Catálogo África

-ﾃ：RICAObras de Arte del Museo Etnolﾃｳgico de Berlﾃｭn

-4-

-ﾃ：RICAObras de Arte del Museo Etnolﾃｳgico de Berlﾃｭn

agosto

- noviembre de 2013

Santiago de Chile Una exposiciﾃｳn del Ethnologisches Museum der Staatliche Museen zu Berlin, en conjunto con el Centro Cultural Palacio La Moneda

-5-

-6-

-ﾃ：RICAObras de Arte del Museo Etnolﾃｳgico de Berlﾃｭn

-7-

-8-

-9-

roberto ampuero espinoza ministro presidente, consejo nacional de la cultura y las artes presidente del directorio, centro cultural palacio la moneda Como todo continente, África es muchas cosas a la vez. Así lo atestigua no solo su extensa lista de países sino más bien la diversidad de sus pueblos, los sonidos de las lenguas que se hablan en su vasto territorio y los contrastes que su historia ha relatado.

El magnetismo por el denominado arte africano ha existido por siglos. Cabe mencionar que algunos artistas que dieron forma a las primeras vanguardias del siglo xx, como Constantin Brancusi o Pablo Picasso, fueron admiradores y coleccionistas de piezas africanas inspirándose en el esencialismo de sus figuras para crear sus propias obras. Pese a la riqueza que allí encontraron estos artistas, se ha instalado desde entonces en el imaginario occidental una visión única y simple del continente, que ha etiquetado su arte con calificativos que menoscaban su dimensión real. Fruto del desconocimiento, se tiende a creer que el arte africano es uno solo, siempre anónimo y de carácter primitivo o exótico.

Llamada simplemente África: obras de arte del Museo Etnológico de Berlín, la exposición que presenta el Centro Cultural Palacio La Moneda, constituye una instancia para quebrar estos mitos y vislumbrar desde una nueva óptica y con mayor contexto, tanto histórico como contemporáneo, la riqueza cultural del continente. La muestra curada por Peter Junge, es fruto de la colaboración entre nuestro espacio y el Museo Etnológico de Berlín, dueño de una vasta colección de arte africano reconocida como una de las más importantes del mundo. De ella provienen las más de 180 piezas a través de las cuales la ciudadanía tendrá la oportunidad de apreciar manifestaciones propias de las culturas étnicas y tradicionales, como también expresiones de arte actual cruzadas por temáticas propias de un mundo globalizado.

La muestra reúne objetos rituales del arte cortesano de los reinos de Camerún y Benín de los siglos xvi al xx, en su mayoría esculturas y sobrerrelieves, junto con figuras humanas talladas dedicadas a retratar ancestros —las obras más conocidas del continente—, además de entregar una mirada del África de hoy, conceptualizada a través de la fotografía y el cine. Con ello, la exposición nos invita a redescubrir la imagen que tenemos del continente y a vislumbrar su compleja multiculturalidad. África constituye un nuevo esfuerzo del Centro Cultural Palacio La Moneda por abrir al público chileno una ventana que le permita adentrarse en el arte y el patrimonio universal, al igual como ha ocurrido en años anteriores conlasexposicionesOroyPlata:ElResplandordeAmérica,LaAntiguaChinayelEjércitodeTerracotayMéxico:DelCuerpoalCosmos.

Mediante esta línea de trabajo, hemos invitado a los visitantes a descubrir cómo el arte enriquece el alma y estimula el intelecto, al mismo tiempo que constituye un fascinante puente de comunicación con otras culturas. El arte fomenta la tolerancia, pues nos permite entendernos en nuestra diversidad y, con ello, facilita el diálogo que nos hermana como habitantes de este planeta.

-10-

alejandra serrano madrid directora ejecutiva, centro cultural palacio la moneda

Es una gran alegría para el Centro Cultural Palacio La Moneda tener la oportunidad extraordinaria de poner al acceso de todos los chilenos y extranjeros que visitan este espacio de público tan amplio como diverso, la más importante colección de arte africano del mundo. África: obras de arte del Museo Etnológico de Berlín, exhibe más de 180 piezas, especialmente esculturas y sobre relieves, en madera y metales (bronce y latón), además de algunos textiles y fotografías contemporáneas, pertenecientes al Museo Etnológico de Berlín, con quienes hemos estado en conversaciones desde 2011, incluidas visitas mutuas a ambos países, con el fin de conocer la colección y definir los lineamientos de la museografía.

Bajo la curaduría del Dr. Peter Junge, curador de este museo, uno de los más relevantes del mundo en su ámbito, esta exposición, que ha tenido similares versiones tanto en Alemania como en Brasil, cosechando un enorme éxito de público, busca entregar una nueva mirada sobre el arte africano, despojándolo de estereotipos asociados a lo primitivo, tribal y mágico, y poniendo en valor sus creaciones como obras de arte.

Cabe señalar y agradecer la importante participación del destacado curador Alfons Hug, quien ideó el proyecto de la muestra en Brasil, siendo un colaborador clave para que ésta se llevara a cabo en nuestro país. La generación de una red de intercambio y colaboración a nivel latinoamericano, con el fin de presentar grandes exposiciones internacionales en los países de la región, es sin duda una gran aspiración del Centro Cultural La Moneda, que este proyecto representa a cabalidad, constituyendo una semilla que nos anima en este grande y hermoso desafío.

La muestra exhibe objetos realizados por artistas vinculados a la vida cortesana en África, entre los siglos xvi y principios del xx, particularmente en los reinos de Camerún y Benín. Piezas que pasaron a manos de los museos alemanes luego de la colonización de África en el siglo xix, siendo consideradas piezas etnológicas, de acuerdo a la visión eurocéntrica dominante. Son figuras cargadas de simbolismo, utilizadas con fines rituales, decorativos o utilitarios, cuyas representaciones están vinculadas al poder, a los roles dentro de la sociedad y a su cosmovisión general, así como también pueden tener significados personales o sentido educativo o recreativo, como es el caso de algunas máscaras. Todas las piezas nos permiten, si no llegar a comprender, al menos acercarnos a percibir y sentir algo de la historia y de la identidad de este territorio poblado por culturas y realidades diversas y contrastantes, e históricamente asolado por graves problemáticas sociales y culturales.

En 2007 Chile formalizó su ingreso como Estado Miembro Observador a la Unión Africana (ua), que este 2013 celebra su 50 aniversario. Esta decisión estuvo motivada por el interés de generar una relación más profunda y directa con esta importante región del mundo, orientada por el diálogo, la cooperación internacional y el intercambio cultural. La apertura en estos días de la Embajada de Chile en Accra, capital de la República de Ghana y, posteriormente, en Addis Abeba, capital de Etiopía y en Abuja, República Federal de Nigeria, viene a concretar esta voluntad.

La exposición que presentamos ofrece una experiencia inédita a nuestros visitantes, abriéndoles las puertas de un mundo tan fascinante como desconocido y permitiéndoles maravillarse con la riqueza estética y simbólica del arte africano, pero, al mismo tiempo, aspira a constituirse en un hito histórico en las relaciones de nuestro país con África, contribuyendo a estrechar y proyectar los lazos con este lejano continente, considerado la cuna de la humanidad.

-11-

michael eissenhauer director general, staatliche museen zu berlin

Con sus diferentes instituciones desarrolladas a lo largo de varias generaciones, los Staatliche Museen zu Berlin (Museos Estatales de Berlín) constituyen un gran museo universal para la conservación, investigación e intermediación de tesoros artísticos y culturales de toda la historia de la humanidad. Sus 15 colecciones museísticas comprenden más de 5,3 millones de objetos de arte, arqueología y etnología europea y extra-europea de casi todas las naciones, culturas y épocas.

Mientras que otros museos universales comparables, como el Louvre de París o el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, concentran sus colecciones mayoritariamente en un solo lugar, las instituciones de los Staatliche Museen zu Berlin están repartidas en diferentes emplazamientos de Berlín. Esta situación se debe a su desarrollo histórico y sus sucesivas ampliaciones.

El germen de las colecciones fue el Gabinete de Arte y Curiosidades de la Casa Real de Prusia-Brandenburgo, establecido a mediados del siglo xvi en el desaparecido Palacio Real de Berlín. La primera piedra del conjunto museístico de Berlín fue colocada en 1830, con la construcción del Museo Antiguo en la Isla de los Museos contigua al Palacio. Ubicada en pleno centro de la ciudad, la Isla de los Museos con su total de cinco edificios constituye hasta el día de hoy el corazón de los museos de Berlín. En 1999 este conjunto arquitectónico desarrollado a lo largo de los años, con sus tesoros histórico-artísticos y arqueológicos que abarcan desde la Antigüedad hasta el siglo xix, fue declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la unesco.

El Kulturforum ubicado en la Potsdamer Platz, el segundo gran emplazamiento de los Staatliche Museen zu Berlin, representa, con la diversidad de las instituciones representadas allí, otro cosmos del arte y la cultura europeas que va desde el Medioevo hasta el presente. El arte del siglo xx y xxi se puede ver además en otros museos ubicados en los distritos Charlottenburg y Berlín Mitte.

Finalmente en Berlín Dahlem se encuentran actualmente junto con el Museo de las Culturas Europeas, el Museo Etnológico y el Museo de Arte Asiático. Sin embargo, en algunos años más, también las colecciones extraeuropeas tendrán su lugar en el centro de Berlín. La más grande de las diferentes obras previstas, y que se desarrollará bajo la dirección de la Stiftung Preußischer Kulturbesitz (Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano), a la que pertenecen los Staatliche Museen zu Berlin, es la reconstrucción del Palacio Real para establecer allí el llamado “Humboldt-Forum”, que entre otras instituciones albergará el Museo Etnológico y el Museo de Arte Asiático. Así, a través de la conexión con la vecina Isla de los Museos surgirá en el corazón de Berlín un dinámico diálogo entre el arte de Europa y del mundo.

Con su combinación de exposiciones, actividad académico-científica y continuo intercambio, el Humboldt-Forum pretende dar continuidad a las máximas de los hermanos Alexander y Wilhelm von Humboldt, que le dieron el nombre y que a principios del siglo xix tuvieron una participación decisiva en la fundación de los Museos Reales. Ambos hermanos comparten una visión del mundo cosmopolita en la cual la igualdad entre las culturas del mundo era una condición indispensable. La vinculación del futuro centro cultural en el corazón de Berlín con el nombre Humboldt es señal de una visión del mundo que se manifestará en ese lugar y tendrá impacto internacional.

Los Staatliche Museen zu Berlin mantienen una extensa red de cooperaciones y proyectos de exposiciones internacionales, que es expresión de nuestro deseo de incentivar a nivel global el intercambio y el diálogo cultural. La exposición África, que mostrará una selección de gran calidad de nuestro museo universal en Santiago de Chile, es tanto una muestra de esta autoconcepción como una etapa en el camino hacia el Humboldt-Forum. Porque tomar este camino significa también repensar constantemente nuestras colecciones, la misión relacionada con ellas y su presentación.

Quiero expresar mi profundo agradecimiento a Alejandra Serrano Madrid, Directora del Centro Cultural Palacio La Moneda, por cuya iniciativa la exposición África fue traída a Chile, a Peter Junge del Ethnologisches Museum der Staatliche Museen zu Berlin, quien realizó esta tan cuidadosa curaduría, así como a todos los demás colaboradores en Santiago de Chile y Berlín quienes posibilitaron y realizaron este proyecto.

-12-

viola könig directora, ethnologisches museum der staatliche museen zu berlin

En el año 1873 el Rey de Prusia y el Emperador alemán, Guillermo I, entregó el permiso para construir un edificio propio para el Museo Etnológico Real de Berlín, para albergar las colecciones etnológicas que habían aumentado constantemente desde el siglo xix. Esta decisión se basó en la convicción del fundador y director Adolf Bastian (1826 - 1905) de la necesidad de coleccionar en forma sistemática para salvar y conservar la máxima cantidad de objetos posible para las generaciones futuras, antes de que se perdieran irremediablemente para la posteridad con el avance de la civilización occidental. En el período que siguió bajo la dirección de Bastian y sus sucesores, los curadores, coleccionistas, jefes de expediciones y personas de contacto lograron reunir un acervo tan voluminoso de todos los continentes que el Museo Etnológico de Berlín se convirtió en una de las instituciones más grandes e importantes de su tipo en el mundo. Pero el edificio destinado a albergar las exposiciones en el centro de la ciudad ya no daba abasto en el momento de su inauguración en el año 1886, de modo que en 1914 se iniciaron las obras para un edificio adicional ubicado en Dahlem en la parte sur-occidental de Berlín. A partir del año 1923, gran parte de las colecciones etnológicas fueron llevadas al nuevo edificio que en un primer momento sólo tenía función de bodega.

Durante la ii Guerra Mundial (en 1938 y 1945) las colecciones fueron repartidas en diferentes lugares en Alemania que se mantuvieron en secreto para protegerlas de los bombardeos de las potencias aliadas. Aún así la guerra causó considerables pérdidas: una parte de las colecciones se quemó y otra parte importante fue llevada por el ejército soviético a San Petersburgo.

Después de que el edificio de exposiciones del centro de la ciudad, fuertemente dañado durante la II Guerra Mundial, fuera dinamitado en 1961, el Museo Etnológico se trasladó a Dahlem, también con sus exposiciones. En 1966 se inauguró allí un nuevo edificio para las colecciones con fines de estudio. El concepto de guardar las existencias de bodega en armarios tipo vitrina para el estudio y la investigación académica, serviría más adelante como un modelo a nivel internacional. A partir de 1970 se inauguraron una serie de exposiciones etnológicas en los nuevos edificios de Dahlem.

Un importante acontecimiento en la historia del Museo Etnológico fue la llegada de unos 50.000 objetos repatriados desde San Petersburgo a consecuencia de la reunificación alemana.

Incluso antes de la decisión de fundar el Museo en el año 1873 ya existían colecciones etnográficas notables en el Gabinete de Arte y Curiosidades del Palacio Real. A partir del año 2019 el Museo Etnológico regresará a ese lugar.

Hoy el Museo Etnológico cuenta con un fondo museístico de 510.000 objetos etnográficos y arqueológicos de todas partes del mundo, 140.000 documentos de audio, 285.000 fotografías históricas, 2.000 películas etnográficas, 50.000 metros de material fílmico. En la ubicación actual de Dahlem se exponen en muestras permanentes colecciones etnográficas y arqueológicas de Norte y Mesoamérica, así como de la región andina. Conocida mundialmente es la sala de botes de la exposición de Oceanía y Australia. Otras muestras permanentes más recientes presentan Arte de África, El Reino de Benín y Las Grasslands de Camerún, así como las culturas de Asia central y del Triángulo de Oro. La presentación de una gran muestra en Brasil (2003-2004), concebida especialmente para la ocasión, con obras maestras del arte africano fue una novedad para el Museo Etnológico. Toda la responsabilidad de la concepción académico-científica recayó en manos del curador de Berlín, Dr. Peter Junge. Pero la implementación y ejecución fueron el resultado de una excelente cooperación con las contrapartes brasileñas. La extraordinaria aceptación de la muestra por parte del público (1.039.789 visitantes) es razón suficiente para presentarla ahora por segunda vez en un país sudamericano. Estamos ansiosos por conocer la recepción, aceptación y resonancia por parte de los visitantes chilenos.

-13-

-14-

arte de áfrica dr. peter junge

curador

La exposición “Arte da Africa” realizada en Brasil en 2003/041 y su variante alemana “Kunst aus Afrika” de Berlín (2005-2013)2 se convirtió en un insospechado éxito con el público. En el transcurso de cinco meses en Brasil más de un millón de visitantes vieron las obras maestras de la colección berlinesa de África, en tanto que en Berlín fueron casi 300.000 visitantes.

Ahora, diez años después de la primera exposición en Brasil, el Centro Cultural Palacio La Moneda en Santiago de Chile mostrará una nueva variante de esta exposición. La base de esta serie exitosa es ante todo la calidad del arte de África, como se evidencia también en la colección del Ethnologisches Museum (Museo Etnológico), y su importancia para el arte universal. Ante dicha consideración, el Ethnologisches Museum estuvo dispuesto a trascender las estrechas fronteras de Dahlem en la periferia urbana de Berlín y mostrar exposiciones propias como “Arte de África” o “Los Trópicos” en todo el mundo, y también a participar en proyectos de exposiciones internacionales con valiosas colecciones, como la colección berlinesa de Benín, por nombrar solo un ejemplo.

El Ethnologisches Museum, fundado en 1876 como Museum für Völkerkunde (Museo Etnográfico), que forma parte de los Staatliche Museen zu Berlin (Museos Estatales de Berlín) y de la Stiftung Preußischer Kulturbesitz (Fundación Patrimonio Cultural Prusiano), posee con sus 75.000 objetos una de las colecciones de África más importantes del mundo3. Sus existencias más antiguas se remontan al “Gabinete de Arte y Curiosidades” (“Kunstkammer”) de Prusia-Brandeburgo. Aunque los temas centrales de la colección no se limitan a las antiguas colonias alemanas, la época del colonialismo europeo sí constituyó el marco en el cual la colección berlinesa de África adquirió su forma actual.

En el umbral del siglo XIX al XX Europa se convirtió, especialmente a partir de las ganancias obtenidas de los siglos de comercio de ultramar, en un continente que en su arrogancia colonial se veía a sí mismo como el centro económico y cultural del mundo. Sus intereses económicos iban de la mano de intereses científicos con los que Europa se proponía también la apropiación intelectual del mundo. En gran parte las colecciones del Museo Etnológico son el resultado de este impulso explorador de carácter apropiatorio.

La época colonial construyó un mundo extraeuropeo contrapuesto al propio: aquí la Europa desarrollada, política, cultural y económicamente superior, allá el mundo atrasado, en extinción de los fracasados, cuyo destino debía ser subordinarse a los intereses políticos y económicos, para de esta forma seguir el camino de la exitosa Europa. La consiguiente exotización del mundo extraeuropeo servía sobre todo el propósito de autoafirmar la propia superioridad. Con la superación de la política abiertamente colonialista, esta estructura comenzó a manifestar ciertas fracturas. La división del mundo, sin embargo, se mantuvo.

-15-

Si bien hoy en día, el uso de la dicotomía europeoextraeuropeo provoca irritación, este sigue estando omnipresente. Un refugio importante de esta división es la construcción de los museos europeos.

En Europa la historia, cultura y arte europeos se encuentran en una serie de museos especializados; el lugar del mundo extraeuropeo, exceptuando China y la India, y crecientemente el mundo islámico, siguen siendo los museos etnológicos.

