Catálogo Arte Islámico

Lo Terrenal y lo Divino

- ARTE ISLÁMICO Siglos VII al XIX Colección del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles

Earthly and Divine: Islamic Arts of the Seventh to Nineteenth Centuries from the Los Angeles County Museum of Art

Centro Cultural La Moneda | Enero - Mayo 2015

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

National Council for Culture and the Arts

En la actualidad, lo que sabemos y percibimos del Islam está sesgado por el acontecer político y noticioso que vemos desarrollarse ante nuestros ojos. Recibimos cotidianamente un exceso de información centrada en la violencia y en los procesos políticos y bélicos que rodean el mundo islámico, hechos que nos dificultan el análisis y la reflexión profunda y nos impide apreciar su cultura más allá de toda la problemática geopolítica y las coyunturas sociales y religiosas.

A través de la muestra Arte Islámico de la colección del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, el Centro Cultural Palacio La Moneda pone a disposición de los chilenos una valiosa exposición patrimonial que puede ayudar a la comprensión y a la valoración de una cultura mística y milenaria muchas veces desconocida o mal interpretada, con el objetivo de colaborar en la generación de una reflexión que amplíe la visión del rol que ha tenido el Islam en la historia, abordando temas como su fe, su escritura y sus juegos, entre otros aspectos de la cultura islámica.

Es fundamental que las instituciones culturales cumplan con su rol formador, entregándole a las audiencias un espacio que permita implementar las herramientas para un análisis más profundo y una apreciación libre de prejuicios de la realidad que nos rodea y de la historia que nos precede. Por ello, esfuerzos como el que representa el montaje de esta muestra, permiten afirmar que, hoy más que nunca, el trabajo del Centro Cultural Palacio La Moneda como lugar de encuentro de todos los chilenos con la cultura, refuerza la convicción de que el entendimiento de otras sociedades y la apreciación de su riqueza nos permiten, a la larga, comprender nuestras propias virtudes y fortalezas culturales.

El Centro Cultural Palacio La Moneda por medio de esta muestra, pone a disposición de todo el público nacional parte de la historia y el arte del Islam, de sus conocimientos y sus tradiciones, asumiendo la tarea de educar desde la cultura. Y eso es un motivo más de celebración.

In our days, what we know and perceive about Islam is biased by the political events that develop in front us. On a daily basis, we are overloaded by information focused both on violence and political and military processes surrounding the Islamic world, facts that hinder a deeper analysis and reflection, preventing us from appreciating this culture beyond all the current geopolitical issues and social and religious controversy.

Centro Cultural Palacio La Moneda by means of the exhibition Islamic Arts, from the collection of the Los Angeles County Museum of Art, presents an outstanding heritage to all Chileans, one that can help appreciate and value an ancient mystical culture, often unknown or misunderstood. The aim here is to contribute to the generation of a reflection that expands the vision of the role that the Islam plays in History, addressing topics such as faith, writing and games, among other aspects of Islamic culture.

It is essential for cultural institutions to fulfill their formative role, delivering a space that allows implementing tools for deeper analysis and open-minded appraisement of the reality and history that precedes us. Therefore, the effort involved in mounting this exhibition, allows us to asseverate, that today, more than ever, the role played by Centro Cultural Palacio La Moneda, as a venue for culture, reasserts the belief that the understanding of other societies along with the appreciation of their value, allows us to eventually understand our own virtues and cultural strengths.

Centro Cultural Palacio La Moneda through this exhibition offers a substantial part of the history of the Islamic Art, along with their knowledge and traditions, to all the national public, assuming the task of educating from culture. And that’s another reason for celebration.

Claudia Barattini Contreras

Claudia Barattini Contreras

Ministra Presidenta Consejo Nacional de la Cultura y Las Artes

Minister-President National Council for Culture and the Arts

Presidenta Directorio Centro Cultural Palacio La Moneda

Chairman Centro Cultural Palacio La Moneda

Centro Cultural Palacio La Moneda

Centro Cultural Palacio La Moneda

La muestra Arte Islámico es el resultado de un gran esfuerzo conjunto del Centro Cultural La Moneda y del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, Estados Unidos, que pone a disposición de nuestro público una valiosa selección de piezas de las más refinadas artes decorativas producidas entre los siglos VII al XIX en la vasta zona geográfica que se unifica en el Islam.

Esta muestra es para nosotros una señal de continuidad significativa, en sintonía con nuestra labor de ampliar la mirada y las oportunidades para el visitante, de manera que éste pueda reconocer, disfrutar y reflexionar sobre aspectos y creaciones de las más variadas culturas de todo el mundo.

Arte Islámico es una valiosa oportunidad no solo de poner un patrimonio de primer nivel a disposición de toda la ciudadanía, sino que también de entregar herramientas para la comprensión de lo que fue este vasto imperio, y un pilar de lo que hoy entendemos por civilización occidental.

Nuestra intención es facilitar el entendimiento de los contextos y las historias, buscando sobrepasar prejuicios o confusiones y ahondando en la valoración de una cultura mística y milenaria frecuentemente desconocida, y por ello a veces mal interpretada.

Tal como hemos realizado anteriormente con grandes muestras de China e India, buscamos generar una reflexión que trascienda incluso las fronteras de nuestra visión occidental.

Más allá del exitoso proceso de expansión que tuvo el imperio islámico, está su condición inicial de comerciantes y caravaneros, la que determina la complejidad y riqueza cultural del mundo islámico, y su enorme tolerancia con los pueblos que se relacionaron con su poderío. Este rasgo resultó determinante para todos los pueblos de la península arábiga, quienes actuaron como nexo comercial y cultural entre los mundos de oriente y occidente impulsándolos a aprender idiomas, y al intercambiar mercancías, intercambiar también sus culturas y comportamientos, enriqueciendo así al Islam, el que se transformó en un poderoso protector y sensible difusor de la más refinadas creaciones de la época.

Como el espacio cultural ciudadano que somos, aspiramos a contribuir a ser capaces de entregar una mirada íntegra, vinculándonos al mundo islámico muchas veces inexplorado y lejano, y haciéndolo cercano al ponerlo aquí a disposición de todos nosotros.

The Islamic Art exhibition is the result of a great joint effort between Centro Cultural Palacio La Moneda and the Los Angeles County Museum of Art, U.S.A, which offers our audience a valuable selection of pieces from the finest decorative arts produced amongst the seventh and the nineteenth centuries in the vast geographical area that is unified by Islam.

For us, this exhibit is a sign of significant continuity, accordingly with our efforts to expand the vision and opportunities for the visitor, so that it can recognize, enjoy and ponder on issues and creations from the most diverse cultures around the world. Islamic Art presents itself as a valuable opportunity both to make a first class heritage available to all our citizens, and also to provide tools for understanding this vast empire, and a pillar of what we understand today as Western civilization.

Our aim here is to promote the understanding of the contexts and histories, seeking to exceed prejudice or confusion and delving into the appraisement of a mystical and ancient culture, often unknown, and therefore sometimes misinterpreted. As we have done previously with mayor exhibitions from China and India, we seek to generate a reflection that transcends even the borders of our Western perspective, thereby widening our view of history and the role played by Islam until today.

Beyond the successful expansion process that took place during the Islamic empire, it is their initial condition as merchants which determine the complexity and cultural wealth of the Islamic world, and the enormous tolerance with the people who related to their power. This was decisive for all the inhabitants of the Arabian Peninsula, who acted as a commercial and cultural link between the Eastern and Western worlds, encouraging them to learn languages and to deal with goods, exchanging their cultures and behaviors, thus enriching Islam, which became both a powerful protector and sensitive expander of the finest creations of the time.

As the civic cultural space we have constituted, our aim is to contribute to be able to deliver an integral peer, which links us to the Islamic world often unexplored and distant, bringing it closer by making it available to us all.

Alejandra Serrano Madrid

Alejandra Serrano Madrid

Directora Ejecutiva Centro Cultural Palacio La Moneda

Executive Director Centro Cultural Palacio La Moneda

Prefacio

Preface

Lo Terrenal y lo Divino: Artes Islámicas del Siglo VII al XIX del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles es la primera gran exhibición internacional de arte islámico en Chile. La colección de arte islámico del LACMA contiene trabajos de un área que se extiende desde el sur de España y hasta Asia central, con rangos de fechas desde el siglo séptimo a la era moderna. Es una de las más significativas colecciones de este tipo en todo el mundo e incluye un gran número de obras maestras indiscutidas, como es el caso de la alfombra Ardabil. Esperamos que estos objetos clave de nuestra colección puedan servir como una introducción al arte islámico.

El arte islámico es tal vez la expresión más accesible de una civilización compleja que a menudo es vista como enigmática por quienes no están familiarizados con ella. A través de su brillante uso del color y su soberbio balance entre diseño y forma, el arte islámico crea un impacto visual inmediato. Su fuerte atractivo estético trasciende distancias en tiempo y espacio, así como también diferencias en lenguaje, cultura y credo. El arte islámico no sólo invita a darle una mirada más cercana, sino que además conmina al espectador a aprender más al respecto. Para un público occidental, una visita a las galerías islámicas de un museo como el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles puede representar un paso inicial hacia el adentrarse en una historia y una cultura que a menudo aparecen en las noticias, pero que es escasamente comprendida.Nos complace que por primera vez la importante colección de arte islámico del LACMA esté viajando para que pueda ser compartida con una audiencia más amplia en Santiago e inspire a los espectadores a ir más allá de la belleza obvia de los objetos, para descubrir la riqueza de las tradiciones históricas y culturales de las que este arte ha emergido.

El LACMA se complace de continuar su colaboración con el Centro Cultural Palacio la Moneda, la que se inició en 2012, y queremos agradecer a Alejandra Serrano Madrid por su gentil apoyo del proyecto. También nos gustaría agradecer a Linda Komaroff, curadora de arte islámico del LACMA y directora del Departamento de Arte del Medio Oriente; además de otros miembros del departamento que trabajaron arduamente para que este proyecto concluyera exitosamente.

Earthly and Divine: Islamic Arts of the Seventh to Nineteenth Centuries from the Los Angeles County Museum of Art is the first major international exhibition of Islamic art in Chile. LACMA’s collection of Islamic art encompasses works from an area extending from southern Spain to Central Asia, ranging in date from the seventh century to the modern era. It is one of the most significant such collections worldwide and includes a number of undisputed masterpieces, such as the famed Ardabil carpet. We hope that these key objects from our collection will serve as a general introduction to Islamic art.

Islamic art is perhaps the most accessible expression of a complex civilization that often seems enigmatic to outsiders.

Through its brilliant use of color and its superb balance between design and form, Islamic art creates an immediate visual impact. Its strong aesthetic appeal transcends distances in time and space, as well as differences in language, culture, and creed. Islamic art not only invites a closer look but also beckons the viewer to learn more. For a Western audience a visit to the Islamic galleries of a museum such as the Los Angeles County Museum of Art can represent an initial step toward penetrating the history of a religion and a culture that are often in the news but are little understood. We are delighted that, for the first time, LACMA’s important collection of Islamic art is traveling so that it can be shared with a broader audience in Santiago and inspire viewers to go beyond the obvious surface beauty of the objects to discover the rich historical and cultural traditions from which this art emerged.

LACMA is pleased to continue our partnership with the Centro Cultural Palacio La Moneda, initiated in 2012, and we are grateful to Alejandra Serrano Madrid for her gracious support of the project. We would also like to thank Linda Komaroff, LACMA’s curator of Islamic art and department head, Art of the Middle East, along with other department members who worked hard to bring this project to a most successful conclusion.

Michael Govan

Michael Govan

CEO y Director Wallis Annenberg Museo de Arte del Condado de Los Ángeles

CEO and Wallis Annenberg Director Los Angeles County Museum of Art

Agradecimientos

Acknowledgments

Lo Terrenal y lo Divino: Artes Islámicas del Siglo VII al XIX del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles es el resultado de varios años de planificación e investigación. Un proyecto de esta naturaleza no podría ser posible sin la cooperación y trabajo arduo de numerosos departamentos y personal del LACMA. Es mi mayor placer poder agradecerles aquí. En el departamento de Arte del Medio Oriente, mis agradecimientos van a Keelan Overton, Jilana Stewart, Sandra Williams, Olivia Clemens y los alumnos en práctica, Matthew Monge y Sana Haroon. Agradezco también a Zoë Kahr, directora adjunta de Exhibiciones y Planificación; y a Sabrina Lovett y Marciana Broiles en Exhibiciones. El departamento de Conservación tuvo un rol clave en la preparación de varios objetos para ser fotografiados y transportados; agradecimientos especiales a John Hirx, Conservador Senior; Don Menveg, Natasha Cochran, Silviu Boariu, Siska Genbrugge y Yosi Pozeilov en Conservación de Objetos; Catherine McLean, Conservadora Senior; Soko Furhata y Erin Jue en Conservación de Papel; y a Holly Rittenhouse y Dale Daniel en Montaje y Enmarcación.

También agradezco a Rachel Tu en Vestuario y Textiles, y a Peter Brenner, Steve Oliver y Laura Cherry en Servicios Fotográficos.

Gracias, también, a Lisa Mark, Directora de Publicaciones; Karen Jacobson y Jennifer MacNair, Editoras; y Katherine Go, Diseñadora Gráfica Senior. Finalmente, agradezco como siempre a Wheeler Thackston, Profesor emérito de Lenguajes y Civilizaciones del Oriente Próximo en la Universidad de Harvard, por su ayuda en la lectura de complejas inscripciones persas y árabes.

Earthly and Divine: Islamic Arts of the Seventh to Nineteenth Centuries from the Los Angeles County Museum of Art is the result of several years of planning and research. An undertaking of this nature would not be possible without the cooperation and hard work of numerous departments and staff at LACMA. It is my enormous pleasure to be able to acknowledge them here. In the Art of the Middle East department, my thanks go to Keelan Overton, Jilana Stewart, Sandra Williams, Olivia Clemens and interns, Matthew Monge and Sana Haroon. I am grateful as well to Zoë Kahr, deputy director for Exhibitions and Planning, and Sabrina Lovett and Marciana Broiles in Exhibitions. Conservation played a key role in preparing a number of objects for photography and travel: special thanks to John Hirx, senior conservator, Don Menveg, Natasha Cochran, Silviu Boariu, Siska Genbrugge and Yosi Pozeilov in Objects Conservation; Catherine McLean, senior conservator, Laleña Vellanoweth, and Elizabeth Shaeffer in Textiles Conservation; Janice Schopfer, senior conservator, Soko Furuhata, and Erin Jue in Paper Conservation; and Holly Rittenhouse and Dale Daniel in Mount Making and Framing. I am also grateful to Rachel Tu in Costume and Textiles and Peter Brenner, Steve Oliver, and Laura Cherry in Photographic Services; thanks, too, to Lisa Mark, head of Publications, Karen Jacobson and Jennifer MacNair, editors, and Katherine Go, senior graphic designer. Lastly, I am grateful as always to Wheeler Thackston, professor emeritus, Near Eastern Languages and Civilizations, Harvard University, for help with reading vexing Persian and Arabic inscriptions.

Linda Komaroff Curadora de Arte Islámico y Jefa de Departamento, Arte del Medio Oriente Museo de Arte del Condado de Los Ángeles

Linda Komaroff Curator of Islamic Art and Department Head, Art of the Middle East Los Angeles County Museum of Art

Indice / Contents Índice Contents 15

Introducción IntroducTiOn

0 17

Fe Faith

27

Islámico Temprano Early Islamic

51

Escritura Writing

71

Islámico Medieval Medieval Islamic

123

Luz Light

133

Agua Water

143

Batalla Battle

157

Juegos Games

167

Islámico Tardío Late Islamic

203

arte islámico: contexto histórico Islamic art: historical context Linda Komaroff

217

en torno a la historia del mundo islámico: contextos para una exposición regarding the history of the islamic world: contexts for an exhibition Diego Melo Carrasco

222

Glosario Glossary

224

DinAstías Dynasties

228

créditos credits

222

Introducción

Introduction

Desde sus orígenes en el siglo VII, el arte islámico siempre ha fusionado con destreza lo terrenal y lo divino, lo cotidiano y lo extraordinario, lo recurrente y lo inimitable. Esta notable mezcla de practicidad y belleza se aplica a través de todo el espectro, de manifestaciones artísticas, desde joyería de oro con piedras preciosas a alfarería doméstica, como jarros sin esmaltar para transportar agua. Sin importar la rareza o ubicuidad de sus materiales, la naturaleza secular o religiosa de sus funciones, ni el estatus mayor o menor de quienes hayan sido sus dueños; siempre hay algo divino hasta en los objetos más terrenales.

From its origins in the seventh century, Islamic art has always skillfully fused the earthly and the divine, the everyday and the extraordinary, the recurrent and the inimitable. This remarkable mingling of practicality with beauty applies across the spectrum, from gold jewelry set with precious stones to domestic pottery such as unglazed water jars. Regardless of the rarity or ordinariness of their materials, the secular or religious nature of their functions, and the greater or lesser status of their intended owners, there is always a bit of the divine in such earthly objects.

Este catálogo y la exhibición que acompaña examinan el arte del objeto islámico, alimentándose de la notable colección de arte islámico del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles enfatizando la yuxtaposición de preocupaciones utilitarias y estéticas. Objetos de tal nivel de lujo, que demuestran la evidente demanda dentro de la sociedad musulmana tanto por funcionalidad como virtuosismo, eran portables; tan portables que la gran mayoría han sido removidos de su contexto original desde hace ya mucho tiempo. Estos objetos de deseo definen profundamente la cultura material de la élite dominante y las clases privilegiadas dentro del mundo islámico, en un período que se extiende por bastante más de un milenio y en un área que cubre desde el sur de España hasta la zona occidental de Asia Central. Alfarería brillantemente acristalada, vidrios esmaltados y bañados en oro, metalistería taraceada, piedras y maderas ornamentales talladas, suntuosos textiles y alfombras tejidas, y manuscritos vívidamente ilustrados y magníficamente escritos; todo ello absorbió las energías creativas de los artistas, convirtiéndose en formas de arte altamente desarrolladas.

This catalogue and the exhibition that it accompanies examine the art of the Islamic object, drawing on the remarkable Islamic art collection of the Los Angeles County Museum of Art and emphasizing the juxtaposition of utilitarian and aesthetic concerns. Such luxury objects, which demonstrate the evident demand within Muslim society for both functionality and virtuosity, were portable, so portable in fact that the vast majority have long since been removed from their original contexts. These objects of desire largely define the material culture of the ruling elite and privileged classes in the Islamic world, in a period stretching well over a millennium and in an area extending from southern Spain to western Central Asia.

Brilliantly glazed pottery, enameled and gilded glass, inlaid metalwork, carved ornamental stone and wood, sumptuous woven textiles and carpets, and vividly illustrated and superbly written manuscripts all absorbed the creative energies of artists, becoming highly developed art forms.

(Detalle) Textil con Diseño de un Portador de Vino en Paisaje Irán, siglo XVI. Seda con patrón de trama suplementaria (lampas) Fondo del Consejo de Vestuario, M.66.74.1 (Detail) Textile with Design of Wine Bearer in Landscape Iran, 16th century. Silk complex supplementary weft patterning (lampas) Costume Council Fund, M.66.74.1

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Lo Terrenal Y Lo Divino Earthly And Divine

Fe Faith

l Islam es la más joven de las tres principales religiones monoteístas del mundo y sigue la tradición profética del judaísmo y el cristianismo. Surgió a principios del siglo séptimo bajo el liderazgo del profeta Mahoma (570 – 632) en La Meca, en Arabia Occidental. Mahoma no es considerado por los musulmanes como una divinidad ni como una figura de adoración, sino que se le llama simplemente “El Profeta” o “El Mensajero de Dios”. El viaje del Profeta desde La Meca hacia el pueblo oasis de Medina, en 622, es conocido como hégira, o emigración; la fecha de este evento marca el principio del calendario musulmán.

Hay cinco deberes que incumben a todos los musulmanes.

El primero y más importante es profesar la fe: no hay otro Dios más que Alá; Mahoma es el mensajero de Alá. El segundo deber es la oración, recitada cinco veces al día. La tercera obligación es la caridad hacia los pobres, que se materializa como un impuesto de caridad. El cuarto deber es ayunar desde el amanecer hasta la puesta del sol durante el Ramadán, el noveno mes del calendario musulmán. La quinta obligación es, siempre que sea posible, emprender el peregrinaje, o hajj, hacia La Meca y la Kaaba.

De acuerdo a las creencias musulmanas, la palabra de Dios llegó a Mahoma a través del arcángel Gabriel, quien ordenó: “¡Recitad! En el nombre de tu señor”. Estas revelaciones fueron recolectadas y codificadas subsecuentemente en el libro santo musulmán, el Corán; que significa “recitación” en árabe, el lenguaje del Profeta y del Corán. Otro cuerpo de literatura conocido como Hadiz o “tradición”, incluye recuentos de los dichos, acciones y pensamientos del Profeta y sigue en importancia al Corán.

La casa del Profeta en Medina fue el primer lugar comunitario de reunión para la oración, y sirvió como prototipo para las primeras mezquitas. Luego de la muerte del Profeta en 632, para conmemorar el lugar en el que se ubicaba al liderar las oraciones, un nicho conocido como mihrab se introdujo en Medina y posteriormente en todas las mezquitas y otros lugares de oración. A menudo altamente decorado, el mihrab (M.73.5.1, M.73.7.1) sirve para enfatizar la qibla, o dirección de oración, que es hacia La Meca. Antes de cada una de las oraciones diarias, se realizan abluciones (wudu’). Sólo el servicio de oración de los viernes a mediodía requiere que se asista a la mezquita; todas las otras oraciones diarias pueden ser hechas en privado.

slam is the youngest of the world’s three main monotheistic religions and follows in the prophetic tradition of Judaism and Christianity. It arose in the early seventh century under the leadership of the prophet Muhammad (c. 570–632) in Mecca, in western Arabia. Muhammad is considered by Muslims to be neither a divinity nor a figure of worship, but he is called simply Prophet or Messenger of God. The Prophet’s departure from Mecca for the oasis town of Medina, in 622, is known as the hijra, or emigration; the date of this event marks the beginning of the Muslim calendar.

There are five duties incumbent on all Muslims: first and foremost is the profession of faith: there is no God but Allah; Muhammad is the messenger of Allah. The second duty is prayer, recited five times daily. The third obligation is charity to the poor in the form of an alms tax. The fourth duty is fasting from sunrise until sundown during Ramadan, the ninth month of the Muslim calendar. The fifth obligation is, if at all possible, to undertake the pilgrimage, or hajj, to Mecca and the Ka’ba.

According to Muslim belief, the word of God was disclosed to Muhammad through the archangel Gabriel, who commanded: “Recite! In the name of thy lord.” These revelations were subsequently collected and codified as the Muslim holy book, the Qur’an, which means “recitation” in Arabic, the language of the Prophet and the Qur’an. Another body of literature known as Hadith, or “tradition,” includes accounts of the sayings, deeds, and thoughts of the Prophet and is second in importance to the Qur’an.

The house of the Prophet in Medina was the first communal gathering place for prayer, and it served as a prototype for the earliest mosques. After the Prophet’s death in 632, to commemorate where he had stood when leading prayers, a niche known as a mihrab was introduced at Medina and, soon thereafter, to all mosques and other places of prayer.

Often highly decorated, the mihrab (M.73.5.1, M.73.7.1) serves to emphasize the qibla, or direction of prayer, which is toward Mecca. Ablutions (wudu’) are performed before each of the daily prayers. Only the Friday midday prayer service requires attendance at the mosque; all other daily prayers may be said in private.

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FE FAITH

Sección de un Mihrab

Section of a Mihrab

Irán, Kashan, principios del siglo XIV Frita cerámica, esmaltada y pintada con lustre. 102.9 x 119.1 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.1

Iran, Kashan, early 14th century Fritware, overglaze and luster-painted. 40 1/2 x 46 7/8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.1

Un mihrab es un elemento arquitectónico característico de las mezquitas y otros lugares donde los musulmanes oran. Sirve para enfatizar la dirección de La Meca, hacia la cual deben ir orientadas todas las oraciones.

Con forma de nicho, el mihrab usualmente es cóncavo, pero también existen ejemplos planos como éste. Este mihrab, que representa sólo la sección superior de lo que era sin duda un conjunto más grande, está inscrito con un pasaje del Corán (15:45–47) que se refiere al Paraíso, sugiriendo que puede haber decorado un monumento funerario.

A mihrab is a characteristic architectural element in mosques and other places where Muslims worship. It serves to emphasize the direction of Mecca, toward which all prayer is oriented. Shaped like a niche, the mihrab is usually concave, but flat examples also occur, as here. This mihrab, which represents only the upper section of what was undoubtedly a larger ensemble, is inscribed with a passage from the Qur’an (15:45–47) that refers to Paradise, suggesting that it may have once graced a funerary monument.

18

Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Mihrab

Mihrab

Firmado por ‘Ali Ahmad ibn Abu’l-Qasim al-Kharrat (o al-Harrani) Irán, siglo XII Mármol. 74.3 x 44.5 cm Donación de Nasli M. Heeramaneck, M.73.7.1

Signed by ‘Ali Ahmad ibn Abu’l-Qasim al-Kharrat (or al-Harrani) Iran, 12th century Marble. 29 1/4 x 17 1/2 in.

Gift of Nasli M. Heeramaneck, M.73.7.1

No queda inmediatamente claro si esta piedra, tallada en forma de nicho, servía como mihrab o como lápida, pues tiene un parecido con ambas.

Dentro y alrededor del diseño central del nicho hay inscripciones escritas en caligrafía rectilínea y cursiva (Cúfica y naskh, respectivamente), las que citan del Corán pero sin hacer referencia a un fallecido. Una de estas citas se refiere al acto de la oración (17:78–79), apoyando la hipótesis de que se trataría de un mihrab.

It is not immediately apparent whether this stone, carved with a niche design, functioned as a mihrab or a tombstone, as it resembles both. Within and around the central niche design are inscriptions written in rectilinear and cursive scripts (Kufic and naskh, respectively), which quote from the Qur’an but without reference to a deceased. One of these quotations refers to the act of prayer (17:78–79), lending support to the argument that this object is a mihrab.

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FE FAITH

Página Doble de un Manuscrito del Corán

Double Page from a Manuscript of the Qur’an

(37:13–23; 37:73–86)

(37:13–23; 37:73–86)

Egipto o Siria, siglo XIV Tinta, acuarela opaca y oro sobre papel. Bifolio, en total: 55.9 x 36.8 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.4

Egypt or Syria, 14th century Ink, opaque watercolor, and gold on paper. Bifolio, overall: 22 x 14 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.4

Junto con dotar a complejos religiosos como mezquitas, tumbas y escuelas religiosas (madrasas), los adinerados mecenas musulmanes del período medieval también encargaron conjuntos de copias del Corán para cada institución. Es probable que uno de estos sets haya sido el génesis de estas páginas.

Era común que tales manuscritos fueran creados de manera lujosa, como se puede ver en los finos materiales y la ornamentación de estas páginas. El uso de marcadores de versos en oro y el papel de alta calidad utilizado, sumado a los márgenes generosos, indica que se trataba de un manuscrito costosísimo.

Along with endowing religious complexes such as mosques, tombs, and religious schools (madrasas), wealthy Muslim patrons of the medieval period also commissioned sets of Qur’ans for each institution. One of these sets was likely the genesis of these pages. Such manuscripts were often lavishly made, as seen in the fine materials and embellishment of these folios. The use of gold verse markers and high-quality paper with generous margins indicates that it was an expensive manuscript.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Manuscrito del Corán

Manuscript of the Qur’an

Irán, Shiraz, siglo XVI Tinta, oro y colores sobre papel. 33.7 x 20.2 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.25

Iran, Shiraz, 16th century Ink, gold, and colors on paper. 13 1/4 x 8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.25

Para los musulmanes, el Corán es la palabra de Dios revelada, un texto preservado en una tabla celestial desde tiempos anteriores a la creación.

Los manuscritos del Corán son considerados materializaciones sagradas del texto divino. En los primeros siglos del Islam, el acto devoto de transcribir el Corán era específicamente confiado a calígrafos célebres por su conocimiento religioso, mientras que en épocas posteriores los acaudalados mecenas comisionaban costosos manuscritos de lujo del Corán, como este suntuoso ejemplar de Irán del siglo XVI, como demostracion de su Fe.

For Muslims, the Qur’an is the revealed word of God, a text preserved in a heavenly tablet since the time before creation. Manuscripts of the Qur’an are considered sacred embodiments of the divine text. In the first centuries of Islam, the pious act of transcribing the Qur’an was specifically entrusted to calligraphers esteemed for their religious knowledge, whereas in later times wealthy patrons commissioned expensive deluxe Qur’an manuscripts, such as this lavishly illuminated example from sixteenth-century Iran, as a demonstration of their faith.

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FE FAITH

‘Alam (Estandarte)

‘Alam (Standard)

Irán, 1630 –31 d.C. / 1040 A.H. Latón moldeado. 93.7 x 28.9 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.91

Iran, AD 1630 –31 / AH 1040 Brass, cast. 36 7/8 x 11 3/8 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.91

A diferencia de los musulmanes suníes, los chiitas afirman que el Profeta Mahoma designó a ‘Ali, su primo y yerno, como el siguiente líder (imán) de la comunidad islámica. Este cargo fue heredado por los hijos de ‘Ali (los nietos del Profeta, hijos de su hija Fátima) y luego pasó a las sucesivas generaciones de descendientes de sexo masculino. Con varias inscripciones de invocaciones a Dios, el Profeta, Fátima y los imanes, es probable que este estandarte haya sido portado en rituales chiitas como las procesiones de Muharram, o tal vez en batallas como proclamación de su fe, además de ser un medio que habría asegurado bendiciones y protección.

Unlike Sunni Muslims, Shi‘ites believe that the Prophet Muhammad designated ‘Ali, his cousin and son-in-law, as the next leader (imam) of the Islamic community. This office was inherited by ‘Ali’s sons (the Prophet’s grandsons by his daughter Fatima) and then passed to successive generations of male descendants. Inscribed throughout with invocations to God, the Prophet, Fatima, and the imams, this standard was likely carried in Shi‘ite rituals such as Muharram processions or perhaps into battle as a proclamation of faith as well as a means of securing blessings and protection.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Manuscrito Compuesto de un Compendio de Trabajos Devocionales, Incluyendo el “Dala’il al-Khayrat” (Guías a las Cosas Buenas), por al-Jazuli

Manuscript Comprising a Compendium of Devotional Works, Including the “Dala’il al-Khayrat” (Guides to Good Things) by al-Jazuli

Escrito por Hafiz Faydullah/Hakkakzade Turquía, 1787 d.C. / 1201 A.H. Tinta, acuarela opaca y oro sobre papel. 19.4 x 14.9 x 2.7 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.54

Written by Hafiz Faydullah/Hakkakzade Turkey, AD 1787 / AH 1201 Ink, opaque watercolor, and gold on paper. 7 5/8 x 5 7/8 x 1 1/16 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.54

Muhammad ibn Sulayman, llamado al-Jazuli (fallecido en 1465), fue el autor de una guía para peregrinos turcos que se encontraran realizando el hajj hacia los templos sagrados de La Meca y Medina que se requiere de todos los musulmanes en caso de ser posible. Se conocen numerosos ejemplos de tales guías, datadas principalmente entre los siglos XVIII y XIX. Características comunes de tales manuscritos son, como aquí, las representaciones de la Kaaba en La Meca, así como también la mezquita y tumba del Profeta en Medina; como una forma de orientar al peregrino.