Esta fragmentación del mundo afectó también la percepción del arte proveniente del África y ha estado en la base del debate un tanto obsoleto sobre el arte y la etnología, dos conceptos que por mucho tiempo se enfrentaban de manera aparentemente irreconciliable.

El arte es un concepto europeo que solo surgió en la época moderna. En especial, desde el siglo XIX describe una esfera destacada de la cultura, en la cual –en el caso ideal– algunos individuos geniales crean obras que son reconocidas como tales por un público conocedor. El énfasis en el individuo y el surgimiento de la “pericia” están relacionados con la modernidad y las raíces de ésta en las sociedades burguesas emergentes, que significó el fin de aquellas formas societales en las cuales cada cual y cada cosa tenía su lugar claramente definido. En tanto modelo con una clara ubicación histórica y regional, esta concepción del arte solo sirve como analogía para la descripción de la creación estética de culturas no-europeas. Pero lo mismo aplica a largas fases de la producción artística europea.

Aún así, hoy se encuentran madonas medievales y retratos de príncipes renacentistas en los museos de arte europeos. La percepción de la modernidad también ha terminado por sacar las obras de arte medievales y de la época moderna temprana de su contexto, individualizando las obras de arte y con ello destruyendo relaciones de significado que la historia del arte actual vuelve a reconstruir.

De esta forma, las obras de arte experimentan una reinterpretación y revalorización sobre la base de intereses y perspectivas respectivamente actuales.

Esa fue la suerte que corrió el arte de la Antigüedad en

el Renacimiento, el arte del Renacimiento en el siglo XIX, el arte del Medioevo en el Romanticismo alemán.

Artistas como Vermeer o Frans Hals experimentaron una revalorización en manos del Impresionismo; la percepción educada en la modernidad dio pie a una mirada completamente nueva a la obra pictórica de El Greco, en comparación con sus contemporáneos.

Esta apropiación del arte pre moderno va de la mano del surgimiento de los museos. Ellos son el lugar que facilita esta apropiación, al convertir las obras de arte de todas las épocas históricas en objetos de museo.

De esta forma, la mirada se dirige a objetos aislados cuyo contexto cultural e histórico se pierde de vista en el museo, pero eso también sucede porque ese contexto ya no está presente en la conciencia del observador. Para la mayoría de los visitantes de hoy, sin un texto que lo medie, una pierna descubierta con manchas negras es tan poco explicable como una figura femenina con escarificaciones en el vientre.

Sin embargo, se mantiene una diferencia crucial entre estas dos obras de arte. Mientras que el San Roque que brindaba protección contra la peste se trasladó del altar al museo de arte, la figura ancestral de los Luba terminó como “arte tribal” en el museo etnológico. El hecho que no se exhiba junto al arte europeo en un museo de arte universal, o que los museos etnológicos no se hayan convertido hace tiempo en museos de arte e historia de África o, por ejemplo, de Oceanía, demuestra la fuerza que sigue teniendo la idea de lo “extraeuropeo” como contraimagen construida por Europa. El ocaso de la supremacía de la antigua Europa colonial, la creciente importancia económica de China, la India o Brasil junto con los fenómenos de globalización y migración, hacen que esta fragmentación sea cada vez más anacrónica.

Apartadas en el mundo de lo extraeuropeo bajo la competencia científica de la etnología, durante mucho tiempo las obras de arte de África fueron consideradas como meras fuentes de la historia cultural. La etnología negaba compararlas con el arte europeo y solo se presentaban“llevadas de la mano”, por decirlo así, de explicaciones etnográficas.

-16-

detrás de la idea de un arte popular creado en forma anónima.

“Yo tallo para que la gente diga: ‘¿Quién hizo esto?’, y así mi nombre se difunda por el país.”

Esta frase del artista Dan Tro7 es citada en un ensayo de Himmelheber del año 1960, quien fue el primero en tematizar en forma sistemática el rol y la posición del artista en África.8 Si ya el tema del “arte” en los primeros 60 años del siglo XX no formaba parte de las áreas de mayor interés de la etnología, mucho menos aún era un tema el rol de artista. Recién a finales del siglo XX comenzó una reflexión más amplia sobre el rol de los artistas en las sociedades africanas, que por ahora ha culminado en la exposición “Mains des maîtres” realizada en 2001 en Bruselas.9 Las reflexiones de Tro, el artista de los Dan, sobre su motivación evidencian que la idea de un arte popular anónimo es obsoleta. Sin embargo, según las respectivas sociedades se diferencian las formas de producción y comercialización de aquellas de la modernidad o del arte contemporáneo. Las máscaras o esculturas no fueron producidas para un mercado del arte anónimo o para una galería que comercializaba sus obras, sino para un cliente o una ocasión concreta. En las sociedades campesinas, poco jerarquizadas de África, los talladores casi siempre ejercían su actividad artística en forma paralela a su trabajo como campesinos o herreros. Adquirían sus habilidades en un período de aprendizaje de varios años. El marco iconográfico para la producción de máscaras y esculturas, culturalmente preestablecido, dejaba espacio para la creatividad individual. Las diferencias cualitativas, por ejemplo en el caso de máscaras de igual función y significado, son el resultado del trabajo artístico individual.

En las sociedades más jerarquizadas de África, como el Reino de Benín o aquellas de las Grasslands de Camerún, los artistas estaban insertos en la jerarquía. En las cortes reales se podía encontrar artistas especializados que pertenecían a la jerarquía de palacio. Es así como en Benín los fundidores de

La discusión sobre arte versus etnología se entorpeció a sí misma al tomar el concepto del arte de la modernidad para demostrar que esta forma de arte no existía en África y que la adopción de este concepto era eurocéntrica.4 El que el arte más antiguo de África no corresponde estructuralmente a la modernidad en Europa, que surgió en otras circunstancias, contextos culturales y condiciones de recepción es un hecho que por lo demás también vale para el arte más antiguo de Europa, América, Asia y Oceanía. Pero el concepto de modernidad o respectivamente pre modernidad implica, a la vez, una idea valorativa, anclada en el evolucionismo, de desarrollo progresivo o respectivamente atraso.

Quizás los enfoques iconográficos5 que apuntan a la comparación de lo representable en diferentes épocas históricas y a su desfronterización en el arte moderno sean una base con menos carga ideológica para la contemplación del arte de diferentes sociedades en sus respectivas épocas históricas.

Ante ese trasfondo no es de extrañar que la imagen predominante del arte de África en el público general, y que en parte incluso aún subsiste en el público especializado, esté marcada por cuatro supuestos básicos provenientes de la época colonial: 1. Existiría un “arte africano“, es decir una forma común a todo el continente que solo variaría estilísticamente a nivel de las diferentes“tribus”(one tribe, one style).

2. El arte de África sería anónimo, es decir una especie de “arte popular” .

3. Ese “arte africano” sería primitivo, originario, se trataría de art premier, de arte primario.

4. El “arte africano” correspondería exclusivamente al ámbito mágico-religioso.

Estos cuatro supuestos no corresponden a la realidad.

1. La idea de un continente homogéneo, estructurado en “tribus” es una construcción europea de la época colonial. En África el arte surgió en una multiplicidad de sociedades diversas con la consiguiente diferenciación entre sus formas y funciones.

2. La idea del “arte tribal” pasa por alto la importancia del artista.6 Lo deja en un segundo plano

-17-

Picasso y Braque, y los expresionistas alemanes, en cambio, veían en este supuesto carácter originario y primitivismo una contraimagen positiva frente al arte académico de Europa. Recurrieron al lenguaje formal, entre otras cosas, de las obras de arte africanas que descubrieron con fascinación en los museos de París, Berlín y Dresde. Ya sea de connotación positiva o negativa, la idea del “primitivismo” no hace justicia a las obras de arte de África, como tampoco el concepto usado en el contexto del Musée du quai Branly de París de art premier.12 Ambos conceptos pasan por alto que las obras de arte, que desde la época colonial llegaron a los museos europeos, ya habían superado el estado de lo originario por el simple hecho de haber sido el resultado de un largo desarrollo histórico y, por ende, también histórico-artístico. Ahora bien, a diferencia del conocimiento de la historia de África, lo que se sabe del desarrollo del arte en las culturas africanas sigue siendo muy limitado. Las omisiones de la etnología colonial en materia de documentación de la importancia del arte en las diferentes sociedades africanas, o solo en relación a la documentación de los artistas que habían creado las obras, recién están siendo lentamente compensadas en los últimos 40 años, a través de la reconstrucción e investigación científica en África.

Pero para la investigación histórico-artística hay un obstáculo mucho más banal que la negación de la historia en la autoconcepción colonial: la madera, el material más importante en la creación artística africana, no es precisamente muy duradera en las condiciones climáticas de África. La mayoría de los objetos que llegaron a Europa en el umbral del siglo XIX al XX, no tenían mucho más de 50 años de antigüedad. Por lo tanto reflejan solo una determinada época del desarrollo del arte africano; otros períodos histórico-artísticos solo se pueden documentar en base a objetos de materiales perdurables. Descubrimientos arqueológicos, como los de los objetos de terracota y latón de Ife, y el estudio del arte de Benín, nos permiten hoy analizar, por ejemplo, el desarrollo artístico en el

latón o los talladores de marfil estaban organizados por oficios, en gremios especiales de artesanos.

Trabajaban preferentemente para el rey.10 También en los reinos de las Grasslands de Camerún existía a menudo un estrecho vínculo entre los reyes y los talladores o los talleres en los que se producían bordados con cuentas de vidrio, objetos moldeados en latón o pipas de arcilla para fumar tabaco. Ciertos reinos se habían especializado en determinados productos artísticos. Por medio del intercambio o de regalos nació una red de comercio pre colonial con objetos de arte, un fenómeno que no se puede limitar solo a las Grasslands camerunesas. Mientras que los artistas en las sociedades campesinas realizaban su arte a menudo con otro oficio, los artistas de las cortes formaban parte del personal de palacio. Las obras de arte estaban tan estrechamente ligadas a la constitución y legitimación del poder y la monarquía que su producción le otorgaba una posición especial al artista.11 Su trabajo era considerado tan importante que a veces incluso reyes o miembros de las familias reales, si tenían el talento correspondiente, podían trabajar como artistas.

La división del trabajo en las sociedades jerarquizadas permitía la dedicación exclusiva al trabajo artístico, pero significaba a la vez la dependencia del artista –si no pertenecía a la familia real- de la integración en el presupuesto real, convirtiéndolo en empleado de palacio, otro rol que compartían con los artistas europeos, incluso hasta fines del siglo XVIII. 3. También el supuesto estancamiento histórico de ese continente, y con ello su carácter originario o primitivismo, era parte de la ideología colonial.

Para la etnología alrededor de 1900, África era un repertorio de formas sociales y culturales –superadas hace mucho tiempo en la Europa avanzada– que igual que fósiles, entregaban una noción de la historia temprana de la cultura humana. De esta imagen la ideología colonial obtenía la justificación para adaptar estas sociedades “primitivas”, “originarias” al progreso de Europa por la fuerza, si fuese necesario. Los cubistas franceses en torno a

-18-

sur de Nigeria a lo largo de un período de 600 a 800 años.

4. Asimismo, la cuarta idea de que el arte de África corresponde preeminentemente al ámbito religioso o mágico es equivocada. Tal idea pasa por alto la gran diversidad de funciones que el arte de África puede cumplir. Las esculturas pueden tener un contenido recordatorio, representativo, político o religioso, pero también –como por ejemplo las estatuillas de retrato– un significado personal. Las máscaras podían representar seres espirituales y a la vez tener funciones jurídicas, educativas o solamente de entretenimiento. Un vaso artísticamente diseñado podía ser utilizado para beber y al mismo tiempo aumentar el reconocimiento y prestigio social del propietario.

Sobre la base de estas cuatro áreas temáticas, las exposiciones “Arte da Africa” 2003-2004 en Brasil y “Kunst aus Afrika” en Berlín 2005-2013 entregaron una visión general, estructurada de acuerdo a categorías formales de la creación artística pre moderna. La exposición actual “África. Obras de Arte del Museo Etnológico de Berlín” abandona este plano de la presentación más bien general, panorámica. Por medio de cinco áreas temáticas se propone ofrecer una visión más profunda de algunos de los aspectos descritos aquí, y con la ayuda de éstos, del arte de culturas específicas.

El primer tema – Historia del Arte del Reino de Benín – nos muestra cuán importante es la relación entre el desarrollo del arte en África y el desarrollo de la historia universal.

El segundo tema – Arte Cortesano en las Grasslands de Camerún – presenta obras de arte que están estrechamente relacionadas con la estructura del poder de estos reinos. Con ello toca el aspecto de la ubicación y de la función del arte en una sociedad.

El tercer tema – La Forma Humana – permite una mirada comparativa sobre aquellas obras de arte de África cuya creación parte de la imagen del hombre. Esta perspectiva solo se hizo posible con la Modernidad y la reunión de obras de arte

africanas en museos europeos que se generó en esta época.

El cuarto tema – Vestimenta y Textiles – abre la mirada a un área del arte aplicada de África que en la visión europea a menudo es pasado por alto por el predominio de las esculturas y obras plásticas.

El quinto y último tema – La Actualidad – muestra con pocos ejemplos que la creación artística en África no terminó junto con la época colonial, sino más bien continúa ininterrumpidamente hasta la actualidad.

Historia

regional:

del

arte

e

interacción

intercontinental

y

El Reino de Benín

Según la tradición oral, el Reino de Benín surgió en el siglo X.13 Hasta la segunda mitad del siglo XV fue una de las diferentes ciudades-estado del Sur de Nigeria. Los viajes de exploración portugueses a lo largo de la costa de África Occidental, cuyo propósito era abrir una ruta marítima hacia la India, condujeron en 1486 al primer contacto con el Reino de Benín. Este encuentro es parte de los profundos cambios del sistema geopolítico en torno al 1500: con la aparición de los comerciantes europeos en la costa de África Occidental desde el siglo XV se desplazaron las más importantes rutas de comercio entre el África Occidental y Europa, que durante siglos habían pasado por el Sahara, a las costas y el Atlántico. Con el descubrimiento de América y la creciente demanda de esclavos africanos para las plantaciones de América Central y del Sur surgió el comercio triangular entre Europa, África y América, del que los reinos emergentes en las costas africanas se beneficiaron como proveedores de esclavos. De este modo el Reino de Benín se convirtió en una parte activa dentro de un sistema de comercio mundial y, a la vez, en la potencia económica y política más importante del Sur de Nigeria. (Fig. 1) En la tradición oral de Benín, tres reyes están asociados con el auge de este reino. Ewuare (aprox.

-19-

El nuevo poder económico y político del reino encontró su expresión artística más importante en las placas de alto relieve. Estas estaban adosadas a las pilastras de un patio interior rodeado de arcadas, bajo las cuales se encontraban los altares conmemorativos reales. Una de estas placas (p. 47) lo ilustra: se puede ver el techo donde sobresale una torre alta; dos pilastras ornamentadas con alto relieve con retratos de portugueses, bordean el acceso a un altar. En el pasillo se encuentran dos aguamaniles de leopardo utilizados para la purificación del rey antes de realizar el sacrificio en el altar (p. 46).

El conjunto de placas de alto relieve era la representación más fuerte del poder real. El resplandor de las placas de latón, probablemente pulidas con regularidad, convertía los patios de los altares en el destacado y “rutilante” centro del palacio y, con ello, del reino. Reflejaban la totalidad del cosmos, con el mundo del rey, de la corte con sus ceremonias, dignatarios, sacerdotes y jefes militares, pero también los simples sirvientes (ver pp. 48-51). Frente al rey como señor de la tierra estaba Olokún, el señor del mar, considerado como la fuente de toda riqueza. El mundo de Olokún se representaba con diferentes animales relacionados con el agua, como peces, cocodrilos o serpientes, a los que se agregaban las imágenes de los portugueses como representaciones del poder del dios del mar y de su relación positiva con el señor de la tierra, el rey de Benín (ver pp. 52-55).

Sin embargo, la interpretación de las diferentes placas es difícil: algunos investigadores de la historia de Benín ven en ellos más bien imágenes idealizadas de la monarquía, mientras que hoy –sobre todo en Nigeria– son consideradas a menudo como representaciones de acontecimientos históricos concretos y de determinados individuos. En este contexto, se recurre a la tradición oral del siglo XX para interpretar ciertos motivos de las placas que surgieron en el siglo XVI hasta aproximadamente mediados del siglo XVII.

1440-1473) es considerado como el constructor de la ciudad de Benín, que había quedado totalmente destruida por un incendio. Durante el período de gobierno de Ozolua (aprox. 1481-1504) se produjo el contacto con los portugueses en 1486.

Rápidamente se desarrollaron estrechas relaciones entre Benín y Portugal. Un intensivo intercambio comercial unió a los dos países en una relación lucrativa y de igual a igual. Benín contaba con pimienta, textiles, marfil y esclavos, todos bienes comerciales muy apreciados en Europa. A cambio, los comerciantes portugueses trajeron textiles europeos y asiáticos, cuentas de coral, armas y latón, todas ellas mercancías que eran de mucha importancia para Benín. Gracias al comercio con Portugal, controlado por el rey, Benín experimentó un rápido auge económico. Además, las armas importadas y el apoyo de mercenarios portugueses posibilitaron una expansión militar de Benín que bajo Esigie (1504-1550), el sucesor de Ozolua, condujo a la mayor ampliación del reino.14 En Benín mismo los nuevos socios comerciales europeos fueron integrados como parte de la propia cosmovisión. Con sus barcos “emergían” del mar, el mundo del dios del mar Olokún. Él era el equivalente del rey, el señor de la tierra, y la fuente de cualquier forma de riqueza social y material, sea abundancia de hijos o de codiciados bienes como las cuentas de coral y el latón. Los portugueses eran considerados como enviados de Olokún, ya que la nueva riqueza de Benín, obtenida gracias al comercio, confirmaba la imagen de ese generoso dios del mar.

El latón europeo, que mediante el comercio llegó en grandes cantidades a Benín, se convirtió en la base del desarrollo del arte cortesano. En ninguna otra sociedad de África el arte cortesano, a lo largo de 500 años, se concentró en obras de arte de latón fundido en una dimensión comparable. Fueron producidas por miembros del gremio de artesanos Igun Eronmwon que formaba parte de la sociedad de palacio Iwebo. Los conocimientos de la técnica y el arte se traspasaban por herencia al interior de este gremio.

-20-

Fig. 1 / La ciudad de Benin en el siglo XVII en: O. Dapper, Umbständliche und Eigentliche Beschreibung von Africa. Amsterdam 1670, p. 382-383.