Muhammad ibn Sulayman, called al-Jazuli (d. 1465), was the author of a guide for Turkish pilgrims making the hajj to the holy shrines of Mecca and Medina required of each Muslim if at all possible. Numerous examples of such guides are known, dating mainly from the eighteenth and nineteenth centuries. Usual features of such manuscripts, as here, are depictions of the Ka’ba in Mecca and the mosque and tomb of the Prophet in Medina, as a way of orienting the pilgrim.

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FE FAITH

Panel de azulejos

Tile Panel

Siria, principios del siglo XVII Frita cerámica, pintura bajo cubierta. 25.4 x 170.2 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.58

Syria, early 17th century Fritware, underglaze-painted. 10 x 67 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.58

La principal decoración de este panel de azulejos es la elegante inscripción reservada en blanco contra el fondo azul. Si bien incompleta (las bandas verticales azules representan áreas de pérdida), el texto es aún completamente reconocible. Proviene de la sección de apertura de un capítulo particularmente poderoso del Corán (48:4): “Él es Quien ha hecho descender la sakina (serenidad) en los corazones de los creyentes para incrementar su fe. Las legiones de los cielos y de la tierra son de Alá.

Alá es omnisciente, sabio”.

The primary decoration of this tile panel is the elegant inscription reserved in white against the blue ground. Although incomplete (the blue vertical bands represent areas of loss), the text is nonetheless readily recognizable. It is from the opening section of a particularly powerful chapter of the Qur’an (48:4): “He it is who sent down tranquility upon the hearts of the believers that they might add faith to their faith—to Allah belong the hosts of the heavens and the earth, and Allah is All-Knowing, Wise.”

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

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Lo Terrenal Y Lo Divino Earthly And Divine

Islรกmico Temprano Early Islamic

Panel

Panel

Egipto, segunda mitad del siglo VII – primera mitad del siglo VIII Hueso tallado. 10.8 x 6.4 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.521

Egypt, second half 7th century–first half 8th century Bone, carved. 4 1/4 x 2 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.521

El deseo de objetos de lujo tallados de marfil o hueso, característico del período Antiguo Tardío, siguió después de la conquista musulmana, y esta pequeña placa de hueso es un ejemplo de la continuación del oficio. El marfil y el hueso se utilizaban para hacer contenedores, marcos y otros objetos portables, pero una pieza tallada más pequeña como ésta puede haber sido usada como ornamento en muebles o en una caja. Su sutil tallado en relieve de nivel simple con decoraciones de vides y tréboles son típicas del período islámico temprano en Egipto, cuando los artesanos seguían llevando a cabo su labor pero posiblemente para nuevos clientes musulmanes.

The Late Antique desire for luxury objects carved from ivory or bone carried on after the Muslim conquest, and this small bone plaque is one example of the continuing craft. Ivory and bone were used to make containers, frames, and other portable objects, but a smaller carved piece like this one may have been used as embellishment on furniture or a box. Its subtle single-level relief carving and trefoil vine decoration are typical of the early Islamic period in Egypt, where artisans continued to ply their craft but perhaps for new Muslim patrons.

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Aguamanil

Ewer

Posiblemente Egipto, siglo VIII – IX Bronce. Altura: 25.4 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.9

Possibly Egypt, 8th–9th century Bronze. Height: 10 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.9

Aguamaniles como éste se podían ver en toda la región mediterránea y en Irán, como prueba de las formas comunes que se compartían en el imperio islámico, recientemente establecido. El asa curva en forma de S está decorada con un soporte para el pulgar en forma de animal, probablemente, un babuino. Animales similares de este tipo, presentados de perfil, también aparecen en textiles egipcios de este mismo período.

Ewers such as this one were known throughout the Mediterranean region and Iran, testifying to the common forms shared across the newly established Islamic empire. The curving S-shaped handle is decorated with an animal-shaped thumb rest that is most likely a baboon. Similar animals of this type shown in profile also appear on Egyptian textiles from this period.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Página de un Manuscrito del Corán (74:14–48)

Page from a Manuscript of the Qur’an (74:14–48)

Posiblemente Irán, siglo IX – X Tinta, acuarela opaca y oro sobre pergamino Folio, en total: 24.2 x 33.6 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.503

Possibly Iran, 9th–10th century Ink, opaque watercolor, and gold on parchment Folio, overall: 9 1/2 x 13 1/4 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.503

Aún cuando se conservan un reducido número de manuscritos del Corán intactos, páginas sueltas sobreviven en números sustanciales. En algunos casos, páginas simples se reúnen tentativamente basando el criterio en el número de líneas por página, en este caso quince; y por similitudes cercanas en la caligrafía e iluminación. Esta página pertenece a un manuscrito en el cual uno de cada cinco versos está marcado en oro con la letra ha’ y cada diez versos por círculos de oro y policromías.

While few early Qur’an manuscripts remain intact, detached pages survive in substantial numbers. Single pages are at times tentatively reunited based on the number of lines per page, in this instance fifteen, and by close similarities in the script and illumination. This page belongs to a manuscript in which every five verses are marked in gold by the letter ha’ and every ten verses by gold and polychrome roundels.

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Plato para Condimentos

Condiment Dish

Posiblemente Egipto, Irán o Irak, siglo VIII o IX Arcilla, moldeada y esmaltada. 3.8 x 17.8 x 17.8 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.20

Possibly Egypt, Iran or Iraq, 8th or 9th century Earthenware, molded and glazed. 1 1/2 x 7 x 7 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.20

Los escasos libros de cocina sobrevivientes nos dan una idea de los elaborados platillos servidos por anfitriones de clase alta en elegantes comidas de los siglos VIII y IX. Adicionalmente, los textos culinarios dan cuenta de posibles usos de cerámicas del islam temprano, incluyendo un tipo de plato con depósitos huecos, como éste, que puede haber sido usado para dispensar las sales sazonadas requeridas por ciertas recetas.

Rare surviving cookbooks provide an idea of the elaborate dishes served by upper-class hosts at fashionable meals in the eighth and ninth centuries. In addition, the culinary texts shed light on possible uses of early Islamic ceramics, including a kind of dish with shallow wells, such as this one, which may have been used to dispense the seasoned salts called for by certain recipes.

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Pocillo

Bowl

Irak, siglo IX Arcilla, esmaltada en estaño y teñida. 6.4 x 20.3 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.133

Iraq, 9th century Earthenware, tin-glazed and stain painted. 2 1/2 x 8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.133

Se han excavado cerámicas chinas en una variedad de sitios a lo largo del temprano imperio islámico del califato Abásida (750-1258), con su capital en Bagdad; demostrando un gusto por estos costosos objetos importados que claramente se extendía más allá de las cortes. Para poder satisfacer esa predilección, los alfareros iraquíes del siglo noveno empezaron a imitar la blancura de la porcelana cocida a alta temperatura, cubriendo arcilla cocida a baja temperatura con una capa acristalada de óxido de estaño. Mientras los originales tenían una superficie blanca pura, los ejemplos hechos en Irak muestran inscripciones de diseños geométricos y vegetales pintados sobre la superficie cruda esmaltada en colores como verde cobre, púrpura manganeso, o en el común de los casos –como aquí– en azul cobalto, el que se fijaba con un solo cocido.

Chinese ceramics have been excavated at a variety of sites throughout the early Islamic empire of the ‘Abbasid caliphate (750-1258), with its capital at Baghdad, signifying a taste for these costly imported wares that clearly extended beyond the court. In order to satisfy that predilection, Iraqi potters in the ninth century began to imitate the whiteness of high-fired porcelain by covering low-fired earthenware with an opaque white glaze of tin oxide. Whereas the originals had a pure white surface, the examples made in Iraq feature inscriptions or geometric and vegetal designs painted on the raw glazed surface in copper green, manganese purple, or most commonly, as here, in cobalt blue, which was fixed in a single firing.

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Bowl

Bowl

Irak, siglo IX Arcilla, sobre esmaltada, policromada y pintada con lustre. 7 x 24.1 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.238

Iraq, 9th century Earthenware, overglaze polychrome luster-painted. 2 3/4 x 9 1/2 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.238

La espectacular técnica de pintura con lustre fue introducida inicialmente a los alfareros iraquíes en el siglo noveno, probablemente por artistas egipcios familiarizados con el secreto del vidrio pintado con lustre, quienes tal vez habían inmigrado a las adineradas cortes del califato en Bagdad, y brevemente a Samarra (838-83), bajo la dinastía Abásida (750-1258). Éste es un objeto cerámico de lujo que requirió dos cocidos: en el primero, la superficie era cubierta con un acristalado opaco, generalmente blanco; y en el segundo, el diseño se aplicaba con una pasta que incluía compuestos de plata y cobre molidos con azufre y disueltos en jugo de uvas o vinagre. Este segundo cocido ocurría en un horno especial que restringía el flujo de oxígeno, produciendo una atmósfera reducida que forzaba a los metales a entregar su oxígeno, creando así una capa delgada y lustrosa que se fundía con la superficie acristalada.

Este pocillo profundo pintado con lustre amarillo y café sobre un acristalado blanco, y decorado con diseños abstractos y vegetales, es un excelente ejemplo de la fase temprana de la técnica, caracterizada por ser la más colorida.

The spectacular technique of luster painting was first introduced to potters in Iraq in the ninth century, probably by Egyptian artists familiar with the secret of luster-painted glass, who had perhaps immigrated to the wealthy courts of the caliphate, in Baghdad, and briefly in Samarra (838–83), under the ‘Abbasid dynasty (750–1258). This was a luxury ceramic ware requiring two firings: in the first, the surface was covered with an opaque, generally white glaze, and in the second, the design was applied from a paste that included silver and copper compounds ground with sulfur and dissolved in grape juice or vinegar. This second firing took place in a special kiln that restricted the flow of oxygen, producing a reducing atmosphere that forced the metals to give up their oxygen, thereby creating a thin, lustrous film that fused with the glazed surface.

This deep bowl painted in yellow and brown luster over a white glaze and decorated with abstract and vegetal designs is an excellent example of the earlier, more colorful phase of this technique.

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Pocillo

Bowl

Irán, Nishapur, o Uzbekistán, Samarcanda, siglo X Arcilla, pintada con barbotina bajo cubierta. 7 x 19.7 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.186

Iran, Nishapur or Uzbekistan, Samarqand, 10th century Earthenware, underglaze slip-painted. 2 3/4 x 7 3/4 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, Gift of Joan Palevsky, M.73.5.186

En las décadas de 1930 y 1940, arqueólogos del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York excavaron Nishapur, una ciudad del noreste de Irán elogiada en textos islámicos medievales como un centro de comercio, estudios religiosos y poesía. El equipo desenterró grandes cantidades de alfarería además de hornos y descartes (trastos con fallas, desechados), indicando que Nishapur también era un importante centro de producción de cerámica medieval. En décadas posteriores, muchas piezas indocumentadas, como este pocillo, fueron vendidas en el mercado del arte como “cerámica Nishapur”. Que la pieza haya sido efectivamente hecha en Nishapur es algo difícil de aclarar, pues cerámicas, técnica y estilísticamente relacionadas, fueron encontradas también en Afrasiab, en lo que hoy es Uzbekistán.

In the 1930s and 1940s archaeologists from the Metropolitan Museum of Art, New York, excavated Nishapur, a northeastern Iranian city celebrated in medieval Islamic texts as a center of trade, religious study, and poetry. The team unearthed large quantities of pottery in addition to kilns and wasters (flawed, discarded pots), indicating that Nishapur was also a major center of medieval ceramics production. In subsequent decades, many undocumented pieces, such as this bowl, were sold on the art market as “Nishapur ware.” Whether these were actually made in Nishapur, however, is difficult to state with certainty, since technically and stylistically related ceramics were also excavated at Afrasiyab, in modern-day Uzbekistan.

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Pocillo

Bowl

Irán, Nishapur, siglo X Arcilla, pintada con barbotina sobre cubierta. 8.3 x 22.9 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.203

Iran, Nishapur, 10th century Earthenware, underglaze slip-painted. 3 1/4 x 9 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.203

A diferencia de muchas cerámicas islámicas tempranas, adornadas con motivos geométricos y vegetales como muchos ejemplos en esta sección, este pocillo del siglo décimo y del noreste de Irán presenta un diseño figurativo ejecutado con audacia. Mostrando una rama floreciente en una mano y un contenedor para beber decorado con cuentas en la otra, la figura sentada en el centro del diseño está flanqueada a ambos lados con aves, una de las cuales está posada en el fluyente cabello de la figura. A pesar de que el significado preciso de tal imaginería continúa siendo un misterio, podría estar relacionada con antiguas fiestas iraníes como el Nowruz (el Año Nuevo) o el Mihragan (la Fiesta de la Cosecha), que continuaron siendo celebradas incluso después del advenimiento del Islam.

Unlike the many early Islamic ceramics adorned with geometric and vegetal motifs, including several examples in this section, this tenth-century bowl from northeastern Iran features a boldly executed figural design. Displaying a flowering branch in one hand and a beaded drinking vessel in the other, the seated figure at the center of the design is flanked on either side by a bird, one of which is perched in the figure’s flowing tresses. Although the precise meaning of such imagery remains a mystery, it may be related to ancient Iranian feasts such as Nowruz (the New Year) or Mihragan (the Feast of the Harvest), which continued to be celebrated even after the advent of Islam.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Panel

Panel

Egipto, siglo IX Madera tallada. 64.2 x 20.3 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.405

Egypt, 9th century Wood, carved. 25 1/4 x 8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.405

Este panel de madera hermosamente tallado viene de Egipto, donde la madera, por su rareza y costo, era decorada con cuidado y usada en contextos generalmente reservados para materiales de lujo. Aunque es imposible determinar cómo este panel se usó originalmente –tal vez haya formado parte de una puerta– es posible asignarlo al siglo noveno tardío basándonos en su distintiva decoración, con su estilo característico de tallado biselado, mostrando aquí estilizadas hojas que han sido transformadas en motivos abstractos. Desarrollado inicialmente en Irak, este estilo biselado fue rápidamente adoptado por artistas en muchas partes del imperio islámico, incluyendo Egipto.

This beautifully carved wood panel comes from Egypt, where wood, on account of its rarity and cost, was decorated with care and used in contexts generally reserved for luxury materials. Although it is impossible to determine how this panel was used originally—perhaps it once formed part of a door—it is possible to assign it to the late ninth century on the basis of its distinctive decoration, with its characteristic beveled style of carving, here depicting stylized leaves that have been transformed into abstract motifs. First developed in Iraq, this beveled style was quickly adopted by artists in many parts of the early Islamic empire, including Egypt.

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Botella

Bottle

Egipto, siglo X tardío - XI temprano Cristal de roca tallado. 5.7 x 2.5 cm Colección Nasli M. Heeramaneck Collection, donación de Joan Palevsky, M.73.5.711

Egypt, late 10th–early 11th century Rock crystal, carved. 2 1/4 x 1 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.711

La riqueza y prosperidad material de las que gozaban Egipto y Siria bajo la dinastía Fatimí (969 – 1171) están reflejadas en la opulencia de su arte.

Dado el número de ejemplares sobrevivientes, los Fatimíes evidentemente tenían un gusto por contenedores cuidadosamente tallados fabricados en cristal de roca, un tipo de cuarzo transparente e incoloro cuya superficie puede ser brillantemente bruñida. La escala diminuta de este ejemplar, decorado con ornamentos vegetales abstractos, es destacable tomando en cuenta las complejidades de tallar y pulir esta dura piedra.

The wealth and material prosperity enjoyed by Egypt and Syria under the Fatimid dynasty (969– 1171) are reflected in the opulence of the art.

Given the number of surviving examples, the Fatimids evidently had a taste for intricately carved vessels of rock crystal, a type of transparent, colorless quartz whose surface can be brilliantly burnished. The diminutive scale of this example, which is decorated with abstract vegetal ornament, is remarkable given the complexities of carving and polishing this hard stone.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Panel

Panel

Egipto, primera mitad del siglo IX Madera tallada. 64.3 x 20.3 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.119

Egypt, first half 9th century Wood, carved. 25 5/16 x 8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.119

Es probable que este panel haya formado parte de un cenotafio que marcaba la tumba de un individuo de cierta importancia, considerando la escasez de madera en Egipto y el cuidadoso tallado del diseño de bajo relieve y las inscripciones. Inscrito en la parte superior está el principio del capítulo 112 del Corán. Éste pertenece a un grupo similar de paneles de madera tallados, los que se dice fueron excavados en Fustat (El Cairo Antiguo). Todos tienen la misma grieta diagonal, sugiriendo que fueron desechados y apilados uno sobre otro, causando las fracturas correspondientes.

This panel likely once formed part of a cenotaph marking the burial place of an individual of some importance considering the paucity of wood in Egypt and the careful carving of the low-relief design and inscriptions. Inscribed across the top is the beginning of chapter 112 of the Qur’an. It belongs to a group of similar carved wood panels said to have been excavated at Fustat (Old Cairo). All have the same diagonal crack, suggesting that they were discarded and stacked one atop the other, causing the matching fractures.

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Botella

Bottle

Probablemente Irán, siglo IX – X Vidrio soplado con decoración de cortes. 10.2 x 8.2 cm Donación de Varya y Hans Cohn, M.88.129.160

Probably Iran, 9th–10th century Blown glass with cut decoration. 4 x 3 in.

Gift of Varya and Hans Cohn, M.88.129.160

Los objetos de vidrio pre-modernos representan una extraordinaria transformación por medio del fuego de ingredientes humildes –arena, ceniza vegetal y minerales– en delicados objetos de uso diario, pero con cualidades de joyas. Descubierta en algún momento antes del 2000 a.C. en el Medio Oriente, la tecnología de vidrio fue desarrollada hasta llegar a altos niveles de sofisticación en la antigüedad a manos de artesanos tanto romanos como persas; artesanos cuyos objetos altamente valorados fueron exportados a lugares tan lejanos como el norte de Europa y Asia Oriental. La fabricación de vidrio en los siglos posteriores a las conquistas musulmanas está marcada por una continuidad de estas tradiciones anteriores, como puede ser visto en esta botella; su diseño está inspirado en prototipos Sasánidas, teniendo patrones de superficie basados en panales.

Premodern glassware represents an extraordinary transformation by fire of humble ingredients—sand, plant ash, and minerals—into delicate, jewel-like objects of everyday use. First discovered sometime before 2000 BC in the Middle East, glass technology was developed to a high degree of sophistication in antiquity by both Roman and Persian craftsmen, whose greatly valued wares were exported to places as far-flung as northern Europe and East Asia. Glassmaking in the centuries following the Muslim conquests is marked by a continuity with these earlier traditions, as is demonstrated by this bottle; its design draws on Sasanian prototypes having “honeycomb” surface patterns.

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Aguamanil con Cabeza de Gallo

Rooster-Headed Ewer

Probablemente Irán, siglo VIII Arcilla esmaltada. Altura: 30.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.308

Probably Iran, 8th century Earthenware, glazed. Height: 12 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.308

Parte de la genialidad de los alfareros islámicos tempranos era su habilidad para transformar objetos simples y utilitarios en piezas espectaculares, como es el caso de este llamativo aguamanil azul verdoso. El contenedor debe evocar a un gallo, y los elementos aplicados en la boca apretada sugieren la cresta del ave, mientras que los anillos alrededor del cuello se convierten en los lóbulos bajo el pico. Estos anillos eran típicamente encontrados en aguamaniles metálicos y al agitarse creaban un sonido de cascabel, posiblemente para pedir que se rellenara el contenedor. En la versión cerámica, sin embargo, son plenamente decorativos.

Part of the genius of early Islamic potters was their ability to transform simple utilitarian objects into spectacular ones, as is the case with this striking blue-green glazed ewer. The vessel is meant to evoke a rooster, and elements applied at the pinched spout suggest the bird’s comb while the loops along the neck become its wattle. The latter devices are also typically found on metal ewers, and when shaken, they would create a jingling sound, perhaps to signal for a refill. In the ceramic version, however, they are purely decorative.

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Fragmento Textil Egipto, siglo VIII – IX Lino y seda, tapiz hilado. 29.9 x 14 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.641 El motivo repetido de un ave enmarcada en un medallón, era común a los textiles de los mundos Antiguo Tardío y Sasánida y continuó siendo usado en elementos producidos durante el período Islámico Temprano, como es el caso de este fragmento. Hilado de seda liviana y lino (éste último cultivado específicamente en Egipto), es casi seguro que el fragmento haya sido parte de una indumentaria.

Textile Fragment Egypt, 8th–9th century Linen and silk, tapestry weave. 11 3/4 x 5 1/2 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, Gift of Joan Palevsky, M.73.5.641 The repeat motif of a bird framed within a medallion was common to textiles from both the Late Antique and Sasanian worlds, and it continued to be used in examples produced in the early Islamic period, such as this fragment. Woven from lightweight silk and linen (the latter fiber cultivated specifically in Egypt) the fragment was almost certainly part of a garment.

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Copa con Asa

Cup with Handle

Mediterráneo Oriental, primera mitad del siglo XI Vidrio soplado sin molde y torneado con hilo aplicado y asa.

5.1 x 6.4 x 9.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.26

Eastern Mediterranean, first half of the 11th century Glass, free-blown and tooled with applied thread and handle.

2 x 2 1/2 x 3 3/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.26

Esta sencilla copa para beber hecha de vidrio ha sido realzada con elegantes toques decorativos: un hilo de vidrio verde opaco aplicado al labio; una rugosidad circular justo bajo el borde, posiblemente para atrapar gotas de líquido después de sorber; y un asa decorada con hendiduras para descansar el pulgar y otros dedos. Una copa similar fue excavada desde un barco comercial hundido cerca de la costa sudoccidental de Turquía alrededor del 1025 d.C., permitiendo que el ejemplar del LACMA fuese fechado con precisión.

This simple glass drinking cup is enhanced with elegant touches of decoration: an opaque green glass thread applied to the lip; a circular ridge just below the rim, perhaps to catch drops of liquid after sipping; and a handle decorated with thumb and finger stops. A comparable cup was excavated from a wrecked trading ship that sank off the southwest coast of Turkey around AD 1025, allowing the LACMA example to be dated with precision.

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Par de Aros

Pair of Earrings

Irán, primera mitad del siglo XI Oro, decorado con granulación. Altura: 3.5 cm cada uno Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.544a–b

Iran, first half of the 11th century Gold, decorated with granulation. Height: 1 3/8 in. each The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.544a–b

Anillo

Ring

Irán, siglos XI – XII Oro con turquesa. Altura: 3.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.560

Iran, 11th–12th century Gold, set with turquoise. Height: 1 3/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.560

Elemento de un Collar

Element from a Necklace

Irán, siglo XI Oro con granates. 5.1 x 5.1 x 1 cm Adquirido con fondos otorgados por la Fundación Ahmanson y el Fondo de Arte Indio, M.81.7

Iran, 11th century Gold, set with garnets. 2 x 2 x 3/8 in.

Purchased with funds provided by the Ahmanson Foundation and Indian Art Fund, M.81.7

Mucho de lo que se sabe sobre el embellecimiento personal en el mundo islámico medieval se limita a la joyería, dado que los textiles se deterioran rápidamente y pocas prendas sobreviven. Aún cuando la joyería también es poco común dado que frecuentemente se fundía, las piezas aún existentes como estos aros, elemento de collar y anillo nos dan una idea de los tipos de modas disponibles en el Irán del siglo XI. Los aros y el elemento de collar comparten varias características con joyería egipcia y siria contemporánea, revelando el intercambio de estilos a través del mundo islámico.

Much of what is known about personal adornment from the medieval Islamic world is largely limited to jewelry since textiles deteriorate quickly and few garments survive. While jewelry is also rare since it was frequently melted down, extant pieces like these earrings, necklace element, and ring provide an idea of the types of fashions available in eleventh-century Iran. The earrings and necklace element share a number of features with contemporaneous Egyptian and Syrian jewelry, revealing the exchange of styles across the Islamic world.

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Amuleto

Amulet

Irán, siglo XI Plata moldeada. Altura: 3.7 cm; ancho: 4.8 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.545a–b

Iran, 11th century Silver, cast. Height: 1 7/16 in.; width: 1 7/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.545a–b

En el centro de este amuleto de plata moldeada, un león ataca a un guerrero armado con espada y escudo que se encuentra montado en un caballo enjaezado. Alrededor de la escena se observa un verso del principio del capítulo 112 del Corán, que describe a Dios como el Refugio Eterno.

Aún cuando es inusual en el arte islámico encontrar representaciones figurativas emparejadas con inscripciones coránicas debido a la tradicional separación entre lo figurativo y los contextos religiosos, la escena de peligro combinada con la referencia a Dios como fuente de refugio sugiere que este elemento de un collar servía para proteger al portador.

At the center of this cast-silver amulet, a lion attacks a warrior armed with sword and shield mounted on a caparisoned horse. Surrounding the scene is a verse from the beginning of chapter 112 of the Qur’an describing God as the Eternal Refuge. While it is unusual in Islamic art to find figural representation paired with a Qur’anic inscription due to the traditional separation of figuration from religious contexts, the scene of peril combined with the reference to God as a source of refuge suggests that this necklace element served to safeguard the wearer.

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Brazalete

Bracelet

Egipto o Siria, siglo XI Oro con rubíes y esmeraldas. Diámetro: 11.8 cm Donación del Art Museum Council, AC1997.58.1

Egypt or Syria, 11th century Gold, set with rubies and emeralds. Diameter: 4 11/16 in.

Gift of the Art Museum Council, AC1997.58.1

Brazalete

Bracelet

Egipto o Siria, siglo XI Plata, enchapado de oro y nielado (incrustaciones).

Largo: 5.4 cm; ancho: 6.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.552

Egypt or Syria, 11th century Silver, gilt and nielloed.

Length: 2 1/8 in.; width: 2 9/16 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.552

La joyería jugaba un rol importante en las vidas de las mujeres que vivían en el Egipto y Siria controlados por los Fatimí, y queda claro a partir de las listas que han sobrevivido donde se detallan los accesorios acostumbrados a usar en bodas, que la joyería era el más valioso componente de la dote de la novia, entregando una fuente de seguridad financiera en caso de un divorcio o la muerte del marido. Ése debe haber sido el propósito de piezas de joyería como este espectacular brazalete repujado o el elegante brazalete de plata enchapada en oro, que probablemente hayan sido parte de pares combinados. Brazaletes tubulares o huecos como éstos posiblemente respondan a la descripción manfukh (en árabe, “inflado” o “hinchado”), a menudo encontrada en listas de ajuares contemporáneos y en relación con las novias más adineradas.

Jewelry played an important role in the lives of women living in Fatimidcontrolled Egypt and Syria, and it is clear from surviving trousseau lists that it was the most valuable component of a bride’s dowry, providing a source of financial security in the event of divorce or her husband’s death. Jewelry such as this spectacular gold repoussé bracelet or the elegant gilt silver bracelet, which were likely once part of matched pairs, may have been owned for this purpose. Such tubular or hollow bracelets possibly fit the description manfukh (Arabic for “inflated” or “puffed up”), often found in contemporaneous trousseau lists and associated with the wealthiest of brides.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Pocillo

Bowl

Irak, siglo X Arcilla, pintura con lustre sobre cubierta. 4.5 x 13 cm Colección Nasli M. Heeramaneck Collection, donación de Joan Palevsky, M.73.5.272

Iraq, 10th century Earthenware, overglaze luster-painted. 1 3/4 x 5 1/8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.272

Elemento de una Fuente, en Forma de Liebre Recostada

Fountain Element in the Form of a Recumbent Hare

Egipto, siglo XI Bronce, molde hueco. 4.5 x 9 cm Colección Nasli M. Heeramaneck Collection de Arte del Oriente Próximo y Asia Central, donación de la Ahmanson Foundation, M.76.97.882

Egypt, 11th century Bronze, hollow cast. 1 3/4 x 3 1/2 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection of Ancient Near Eastern and Central Asian Art, gift of the Ahmanson Foundation, M.76.97.882

Similar al uso de la pata de conejo hoy en día, la liebre era un símbolo de buena suerte en el mundo medieval islámico, particularmente en Egipto y Siria, durante la era de los Fatimíes. El animal aparece representado en muchos objetos del período, incluyendo este pocillo de lustre y elemento de fuente de bronce, donde su presencia buscaba traer buena fortuna y posiblemente protección a su dueño.

Similar to the use of a rabbit’s foot today, the hare was a symbol of good luck in the medieval Islamic world, particularly in Fatimid-controlled Egypt and Syria. The animal is depicted on many objects from the period, including this luster bowl and bronze fountain element, where its presence was meant to bring good fortune and perhaps protection to the object’s owner.

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islámico temprano early islamic

Aguamanil

Ewer

Irán o Afganistán, siglo X Bronce moldeado y grabado. 25.4 x 10.2 cm Adquirido con fondos otorgados por la Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.87.57

Iran or Afghanistan, 10th century Bronze, cast and engraved. 10 x 4 in.

Purchased with funds provided by the Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.87.57

Los contenedores de bronce de este tipo atestiguan el alto nivel de experticia y sofisticación entre los trabajadores del metal de la era islámica temprana, y probablemente deban ser considerados objetos de lujo. Este ejemplo sigue una tradicional práctica iraní de crear contenedores zoomórficos. Aquí, el artesano ha coronado el cuerpo del aguamanil con una boca en forma de cabeza de toro, lo que debe haber provocado deleite e incluso risa cada vez que se vertía líquido del envase.

Bronze vessels of this type attest to the high degree of skill and sophistication among early Islamic metalworkers and should probably be regarded as luxury wares. This example follows a long-standing practice in Iran of creating zoomorphic vessels. Here the metalworker has surmounted the body of the ewer with a bull-headed spout, which must have provoked delight and even mirth whenever liquid was poured from it.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Contenedor en forma de animal

Container in the Form of an Animal

Probablemente Irán, siglo X Vidrio soplado artesanalmente, decoraciones aplicadas. 8.1 x 5.6 x 11.1 cm Donación de Varya y Hans Cohn, M.88.129.187

Probably Iran, 10th century Glass, free-blown, applied decoration. 3 3/16 x 2 3/16 x 4 3/8 in.

Gift of Varya and Hans Cohn, M.88.129.187

En el arte islámico, las formas animales son frecuentemente empleadas en el diseño de objetos utilitarios, como es el caso de este encantador contenedor de perfume hecho en vidrio en la forma de un cuadrúpedo arrodillado, probablemente un camello. Aquí, para transformar el animal en un contenedor funcional, éste ha sido reducido a sus formas más básicas aunque reconocibles. El cuello elegante y curvo del camello ha sido alargado aún más para servir como la boca del contenedor, la joroba es reconfigurada como un asa, y los pequeños, casi vestigiales pies, representan las piernas dobladas bajo el animal.

In Islamic art, animal forms are frequently employed in the design of utilitarian objects, as in this charming glass perfume container in the shape of a kneeling quadruped, probably a camel. Here, in order to transform the animal into a functional vessel, it has been reduced to its most basic yet recognizable forms. The elegant, curved neck of the camel has been further elongated to serve as the vessel’s spout, the hump is reconfigured as the handle, and the tiny, almost vestigial feet represent the legs folded beneath the beast.

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islámico temprano early islamic

Pocillo

Bowl

Irán, Gurgan, segundo cuarto del siglo XI Plata grabada. 3 x 14.2 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.149

Iran, Gurgan, second quarter of the 11th century Silver, engraved. 1 1/4 x 5 3/4 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.149

Aunque a menudo se asume que los objetos de lujo del mundo islámico medieval han sido hechos para un cliente de la realeza, sólo una pequeña fracción de ellos puede ser definitivamente asociada con un patrocinador en particular. Este pocillo de plata, grabado con una criatura similar a una esfinge, es por lo tanto de gran importancia, pues la inscripción alrededor de su borde interior identifica a su dueña como la madre del gobernante de Gurgan, una provincia en la región Caspia de Irán, en las décadas de los 1030 y principios de los 1040. Este pocillo nos recuerda que las mujeres reales y de la elite eran patrocinadoras importantes del arte y la arquitectura a través de la historia islámica.

Although luxury objects from the medieval Islamic world are often assumed to have been made for a royal patron, only a small fraction can be definitively associated with a particular sponsor. This silver bowl, engraved with a sphinxlike creature, is therefore of great importance, since the inscription around its inner rim identifies its patron as the mother of the ruler of Gurgan, a province in the Caspian region of Iran, in the 1030s and early 1040s. This bowl reminds us that royal and elite women were important patrons of art and architecture throughout Islamic history.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

(Detalle) / (Detail)

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Lo Terrenal Y Lo Divino Earthly And Divine

Escritura Writing

a caligrafía es el elemento más ubicuo en el arte islámico.

Siempre ha sido reconocida como la forma de arte más noble debido a su conexión con el Corán, el libro sagrado musulmán. Dado que es a través de la escritura que el Corán es transmitido, la escritura árabe fue transformada en un principio para que pudiese ser digna de la revelación divina. A medida que el Islam se extendió desde Arabia a Egipto, Irán, España, Turquía e India, la escritura árabe también fue llevada a estas tierras.

Con el correr de los siglos, un número de caligrafías fueron desarrolladas para la composición de hermosa escritura.

La división inicial y primaria yacía entre las caligrafías angulares y las cursivas. Los ejemplos más antiguos del Corán fueron escritos en pergamino, en formato horizontal y en una caligrafía angular conocida como Cúfica (M.2002.1.24). Para un manuscrito particularmente suntuoso, probablemente producido en el norte de África, el pergamino era de colores azules e índigo y la caligrafía Cúfica realizada completamente en oro (M.86.196).

Formas de caligrafía comparables también se usaron en las monedas, en las que inscripciones Cúficas registran el nombre del gobernante y la fecha de acuñado junto a versos breves del Corán (M.2006.143.4, M.2006.143.6, M.2006.143.7, M.2006.143.9).

La importancia cultural de la caligrafía es confirmada también por su prominencia en el vestuario de la elite. Los gobernantes islámicos tempranos mandaban a fabricar telas con inscripciones tejidas o bordadas que conmemoraban sus nombres y títulos. Estas prendas, conocidas como tiraz, eran distribuidas a los miembros de la corte, a veces en forma de sotanas, y servían como signos de estatus y lealtad (M.2002.1.30).

En tierras persas, se usaban caligrafías angulares para hacer inscripciones breves en árabe que complementaban la función de un objeto, expresaban buenos deseos al dueño, u ofrecían proverbios moralizadores (M.73.5.199). Mientras objetos como ésos pueden ser examinados de cerca, otros ejemplos de caligrafía eran integrados a edificios, donde enfatizaban las áreas de importancia, la entrada, la dirección de La Meca (qibla), lugares de sepultura, y registraban información, tal como el nombre del fallecido, la fecha de construcción, el nombre del mecenas, o la firma de un artista (M.76.3). En el imperio otomano, inscripciones de gran escala jugaban un rol importante en el programa decorativo de muchos complejos de mezquitas construidos bajo el patrocinio de las cortes (M.73.5.6). A partir del siglo XV, en las tierras islámicas en las que se apreciaba la poesía persa, había maestros calígrafos que copiaban versos populares en caligrafías cursivas como la Nastaliq (M.73.5.784). Estos especímenes eran recolectados en álbumes y ahí las apreciaban los conocedores junto con otras caligrafías e imágenes favoritas. Con el paso del tiempo, los ejercicios caligráficos se volvieron cada vez más creativos, y las letras mismas fueron transformadas en formas reconocibles.

alligraphy is the most pervasive element in Islamic art.

It has always been regarded as the noblest form of art due to its connection with the Qur’an, the Muslim holy book. Because it is through writing that the Qur’an is transmitted, the Arabic script was first transformed so that it might be worthy of the divine revelation. As Islam spread from Arabia to Egypt, Iran, Spain, Turkey, and India, so too was Arabic writing brought to these lands.

Over the centuries, a number of scripts were developed in which to compose beautiful writing. The primary and initial division rested between angular and cursive scripts. The earliest examples of the Qur’an were written on parchment in horizontal format in an angular script known as Kufic (M.2002.1.24). For one particularly sumptuous manuscript, probably produced in North Africa, the parchment was colored blue with indigo and the Kufic rendered entirely in gold (M.86.196). Comparable calligraphy was also employed in coinage, in which Kufic inscriptions record the ruler’s name and the minting date alongside short verses from the Qur’an (M.2006.143.4, M.2006.143.6, M.2006.143.7, M.2006.143.9). The cultural importance of calligraphy is confirmed further by its prominence in elite dress. Early Islamic rulers commissioned textiles with woven or embroidered inscriptions that memorialized their names and titles. Such cloths, known as tiraz, were distributed to members of the court, sometimes in the form of robes, serving as signs of rank and loyalty (M.2002.1.30).

In Persian lands, angular scripts were used to render short Arabic inscriptions that complemented an object’s function, showered good wishes on the owner, or offered moralizing proverbs (M.73.5.199). While such portable objects could be examined closely, other examples of calligraphy were integrated into buildings, where they emphasized areas of importance —the entrance, the direction of Mecca (qibla), places of burial— and recorded information, such as the name of the deceased, the date of construction, the name of the patron, or an artist’s signature (M.76.3). In the Ottoman Empire, large-scale inscriptions played an important role in the decorative program of the many mosque complexes constructed under courtly patronage (M.73.5.6). From the fifteenth century onward, in the Islamic lands where Persian poetry was appreciated, master calligraphers copied popular verses in cursive scripts like nasta‘liq (M.73.5.784). These specimens were collected into albums and there appreciated by connoisseurs alongside other favored calligraphies and imagery. With the passage of time, calligraphic exercises became increasingly creative, and the letters themselves were transformed into recognizable forms.

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escritura writing

Pocillo con Decoración Epigráfica y Vegetal

Bowl with Epigraphic and Vegetal Decoration

Irán, Nishapur, o Uzbekistán, Samarcanda, siglo X Arcilla con capa de cubierta blanca y decoración en pigmentos bajo cubierta de esmalte transparente. 8.1 x 22.5 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.199

Iran, Nishapur or Uzbekistan, Samarqand, 10th century Earthenware with white slip covering and decoration in pigments under a transparent glaze. 3 1/8 x 8 7/8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.199

Este bellísimo pocillo está hecho de humilde arcilla, disfrazada y hermoseada a través de la aplicación de una capa blanca de greda semifluida coloreada. Su interior está decorado con una inscripción negra circular mientras los espacios entre las letras son llenados por decoraciones abstractas, destacadas aún más por el color rojo. Todo se encuentra cubierto por un esmaltado transparente. La inscripción en árabe, que debe ser leída girando el pocillo en dirección contraria a las manillas del reloj, presenta un proverbio que incluso hoy sigue teniendo cierta validez: “La frugalidad es un síntoma de la pobreza”.

This stunning bowl is made from humble earthenware, disguised and beautified through the application of a white slip, a semifluid colored clay. Its interior is decorated with an encircling black inscription while the spaces between the letters are filled by abstract decoration that is augmented by the color red, and all is covered by a transparent glaze.

Read by turning the bowl counterclockwise, the Arabic inscription presents a proverb that retains some resonance even today: “Frugality is a symptom of poverty.”

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Fragmento de Tiraz (Textil Inscrito)

Tiraz (Inscribed Textile) Fragment

Egipto, 981 d.C. / 371 A.H. Lino y seda, tejido liso y tapicería. 39.4 x 69.2 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.30

Egypt, AD 981 / AH 371 Linen and silk plain weave and tapestry. 15 1/2 x 27 1/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.30

Producidos en talleres controlados por el estado y decorados con bandas inscritas tejidas, bordadas o pintadas, los textiles comúnmente conocidos como tiraz alguna vez fueron parte de los guardarropas islámicos medievales. Algunos eran hechos para miembros de la corte del califa y servían como importantes símbolos de estatus para quien los vestía, al llevar incluidos el nombre del gobernante, como es el caso de este fragmento fechado en 981 d.C., lo que señala que fue hecho durante el reino del Califa Fatimí al ‘Aziz (quién gobernó entre 975–96) para el vizier (oficial de la corte) Ya’qub ibn Killis (fallecido en 990). La mayoría de los fragmentos de tiraz que han sobrevivido lo han hecho debido a su uso como mortajas, siendo recuperados de excavaciones arqueológicas en tumbas.

Produced in state-controlled workshops and decorated with woven, embroidered, or painted inscription bands, the textiles commonly known as tiraz were once part of medieval Islamic wardrobes. Some were made for members of the caliph’s court and served as important symbols of the wearer’s status by their inclusion of the ruler’s name, as with this fragment dated to AD 981, which states that it was made during the reign of the Fatimid caliph al ‘Aziz (r. 975–96) for the vizier (court official) Ya‘qub ibn Killis (d. 990). Most tiraz fragments have survived due to their use as burial shrouds and were recovered from archaeological excavations at grave sites.

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escritura writing

Página de un Manuscrito del Corán (4:24–25; 4:25–26)

Page from a Manuscript of the Qur’an (4:24–25; 4:25–26)

Túnez, probablemente Kairuán, siglo IX tardío – X temprano Lámina de oro, plata y tinta sobre pergamino coloreado con índigo.

28.5 x 37.5 cm Adquirido con fondos otorgados por la Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.86.196

Tunisia, probably Qairawan, late 9th–early 10th century Gold leaf, silver and ink on parchment colored with indigo.

11 1/8 x 14 3/4 in.

Purchased with funds provided by the Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.86.196

Con su distintivo color azul y el uso de tintas de oro y plata para la caligrafía, esta página puede ser rápidamente identificada como parte de un manuscrito conocido como el Corán Azul, el que se encuentra disperso en varias colecciones en Norteamérica, Europa y el Medio Oriente, pero que sobrevive principalmente en Túnez, donde es probable que haya sido manufacturado. Aún cuando este Corán es, hasta el momento, único entre los manuscritos islámicos debido a su coloración, sí comparte similitudes con manuscritos bizantinos que utilizaban pergamino azul con tintas metálicas.

With its distinctive blue color and use of gold and silver ink for the script, this page can be readily identified as coming from a manuscript known as the Blue Qur’an, which is dispersed among several collections in North America, Europe, and the Middle East but survives primarily in Tunisia, where it was probably made. While this Qur’an is so far unique among Islamic manuscripts due to its coloration, it does share similarities with Byzantine manuscripts that used purple parchment with metallic inks.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Página de un Manuscrito del Corán (7:12–14)

Page from a Manuscript of the Qur’an (7:12–14)

Probablemente Irak, siglo IX Tinta y colores sobre pergamino. Folio, en total: 29.2 x 39.9 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.24

Probably Iraq, 9th century Ink and colors on parchment. Folio, overall: 11 1/2 x 15 11/16 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.24

La caligrafía Cúfica de esta página del Corán que data del siglo noveno demuestra el virtuosismo artístico que podía ser logrado con esta variedad temprana de escritura árabe. Antes de que la tinta se pusiera sobre el papel, el calígrafo cuidadosamente trazaba un bloque de texto rectangular de cinco líneas equidistantes al centro de la hoja de pergamino. Luego, decidía cómo iba a ser escrita cada palabra, dibujando algunas letras con amplitud, apretando densamente otras, y dejando espacios en blanco a intervalos regulares para crear ritmos visuales dinámicos, dados por las líneas oscuras sobre la página de color claro.

The Kufic script of this ninth-century Qur’an page demonstrates the artistic virtuosity that could be achieved with this early form of Arabic writing. Before the ink was set to paper, the calligrapher carefully plotted a rectangular text block of five evenly spaced lines at the center of the parchment sheet. He then decided how each word would be written, drawing out some letters, densely clustering others, and leaving blank spaces at regular intervals to create dynamic visual rhythms of dark strokes against the light-colored page.

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escritura writing

Aguamanil

Ewer

Irán, Nishapur o Uzbekistán, Samarcanda, siglo X Arcilla cubierta con pasta blanca, y esmalte bajo cubierta.

10.8 x 17.2 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.14

Iran, Nishapur or Uzbekistan, Samarqand, 10th century Earthenware, covered with white slip, underglaze-painted.

4 1/4 x 6 3/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.14

Aunque cuando no sabemos qué tipo de líquido contuvo alguna vez este aguamanil, sí sabemos que estaba construido para derramarlo, pero no hacia una copa. En su lugar, el líquido era vertido directamente dentro de la boca del usuario sin necesidad de que éste tocara el recipiente con sus labios. Inscripciones en árabe a ambos lados ayudan a establecer su función y podrían incluso recordarnos a algún objeto presente en nuestros propios hogares. Dice: “Bebe de él / Salud” (o “A tu salud”).

Although we do not know what kind of liquid this vessel once held, we do know that it was meant for pouring but not into a cup. Rather the liquid would be poured directly into the user’s mouth without touching the lips to the spout. Arabic inscriptions on either side help establish its function and may even remind us of something in our own homes. It says: “Drink from it / Cheers” (or “To your health”).

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Lápida Firmada por ‘Imar ibn ‘Ali

Tombstone Signed by ‘Umar ibn ‘Ali

Irán, 1101 d.C. / 495 A.H. Mármol tallado. Altura: 47.6 cm Colección Phil Berg, M.71.73.34

Iran, AD 1101 / AH 495 Marble, carved. Height: 18 3/4 in.

The Phil Berg Collection, M.71.73.34

Las inscripciones en esta lápida iraní del siglo XII están ejecutadas en una forma rectilínea de caligrafía árabe conocida como Cúfica. Aunque es similar a la caligrafía Cúfica usada en manuscritos tempranos del Corán (ver M.2002.1.24 en esta sección), aquí el grosor variado de las líneas es más exagerado, y las letras terminan en curvas decorativas, puntas, y ocasionalmente formas inspiradas en hojas. La diferencia entre esta versión estilizada del Cúfico y el más simple de los manuscritos tempranos del Corán es análoga a la distinción entre las tipografías con serifa y las sans serif que se utilizan en la tipografía romana de hoy en día.

The inscriptions of this twelfth-century Iranian tombstone are executed in a rectilinear form of Arabic script known as Kufic. While similar to the Kufic calligraphy used in early Qur’an manuscripts (see M.2002.1.24 in this section), here the varying thickness of the “strokes” is more exaggerated, and the letters end in decorative curves, points, and occasionally leaflike forms. The difference between this stylized version of Kufic and the simpler script of early Qur’an manuscripts is analogous to the distinction between the serif and sans serif fonts used in Roman type today.

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escritura writing

1 (a)

1 (a) y (b)

Dinar

Irán, Nishapur, 942 d.C. / 331 A.H. Oro. Diámetro: 2.2 cm; peso: 4.04 g Adquirida con fondos otorgados por el Legado de Joan Palevsky, M.2006.143.4

2 (a) y (b)

Dinar

España, Madinat al-Zahra, 970 d.C. / 360 A.H. Oro. Diámetro: 2.2 cm; peso: 4.67 g Adquirida con fondos otorgados por el Legado de Joan Palevsky, M.2006.143.6

3 (a) y (b)

Dinar

1 (b)

1 (a) and (b)

Dinar

Iran, Nishapur, AD 942 / AH 331 Gold. Diameter: 7/8 in.; weight: 0.14 oz.

Purchased with funds provided by the Joan Palevsky Bequest, M.2006.143.4

2 (a) and (b)

Dinar

Spain, Madinat al-Zahra, AD 970 / AH 360 Gold. Diameter: 7/8 in.; weight: 0.16 oz.

Purchased with funds provided by the Joan Palevsky Bequest, M.2006.143.6

3 (a) and (b)

Dinar

Egipto, El Cairo, 1048 d.C. / 440 A.H. Oro. Diámetro: 2.2 cm; peso: 3.89 g Adquirida con fondos otorgados por el Legado de Joan Palevsky, M.2006.143.7

Egypt, Cairo, AD 1048 / AH 440 Gold. Diameter: 7/8 in.; weight: 0.14 oz.

Purchased with funds provided by the Joan Palevsky Bequest, M.2006.143.7

4 (a) y (b) Dinar

4 (a) and (b) Dinar

Egipto, El Cairo, 862 d.C. / 248 A.H. Oro. Diámetro: 1.9 cm; peso: 4.15 g Adquirida con fondos otorgados por el Legado de Joan Palevsky, M.2006.143.9

Egypt, Cairo, AD 862 / AH 248 Gold. Diameter: 3/4 in.; weight: 0.15 oz.

Purchased with funds provided by the Joan Palevsky Bequest, M.2006.143.9

Para la década del 690, la mayoría de las monedas islámicas estaban decoradas únicamente con texto, incluyendo la profesión musulmana de la fe, la fecha y lugar de fabricación, y el nombre del gobernante. Su contenido puramente epigráfico las distingue de las monedas romanas y sasánidas sobre las que aparece un retrato humano como símbolo de la autoridad del gobierno, como es el caso de muchas monedas familiares de la actualidad. En contraste con los fals de cobre, comparativamente más humildes, los dinares islámicos de oro como estos cuatro ejemplos no eran usados en el comercio del día a día.

By the 690s, most Islamic coins were decorated only with writing, including the Muslim profession of faith, the date and place of issue, and the name of the ruler. Their purely epigraphic content distinguishes them from Roman and Sasanian coins on which a human portrait appears as a symbol of the government’s authority, as with many coins familiar today. In contrast to the comparatively humbler copper fals, Islamic gold dinars such as these four examples were not used in dayto-day commerce.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

2 (a)

2 (b)

3 (a)

3 (b)

4 (a)

4 (b)

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escritura writing

Página de un Manuscrito del Corán (7:90–95)

Page from a Manuscript of the Qur’an (7:90–95)

Califato Abásida, siglo VIII tardío Tinta sobre pergamino. 32 x 39.6 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.515

‘Abbasid Caliphate, late 8th century Ink on parchment. 12 5/8 x 15 5/8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.515

La tradición islámica requiere un trato respetuoso de cualquier forma escrita de la palabra de Dios, y especialmente de los manuscritos del Corán, incluso después de que caigan en desuso o deterioro. En algún momento antes de la era moderna, los manuscritos tempranos del Corán que ya no eran de utilidad fueron removidos hacia lugares especialmente designados en ciertas mezquitas, donde continuaron deteriorándose. Los contenidos de varios de estos almacenes fueron vendidos de manera fragmentada en el mercado del arte luego de su redescubrimiento a fines del siglo XIX y XX, en conexión con el floreciente interés por coleccionar arte islámico.

Esta página de dieciséis líneas es una de varias del mismo manuscrito que probablemente hayan emergido de uno de estos almacenes.

Islamic tradition requires the respectful treatment of any written form of the word of God, and especially Qur’an manuscripts, even after they fall into disuse or disrepair. Sometime before the modern era, early manuscripts of the Qur’an that were no longer serviceable were removed to specially designated places at certain mosques, where they continued to deteriorate. The contents of several such caches were sold piecemeal on the art market following their rediscovery in the late nineteenth and twentieth centuries in connection with the burgeoning interest in collecting Islamic art. This sixteen-line page is one of several from the same manuscript that probably emerged from such a cache.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Página de un Manuscrito del Corán (59:10–17, 59:18–60)

Page from a Manuscript of the Qur’an (59:10–17, 59:18–60)

Egipto, siglo XIV Tinta, acuarela opaca y oro sobre papel. 41 x 31.8 cm Donación de Marion Hammer en memoria de Nat Hammer, M.83.249

Egypt, 14th century Ink, opaque watercolor, and gold on paper. 16 1/8 x 12 1/2 in.

Gift of Marion Hammer in memory of Nat Hammer, M.83.249

Desde el décimo al decimotercer siglo en muchas regiones del mundo islámico, los manuscritos del Corán experimentaron una serie de cambios significativos que transformaron radicalmente su apariencia: el uso de papel en vez de páginas de pergamino, un cambio de formato horizontal a vertical, y la adopción de caligrafías redondeadas y cursivas, en vez de las caligrafías Cúficas rectilíneas. Una comparación entre esta página de un manuscrito egipcio del Corán del siglo XIV y ejemplos más antiguos, como la página iraquí del siglo IX que se puede observar en esta sección (ver M.2002.1.24), documenta visualmente los grandes cambios que ocurrieron. El nuevo formato siguió siendo usado hasta bastante avanzado el período islámico, y su impacto aún se observa en los manuscritos del Corán producidos hoy en día.

From the tenth to the thirteenth century in most regions of the Islamic world, manuscripts of the Qur’an underwent a series of significant changes that radically transformed their appearance: the use of paper instead of parchment pages, a switch from a horizontal to a vertical format, and the adoption of round cursive scripts, instead of the rectilinear Kufic scripts. A comparison of this page from a fourteenthcentury Egyptian Qur’an manuscript with earlier examples, such as the ninth-century Iraqi page in this section (see M.2002.1.24), visually documents the major shifts that occurred. The new format continued well into the late Islamic period, and its impact is still felt in Qur’an manuscripts produced today.

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escritura writing

Azulejo en Forma de la Letra “Waw”

Tile in the Form of the Letter “Waw”

Irán, siglo XII Frita cerámica, moldeada y esmaltada. 19.4 x 12.1 x 4.8 cm Adquirido con fondos otorgados por el Fondo Joan Palevsky, M.2006.138.1

Iran, 12th century Fritware, molded and glazed. 7 5/8 x 4 3/4 x 1 7/8 in.

Purchased with funds provided by the Joan Palevsky Fund, M.2006.138.1

Inscripciones formadas con azulejos tridimensionales en forma de letras como éste, adornaban edificios en Irán y Asia Central en los siglos XII y XIII. Este bellísimo azulejo esmaltado en color turquesa es la letra waw, que en árabe es simultáneamente una consonante (W) y vocal (ū) (la primera se pronuncia como la V en persa), y también forma la palabra “y”.

Es imposible reconstruir el texto original a partir de este azulejo aislado, pero tales inscripciones típicamente incluían bendiciones e información sobre la persona que había encargado la construcción del edificio.

Inscriptions formed from three-dimensional letter-shaped tiles such as this one adorned buildings in Iran and Central Asia in the twelfth and thirteenth centuries. This striking turquoise-glazed tile is the letter waw, which is both a consonant (W) and vowel (ū) in Arabic (the former pronounced as V in Persian); it also forms the word “and.” It is impossible to reconstruct the original text from this single tile, but such inscriptions typically included blessings and information about the building’s commissioner.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Panel de Azulejos

Tile Panel

Turquía, Iznik, segunda mitad del siglo XVI Frita cerámica, pintura bajo cubierta. 74.9 x 134 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.6

Turkey, Iznik, second half of the 16th century Fritware, underglaze-painted. 29 1/2 x 52 3/4 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.6

Desde el tiempo de la construcción del gran complejo-mezquita del Sultán Suleiman en Estambul (1550-57) en adelante, los azulejos inscritos hechos en Iznik fueron cada vez más comunes como elemento embellecedor de los monumentos religiosos otomanos. Se usaban plantillas para transferir los diseños de composiciones tanto epigráficas como pictóricas; sin embargo esta inscripción parece no haber sido concebida por uno de los muchos calígrafos profesionales que florecieron bajo los otomanos. En su lugar, podría tratarse del trabajo de un amateur altamente competente. El texto en árabe –“Este mundo es la tierra arada del próximo [mundo]”– parece ser un hadiz inexacto, probablemente parafraseado de un verso del Corán (42:20).

From the time of the construction of the great mosque complex of Sultan Süleyman in Istanbul (1550–57) onward, inscribed tiles made in Iznik increasingly came to embellish Ottoman religious monuments.

Stencils were used to transfer the designs of both epigraphic and pictorial tile compositions; however, this inscription seems not to have been conceived by one of the many professional calligraphers who flourished under the Ottomans. Rather it may be the work of a highly proficient amateur. The Arabic text—“This world is the sowing ground of the next [world]”—appears to be an unsound hadith, probably a paraphrase of a verse from the Qur’an (42:20).

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escritura writing

Panel Caligráfico

Calligraphic Panel

Inscrito: “hecho por Husayn ibn Maestro Ahmad, tallador de Sari” Irán, Mazandarán, fines del siglo XV Madera tallada con trazas de policromado. 17.7 x 28.5 x 2.8 cm Fondo de Arte Indio Para Propósitos Especiales, M.76.3

Inscribed: “made by Husayn ibn Master Ahmad, woodcarver of Sari” Iran, Mazandaran, late 15th century Wood, carved with traces of polychrome. 7 x 11 1/4 x 1 1/8 in.

Indian Art Special Purpose Fund, M.76.3

La única decoración en este panel es la firma inscrita de su autor: Husayn ibn (hijo del) Maestro Ahmad, tallador de Sari (en la provincia Iraní de Mazandarán, en la región Caspia del sur), cuyos familiares –incluyendo a su padre, hermano y tío– evidentemente compartían la misma profesión, a juzgar por las firmas en varios otros ejemplos de tallado en madera.

Escritas en thuluth, una caligrafía monumental con proporciones grandes y redondeadas, las siete palabras de la inscripción están profundamente talladas en tres registros horizontales y puestas sobre un fondo que representa hojas en movimiento. Las letras altas y verticales del registro más bajo se encuentran alargadas para que se intersecten con las letras de las líneas superiores.

The sole decoration on this panel is the inscribed signature of its maker: Husayn ibn (son of) Master Ahmad, woodcarver of Sari (in the Iranian province of Mazandaran, in the southern Caspian region), whose family members—including his father, brother, and uncle—evidently shared the same profession, to judge by the signatures on several other examples of wood carving. Written in thuluth, a monumental script with large, rounded proportions, the seven words of the inscription are deeply carved in three horizontal registers and set against a scrolling-leaf background; the tall, vertical letters of the lowest register are elongated so that they intersect with the letters of the lines above.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Piedra Fundacional

Foundation Stone

Egipto, siglo XV Mármol tallado, con trazas de pintura y dorado. 32.4 x 51.4 x 8.9 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.29

Egypt, 15th century Marble, carved, with traces of paint and gilding. 12 3/4 x 20 1/4 x 3 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.29

En el Egipto del período medieval tardío, la elite gobernante construyó y ornamentó lujosamente los cimientos religiosos, principalmente en El Cairo, la capital, que hasta el día de hoy está marcada por los altos domos, lujosas fachadas de piedra y minaretes con balcones que caracterizan la arquitectura de este período. Los portales de entrada a estos edificios a menudo llevaban inscripciones en piedras elegantemente talladas, con los nombres de los donantes y las fechas de construcción. Estos elementos de piedra estaban además embellecidos frecuentemente con pintura, como es el caso de esta inscripción en mármol cuyo texto, seductoramente truncado, confirma que alguna vez adornó un cimiento religioso (aunque el nombre del donante y posiblemente la fecha deben haber estado inscritos en una piedra adyacente): “Este lugar bendito [fue fundado] por su (noble) excelencia”.

In late medieval Egypt the ruling elite built and lavishly endowed religious foundations, mainly in Cairo, the capital, which even today is marked by the tall domes, lofty stone facades, and balconied minarets that characterize the architecture of this period. The entrance portals of such buildings often carried elegantly carved stone inscriptions with the names of donors and dates of construction. These stone elements were frequently further embellished by paint, as is the case with this marble inscription whose tantalizing truncated text confirms that it once graced a religious foundation (although the name of the donor and perhaps the date must have been inscribed on an adjacent stone): “This blessed place [was founded] by his (noble) excellency.”

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escritura writing

Tintero

Inkwell

Irán oriental, fines del siglo XII – principios del siglo XIII Bronce en molde, grabado y con incrustaciones de cobre y plata Altura de la tapa: 6.4 cm; diámetro de la tapa: 8.9 cm; altura de la base: 7 cm Adquirido con fondos otorgados por el Legado de Joan Palevsky, M.2006.138.2a–b

Eastern Iran, late 12th–early 13th century Bronze, cast, incised, and inlaid with copper and silver Lid height: 2 1/2 in.; lid diameter: 3 1/2 in.; base height: 2 3/4 in.

Purchased with funds provided by the Joan Palevsky Bequest, M.2006.138.2a–b

Muchas herramientas caligráficas eran diseñadas para ser transportables y son indicativas de la naturaleza móvil del oficio, el que no requería un estudio especial pero sí exigía buena luz y un lugar cómodo para sentarse o estar de pie. En el caso de este tintero, una cadena corría por anillos (los cuales no han sido encontrados) en la tapa y el cuerpo, para que el tintero pudiese ser transportado colgado de la muñeca o de un cinturón. La tinta se almacenaba en un paño de seda cruda o lana dentro del tintero para que no se derramara al ser transportada.

Many calligraphy tools were designed for portability and are indicative of the mobile nature of the craft, which did not require a special studio but did demand good light and a comfortable place to sit or stand. In the case of this inkwell, a chain was run through loops on the lid and body, which are now missing, so the well could be carried on the wrist or a belt. Ink was stored in a wad of raw silk or wool within the well to prevent it from spilling in transport.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Caligrafía

Calligraphy

Irán, siglo XVI Tinta, acuarela opaca y oro sobre papel. 26.6 x 18.1 cm Colección Nasli M. Heeramaneck Collection, donación de Joan Palevsky, M.73.5.784

Iran, 16th century Ink, opaque watercolor, and gold on paper. 11 1/4 x 7 1/8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.784

Esta página de un álbum muestra poemas de amor persas escritos en una caligrafía conocida como Nastaliq. Inicialmente desarrollada en Irán en el siglo XIV, el Nastaliq es una modificación de la caligrafía cursiva nasj, en la cual las formas de las letras son suavizadas y alargadas, y las palabras sucesivas son apiladas una sobre otra, dando la apariencia de estar suspendidas. Hacia el siglo XV, la Nastaliq se había convertido en la principal caligrafía usada en las regiones en las que el persa era el idioma literario predominante, incluyendo Irán, Asia Central y Anatolia.

This album page features verses of Persian love poetry written in a script known as nasta‘liq. First developed in Iran in the fourteenth century, nasta‘liq is a modification of the cursive naskh script, in which letterforms are smoothed and elongated and successive words are stacked atop one another, appearing suspended. By the fifteenth century, nasta‘liq became the principal calligraphic script used in regions where Persian was the primary literary language, including Iran, Central Asia, and Anatolia.