Fig. 2 / Cabeza conmemorativa de un rey o dignatario de Ife Terracota Nigeria, siglos XII – XV Inv.-No. III C 27526 © Ethnologisches Museum – Staatliche Museen zu Berlin; Foto: Dietrich Graf

enviado por su padre a Benín. De acuerdo a una segunda versión de la tradición oral, Oranmiyan era el hijo de un príncipe de Benín que había huido a Ife. En esta variante, la actual dinastía de Benín, fundada por el hijo de Oranmiyan, Eweka, registra un menor grado de influencia de Ife.15 Esta interpretación atenúa la influencia de la cultura Yoruba sobre Benín en la historia.

Las cabezas conmemorativas de los reyes muestran las insignias típicas: varias hileras de collares y el casquete circular de cuentas de coral.

Las reinas madres se reconocen por su tocado alto, con reminiscencias de un gorro frigio, también de cuentas de coral. La tradición oral nos da un indicio para la datación de estas cabezas conmemorativas: el puesto de reina madre (Iyoba) fue establecido por el rey Esigie a principios del siglo XVI para su madre, porque ésta le había dado el apoyo decisivo en una exitosa campaña militar.

En el siglo XVII se desplazó la relación de poder entre el rey, los jefes militares y los dignatarios urbanos. Las razones de ello van desde económicas hasta político-dinásticas.16 El creciente interés de los socios comerciales europeos en los textiles fortaleció la posición económica de los dignatarios locales. Los textiles se producían a nivel local, su comercio, a diferencia del comercio de esclavos

Junto con las placas son, ante todo, las cabezas conmemorativas de reyes y reinas madres de esta fase de la historia de Benín las que han hecho su arte mundialmente conocido. Las cabezas conmemorativas se colocaban en altares que servían de veneración de los ancestros reales y legitimación del soberano gobernante. Los rituales regulares en estos altares reforzaban el poder del rey. Construir tal altar conmemorativo para su predecesor era la tarea más importante para un rey recién entronizado.

Las cabezas conmemorativas de los siglos XVI y XVII (ver pp. 58-60) en comparación con las que surgieron después del 1700, muestran un mayor grado de realismo. Sin embargo, no se trata de retratos que reproduzcan la apariencia física individual, sino de imágenes idealizadas del rey o la reina madre, respectivamente. Aquí se evidencia una cercanía con el realismo del arte más antiguo de Ife. (Fig. 2) Ahora bien, no está claro aún cómo era exactamente esa relación. Tampoco la tradición oral de Benín arroja mayores luces a este respecto: hasta mediados del siglo XX se consideraba como fundador de la dinastía de Benín, en el poder desde aproximadamente el 1200 d.C. hasta hoy, a Oranmiyan, un príncipe de Ife que había sido

-21-

con lo que ya no dependía del rey. También para otras funciones, Akenzua I estableció títulos hereditarios. Como una especie de contrapeso a la pérdida de poder político y económico, él y Eresoyen renovaron el fundamento ideológico de la monarquía, enfatizando las fuerzas ocultas y terroríficas de ésta.

En el arte de Benín, la restauración de la monarquía en el siglo XVIII produjo importantes innovaciones. El centro de los altares ancestrales lo conformaban ahora grupos de figuras, los llamados grupos de altar que, a diferencia de las cabezas conmemorativas de los siglos XVI y XVII son retratos individuales. Al menos en el caso de los grupos conservados de los reyes Ewuakpe y Akenzua, la individualidad nace a partir de la historia personal que cuentan estos grupos de figuras. El grupo del altar de Akenzua (p. 62) representa al rey con sus insignias: la alta gola de collares y la corona de coral. Además lleva en un collarín la gran cuenta de coral de doble cono.

Sus manos están apoyadas por figuras secundarias (enobore). Los dos leopardos a sus pies simbolizan la monarquía, las dos víctimas decapitadas en la base, el poder real sobre la vida y la muerte. Un motivo nuevo que se encuentra en la base de los grupos de altar es la llamada mano trompa, una trompa de elefante que termina en una mano que sostiene un racimo de hojas. El motivo simboliza la fuerza espiritual del rey, más enfatizada desde la restauración de la monarquía.

El bastón en su mano derecha, coronado por un elefante sobre el que se yergue una pequeña figura de Akenzua, remite a su historia personal. Para imponer sus pretensiones al trono debió vencer a su hermano, cuyo ejército era liderado por el Iyase. La figura del elefante se interpreta como una imagen del Iyase, el poderoso jefe de la ciudad de Benín, que ya había jugado un rol decisivo en los conflictos entre el rey y los cada vez más fuertes dignatarios en la era de Ewuakpe.20 Se decía del Iyase que tenía la capacidad de transformarse en elefante con ayuda de la magia. Pero a pesar de su creciente independencia

y marfil, no estaba monopolizado por el rey.

Simultáneamente Benín tenía que competir en forma creciente con los centros vecinos Yoruba y otros reinos de la costa de África Occidental. De esta forma los desplazamientos en el sistema de comercio internacional, del cual Benín participaba, condujeron a cambios en el sistema político de Benín, teniendo a la vez importantes efectos sobre el arte del reino.

En la tradición oral estos acontecimientos son presentados ante todo como una crisis dinástica.

Con la muerte del rey Ehengbuda a principios del siglo XVII, el rol de jefe militar supremo pasó del rey a las manos de los jefes guerreros. Esta pérdida de poder también puede estar relacionada con el carácter poco bélico de su hijo, el príncipe Odogbo, quien adoptó el nombre Ohuan al asumir como rey. En una aparición pública el príncipe tuvo que demostrar, sin ropa, que no se trataba de una princesa. Hoy, la representación de tres hombres jóvenes, desnudos, pero ricamente adornados en una placa de alto relieve se interpreta como una imagen de este acontecimiento (p. 56). Ohuan murió alrededor del 1640 sin sucesor al trono. Le siguieron una serie de reyes que mantuvieron un permanente conflicto con los jefes guerreros y dignatarios urbanos.17 El punto culminante de esta crisis fue la destitución del rey Ewuakpe a principios del siglo XVIII por una sublevación, cuando éste con ocasión de la muerte de su madre ordenó que se practicaran sacrificios humanos a gran escala. Según relata la historia, solo el autosacrificio de su mujer Iden habría posibilitado su regreso al poder.18 La restitución en el trono de Ewuakpe marca el nuevo fortalecimiento del reino después de esta crisis. El comercio de marfil, madera roja y esclavos, les permitió a él y a sus sucesores Akenzua I (ca.

1713-1735) y Eresoyen (ca. 1735-1750) obtener una riqueza hasta ahora inédita en Benin.19 Pero la restauración de la monarquía solo se logró al precio de garantizar el nuevo poder del jefe guerrero y urbano, el Iyase, surgido durante la crisis. Su cargo se convirtió en hereditario,

-22-

del rey, el bastón de Akenzua con la figura del rey encima del elefante muestra la subordinación del Iyase que el rey quería.

La nueva confianza en si mismo del Iyase se manifiesta en el bastón sonoro de marfil (p. 64), un material hasta ese momento solo reservado al rey. Los bastones sonoros se utilizaban en una ceremonia para recordar la victoria del rey Esigie sobre el reino de Idah a principios del siglo XVI. Por lo general, estos bastones eran coronados con la representación del ave del destino, lo que remite a un episodio de esa guerra. Asimismo el nuevo poder del Iyase se manifiesta en la sustitución de este motivo referido a la monarquía por una representación del Iyase mismo, cabalgando sobre un caballo. Con la figura del jinete el Iyase se apropia a la vez de un motivo que en la iconografía de Benín se asociaba a Esigie.

Las tendencias individualizadoras en el arte de Benín están sin duda relacionadas con los conflictos que precedían la restauración de la monarquía. Estos reemplazaron la tradición de la sucesión dinástica al trono por la capacidad personal de imponerse en tales conflictos. Este es el contexto en el que deben verse los altares de la mano creados por primera vez en esa época.

Si los altares con las cabezas conmemorativas representan la veneración del poder heredado de los ancestros, la veneración de la mano en los nuevos altares es un símbolo de las capacidades individuales y los logros del ser humano. En el caso de los dedicados a reyes y dignatarios se encuentra en el centro el motivo de la mano empuñada con el pulgar levantado. El altar con la mano de una reina madre (p.66) muestra en la parte frontal a la reina madre misma con los puños cerrados y los pulgares levantados.

En el arte de los siglos XVIII y XIX la acentuación de las fuerzas ocultas y terroríficas del rey se convirtió en el tema dominante. Un peligro particularmente grande emanaba de Osun, la fuerza espiritual que se hallaba detrás de las plantas de uso medicinal, insectos y reptiles.

La máxima expresión del poder real sobre la vida y la muerte era el sacrificio de seres humanos, que solo podía ser llevado a cabo por el rey, el Oba, como acto de intermediación con la esfera sobrenatural. Las representaciones de personas decapitadas encarnan el horror que esperaba a los enemigos del rey. En este contexto surgieron toda una serie de nuevas formas de objetos, como cabezas de Osun21 o bastones de Osun.22 Están cubiertos de motivos que ilustran el poder terrorífico del rey. La cabeza (p. 61) muestra estas fuerzas peligrosas. De su nariz salen serpientes que aniquilan a sus enemigos. Los pájaros en su cabeza son los temidos pájaros brujos nocturnos.

Las cuchillas de piedra en su frente simbolizan el poder del dios de la muerte. Los bastones (p. 65) en los altares de Osun no solo representan el poder de las plantas del bosque; su material, el hierro, contiene en sí mismo este poder. Eran utilizados por especialistas en rituales en el oráculo, para sanaciones y ante todo como un medio contra la brujería, una amenaza omnipresente. Los pájaros, serpientes, camaleones y cuernos de animal llenados con sustancias peligrosas simbolizan las fuerzas ocultas. Bastones con representaciones del rey muestran quién es el dueño y señor de este poder.

También en cuanto al equipamiento de los altares conmemorativos se produjeron importantes innovaciones después de la crisis y restauración de la monarquía. El mayor cambio se refiere a las placas de alto relieve que representaban el cosmos de Benín en el patio de los altares del palacio real. En el transcurso de la crisis se retiraron las placas y se guardaron en un lugar del palacio. La primera descripción exhaustiva del patio con los altares conmemorativos proviene del holandés David van Nyandael, que visitó Benín a principios del siglo XVIII, ocasión en la que no menciona las placas de alto relieve.23 El programa pictórico de las placas se había trasladado ahora a grandes colmillos de elefante tallados en relieve que eran dispuestos alrededor de los altares. Los

-23-

relieves muestran los motivos de las placas, pero también algunos motivos nuevos que remiten al renacimiento de los reyes guerreros, sobre todo Esigie, como una forma de legitimación de los nuevos reyes. Las cabezas conmemorativas, conservadas en mayor número de esa época (pp.

68-68) denotan un fuerte grado de formalización.

Sus rostros son en gran medida idénticos, las insignias reales, en cambio, son más elaboradas que en el caso de las cabezas conmemorativas de los siglos XVI y XVII. Las cabezas se hicieron más macizas, más grandes y pesadas, ya que ahora cumplían la función de basamento para los colmillos de elefante tallados. Todas las cabezas conmemorativas de esa época están dotadas ahora de un plinto en todo el contorno de la base, en la que se encuentran los nuevos motivos referidos al poder espiritual del rey, como la mano trompa y la cuchilla de piedra. Además se encuentran leopardos, peces como una referencia a Olokún y una serie de animales de sacrificio. Una cabeza conmemorativa (p. 69, izq) retoma los motivos que se hallaban en el bastón de Akenzua en su grupo de altar. Un pequeño elefante con mano trompa simboliza al Iyase, el competidor del rey. Está flanqueado por dos leopardos con collares –un símbolo del rey, que ya se conocía de las placas de alto relieve. Rodeado de estos símbolos del poder real, el Iyase aparece como una figura pequeña sobre el plinto de la cabeza conmemorativa del rey, que se eleva por sobre todos los demás elementos.

Después del auge político y económico del reino en el siglo XVIII, comenzó el declive con el fin de la trata de esclavos en la primera mitad del siglo XIX. La industrialización de Inglaterra desplazó el centro económico a la apertura de los mercados africanos para las mercancías producidas en Europa en forma industrial. El comercio de esclavos y la producción con esclavos se hicieron innecesarios para los emergentes países industrializados. Este desarrollo tocó fondo en 1897 con la conquista de Benín por una expedición militar inglesa. El reino de Benín se convirtió en una parte de la colonia

inglesa de Nigeria. Los tesoros artísticos del palacio real fueron robados por los ingleses y terminaron engrosando las colecciones de los museos europeos.

Hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, el Museo Etnológico de Berlín adquirió más de 500 objetos de Benín.

La monarquía restaurada en 1915 como parte de la administración colonial sigue jugando hasta el día de hoy, en la Nigeria independiente, un importante rol para la identidad cultural de los Edo, la población del antiguo reino de Benín. (Fig. 3) Arte y poder político: El arte de las Grasslands de Camerún En el centro de Camerún, entre la frontera con Nigeria y el río Mbam, se extienden las tierras altas, conocidas como las Grasslands. Este territorio, que forma parte del cinturón de la sabana africana, se diferencia de las zonas boscosas más bajas del Sur y Este no solo en su geografía, sino sobre todo en su cultura y organización política. En las zonas boscosas había sociedades poco jerarquizadas, mientras que en las tierras altas existían, y siguen existiendo aún hoy con un poder limitado, una gran cantidad de reinos.24 Para la economía de estos reinos era importante controlar las rutas comerciales que unían los territorios islámicos del Norte de Camerún con las zonas costeras del Atlántico y el delta del Níger.

El tamaño de los reinos era variable: los más pequeños comprendían uno o dos aldeas con sus alrededores, el mayor, Bamún, ocupa cerca de un cuarto de la superficie de todas las tierras altas.(Fig. 4) Algo común a todos ellos era la estructura del sistema de gobierno: a la cabeza estaba el rey que debía velar por el bienestar del Estado. Este bienestar se evidenciaba en los valiosos objetos que acompañaban sus apariciones públicas: los magníficos atavíos reales, regalías de latón y marfil o tronos recubiertos de coloridas cuentas de vidrio, pipas para tabaco y botellas de vino de

-24-

Fig. 3/ El rey de Benin, Omo N'Oba Erediauwa, rodeado de dignatarios en una audiencia en febrero de 2013.

Foto: Peter Junge Fig. 4/ Fumban, la ciudad residencial del rey de Bamum en las Grasslands de Camerún, alrededor de 1908.

Archivo Fotográfico del Ethnologisches Museum, Inv.-No VIII A 5337, Foto: Bernhard Ankermann

colecciones etnográficas del que en ese entonces era el Königliches Museum für Völkerkunde (Museo Real de Etnografía) en Berlín, el museo etnológico que alberga actualmente una de las colecciones camerunesas más importantes del mundo.27 Las colecciones fueron obtenidas de forma muy diversa, desde la adquisición legal por compra o intercambio de coleccionistas y científicos, hasta la compra de colecciones a oficiales alemanes que las habían obtenido en saqueos durante las intervenciones militares.

Obras destacadas, como el famoso trono de Bamún, que llegó a Berlín como regalo del rey Njoya al emperador alemán en 1908, fueron obsequios de alianza, una práctica muy difundida en las Grasslands ya antes de la época colonial. (Fig. 5) El intercambio u obsequio de obras de arte servía para establecer relaciones políticas.28 Con ellas se difundían las concepciones artísticas.

En ocasiones, los mismos artistas eran enviados a los reinos vecinos para que trabajaran allí o se establecía en el propio reino a los artistas de los territorios conquistados para asegurar la transmisión de sus talentos.29 La producción de obras de arte que iba más allá de la demanda propia, se dinamizó con la presencia de coleccionistas de

palma. El poder de los reyes era contrarrestado y controlado por sociedades secretas, que vigilaban el cumplimiento de las normas obligatorias para todos.25 En muchos reinos de Camerún, la posición de la reina madre era un elemento adicional de equilibrio del poder.

Las Grasslands fueron colonizadas por los alemanes a fines del siglo XIX. Algunos reinos establecieron alianzas con los alemanes para asegurarse una cierta independencia y, con su apoyo, imponer sus propios intereses sobre sus vecinos. El ejemplo más conocido es el Reino de Bamún bajo el rey Njoya. Otros reinos opusieron una enconada resistencia y sólo pudieron ser sometidos al poder colonial por la fuerza militar.26 Las Grasslands, que después de la Primera Guerra Mundial pasarían a ser parte de las colonias francesas e inglesas, solo alcanzaron la independencia de las potencias coloniales como parte del nuevo Estado de Camerún en 1960-1961. Aún cuando los reinos no pudieron recuperar su independencia económica y política, mantienen su importancia para la identidad cultural de sus habitantes, que se vio poco afectada por la época colonial.

El establecimiento del poder colonial alemán en Camerún dio origen a las voluminosas

-25-

Fig. 5 / Mandu yenu. Trono Real de Bamum Segunda mitad del siglo XIX Madera, textil, cuentas de vidrio, caracoles cory Regalo del rey Njoya al emperador alemán Wilhelm II. Inv.-no III C 33341 a,b © Ethnologisches Museum – Staatliche Museen zu Berlin. Foto: Martin Franken Fig. 6 / Artistas de Babanki Tungo de las Grasslands de Camerún tallan taburetes reales, alrededor de 1930.

Archivo Fotográfico del Ethnologisches Museum, Inv.-No VIII A 1194. Foto: Paul Lieberenz

Los palacios de las Grasslands de Camerún eran el centro político, religioso y económico del respectivo reino y comprendían una serie de patios interiores y viviendas; los palacios de mayor tamaño estaban compuestos de varios cientos de edificaciones independientes. Junto a los aposentos del rey y sus esposas se encontraban también las casas de las sociedades secretas. Las edificaciones más importantes, las del rey y de las sociedades dominantes, se identificaban por marcos y pilares de puerta tallados artísticamente. El uso de representaciones figurativas estaba reservado exclusivamente a ellos. Las represen-taciones de los pilares de la región Bamileke (pp. 72-75) son de una fluida expresividad y muestran al mismo tiempo la amplia gama del diseño artístico desde el relieve (p.