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escritura writing

Estuche para Pluma y Tintero

Pen Case and Inkwell

Turquía, siglo XVIII Laca pintada y latón. 4.3 x 28.9 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.78a–c

Turkey, 18th century Painted lacquer and brass. 1 11/16 x 11 3/8 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.78a–c

Tijeras

Scissors

Turquía, siglos XVIII – XIX Acero cubierto de oro y latón. 22.9 x 5.1 cm Adquirido con fondos otorgados por Chris y Bill Jameson, M.2000.134

Turkey, 18th–19th century Gilt steel and brass. 9 x 2 in.

Purchased with funds provided by Chris and Bill Jameson, M.2000.134

Aún con el advenimiento de la impresión mecánica en el siglo XVIII, la caligrafía siguió siendo un arte importante en el mundo islámico, particularmente en la Turquía otomana, como puede ser visto en el continuo embellecimiento de las herramientas caligráficas. Estuches cilíndricos como éste de laca fueron populares al permitir a los calígrafos transportar sus herramientas, como plumas de junco y el pequeño tintero de latón que astutamente se desliza hacia el fondo del estuche.

Las tijeras también eran decoradas, y las asas de este par forman la invocación ya Fattah (“¡Oh, Abridor!”), referenciando simultáneamente a uno de los noventa y nueve Hermosos Nombres de Dios y la función de las tijeras mismas.

Even with the advent of mechanical printing in the eighteenth century, calligraphy remained an important art form in the Islamic world, particularly in Ottoman Turkey, as can be seen in the continued embellishment of calligrapher’s tools. Cylindrical cases like this lacquer one were a popular form that allowed calligraphers to transport their tools, such as reed pens and the small brass inkwell that cleverly slides into the bottom of the case. Scissors were also decorated, and the handles of this pair form the invocation ya Fattah (“O Opener!”), referencing at once one of the ninety-nine Beautiful Names of God and the function of the scissors themselves.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Caligrafía

Calligraphy

Turquía, siglo XVIII Tinta y oro sobre papel con borde marmoleado.

34.9 x 29.9 cm Legado de Edwin Binney III, Colección Turca, AC1995.124.8

Turkey, 18th century Ink and gold on paper with marbleized border.

Overall: 13 3/4 x 11 3/4 in.

Bequest of Edwin Binney, 3rd, Turkish Collection, AC1995.124.8

Al igual que otros artistas, los calígrafos islámicos pulían sus habilidades o trabajaban en nuevas ideas en hojas de práctica, repitiendo las mismas palabras –o incluso letras individuales– hasta que la página en blanco estaba casi completamente cubierta de tinta. Estos “bocetos” caligráficos, que no se hicieron con la intención de ser leídos jamás, fueron apreciados por conocedores en el período islámico tardío por su puro atractivo visual. En este ejemplo otomano, montado sobre papel ornamental y alguna vez preservado en un álbum; palabras y frases escritos en caligrafía thuluth han sido repetidas, entrelazadas e invertidas en orientación, dando como resultado una atractiva composición en forma de red.

Like other artists, Islamic calligraphers honed their skills or worked out new ideas on practice sheets, repeating the same words—or even single letters—until the blank page was almost entirely covered in ink. Never intended to be read, such calligraphic “sketches” were appreciated by connoisseurs in the later Islamic period for their pure visual appeal.

In this Ottoman example, mounted on ornamental paper and once preserved in an album, words and phrases written in the thuluth script have been repeated, interlaced, and reversed in orientation, resulting in an attractive weblike composition.

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Lo Terrenal Y Lo Divino Earthly And Divine

Islรกmico Medieval Medieval Islamic

Pocillo

Bowl

Irán, Kashan, siglo XII Frita cerámica, pintada sobre cubierta con lustre. 3.5 x 17.8 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.288

Iran, Kashan, 12th century Fritware, overglaze luster-painted. 1 3/8 x 7 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.288

La cerámica pintada con lustre, que representa una de las más originales y espectaculares contribuciones del alfarero islámico, es una técnica especialmente longeva, y el producto resultante debe haber sido considerado como una forma de objeto de lujo, dados sus costosos materiales y proceso de manufactura. Desde el siglo XII y hasta principios del XIV, Kashan, en el centro de Irán, fue el centro más prolífico de desarrollo de objetos con lustre, incluyendo este encantador pocillo, esmaltado en azul pálido en lugar del blanco característico, y decorado sobre cubierta con un lustre en tono chocolate. Al centro del contenedor hay un monumental oso moteado, recortado contra el fondo de lustre.

Luster-painted ceramics, which represent one of the most original and spectacular contributions of the Islamic potter, is an especially long-lived technique, and the resulting product must have always been considered as a form of luxury ware, given its costly materials and manufacturing process.

From the twelfth to the early fourteenth century, Kashan, in Central Iran, was the most prolific center for lusterware, including this charming bowl, glazed pale blue rather than the characteristic white, and overpainted with chocolate brown luster. At the center of the vessel is a monumental spotted bear, reserved (depicted in silhouette) against the luster ground.

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Islámico medieval medieval islamic

Pocillo

Bowl

Egipto, siglo XII Arcilla, pintado sobre cubierta con lustre.

Altura: 6.5 cm; diámetro: 17.3 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.35

Egypt, 12th century Earthenware, overglaze luster-painted.

Height: 2 9/16 in.; diameter: 6 13/16 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.35

Es probable que el arte de las cerámicas pintadas con lustre haya sido introducido en Egipto al menos a principios del siglo XI bajo la dinastía Fatimí (969 – 1171). Los objetos con lustre fatimíes son típicamente decorados con figuras tanto humanas como animales, como puede ser visto en este pocillo con cuatro peces dorados alternados con una inscripción repitiendo la palabra “prosperidad” en árabe, sobre un fondo esmaltado en turquesa opaco.

The art of luster-painted ceramics was likely introduced in Egypt at least by the early eleventh century under the Fatimid dynasty (969–1171).

Fatimid lusterware is typically decorated with figures, both human and animal, as can be seen in this bowl with four golden fish alternating with an inscription repeating the Arabic word for prosperity, on an opaque turquoise-glazed ground.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Botella con Asa

Bottle with Handle

Irán, fines del siglo XII – principios del siglo XIII Frita cerámica, pintada bajo cubierta y sobre cubierta con lustre Altura: 21.9 cm; diámetro: 11.4 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.166

Iran, late 12th–early 13th century Fritware, underglaze and overglaze luster-painted Height: 8 5/8 in.; diameter: 4 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.166

Los brillantes estallidos de azul cobalto y turquesa sobre el cuerpo de este jarrón eran inicialmente incoloros al ser aplicados y no lograban su tinte final sino hasta después del cocido. La cerámica del mundo islámico, específicamente del Irán medieval, a menudo incorpora manchas incongruentes de azul, turquesa o verde que probablemente hayan sido accidentales en un principio, mas luego adoptadas como parte de la decoración de un contenedor. Aquí las manchas alternadas de azul y turquesa son una continuación del goteo “accidental”, hecho de manera intencional.

The bright bursts of cobalt blue and turquoise on the body of this jug were initially colorless when they were applied and did not gain their final hue until after firing. Ceramics from the Islamic world, and especially from medieval Iran, often feature incongruous splats of blue, turquoise, or green that perhaps were originally accidental but were later adopted as part of a vessel’s decoration. Here the alternating streaks of blue and turquoise are a continuation of the “accidental” drip made intentional.

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Islámico medieval medieval islamic

Pocillo

Bowl

Irán, fines del siglo XII – principios del siglo XIII Frita cerámica, pintada sobre cubierta con lustre. 4.5 x 17.2 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.269

Iran, late 12th–early 13th century Fritware, overglaze luster-painted. 1 3/4 x 6 3/4 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.269

La monumental figura al centro de este pocillo es una arpía, una criatura de la mitología clásica que consiste en un torso de ave y una cabeza humana, generalmente de mujer. Aquí el pintor ha compuesto cuidadosamente la cola y el ala baja de la criatura para seguir los contornos curvos del borde del contenedor como medio para llenar el espacio. Las arpías son encontradas en numerosos objetos, como el brazalete de plata en esta sección (M.2002.1.541).

The monumental figure at the center of this bowl is a harpy, a creature from classical mythology consisting of a bird torso and human, most often female, head. Here the painter has carefully composed the creature’s tail and lower wing to follow the curved contours of the vessel’s rim as a means of filling the space. Harpies are found in numerous other mediums, such as the silver bracelet in this section (M.2002.1.541).

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Copa con Pie

Footed Cup

Siria, siglo XIII Frita cerámica, pintura sobre cubierta con lustre.

Altura: 7 cm; diámetro: 22.1 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.276

Syria, 13th century Fritware, overglaze and luster-painted Height: 2 3/4 in.; diameter: 8 11/16 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.276

Objetos de lujo, los cerámicos pintados con lustre se caracterizan por el brillo metálico de su esmaltado, que los hacía muy preciados. Esta copa hueca para beber es un ejemplo particularmente fino debido a su consumado trabajo de pintura. Cuando se llenaba, el resplandor de su esmaltado puede haber capturado la luz, permitiendo a quien bebía ver el diseño de un ave en movimiento al centro de la copa, a medida que la libación iba siendo consumida.

A form of luxury ware, luster-painted ceramics are characterized by the metallic sheen of their glaze, for which they were prized. This shallow drinking cup is a particularly fine example due to its accomplished painting. When it was filled, the gleam of its glaze may have caught the light, allowing the drinker to glimpse the swirling bird design at the cup’s center as the libation was consumed.

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Jarra

Tankard

Irán, Kashan, principios del siglo XII o XIII Frita cerámica, con pintura bajo cubierta. 18.1 x 12.7 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.270

Iran, Kashan, early 12th or 13th century Fritware, underglaze-painted. 7 1/8 x 5 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.270

Pocillo

Bowl

Irán, Kashan, siglo XII – XIII Frita cerámica, con pintura bajo cubierta. 5.7 x 23.5 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.285

Iran, Kashan, 12th–13th century Fritware, underglaze-painted. 2 1/4 x 9 1/4 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, Gift of Joan Palevsky, M.73.5.285

Además de su exquisitez, la frita cerámica daba a los alfareros la recién descubierta habilidad de alinear colores y trazos con precisión. A partir de ello los esmaltes podían ser aplicados directamente sobre la pálida cerámica fritada rica en cuarzo antes de que ésta fuese cocida, eliminando la necesidad de cubrir el contenedor con una capa de agua arcillosa blanca, un costoso primer paso que a veces causaba que los diseños se arruinaran en el horno. Aunque es engañosamente simple, la decoración de estos dos contenedores del período temprano de la técnica de frita ejemplifica este revolucionario avance en la tecnología cerámica: los rayos azules equidistantemente espaciados que emanan de un medallón negro anudado al centro del depósito del pocillo enfatizan su forma circular, mientras que los refrenados grupos de líneas en color cobalto paralelas a la superficie de la jarra acentúan su abultado cuerpo.

In addition to its fineness, fritware gave potters the newfound ability to marshal line and color with precision. Glazes could now be painted directly onto the pale, quartz-rich fritted clay before firing, eliminating the need to cover a vessel in a layer of white slip, an expensive first step that sometimes caused designs to run in the kiln. Though deceptively simple, the decoration of these two early fritware vessels exemplifies this revolutionary advancement in ceramics technology: the evenly spaced blue rays emanating from a central black knotted medallion in the bowl’s well emphasize its circular form, while the restrained clusters of parallel cobalt lines along the tankard’s surface accentuate its bulging body.

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Pocillo

Bowl

Irán, Kashan, siglo XIII Frita cerámica, decoración perforada, pintada bajo cubierta.

9.5 x 21.6 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.197

Iran, Kashan, 13th century Fritware, pierced decoration, underglaze-painted 3 3/4 x 8 1/2 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.197

Con su superficie blanca y bordes delgados y resplandecientes, este pocillo parece haber sido basado en un prototipo chino de porcelana.

Sin embargo, los eruditos han debatido los orígenes de su característica más distintiva: una banda de decoración perforada, llena con un esmaltado transparente, el que permite el paso de la luz y crea la ilusión de agujeros. Esta técnica también puede haber sido adaptada de porcelanas chinas, o podría representar una innovación por parte de los alfareros iraníes.

With its white surface and thin, flaring walls, this bowl appears to be based on a Chinese porcelain prototype. However, scholars have debated the origins of its most distinctive feature—a band of pierced decoration, filled with a transparent glaze, which allows the passage of light and creates the illusion of being perforated. This technique may have also been adapted from Chinese porcelains, or it may represent an innovation of Iranian potters.

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Aguamanil

Ewer

Irán, Kashan, fines del siglo XII – principios del siglo XIII Frita cerámica, pintado dentro de y sobre cubierta (mina’i). Altura: 33 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.7

Iran, Kashan, late 12th–early 13th century Fritware, inglaze- and overglaze-painted (mina’i). Height: 13 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.7

Durante la segunda mitad del siglo doce, un nuevo tipo de cerámica de lujo fue introducida en Irán, a la que los eruditos modernos se refieren como mina’i (de la palabra persa para “esmalte”). Las superficies policromadas de estos objetos –notables por su decoración viva y colorida– fueron producidas usando un costoso y complicado proceso de cocido doble similar a la técnica de pintado con lustre; de hecho ambos tipos de objeto son atribuibles a Kashan, donde pueden haber sido fabricados por algunos de los mismos alfareros, en los mismos talleres. A diferencia del lustre, los objetos que usaban mina’i no fueron producidos después del siglo trece, aunque aún es aceptada como una de las técnicas cerámicas medievales iraníes más conocidas y más atractivas, como ejemplifica este aguamanil grande y elegante.

During the second half of the twelfth century, a new type of luxury ceramic was introduced in Iran, which modern scholars refer to as mina’i (from the Persian word for enamel). The polychrome surfaces of these wares—notable for their lively, colorful figural decoration— were produced through a costly and complicated double firing process similar to the luster painting technique, and in fact both types of wares are attributable to Kashan, where they may have been made by some of the same potters, in the same workshops. Unlike luster, mina’i ware was not produced after the thirteenth century, although it remains one of the best-known and most attractive types of medieval Iranian ceramics, as exemplified by this large, elegant ewer.

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Pocillo

Bowl

Irán, Kashan, 1187 d.C. / Muharram A.H. 583 Frita cerámica, pintada en la cubierta y sobre cubierta (mina’i).

9 x 21.3 cm Donación del Sr. Allen C. Balch y Sra., M.45.3.116

Iran, Kashan, AD 1187 / Muharram AH 583 Fritware, inglaze- and overglaze-painted (mina’i).

3 5/8 x 8 3/8 in.

Gift of Mr. and Mrs. Allen C. Balch, M.45.3.116

Algunas cerámicas mina’i tienen una relación particularmente cercana con la poesía. Muchos ejemplos están inscritos con versos, y otros son decorados con figuras pertenecientes a historias y temas poéticos muy reconocidos. Varios de estos coloridos objetos, incluyendo este pocillo, parecen mostrar el acto de la recitación poética en sí misma: puede uno imaginarse que quien declama aquí, sentado a la izquierda frente a una audiencia cortesana, está recitando los versos inscritos en el borde exterior del pocillo, los que empiezan diciendo: “Si el/la amado/a me deja, ¿qué puedo hacer? Si él/ella no ve la sabiduría en nuestra unión, ¿qué puedo hacer?”

Some mina’i ceramics enjoy a particularly close relationship to poetry.

Many examples are inscribed with verses, and others are decorated with figures referring to well-known poetic themes and tales. Several of these colorful wares, including this bowl, appear to depict the act of poetic recitation itself: it can be imagined that the performer here, seated at the left before a courtly audience, is delivering the verses inscribed along the exterior rim of the bowl, which begin: “If the beloved leaves me, what am I to do? If s/he does not see the wisdom of our union, what am I to do?”

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Pocillo

Bowl

Irán, fines del siglo XII – principios del siglo XIII Frita cerámica, pintada dentro y sobre la cubierta (mina’i). Altura: 7.3 cm; diámetro: 16.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.156

Iran, late 12th–early 13th century Fritware, inglaze- and overglaze-painted (mina’i). Height: 2 7/8 in.; diameter: 6 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.156

Llegada la década de 1910, se desarrolló una afición entre coleccionistas occidentales por la cerámica mina’i (acristalada con esmalte), vívidamente coloreada. Mientras los objetos donde se usó el mina’i representan preciados artículos coleccionables de ese entonces, también sirven para demostrar el virtuosismo técnico del alfarero islámico y la evidente demanda, dentro de la sociedad islámica medieval, por objetos funcionales de gran belleza.

El método para la producción de pigmentos de esmalte policromado es descrito en un tratado sobre alfarería escrito por Abu’l-Qasim de Kashan, completado en 1301 d.C. Para entonces, los objetos con uso de mina’i o haft rang (siete colores), como se les conoce en la tradición textual, ya no se producían.

By the 1910s a taste developed among Western collectors for brightly colored mina’i (enamel-glazed) ceramics. While mina’i wares represent the prized collectibles of the day, they also serve to demonstrate the technical virtuosity of the Islamic potter and the evident demand within medieval Islamic society for functional objects of great beauty. The method for producing the polychrome enamel pigments is described in a treatise on pottery making by Abu’l-Qasim of Kashan, completed in AD 1301, by which time mina’i or haft rang (seven colors) wares, as they are known in the textual tradition, were no longer being produced.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Mortero y Pilón

Mortar and Pestle

Irán, principios del siglo XIII Aleación de cobre grabada Mortero: 14.3 x 20.3 cm; pilón: 23.5 cm Colección Nasli Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.264a–b

Iran, early 13th century Copper alloy, engraved Mortar: 5 5/8 x 8 in.; pestle: 9 1/4 in.

The Nasli Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.264a–b

El mortero y pilón de latón eran objetos comúnmente usados en la sociedad musulmana medieval. Una herramienta casera para la preparación de comida, el mortero y pilón también servían a alquimistas y farmaceutas; de hecho se volvieron cercanamente asociados a la profesión farmacéutica, como se puede ver en manuscritos islámicos como De materia medica de Dioscórides, una guía de plantas medicinales.

Este mortero y pilón es un raro sobreviviente, al tener una extensa decoración, y estar en excelente condición.

The brass mortar and pestle was a commonly used implement in medieval Muslim society. A household tool for the preparation of food, the mortar and pestle also served alchemists and pharmacists; in fact it became closely associated with the latter profession, as depicted in Islamic manuscripts such as Dioscorides’s De materia medica, a guide to medicinal plants. This mortar and pestle is a rare surviving set due to its extensive decoration and excellent condition.

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Islámico medieval medieval islamic

Panel

Panel

Egipto, siglo XIII Madera tallada. 30.2 x 20.3 x 1.9 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.32

Egypt, 13th century Wood, carved. 11 7/8 x 8 x 3/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.32

Muchos objetos islámicos sobreviven en estado incompleto, y separados de los contextos originales para los que fueron creados. Tal es el caso de este panel de madera tallado hermosamente, fechado y localizado basándose en comparaciones estilísticas con obras de arte mejor documentadas de Egipto del siglo XIII. Puede haber sido parte de un cenotafio en un mausoleo, o, considerando que la madera era poco común en Egipto y por lo tanto era considerada un lujo, puede haber formado parte de un elemento arquitectónico o decoración de un espacio secular.

Many Islamic objects survive in an incomplete state and separated from the original contexts for which they were created. Such is the case with this beautifully carved wood panel that is dated and localized based on stylistic comparisons with better-documented works of art from thirteenth-century Egypt. It may have been part of a cenotaph in a mausoleum, or since wood is rare in Egypt and considered a luxury, it may have formed part of an architectural element or furnishing from a secular milieu.

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Jarra

Jug

Siria, siglo XIII Bronce en molde, grabado. 22.5 cm; diámetro: 17.8 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.586

Syria, 13th century Bronze, cast and engraved. 8 7/8 in.; diameter: 7 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.586

La notable simplicidad de esta jarra de bronce atrae la atención hacia su forma elegantemente balanceada, su superficie espejada y su decoración mínima: una línea grabada en su boca y la parte superior del cuerpo. A pesar de parecer poco pretencioso, el aguamanil habría sido considerado un objeto de lujo debido al alto nivel de destreza en su fabricación y al uso de metal, un material costoso.

The remarkable simplicity of this bronze ewer draws attention to its elegantly balanced shape, mirrorlike surface, and minimal decoration: an engraved line at its mouth and the top of the body. Despite its seeming unpretentiousness, the ewer would have been considered a luxury object due to its high level of craftsmanship and its fabrication in metal, a costly material.

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Pocillo

Bowl

Siria, fines del siglo XII – principios del siglo XIII Frita cerámica, pintada bajo cubierta y burilada. 7.3 x 27 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.75

Syria, late 12th–early 13th century Fritware, underglaze-painted and incised. 2 7/8 x 10 5/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.75

Este elegante pocillo turquesa y negro pertenece a un tipo de cerámica comúnmente conocido como cerámica Raqqa. En el siglo XIX la ciudad siria de Raqqa, se volvió fuente de fascinación para los europeos que leían acerca de ella y su famoso rey, Harun al-Rashid, en Las Mil y Una Noches, generando una demanda por cerámica de este sitio, lo que al mismo tiempo llevó a muchos comerciantes a atribuir erróneamente el origen de sus objetos. Nuevas investigaciones han mostrado que Raqqa no era la única fuente de tales objetos. De hecho, muchos eran producidos en otros lugares de Siria, y también en Anatolia y Egipto.

This handsome turquoise and black bowl belongs to a type of ceramic commonly known as Raqqa ware. In the nineteenth century the Syrian city of Raqqa became a source of fascination for Europeans who read about it and its famous king, Harun al-Rashid, in The Thousand and One Nights, sparking a demand for ceramics from the site that in turn led a number of dealers to misattribute the provenance of their wares.

New research has shown that Raqqa was not the exclusive source for such wares. In fact they were produced elsewhere in Syria as well as in Anatolia and Egypt.

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Perfumero

Perfume Sprinkler

Mediterráneo Oriental, siglos XI – XII Vidrio soplado sin molde y torneado con asas aplicadas.

11.7 cm; diámetro: 5.7 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.461

Eastern Mediterranean, 11th–12th century Glass, free-blown and tooled with applied handles.

4 5/8 in.; diameter: 2 1/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.461

A diferencia de las fórmulas basadas en alcohol que son familiares hoy, las fragancias medievales estaban hechas de esencias botánicas altamente concentradas, a base de agua o aceite, que debían ser aplicadas con moderación. La forma de este atomizador de perfume servía bien al propósito de administrar sustancias así de costosas, teniendo una estrecha boca que sólo dejaba salir una o dos gotas viscosas cada vez.

Unlike the alcohol-based formulas familiar today, medieval fragrances were made of highly concentrated, oil– or water–based botanical essences to be applied sparingly. The form of this perfume sprinkler was well suited to the use of such costly substances, having a tapering spout that released only one or two viscous drops at a time.

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Mesa

Table

Siria, fines del siglo XII – principios del siglo XIII Frita cerámica moldeada, perforada y acristalada. 35.6 x 23.5 x 26.7 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.18

Syria, late 12th–early 13th century Fritware, molded, pierced, and glazed. 14 x 9 1/4 x 10 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.18

Con la introducción de la frita, que es mucho más adhesiva que la arcilla en su estado de trabajo, los alfareros sirios del siglo XII se expandieron hacia la producción de muebles cerámicos, tal como esta mesa esmaltada en turquesa. Se cree que las mesas de seis lados como ésta estarían basadas en versiones hechas en madera que no sobrevivieron a este período. Quizás en referencia a los espacios en los que eran usadas, las mesas presentan motivos arquitectónicos, como pilares en miniatura (balaustres) a los lados de una superficie similar a una mashrabiya, un tipo de pantalla para ventanas con diseños geométricos calados.

With the introduction of fritware, which is more cohesive than earthenware in its working state, twelfth-century Syrian potters branched out into producing ceramic furniture, such as this turquoiseglazed table. Six-sided tables of this type are believed to be based on wooden versions that have not survived from this period. Perhaps in reference to the spaces in which they were used, the tables feature architectural motifs, such as the miniature pillars (balusters) on the sides and the pierced tabletop that resembles a mashrabiya, a type of window screen with openwork geometric design.

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Cáliz

Goblet

Probablemente Egipto, siglo XI – XII Vidrio, soplado sin molde y torneado con hilo aplicado, marca de pontil en la base. Altura: 15.6 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.512

Probably Egypt, 11th–12th century Glass, free-blown and tooled with applied thread, pontil on base.

Height: 6 1/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.512

Los banquetes eran una parte importante de la sociedad islámica medieval, y los libros de cocina y manuscritos ilustrados del período entregan una idea de las costumbres de los miembros de la clase alta al comer. Las comidas eran típicamente servidas en una mesa baja o sobre un mantel extendido por el suelo, con los invitados sentados en el piso. La comida era presentada en pocillos comunes que debían ser compartidos por los comensales mientras los tragos se servían en pocillos, copas metálicas y cálices de vidrio finos como éste.

Banqueting was an important aspect of medieval Islamic society, and cookbooks and illustrated manuscripts of the period provide some idea of the dining practices of members of the upper class. Meals were typically served on a low table or cloth spread across the ground with guests seated on the floor. Food was served in communal bowls to be shared by the diners while drinks were served in bowls, metal cups, and fine glass goblets such as this one.

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Botella

Bottle

Egipto, siglo XI – XII Vidrio, soplado en molde y torneado; soplado sin molde y torneado.

Altura: 12.9 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.477

Egypt, 11th–12th century Glass, mold-blown and tooled; free-blown and tooled.

Height: 5 1/16 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.477

Botella

Bottle

Mediterráneo Oriental, siglo XI – XII Vidrio, soplado en molde y torneado, marca de pontil en la base.

Altura: 19.7 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.508

Eastern Mediterranean, 11th–12th century Glass, mold-blown and tooled, pontil on base.

Height: 7 3/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.508

Estas dos botellas muestran decoraciones aflautadas similares en sus cuerpos, producidas al soplar vidrio fundido sobre un molde acanalado.

Como sucede con muchos contenedores hechos en el mundo islámico medieval, es difícil decir precisamente para qué contenido estaba diseñada la botella verde–amarilla. En contraste, la botella púrpura, que tiene una forma estrecha, representa un tipo que ha sido diseñado para sostener cosméticos no líquidos como kohl, una mezcla de plomo o carbón combinado con aceites, usada desde tiempos antiguos como delineador de ojos.

These two bottles feature similar fluted decoration along their bodies, produced by blowing molten glass into a ribbed mold. As with many vessels made in the medieval Islamic world, it is difficult to say precisely what the yellow-green bottle was designed to contain. In contrast, the purple bottle, which has a tapering form, represents a type that was designed to hold nonliquid cosmetics like kohl, a mixture of lead or charcoal combined with oils and used since ancient times as eyeliner.

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Página de un Manuscrito Herbal

Page from an Herbal Manuscript

Irak o Siria, siglo XIII Tinta y acuarela opaca sobre papel. 24.8 x 15.2 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.407a–b

Iraq or Syria, 13th century Ink and opaque watercolor on paper. 9 3/4 x 6 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.407a–b

Empezando en el siglo IX y bajo la dirección del califato Abásida, los escribas empezaron a traducir, actualizar y expandir manuscritos filosóficos y científicos de la Grecia antigua. Entre los textos traducidos estaba De materia medica de Dioscórides, una guía a las plantas medicinales y la inspiración para manuscritos herbales posteriores como aquel al que pertenecía esta página del siglo XIII, ilustrada en el anverso y reverso. Es posible que los doctores y farmacéuticos hayan usado manuscritos sin ilustrar en la práctica, pero las versiones ilustradas como ésta, las cuales a menudo tenían información textual más limitada, probablemente eran encargadas por su atractivo visual.

Beginning in the ninth century and under the direction of the ‘Abbasid caliph, scribes began translating, updating, and expanding ancient Greek scientific and philosophical manuscripts. Among the translated texts was Dioscorides’s De materia medica, a guide to medicinal plants and the inspiration for later herbal manuscripts such as the one to which this thirteenth-century page, illustrated on both recto and verso, belonged. Physicians and pharmacists may have relied on unillustrated manuscripts in their practices, but illustrated versions such as this one, which often have more limited textual information, were likely commissioned for their visual appeal.

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Astrolabio Firmado por Muhammad ibn ‘Abd al-‘Aziz al-Khama’iri

Astrolabe Signed by Muhammad ibn ‘Abd al-‘Aziz al-Khama’iri

España, Sevilla, 1226-27 d.C. / 624 A.H. Aleación de cobre y enchapado de oro. 21.3 x 14 x 2.9 cm Donación de Carolyn Merchant, M.2003.116a–k

Spain, Seville, AD 1226–27 / AH 624 Gilt copper alloy. 8 3/8 x 5 1/2 x 1 1/8 in.

Gift of Carolyn Merchant, M.2003.116a–k

El astrolabio es un artefacto astronómico que los musulmanes heredaron del mundo helénico y que luego traspasaron hacia la Europa medieval.

De acuerdo a sus inscripciones, este elegante astrolabio de latón enchapado fue hecho en Sevilla, al sur de España. Excepcionalmente, parece haber sido alterado unos setenta años después de su fabricación, posiblemente en Egipto o Siria. Como todos los instrumentos de este tipo, fue diseñado para medir la altura de las estrellas, el sol o la luna y para establecer diferentes asociaciones astronómicas y topográficas sin recurrir a cálculos o fórmulas; era especialmente valioso en un contexto religioso, dado que los tiempos de oración musulmanes son determinados astronómicamente.

The astrolabe is an astronomical device that Muslims inherited from the Hellenistic world and then passed on to medieval Europe. According to its inscriptions, this handsome gilt brass astrolabe was made in Seville, in southern Spain; exceptionally, it seems to have been altered nearly seventy years after it was made, possibly in Egypt or Syria. Like all such instruments, it was designed to measure the altitude of the stars, sun, or moon and to establish different astronomical and topographic associations without resorting to calculations or formulas; it was especially valuable in a religious context, as the Muslim times of prayer are astronomically determined.

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Pocillo

Bowl

Irán, Kashan, principios del siglo XIII Frita cerámica, pintada sobre cubierta con lustre. 7 x 16.5 cm Colección Nasli M. Heeramaneck Collection, donación de Joan Palevsky, M.73.5.214

Iran, Kashan, early 13th century Fritware, overglaze luster-painted. 2 3/4 x 6 1/2 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.214

Las aves son un motivo común en el arte islámico y aparecen en numerosos medios, incluyendo cerámica, textiles, madera tallada y trabajo en metal. Dos aves delicadamente pintadas, dispuestas cara a cara, decoran el centro de este bellísimo pocillo de lustre dorado hecho en el Irán del siglo XIII, probablemente para un adinerado cliente urbano. No está claro qué especie de ave se buscaba representar, pero es posible que se trate de un ruiseñor, popularmente conocido en la literatura persa por su amor no correspondido por la rosa, y fácilmente reconocible para el urbanita iraní letrado.

Birds are a common motif in Islamic art and appear in numerous mediums, including ceramics, textiles, carved wood, and metalwork.

Two delicately painted birds, arranged face-to-face, decorate the center of this stunning golden luster bowl made in thirteenth-century Iran, probably for an affluent urban client. It is unclear what species of bird was intended, but it is possibly a nightingale, popularly known in Persian literature for its unrequited love for the rose and easily recognizable to the literate Iranian urbanite.

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Elementos de un Friso

Elements from a Frieze

Turquía, Konya, fines del siglo XII – XIII Estuco moldeado. 5.5 x 10.5 cm; 5.5 x 18 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.683a–d

Turkey, Konya, late 12th–13th century Stucco, molded. 2 3/16 x 4 1/8 in.; 2 3/16 x 7 1/16 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.683a–d

Estos fragmentos provienen de un friso de estuco que muestra una persecución animal, un motivo prevalente en el arte y arquitectura islámicos medievales. Considerando que la persecución animal está estrechamente asociada al privilegio real de la cacería, es posible que estos fragmentos hayan decorado una residencia palaciega, especialmente teniendo en cuenta que elementos vinculados directamente, fueron provenientes de un pabellón en forma de quiosco, construido para el gobernante de la Anatolia Selyúcida Qilich Arslan (reinó 1156–92). La repetición de muchas de las criaturas, incluyendo un cuadrúpedo mirando por sobre su hombro mientras escapa, sugiere que el friso fue creado imprimiendo una serie de moldes sobre estuco fresco, un método rápido y económico de decoración arquitectónica.

These fragments come from a stucco frieze depicting an animal chase, a prevalent motif in medieval Islamic art and architecture. Since the animal chase is closely associated with the royal prerogative of hunting, it is possible that these fragments once adorned a palatial residence, especially as closely related elements were said to come from a kiosklike pavilion constructed for the Anatolian Saljuq ruler Qilich Arslan (r. 1156–92). The repetition of many of the creatures, including a quadruped glancing over its shoulder while fleeing, suggests that the frieze was created by impressing the wet stucco with a sequence of molds, a quick and economical method of architectural decoration.

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Brazalete

Bracelet

Irán, siglo XI – XII Plata; fabricado a partir de hoja y cable redondo, decorado con incisiones iluminadas por bitumen. Diámetro: 5.7 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.541

Iran, 11th–12th century Silver, fabricated from sheet and round wire, decorated with bitumenhighlighted incising. Diameter: 2 1/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.541

El ave con cabeza humana, conocida en la mitología clásica como arpía, era un motivo común en el arte grecorromano e iraní sasánida, lo cual continuó hacia el período islámico. En manuscritos científicos y literarios, la criatura mítica es comúnmente asociada a tierras exóticas y considerada como auspiciosa. Como decoración para este brazalete, cuyo tamaño lo hace apto para un niño, probablemente haya servido como símbolo de protección.

The human-headed bird, known from classical mythology as a harpy, was a common motif in Greco-Roman and Sasanian Iranian art, which continued into the Islamic period. In Muslim scientific and literary manuscripts, the mythical creature is often associated with exotic lands and considered auspicious. As decoration for this child-size bracelet, it likely served as a symbol of protection.

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Panel Caligráfico

Calligraphic Panel

España, Granada, siglo XIV – XV Estuco pintado. 27.9 x 48.6 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.685

Spain, Granada, 14th–15th century Stucco, painted. 11 x 19 1/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.685

Azulejo

Tile

España, Granada, siglo XIV Arcilla moldeada, esmaltada con estaño y pintada con esmaltes de colores y lustre. 34.3 x 34.3 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.782

Spain, Granada, 14th century Earthenware, molded, tin-glazed and painted with colored glazes and luster. 13 1/2 x 13 1/2 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.782

La Alhambra es el logro artístico más importante de los Nazaríes, la última dinastía islámica en España. Siendo simultáneamente un palacio bien fortificado y una ciudad real, la Alhambra estaba resguardada por muros de piedra y torres en el exterior, que ocultaban en su interior, una elaborada sucesión de jardines, patios y habitaciones cuidadosamente decoradas, algunas de las cuales tenían fachadas de estuco pintado y tallado, además de coloridos azulejos. La placa de estuco y el azulejo de arcilla que se pueden observar están inscritos con el lema dinástico de los Nazaríes: “No hay más vencedor que Dios”.

The Alhambra is the most significant artistic achievement of the Nasrids, the last Islamic dynasty in Spain. Both a well-fortified palace and a royal city, the Alhambra was guarded by stone walls and towers on the exterior, which conceal on the interior an elaborate succession of gardens, courtyards, and intricately decorated rooms, some of which had veneers of carved and painted stucco and colorful tiles. This stucco plaque and earthenware tile are inscribed with the Nasrids’ dynastic motto: “There is no conqueror but God.”

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Azulejo Muqarna

Muqarnas Tile

Turquía, Bursa, principios del siglo XV Arcilla, técnica de cuerda seca. 34.9 x 11.4 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.79

Turkey, Bursa, early 15th century Earthenware, cuerda seca technique. 13 3/4 x 4 1/2 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.79

Azulejo Muqarna

Muqarnas Tile

Uzbekistán, Samarcanda, fines del siglo XIV Arcilla esmaltada. 30.5 x 18.6 x 14 cm Adquirido con fondos otorgados por el Viaje “Around Iran” 2014 del Consejo AMEC, M.2014.40

Uzbekistan, Samarqand, late 14th century Earthenware, glazed. 12 x 7 5/16 x 5 1/2 in.

Purchased with funds provided by the AMEC Council’s “Around Iran” Trip, 2014, M.2014.40

Específicamente asociado con la arquitectura islámica, la muqarna es un elemento decorativo tridimensional que se asemeja a un panal de abejas o a una estalactita. Desde el siglo XII en adelante, las muqarnas eran usadas comúnmente para decorar portales de entrada y especialmente espacios interiores dentro y alrededor de domos. Aunque eran hechos como unidades modulares y hoy se encuentran separados de sus contextos arquitectónicos, estas dos muqarnas de cerámica esmaltada aún aluden al impactante efecto que habrían tenido cuando se multiplicaban en grupos más grandes, con el juego de luz y sombra a través de sus relieves y recovecos.

Specifically associated with Islamic architecture, the muqarnas is a three-dimensional decorative element that resembles a honeycomb or stalactite. From the twelfth century onward, muqarnas were typically used to decorate entrance portals and especially interior spaces in and around domes. Though they were made as modular units and are now separated from their original architectural contexts, these two glazed ceramic muqarnas tiles still allude to the stunning effect they would have had when multiplied within larger ensembles, with the play of light and shadow across their projecting and recessed surfaces.

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Azulejo

Tile

Irán o Asia Central, Siglo XV Frita Cerámica, esmaltada, cortada para dar forma, y ensamblada como mosaico. Diámetro: 59.7 cm; profundidad: 3.8 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.19

Iran or Central Asia, 15th century Fritware, glazed, cut to shape, and assembled as mosaic Diameter: 23 1/2 in.; depth: 1 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.19

Este azulejo pertenece al periodo del reinado de los Timúridas en Irán y Asia Central (1370–1506). Siendo la última gran dinastía de la estepa de Asia Central, los edificios auspiciados por los Timúridas a menudo fueron construidos a gran escala y cubiertos en una capa decorativa elaborada de azulejos esmaltados brillantes. Como el material de la estructura primaria era ladrillo horneado de color pardo, los azulejos constituían una colorida ornamentación. Elementos de diseño floral de este azulejo fueron cortados de otros azulejos esmaltados de distintos colores y ensamblados como un mosaico; éste fue a su vez instalado en el exterior del edificio, donde acompañó a otros como parte de un gran diseño de mayor complejidad.

This tile belongs to the period of Timurid rule in Iran and Central Asia (1370–1506). The last great dynasty to emerge from the Central Asian steppe, the Timurids sponsored buildings that were often constructed on an enormous scale and sheathed in an elaborate decorative skin of brilliant glazed tile. Since the primary structural material was dun-colored baked brick, the tiles provided colorful embellishment. Elements of the floral design of this tile were cut from glazed tiles of different colors and assembled as a mosaic; it was set in place on the exterior of a building, where it joined others as part of a larger, more complicated design.

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Tile

Tile

Irán, Kashan, d.C. 1261–62 / A.H. 660 Frita Cerámica, esmaltada sobre cubierta, pintada con lustre.

Altura: 31.4 cm; profundidad: 1.4 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.76

Iran, Kashan, AD 1261–62 / AH 660 Fritware, overglaze luster-painted.

Height: 12 3/8 in.; depth: 9/16 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.76

Una de las funciones principales de la industria de cerámicas de Kashan en el siglo XIII y la primera parte del siglo XIV, era la producción de azulejos esmaltados para los santuarios de los hombres sagrados chiitas y sufíes de todo Irán. Este ejemplo con forma de estrella proviene de uno de ellos, el llamado Imamzadah Yahya en Varamin, al sur de Teherán, que conmemora al descendiente de la sexta generación del nieto del Profeta Hasan, que está sepultado en ese lugar. Repartido entre museos y colecciones privadas, los azulejos de este monumento son identificables por sus diseños vegetales en un esmalte dorado-olivo, enmarcado por inscripciones coránicas; la mayoría tienen fecha de A.H. 660, como aquí, o 661 (1261-63 d.C.).

A main function of the ceramics industry at Kashan in the thirteenth and early fourteenth centuries was producing luster tiles for the shrines of Shi‘ite holy men and Sufis across Iran. This star-shaped example comes from one such building, the Imamzadah Yahya in Varamin, south of modern Tehran, commemorating the sixth-generation descendent of the Prophet’s grandson Hasan, who is interred there. Scattered today across museums and private collections, tiles from this monument are identifiable by their distinctive vegetal designs in gold-olive luster glaze framed by Qur’anic inscriptions; most are dated either AH 660, as here, or 661 (AD 1261–63).

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Azulejo

Tile

Irán, Kashan, principios del Siglo XIV Frita Cerámica, sobre esmalte con lustre azul cobalto.

38.1 x 35.6 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.143

Iran, Kashan, early 14th century Fritware, overglaze luster-painted with cobalt blue.

15 x 14 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.143

A continuación del periodo tumultuoso de las invasiones de los mongoles de principios del siglo XIII, el mundo del oriente Islámico, recientemente unido con Asia Central y Oriental, experimentó un tiempo de paz y prosperidad económica y artística conocido como Pax Mongolica. Este azulejo pintado con lustre encarna la importante mezcla de culturas que ocurrió durante este periodo; la parte superior está decorada con una bandada de aves fénix volando, derivado de diseños Chinos, mientras en la porción de abajo contiene un fragmento de una inscripción de poesía Persa. Esta amalgama de artes de Asia Oriental y del Cercano Oriente se extendió a través del mundo Islámico y continuó influenciando la producción artística mucho después del fin del Pax Mongolica.

Following the tumultuous period of Mongol invasions in the early thirteenth century, the eastern Islamic world, newly united with Central and East Asia, experienced a time of peace and economic and artistic flourishing known as the Pax Mongolica. This luster-painted tile epitomizes the important mingling of cultures that occurred during the period; the top is decorated with a band of soaring phoenixes derived from Chinese designs while the bottom portion contains a fragment of a Persian poetic inscription. This amalgamation of East Asian and Near Eastern arts spread throughout the Islamic world and continued to influence artistic production well after the end of the Pax Mongolica.

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Mosaico Estrella

Star Tile

Irán, Kashan, c. 1300 Frita Cerámica, esmaltado sobre cubierta con lustre azul de cobalto.

Diámetro: 21 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.377

Iran, Kashan, c. 1300 Fritware, overglaze luster-painted, with cobalt blue.

Diameter: 8 1/4 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.377

Durante los siglos XIII e inicios del siglo XIV, la labor principal de los alfareros que se desempeñaban en Kashan era la de producir azulejos de brillo deslumbrante, para cubrir las paredes de los palacios y monumentos recientemente construidos. Este azulejo con forma de estrella, que ilustra a un caballo descansando alegremente en un paisaje, podría haber formado originalmente parte de un conjunto de este estilo, compuesto de docenas de piezas entretejidas que representaran varias figuras de animales y humanos. Las manchas de los caballos constituyen una convención de la pintura de lustre Kashan y no una observación basada en la apariencia natural.

During the thirteenth and early fourteenth centuries, a chief duty of potters working in Kashan was to produce dazzling luster tile ensembles to cover the walls of newly constructed palaces and religious monuments. This star-shaped tile, depicting a horse cheerfully pausing in a landscape, may have originally formed part of one such assemblage, composed of dozens of interlocking pieces that featured various animal and human figures. The horse’s spots represent a convention of Kashan luster painting rather than an observation based on natural appearance.

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Candelabro

Candlestick

Egipto o Siria, 1342–46 Latón, originalmente con incrustaciones de oro y plata. 40 x 36.2 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.6

Egypt or Syria, 1342–46 Brass, originally inlaid with gold and silver. 15 3/4 x 14 1/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.6

Estas destacadas bandas caligráficas en la monumental escritura thuluth, llegaron a ser el principal elemento decorativo presente en la metalistería mameluca del siglo XIV. Además de estar originalmente incrustado con plata y oro, este candelabro de latón está circunscrito por una prominente banda cuya inscripción está divida en dos secciones por un par de medallones grandes, cada uno portando una inscripción radial más pequeña. El texto inscrito entrega el nombre y títulos del sultán mameluco al-Salih ‘Imad al-Din Isma‘il (r.1342–45).

Bold calligraphic bands in the monumental thuluth script became the main decorative element on Mamluk metalwork in the fourteenth century. Once lavishly inlaid with silver and gold, this brass candlestick is circumscribed by a prominent inscriptional band divided into two sections by a pair of large medallions, each bearing a smaller radial inscription. The inscribed texts supply the name and titles of the Mamluk sultan al-Salih ‘Imad al-Din Isma‘il (r. 1342–45).

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Taza

Cup

Irán o Asia Central, la segunda mitad del siglo XIII Bañada en plata, con relieve y cincelada. 9.8 x 11.8 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.1

Iran or Central Asia, second half of the 13th century Silver gilt, chased and punched. 3 7/8 x 4 5/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.1

Taza de Cintura

Belt Cup

Sur de Rusia, siglo XIII-principios del XIV Bañada en plata, tallada y cincelada. 3.8 x 12.1 x 11.4 cm Adquirida con fondos otorgados por el legado de Joan Palevsky, M.2006.138.3

Southern Russia, 13th–early 14th century Silver gilt, engraved and chased. 1 1/2 x 4 3/4 x 4 1/2 in.

Purchased with funds provided by the Joan Palevsky Bequest, M.2006.138.3

Las tazas de este estilo en oro o plata tenían un lugar especial en la sociedad de los mongoles, donde se apreciaban como artículos de prestigio o poder, particularmente por la rama de la dinastía conocida como Horda Dorada, la que reinó en el sur de Rusia. La Horda Dorada, usaba colgadas de la cintura estas tazas de poca profundidad como las señaladas aquí (de ahí el término taza de cintura), transformándolas en un signo de riqueza portable que le agradaba a la elite militar de los mongoles; ésta en particular, con su mango rebordeado, era probablemente llevada en algún tipo de bolsito atada a la cintura o cinturón. Tal vez concebida para un estilo de vida más sedentario dentro del mundo iraní, la taza más alta debe haber descansado alguna vez en un pie, se piensa que por las marcas que tiene en su parte posterior; podría haber también tenido un mango agregado por separado, sugerido por el quiebre en la decoración de pergamino vegetal bajo el borde y la perforación directamente por debajo.

Cups of this type in either gold or silver gilt had a special place in Mongol society, where they were viewed as articles of prestige and power, particularly for the branch of the dynasty known as the Golden Horde, which ruled in southern Russia. Among the Golden Horde, shallow drinking cups of the type shown here were worn suspended from the belt (hence the term belt cup), making them a form of portable wealth that suited the Mongol military elite; this one, with its characteristic flanged handle, was probably carried in some kind of pouch fastened to the belt.

Perhaps intended for a more sedentary lifestyle within the Iranian world, the taller cup must have once rested on a foot, to judge by the markings on its underside; it may also have had a separately attached handle, suggested by the break in the scrolling vegetal decoration beneath the rim and the perforation directly below.

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Bandeja

Tray

Irán, siglo XIII al XIV Latón, incrustado con plata y oro. 5.7 x 45.7 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.296

Iran, 13th–14th century Brass, inlaid with silver and gold. 2 1/4 x 18 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.296

Entre el conocimiento científico heredado de los Griegos por los eruditos musulmanes figura la astrología, la cual llegó a jugar un rol importante en la sociedad Islámica, influenciando una variedad de actividades, incluyendo tratamientos médicos y toma de decisiones políticas. En el arte, los motivos astrológicos aparecen en un gran número de objetos, tales como esta bandeja, y se creía que eran auspiciosos para su dueño.

En el centro de esta bandeja profusamente incrustada aparece un sol plateado rodeado de cinco planetas (Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno), la luna y los doce símbolos del zodiaco.

Among the body of scientific knowledge inherited from the Greeks by Muslim scholars was astrology, which came to play an important role in Islamic society, influencing a variety of activities, including medical treatments and political decision-making. In the arts, astrological motifs appeared on a number of objects, such as this tray, and were believed to be auspicious for the owner. At the center of this intricately inlaid tray is a silver sun surrounded by five planets (Mercury, Venus, Mars, Jupiter, and Saturn), the moon, and the twelve zodiac symbols.

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Cáliz

Goblet

Irán, siglo XIV Frita Cerámica, perforada y pintada bajo cubierta Altura: 12.1 cm; diámetro: 15.2 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.45

Iran, 14th century Fritware, pierced and underglaze-painted.

Height: 4 3/4 in.; diameter: 6 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.45

Aparte de los vidriados de color, los ceramistas Islámicos desarrollaron otras técnicas, tales como la perforación, para decorar sus trabajos. En este cáliz hay módulos que se asemejan a ventanillas ya que están perforados con pequeños hoyos circulares cubiertos con un esmalte transparente, permitiendo que la luz pase a través de ellas agregando mayor efecto de transparencia a este delgado trabajo de alfarería. Las pequeñas aperturas también sirvieron como una forma práctica de mostrar cuánto líquido quedaba en el cáliz.

Aside from colored glazes, Islamic potters developed other techniques, such as piercing, to decorate their wares. The window-like cartouches of this goblet are perforated with small circular holes that are then covered in transparent glaze, allowing light to “shine” through the windows and adding to the translucency of this thinly potted ware. The tiny apertures also served the practical function of revealing how much drink remained in the goblet.

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Pocillo

Bowl

Irán, siglo XIV Frita Cerámica, pintura bajo cubierta. 21.5 x 10.2 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.215

Iran, 14th century Fritware, underglaze-painted. 8 1/2 x 4 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.215

Las invasiones de los Mongoles a Irán, que comenzaron en el 1220, y el posterior periodo ilkánida gobernado por los descendientes de Genghis Khan (1256-1353), tuvieron un impacto importante en la técnica y decoraciones de alfarería persa, como se demuestra en esta vasija. Tales pocillos con pintura bajo cubierta, los cuales son a menudo designados como cerámica Sultanabad por la ciudad Iraní donde un gran número de estos objetos fueron descubiertos (aunque no hay pruebas de que alguno de ellos fuera fabricado en dicho lugar), tal vez más claramente reflejan el impacto de la nueva estética. La forma hemisférica, decoración exterior de diseños en forma de rayos que parecen pétalos, y un esquema de tenue color de gris verduzco sugiere que esta alfarería fue inspirada por la importación de celadón Chino; el motivo de fénix, en el cual las aves míticas son representadas en grupos de dos o más, representa una importación China.

The Mongol invasions of Iran, beginning in 1220, and the subsequent period of Ilkhanid rule by the descendants of Genghis Khan (1256–1353) had an important impact on the technique and decoration of Persian pottery, as is demonstrated by this vessel. Such underglaze-painted bowls, which are often designated as Sultanabad wares after the western Iranian city where a number of these objects were discovered (although there is no proof that any of them were actually made there), perhaps most clearly reflect the impact of the new aesthetic. The hemispheric shape, exterior decoration of radiating petal-like designs, and subdued graygreen color scheme suggest that this pottery was inspired by imported Chinese celadon; the phoenix motif, in which the mythical birds are depicted in groups of two or more, represents a Chinese import.

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Plato

Plate

Irán o Asia Central, siglo XIV Frita Cerámica, pintura bajo cubierta. 10.2 x 38.1 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.17

Iran or Central Asia, 14th century Fritware, underglaze-painted. 4 x 15 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.17

Pocillo

Bowl

Probablemente Irán, siglo XV Frita Cerámica, pintura bajo cubierta. Alto: 10.8 cm; diámetro: 27.3 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.206

Probably Iran, 15th century Fritware, underglaze-painted. Height: 4 1/4 in.; diameter: 10 3/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.206

Por siglos, las cerámicas Chinas sirvieron como fuente de inspiración para alfareros Islámicos, quienes libremente adoptaron y adaptaron los atributos que más podrían agradarles a su clientela. Aquí, el esquema de colores azul, blanco y negro es derivado de las porcelanas chinas de color azul y blanco, pero estas vasijas iraníes además mantienen el vocabulario decorativo geométrico y floral comúnmente encontrado en el arte Islámico, representando una fusión entre las dos culturas.

For centuries, Chinese ceramics served as a source of inspiration for Islamic potters, who freely adopted and adapted those attributes that would best appeal to their clientele. Here the blue, white, and black color scheme is derived from Chinese blue and white porcelains, but these Iranian vessels also maintain the geometric and floral decorative vocabulary commonly found in Islamic art, representing a fusion between the cultures.

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Escalón

Stair Riser

Irán, siglo XIII - principios del siglo XIV Piedra caliza, tallada. Altura: 66.7 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.5

Iran, 13th–early 14th century Limestone, carved. Height: 26 1/4 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.5

Esta piedra tallada elaboradamente probablemente era parte de un pasamanos de una escala en un edificio de múltiples pisos. Es uno de varios elementos arquitectónicos similares preservados en museos de los Estados Unidos y Europa, uno de los cuales tiene grabada la fecha 1303-4 d.C. Como es típico de este grupo que está estrechamente vinculado entre sí, un león tallado en relieve en cada lado forma un par cuando la losa de piedra se ve de frente.

This elaborately carved stone probably was once part of a staircase railing in a multistory building. It is one of several such architectural elements preserved in museums in the United States and Europe, one of which is inscribed with the date AD 1303–4. As is typical of this closely related group, a lion carved in relief on either side forms a pair when the stone slab is viewed head-on.

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Encuadernación

Bookbinding

Irán, siglo XV Cuero, trabajado con relieve y dorado, cortado y pintado. 23.5 x 43.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.28

Iran, 15th century Leather, blind and gold tooled, and cut and painted. 9 1/4 x 17 1/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.28

El arte persa del libro alcanza un espectacular nivel en el siglo XV. Bibliotecas auspiciadas por bibliófilos de aristocracia y de la elite del periodo sirvieron no solamente como depósitos de libros finos pero también como estudios donde cada aspecto de la producción del manuscrito se llevó a cabo, incluyendo la manufactura de la encuadernación. Un parangón del arte del encuadernador de libros, este ejemplar (ya separado de su manuscrito) representa una artesanía minuciosa, diseños interiores de colores brillantes hechos de piezas pequeñas de cuero pintado y papel tinturado.

The Persian arts of the book reached spectacular heights in the fifteenth century. Libraries sponsored by princely and elite bibliophiles of the period served not only as repositories of fine books but also as studios where every aspect of manuscript production took place, including the manufacture of bindings. A paragon of the bookbinder’s art, this example (now detached from its manuscript) features painstakingly crafted, brightly colored interior designs made from cut bits of painted leather and tinted paper.

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Par de Puertas

Pair of Doors

Irán, siglo XV al XVI Madera, tallada. (a) 170.2 x 41.3 cm; (b) 162.6 x 39.4 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.790a–b

Iran, 15th–16th century Wood, carved. (a) 67 x 16 1/4 in.; (b) 64 x 15 1/2 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.790a–b

Aunque el edificio al cual pertenecían originalmente este par de puertas de madera no se conoce con precisión, podemos encontrar algunas pistas en las inscripciones coránicas talladas con caligrafía naskh y enmarcación de cuatro paneles de diseños abiertos con vides entrelazadas. Cada texto nombrado del Corán menciona las recompensas del Paraíso, y aquellos en la puerta derecha (Corán 2:274) específicamente, aluden a que las personas adineradas que gastan su dinero en propósitos piadosos no deben temer a lo que les espera en el más allá. En conjunto, este juego de inscripciones sugiere que las puertas pueden haber alguna vez honrado a un santuario Chiita o sepulcro Sufí.

Although the building to which this pair of carved wooden doors originally belonged is not precisely known, clues may lie in its Qur’anic inscriptions, carved in the naskh script and framing four panels of openwork designs of scrolling vines. Each text quoted from the Qur’an mentions the rewards of Paradise, and those on the right door (Qur’an 2:274) specifically state that wealthy persons who spend their money for pious purposes need not fear what awaits them in the afterlife. Together, this suite of inscriptions suggests that the doors may have once graced a Shi‘ite shrine or a Sufi tomb.

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Panel

Panel

Irán, segunda mitad del siglo XIV y primera mitad del siglo XV Madera, tallado y pintado, con uniones machihembrado. 66 x 68.6 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.753

Iran, second half of the 14th–first half of the 15th century Wood, carved and painted, fitted tongue-in-groove. 26 x 27 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.753

Pináculo

Finial

Irán del Norte, probablemente Mazandaran, segunda mitad del siglo XIV Tallado en madera con trazos de pintura.Altura: 35.6 cm; diámetro: 15.2 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.15

Northern Iran, probably Mazandaran, second half of the 14th century Wood carved with traces of paint. Height: 14 in.; diameter: 6 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.15

Debido a su fragilidad inherente, los objetos de madera del mundo medieval islámico no han sobrevivido en grandes números, y aquellos que sí lo han hecho son principalmente de ambientes de interior, donde estaban protegidos de las inclemencias del tiempo. Los mayoría de los existentes en Irán pueden ser asociados a instituciones religiosas, donde fueron salvaguardados de frecuentes conflictos armados que marcaron el auge y caída de dinastías y la posibilidad de destrucción de palacios y otros edificios seculares. El panel de madera pintado, construido de numerosas piezas individuales que se unen con técnicas machihembradas y pináculos tallados en relieve, puede haber formado parte del cenotafio (marcador de tumbas) de una tumba o tal vez un minbar (púlpito) de una mezquita.

Due to their inherent fragility, wood objects from the medieval Islamic world do not survive in great numbers, and those that do are primarily from interior settings, where they were protected from the elements. Most extant examples from Iran can be associated with religious institutions, in which they were safeguarded from the frequent warfare punctuating the rise and fall of dynasties and the ensuing destruction of palaces and other secular edifices. The painted wood panel, constructed from numerous individual pieces that fit together with tongue-in-groove attachments, and the reliefcarved finial may have formed part of a cenotaph (grave marker) from a tomb or perhaps a minbar (pulpit) from a mosque.

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Aguamanil

Ewer

Irán o Asia Central, fines del siglo XV o principios del siglo XVI Loza de barro cocido, pintura bajo cubierta Altura: 50.5 cm; diámetro: 42.4 cm Colección Madina de Arte Islámico, Donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.278

Iran or Central Asia, late 15th–early 16th century Earthenware, underglaze-painted.

Height: 19 7/8 in.; diameter: 16 11/16 in.

The Madina Collection of Islamic Art, Gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.278

Aguamanil

Ewer

Irán o Asia Central, fines del siglo XV o principios del siglo XVI Loza de barro cocido, pintura bajo cubierta Altura: 48.9 cm; diámetro: 41.8 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.277

Iran or Central Asia, late 15th–early 16th century Earthenware, underglaze-painted.

Height: 19 1/4 in.; diameter: 16 7/16 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.277

Este par de aguamaniles de cerámica esmaltada reflejan algunos de los numerosos cambios que pueden haberse llevado a cabo en el campo de la historia del arte Islámico y tal vez también ayuden a ampliar nuestro entendimiento del arte moderno. Ambos llevan etiquetas indicando que fueron prestados para la primera gran exhibición de arte Islámico que se realizó en Múnich en 1910. Ya han pasado más de cien años desde aquello, pero realmente han envejecido aun más durante este tiempo. Atribuido al Turkestán del siglo XVIII en el catálogo de 1910, estos aguamaniles pueden ahora ser fechados a fines del siglo XV o principios del siglo XVI. Entre las visitas distinguidas de la exhibición de Múnich estaba el artista Henri Matisse (1869-1954), y es fácil imaginar que él pudo preservar una memoria visual de objetos tales como estos aguamaniles de cerámica, cuyo colorido ornamento floral nos remite a sus obras.

This pair of glazed ceramic ewers reflects some of the many changes that have taken place in the field of Islamic art history and perhaps also helps to broaden our understanding of modern art. Both bear labels indicating that they were lent to the first great exhibition of Islamic art, held in Munich in 1910. It is now more than one hundred years later, but they have actually grown even older during that time. Ascribed to eighteenth-century Turkestan in the 1910 catalogue, these ewers can now be assigned to the late fifteenth or early sixteenth century. Among the many distinguished visitors to the Munich exhibition was the artist Henri Matisse (1869–1954), and it is easy to imagine that he may have preserved a visual memory of objects such as these ceramic ewers, whose colorful floral ornament is echoed in his works.

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Puerta de Estante

Cupboard Door

Egipto, segunda mitad del siglo XIII Madera, marfil tallado, marquetería.

91.4 x 27.3 x 3.8 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.31

Egypt, second half of the 13th century Wood, carved ivory, marquetry.

36 x 10 3/4 x 1 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.31

Las incrustaciones de marfil eran frecuentemente combinadas con madera en la producción de muebles y uniones arquitectónicas hacia fines del Egipto medieval. Este elaborado método de fabricación, que utilizaba costosos materiales como el marfil y maderas como el ébano, requirió que elementos individuales, a menudo de tamaños muy pequeños, fueran cortados, tallados con motivos intricados, y luego cuidadosamente ensamblados como mosaico para formar una unidad más grande de diseño, generalmente geométrico. Es difícil saber exactamente cómo la puerta original funcionaba, pero es probable que fuese una de un par, tal vez para un estante puesto en la pared, en un edificio religioso o secular.

Ivory inlays were frequently combined with wood in the production of furniture and architectural fittings in late medieval Egypt. This elaborate method of fabrication, which used costly ivory and rare woods like ebony, required that individual elements, often of minute size, be cut, carved with intricate motifs, and then carefully assembled like a mosaic to form a larger unit of generally geometric design. It is difficult to say exactly how the present door functioned, but most likely it was one of a pair, perhaps for a cupboard set into the wall, in either a religious or a secular building.

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Perfumero

Perfume Sprinkler

Egipto o Siria, siglo XIV Vidrio soplado libremente, marveado, y peinado. Altura: 10.2 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.11

Egypt or Syria, 14th century Glass, free blown, marvered, and combed. Height: 4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.11

Un requisito de la buena higiene en el mundo medieval Islámico, era un aroma agradable, logrado por la quema de incienso y la utilización de perfumes hechos de aceites esenciales y hierbas molidas. Los aceites se guardaban en pequeños rociadores de vidrio, como esta maravillosa botella estriada. La práctica de perfumar se difundió desde los mercados musulmanes a Europa después del siglo once.

A necessity of good hygiene in the medieval Islamic world was a pleasing scent, achieved by burning incense and wearing perfumes made of essential oils and crushed herbs. The oils were housed in small glass sprinklers, like this marvelous striated bottle. The practice of perfuming spread from the Muslim markets to Europe after the eleventh century.