74) hasta la combinación de figuras en movimiento y dispuestas libremente en el espacio (pp. 72 y 74). Las formas estáticas, más serenas del portal de Baham en el territorio Bamileke (p. 73) muestran rasgos del arte de la provincia del Noroeste.31 En cambio, los dos pilares (p. 74) adquiridos en Bamenon en la provincia del Noroeste muestran claras características del territorio Bamileke más austral.32 Ambos casos comprueban el intercambio de obras de arte destinado a establecer relaciones políticas entre los diferentes reinos.

museos europeos durante la época colonial. Es probable que la cantidad de objetos producidos entonces ex profeso para venderlos a dichos coleccionistas, sea considerable. (Fig. 6) Los reinos de las Grasslands de Camerún dieron origen a una de las más notables tradiciones artísticas en África. La muestra del Museo Etnológico comprende obras creadas entre la mitad del siglo XIX y comienzos del siglo XX, es decir, representa el arte de los últimos 50 a 70 años del desarrollo artístico en los reinos independientes.

Se destaca el arte cortesano, obras que ilustran y en parte también encarnaban el poder del rey y su responsabilidad por el bienestar de sus súbditos.

Estos“objetos de palacio”(“things of the palace”)30 se encuentran en todas las Grasslands. (Fig. 7) Se trata de taburetes reales, estatuillas conmemorativas, regalías y utensilios representativos con una iconografía relativamente uniforme.

Sin embargo, existen diferencias estilísticas, que pueden atribuirse a grandes rasgos a las tres regiones de las Grasslands, la provincia del Noroeste, el territorio de los Bamún y Tikar y el territorio de los Bamileke en el Sur. La agrupación de los reinos del sur de las Grasslands bajo el término de Bamileke es un invento de la época colonial, aunque hoy es usado por ellos mismos. (Fig. 8)

-26-

Fig. 7 / El rey Njoya en una recepción frente a su palacio en diciembre de 1911 o enero 1912. El trono es una segunda versión del original, el que fue obsequiado por el rey Njoya al emperador alemán en 1908.

Archivo Fotográfico del Ethnologisches Museum, Inv.-no VIII A 3262, Foto: Marie Pauline Thorbecke Fig. 8 / Una parte del palacio real en Fumban, Reino de Bamum, antes de 1913.

Archivo Fotográfico del Ethnologisches Museum, Inv.-no VIII A 380, Foto: Lichtbildverlag Dr. Franz Stoedtner

Las dos estatuillas conmemorativas de Bangwa (pp. 76, 79 der.) remiten también a la importancia de artistas individuales, aspecto desatendido por la etnología de la época colonial que documentó, solo excepcionalmente, los nombres de los artistas.

Como artistas de la corte, formaban parte del personal de palacio. Las obras de arte tenían una vinculación tan estrecha con la constitución y legitimación del poder y de la monarquía que su creación le otorgaba un rol especial al artista.34 Uno de los artistas destacados de las Grasslands cameruneses fue Ateu Atsa, quien vivió en la segunda mitad del siglo XIX en Bangwa.35 En las colecciones europeas se encuentran cerca de 20 obras36 atribuidas a Ateu Atsa e, incluso, en la segunda mitad del siglo XX fueron identificadas en Bangwa como obras de este artista.37 Mientras que Ateu Atsa fracciona el cuerpo y equilibra el volumen de cada una de sus partes desafiando las proporciones naturales y, al mismo tiempo, contrapone formas suaves con otras angulosas (p. 76), el artista de la segunda figura mantiene las proporciones realistas, pero une la figura central con las dos figuras gemelas más pequeñas a través de una línea arqueada que baja desde los hombros atravesando la forma dinámica de las figuras gemelas (p. 79, der.).

Los pilares muestran una serie de motivos que se repiten también en muchos otros objetos del entorno de los reyes. La representación del soberano sosteniendo una cabeza decapitada (pp. 74, 75), de hombres armados (p. 74), leopardos (ver pp. 72, 73 y 74) y cocodrilos (ver pp. 72-75) es símbolo de su poder.33 Las serpientes y arañas (pp. 73, 74) aluden a la tierra y con ello a la especial relación del rey con el inframundo de los ancestros.

Las estatuillas conmemorativas de reyes y dignatarios muestran también las diferencias entre el arte dinámico de los Bamileke (ver pp. 76-78) y las imágenes frontales, más bien estáticas de la provincia del Noroeste (pp. 78, 80).

Las estatuillas conmemorativas eran producidas sobre todo para los reyes y las reinas madres. A pesar de ser talladas como representación de una persona determinada, los artistas no buscaban retratar en forma exacta los rasgos individuales. Lo que se representa es el respectivo rey en su papel supra-individual dentro del sistema político. Las estatuillas conmemorativas se guardaban en el palacio y solo eran exhibidas por los reyes sucesores en ceremonias especiales, como la entronización de un nuevo rey. Su exposición pública subrayaba la relación del rey gobernante con sus antecesores y ancestros reales y con ello su legitimidad.

-27-

La figura conmemorativa de Bamenon (p. 80) está completamente recubierta con cuentas de vidrio y cauris. La forma de la obra pasa a segundo plano para destacar la colorida superficie diseñada gráficamente. El recubrimiento de los objetos con cuentas de vidrio y cauris jugaba un importante papel en muchos reinos de las Grasslands de Camerún, sobre todo en Bamún. El brillante colorido de estos objetos tenía un significado representativo, reflejaba el poder del rey y el bienestar que su gobierno proporcionaba. Solo a él le estaba reservado el uso de estatuas, tronos y otros objetos del palacio real recubiertos con cuentas de vidrio y cauris.

Los cuentas de vidrio eran exportados a África desde la Antigüedad, primero desde la zona del Mediterráneo y posteriormente desde los importantes centros de producción del vidrio de Venecia y Gablonz (Jablonec) en Bohemia (República Checa), pero también mucho antes, como los cauris, desde el subcontinente indio.

A través de comerciantes intermediarios, ambos productos de importación llegaban desde la costa hasta el interior del continente. Al igual que el latón, también importado, eran convertidos en joyas que conferían prestigio a su portador, o en volúmenes mayores, como en las Grasslands, en objetos de estatus reservados al rey. Estos productos importados eran muy valorados por ser poco comunes, pero también por la durabilidad de sus brillantes colores.

La amplia gama estilística, el uso de valiosos materiales importados y motivos asociados al rey se encuentra también en el diseño de los tronos reales en forma de taburetes reales (ver pp. 82-87).

En estos tronos, el rey aparece sostenido ya sea por sus súbditos (pp. 83, 87) o por imponentes animales asociados a su figura, como leopardos (pp. 82, 85, 86 inf.), cocodrilos (p. 42, sup.) o elefantes (p. 85, inf.).

El esplendor de la corte se reflejaba sobre todo en los objetos que escoltaban al rey en sus apariciones públicas: en la exposición se muestran

principalmente objetos de Bamún, el mayor reino de las Grasslands y el aliado más importante de los alemanes durante la época colonial. Las regalías comprendían estatuillas con recipientes para ofrecer nueces de cola (ver pp. 88-89), botellas para vino de palma recubiertas de cuentas de vidrio y cuernos para beber (ver pp.w 90-93), grandes pipas de latón o adornadas con cuentas de vidrio (ver pp. 94-97).

La indumentaria del rey incluía un tocado similar a una mitra (p. 99), espadas forjadas (pp. 102-103) y ricos adornos de latón y marfil (pp. 104-107). (Fig. 9) El sonido de tambores artísticamente tallados (pp. 110-111) y de cuernos de marfil (pp. 108-109) acompañaba la presentación pública del rey.

Junto al arte cortesano y representativo existían las máscaras, la forma de expresión artística típica de las sociedades secretas, que eran parte del sistema de gobierno como contrapeso al poder del rey. La sociedad más poderosa era Kwifon, cuya función era controlar y garantizar el cumplimiento de las normas sociales, en caso necesario también contra el rey.38 Esta sociedad organizaba a los jefes de familia, quienes tomaban todas las decisiones fundamentales en reuniones secretas, en las que participaba también el rey como miembro de Kwifon. La máscara más famosa de la sociedad del Kwifon era la máscara del mensajero (ver pp. 116-117), que anunciaba la aparición de las máscaras amenazantes y castigadoras. También podía representar a la sociedad en determinadas ceremonias.39 El poder de Kwifon las convertía en máscaras “peligrosas”. Sin embargo, la mayoría de las máscaras de las Grasslands eran de tipo más bien representativo y recreativo40 (ver pp. 118-122) y estaban en posesión de las sociedades de los clanes familiares, representándolos en acontecimientos importantes, como en la ceremonia fúnebre de un rey o la entronización de un nuevo soberano.

También las sociedades de príncipes y militares pertenecientes a la corte realizaban presentaciones con máscaras. Las máscaras adornadas con cuentas de vidrio pertenecían igualmente a palacio (p. 123).

Las presentaciones con máscaras eran acompañadas,

-28-

Fig. 9 / El rey de Bali, Grasslands de Camerún, con una pipa de tabaco real, alrededor de 1908.

Archivo Fotográfico del Ethnologisches Museum, Inv.-No VIII A 5378, Foto: Bernhard Ankermann Fig. 10 / Músicos de una sociedad de máscaras en Fumbam, alrededor de 1908 Archivo Fotográfico del Ethnologisches Museum, Inv.-No VIII A 6766, Foto: Bernhard Ankermann

117) se caracterizan por un lenguaje formal dinámico que subraya su agresividad y peligrosidad.

entre otros, del sonido de los tambores (pp. 128-129) y de campanas dobles de hierro. En las presentaciones de las máscaras amenazantes de Kwifon, la música servía como señal de alerta. (Fig. 10) Las máscaras presentadas aquí son solo una parte del conjunto. Los coleccionistas privilegiaban generalmente los casquetes o piezas talladas que se colocaban sobre la cara o la cabeza y pocas veces llevaban a las colecciones de los museos los disfraces más complejos con plumas, fibras vegetales u otros materiales difíciles de transportar. (Fig. 11) El arte de las máscaras no era principalmente un arte plástico, sino performativo: lo que caracteriza este arte es la presentación de las máscaras acompañada de música, la interacción entre los grupos de máscaras y también con el público.

Además, algunas no disponían de una pieza o casquete tallado (pp. 124-127). Sin embargo, el trabajo de los artistas plásticos en el diseño de estas piezas talladas aporta considerablemente a la apariencia general de una máscara. Las piezas que presentamos muestran el amplio espectro de formas utilizadas por los artistas en la época comprendida entre la segunda mitad del siglo XIX hasta el comienzo del siglo XX. Muchas muestran las quietas formas de un realismo reducido a elementos esenciales (pp. 118122). En cambio, las máscaras peligrosas (pp. 116-

Figura humana La reunión y comparación de diferentes esculturas de África occidental, central y oriental fueron posibles recién cuando éstas se transformaron en objetos de museos. Es decir, aquí se trata de una perspectiva europea que busca evidenciar que el arte -por muy diferentes que sean sus condiciones de producción, su significación en las diversas sociedades y su procedencia local– es un componente común a la cultura humana. Una parte de la herencia colonial fue la dominancia de una historia del arte en Europa que marginó el arte africano calificándolo de “arte tribal” o considerando como referencia su carácter “originario”, que relega el arte moderno africano a los museos etnológicos y se ha resistido a abrirse al arte contemporáneo y de carácter internacional de África.

-29-

Fig. 11 / Máscaras de elefante, región de Bafia, 1910.

Archivo Fotográfico del Ethnologisches Museum, Inv.No VIII A 1493, Foto: v. Sommerfeld

Representaciones individuales y supraindividuales

madres o los ancestros. En África son escasos los retratos personales. Esta exposición muestra, entre otros, el retrato de Zan (p. 134), una de las esposas del jefe Krai de los Kran, quien vivió en la primera mitad del siglo XX en el Noreste de Liberia.42 En Liberia y la Costa de Marfil occidental, en las tribus de los Kran y Dan, estos retratos eran tallados sobre todo para las mujeres. La causa podía ser la muerte de la mujer o también una prolongada ausencia. La representación refleja el ideal de belleza de los Kran: un cuidado peinado, parcialmente tallado y con aditamentos de trenzas, ojos almendrados, cejas rasuradas, nariz larga, dientes aguzados y cicatrices ornamentales en la cabeza y el cuerpo.

En cambio, la concepción del retrato de la hermana de un artista del territorio de los Chokwe (p. 132) no apunta a la similitud individual, sino más bien a una imagen ideal del papel de la mujer en esa sociedad.43 La representación de madre e hijo (p. 136) también podría considerarse un retrato individual por su realismo, sin embargo, se trata de una imagen supraindividual de la maternidad, al mismo tiempo que un reflejo de la belleza femenina que nace de su capacidad de dar a luz y asegurar con ello la continuidad del grupo familiar.

Un trasfondo similar tiene la pequeña figura

Desde el origen del arte a fines del paleolítico el cuerpo humano ha sido un motivo central; inicialmente es solo una forma y su contenido puede ser muy diverso. En la tradición de la historia europea del arte se ha tendido a ver un retrato en cada representación humana, lo que se debe a una concepción que postula una relación entre la posición y competencia social, moral e intelectual y el aspecto físico individual, y que supone un concepto de individualidad surgido en Europa durante el Renacimiento, pero que no se puede transferir simplemente al arte de otras culturas. Por ejemplo, en muchas culturas africanas una persona se definía sobre todo por su estatus social, la participación en un grupo y su integración en un sistema de normas culturales. Por ende, su representación en retratos incorpora en una medida mucho menor sus características individuales externas. Para el reconocimiento de una persona resulta mucho más significativo el contexto externo en el que se sitúa la imagen, ya sea un nombre, un lugar especial donde se expone la figura o atributos que identifican claramente a la persona.41 Esto concierne sobre todo a los retratos de personas socialmente destacadas, como los reyes, las reinas

-30-

femenina de diseño cúbico abstracto de África oriental (p. 135, der.). Las muchachas recibían tales figuras en su iniciación, para fomentar la fertilidad de las jóvenes.

partes del cuerpo han sido reducidas a elementos cúbicos que unen a ambas figuras en un sistema de líneas horizontales y verticales. Con quiebres casi imperceptibles de este sistema rigurosamente geométrico, el artista caracteriza las diferencias entre ambos géneros: el hombre, algo más alto que la mujer, inclina levemente la cabeza hacia el costado y mira directamente al observador, mientras que la mujer baja la vista.

Representaciones de ancestros La mayoría de las figuras humanas de esta parte de la exposición está dedicada a los ancestros. La cosmovisión de muchas culturas conocía no solo el mundo terrenal de los vivos; a menudo coexistía la idea de un más allá o mundo paralelo, desde el cual las personas vienen al mundo terrenal por un corto tiempo y al cual regresan después de su muerte física. Las relaciones entre ambas partes del Cosmos eran estrechas y diversas. Muchas obras plasmaban la confluencia entre estos mundos.

En las estatuillas de los ancestros se unían ambos mundos. La veneración de los ancestros tuvo gran importancia en muchas culturas: los conocimientos y las experiencias eran transmitidos de generación en generación en los clanes familiares. La vida de las personas individuales era posible solo en este contexto cultural y social y respondía a la idea de comunidad entre todas las generaciones, entre los muertos y los vivos. Con sus particulares conocimientos y su relación con los dioses, los muertos velaban por el bienestar de los vivos y, a su vez, esperaban de ellos el respeto de las normas culturales y sociales. La veneración de los ancestros contribuía a una vida en armonía con las concepciones culturales y con ello a la satisfacción, reconocimiento y éxito social y económico.

Un primer grupo de estatuillas de ancestros muestra ejemplos de Mali, Camerún, Gabón, el Congo y África Oriental. Con una función similar, muestran el amplio espectro de formas artísticas en la representación humana: realismo (entre otros, pp. 139 izq., 141, 143 der.), libre manejo de las proporciones (p. 140, izq.), pero también una reducción de la forma hasta la abstracción (entre otros, p. 142, izq.). Cabe destacar la pareja de ancestros de los Dogón (p. 139, der.): las

Figuras de relicarios Un grupo particular entre las figuras de ancestros son los relicarios (byeri) de los Fang y Kota (ver pp. 144-147), producidos en el sur de Camerún, en Guinea Ecuatorial, Gabón y la vecina República del Congo. Las piezas de la exposición datan desde la mitad del siglo XIX hasta comienzos del siglo XX. Los relicarios están compuestos de un recipiente que contiene los restos óseos del fallecido, en cuyo borde se han añadido figuras de guardianes, que transmitían la fuerza y protegían a la respectiva comunidad. Los relicarios eran conservados como parte de la propiedad familiar o de las sociedades secretas. La cantidad de relicarios aumentaba su poder. Los relicarios eran “alimentados” regularmente con ofrendas para evidenciar que se respetaban las normas de vida de los ancestros, pero también para asegurar su protección. En ciertas ocasiones, como para la iniciación de los jóvenes, se los sacaba de los armarios donde permanecían guardados y eran presentados por su nombre a los iniciados.44 El diseño de los guardianes muestra un amplio espectro: el punto de partida era el cuerpo humano o solo el rostro. Llama la atención el libre manejo de las proporciones, la acentuación de los ojos o las articulaciones con aplicaciones de metal (pp. 144145) o la composición muy abstracta de una cara con franjas de cobre y clavos de latón (p. 146).

Lo que desde una perspectiva europea parece una abstracción de las formas, para el artista puede

-31-

significar la creación de un ser especial, que no es ninguna persona real.

Representacióndelosancestrosylegitimaciónpolítica: el arte de los Chokwe

Representaciones de los ancestros de los Luba

Recién en el siglo XIX se desarrolló en el Norte de Angola y el Sudeste de la República Democrática del Congo el arte de los Chokwe, dando origen a algunas de las obras de arte más destacadas de África. Cuando los ingleses prohibieron el comercio de esclavos durante la primera mitad del siglo XIX, se produjo una crisis económica en las zonas costeras. La búsqueda de productos comerciales que pudieran reemplazar las pérdidas por el fin del comercio de esclavos impulsó el auge económico de los Chokwe, grupos dispersos de cazadores y fugitivos del tráfico de esclavos. Producían codiciados productos en el comercio mundial, como marfil y cera de abejas. Los nuevos jefes del comercio de los Chokwe legitimaron su poder económico y político, resultante del intercambio comercial con estos productos, estableciendo una relación con los antiguamente poderosos imperios mercantiles de los Luba y Lunda. El arte se transformó en el medio más importante de esta legitimación.48 Se destacan las estatuillas masculinas con el típico tocado alto y arqueado de los nuevos jefes Chokwe (pp. 160-161). El fusil, la cartuchera y el cuchillo, pero también la serena fuerza y dignidad de la representación vinculan la imagen del soberano Chokwe con la imagen muy presente en la tradición oral de esta región del príncipe Luba, Chibinda Ilunga. Mientras cazaba en el bosque tuvo un encuentro con Lweji (p. 164), la heredera del reino de los Lunda, y fundó con ella la dinastía del reino Lunda. Esta historia transmitida por la tradición oral dio origen a la forma en que se conciben los Lunda como herederos del reino de los Luba, imperio que perduró durante siglos. La representación de los soberanos Chokwe en el arte reúne algunos elementos propios como la toca real con la insignia del cazador, príncipe y fundador de la dinastía, Chibinda Ilunga. Con ello, los Chokwe se presentan como herederos de los dos grandes reinos que se asocian con él.49

Entre las obras de arte más conocidas de África se cuentan las estatuillas de los ancestros de los Hemba y Luba (ver pp. 148-151). Como imágenes idealizadas representan a los fundadores y miembros principales de un linaje, sus principios y valores sociales fundamentales45. De una edad indefinida, con un sofisticado peinado y cuidada barba, son el símbolo emblemático de una fuerza interior y serena. Las manos apuntan al ombligo prominente, un símbolo de la fertilidad y la continuidad del grupo familiar.46 El bienestar del grupo familiar dependía de llevar una vida conforme a las normas de los ancestros. Su fuerza constituía también el reino de los Luba. Los portaarcos son los símbolos máximos del poder real.