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Pocillo

Bowl

Siria, siglo XV Frita Cerámica, pintura bajo cubierta. Altura: 5.7 cm; diámetro: 33.7 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.72

Syria, 15th century Fritware, underglaze-painted. Height: 2 1/4 in.; diameter: 13 1/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.72

Desde fines del siglo XVIII, las cerámicas importadas de China gozaron de gran popularidad en tierras islámicas, mientras los alfareros musulmanes imitaban sus formas y desarrollaban nuevas maneras de emular la blancura y ligereza de la porcelana. No fue hasta después de las invasiones de los mongoles en siglo XIII, sin embargo, que los diseños chinos fueron adoptados masivamente en la alfarería islámica. Motivos tales como flores de loto y peonías, dragones y en el caso de este pocillo, el fénix, llegaron a ser comunes no solamente en cerámicas esmaltadas, sino que también en otros medios lujosos, tales como trabajos de metales con incrustaciones y textiles de seda.

From the late eighth century imported Chinese ceramics enjoyed great popularity in Islamic lands while Muslim potters imitated their shapes and developed new ways of emulating the whiteness and lightness of porcelain. It was not until after the Mongol invasions of the thirteenth century, however, that Chinese designs were widely adopted in Islamic pottery. Motifs such as lotus flowers and peonies, dragons, and, in the case of this bowl, the phoenix became commonplace not only in glazed ceramics but also in other luxury mediums, such as inlaid metalwork and silk textiles.

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Pocillo

Bowl

Egipto o Siria, siglo XV Frita Cerámica, pintura bajo cubierta. 13.3 x 34 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.66

Egypt or Syria, 15th century Fritware, underglaze-painted. 5 1/4 x 13 3/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.66

Jarrón

Jar

Egipto o Siria, siglo XIV Frita Cerámica, pintado bajo cubierta. Altura: 15.9 cm; diámetro: 5.7 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.55

Egypt or Syria, 14th century Fritware, underglaze-painted. Height: 6 1/4 in.; diameter: 2 1/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.55

El intercambio comercial promovió la difusión de estilos artísticos y técnicas a través del imperio islámico en el periodo medieval tardío. Un ejemplo es la difusión de cerámicas de estilo “Sultanabad”, llamadas así por la región de Irán donde se encontraron (aunque no necesariamente fueron hechas allí), desde Irán a Siria y Egipto en los siglos XIV y XV. Este pocillo y jarrón fueron decorados de una forma particular y a menudo repetida, en la cual la superficie está dividida en paneles alternados los cuales están llenos de patrones como líneas, flores y volutas.

Trade encouraged the diffusion of artistic styles and techniques throughout the Islamic empire in the late medieval period. One example is the spread of “Sultanabad-style” ceramics, named for a region of Iran where they were found (though not necessarily made), from Iran to Syria and Egypt in the fourteenth and fifteenth centuries. This bowl and jar are decorated in a particular and oft-repeated manner in which the surface is divided into alternating panels filled with patterns such as lines, flowers, and scrolls.

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Contenedor para alimentos

Lunch Box

Siria, segunda mitad del siglo XV Bronce, tallado y estañado. 15.2 x 40.6 x 24.1 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.603a–b

Syria, second half of the 15th century Bronze, engraved and tinned. 6 x 16 x 9 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.603a–b

Este curioso objeto era usado probablemente para almacenar alimentos para un miembro de la elite militar gobernante en el Egipto tardío medieval y Siria durante sus viajes. El estatus de su dueño está sugerido por el aparato heráldico, conocido como blasón, repetido en los medallones en la cubierta y cuerpo de la caja ricamente decorada. Tal vez para viajar ligeramente, la cubierta del contenedor puede haber servido de función secundaria como plato; cuando se daba vuelta hacia abajo, la manga redonda se convertiría en el pie de la vasija; un recipiente para comer de buen tamaño. Tal como hace la gente hoy, este viajero del siglo XV se aseguró de mantener todas las comodidades de casa.

This curious object was probably used to store food for a member of the ruling military elite in late medieval Egypt and Syria while he was traveling. The status of its owner is suggested by the heraldic device, known as a blazon, repeated in the medallions on the cover and body of the richly decorated box. Perhaps as a means of traveling light, the cover of the container may have served a secondary function as a dish; when turned upside down, the round handle would become the foot of the nicely sized dining vessel. Just as people do today, this fifteenth-century traveler sought to maintain all the comforts of home.

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Pocillo

Bowl

Egipto o Siria, siglo XIV Frita Cerámica, pintura bajo cubierta. Altura: 8.3 cm; diámetro: 16.2 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.46

Egypt or Syria, 14th century Fritware, underglaze-painted. Height: 3 1/4 in.; diameter: 6 3/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.46

Similar a otras cerámicas de color azul, blanco y negro del periodo tardío medieval, este esquema de colores para el pocillo fue inspirado en cerámicas chinas, mientras sus cuatro flores que parecen lotos son también básicamente derivados de una fuente similar. En vez de imitar directamente porcelanas importadas, sin embargo, este pocillo representa una traducción de motivos extranjeros a los estilos islámicos, revelada por su atrevido diseño de entrelazadas curvas y agradable simetría.

Similar to other blue, white, and black ceramics of the late medieval period, this bowl’s color scheme is inspired by Chinese ceramics while its four lotus-like blossoms are also ultimately derived from a similar source. Rather than directly imitating imported porcelains, however, this bowl represents a translation of foreign motifs into an Islamic style, revealed by its bold curving interlace design and pleasing symmetry.

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Panel

Panel

Marruecos, fines del siglo XIV al XV Madera, tallada y pintada. 14.6 x 104.1 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.752

Morocco, late 14th–15th century Wood, carved and painted. 5 3/4 x 41 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.752

Los gobernantes Mariníes de Marruecos, descendientes de los Bereber (1244-1465) eran importantes patrocinadores de arte y arquitectura quienes a menudo contrataban artesanos inmigrantes de la España islámica para decorar los monumentos religiosos donde estaban comisionados. El resultado es una serie de mezquitas y madrasas (escuelas religiosas) con paredes interiores cubiertas por trabajos de estucado intricados, mosaicos de azulejos, y paneles de madera meticulosamente tallados de una inspiración distintivamente española. Esta tabla de madera, que probablemente viene de una institución religiosa Mariní, es seguramente la parte inferior de la mitad de los paneles de tablas duales, con una inscripción Árabe repetida (escrita al derecho y al revés), diseños vegetales, y un motivo de concha encerrada entre arcos.

The Berber-descended Marinid rulers of Morocco (1244–1465) were important patrons of art and architecture who often hired immigrant craftsmen from Islamic Spain to decorate the religious monuments they commissioned. The result is a series of mosques and madrasas (religious schools) with interior walls covered by intricate stuccowork, tile mosaics, and meticulously carved wood paneling of a distinctively Spanish inspiration. This wood plank, which likely comes from one such Marinid religious institution, is probably the lower half of a two-board panel, with a repeated Arabic inscription (written forward and backward), vegetal designs, and a seashell motif enclosed within cusped arches.

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Luz Light

a luz juega un importante rol en el arte y cultura islámicos, tanto en un sentido espiritual como en uno práctico. Un famoso verso del Corán (24:35) compara a Dios con la luz: “Dios es la luz de los cielos y de la tierra”. Más allá de ello, asimila la luz de Dios con la luz de una lámpara de vidrio que cuelga en un nicho, concluyendo con la poderosa frase: “Luz sobre luz, Dios entrega su luz a quienquiera que Él desee entregársela”. Las lámparas de vidrio debían estar suspendidas sobre el nivel de los ojos; además las imágenes de tales lámparas a veces aparecían inscritas con las primeras palabras del verso, revelando así una forma de pensar sofisticada, que podía hacer corpóreo lo intangible; hacer universal un potente símbolo visual de algo tan abstracto, místico y personal como la luz de Dios.

Los aparatos de iluminación usados en el diario vivir –lámparas colgantes, lámparas de aceite, lámparas de pie y candeleros– también pueden haber servido como recordatorios espirituales; objetos así de mundanos se convirtieron en focos de hermoseamiento y expresiones de virtuosismo técnico.

Por su transparencia, el vidrio era un medio favorito para la creación de lámparas colgantes, las que eran suspendidas de los techos. Los más antiguos ejemplos se fabricaron en vidrio pálido y monocromático que habría permitido que la luz de la llama interior se dispersara hacia afuera (M.88.129.181, M.2002.1.13). Adicionalmente a las lámparas colgantes, ejemplos más pequeños se ubicaban en plataformas a nivel de suelo.

Algunas de las más antiguas plataformas de Irán eran hechas de bronce, en múltiples partes, a menudo logrando cualidades antropomórficas a través de sus bases que se asimilaban a pies (AC1995.252.30.1–.3). Las lámparas sostenidas en las repisas superiores de estas plataformas incluían ejemplos cerámicos, a veces con forma de animales (M.2002.1.48), así como también otros metálicos que recuerdan al complejo plumaje de las aves (M.2002.1.580). Plataformas de lámparas más anchas, con forma de pilar, parecen haber tenido una larga vida. Así lo sugiere una particular versión cerámica de principios del período islámico (M.2002.1.88), cuya forma fue repetida siglos después en una versión alta y de latón, originalmente equipada con una tapa en forma de domo que servía como lámpara de aceite al ser invertida (M.2002.1.10). Relacionado cercanamente con estas lámparas altas de aceite estaban los candeleros que sostenían altos pilares de cera. Los más finos ejemplos de latón conocidos mostraban diseños figurativos y caligráficos logrados con incrustación en metales preciosos, los que, al ser combinados, resultaban en un suntuoso efecto policromado (M.73.5.123). En la Turquía moderna temprana, la parte de arriba del candelero estaba esculpida en la forma de uno de los símbolos más icónicos del Imperio Otomano: el tulipán (M.2002.1.12).

ight plays an important role in Islamic art and culture in both a spiritual and a practical sense. A famous verse from the Qur’an (24:35) compares God with light: “God is the light of the heavens and the earth.” It goes on to liken the light of God to the light of a glass lamp hanging in a niche, concluding with the powerful phrase “Light upon light, God brings to his light whomsoever He wills.” Glass lamps meant to be suspended above eye level as well as depictions of such lamps were sometimes inscribed with the first words of the verse, thereby revealing a sophisticated way of thinking that can render the intangible and make universal a potent visual symbol of something so abstract, mystical, and personal as God’s light.

The lighting devices of daily life—hanging lamps, oil lamps, lampstands, and candlesticks—may also have served as spiritual reminders; such mundane objects became the focus of beautification and an expression of technical virtuosity.

Because of its translucence, glass was a favored medium for the creation of hanging lamps, which were suspended from ceilings. The earliest examples are in pale monochromatic glass that would have allowed the light from the flame within to diffuse outward (M.88.129.181, M.2002.1.13). In addition to hanging lamps, smaller examples were placed on groundlevel stands. Some of the earliest stands from Iran were cast in bronze in multiple parts, often achieving an anthropomorphic quality through their feet-like bases (AC1995.252.30.1–.3). The lamps held on the upper trays of such stands included ceramic examples, sometimes in the shape of animals (M.2002.1.48), as well as metal ones recalling the elaborate plumage of birds (M.2002.1.580). Wide, pillar-shaped lampstands seem to have had a long life, as suggested by a rare glazed ceramic version from the early Islamic period (M.2002.1.88), whose form was repeated centuries later in a tall brass version originally equipped with a dome-like cap that served as an oil lamp when inverted (M.2002.1.10). Closely related to such oil lampstands are candlesticks for holding tall pillars of wax. The finest known brass examples feature figural and calligraphic designs achieved through inlay in precious metals, which, when combined, resulted in a sumptuous polychromatic effect (M.73.5.123). In early modern Turkey, the top of the candlestick was sculpted into one of the Ottoman Empire’s most iconic forms, the tulip (M.2002.1.12).

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luz light

Lámpara

Lamp

Siria o Egipto, siglo XII al XIII Vidrio, mangos adosados.13.3 x 9.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.13

Syria or Egypt, 12th–13th century Glass, applied handles. 5 1/4 x 3 3/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.13

Lámpara

Lamp

Irán, siglo X a XI Vidrio, soplado libremente, decoraciones adosadas. 9 x 9.5 cm Donación de Varya y Hans Cohn, M.88.129.181

Iran, 10th–11th century Glass, free-blown, applied decoration. 3 1/2 x 3 3/4 in.

Gift of Varya and Hans Cohn, M.88.129.181

La luz es un requerimiento esencial de la vida diaria en todos los tiempos y lugares. En los periodos islámicos tempranos y medievales, lámparas de vidrio eran usadas para iluminar pequeños espacios privados o, si se agrupaban como conjunto, un espacio público más grande como una mezquita.

Probablemente contempladas para uso personal, estas lámparas, con sus cuerpos bulbosos y cuellos acampanados, tienen una forma característica que continúa en tiempos Islámicos posteriores y era especialmente popular para las lámparas llamadas “de mezquita” desde el siglo XIV de Egipto, donde eran agrandadas y embellecidas con dorado y esmaltado.

Lighting is an essential requirement of daily life in all times and places.

In the early and medieval Islamic periods, glass lamps were used to illuminate small private spaces or, if grouped together, a larger public space such as a mosque. Probably intended for personal use, these lamps, with their bulbous bodies and flaring necks, have a distinctive shape that continued in later Islamic times and was especially popular for socalled mosque lamps from fourteenth-century Egypt, where they were enlarged and embellished with gilding and enameling.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Pie de Lámpara

Lampstand

Irán, siglo XII a principios del XIII Bronce, moldeado en tres piezas enganchadas entre sí.

Altura Total: 45.7 cm; diámetro: 21.6 cm Donación de Andrew Hale y Kate Fitz Gibbon, AC1995.252.30.1–.3

Iran, 12th–early 13th century Bronze, cast in three interlocking pieces Overall height: 18 in.; diameter: 8 1/2 in.

Gift of Andrew Hale and Kate Fitz Gibbon, AC1995.252.30.1–.3

Pie de Lámpara

Lampstand

Irán, principios del siglo XIII Bronce moldeado. 61.6 x 61.6 cm Fondo de Adquisición del Museo, M.81.192.1a–c

Iran, early 13th century Bronze, cast. 24 1/4 x 24 1/4 in.

Museum Acquisition Fund, M.81.192.1a–c

Cada uno de estos pies de lámpara fue moldeado con tres componentes principales: una base, una vara, y una bandeja, siendo el último diseñado para sostener una lámpara de aceite adicional. Las piezas individuales están unidas por pestañas y cuencas que se fijan al girarse, permitiendo así que los pies de lámparas se armen fácilmente para su uso o se desarmen para su transporte y almacenamiento.

Each of these bronze lampstands was cast as three main component parts: a base, a shaft, and a tray, the latter of which was designed to hold a separate oil lamp. The individual pieces are fitted together by flanges and sockets that lock in place when turned, allowing for the lampstands to be easily assembled for use or disassembled for transport and storage.

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luz light

Pie de Lámpara

Lampstand

Irán, segunda mitad del siglo XVI Latón, grabado. 42.2 x 22.9 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.10

Iran, second half of the 16th century Brass, engraved. 16 5/8 x 9 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.10

Pie de Lámpara

Lampstand

Iraq o Irán, primera mitad del siglo VIII Loza de barro cocido, grabada, estampada, y esmaltada Altura: 28.6 cm; diámetro: 16.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.88

Iraq or Iran, first half of the 8th century Earthenware, incised, stamped, and glazed Height: 11 1/4 in.; diameter: 6 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.88

El pie de lámpara de latón con forma de pilar era un tipo de implemento de iluminación producido en su mayor parte en el siglo XVI en Irán. A menudo inscritos con versos poéticos que se refieren a la luz o a la lámpara misma, como en este caso, tales objetos eran originalmente equipados con una tapa con forma de domo, la cual servía de lámpara de aceite cuando se invertía. Dada su forma similar, podemos deducir que el pilar de cerámica, pieza que ha sobrevivido extrañamente ochocientos años antes, también habría sido fabricado para sostener una pequeña lámpara, dando testimonio a la longevidad de este tipo particular de mueble en el mundo Iraní.

The pillar-shaped brass lampstand was a type of lighting implement widely produced in sixteenth-century Iran. Often inscribed with poetic verses that refer to light or to the lamp itself, as here, such objects were originally outfitted with a dome-shaped cap, which served as an oil lamp when inverted. Given its similar form, we can deduce that the ceramic pillar, which represents a rare survival from eight hundred years earlier, would have also been made to support a small lamp, testifying to the longevity of this particular type of furnishing in the Iranian world.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Lámpara

Lamp

Egipto, siglos VII a VIII Loza de barro cocido, moldeada y esmaltada con mango adosado.

3.3 x 8.9 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.73

Egypt, 7th–8th century Earthenware, molded and glazed with applied handle.

1 5/16 x 3 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.73

Lámpara

Lamp

Egipto, siglos XI a XIII Loza de barro cocido, decoración aplicada, cortada y esmaltada.

5.7 x 9.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.48

Egypt, 11th–13th century Earthenware, applied decoration, cut and glazed 2 1/4 x 3 3/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.48

La greda proveía una forma barata y fácil de producir masivamente pequeñas lámparas de aceite, y numerosos ejemplos sobreviven desde fines del periodo romano en adelante. A diferencia de muchas lámparas con formas similares pero sin esmalte, este ejemplo pequeño, decorado con reducidos redondeles enmarcando a patos y cisnes, es embellecido con un esmaltado amarillo que se aproxima al oro, elevando el material humilde de la greda. Lámparas utilitarias de este tipo, eran también transformadas lúdicamente en animales, tal como este cuadrúpedo que podría ser una rata o un cerdo.

Clay provided a cheap and easy means for mass-producing small oil lamps, and numerous examples survive from the late Roman period onward. Unlike many unglazed lamps of the same shape, this petite example, decorated with tiny roundels enclosing ducks or swans, is further embellished with a yellow glaze that approximates gold, elevating the humble clay material. Such utilitarian lamps were also playfully transformed into animals, such as this quadruped, which may be a rat or a pig.

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luz light

Candelabro

Candlestick

Irán, siglo XIII Latón, grabado e incrustado con plata.

Altura: 16.2 cm; diámetro: 17.8 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.123

Iran, 13th century Brass, engraved and inlaid with silver Height: 6 3/8 in.; diameter: 7 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.123

Hacia mediados del siglo XII, la industria metalúrgica en Irán experimentó una tremenda transformación que fue de mucha importancia para su historia. Objetos de bronce y latón eran decorados con incrustaciones de plata, y/o cobre u oro en una variedad de caligrafías ofreciendo buenos deseos a un dueño normalmente sin nombre. En su base, este candelabro incrustado con plata está circunscripto por una banda de medallones en alternación y módulos epigráficos llenos de inscripciones animadas, en los cuales caras estilizadas sobrepasan los trazos verticales de las letras o son ordenadas por el borde de arriba del texto. Cada uno de los cuatro medallones encierra una imagen de un músico o un juerguista sentado, motivos asociados a un banquete.

Sometime toward the middle of the twelfth century, the metalwork industry in Iran underwent a major transformation that was to be of signal importance for its history. Bronze and brass objects were decorated with silver, and/or copper or gold inlay of figural imagery, including scenes of pleasure and pastime, and inscriptions in a variety of scripts offering good wishes to a generally unnamed owner. At its base, this silver-inlaid candlestick is circumscribed by a band of alternating medallions and epigraphic cartouches filled with animated inscriptions in which stylized faces surmount the shafts of the vertical letters or are arranged along the top of the text. Each of the four medallions encloses an image of a musician or a seated reveler, motifs associated with a feast.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Base del Candelabro

Base of Candlestand

Siria o Egipto, fines del siglo XIII Latón, incrustado con plata y oro. 6 x 13.3 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.575

Syria or Egypt, late 13th century Brass, inlaid with silver and gold. 2 3/8 x 5 1/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.575

Este diminuto candelabro, era probablemente utilizado en una residencia privada. Le falta la sección media de la columna y la bandeja pequeña en la cual descansaba la lámpara. El objeto fue transformado en un ítem de lujo debido a la incrustación extensiva de oro y plata que lo cubre. En contraste con la greda y lámparas de vidrio también mostrados en esta sección (ver M.2002.1.73 y M.88.129.181), este atril, que probablemente conformaba parte de un juego de dos lámparas, era seguramente más costoso; un ejemplo similar y más completo en el Musée du Louvre, Paris, incluye una inscripción sobre su dueño, revelando que tales atriles eran comisionados por miembros de una elite gobernante.

Most likely used in a private home, this diminutive candlestand, which lacks the columnar middle section and small tray on which the lamp rested, was transformed into a luxury item by the extensive gold and silver inlay that covers it. In contrast to the clay and glass lamps also shown in this section (see M.2002.1.73 and M.88.129.181), this stand, which probably had a matching lamp, was most likely much costlier; a similar and more complete example in the Musée du Louvre, Paris, includes an inscription about its owner, revealing that such stands were commissioned by members of the ruling elite.

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luz light

Lámpara

Lamp

Irán, siglo X Bronce. Largo: 20.3 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost M.2002.1.580

Iran, 10th century Bronze. Length: 8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost M.2002.1.580

La tradición de la transformación de utensilios de uso diario en objetos lúdicos y ambiguos es un hito del arte Islámico. En esta lámpara tradicional de bronce, cuya forma nos recuerda la antigüedad clásica, el artista vio las posibilidades de transformar su mango en un par de aves confrontadas. Pensada para proveer de luz y quizás también para entretener, esta lámpara probablemente estaba considerada para uso personal dado su pequeño tamaño.

The tradition of transforming everyday utensils into playfully ambiguous objects is a hallmark of Islamic art. In this traditional bronze lamp, whose shape harks back to classical antiquity, the artist saw the possibilities of transforming its handle into a pair of confronted birds. Intended to provide light and perhaps to amuse as well, the lamp was likely meant for personal use, given its small scale.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Candelabro

Candlestick

Turquía, d.C 1499–1500/ A.H. 905 Latón. 34.9 x 18.4 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.12

Turkey, AD 1499–1500 / AH 905 Brass. 13 3/4 x 7 1/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.12

Aún cuando este candelabro carece de la resplandeciente superficie decorada de otros ejemplares dentro de esta sección (ver M.73.5.123), es de todas maneras impresionante por su forma general, desde su elegante base en declive a su cuello acampanado que termina en un soquete con forma de tulipán. Es la última de estas características la que inmediatamente lo distingue como un ejemplo del arte decorativo Otomano. Especie nativa de Anatolia, el tulipán era cultivado masivamente en jardines y llegó a ser una característica de diseño en una variedad de medios, especialmente en textiles y cerámicas (ver M.2000.31 y M.2002.1.21).

While this candlestick lacks the glittering surface decoration of other examples in this section (see M.73.5.123), it is nonetheless striking for its overall form, from its elegantly tapering base to its bulbous neck capped by a tulip-shaped socket. It is the last of these features that immediately distinguishes it as an example of the Ottoman decorative arts. A native Anatolian species, the tulip was widely cultivated in gardens and became a prominent feature of design in a variety of mediums, especially in textiles and ceramics (see M.2000.31 and M.2002.1.21).

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Lo Terrenal Y Lo Divino Earthly And Divine

Agua Water

l agua siempre ha sido una necesidad humana esencial, una que exige la manufactura de contenedores apropiados y sistemas de distribución. Históricamente, la provisión de agua dentro del mundo islámico, ya sea para beber o lavar, era un principio básico de hospitalidad y una obligación religiosa. La importancia de los contenedores de agua en la cultura islámica no sólo es demostrada por los tipos de materiales usados y el cuidado y especificidad con los que eran producidos y decorados; también se reflejaba en la frecuente representación de estos objetos en ilustraciones manuscritas y numerosas descripciones y referencias a contenedores en inscripciones y textos.

Un tipo de jarro cerámico sin acristalar y de gran escala, con decoración meticulosamente aplicada y moldeada, era usado en Irak para almacenar agua para beber de manera doméstica (M.73.5.710, M.2002.1.82). Su forma característicamente desgarbada y ovoide, y su base redondeada, sugieren que para mantenerse de pie todos estos objetos deben haber sido instalados en el suelo o en una plataforma. Los contenedores no se acristalaban para que su porosidad permitiera no sólo el filtrado de impurezas, sino también la evaporación, lo cual mantenía fresca el agua. También había contenedores más pequeños y sin esmaltar (M.2002.1.111), los que pueden haber funcionado como especies de botellas de agua personales, y que incluían un filtro en forma de disco fijado al borde para evitar el contacto con insectos y otros contaminantes.

En rigor, han sobrevivido muchos más de los filtros astutamente decorados (M.2002.1.129) que los contenedores mismos. Otro tipo de contenedor personal de agua, diseñado para ser portable, es la cantimplora. Aún usada hoy, la forma básica, que puede ser rastreada hasta tiempos romanos, ha cambiado poco en todos estos siglos. Hechas en una variedad de materiales y a veces llamadas “frascos de los peregrinos”, la mayoría son de cerámica sin acristalar y parecen haber tenido un rol más cotidiano (M.2002.1.56, M.2002.1.140).

En su libro sobre modales en el comer (Kitab adab al-akl), el teólogo, jurista y místico Ghazali (fines del siglo XI, principios del siglo XII) escribió que era esencial lavar las manos antes de comer.

También señaló la conducta correcta para lavarse las manos después de una comida, especificando que el agua debía ser vertida sobre las manos y hacia un cuenco (M.73.5.125). Numerosos cuencos y aguamaniles con incrustaciones de latón, los que en algunos casos han sido preservados como juegos combinados, se deben haber usado para este propósito.

ater has always been an essential human requirement, one that necessitates the manufacture of appropriate containers and systems of distribution. Historically the provision of water within the Islamic world, whether for drinking or washing, was a basic precept of hospitality and a religious obligation. The significance of water vessels in Islamic culture not only is demonstrated by the types of materials used and the care and specificity with which they were produced and decorated but also is reflected in the frequent depiction of these objects in manuscript illustrations and numerous descriptions of and references to the vessels in inscriptions and texts.

A type of large-scale unglazed ceramic jar with elaborate applied and molded decoration was used in Iraq to store household drinking water (M.73.5.710, M.2002.1.82).

Its characteristic ungainly ovoid shape and rounded bottom suggest that in order to stand upright all such examples would have been set in the ground or placed on a stand. The vessels were left unglazed so that their porosity allowed not only for filtering out impurities but also for evaporation, which kept the water cool. There are also smaller unglazed ceramic containers (M.2002.1.111), which may have functioned as a kind of personal water bottle that included a disk-shaped filter attached to the rim to keep out insects and other contaminants; far more of the cunningly decorated filters (M.2002.1.129) have survived than the vessels. Another type of personal water vessel, designed for portability, is the canteen. Still in use today, the basic form, which may be traced to Roman times, has changed little over the centuries. Made in a variety of materials and sometimes referred to as pilgrim flasks, most are of unglazed and less often glazed ceramic and seem to have played a more quotidian role (M.2002.1.56, M.2002.1.140).

In his book of manners related to eating (Kitab adab al-akl), the late eleventh- and early twelfth-century theologian, jurist, and mystic al-Ghazali wrote that it was essential to wash the hands before eating. He also noted the correct conduct for washing after the meal, specifying that water should be poured over the hands into a basin (M.73.5.125). Numerous inlaid brass ewers and basins, which are sometimes preserved as matched sets, must have been used for just this purpose.

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Agua water

Jarrón de Agua

Water Jar

Iraq, siglo XII Loza de barro cocido, moldeada, aplicada, y decoración grabada.

60 x 39.4 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.82

Iraq, 12th century Earthenware, molded, applied, and incised decoration.

23 x 15 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.82

Jarrón de Agua

Water Jar

Iraq, siglos XI al XII Loza de barro cocido, decoración aplicada y grabada.

61 x 39.4 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.710

Iraq, 11th–12th century Earthenware, applied and incised decoration.

24 x 15 1/2 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.710

Este tipo de jarrón sin esmaltar, llamado habb, servía como cisterna de agua. Por su forma ovalada desgarbada, con fondos redondeados, se asume que ha tenido que ser instalado en el suelo, o sobre algún tipo de soporte para poder sostenerlo de pie. Normalmente cubierto con decoración en relieve combinando motivos abstractos y figurativos, se dejaban sin acristalar para que su porosidad permitiera no solo filtrar impurezas, sino también la evaporación, lo cual mantenía el agua fresca.

This type of unglazed jar, or habb, served as a water cistern. Because of their ungainly ovoid shape with rounded bottoms, all such examples would have had to be placed in the ground or else set on some form of support in order to stand upright. Typically covered with relief decoration combining abstract and figural motifs, they were left unglazed so that their porosity allowed not only for the filtering of impurities but also for evaporation, which kept the water cool.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

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Agua water

Frasco de Peregrino

Pilgrim Flask

Siria, mediados del siglo XII Frita cerámica, tallada y esmaltada, con cuello y mango adosado.

Altura: 16.5 cm Donación de Varya y Hans Cohn, M.2002.1.140

Syria, mid-12th century Fritware, carved and glazed, with applied neck and handle Height: 6 1/2 in.

Gift of Varya and Hans Cohn, M.2002.1.140

La forma básica de la cantimplora, que se usa hasta el día de hoy, puede ser rastreada hasta los tiempos de los romanos, y ha cambiado poco a través de los siglos. Mientras las cantimploras islámicas medievales son a veces llamadas “frasco de peregrino”, la mayoría ha jugado un rol común como vasijas para agua. Algunas cantimploras son esmaltadas también, como en este caso, y todas tienen mangos agregados, lo cual permitiría la suspensión.

The basic form of the canteen, which is still in use today, may be traced to Roman times; it has changed little over the centuries. While medieval Islamic canteens are sometimes referred to as pilgrim flasks, most seem to have played a more ordinary role as water vessels. A few canteens are glazed as well, such as this example; all have applied handles, which would allow for suspension.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Jarrón de Agua

Water Jar

Egipto, siglos XVI a XVII o más tarde Mármol, tallado y pintado. Altura: 54.6 cm; diámetro: 49.8 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.661

Egypt, 16th–17th century or later Marble, carved and painted. Height: 21 1/2 in.; diameter: 19 5/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.661

La mayoría de los objetos Islámicos, incluyendo esta vasija de agua de mármol, han tenido una larga y variada vida. Jarrones de este tipo eran muy conocidos en el Egipto pre moderno y pueden haber sido utilizados para almacenar agua para alguna institución religiosa. Sabemos que este ejemplar viajó eventualmente a Estados Unidos donde fue exhibido en el pabellón Egipcio de la Exhibición Centenaria Internacional de 1876 en Filadelfia. El jarrón permaneció en el país al cierre de la feria y eventualmente fue vendido en un remate en la década de 1970 y después fue comprado como donación para el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.

Many Islamic objects, including this marble water vessel, have led long and varied lives. Jars of this type were well known in premodern Egypt and may have been originally used to store water in a religious institution. We know that this example eventually traveled to the United States, where it was exhibited at the Egyptian pavilion of the Centennial International Exhibition of 1876 in Philadelphia. The jar remained in the country at the close of the fair and was eventually sold at auction in the 1970s and then purchased as a gift for the Los Angeles County Museum of Art.

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Agua water

Garrafa

Carafe

Turquía del Este o Iraq del Norte, principios del siglo XIII Loza de barro cocido, moldeada, grabada, y perforada.

Altura: 24.8 cm; diámetro: 16.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.111

Eastern Turkey or northern Iraq, early 13th century Earthenware, molded, incised, and pierced Height: 9 3/4 in. ; diameter: 6 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.111

La loza de barro cocida sin esmaltado es un material poco costoso, bueno para almacenar el agua porque su cuerpo permite que el liquido se evapore y se refresque. La gran mayoría de los hallazgos de cerámica en sitios arqueológicos islámicos son vasijas de agua de loza de barro cocido sin esmaltar, sugiriendo que fueron usados por todo espectro socioeconómico. Ejemplos más raros como esta garrafa decorada elaboradamente –con sus redondeles moldeados, perforados, y grabados que encerraban a esfinges– seguramente fueron producidos para clientes más ricos.

Unglazed earthenware is an inexpensive material, one that is well suited to storing water because its porous body allows the liquid to evaporate and cool. The vast majority of ceramic finds at Islamic archaeological sites are unglazed earthenware water vessels, suggesting that they were widely used across the socioeconomic spectrum. Rarer examples like this elaborately decorated carafe—with its molded, pierced, and incised roundels encircling sphinxes—were probably produced for more affluent clients.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Filtro

Filter

Egipto, siglo X – XII Loza de barro cocido, tallada, grabada, y perforada. Diámetro: 5.2 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.129

Egypt, 10th–12th century Earthenware, carved, incised, and pierced. Diameter: 2 1/16 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.129

Dada su fragilidad, hay pocas vasijas cerámicas sin esmaltar producidas en el Egipto Fatimí que sobreviven intactas hoy. Aún así, hay numerosos filtros con forma de disco, tradicionalmente adosado al borde de la vasija, que aún existen. Algunos de los filtros servían el propósito práctico de mantener el agua limpia de insectos y partículas no deseadas, y tenían diseños elaborados centrados en caligrafía y motivos con figuras. En este ejemplo, un pez nada a través de aguas turbulentas, una referencia ingeniosa de la función de la vasija en sí.

Given their fragility, few unglazed ceramic water vessels produced in Fatimid Egypt survive intact. However, numerous disk-shaped filters, traditionally attached to the rim of the vessel, are extant. Serving the practical purpose of keeping the water clear of insects and debris, some of these filters are elaborately designed, featuring calligraphy or figural motifs. In this example, a fish swims through rolling water, a witty reference to the function of the vessel itself.

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Agua water

Cantimplora

Canteen

Siria o Egipto, siglo XV Inscrita: “hecho por al-Mufid” Frita cerámica, sin esmalte. Altura: 25.4 cm; diámetro: 20 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.56

Syria or Egypt, 15th century Inscribed: “made by al-Mufid” Fritware, unglazed. Height: 10 in.; diameter: 7 7/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.56

Aunque se fabricaron en una variedad de medios, las cantimploras del mundo Islámico normalmente eran simples, vasijas utilitarias de agua, probablemente sin acristalar para permitir la evaporación de su contenido y mantenerlo más fresco. A pesar de sus materiales humildes, eran decoradas lujosamente de todos modos, como se puede ver en este ejemplar, en el cual hay un ornamento moldeado, idéntico en ambos lados, dominado por un medallón central con un motivo en espiral elaborado como nudo y rodeado de una inscripción ofreciendo buenos deseos y el nombre del poseedor de éste: al-Mufid. Tales cantimploras sin esmaltar son asociadas especialmente con la alfarería de Siria y deben haber sido utilizadas por soldados y sus oficiales ya que algunos llevan el escudo de armas o aparatos heráldicos de amires de alto rango.

Although made in a variety of mediums, canteens in the Islamic world most often were simple, utilitarian water vessels, probably left unglazed to allow for evaporation to keep their contents cooler. Despite their humble materials, they were nonetheless often richly decorated, as can be seen in this example, whose molded ornament, identical on both sides, is dominated by a central medallion with an elaborately coiled knot motif surrounded by an inscription offering good wishes and providing the name of its maker, a certain al-Mufid. Such unglazed molded canteens are especially associated with Syrian pottery workshops and must have been made for soldiers and their officers as some carry the blazons or heraldic devices of high-ranking amirs.

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Tinaja

Basin

Egipto, siglo XIV Latón, grabada y con incrustaciones con plata. 20.2 x 46 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.125

Egypt, 14th century Brass, engraved and inlaid with silver. 8 x 18 1/8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.125

Destacadas bandas caligráficas en thuluth, una caligrafía con proporciones redondeadas, se convirtieron en el elemento decorativo principal de la metalurgia para los gobernantes mamelucos de Egipto durante las primeras décadas del siglo XIV, tal y como se demuestra con esta gran tinaja con incrustaciones de plata. Está circundada con dos registros epigráficos prominentes, en el borde exterior e interior. Las inscripciones proveen los títulos largos de un amir anónimo al servicio del Sultán al-Nasir Mohamed (r. 1294–1340, con interrupciones). Las tinajas de latón se hacían a menudo a juego con un aguamanil, y algunos de estos juegos aún sobreviven, y probablemente eran para lavarse las manos después de consumir alimentos.

Bold calligraphic bands of thuluth, a monumental script with rounded proportions, became the main decorative element on metalwork produced for the Mamluk rulers of Egypt during the first decades of the fourteenth century, as is demonstrated by this large silver-inlaid basin.

It is encircled by two prominent epigraphic registers, on the exterior and on the interior rim. The inscriptions provide the lengthy titles of an anonymous amir in the service of Sultan al-Nasir Muhammad (r. 1294– 1340, with interruptions). Brass basins were often made as a set with an ewer, some of which survive, and were likely intended for washing the hands after dining.

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Batalla Battle

a batalla permeó virtualmente todos los medios de producción artística en tierras islámicas, incluyendo las armas y armaduras usadas en la guerra, ilustraciones manuscritas conmemorando encuentros épicos y contenedores cerámicos acristalados representando sujetos militares. En tierras persas, la imaginería de batalla a menudo ilustraba trabajos literarios como el Shahnama, el poema épico nacional de Irán, y tanto reyes como héroes legendarios eran regularmente mostrados venciendo a sus enemigos (M.85.237.71). En el Imperio Otomano, era común que los textos históricos que registraban las campañas militares imperiales estuvieran ilustrados. Estas pinturas manuscritas entregan una excepcional mirada a las realidades de la batalla, incluyendo imágenes del sultán real a caballo acompañado por sus cuerpos de elite de tropas Jenízaras, las que podían ser identificadas por sus distintivos cascos compuestos de un largo sombrero de fieltro colgando junto a un ornamento proyectado verticalmente sobre la corona (M.85.237.41). La importancia de los Jenízaros en la cultura otomana es confirmada por su representación en algunos de los más finos platos cerámicos de Íznik (M.2005.185), en los que se transformaban más en figuras de belleza que en guerreros belicosos. El prisionero de guerra también se convirtió en un tema popular de los retratos, especialmente en dibujos y pinturas persas (M.85.237.28). Aquí, una vez más el artista disminuía la gravedad involucrada en su sujeto encadenado y lo transformaba en un sujeto romántico y estéticamente agradable. Así como se daba con las imágenes de los Jenízaros y los prisioneros de guerra, aquí las armas y armaduras eran también elevadas a hermosas obras de arte. Objetos funcionales, como armaduras de hierro y cadenas, eran a menudo enfundadas con inscripciones de naturaleza religiosa, y en muchos casos ligada a la superstición (M.73.729.1, M.73.5.729.7–.8). Armas especialmente lujosas y armaduras hechas de materiales preciosos estaban destinadas a la exhibición dentro de instancias ceremoniales, siendo portadas por la elite (el sultán, los Jenízaros), como símbolos de riqueza y poder, más que para uso militar (M.85.237.92a–b).

attle permeated virtually all forms and mediums of artistic production in Islamic lands, including the weapons and armor used in warfare, manuscript illustrations memorializing epic engagements, and glazed ceramic vessels depicting military subjects. In Persian lands, battle imagery often illustrated literary works such as the Shahnama, the national epic of Iran, and legendary kings and heroes were regularly shown vanquishing their enemies (M.85.237.71). In the Ottoman Empire, historical texts recording imperial military campaigns were also commonly illustrated. Such manuscript paintings provide a rare glimpse into the realities of battle, including images of the regal sultan on horseback accompanied by his elite corps of Janissary troops, who are identifiable by their distinctive headgear comprising a long, cascading felt hat with a projecting vertical ornament on its crown (M.85.237.41).

The importance of Janissaries in Ottoman culture is confirmed by their depiction on some of the finest Iznik ceramic dishes of the day (M.2005.185), on which they are transformed into figures of beauty rather than bellicose warriors. The prisoner of war also became a popular subject of portraiture, especially in Persian drawings and paintings (M.85.237.28). Here again, the artist lessened the immediate gravity of his shackled subject and transformed him into a romantic and aesthetically pleasing one. As with the image of the Janissary and the prisoner of war, arms and armor were likewise elevated to beautiful works of art. Functional objects, like body armor made of steel and chain mail, were often sheathed in inscriptions of a religious, and hence apotropaic, nature (M.73.729.1, M.73.5.729.7–.8).

Especially luxurious weapons and armor made of precious materials were intended for ceremonial display by their elite bearers (the sultan, the Janissaries), as symbols of wealth and power rather than for actual military use (M.85.237.92a–b).

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Cota de Malla y Placa

Shirt of Mail and Plate

Irán, siglo XV Acero con incrustaciones de plata y trazos de dorado. 61 x 99 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.729.1

Iran, 15th century Steel with silver inlay and traces of gilding. 24 x 39 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.729.1

Casco

Helmet

Irán, siglo XV Acero con incrustación de plata. 29.9 x 22.9 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.323

Iran, 15th century Steel with silver inlay. 11 3/4 x 9 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.323

Canilleras (Greaves)

Two Leg Guards (Greaves)

Irán, siglo XV Acero con incrustación de plata y trazos de dorado. (.7) 44.5 x 12.2 cm; (.8) 43.2 x 17.2 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.729.7–.8

Iran, 15th century Steel with silver inlay and traces of gilding (.7) 17 1/2 x 4 13/16 in.; (.8) 17 x 6 3/4 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.729.7–.8

Aunque estos tres elementos de armadura seguramente fueron hechos en el noroeste de Irán a fines del siglo XV, no es posible saber si se usaron en conjunto. La cota, construida de anillos enclavados en forma de malla, era reforzada con placas rígidas para cubrir las zonas vitales del cuerpo. Las dos canilleras (no un par combinado) eran usadas sólo por un jinete pues protegían solamente la parte exterior de sus piernas; las partes interiores estarían presionadas contra su corcel. A los cascos de este tipo se les llama tradicionalmente “cascos de turbante” por su forma bulbosa. Tales cascos fueron inicialmente completados por mallas de acero que colgaban desde atrás y los lados.

While these three elements of armor were likely made in northwestern Iran in the late fifteenth century, it is not possible to know if they were ever used together. The shirt, constructed of the small interlocking rings known as mail, was reinforced with rigid plates to cover the vital areas of the body. The two leg guards (not a matched pair) were worn only by a horseman as they protected just the outer sides of his legs; the inner sides would have been pressed against his steed. Helmets of this type are traditionally referred to as turban helmets because of their bulbous shape. Such helmets were once completed by chain mail hung from the back and the sides.

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Bizhan Reintroduce la Cabeza de Humano: Página de un Manuscrito del “Shahnama” (Libro de Reyes)

Bizhan Brings Back the Head of Human: Page from a Manuscript of the “Shahnama” (Book of Kings)

Irán, Gilan, c. 1494 Tinta, acuarela opaca, y dorado en papel. 34.6 × 24.5 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.71

Iran, Gilan, c. 1494 Ink, opaque watercolor, and gold on paper. 13 5/8 × 9 5/8 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.71

La batalla es el tema principal de Shahnama (Libro de Reyes), epopeya nacional de Irán, que cuenta sobre los reyes pre-Islámicos, cuyo reinado fue marcado por guerras y conflictos armados y los héroes que pelearon por ellos. Como muestra esta pintura del manuscrito Shahnama de fines del siglo XV, los ilustradores rara vez se negaban a mostrar la violencia del campo de batalla descrita a través de poemas. Aquí, el héroe iraní muestra de forma triunfante la cabeza de su contrincante, un guerrero llamado Humano del reino rival de Turan (Asia Central). Notablemente, las figuras usan armadura y armas que no son de la época antigua, sino del período en el cual se pintaron.

Battle is a major theme of the Shahnama (Book of Kings), the Iranian national epic, which tells of the pre-Islamic kings, whose reigns are often punctuated by warfare, and the heroes who fight on their behalf.

As this painting from a late fifteenth-century Shahnama manuscript demonstrates, illustrators rarely shied away from depicting the battlefield violence described throughout the poem. Here, the Iranian hero Bizhan triumphantly brandishes the head of his foe, a warrior named Human from the rival kingdom of Turan (Central Asia). Notably, the figures sport armor and weapons not of the epic’s ancient setting but of the period in which they were painted.

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El Ejercito de Shá Ramin Atacando el Fuerte de Hierro, Página del Manuscrito de “Tuhfat al-Lata’if” (Lo Mejor de las Sutilezas) de ‘Ali ibn Nakib Hamza

The Army of Shah Ramin Attacking the Iron Fortress, Page from a Manuscript of “Tuhfat al-Lata’if” (The Best of Subtleties) of ‘Ali ibn Nakib Hamza

Turquía, Estambul, D.C. 1593–94 / A.H. 1002 Tinta, acuarela opaca, y oro en papel. 32 x 37.3 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.41

Turkey, Istanbul, AD 1593–94 / AH 1002 Ink, opaque watercolor, and gold on paper. 12 5/8 x 14 11/16 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.41

Aunque los artistas de la corte Otomana del siglo XVI y XVII se mantenían principalmente ocupados con ilustraciones de tipo documental para historias dinásticas y crónicas de batallas recientes, eran ocasionalmente comisionados para producir pinturas para trabajos literarios. Esta ilustración es de un manuscrito de este tipo, hecho para el Sultán otomano llamado Murad III (r. 1574-95); el punto focal del texto es un romance entre el Shá Ramin, hijo del rey de Ghazni, y Mah-Parvin, la hija del malvado visir del rey, Shahruz. La composición de doble página, representando al ejército del Shá Ramin persiguiendo a Shahruz, señala la tradición ilustrativa de los crónicos otomanos, completa con la representación de los soldados, sus armas, y la arquitectura del paisaje urbano.

While sixteenth- and seventeenth-century Ottoman court artists were principally engaged in creating documentary-style illustrations for dynastic histories and chronicles of recent battles, they were occasionally commissioned to produce paintings for works of literature. This illustration comes from one such manuscript, made for the Ottoman Sultan Murad III (r. 1574–95); the focal point of the text is the romance between Shah Ramin, the son of the king of Ghazni, and Mah-Parvin, the daughter of the king’s evil vizier, Shahruz. The double-page composition, depicting Shah Ramin’s army pursuing Shahruz, draws on the illustrative tradition of Ottoman chronicles, complete with detailed portrayals of the soldiers, their weapons, and the architecture of the cityscape.

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Tambor

Drum

Siria o Egipto, siglo XV Latón, originalmente con incrustaciones de plata (piel moderna).

Altura: 14.6 cm; diámetro: 27.3 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.574

Syria or Egypt, 15th century Brass, originally inlaid with silver (modern skin).

Height: 5 3/4 in.; diameter: 10 3/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.574

Las bandas militares conformaban una característica esencial de muchos ejércitos musulmanes. Aparte de tocar en procesiones ceremoniales, también acompañaban a los soldados en combate, ayudando a templar el carácter en el campo de batalla. La resonancia de trompetas, el choque de los platillos y el rítmico sonido de tambores como éste podrían intensificar una escaramuza, envalentonando soldados o distrayendo de forma letal al enemigo con un alboroto sorpresivo.

Military bands were an essential feature of many medieval Muslim armies. In addition to playing in ceremonial processions, they also accompanied soldiers in combat, helping to shape the psychology of the battlefield. Blaring horns, the crash of cymbals, and the rhythmic beat of drums like this one could help intensify a skirmish, emboldening soldiers or lethally distracting the enemy with a surprise uproar.

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Plato

Dish

Turquía, Iznik, primera mitad del siglo XVII Frita cerámica, pintura bajo cubierta. Altura: 6 cm; diámetro: 31.1 cm Adquirido con fondos otorgados por Camilla Chandler Frost para honrar el aniversario número cuarenta del museo, M.2005.185

Turkey, Iznik, first half of the 17th century Fritware, underglaze-painted. Height: 2 3/8 in.; diameter: 12 1/4 in.

Purchased with funds provided by Camilla Chandler Frost in honor of the museum’s 40th anniversary, M.2005.185

La mayoría de cerámicas Iznik no contienen motivos figurativos, pero este extraño ejemplar representa a un miembro de la guardia de elite del sultán Otomano, conocido como Jenízaro, distinguido por su protector de cabeza, larga toga ajustada y daga en su cintura.

La supremacía militar ayudó a los otomanos a obtener un poder a nivel mundial y fue principalmente basada en los cuerpos del ejército Jenízaro, altamente disciplinado.

Most Iznik ceramics do not contain figural motifs, but this rare example depicts a member of the Ottoman sultan’s elite guard, known as Janissaries, distinguished by his distinctive headgear and long, fitted robe and the dagger in his belt. The military supremacy that had helped make the Ottomans a world power was largely based on the highly disciplined Janissary corps.

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Ornamento de un Gorro de un Jenízaro

Ornament from a Janissary’s Cap

Turquía, siglo XVII Plata dorada, decorado con alambre aplanado y granulado.

25.6 x 9.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.27

Turkey, 17th century Silver gilt, decorated with flattened wire and granulation.

10 1/16 x 3 3/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.27

El altamente disciplinado cuerpo jenízaro formó las tropas de infantería del sultán. Como parte de su uniforme, los jenízaros usaban un sombrero característico de felpa parecido, al mirarlo, a un gorro de lana, el cual tenía adosado, justo por arriba de la frente, un ornamento tal como este original ejemplar de plata dorada, que era seguramente reservado para altos oficiales. Levemente cóncavo y decorado con delicados trabajos de diseños geométricos, probablemente representaba una versión abstracta de la “cuchara” de madera usada por los jenízaros ordinarios como insignia demostrando su lealtad al sultán – simbolizando que era el gobernante quien les daba su sopa diaria.

The highly disciplined Janissary corps formed the sultan’s crack infantry troops. As a part of their uniform, the Janissaries wore a distinctive felt hat somewhat like a stocking cap in appearance, to which was affixed just above the forehead an ornament such as this rare silver gilt example, which was perhaps reserved for officers. Slightly concave and decorated with delicately worked geometric designs, it probably represents an abstract version of the wooden “spoon” worn by the ordinary Janissary as an insignia demonstrating his loyalty to the sultan—signifying that it was the ruler who provided him with his daily soup.

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Armadura de Cuerpo

Body Armor

Turquía, siglo XV al XVI Acero, forjado. (a) 12.7 x 58.4cm; (b) 38.1 x 45.1 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.584a–b

Turkey, 15th–16th century Steel, forged. (a) 5 x 23 in.; (b) 15 x 17 3/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.584a–b

Decorada con un sol radiante, esta pechera circular alguna vez formó parte de un juego de armadura de cuerpo que habría incluido una cota de malla con placas moldeadas y rectangulares y este elemento circular suspendido en el pecho de un guerrero otomano, con un disco similar en la espalda, para proteger su cuerpo de golpes en la batalla. Este tipo de armadura era usado en el mundo islámico hasta que la difusión de armas de fuego en combate disminuyó su efectividad. El pequeño círculo cerca del centro del disco, relleno con una media luna y tres líneas, es una marca de arsenal otomano, indicando dónde se almacenó alguna vez la armadura.

Decorated with a radiating sun, this circular breastplate once formed part of a set of body armor that would have included a shirt of mail with molded and rectangular plates and this circular element suspended across the chest of an Ottoman warrior, with a similar disk on the back, to protect his body from blows in battle. This type of armor was widely used in the Islamic world until the spread of firearms in warfare diminished its effectiveness. The small circle near the center of the disk, filled with a crescent and three lines, is an Ottoman arsenal mark, indicating where the armor was once stored.

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Yataghan (Espada) con Mango de Marfil del Colmillo de una Morsa

Yataghan (Sword) with Grip of Walrus Tusk Ivory

Turquía, D.C. 1727–28 / A.H. 1140 Acero con marfil del colmillo de una morsa, cuero, incrustado y estampado con oro. Largo: 54 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.92a–b

Turkey, AD 1727–28 / AH 1140 Steel with walrus tusk ivory, leather, incised and stamped gold.

Length: 21 1/4 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.92a–b

El arsenal era una parte importante de la vida de caballería, y muchas armas eran hechas como piezas de presentación y no necesariamente para ser usadas en el campo de batalla. Este tipo de espada corta, conocida en el lengua turca como yataghan, era seguramente una pieza para mostrarla y llevarla como de seguro lo hacia un jenízaro, un miembro del elite de las tropas otomanas. Embellecida con oro y un par de vainas de cuero impresionantes, la espada ostenta un mango de colmillo de morsa, un material poco común en el mundo Islámico que tal vez era de procedencia rusa, ya que este país bordeaba el hábitat de morsas en el Océano Atlántico del norte.

Weaponry was as much a part of courtly life as it was a part of combat, and many weapons were made as presentation pieces rather than for use on the battlefield. This type of short sword, known in Turkish as a yataghan, was likely a showpiece carried by a Janissary, a member of the elite Ottoman troops. Embellished with gold and paired with an impressed leather scabbard, the sword features a bifurcated handle made of walrus tusk, an uncommon material in the Islamic world that may have come from Russia, which borders walrus habitats in the northern Atlantic Ocean.

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Armadura para la Cabeza de un Caballo (Testera)

Armor for a Horse’s Head (Chanfron)

Turquía, siglo XVI Cobre, dorado. Largo: 57.1 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.90

Turkey, 16th century Copper, gilt. Length: 22 1/2 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.90

Esta testera de cobre dorado se utilizaba en un contexto ceremonial, porque la armadura de batalla otomana para el caballo y su jinete era normalmente fabricada en acero. Los caballos con armadura eran parte importante de las formalidades del estado otomano; caballería y brigadas de guardia eran características en desfiles y procesiones ceremoniales.

Aquí, la ranura en el centro de su frente era probablemente para un plumaje decorativo.

This gilt copper chanfron was intended for ceremonial use, as Ottoman battle armor for both horse and rider was generally fabricated of steel. Armor-clad horses were an important part of Ottoman State formalities; cavalry and guard brigades were typical features of parades and ceremonial processions. Here the slot at the center of the forehead was probably intended for a decorative plume.

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Prisionero Turcomano

Turkoman Prisoner

Inscrito: “dibujado por ‘Ali-Quli” Irán, probablemente Isfahan, primera mitad del siglo XVII Tinta, acuarela opaca, y oro en papel. 12.7 x 6.4 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.28

Inscribed: “drawn by ‘Ali-Quli” Iran, probably Isfahan, first half of the 17th century Ink, opaque watercolor, and gold on paper. 5 x 2 1/2 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.28

El prisionero turcomano es un sujeto común en el arte iraní. El motivo fue copiado y sutilmente interpretado en ambos dibujos y pinturas, los que probablemente eran intencionados para ser puestos en álbumes. El prisionero representado aquí, como en toda representación parecida, está atado por un palahang, un aparato hecho de una rama bifurcada, al cual se le amarra una muñeca con una banda adicional de madera o metal. Un larguero en la parte de atrás del cuello del prisionero termina de completar la restricción.

The Turkoman prisoner is a common subject in Iranian art. The motif was copied and subtly interpreted in both drawings and paintings, which were probably intended for placement in albums. The prisoner depicted here, as in all such representations, is fettered by a palahang, a device made from a forked branch, to which one wrist is attached by an additional band of wood or metal. A crossbar at the back of the prisoner’s neck completes the restraint.

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Mazo

Mace

Inscrito: “hecho por Hajji ‘Abbas” Irán, siglo XIX Acero, enchapado. 85.1 × 15.9 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.582

Inscribed: “made by Hajji ‘Abbas” Iran, 19th century Steel, gilt. 33 1/2 × 6 1/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.582

Los mazos eran blandidos en campos de batalla Iraníes desde los tiempos pre-Islámicos, aunque este ejemplar del siglo XIX no fue intencionado para el combate. Por el contrario, con su elegante enchapado y la cabeza de demonio con colmillos, este mazo se puede haber usado ceremonialmente en procesiones derviches, ritos de iniciación, o como utilería en actuaciones, incluyendo dramas religiosos chiitas del Shahnama, poema épico nacional Iraní, cuyos héroes se describen llevando mazos emblemáticos.

Maces were wielded on Iranian battlefields since pre-Islamic times; however, this nineteenth-century example was not intended for combat.

Rather, with its elegant gilding and fanged demon head, this mace may have been used ceremonially in dervish processions or initiation rites, or as a prop in performances, including Shi‘ite religious dramas and staged recitations of the Shahnama, the Iranian national epic, whose heroes are often described as carrying emblematic maces.

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Juegos Games

al y como sucede hoy en día, los juegos fueron una fuente común de entretenimiento durante el tiempo pre-moderno. Aunque pueden haber tenido una apariencia distinta, los juegos de tablero, de cartas, y de azar, similares o idénticos a los que hoy disfrutamos, ya existían en tiempos remotos y constituyen un aspecto menos conocido del arte islámico.

Los juegos antiguos, como el ajedrez y el backgammon probablemente hayan sido inicialmente importados desde la India a Irán, desde donde luego viajaron a través del mundo islámico a Europa y al Nuevo Mundo. Tableros de ajedrez y backgammon islámicos, preservados principalmente a partir del siglo XVI en adelante, difieren de las versiones contemporáneas primariamente en sus materiales y colores. Eran hechos de raras y costosas sustancias como el ébano y el marfil (M.2007.100) o incluso eran producidos a partir de trozos de cerámica esmaltada en colores brillantes (M.2012.22a–d). Habiendo sobrevivido desde fechas muy anteriores, las piezas de juego relacionadas, principalmente las que pertenecen al ajedrez, son menos familiares en su fabricación y forma. Mientras el marfil era el material preferido para la fabricación de piezas de ajedrez, ejemplos en cerámica esmaltada, cristal de roca, y vidrio, a veces decorados con diseños tipo guirnalda (M.2002.1.516a–c), también eran conocidos. Las piezas eran, a menudo, hechas de formas abstractas: por ejemplo, el rey (shá) es representado como un trono, la reina (vizier) es un trono más pequeño, y los peones son a menudo formas cónicas o esferas simples.

Tal como el ajedrez y el backgammon, los naipes también fueron introducidos a Europa desde el mundo islámico, en esta instancia a través de contacto con el Egipto de los Mamelucos, donde juegos de papel pintado a mano con cincuenta y dos cartas de cuatro pintas eran fabricados (M.2002.1.650, 651, 654). Cada pinta (tacos de polo, monedas, espadas y copas) contenían cartas numéricas y tres cartas de miembros de la corte (rey, gobernador y gobernador interino). A diferencia de sus contrapartes modernas occidentales, las cartas de miembros de la corte mamelucas no usan imaginería figurativa, sino que son identificables a través de una combinación de símbolos e inscripciones.

El uso de dados para juegos de mesa como el backgammon y juegos de azar viene de tiempos antiguos. A diferencia del tipo cúbico de seis lados que prevalece hoy, los dados del período islámico temprano eran varas rectangulares hechas de hueso, con sus caras marcadas por un sistema de numeración compuesto de puntos circunscritos con anillos (M.2002.1.524, 526, 527).

ust as they are today, games were a common source of entertainment throughout the premodern world.

Although they may look different, board games, card games, and games of chance similar or identical to those that we now enjoy existed in earlier times and constitute a lesser-known aspect of Islamic art.

Ancient games such as chess and backgammon were likely first imported from India to Iran, from which they subsequently traveled across the Islamic world to Europe and the New World.

Islamic chess and backgammon boards, preserved mainly from the sixteenth century onward, differ from contemporary versions primarily in terms of their materials and colors. They were made of rare and costly substances such as ivory and ebony (M.2007.100) or were even produced from brightly colored glazed ceramic tiles (M.2012.22a–d). Surviving from a much earlier date, the related game pieces, particularly those pertaining to chess, are less familiar in their fabrication and form. While ivory was much favored for chessmen, glazed ceramic, rock crystal, and glass examples, sometimes decorated with festoonlike designs (M.2002.1.516a–c), were also well known. The pieces were often made in abstract forms: for instance, the king (shah) is represented as a throne, the queen (vizier) is a smaller throne, and the pawns are often conical shapes or simple hemispheres.

As with chess and backgammon, playing cards also were introduced to Europe from the Islamic world, in this instance through contact with Mamluk Egypt, where hand-painted paper sets of fifty-two cards of four suits were produced (M.2002.1.650, 651, 654). Each suit (polo sticks, coins, swords, and cups) contained number cards and three court cards (king, governor, and deputy governor). Unlike their modern Western counterparts, Mamluk court cards do not use figural imagery but are identifiable through a combination of symbols and inscriptions.

The use of dice for tabletop games such as backgammon and games of chance goes back to ancient times. Unlike the sixsided cubic type that prevails today, dice from the early Islamic period were in the form of rectangular sticks made of bone with their faces marked by a numbering system composed of dots circumscribed by rings (M.2002.1.524, 526, 527).

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juegos games

Dados

Dice

Siria, siglo X - XI Hueso, tallados y taladrados.

Largo: 6.4 cm; 3.8 cm; 10.6 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.524, M.2002.1.526, M.2002.1.527

Syria, 10th–11th century Bone, carved and drilled.

Length: 2 1/2 in.; 1 1/2 in.; 4 3/16 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.524, M.2002.1.526, M.2002.1.527

Tallados en hueso y decorados con tallados circulares en todos lados, estos objetos rectangulares eran probablemente una forma de dados usados para jugar backgammon y otros juegos de azar y de habilidad.

Juegos de este estilo a menudo implicaban un elemento de apuesta, algo prohibido por la ley islámica, pero que continuó siendo disfrutado dentro de todos los niveles de sociedad en el mundo medieval islámico.

El uso de los dados en juegos parece ser del quinto milenio a.C., con el ejemplar de mayor data proveniente de Siria.

Carved from bone and decorated with circular carvings on all sides, these rectangular objects were likely a form of dice used to play backgammon and other games of chance and skill. Such games often entailed an element of gambling, which was forbidden by Islamic law but continued to be enjoyed by all levels of society in the medieval Islamic world. The use of dice in gaming seems to date to the fifth millennium BC, with the earliest surviving example coming from Syria.

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Piezas de Juegos

Gaming Pieces

Egipto o Siria, siglo XIII Vidrio, trabajado sobre hierro y decoración de hilo peinado.

Altura: 2.2 cm; diámetro: 1.7 cm cada uno Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.516a–c

Egypt or Syria, 13th century Glass, marvered and combed thread decoration.