Decorados con figuras ancestrales femeninas reflejan el poder de los ancestros, pues en la concepción de los Luba también lo contienen substancialmente (ver pp. 152-153). El trono de un rey Luba (p. 155, izq.) también hace referencia a la fuerza espiritual de los ancestros. Una pareja de ancestros equilibra el asiento en la punta de los dedos. El maestro de Buli, seudónimo del artista que también es el creador de una de las estatuillas de ancestros presente en esta exposición (pp. 152), ha logrado así una imagen delicada de la forma en que el rey es sostenido por la fuerza espiritual de los ancestros.

Durante 300 años, entre 1600 y 1900, el reino de los Luba, asentado en el Sureste de la actual República Democrática del Congo, jugó un importante papel en el comercio de la sal, el hierro, cobre y aceite de palma en África central y oriental. Su organización política y sobre todo su arte fue un modelo para muchas otras sociedades vecinas más pequeñas de esta región. Por ello, en una serie de obras de esta exposición es posible descubrir diversas expresiones de elementos del arte Luba (ver pp. 156-159).47

-32-

dejaban de ser más que una estatuilla si no eran convertidas en un objeto poderoso por el especialista en rituales. Los recipientes en el vientre de la estatuilla eran llenados con determinadas sustancias (pp. 175 izq., 179). De esta forma el especialista en rituales unía el poder del mundo de los muertos a esta estatuilla y transformaba una imagen artística en un objeto poderoso. Si bien esta ceremonia de carga no tenía mayores consecuencias para la forma estética creada por el artista, el uso ritual sí podía cambiar totalmente su apariencia. En el uso ritual las estatuillas podían ser complementadas con materiales poderosos o con recipientes que contenían compuestos activos (pp. 172, 178) o ser decoradas con clavos y piezas de metal, de forma tal que la figura original creada por el artista desaparecía bajo estos materiales (pp. 174-175). Para el espectador de la región del Congo durante el siglo XIX se amalgamaba la manifestación artística con los efectos visibles del enriquecimiento ritual de la forma original. El espectador europeo privilegia la dimensión estética, pues no se le devela su poder o porque lo malinterpreta, en el mejor de los casos, como la representación de una idiosincrasia exótica, como el fetichismo. Aún así, incluso quienes no están informados pueden tener una noción de este poder. Los europeos reaccionaron de diferentes formas frente a estas obras: las estatuillas de poder eran quemadas aún durante la transición al siglo XX como “cosas del diablo”, mientras que hoy se consideran importantes obras de arte africano.

Sin embargo, este efecto se debe sólo en parte a la concepción artística y corresponde sobre todo a la carga simbólica y el uso ritual de las figuras de poder.

Junto a las representaciones de los soberanos de los Chokwe encontramos estatuillas femeninas que representan a la reina madre o a las esposas del soberano. Con una serenidad cargada de energía, una femineidad que simboliza fertilidad y una musculatura casi masculina, esta figura de una mujer que también tiene un gran poder político (p.

165) es una de las obras de arte más sobresalientes de los Chokwe.

Este nuevo poder de los soberanos Chokwe se evidencia también en regalías, como cetros (p. 166) y sillas reales (p. 167), que adoptan la forma de las sillas europeas y al mismo tiempo dan cabida a la representación del cosmos con el mundo de los ancestros, de la esfera masculina con máscaras reales y escenas de las iniciaciones, así como de la femenina con sexualidad y alumbramiento.

El arte figurativo de los Chokwe no se limitó a las regalías e imágenes de personajes destacados.

Los objetos de uso, como cajitas de rapé o peines ornamentales muestran pequeñas representaciones de ancestros femeninos, cuya calidad artística y riqueza de formas tiene el mismo mérito de las grandes esculturas Chokwe (ver pp. 168-171).

Figuras de poder En las figuras humanas encontramos también un grupo de obras que no representan seres humanos. Se trata de figuras de poder, como las que conocemos sobre todo del Congo occidental.

Las estatuillas de poder, confundidas en el pasado con “fetiches”, forman parte de un complejo ritual relacionado con las concepciones cosmológicas y sirven para establecer el vínculo entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos y de los ancestros. Cuando eran invocados en un ritual realizado por el nganga, un especialista en rituales, podían movilizar sus poderes provenientes del mundo de los muertos para proteger a los vivos, para sanar y también para castigar50.

Las figuras creadas por los artistas ilustran este poder, sin embargo, una vez confeccionadas no

Trenzado, tejido, bordado: productores de prestigio y belleza

Desde la perspectiva europea, las esculturas y obras plásticas juegan el papel decisivo en el arte de África.

En la concepción europea, los textiles y vestimentas pertenecen al área de la artesanía, en el mejor de los casos a la artesanía artística.

-33-

Sin embargo, la creación estética en África no siguió esta estricta separación entre el arte y la artesanía artística o las artes aplicadas. Al igual que en Europa, donde los objetos de diseño pueden servir al posicionamiento social, los objetos utilitarios diseñados artísticamente estaban estrechamente ligados con el prestigio y estatus de su dueño. Éste también es el caso de los textiles e indumentarias que se presentan en esta exposición. Vestirlos y poseerlos aseguraba y producía prestigio, marcaba el rango social y otorgaba belleza, no solo exterior por lucir hermosas vestiduras, sino sobre todo por satisfacer las expectativas sociales asociadas a ello.

Las cuatro vestimentas masculinas (riga) de Nigeria del Norte (ver pp. 182-187) pertenecen a un modelo ampliamente extendido en África occidental, el Bubú, una denominación que se ha impuesto sobre todo en el África occidental francófona.51 El traje es complementado por un pantalón y una camisa. La larga túnica tiene mangas, cuyo ancho corresponde aproximadamente al largo total de la prenda, por lo que quien viste el Bubú queda envuelto en una gran cantidad de tela. Aunque probablemente sea anterior al Islam, esta prenda de ropa se difundió junto al Islam y a través de los comerciantes islámicos por África occidental.52 Los Bubús pueden ser confeccionados en diferentes calidades con materiales sencillos como algodón o damasco importado, como en Mali y sus países vecinos. Las cuatro vestimentas de la región de los Hausa-Nupe de Nigeria del Norte no fueron confeccionadas con telas importadas, sino con angostas tiras unidas y tejidas en telar a nivel local. El material, seda importada, las convierte en costosas vestimentas que confieren prestigio y que eran usadas sólo por la clase superior de los Hausa en ocasiones especiales.53 Su valor se incrementaba con los laboriosos bordados en el frente y la espalda.

Como casi en toda África, el bordado y tejido a telar era trabajo de los hombres. Por su similitud con la escritura y caligrafía se supone que los bordados eran realizados por hombres que habían aprendido a escribir en las escuelas de enseñanza del Corán.

El bordar y escribir eran consideradas actividades adecuadas para los hombres de las capas superiores e instruidas.54 Los centros donde se elaboraban estas vestimentas fueron sobre todo las ciudades de Bida y Kano en Nigeria del Norte. El elemento más importante de los bordados es un delgado y alargado triángulo que es interpretado como un cuchillo; la cantidad de triángulos sirve para diferenciar dos tipos de vestimentas bordadas de la región de los Hausa-Nupe: las vestimentas de “dos cuchillos” o de “ocho cuchillos”.55 Otros motivos frecuentes son las espirales, complejos patrones de nudos y un motivo compuesto de cinco cuadrados, “cinco casas”.56 (Fig. 12) Las cuatro indumentarias de la exposición fueron adquiridas a mediados o durante la segunda mitad del siglo XIX y por ello son las piezas más antiguas del arte textil de África occidental que existen en los museos europeos.

Las dos camisas de mujer de Borno, ciudad de los Hausa en Nigeria (pp. 188-189) son parte también de la antigua y valiosa colección de textiles del Museo Etnológico. El material base es tela de algodón importado. Su colorido y el bordado extraordinariamente complejo, que cubre toda la superficie de la camisa, las convierten en obras sobresalientes del arte textil Hausa.

El tejido de tiras a telar, realizado en amplias zonas de África occidental por los hombres, encontró una de sus manifestaciones más esplendorosas en el imperio de los Ashanti en Ghana. Las tiras, tejidas originalmente de algodón y teñidas con índigo, eran cosidas entre sí hasta obtener un paño. El creciente comercio del reino Ashanti les permitió importar seda, con la que también confeccionaban telas (Kente) a partir de tiras tejidas con intrincados motivos. Las tejedurías de Kente existieron bajo control real desde el siglo XVII en Bonwire, localidad próxima a la capital Kumasi.57 El vestir estas valiosas telas de seda, cuyo complejo diseño encierra mensajes cifrados, estaba reservado originalmente al rey, a la reina madre o a la corte y cada nueva tela era presentada primero al

-34-

Fig. 12 / Rey Njoya de Bamum con indumentaria “ocho cuchillos”, prenda Haussa, en torno a 1908 Archivo Fotográfico del Ethnologisches Museum, Inv.-No VIII A 6766, Foto: Bernhard Ankermann Fig. 13 / Representación irónica del papel de los misioneros cristianos en África.

Artista desconocido de Lagos, Nigeria, antes de 1881.

Inv.-no III C 1353 © Ethnologisches Museum – Staatliche Museen zu Berlin, Foto: Claudia Obrocki

rey. En la actualidad ya no existe esta restricción, pero los Kente siguen siendo vestimentas signo de prestigio para ocasiones especiales.58 Los Kente tejidos o las telas estampadas con motivos de Kente se han difundido también fuera de África desde los años‘60 del siglo XX, sobre todo entre la población afroamericana de los EE.UU., donde se han transformado en un símbolo de la cultura panafricana.59 Los dos Kente de esta exposición (pp. 190-191) fueron adquiridos durante los años‘60 del siglo XX en Bonwire. Se trata de chales usados por las mujeres.60 En el reino de Kuba, en la actual República Democrática del Congo, la elaboración, presentación y el uso de textiles laboriosamente bordados se asociaba al prestigio de un grupo familiar y no eran la obra de un solo individuo, sino una obra conjunta de los hombres y mujeres de una familia.61 Mientras los hombres tejían y ablandaban la rafia, el bordado era una labor de las mujeres, usualmente dirigidas por una mujer con experiencia artística.62 La falda cruzada de más de 5 metros de largo usada por las mujeres y que presentamos en la exposición (pp. 196197) se usaba sobre todo en los funerales. En ella se reflejaba el prestigio del grupo familiar con la confirmación de valores fundamentales

como la responsabilidad social y la identidad como Kuba. Los motivos bordados comprenden líneas paralelas, motivos trenzados, rombos, rectángulos entrelazados, ángulos (puntas de flecha).63 El abandono de un paralelismo exacto y ángulos rectos precisos le otorga a la geometría un fluido dinamismo.

Un arte especial del trenzado existió en la cultura Suajili de África oriental. Durante el siglo XIX y principios del siglo XX, en Moa cerca de Tanga (Tanzania) y en la isla Lamu (Kenia) se elaboraban esteras finamente trenzadas (ver pp. 192-195) a partir del cogollo de la Palma de Senegal (Phoenix reclinata). Otra estera similar del siglo XVI, que se encuentra en la colección del Castillo Ambras (Austria), es prueba de que existía una antigua tradición en la elaboración de tales esteras.64 Estas consisten de angostas tiras trenzadas y cosidas entre sí. Complejos motivos geométricos en franjas o en gran variación aportan calidad a estas labores de trenzado.65 Estos motivos son complementados en parte con caracteres árabes, leyendas en suajili, que transmiten mensajes especiales (p. 195), pero a veces los caracteres se usan solo como mero elemento decorativo sin un significado legible (p. 192).66

-35-

Actualidad

La época colonial produjo profundas transformaciones en las sociedades africanas, que se expresaron también en la creación artística. La pérdida de la independencia política y económica de los reinos africanos fue desmembrando lentamente el vínculo con los artistas cortesanos. En las nuevas ciudades surgió tempranamente un arte urbano vinculado al Arte Moderno. En la colección del Museo Etnológico se encuentra, entre otros, la obra de un artista de Lagos que aborda en forma crítica e irónica el colonialismo. (Fig. 13) Ya en la época colonial se desarrolló una amplia producción de arte para el mercado, impulsada por la creciente demanda de souvenirs, pero también de objetos para colecciones de museos. Después de la independencia de los Estados africanos a partir de la segunda mitad del siglo pasado, en algunos países surgieron academias de arte según el modelo europeo o grupos de artistas apoyados por europeos.

Desde los años ‘80 el interés por los artistas africanos está creciendo también a nivel internacional, pero recién a comienzos del siglo XXI se da por sobreentendida la presencia de los artistas de África o con raíces africanas junto a otros artistas de la escena artística internacional, como por ejemplo, en la Documenta 2007.

Tres obras de cada uno de los fotógrafos sudafricanos Pieter Hugo y Nontsikelelo Veleko representan este arte consagrado en el plano internacional.

La artista Nontsikelelo “Lolo” Veleko, nacida en 1976 en Bodibe (Sudáfrica), vive en Johannesburgo.

La serie fotográfica“Beauty is in the eye of the beholder” (“La Belleza está en los ojos del observador”) retrata a las y los jóvenes sudafricanos generalmente en los suburbios (townships) de Johannesburgo, construidos

Entre los suajilis, estas esteras son confeccionadas por las mujeres en una labor de varios meses, ya sea para decorar la propia casa o como valiosos regalos que incrementan el prestigio. El trenzado exige no solo una gran habilidad manual y gran sensibilidad estética; los mensajes escritos son testimonio del alto nivel de formación de las mujeres de las familias suajilis de mayor rango.67 En una de las esteras (p. 195) está tejida la declaración de amor de una mujer: Vigilo el corazón del amado, no quiero ningún amigo que no sea bueno, me apego a aquél que es afortunado.

No me avergüenzo de seguirlo, y no replico cuando habla, me apego a aquél que es afortunado.68 Los atuendos más bien minimalistas del Sur y Este de África son un fuerte contraste frente a la exuberante abundancia de tela de las vestimentas de África occidental. Junto a los velos nupciales (p. 203) encontramos sobre todo delantales (ver pp. 198-208), pequeñas piezas de ropa bordadas con cuentas de vidrio, en las que, sin embargo, se despliega toda la fuerza de la creación estética de las artistas. Las pocas piezas de la exposición muestran un amplio espectro de formas geométricas y combinaciones de colores, que comprende desde sencillas franjas en blanco y negro (p. 209) hasta la policromía de intrincados patrones geométricos (pp. 198, 206).

Los cuentas de vidrio llegaron al Sur y Este de África a través de los comerciantes europeos desde el siglo XVI y en mayor volumen durante el siglo XIX.69 Su persistente colorido, brillo y remota procedencia les conferían un alto valor.

Por ello, servían también como medio de pago, al igual que los cauris.70

-36-

ocultas en bolsas de plástico, las manos envueltas en hojas o una antorcha encendida. ¿Se trata de un disfraz, de la escena de un ritual?

La imagen de África, como un continente exótico y extraño lleno de rituales tenebrosos, que ronda en las mentes de muchos europeos, induce al engaño. Las fotografías de Pieter Hugo juegan con estas proyecciones, sin embargo lo enigmático de las personas existe sólo en la mente del espectador europeo. Lo que se expone son personas en su ropa de trabajo, que las protege cuando recolectan la miel de las abejas silvestres.

En las series de retratos de Pieter Hugo encontramos, en la misma rigurosa disposición formal, representaciones de las personas más diversas, caracterizadas por su vestimenta o uniforme, su particular aspecto físico o ciertos distintivos profesionales. Sin embargo, Pieter Hugo no produce prototipos. En los boy scout de Liberia, los abogados o jueces de Ghana y Botsuana, los lavadores de autos de Durban (Sudáfrica), los recolectores de miel ghaneses o los hombres hiena de Nigeria encontramos individuos respetuosamente retratados que forman parte de la realidad de África, una realidad que muchas veces es desconcertante sólo para los europeos.

durante el Apartheid. Su llamativa vestimenta es expresión de la búsqueda de identidad, que tiene un particular significado no sólo para los jóvenes de los townships de Sudáfrica al término del Apartheid. Veleko presenta a los retratados seguros de sí mismos, mirando fijamente al observador.

Su individualidad y fortaleza se imponen frente a la actitud de la minoría blanca, aún dominante, que ignora a los habitantes de los townships o busca mantenerlos al margen de la sociedad.

Las fotografías de Veleko, aunque están insertas en la situación de Sudáfrica, muestran al mismo tiempo a jóvenes que tienen elementos comunes con sus contrapartes de las ciudades de todo el mundo. La moda, como forma de reforzamiento de la identidad, expresión de individualidad y autoestima, de protesta y provocación, es parte de una cultura urbana juvenil global.

Pieter Hugo nació en 1976 en Johannesburgo (Sudáfrica) y vive en Ciudad del Cabo.

La serie de fotografías“Honey Collectors”(“Colectores de Miel”) retrata personas en medio de una exuberante vegetación tropical. La posición de los retratados en el centro de la imagen, su inmovilidad y su mirada fija hacia el observador generan un contraste irritante con las cabezas

-37-

Notas 1 Junge 2003.

2 Junge/Ivanov 2005.

3 Sobre la historia del Museo ver “100 Jahre Museum für Völkerkunde Berlin”, 1973.

4 Véase Förster 1988.

5 Boehm 2007, p.159 y ss.

6 Junge 2008.

7 Tro, artista Dan, citado por Himmelheber 1960, p. 29.

8 Véase Himmelheber 1960; Fischer 1963; Fischer, Himmelheber 1976.

9 Grunne 2001.

10 Véase Innen 2007, passim.

11 Véase Brain/Pollock 1971, p. 39 y ss, Harter 1990, p. 72; Lintig 2001, p. 96.

12 Véase “Primitivism“ in the 20th century art, 1984; Price 2007.

13 Sobre la historia de Benin en general ver Ben-Amos 1995, Igbafe 2007, Egharevba 1960, Plankensteiner 2007.

14 Véase Eisenhofer 2007 passim; Ben-Amos 1995, p. 29 y ss.

15 Igbafe, 2007, p. 44.

16 Véase Ben-Amos 1995, p. 41 y ss; Ben-Amos 1999 p.30 y ss.

17 Véase Ben-Amos 1995, p. 45; Aisien 2007, p. 469.

18 Véase Ben-Amos 1999, p. 81 y sgte.

19 Véase Ben-Amos 1999, p. 92 y ss.

20 Véase Ben-Amos 1995, pp. 45, 48-49.

21 Véase Plankensteiner 2007, catálogo nº 258, p. 475.

22 Véase Plankensteiner 2007, catálogo nº 259, p. 476.

23 Véase Ben-Amos 1995, p. 42.

24 Homberger/Koloss en: Homberger 2008, p.13.

25 Koloss 2008, p. 72.

26 Véase Hoffmann 2007.

27 Sobre la historia de la colección, véase Krieger 1973.

28 Geary 2011, p. 20.

29 Geary 2008, p. 33.

30 Geary 1983.

31 Homberger 2008, p. 197; Beumers/Koloss 1992, p. 302, N° 12.

32 Homberger 2008, p. 200.

33 Geary 2011, p. 34.

34 Véase Brain/Pollock 1971, p.39 y ss. Harter 1990, p. 72; Lintig 2001, p. 96.

35 Véase Lintig 2001, p. 99.

36 Harter, 1990, p. 75, le atribuye 15 obras, Lintig, 2001, p 100 y ss, 22 obras.

37 Véase Harter 1990, p. 75; Lintig 2001, p. 99 y sgte.

38 Véase Koloss 2008, p. 72.

39 Véase Geary en Homberger 2008, p. 231 Catálogo nº124, 125.

40 Véase Koloss 2008, p.91 y ss.

41 cf. Borgatti/Brilliant, 1990.

42 Véase Donner 1940.

43 Ivanov, en Junge/Ivanov 2005, p. 54.

44 Véase Lagamma (Ed.) 2007.

45 Ivanov, en Junge, Ivanov 2005, p. 96.

46 Ibídem.

47 Roberts, Roberts 2007.

48 Véase Ivanov, en Junge/Ivanov 2005, p. 84.

49 Véase sobre el arte y la historia de los Chokwe, Bastin 1965, Wastiau 2006, Jordán 1998.

50 Véase MacGaffey 1993, p. 21 y ss; Ivanov, en: Junge/Ivanov 2005, p.112.

51 Gardi 2000, p. 68.

52 Ibídem.p 25.

53 Plankensteiner 2010, p. 66 y sgte.

54 Ibídem. p 26.

55 Ibídem. p. 71.

56 Ibídem. p. 74.

57 Ross 1989, p. 22.

58 Véase Bendt 2007, p 33 y sgte.

59 Véase Ross 1989, Cap. 10-13.

60 Véase Menzel 1972, N° 714, N° 715.

61 Véase Binkley/Darish 2009, p. 21.

62 Ibídem., p. 127.

63 Ivanov, en Jacobi/Junge 2006, p 39.

64 Ivanov 2006, p. 26 y ss.

65 Stuhlmann 1910, p.122 y sgte.

66 Ivanov, en Junge/Ivanov 2005, p. 161.

67 Ivanov 2006, p. 22.

68 Transcripción Ahmed Sheikh Nabhany, Mombasa; Clarissa Vierke, Bayreuth. Traducción al alemán: Clarissa Vierke.

69 Szalay 2004, p. 11.

70 Plankensteiner 1998, p. 146.

-38-

-39-

Bibliografía Aisien, Ekhaguosa: Reliefplatte: Drei nackte Knaben. - En: Benin. Könige und Rituale, Barbara Plankensteiner (Ed.). Viena 2007. pp. 468-470.

Fischer, Eberhard, Hans Himmelheber: Die Kunst der Dan. Zürich: Museo Rietberg, 1976.

Bastin, Marie-Louise, Tshibinda Ilunga: A propos d’une statuette de chasseur ramenée par Otto H. Schütten en 1880. – En: Baessler-Archiv N.F. 13, 1965, pp. 501-537.

Förster, Till, Kunst in Afrika, Köln: Dumont, 1988.

Gardi, Bernhard, Boubou – c’ext chic. Gewänder aus Mali und anderen Ländern Westafrikas. – Basilea: Editorial Christoph Merian, 2000.

Ben-Amos, Paula Girshick: The art of Benin. Revised edition. – Washington: Smithsonian Institution Press, 1995.

Geary, Christraud M., Things of the Palace. A Catalogue of the Bamum Palace Museum in Foumban (Cameroon). Wiesbaden: Steiner, 1983.

Ben-Amos, Paula Girshick: Art, innovation, and politics in eighteenth-century Benin. – Bloomington: Indiana University Press, 1999 Bendt, Vera, Afrikanische Textilien aus der Sammlung des Deutschen Textilmuseums Krefeld. – Krefeld, 2007.

Geary, Christraud M., Bamum und Tikar: Inspiration und Innovation. – En: Homberger, Lorenz (Ed.), Kamerun. Kunst der Könige. - Zürich: Museo Rietberg, 2008, pp. 23-67.

Beumers, Erna, Hans-Joachim Koloss (Eds.), Kings of Africa.

Art and Authority in Central Africa. – Maastricht 1992.

Geary, Christraud M., Bamum. – Milan: 5 Continents Editions, 2011.

Binkley, David A. and Patricia Darish, Kuba. – Milan: 5 Continents Editions, 2009.

Grunne, Bernard de (Ed.): Mains des maîtres. A la découverte des sculpteurs d’Afrique.. – Bruselas: Espace Culturel BBL, 2001.

Boehm, Gottfried, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin, 2007.

Harter, Pierre: Ateu Atsa, a Bangwa artist. En: African Arts 23, 4. 1990, pp. 70–77.

Borgatti, Jean M., Richard Brilliant, Likeness and Beyond. Portraits from Africa and the World, New York, 1990.

Himmelheber, Hans: Negerkunst Braunschweig: Klinkhardt y Biermann, 1960.

Brain, Robert y Adam Pollock: Bangwa funerary sculpture. – London: Duckworth, 1971.

und

Negerkünstler.

Hoffmann, Florian, Okkupation und Militärverwaltung in Kamerun, Göttingen 2007.

Donner, Etta, Kunst und Kunsthandwerk in NO-Liberia. En: Baessler-Archiv 23, 1940, pp. 45-110.

Homberger, Lorenz (Ed.), Kamerun. Kunst der Könige. Con ensayos de Christraud M. Geary y Hans-Joachim Koloss. Zürich: Museo Rietberg, 2008.

Egharevba, Jacob: A short history of Benin, 3rd ed. – Ibadan: University Press, 1960 Eisenhofer, Stefan, Olokun’s messengers. The Portuguese and the Kingdom of Benin. –En: Plankensteiner, Barbara (Ed.): Benin. Kings and rituals. – Viena 2007, pp. 55-63.

Hundert (100) Jahre Museum für Völkerkunde Berlin. – En. Baessler-Archiv. Beiträge zur Völkerkunde, NF Bd XXI, 1973 Igbafe, Philip Aigbana, A history of the Benin Kingdom: an Overview. –En: Plankensteiner, Barbara (Ed.): Benin. Kings and rituals. – Viena 2007, pp. 41-53.

Fischer, Eberhard: Künstler der Dan. En: Baessler Archiv N.F. 10. 1963, pp. 161–263.

-40-

Innen, Daniel, The Guilds Working for the Palace. – En: Plankensteiner, Barbara (Ed.): Benin. Könige und Rituale. – Viena 2007, pp. 103-117.

Menzel, Brigitte, Textilien aus Westafrika II. – Berlin: Museum für Völkerkunde, 1972.

Plankensteiner, Barbara, Austausch. Kunst aus dem südlichen Afrika. – Viena: Museum für Völkerkunde, 1998.

Ivanov, Paola, Woven histories: a glimpse at the Swahili mats of the European museums collections. – En: Antje Förstle, Ukili.

Plaiting in Zanzibar. – Zanzibar: MOTO.solarafrica.network, 2006.

Plankensteiner, Barbara (Ed.): Benin. Könige und Rituale. – Viena 2007.

Jordán, Manuel (Ed.), Chokwe! Art and initiation among Chokwe and related people. – Muni, London, New York: Prestel, 1998.

Plankensteiner, Barbara y Nath Mayo Adediran (Eds.), African Lace. Eine Geschichte des Handels, der Kreativität und der Mode in Nigeria. – Gent: Snoek Publishers, 2010.

Jacobi, Fritz y Peter Junge, Weltsprache Abstraktion. – Catálogo de la exhibición, Staatliche Museen zu Berlin, 2009.

Price, Sally, Paris Primitive. Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly. – Chicago, London: University of Chicago Press, 2007

Junge, Peter (Ed.), Arte da Africa, Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.

“Primitivism“ in the 20th century art, ed. por William Rubin. – New York: Museum of Modern Art, 1984

Junge, Peter y Paola Ivanov (Ed.), Kunst aus Afrika. Plastik, Performance, Design. – Berlin, Köln: SMB-DuMont, 2005.

Roberts, Mary Nooter and Allen F. Roberts, Luba. Milan: 5 Continents Editions, 2007.

Junge, Peter, Künstler und Kunst aus Afrika. Zwei Beispiele. – En: Unsterblich! Der Kult des Künstlers, ed. por Jörg Völlnagel, Moritz Wullen. – München: Hirmer, 2008, pp. 95-102.

Ross, Doran H., Wrapped in Pride. Ghanaian Kente and African American Identity. – Los Angeles: UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1998.

Koloss, Hans-Joachim, Hofkunst und Masken in den Königtümern der Nordwest-Provinz von Kamerun. – En: Homberger, Lorenz (Ed.), Kamerun. Kunst der Könige. - Zürich: Museo Rietberg, 2008, pp. 69-111.

Stuhlmann, Franz, Handwerk und Industrie in Ostafrika. – Hamburg: Friedrichsen, 1910.

Szalay, Miklós, Iintsimbi – Perlenarbeiten aus Südafrika. – Zürich: Museo Etnológico de la Universidad de Zürich, 2004.

Krieger, Kurt. Hundert Jahre Museum für Völkerkunde Berlin.

Abteilung Afrika. – En: Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXI (1973), pp. 101-140.

Wastiau, Boris, Chokwe. – Milan: 5 Continents Editions, 2006.

Lagamma, Alisa (Ed.), Eternal Ancestors. The art of the central African reliquary. – New York: The Metropolitan Museum of Art, 2007.

Willet, Frank, Nigerianische Kunst: Ein Überblick. En: Ekpo Eyo und Frank Willet, Kunstschätze aus Alt-Nigeria. Mainz 1983, pp. 33-55.

Lintig, Bettina von: Ateu Atsa, les sculpteurs, les prêtres-rois et la mémoire iconographique des Bangwa au Cameroun. – En : Mains des maîtres 2001, pp. 95-117.

MacGaffey, Wyatt and Michael D. Harris (Eds), Astonishment and Power. – Washington: Smithonian Institution, 1993.

-41-

-42-

-43-

-44-

historia del arte del Reino de BenĂ­n

-45-

aguamanil con forma de leopardo

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglo XVII Latón, 43,5 cm de altura Colección Hans Meyer, adquirida en 1900 III C 10877

placa en relieve con escena de patio interior de un palacio

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 52 x 40 cm Colección Heinrich Bey, adquirida en 1898 III C 8377

-46-

-47-

placa en relieve con dignatario acompañado de seis ayudantes

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 57,5 x 40 cm Colección William Downing Webster, adquirida en 1898 III C 8054

placa en relieve del rey ozolua (1481-1504)

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 53 x 30 cm Colección Eduard Schmidt, adquirida en 1898 III C 8209 placa en relieve de rey (Esigie, 1504-1550) con idiófono

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 46 x 17 cm Colección Heinrich Bey, adquirida en 1898 III C 8387

-48-

-49-

placa en relieve de ooton ( sacerdote )

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 41 x 18 cm Colección Heinrich Bey, adquirida en 1898 III C 8409

placa en relieve de rey o dignatario con una espada eben y máscara de cinturón ceremonial con una cabeza de leopardo

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 46,5 x 36 cm Colección Hans Meyer, adquirida en 1898 III C 8255 placa en relieve con sirviente portando una caja ekpokin ( caja de regalo para presentaciones ceremoniales )

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 54 x 39 cm Colección J.C. Stevens, adquirida en 1906 III C 20830

-50-

-51-

placa en relieve con representación de un portugués con dos manillas

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 48,5 x 18,5 cm Colección Hale & Son, adquirida en 1898 III C 7656

placa en relieve con representación de tres portugueses

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 47 x 29 cm Colección Heinrich Bey, adquirida en 1898 III C 8353

-52-

-53-

placa en relieve con una serpiente pitón

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 44 x 18 cm Colección Hans Meyer, adquirida en 1898 III C 8249

placa en relieve representando un siluro

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 44,5 x 18 cm Colección Hans Meyer, adquirida en 1898 III C 8268 placa en relieve con cabeza de cocodrilo

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVI al XVII Latón, 48 x 30 cm Colección Heinrich Bey, adquirida en 1898 III C 8433

-54-

-55-

placa en relieve representando a tres jóvenes con cuerpos pintados . príncipe odogbo , luego llamado oba ohuan (1606) (?)

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglo XVII Latón, 39 x 32 cm Colección William Downing Webster, adquirida en 1899 III C 8755

-56-

-57-

cabeza conmemorativa de un rey

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Ben铆n Siglo XVI Lat贸n, 22 cm de altura Colecci贸n Eduard Schmidt, adquirida en 1898 III C 8169

-58-

cabeza conmemorativa de un rey

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Ben铆n Siglos XVI al XVII Lat贸n, 24 cm de altura Colecci贸n Eduard Schmidt, adquirida en 1898 III C 8171

-59-

cabeza conmemorativa de una reina madre

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglo XVI Latón, 46,5 cm de altura Colección Legnay, Felix von Luschan, adquirida en 1903 III C 17110

cabeza altar de osun

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVIII al XIX Latón, 26 cm de altura Colección Hans Meyer, adquirida en 1900 III C 10878

-60-

-61-

grupo de altar con el rey akenzua I (hacia 1713-1735)

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Ben铆n Siglo XVIII Lat贸n, 63 cm de altura Colecci贸n Eduard Schmidt, adquirida en 1898 III C 8164

-62-

-63-

bastón con iyase ( cargo más alto del estado )

Artista del gremio Igbesanmwan Nigeria, Reino de Benín Siglos XVIII al XIX Marfil, 46 cm de altura Colección Theo Rautenstrauch, adquirida en 1899 III C 8752

bastón de osun

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVIII al XIX Latón, 178 cm de altura Colección Heinrich Bey, adquirida en 1898 III C 8506 bastón de osun

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVIII al XIX Latón,17 cm de altura Colección Heinrich Bey, adquirida en 1898 III C 8508

-64-

-65-

altar de la mano de una reina madre

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Ben铆n Siglos XVIII al XIX Lat贸n, 26 cm de altura Colecci贸n Heinrich Bey, adquirida en 1898 III C 8491

-66-

-67-

cabeza conmemorativa de una reina madre

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglo XVIII Latón, 43 cm de altura Colección Heinrich Bey, adquirida en 1898 III C 8490

cabeza conmemorativa de un rey

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglos XVIII al XIX Latón, 53 cm de altura Colección G. A. Franke, adquirida en 1899 III C 10467 cabeza conmemortiva de un rey

Artista del gremio Igun Eronmwon Nigeria, Reino de Benín Siglo XVIII Latón, 52 cm de altura Colección Eduard Schmidt, adquirida en 1898 III C 8176

-68-

-69-

-70-

Esto es un extracto del catรกlogo.

La versiรณn completa, estรก disponible a la venta en la tienda del Centro Cultural La Moneda.

-71-

-72-

arte cortesano en las Grasslands de CamerĂşn

-73-

pilar de una puerta

Artista de Bayangam cerca de Banjun Camerún, región de Bamileke Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 225 cm de altura Colección Hans Glauning, adquirida en 1907 III C 21123

marco de puerta

Artista de la región de Bali (Provincia Noroeste) Camerún, adquirida en Baham (región de Bamileke) Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 267 cm de altura Colección Hans Glauning, adquirido en 1907 III C 21052 a-c

-74-

-75-

pilar de una puerta del palacio de bati

Artista de Bati Camerún, región de Bamileke Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 247,5 cm de altura Colección Adametz, adquirido en 1913 III C 29716 a

dos pilares de puerta

Artista del área de Bandjoun (región de Bamileke) Camerún, adquirido en Bamenon (Provincia Noroeste) Siglo XIX Madera, 241 cm de altura Colección Hans Glauning, adquiridos en 1910 III C 23696 a, b

-76-

-77-

figura conmemorativa del rey fosia

Ateu Atsa (Artista de Bangwa) Camerún, región de Bamileke Segunda mitad del siglo XIX Madera, 88 cm de altura Colección Gustav Conrau, adquirida en 1899 III C 10514

figura conmemorativa de un rey o dignatario

Artista de Bati (región de Bamileke) Camerún, adquirida en Bangu al noroeste de Bangante Siglo XIX Madera, 90,5 cm de altura Colección Hans Glauning, adquirida en 1907 III C 21058 figura conmemorativa de un rey o dignatario

Artista de Bangwa Camerún, región de Bamileke Siglo XIX Madera, 92 cm de altura Colección Wilhelm Langheld, adquirida en 1909 III C 23280

-78-

-79-

figura conmemorativa de un dignatario

Artista de la región de Bafum Camerún, Provincia Noroeste Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 64,5 cm de altura Colección Hans Glauning, adquirida en 1907 III C 21082

figura de una madre con su hijo

Artista de Bangwa Camerún, región de Bamileke Siglo XIX Madera, 81 cm de altura Colección Gustav Conrau, adquirida en 1899 III C 10531 figura conmemorativa de un rey , padre de gemelos

Artista de Bangwa Camerún, región de Bamileke Siglo XIX Madera, 89 cm de altura Colección Gustav Conrau, adquirida en 1899 III C 10521

-80-

-81-

estatua conmemorativa de un rey

Taller en Bamenon Camer煤n, Provincia Noroeste, Distrito de Bamenda Segunda mitad del siglo XIX Madera, tela, cuentas de vidrio y caracoles cauri, 195 cm de altura Colecci贸n Hans Glauning, adquirida en 1906 III C 21040

-82-

-83-

taburete real con base en forma de leopardo con rostro humano

Artista de Banka cerca de Dschang Camerún, región de Bamileke Segunda mitad del siglo XIX Madera, 96 cm de altura Colección Gnügge, adquirida en 1909 III C 22793

taburete real con base en forma de un tamborilero

Taller en Bamún Camerún Siglo XIX Madera, cuentas de vidrio, caracoles cauri y tela, 61 cm de altura Regalo del Rey Njoya de Bamun al Emperador Alemán Wilhelm II, adquirido en 1905 III C 19141

-84-

-85-

taburete real

Artista de Balikumbat Camerún, Provincia Noroeste Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 49 cm de altura Colección Karl Adametz, adquirida en 1910 III C 26409

taburete real con base en forma de dos cocodrilos

taburete real con base en forma de un animal de dos cabezas ( leopardo y elefante )

Artista de Bangwa Camerún, región de Bamileke Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 51 cm de altura Colección Wilhelm Langheld, adquirida en 1909 III C 23279

Artista de la Provincia Noroeste o región de Bamileke Camerún, adquirida en Nso Siglo XIX Madera, estaño, 43,5 cm de altura Colección Hans Glauning, adquirida en 1910 III C 23814

-86-

-87-

taburete real con base en forma de leopardo de dos cabezas

Artista de Baham Camer煤n, regi贸n de Bamileke Siglo XIX Madera, 48,5 cm de altura Colecci贸n Hans Glauning, adquirida en 1906 III C 20341

-88-

taburete real con base en forma de figuras humanas

Artista de Kuk, regi贸n de Bafum Camer煤n, Provincia Noroeste Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, esta帽o, 45 cm de altura Colecci贸n Hans Glauning, adquirida en 1910 III C 23835

-89-

figura acarreando un recipiente

Artista de Nyos Camerún, Provincia Noroeste Siglo XIX Madera, 55 cm de altura Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 24952

figura acarreando un recipiente

Artista de Kom Camerún, Provincia Noroeste Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 73,5 cm de altura Colección Hans Glauning, adquirida en 1908 III C 23807 figura acarreando un recipiente

Artista de Kom Camerún, Provincia Noroeste Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 69 cm de altura Colección Speyer, adquirida en 1928 III C 20354 figura acarreando un recipiente

Artista de Bafum Camerún, Provincia Noroeste Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, cabello humano, pigmentos, 95 cm de altura Colección Artur Fechtner, adquirida en 1911 III C 26506

-90-

-91-

punta de un cuerno real para beber

Artista de Bam煤n Camer煤n Siglo XIX o principios del siglo XX Lat贸n, 13,5 cm de altura Colecci贸n Bernhard Ankermann, adquirida en 1908 III C 25594

-92-

botella para vino de palma

Taller en Bamún Camerún Siglo XIX o principios del siglo XX Calabaza y cuentas de vidrio, 85 cm de altura Regalo del Rey Njoya de Bamun para el Emperador Alemán Wilhelm II, adquirido en 1910 III C 25933

-93-

cuerno real para beber

Taller en Bamún Camerún Alrededor del 1900 Cuerno y latón, 38 cm de longitud Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25580

cuerno para beber de un rey o dignatario

Artista de Bamún Camerún Alrededor del 1900 Cuerno, 28 cm de longitud Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25591 cuerno para beber de un rey o dignatario

Artista de Bamún Camerún Alrededor del 1900 Cuerno, 25,7 cm de longitud Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25586

-94-

-95-

pipa de tabaco de la realeza

Taller en Bamún Camerún Alrededor del 1900 Madera, arcilla, estaño, cuentas de vidrio, 169 cm de longitud Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25549 a,b

-96-

pipa de tabaco de la realeza

Artista de Bam煤n Camer煤n Alrededor del 1900 Lat贸n, 17 cm de altura Colecci贸n Hans Glauning, adquirida en 1910 III C 23737

-97-

campana real

Taller en Bamún Camerún Alrededor del 1900 Latón, cuentas de vidrio y fibra vegetal, 19 cm de altura Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25645

pipa de tabaco de la realeza

Artista de Bamún Camerún Alrededor del 1900 Latón, 31,2 cm de altura Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25539 pipa de tabaco de la realeza

Artista de Bamún Camerún Alrededor del 1900 Latón, 50,5 cm de altura Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25548

-98-

-99-

tocado de un rey o dignatario

Taller en Bali Camer煤n, Provincia Noroeste Alrededor del 1900 Algod贸n, 20,5 cm de altura Colecci贸n Hans Glauning, adquirida en 1910 III C 23770

-100-

tocado real

Taller en Bamún Camerún Siglo XIX Algodón, fibra de raffia, cuentas de vidrio y caracoles cauri, 31 cm de altura Regalo del Rey Njoya de Bamun para el Emperador Alemán Wilhelm II, adquirido en 1908 III C 33343

-101-

tocado de un rey o dignatario

Taller en Bam煤n Camer煤n Alrededor del 1900 Algod贸n, fibra de rafia y cuentas de vidrio, 20,5 cm de altura Colecci贸n Franz H. Thorbecke, adquirida en 1909 III C 28963

-102-

-103-

espada real

Taller en Bamún Camerún Siglo XIX Hierro, latón, 60 cm de longitud Colección Hans Caspar Gans Edler Herr zu Putlitz, adquirida en 1911 III C 26763

espada real con funda

Taller en Bamún Camerún Siglo XIX Hierro, madera, fibra vegetal y cuentas de vidrio, 69 cm de altura/longitud de la espada Regalo del Rey Njoya de Bamun para el Emperador Alemán Wilhelm II, adquirido en 1908 III C 33342 a, b

-104-

-105-

dos brazaletes

Artista de Bamún Camerún Siglo XIX o principios del siglo XX Latón, 11 cm de diámetro Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25181 a, b

anillo de cuello

Artista de Kom Camerún, Provincia del Norte Siglo XIX o principios del siglo XX Latón, 26 cm de diámetro Colección Hans Caspar Gans Edler von Putlitz, adquirida en 1906 III C 20752 anillo de cuello

Artista de Bamún Camerún Siglo XIX o principios del siglo XX Latón, 26,5 cm de diámetro Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25123

-106-

-107-

brazalete

Artista de Bamún Camerún Siglo XIX o principios del siglo XX Marfil, 10,3 cm de diámetro Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25158

brazalete

Artista de Bamún Camerún Siglo XIX o principios del siglo XX Marfil, 11 cm de diámetro Colección Franz H. Thorbecke, adquirida en 1909 III C 28968 brazalete

Artista de Bamún Camerún Siglo XIX o principios del siglo XX Marfil, 9,5 cm de diámetro Colección Hans Glauning, adquirida en 1910 III C 23757

-108-

-109-

cuerno real

Artista de Bamún Camerún Siglo XIX Marfil, 137 cm de longitud Regalo del Rey Njoya al Goberndor Seitz, adquirido en 1910 III C 25930

-110-

-111-

tambor de señal real

Artista de Bansa Camerún, región de Bamileke Siglo XIX Madera, 355 cm de altura Colección Hans Glauning, adquirida en 1907 III C 21107

tambor real

Artista de Fontschanda Camerún, región de Bamileke Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, cuero y fibra vegetal, 118 cm de altura Colección Helene Oldenburg, adquirida en 1916 III C 30682

-112-

-113-

recipiente de palacio

Artista de Bamún Camerún Alrededor del 1900 Barro, 24 cm de altura Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25494

gran recipiente de palacio

gran recipiente de palacio

Artista de Bamún Camerún Alrededor del 1900 Madera, 28 cm de altura Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25406

Artista de Bamún Camerún Alrededor del 1900 Madera, 25 cm de altura Collección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25407

-114-

-115-

contenedor de palacio

Artista de Bamún Camerún Alrededor del 1900 Barro, 27,5 cm de altura Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 25531

gran recipiente de palacio

Artista de Bamún Camerún Alrededor del 1900 Madera, 40 cm de altura Colección Hans Caspar Gans Edler Herr zu Putlitz, adquirida en 1908 III C 20708

-116-

-117-

máscara mabuh

Artista de Bafum Camerún, Provincia Noroeste Siglo XIX Madera, 34 cm de altura Colección Hans Glauning, adquirida en 1910 III C 24255 máscara mabuh

Artista de Wum Camerún, Provincia Noroeste Alrededor del 1900 Madera, 41 cm de altura Colección Menzel, adquirida en 1910 III C 24087

máscara mabuh

Artista de Bafum Camerún, Provincia Noroeste Alrededor del 1900 Madera, 20 cm de altura Colección Hans Glauning, adquirida en 1910 III C 24254

-118-

-119-

máscara con rostro humano

Artista de Kom Camerún, Provincia Noroeste, Kom Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 55 cm de altura Colección F. Sauerland, adquirida en 1907 III C 21239

máscara de líder

Artista de Kom Camerún, Provincia Noroeste Siglo XIX Madera, resina, cabello, 44 cm de altura Colección Hans Caspar Gans Edler Herr zu Putlitz, adquirida en 1906 III C 20648

-120-

-121-

máscara con rostro humano

Artista de Bamessi Camerún, Provincia Noroeste Alrededor del 1900 Madera, 40 cm de altura Colección Picht, adquirida en 1909 III C 22432 máscara de animal

Artista de Babanki Tungo Camerún, Provincia Noroeste Alrededor del 1900 Madera, 22 cm de altura Colección Bernhard Ankermann, adquirida en 1909 III C 24833

máscara

Artista de Bangang Camerún, región de Bamileke Siglo XIX 95 cm de altura Colección Hans Glauning, adquirida en 1906 III C 20349

-122-

-123-

máscara de búfalo

Artista de Bangwa Camerún, region de Bamileke Siglo XIX Madera, 74 cm de longitud Colección Gustav Conrau, adquirida en 1899 III C 10555

máscara de búfalo

Artista de Kom Camerún, Provincia Noroeste, adquirida en Batabi cerca de Bali Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, fibra vegetal y cuentas de vidrio, 80 cm de longitud Colección Hans Glauning, adquirida en 1907 III C 21154 máscara de búfalo

Artista de Meta Camerún, Provincia Noroeste Siglo XIX Madera, fibra vegetal y cuentas de vidrio, 75 cm de longitud Colección von der Planitz, adquirida en 1908 III C 22380

-124-

-125-

m谩scara

Artista de Bameka (Distrito de Bamenda) Camer煤n, Provincia Noroeste Alrededor del 1900 Algod贸n, Madera y caracoles cauri, 42 cm de altura Colecci贸n von der Planitz, adquirida en 1908 III C 22381

-126-

m谩scara

Artista de Bamenon Camer煤n, Provincia Noroeste Alrededor del 1900 Algod贸n, madera y caracoles cauri, 73 cm de altura Colecci贸n Hans Glauning, adquirida en 1907 III C 21045

-127-

m谩scara de elefante

Artista de Bafusam Camer煤n, region de Bamileke Siglo XIX o principios del siglo XX Algod贸n, cuentas de vidrio, 100 cm de longitud Colecci贸n Karl Adametz, adquirida en 1913 III C 29794

-128-

-129-

tambor perteneciente al kwifon

Artista de Kom Camer煤n, Provincia Noroeste Siglo XIX Madera, piel y fibra vegetal, 121 cm de altura Colecci贸n Hans Caspar Gans Edler Herr zu Putlitz, adquirida en 1906 III C 20636

tambor perteneciente al kwifon

Artista de Kom Camer煤n, Provincia Noroeste Siglo XIX Madera, piel y fibra vegetal, 108 cm de altura Colecci贸n F. Sauerland, adquirida en 1907 III C 21263

-130-

-131-

-132-

La Forma Humana

-133-

RepresentacionesIndividualesySupraindividuales

retrato de la hermana del artista ( nawazeia )

Artista de la regi贸n de Chokwe Angola Principios del siglo XX Madera, cobre, cuentas de vidrio, 21,5 cm de altura Colecci贸n Hermann Baumann, adquirida en1938 III C 37492

-134-

-135-

retrato de zan , esposa del jefe krai

Artista de la región de Dan-Kran Liberia Alrededor del 1930 Madera, fibra de rafia, algodón y aluminio, 56 cm de altura Colección Etta Donner, adquirida en 1936 III C 35833

figura de un cazador

Artista de la región de Kundu Camerún Siglo XIX Madera, 172 cm de altura Colección Leopold Conradt, adquirida en 1899 III C 10026 figura femenina ( mwana hiti )

Artista de la región de Doe Tanzania Siglo XX Madera, vidrio, 27 cm de altura Adquirida en el mercado del arte,1995 III E 20167

-136-

-137-

figura madre e hijo ( pfemba )

Artista de la región de Kongo República del Congo, República Democrática del Congo, o Angola (Cabinda) Siglo XIX Madera, 30 cm de altura Colección Wilhelm Joest, adquirida en 1896 III C 6286

-138-

-139-

Representaciones de Ancestros

figura femenina

Artista de la región de Loango República del Congo Siglo XIX Madera, vidrio, 35 cm de altura Colección Johann F. G. Umlauff, adquirida en 1905 III C 20277

figura ancestral masculina

Artista de la región de Fang Betsi o Ntumu Gabón Siglo XIX Madera, tela de corteza y plumas, 64,5 cm de altura Colección Arthur Schmieder, adquirida en 1882 III C 1510 pareja ancestral

Artista de la región de Dogon Mali Siglo XIX Madera, metal y caracoles cauri, 63,5 cm de altura Colección Leo Frobenius, adquirida en 1910 III C 26145

-140-

-141-

figura ancestral femenina

Artista de la región de Suku República Democrática del Congo Siglo XX Madera, 30 cm de altura Adquirida en el mercado de arte, 1987 III C 44829 figura ancestral femenina

Artista de la región de Makonde Tanzania Segunda mitad del siglo XIX Madera, cabello, vidrio, estaño, 40 cm de altura Colección de Franz Stuhlmann, adquirida de 1895 III E 4084

-142-

-143-

figura ancestral femenina

Artista de la región de Lomwe Malawi o Mozambique Siglo XIX Madera, vidrio, 41 cm de altura Colección Carl Wiese, adquirida en 1902 III E 9535

figura femenina

Artista de la región Kawende Tanzania Siglo XIX Madera, 68,5 cm de altura Colección von Bischoff, adquirida en 1901 III E 8986 figura ancestral femenina

Artista de la región de Makonde Tanzania Alrededor de 1900 Madera, cuentas de vidrio, latón, estaño, 40,5 cm de altura Colección Emmanuel Berg, adquirida en 1908 III E 12980

-144-

-145-

Figuras de Relicarios

figura de un conjunto relicario ( byeri )

Artista de la región de Fang Ngumba o Ntumu Camerún Siglo XIX o siglo XX Madera, latón, 45 cm de altura Colección Widenmann, adquirida en 1949 III C 36842

conjunto relicario ( byeri )

Artista de la región de Fang Ngumba o Ntumu Camerún Siglo XIX Madera, plumas, latón y hierro, 77 cm de altura Colección Gustav Zenker, adquirida en 1904 III C 18066

-146-

-147-

figura de un conjunto relicario ( bwiiti )

Artista de la región de Kota o Kélé Gabón o República del Congo Siglo XIX Madera, latón, cobre, 54 cm de altura Colección Oskar Lenz, adquirida en 1877 III C 1088

figura de un conjunto relicario ( mbulu viti )

Artista de la región de Mindassa o Bawumbu Gabón o República del Congo Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, latón, cobre, 63 cm de altura Colección Carl Einstein, adquirida en 1926 III C 33268

-148-

-149-

Representaciones de los Ancestros de los Luba

Figura ancestral masculina Artista de la regi贸n de Hemba Rep煤blica Democr谩tica del Congo Siglo XIX Madera, 79,5 cm de altura Colecci贸n Werner von Grawert, adquirida en 1902 III C 14965

-150-

-151-

figura ancestral masculina

Artista de la región de Hemba República Democrática del Congo Siglo XIX Madera, piel y fibra de rafia, 84 cm de altura Colección Hans S. von Ramsay, adquirida en 1897 III E 5200 a-c figura ancestral masculina

Maestro de Buli (región de Luba) República Democrática del Congo Siglo XIX Madera, 82 cm de altura Colección von Göring, adquirida en 1903 III C 16999

-152-

-153-

soporte de arco

Artista de la región de Luba República Democrática del Congo Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, hierro, cuentas de vidrio, 57,8 cm de altura Colección Hermann von Wissmann, adquirida en 1883 III E 1591

soporte de arco

Artista de la región de Luba República Democrática del Congo Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, hierro, 70 cm de altura Colección Leo Frobenius, adquirida en 1904 III C 20016 soporte de arco

Artista de la región de Luba República Democrática del Congo Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, hierro, 64,5 cm de altura Colección Leo Frobenius, adquirida en 1904 III C 20017

-154-

-155-

taburete , con base en forma de una figura ancestral femenina

Artista de la región de Luba República Democrática del Congo Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 55 cm de altura Colección Werner von Grawert, adquirida en 1903 III C 14967

taburete real , con base en forma de una pareja ancestral

Maestro de Buli República Democrática del Congo Siglo XIX Madera, 54,8 cm de altura Colección Werner von Grawert, adquirida en 1902 III C 14966 taburete , con base en forma de una figura ancestral femenina

Artista de la región del norte de Luba República Democrática del Congo Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, caracoles cauri, 50,6 cm de altura Colección Leo Frobenius, adquirida en 1904 III C 19958

-156-

-157-

taburete , con base en forma de una figura ancestral femenina

Artista de Katanga República Democrática del Congo Alrededor del 1900 Madera, 39,8 cm de altura Colección Leo Frobenius, adquirida en 1908 III C 19977

reposacabeza

Artista de la región de Luba República Democrática del Congo Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 20 cm de altura Colección Leo Frobenius, adquirida en 1904 III C 19990 reposacabeza

Maestro del peinado en cascada (región de Luba, estilo Shankadi) República Democrática del Congo Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 18,4 cm de altura Colección Leo Frobenius, adquirida en 1904 III C 19987

-158-

-159-

figura ancestral femenina

Artista de la región de Tabwa República Democrática del Congo o Zambia, Tabwa Segunda mitad del siglo XIX Madera, hierro, fibra vegetal, 50 cm de altura Colección Paul Reichard, adquirida en 1886 III E 1881

jefe leopardo

Artista de la región de Luluwa República Democrática del Congo Siglo XIX Madera, 74 cm de altura Colección Hermann von Wissmann, adquirida en 1886 III C 3246 figura ancestral femenina

Artista de la región de Holoholo República Democrática del Congo Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, 27 cm de altura Colección Otto Schloifer, adquirida en 1907 III E 12750

-160-

-161-

El arte de los Chokwe

figura de un rey como chibinda ilunga

Artista de la regi贸n de Chokwe Angola Siglo XIX Madera, algod贸n, cabello, fibra vegetal, cuenta de vidrio, 39 cm de altura Colecci贸n Otto H. Sch眉tt, adquirida en 1880 III C 1255

-162-

-163-

figura de una esposa de un rey ( mukwahiko )

Artista de la regi贸n de Chokwe Angola Segunda mitad del siglo XIX Madera, cabello, 58 cm de altura Colecci贸n Heinrich Kaven, adquirida en 1893 III C 1886

-164-

-165-

figura femenina con el tocado de un rey

Artista de la regi贸n de Chokwe Angola Principios del siglo XX Madera, cuentas de vidrio, cuerno, 17 cm de altura Colecci贸n Hermann Baumann, adquirida en 1938 III C 37490

figura de la reina madre o primera esposa de un rey

Artista de la regi贸n de Chokwe Angola Siglo XIX Madera, cabello humano, 35 cm de altura Colecci贸n Gustav Nachtigal, adquirida en 1886 III C 2969

-166-

-167-

cetro

Artista de la región de Chokwe Angola Mediados del siglo XIX Madera, latón, 32 cm de altura Colección Alexander von Homeyer, adquirida en 1876 III C 778 cetro

Artista de la región de Chokwe Angola Segunda mitad del siglo XIX Madera, 47,5 cm de altura Colección Heinrich Kawen, adquirida en 1883 III C 1889

taburete real

Artista de la región de Chokwe Angola Siglo XIX o principios del siglo XX Madera, piel, latón, 114,5 cm de altura Colección Hermann Baumann, adquirida en 1938 III C 37491

-168-

-169-

peine con figura femenina

Artista de la región de Chokwe Angola Principios del siglo XX Madera, 16 cm de altura Colección Hermann Baumann, adquirida en 1938 III C 35284

peine con figura femenina

Artista de la región de Chokwe Angola Principios del siglo XX Madera, 17,2 cm de altura Colección Hermann Baumann, adquirida en 1938 III C 35326 peine con figura femenina

Artista de la región de Chokwe Angola Principios del siglo XX Madera, 17,7 cm de altura Colección Hermann Baumann, adquirida en 1938 III C 35301

-170-

-171-

figura con tabaquera

Artista de la región de Chokwe Angola Siglo XIX Madera, cabello humano, algodón, cuentas de vidrio, calabaza y cuero, 31 cm de altura Colección Paul Pogge, adquirida en 1877 III C 975

peine con figura femenina

Artista de la región de Chokwe Angola Principios del siglo XX Madera, 16,3 cm de altura Colección Hermann Baumann, adquirida en 1938 III C 35290 peine con figura femenina

Artista de la región de Chokwe Angola Principios del siglo XX Madera, 17,5 cm de altura Colección Hermann Baumann, adquirida en 1938 III C 35294 peine con figura femenina

Artista de la región de Chokwe Angola Principios del siglo XX Madera, 18,1 cm de altura Colección Hermann Baumann, adquirida en 1938 III C 35320

-172-

-173-

Figuras de Poder

figura de poder

Artista de la región de Kongo República del Congo, República Democrática del Congo, o Angola (Cabinda) Siglo XIX Madera, algodón, vidrio, 24 cm de altura Colección Fritz Klingelhöfer (Expedición Loango), adquirida en 1874 III C 330

-174-

-175-

figura de poder nkondi

Artista de la región de Yombe República del Congo, República Democrática del Congo, o Angola (Cabinda) Siglo XIX Madera, hierro, vidrio y fibra vegetal, 95 cm de altura Colección Robert Visser, adquirida en 1904 III C 18897

figura de poder nkisi nkondi

Artista de la región de Loango República del Congo Siglo XIX Madera, metal, plumas, cáscara de nuez y fibra vegetal, 88 cm de altura Colección Robert Visser, adquirida en 1904 III C 18914 figura de poder nkondi

Artista de la región de Yombe República del Congo, República Democrática del Congo, o Angola (Cabinda) Siglo XIX Madera, hierro y fibra vegetal, 106 cm de altura Colección Robert Visser, adquirida en 1904 III C 18898

-176-

-177-

-178-

figura de poder

Artista de la regi贸n de Songye Rep煤blica Democr谩tica del Congo Siglo XIX Madera, cobre, hierro, fibra vegetal y colmillo, 21,5 cm de altura Colecci贸n Paul Pogge, adquirida en 1883 III C 1855

-179-

figura de poder

Artista de la región de Vili República del Congo Siglo XIX Madera, fibra vegetal, algodón, vidrio, 23 cm de altura Colección Robert Visser, adquirida en 1898 III C 8108

figura de poder nkisi lumweno

Artista de la región de Loango República del Congo Siglo XIX Madera, hierro, fibra vegetal, vidrio, piel, 28 cm de altura Colección Robert Visser, adquirida en 1901 III C 13623

-180-

-181-

-182-

vestimenta y textiles

-183-

túnica / manto masculino ( riga )

Taller de la región de Nupe Nigeria Siglo XIX Algodón, seda, 248 x 125 cm Colección Franz Adolf Lüderitz, adquirida en 1883 III C 2242

-184-

-185-

t煤nica / manto masculino ( riga )

Taller de la regi贸n de Hausa Nigeria Siglo XIX Algod贸n, seda, 264 x 131 cm Colecci贸n Gustav Nachtigal, adquirida en 1876 III C 15406

-186-

t煤nica / manto masculino ( riga )

Taller de la regi贸n de Hausa Nigeria Siglo XIX Algod贸n, seda, 268 x 137 cm Colecci贸n Friedrich Rigler, adquirida en el 1900 III C 13434

-187-

t煤nica / manto masculino ( riga )

Taller de la regi贸n de Hausa Nigeria Siglo XIX Algod贸n, seda, 232 x 121 cm Colecci贸n Gaston Thierry, adquirida en el 1900 III C 12271

-188-

-189-

blusa femenina

Taller en Bornu Nigeria Siglo XIX Algod贸n, seda, 131 x 100 cm Colecci贸n Gustav Nachtigal, adquirida en 1876 III C 15328

-190-

blusa femenina

Taller en Bornu Nigeria Siglo XIX Algod贸n, seda, 145 x 106 cm Colecci贸n Gustav Nachtigal, adquirida en 1876 III C 15330

-191-

chal para mujer , tejido kente

chal para mujer , tejido kente

Taller en Bonwire Ghana, regi贸n de Ashanti Siglo XX Seda, 121 x 253 cm Colecci贸n Brigitte Menzel, adquirida en 1968 III C 41263

Taller en Bonwire Ghana, regi贸n de Ashanti Siglo XX Seda, 140 x 241 cm Colecci贸n Brigitte Menzel, adquirida en 1966 III C 40744

-192-

-193-

estera

Taller de la región de Swahili Tanzania Alrededor del 1900 Hojas de palmera (Phoenix reclinata), 105 x 227 cm Colección E. Schopf, adquirida en 1970 III E 18676

estera

Taller en Moa (norte de Tanga) Tanzania, región de Swahili Siglo XIX Hojas de palmera (Phoenix reclinata), 84 x 205 cm Colección B. Hindorf, Bruno Antelmann, adquirida en 1896 E 4423 estera

Taller en Moa (norte de Tanga) Tanzania, región de Swahili Siglo XIX Hojas de palmera (Phoenix reclinata), 87 x 244 cm Colección B. Hindorf, Bruno Antelmann, adquirida en 1896 III E 4424

estera

Taller en Mrima Tanzania, región de Swahili Siglo XIX Hojas de palmera (Phoenix reclinata), 100 x 242 cm Colección del Departamento Colonial del Ministerio de Asuntos Exteriores, adquirida en 1897 III E 4828

-194-

-195-

estera

Taller en Moa (norte de Tanga) Tanzania, regi贸n de Swahili Siglo XIX o principios del siglo XX Hojas de palmera (Phoenix reclinata), 111 x 199 cm Colecci贸n Bernhard Perrot, adquirida en 1913 III E 14680

estera

Taller de la regi贸n de Swahili Tanzania Siglo XIX Hojas de palmera (Phoenix reclinata), 140 x 183 cm Colecci贸n Clemens Denhardt, adquirida en 1902 III E 9509

-196-

-197-

falda cruzada de mujer

Taller de la regi贸n de Kuba Rep煤blica Democr谩tica del Congo Siglo XX Fibra de rafia, 535 x 80 cm Colecci贸n Heinz Arno Henseler, adquirida en 1984 III C 43962

-198-

-199-

delantal para ni帽a

Taller de la regi贸n de Muera Mozambique Siglo XIX Cuentas de vidrio, 26,5 cm de ancho Colecci贸n Everbeck, adquirida en 1898 III E 6142

-200-

-201-

delantal

Taller en el Lago Chirwa Malawi Siglo XIX Cuentas de vidrio, fibra vegetal, 17,8 cm de ancho Colección Carl Wiese, adquirida en 1901 III E 9769

delantal para niña

delantal

Taller de la región de Yeye Namibia Siglo XIX o principios del siglo XX Cuentas de vidrio, cuero, 38 cm de ancho Colección von Frankenberg, adquirida en 1912 III D 4021

Taller de la región de Shona Zimbabwe Siglo XIX o principios del siglo XX Cuentas de vidrio, 15,5 cm de ancho Colección Edward W. Andrew, adquirida en 1905 III D 2740

-202-

-203-

delantal

Taller de la región de Zulu Sudáfrica Siglo XIX o principios del siglo XX Cuentas de vidrio, fibra vegetal, 19 cm de ancho Colección Bartholomai, adquirida en 1907 III D 3334

velo nupcial

Taller de la región de Swazi Sudáfrica Siglo XIX Cuentas de vidrio, fibra vegetal, 26 cm de ancho Colección Hans Meyer, adquirida en 1885 III D 1335 b velo nupcial

Taller de la región de Swazi Sudáfrica Siglo XIX Cuentas de vidrio, fibra vegetal, 23,5 cm de ancho Colección Hans Meyer, adquirida en 1885 III D 1335 a

-204-

-205-

delantal

Taller en el Lago Chirwa Malawi Siglo XIX Cuentas de vidrio, fibra vegetal, 26 cm de ancho Colecciรณn Carl Wiese, adquirida en 1902 III E 9770

delantal

delantal

Taller de la regiรณn de Shona Zimbabwe Siglo XIX o principios del siglo XX Cuentas de vidrio, 18,2 cm de altura Colecciรณn Edward W. Andrew, adquirida en 1905 III D 2742

Taller de la regiรณn de Shona Zimbabwe Siglo XIX o principios del siglo XX Cuentas de vidrio, 11 cm de altura Colecciรณn Edward W. Andrew, adquirida en 1905 III D 2741

-206-

-207-

delantal para mujer

Taller de la regi贸n de Wadonde Tanzania Principios del siglo XX Cuentas de vidrio, 21 cm de ancho Colecci贸n Anna Bartels, adquirida en 1926 III E 16637

-208-

delantal para ni帽a

Taller de la regi贸n de Nyamwezi Tanzania, Siglo XIX Cuentas de vidrio, 15,7 cm de altura Colecci贸n A.M. Mackay, adquirida en 1888 III E 2327

-209-

cinturón

Taller de la región de Mwera Tanzania Siglo XIX o principios del siglo XX Cuentas de vidrio, fibra vegetal, 68 cm de longitud Colección Bernhard Perrot, adquirida en 1907 III E 12259

delantal

Taller de la región de Wahehe Tanzania Siglo XIX Cuentas de vidrio, fibra vegetal, 53 cm de longitud Colección Franz Pabel, adquirida en 1895 III E 4072 delantal

Taller de la región de Wahehe Tanzania Siglo XIX o principios del siglo XX Cuentas de vidrio, fibra vegetal, 59 cm de longitud Colección Rolle, adquirida en 1908 III E 15353

-210-

-211-

-212-

LA actualidad

-213-

kwado konado , recolector de miel silvestre , distrito de techiman , ghana (honey collectors/recolectores de miel)

Pieter Hugo, 2005 Pigmento de tintas en papel de tela de algod贸n Tama帽o, 82 x 82 cm Edici贸n 2/5 III D 4976

-214-

steven amoako , recolector de miel silvestre , distrito de techiman , ghana (honey collectors/recolectores de miel)

Pieter Hugo, 2005 Pigmento de tintas en papel de tela de algod贸n Tama帽o, 82 x 82 cm Edici贸n 2/5 III D 4977

-215-

martin kofi , recolector de miel silvestre , distrito de techiman , ghana (honey collectors/recolectores de miel)

Pieter Hugo, 2005 Pigmento de tintas en papel de tela de algod贸n Tama帽o, 82 x 82 cm Edition 2/5 III D 4978

-216-

beauty is in the eye of the beholder / la belleza est谩 en los ojos del observador : kepi VI

Nontsikelelo Veleko 2003/2006 Pigmento de tintas en papel de tela de algod贸n Tama帽o, 84,1 x 118,9 cm Edici贸n 4/10 III D 4979

-217-

beauty is in the eye of the beholder / la belleza est谩 en los ojos del observador : nonkululeko

Nontsikelelo Veleko 2003 Pigmento de tintas en papel de tela de algod贸n, Tama帽o, 84,1 x 118,9 cm Edici贸n 9/10 III D 4980

-218-

beauty is in the eye of the beholder / la belleza est谩 en los ojos del observador : thabo I

Nontsikelelo Veleko 2003/2006 Pigmento de tintas en papel de tela de algod贸n, Tama帽o, 84,1 x 118,9 cm Edici贸n 2/10 III D 4981

-219-

-220-

-221-

-222-

-223-

CRÉDITOS FUNDACIÓN CENTRO CULTURAL PALACIO LA MONEDA Presidente Roberto Ampuero Espinoza Ministro Presidente Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Vicepresidente Drina Rendic Espinoza Miembro del Directorio Nacional Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Secretario Alan Trampe Torrejón Subdirector Nacional de Museos Tesorero Abdullah Ommidvar Farhadi Gerente General Arauco Films

ÁREA ADMINISTRATIVA Directora Ejecutiva Alejandra Serrano Madrid Gerente de Administración y Finanzas Micaela Thais Santa Cruz

ÁREA DE EXPOSICIONES Y MEDIACIÓN Investigación y Desarrollo de Contenidos Gloria Cortés Aliaga Producción de Exposiciones María Elena del Valle Yrarrázaval Encargada de Extensión Asunción Balmaceda Delest Conservadora Francisca de la Riva Dutzan

Directores Consejeros Germán Guerrero Pavez Director de Asuntos Culturales Ministerio de Relaciones Exteriores Antonia Lehmann Scasi-Buffa Arquitecto Andrés Benítez Pereira Rector Universidad Adolfo Ibáñez

Coordinador Programa de Mediación Alex Meza Cárdenas Productor de Mediación y Extensión Jorge González Meza Asistente Programa de Mediación Romina Salas Rojo

Gaspar Galaz Capechiacci Profesor Titular Escuela de Arte Pontificia Universidad Católica de Chile

-224-

STAATLICHE MUSEEN ZU BERLIN (MUSEOS ESTATALES DE BERLÍN)

ÁREA DE COMUNICACIONES Y MARKETING Coordinadora de Comunicaciones Viviana Salas Bordali

Director General Staatliche Museen zu Berlin Prof. Dr. Michael Eissenhauer

Diseñadora Paola Irazábal Gutiérrez

Directora Ethnologisches Museum Prof. Dr. Viola König

Encargada de Prensa Rosario Mena Larraín

Departamento de África, Ethnologisches Museum Dr. Peter Junge

Asistente de Comunicaciones Claudio Silva S.

Conservadores Eva Ritz Kai-Patricia Engelhardt Lena Bjerregaard Mira Dallige-Smith Saskia Tamara Betz

ÁREA TÉCNICA Luis Ortega Manzo Victor Flores Jiménez Daniel Silva Bastías

Jefe de Almacenaje Hendryk Ortlieb

-225-

CRÉDITOS DE LA EXPOSICIÓN

CRÉDITOS CATÁLOGO

Organización Centro Cultural Palacio La Moneda Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin

Diseño Paola Irazábal Gutiérrez Coordinación Edición Gloria Cortés Aliaga

Curaduría Dr. Peter Junge

Autor Dr. Peter Junge

Coordinación General María Elena del Valle

Créditos Imágenes © Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz Franken, Martin pp. 46, 49-51, 54-55, 59-61, 64-69, 72, 77, 79-81, 86-87, 89-90, 93, 95, 97, 102-104, 112, 115, 117118, 120, 122, 126-127, 132-133, 135, 140, 142-144, 146-147, 152-155, 157-159, 164, 166, 168-169, 172-175, 182-183, 184190, 192-197, 201, 203, 205-207 Graf, Dietrich pp. 47, 48, 52, 53, 56, 57, 58, 62-63, 85, 92, 105, 139-141, 148-149, 162-163, 179 Hesmerg, Erik pp. 77, 79, 84-85, 94, 96, 99, 110, 116, 121, 123, 138, 145, 150, 155, 159 Schneebeli, Heini pp. 82, 135, 165 Schneider-Schütz, Waltraud pp. 111, 170 Obrocki, Claudia pp. 49, 51, 55, 73-76, 78, 83, 88, 91, 98, 100-101, 106-109, 113-114, 116, 119, 124-125, 128-129, 134, 136-137, 139, 143, 150-151, 156, 160-161, 167, 176-178, 190, 198-200, 202-204, 208-209

Asistente de Producción Maya Errázuriz Hurtado Textos Dr. Peter Junge Gloria Cortés Traducción español/inglés José Miguel Neira Museografía MANUAL Montaje Mariela González Iluminación Doce volts

Traducción alemán/español Margit Schmohl

Conservación Francisca de la Riva Anja Stabler Eva Ritz Kai-Patricia Engelhardt

Impresión Ograma

Instalación Educativa Zona Interactiva Mustakis

-226-

INVITAN:

colaboran:

-227-

isbn:

978-956-8529-34-5

Registro de Propiedad Intelectual: 230938 Reservados todos los derechos de esta edición, ©Fundación Centro Cultural Palacio La Moneda, 2013, Santiago de Chile.

Reservados los derechos de los textos y fotografías de este catálogo, ©Ethnologisches Museum der Staatliche Museen zu Berlin.

Catálogo editado con motivo de la exposición África: Obras de Arte del Museo Etnológico de Berlín, en el Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago de Chile.

Agosto a Noviembre de 2013.