Height: 7/8 in.; diameter: 11/16 in. each The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.516a–c

De acuerdo a la leyenda, el ajedrez fue introducido en Irán desde India en el siglo VI D.C. y difundido a través del mundo Islámico después del siglo VII. Un juego estratégico, consistía en un rey, su visir (reina en el Occidente), y cuatro ramas de ejército: carros (torre), elefantes (alfil), caballería (caballo) e infantería (peón). Estas pequeñas piezas redondas pueden ser peones. Piezas de vidrio de distintas formas, tales como el rey, pero de un estilo similar, existen en otras colecciones.

According to legend, chess was introduced to Iran from India in the sixth century AD and spread throughout the Islamic world after the seventh century. A strategic war game, it was made up of a king, his vizier (queen in the West), and four army branches: chariots (rook), elephants (bishop), cavalry (knight), and infantry (pawn). These small round glass pieces may be pawns. Glass pieces of different shapes, such as a king, but of similar style exist in other collections.

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juegos games

Elefante

Elephant

Irán, probablemente Nishapur, siglo X Piedra, tallada. 6.6 x 8.9 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.302

Iran, probably Nishapur, 10th century Stone, carved. 2 5/8 x 3 1/2 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.302

Este elefante de piedra presenta cierto misterio. Figuras talladas similares eran producidas al principio del periodo islámico como piezas de ajedrez, sirviendo como el equivalente de un alfil en el juego. Este ejemplar, sin embargo, puede haber sido hecho como juguete de niño y posiblemente fue adosado a un objeto más grande, como se sugiere por los hoyos taladrados a través de su cola y entre sus patas traseras.

This stone elephant presents something of a mystery. Similar carved figures were produced in the early Islamic period as chess pieces, serving as the equivalent of the bishop in the game. This example, however, may have instead been made as a child’s toy and was possibly attached to a larger object, as is suggested by the drill holes through its tail and between its hindquarters.

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Cuatro Cuadros Formando una Tabla de Backgammon

Four Tiles Forming a Backgammon Board

Irán, Isfahan, siglo XVII Frita cerámica, técnica cuerda seca. 22.9 x 22.9 x 1.9 cm cada uno Adquirido con fondos otorgados por Camilla Chandler Frost, M.2012.22a–d

Iran, Isfahan, 17th century Fritware, cuerda seca technique. 9 x 9 x 3/4 in. each Purchased with funds provided by Camilla Chandler Frost, M.2012.22a–d

De acuerdo al poeta persa Firdawsi, en su poema épico el Shahnama, el ajedrez se introdujo a Irán desde la India por un emisario del rajá, quien amenazó con dejar de pagar tributo a menos que los persas pudiesen resolver el acertijo del ajedrez y sus piezas. El visir del shá, o ministro, reconoció que el ajedrez era un juego de guerra peleado por ejércitos simbólicos; inventó el juego de backgammon, o nard, como un test recíproco de habilidad. En este encantador e inusual tablero de backgammon, que alguna vez puede haber servido como azulejos de piso, diminutas figuras se muestran sentadas en el suelo, dos de ellos jugando en un juego de mesa.

According to the Persian poet Firdawsi in his epic poem the Shahnama, chess was introduced to Iran from India in the sixth century by an envoy of the rajah, who threatened to cease paying tribute unless the Persians could solve the riddle of the chessboard and its pieces. Buzurgmihr, the shah’s vizier, or minister, recognized that chess was a game of war fought by symbolic armies; he invented the game of backgammon, or nard, as a reciprocal test of skill. In this charming and unusual backgammon board, which once may have served as floor tiles, tiny figures are shown seated on the ground, two of them playing a board game.

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Tablero de Juegos

Games Board

Turquía, c. 1530–50 Madera con incrustaciones de ébano, marfil, micro-mosaico, y plata Cerrado: 45.7 x 34.3 x 5.4 cm; abierto: 46.4 x 68 x 2.5 cm Adquirido con fondos otorgados por Camilla Chandler Frost, M.2007.100

Turkey, c. 1530–50 Wood inlaid with ebony, ivory, micromosaic, and silver Closed: 18 x 13 1/2 x 2 1/8 in.; open: 18 1/4 x 26 3/4 x 1 in.

Purchased with funds provided by Camilla Chandler Frost, M.2007.100

Objetos de madera de lujo –muebles y mobiliario, así como también elementos de arquitectura con incrustaciones de materiales preciosos tales como marfil, ébano, plata, oro, madreperla, y cascarón de tortuga– se produjeron en cantidades limitadas por la corte otomana empezando a principios del siglo XVI. Este raro y espectacular tablero de juego provee un ejemplo maravilloso de este trabajo. Cuando está abierto, ofrece un tablero de backgammon dispuesto con incrustaciones de marfil y ébano con detalles de plata y pequeños mosaicos; cuando está cerrado, provee dos oportunidades más de juegos, incluyendo un tablero de ajedrez con incrustaciones de marfil y ébano.

Luxury wooden objects—furniture and furnishings as well as architectural fittings inlaid with precious materials such as ivory, ebony, silver, gold, mother-of-pearl, and tortoiseshell—were produced in limited quantities for the Ottoman court beginning in the early sixteenth century. This rare and spectacular games board provides a wonderful example of this medium. When open, it offers a backgammon board rendered in ivory and ebony inlays with details of silver and tiny mosaics; when closed, it provides two more gaming opportunities, including an ivory- and ebony-inlaid chessboard.

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Figura Femenina

Female Figure

Egipto, siglo VIII a X Hueso, tallado. 17.8 x 5.7 x 2.5 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.368

Egypt, 8th–10th century Bone, carved. 7 x 2 1/4 x 1 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.368

Pequeños figurines de hueso de este tipo se han encontrado en grandes cantidades en excavaciones en Egipto y seguramente eran producidos masivamente por mercados Bizantinos tardíos, una práctica que continuó después de las conquistas musulmanas. Mientras algunos eruditos creen que se trata de símbolos de fertilidad, su descubrimiento en tumbas de niños sugiere que se usaban como juguetes. Esta estatuilla femenina tiene agujeros en los hombros donde alguna vez había brazos articulados, dándole vida a la pequeña figura.

Small bone figurines of this type have been found in large numbers in archaeological excavations in Egypt and were likely mass-produced for Late Byzantine markets, a practice that continued after the Muslim conquests. While some scholars believe they are fertility symbols, their discovery in children’s burials suggests that they were used as toys. This female statuette has holes at the shoulders where movable arms were once attached, enlivening the tiny figure.

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juegos games

Carta de Juego (Fragmento)

Fragmentary Playing Card

Egipto, siglo XIII al XIV Tinta y colores en papel. 20.3 x 10.8 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.650

Egypt, 13th–14th century Ink and colors on paper. 8 x 4 1/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.650

Carta de Juego (Fragmento)

Fragmentary Playing Card

Egipto, siglo XIII al XIV Tinta y colores en papel. 10.8 x 8.3 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.654

Egypt, 13th–14th century Ink and colors on paper. 4 1/4 x 3 1/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.654

Carta de Juego (Fragmento)

Fragmentary Playing Card

Egipto, siglo XIII al XIV Tinta y colores en papel. 11.7 x 7 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.651

Egypt, 13th–14th century Ink and colors on paper. 4 5/8 x 2 3/4 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.651

Estas tres pinturas fragmentadas pertenecen a un partiular grupo de cartas de juego existente, producidas por los Mamelucos en Egipto (1250-1517), representando los objetos más antiguos de este estilo del mundo Islámico. Los mazos mamelucos son increíblemente similares a los que usamos hoy en día, con cincuenta y dos cartas divididas en cuatro pintas (tazas, monedas, espadas y bastones de polo). Cada uno contenía diez cartas con número y tres cartas de “corte” conocidas como rey, gobernador y vice-gobernador. Distinto a sus contrapartes del Occidente -rey, reina y sota- las cartas mamelucas de personajes cortesanos no representan una imagen de la figura, sino que se identifican a través de una combinación de símbolos e inscripciones similares a etiquetas.

These three fragmentary paintings belong to a rare group of extant playing cards produced in Mamluk Egypt (1250–1517), representing the earliest such objects to survive from the Islamic world. Mamluk decks are remarkably similar to those used today, with fifty-two cards divided into four suits (cups, coins, swords, and polo sticks), each containing ten number cards and three “court” cards known as the king, governor, and deputy governor. Unlike their modern Western counterparts—the king, queen, and jack—Mamluk court cards do not feature figural imagery but are identified through a combination of symbols and label-like inscriptions.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

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Islámico Tardío Late Islamic

Jarrón

Jar

Turquía, Iznik, principios del siglo XVI Frita cerámica, pintado bajo cubierta. 24.1 x 11.1 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.80

Turkey, Iznik, early 16th century Fritware, underglaze-painted. 9 1/2 x 4 3/8 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.80

Este soberbio jarrón de Iznik pertenece a una fase particular del desarrollo posiblemente de la alfarería otomana en la segunda década del siglo dieciséis, el momento en el que los alfareros habían empezado a usar dos valores de azul en un fondo blanco. El jarrón emplea un tono más claro de azul, junto con un azul oscuro de cobalto, para su decoración floral dinámica inspirada por diseños chinos. Las flores se han pintado de forma nítida en un fondo blanco, o por el contrario, como en el pie y en la parte superior, están reservadas en blanco contra azul. Jarrones de este tipo, los que probablemente servían de contenedores para almacenamiento, testifican del alto estándar estético de aquellos días.

This superb Iznik jar belongs to a particular phase in the development of Ottoman pottery, possibly the second decade of the sixteenth century, when potters had begun to use two values of blue on a white ground.

The jar employs a lighter shade of blue, along with a deep cobalt blue, for its dynamic floral decoration inspired by Chinese designs. The flowers are boldly painted on the white ground, or else, as on the foot and the shoulder, they are reserved in white against blue. Jars of this type, which most likely served as storage containers, testify to the high aesthetic standards of the day.

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Islámico taRdío Late Islamic

Plato con Alcachofas y Tulipanes

Dish with Artichokes and Tulips

Turquía, Iznik, c. 1550–55 Frita cerámica, pintura bajo cubierta. 6.7 x 35.9 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.21

Turkey, Iznik, c. 1550–55 Fritware, underglaze-painted. 2 5/8 x 14 1/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.21

Comenzando en algún momento de la década de 1540, los alfareros Iznik introdujeron el púrpura manganeso, verde salvia, y negro a su paleta, la cual había estado previamente enfocada en el azul y el blanco, mientras su repertorio decorativo continuó privilegiando a los diseños basados en plantas como peonías, granadas, rosas pequeñas, tulipanes y alcachofas.

Los dos motivos últimos mencionados, forman la decoración principal en el centro de este gran plato, donde se disponen en azul y verde, mientras que el molde y el borde tienen granadas verdes alternando con detalles azules en hojas o en tulipanes.

Beginning sometime in the 1540s, Iznik potters introduced manganese purple, sage green, and black to their palette, which had previously focused on blue and white, while their decorative repertoire continued to privilege plant-based designs such as peonies, pomegranates, rosettes, tulips, and artichokes. The latter two motifs form the main decoration at the center of this large dish, where they are rendered in blue and green, while the cavetto and rim bear green pomegranates alternating with blue sprays of leaves or else tulips.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Azulejos

Tile

Turquía, Iznik, c. 1580–90 Frita cerámica, pintado bajo cubierta. 28.6 x 30.5 x 1.6 cm Adquirido con fondos otorgados por Phil Berg, M.2000.31

Turkey, Iznik, c. 1580–90 Fritware, underglaze-painted. 11 1/4 x 12 x 5/8 in.

Purchased with funds provided by Phil Berg, M.2000.31

Hacia mediados del siglo dieciséis la paleta de trabajos Iznik se expandió para incluir un rojo brillante y un verde brillante como de pasto. Este magnífico azulejo con flores suntuosas y el borde inferior pintado para imitar una piedra sedimentaria de mármol, probablemente venía de la vivienda real del Palacio Topkapı Sarayı (hasta 1853). Objetos de este tipo, desde azulejos de revestimiento hasta vasijas, demuestran la gran variedad de ornamentos usados por ceramistas de Iznik, incluyendo el tulipán, peonías lujosas y grandes, claveles y hojas con puntas y en forma de pergamino, como también un ornamento epigráfico llamativo.

También ayuda a ilustrar las fases de los diferentes estilos de trabajos Iznik, lo cual refleja la evolución del gusto otomano de los siglos XVI y XVII en una variedad de medios.

Toward the mid-sixteenth century the palette of Iznik wares expanded to include a brilliant red and a bright grass green. The magnificent tile with sumptuous flowers and lower border painted to imitate breccia marble probably comes from the royal living quarters at the Topkapı Sarayı Palace, Istanbul (until 1853). Objects of this type, both tile revetment and vessels, demonstrate the great variety of ornament used

by Iznik potters, including the ubiquitous tulip; lush, plump peonies and carnations; and spiky and scrolling leaves as well as bold epigraphic ornament. They also help to illustrate the different stylistic phases of Iznik wares, which in turn reflect the evolution of Ottoman taste in the sixteenth and seventeenth centuries in a variety of mediums.

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Islámico taRdío Late Islamic

Plato

Plate

Turquía, Iznik, segunda mitad del siglo XVI Frita cerámica, pintado bajo cubierta. 7 x 34 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.381

Turkey, Iznik, second half of the 16th century Fritware, underglaze-painted. 2 3/4 x 13 3/8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.381

En la segunda mitad del siglo XVI, la adición de un rojo y verde brillante a la paleta de cerámicas Iznik expandió las posibilidades creativas del estilo, y los pintores se hicieron más osados en sus composiciones. El pintor de esta hermosa vasija experimentó los confines de un espacio redondo, permitiendo crecer hacia arriba a un tallo de flor en el lado izquierdo, llegando a los bordes del plato y su interior para crear un hermoso movimiento de torbellino.

In the second half of the sixteenth century the addition of bright red and green to the palette of Iznik ceramics expanded the creative possibilities of the style, and painters became more adventurous in their compositions. The painter of this handsome vessel experimented with the confines of the round space, allowing the flower stem on the left side to grow up and around the edge of the plate’s interior to create a lively swirling motion.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Un Panel de Cuatro Azulejos

A Panel of Four Tiles

Turquía, Iznik, 1580s Frita cerámica, pintado bajo cubierta. 53.5 x 37 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.86a–d

Turkey, Iznik, 1580s Fritware, underglaze-painted. 21 1/16 x 14 9/16 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.86a–d

Simultáneo al tiempo en que la paleta Iznik alcanzó a su forma clásica –blanco, azul, verde y rojo– el foco de la industria de la cerámica cambió de la vajilla a los azulejos. Este movimiento puede haber ocurrido como resultado de proyectos masivos de edificación llevados a cabo por la corte partiendo en 1550, durante el reinado de Suleyman el Magnifico (152066) y que habrían continuado bajo sus sucesores inmediatos. Estos cuatro azulejos vienen de una estructura de ésas en Estambul; el santuario de Abu Ayyub al-Ansari (Eyüp Sultan en Turco), un compañero del Profeta Mahoma quien murió en un intento anticipado de conquistar la ciudad en la década de 670.

At about the same time that the Iznik palette reached its classic form— white, blue, green, and red—the focus of the ceramic industry shifted from tableware to tile work. This shift may have occurred as a result of the massive building projects undertaken by the court beginning in the 1550s, during the reign of Süleyman the Magnificent (1520–66) and continuing under his immediate successors. These four tiles come from one such structure in Istanbul, the shrine of Abu Ayyub al-Ansari (Eyüp Sultan in Turkish), a companion of the Prophet Muhammad who died in an early attempt to conquer the city in the 670s.

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Islámico taRdío Late Islamic

Florero Perforado

Pierced Flower Vase

Turquía, Iznik, tercer cuarto del siglo XVI Frita cerámica, pintado bajo el acristalado. 13.3 x 15.2 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.16

Turkey, Iznik, third quarter of the 16th century Fritware, underglaze-painted. 5 1/4 x 6 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.16

La cerámica Iznik, una de las artes más reconocidas e influyentes del periodo otomano, empezó a ser comisionada por el mercado europeo en la década de 1570. Los accesorios de mesa podían incluir escudos Europeos, además de un grupo de floreros perforados, los cuales llevaban una insignia distintiva de color negro en su base, en la forma de una cruz de tallo largo intersectado por la letra S. Marcas similares aparecen en jarrones apotecarios de mayólica, sugiriendo que los floreros tal vez fueran hechos para un cliente italiano; más específicamente, este aparato ha sido relacionado al monograma SP de Stefano y Piero di Filippo, quienes tenían una fábrica de mayólica en Cafaggiolo.

Iznik pottery, one of the most renowned and influential arts of the Ottoman period, began to be commissioned for the European market by the 1570s. Table service could include European coats of arms, while there is a group of pierced flower vases, each of which bears a distinctive black insignia on its base in the form of a long-stemmed cross intersected by the capital letter S. Similar marks occur on maiolica apothecary jars, suggesting that the flowerpots were perhaps made for an Italian customer; more specifically, this device has been related to the SP monogram of Stefano and Piero di Filippo, who had a maiolica factory at Cafaggiolo.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

(Detalle de la base) / (Base Detail)

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Islámico taRdío Late Islamic

Azulejo

Tile

Siria, Damasco, c. 1600 Frita cerámica, pintado bajo cubierta. Ancho: 26.4 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.8

Syria, Damascus, c. 1600 Fritware, underglaze-painted. Width: 10 3/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.8

El motivo de tres círculos combinados, emparejado con líneas onduladas (posiblemente una versión muy abstracta de manchas de leopardo y de rayas de tigre) fue repetido en una variedad de medios otomanos, hayan sido éstos hechos para la corte en Estambul o producidos en centros provinciales tales como Damasco. En este azulejo hexagonal, el artista sirio habría replicado el diseño pero no el esquema de colores de rojo, azul y verde en un fondo blanco que estaba asociado con el clásico trabajo Iznik. Por el contrario, el azulejo es decorado de forma colorida en turquesa y negro, una combinación de colores que tipifica los azulejos sirios del periodo Otomano.

The motif of three circles combined with paired wavy lines (possibly a much abstracted version of leopard spots and tiger stripes) was repeated in a variety of Ottoman mediums, whether made for the court in Istanbul or produced in provincial centers such as Damascus. In this hexagonal tile, the Syrian artist has replicated the design but not the color scheme of red, blue, and green on a white ground that is associated with classic Iznik ware. Instead the tile is boldly decorated in turquoise and black, a color combination that typifies Syrian tiles in the Ottoman period.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Caja

Box

Turquía, c. 1640 Marfil, carey, madreperla, madera, incrustación de marfil y hueso.

22.2 x 33 x 22.2 cm Adquirido con fondos otorgados por el Consejo de Museos de Arte en honor al aniversario 40 del museo a través del Comité de Coleccionistas de 2005, M.2005.125

Turkey, c. 1640 Ivory, tortoiseshell, mother-of-pearl, wood, ivory and bone inlay.

8 3/4 x 13 x 8 3/4 in.

Purchased with funds provided by the Art Museum Council in honor of the museum’s 40th anniversary through the 2005 Collectors Committee, M.2005.125

Al llegar la segunda mitad del siglo XVI, los artesanos de madera otomanos habían comenzado a emplear incrustaciones de madreperla y carey, dos materiales técnicamente difíciles de trabajar. El carey era normalmente puesto sobre papel de metal para darle una cualidad brillosa, y las placas de madreperla se usaban frecuentemente en incrustaciones con masilla negra para así enfatizar más su luminosidad. Ambas técnicas fueron usadas para realzar esta caja decorada vívidamente, la cual, como otras cajas sobrevivientes, fue seguramente considerada para almacenar un manuscrito precioso. La principal decoración es de un tipo asociado al arte de la corte otomana en el cual tres círculos (a veces acompañados por una línea ondulada) son situados para formar un patrón sin término.

By the second half of the sixteenth century Ottoman woodworkers had begun to employ inlays of mother-of-pearl and tortoiseshell, two technically difficult to work materials. The tortoiseshell was generally laid over metal foil to give it a lustrous quality, and mother-of-pearl plaques were frequently inlaid with black mastic to further emphasize their luminosity. Both techniques were used to enhance this boldly decorated box, which, like other such surviving boxes, was likely intended to store a precious manuscript. The main decoration is of a type associated with Ottoman court art in which three circles (sometimes accompanied by a double wavy line) are arranged to form an endless repeat pattern.

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Islámico taRdío Late Islamic

Tela para Mueblería con Medallón de Diseño Floral

Furnishing Fabric with Floral Medallion Design

Turquía, Bursa, c. 1600 Retazo de tela, terciopelo de seda brocada con hilo plateado. 161.9x 88.9 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.3

Turkey, Bursa, c. 1600 Cut, voided silk velvet brocaded with silver-gilt thread. 63 3/4 x 35 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.3

En los siglos XV al XVI, la ciudad otomana de Bursa era un gran núcleo de intercambio internacional de seda y un centro de tejido fino, proveyendo a los talleres de los palacios en la capital, Estambul, con piezas de género para ser trabajado por los sastres confeccionando prendas reales y tapizados. Rara vez usado para vestuario, el terciopelo de seda como el de este ejemplar, probablemente se usaba en la producción de telas para mueblería. Su diseño de repetición de medallones polilobulados también estaba lleno de claveles, tulipanes, y jacintos sugiriendo una data de principios del siglo XVII, cuando las comisiones de la corte empezaron a bajar en número y los tejedores de Bursa cada vez producían más telas para exportación.

In the fifteenth and sixteenth centuries, the Ottoman city of Bursa was a major hub of the international silk trade and a center of fine silk weaving, supplying palace workshops in the capital, Istanbul, with bolts of cloth to be tailored into royal garments and upholsteries. Rarely used for clothing, silk velvets such as this example were probably made as furnishing fabrics. Its repeat design of polylobed medallions filled with carnations, tulips, and hyacinths suggests an early seventeenth-century date, when court commissions began to dwindle and Bursa’s weavers increasingly produced fabrics for export.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Fragmento de un Vestido o Tela de tapiz con Diseño “Chintamani”

Fragment of a Dress or Furnishing Fabric with “Chintamani” Design

Turquía, Bursa o Estambul, mediados del siglo XVI Compuesto de seda y satín con suplementaria de sarga (kemha), hilo metálico plateado. 111.8x 59.4 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.1

Turkey, Bursa or Istanbul, mid-16th century Silk compound satin with supplemental twill (kemha), silver metallic thread 44 x 23 3/8 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.1

Aunque gastado por su la utilización y reutilización, este textil de seda exhibe un balance cuidadosamente orquestado entre diseño y color que lo distingue como una obra maestra del tejido otomano. Esta variante del motivo “Chintamani” (ver M.2002.1.8 y M.2005.125 en esta sección) muestra tríos de manchas o esferas de tres tamaños distintos, tejidas en hilo plateado y alternadamente trazadas en seda azul y amarilla, las que son escalonadas a través de un fondo carmesí. Las volutas de vides enrolladas de forma apretada llenaban los motivos más grandes comúnmente encontrados en los diseños de la corte otomana de mediados del siglo XVI.

Though worn from use and reuse, this silk textile nonetheless exhibits a carefully orchestrated balance of design and color that distinguishes it as a masterpiece of Ottoman weaving. This variant on the “Chintamani” motif (see M.2002.1.8 and M.2005.125 in this section) features trios of spots or balls in three different sizes, woven in silver thread and alternately outlined in blue or yellow silk, which are staggered across a crimson ground. The tightly coiled vine scrolls filling the largest motifs are commonly found in Ottoman court designs of the mid-sixteenth century.

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Islámico taRdío Late Islamic

Alfombra

Carpet

Probablemente de Egipto, Cairo, siglo XVI a XVII Base de tejido normal en seda con pila de nudos de lana.

112.1 × 163.2 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.705

Probably Egypt, Cairo, 16th–17th century Silk plain-weave foundation with wool knotted pile.

44 1/8 × 64 1/4 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.705

Esta pieza representa un tipo misterioso de alfombra cuyos orígenes han sido debatidos por décadas: su claro diseño otomano sugiere su producción en Turquía, pero el análisis técnico de su estructura indica que fue tejida en Cairo, que pasó a ser de los otomanos en 1517.

Tales alfombras apuntan al auspicio de la elite otomana para telares provinciales en Egipto. Este ejemplar es un pastiche de varias piezas de la misma alfombra, la cual tenía un tamaño proyectado original que sugiere que probablemente fue usada como cubierta para el piso en un espacio interior muy vasto, como un palacio o mezquita congregacional.

This piece represents a mysterious type of carpet whose origins have been debated for decades: its distinctly Ottoman design suggests production in Turkey, but technical analysis of its structure indicates that it was woven in Cairo, which fell to the Ottomans in 1517. Such carpets point to elite Ottoman sponsorship of provincial looms in Egypt. This example is a pastiche of several pieces from the same carpet, whose projected original size suggests that it was probably used as floor covering in a vast interior space, like a palace or a congregational mosque.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Lápida Mortuoria en Forma de Turbante

Headstone in the Form of a Turban

Turquía, mediados del siglo XVI Mármol. 42.1 x 31.9 cm Donación del Comité de Coleccionistas de 1992, AC1992.50.1

Turkey, mid-16th century Marble. 16 9/16 x 12 9/16 in.

Gift of the 1992 Collectors Committee, AC1992.50.1

Este mármol tallado otomano con forma de turbante fue alguna vez una lápida para la tumba de un miembro de la familia imperial otomana o algún alto dignitario, como un visir. Habría sido ubicada en la cabecera de un gablete, sobre un féretro de piedra seguramente situado en un domo, o mausoleo abierto, o puede que haya sido la encimera de una lápida inscrita. La sociedad otomana era rígidamente estructurada, y todos los miembros de los establecimientos de tipo civil, militar, y religioso eran identificados por su tocado, una orden que continuó hasta la muerte: tumbas de varones usaban representaciones de piedra de su tocado como señal de su rango, mientras que las mujeres eran representadas por flores talladas.

This carved Ottoman marble turban was once the headstone for the tomb of a member of the imperial Ottoman family or a high dignitary, such as a vizier. It would have been positioned at the head of a gabletopped stone bier most likely situated in a domed, open mausoleum, or it may have surmounted an inscribed tombstone. Ottoman society was rigidly structured, and all members of the civil, military, and religious establishments were identified by their headdress, an ordering that continued even in death: male tombs used stone representations of headgear to signal rank, while women were represented by carved flowers.

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Atril para Turbantes (Kavukluk)

Turban Stand (Kavukluk)

Turquía, siglo XVIII Madera, tallada y enchapada en oro. 111.7 x 35.6 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.95

Turkey, 18th century Wood, carved and gilded. 44 x 14 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.95

Elaborados turbantes, usados por oficiales otomanos de la corte y otros miembros de la elite, eran elementos importantes de rango y estaban construidos por capas complejas de tela dada vuelta por una gorra que le daba la forma (ver M.85.237.20 y AC1992.50.1). Una vez armados, los turbantes se dejaban intactos, para ser puestos sobre la cabeza o removidos de ella en una sola pieza, como un sombrero. Similar a los percheros del día moderno, los atriles de turbantes como este ejemplar tallado y enchapado habrían sido montados sobre una pared y se usaban para evitar que el tocado se fuera a desarmar.

Elaborate turbans, worn by Ottoman court officials and other elites as important signifiers of rank, were constructed from complex layers of fabric wound around a shaped cap (see M.85.237.20 and AC1992.50.1).

Once assembled, turbans were left intact, to be placed on or removed from the head in a single piece, like a hat. Similar to modern-day hat racks, turban stands such as this carved and gilded wood example would have been mounted on a wall and were used to prevent the headgear from becoming undone.

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Retrato de un Pachá Turco con Acompañantes, Lado Derecho de un Manuscrito de una Ilustración de Doble-Página

Portrait of a Turkish Pasha with Attendants, Right Side of a Double-Page Manuscript Illustration

Inscrita: “Nigari, esclavo de Selim Khan” Turquía, c. 1570 Tinta, acuarela opaca, y oro en papel. 37.8 x 25.2 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.20

Inscribed: “Nigari, slave of Selim Khan” Turkey, c. 1570 Ink, opaque watercolor, and gold on paper. 14 7/8 x 9 15/16 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.20

Desde fines del siglo XVI hasta la formación de la República de Turquía en 1922, los sultanes Otomanos mantenían una fuerte tradición de retratos del imperio. Influenciados por la pintura al óleo europea y miniaturas persas, los retratos Otomanos proveen información importante sobre las ceremonias cortesanas, las modas cambiantes, y los miembros de la corte. Siendo el lado derecho de una composición de doble página, esta pintura fue creada como un colgante del retrato de Selim II a la izquierda, ahora en la Colección del Museo Aga Khan de Toronto; los músicos, sirvientes, y cortesanos, quienes son identificados por sus inscripciones, miran hacia la izquierda, hacia el sultán, como muestra de deferencia a su líder gobernante.

From the late sixteenth century until the formation of the Republic of Turkey in 1922, the Ottoman sultans maintained a strong tradition of imperial portraiture. Influenced by European oil painting and Persian miniatures, Ottoman portraits provide important information about court ceremonies, changing fashions, and members of the court. The right side of a double-page composition, this painting was created as a pendant to a portrait of Selim II on the left, now in the collection of the Aga Khan Museum, Toronto; the musicians, servants, and courtiers, who are identified by their inscriptions, face left, toward the sultan, in a show of deference to their ruler.

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Manuscrito del Zubdat al-Tarikh (Esencia de la Historia)

Manuscript of the Zubdat al-Tarikh (Cream of History)

Turquía, primera mitad del siglo XVII Tinta, acuarela opaca, y oro en papel. 26.5 x 16.2 x 0.7 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.38

Turkey, first half of the 17th century Ink, opaque watercolor, and gold on paper. 10 7/16 x 6 3/8 x 1/4 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.38

Este manuscrito pertenece al género genealógico de la literatura otomana; su formato específico, con figuras claves encerradas dentro de medallones pequeños interconectados, está basado en ejemplares iraníes Timúridas de principios del siglo quince, el cual usaban los otomanos para ilustrar su presunta descendencia del profeta Mahoma en el proceso incluyendo a Adán, patriarcas bíblicos, los califas, y hasta Genghis Khan y sus descendentes; todos aquellos a quien su relación afirmada con los otomanos apoyaría su legado de legitimación y reinado. Ya que el último sultán retratado es Ibrahim (r. 1640–48), el manuscrito debe datar de antes del 1648.

This manuscript belongs to the genealogical genre of Ottoman literature; its specific format, with key figures enclosed within small interconnected medallions, is based on early fifteenth-century examples from Timurid Iran, which the Ottomans employed to illustrate their own dynasty’s alleged descent from the prophet Muhammad, in the process including Adam, biblical patriarchs, the caliphs, and even Genghis Khan and his descendants, all of whose purported relationship to the Ottomans would support their claims to legitimacy and rule. Because the last sultan shown is Ibrahim (r.

1640–48), the manuscript must date from before 1648.

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Vasija con Tapa (Jubbana)

Lidded Vessel (Jubbana)

Marruecos, Fez, siglo XVIII Loza de barro cocido, hojalata acristalada. Altura: 19.1 cm; diámetro: 19.1 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.301a–b

Morocco, Fez, 18th century Earthenware, tin-glazed. Height: 7 1/2 in.; diameter: 7 1/2 in The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.301a–b

Jarrón de Almacenaje (Khabiya)

Storage Jar (Khabiya)

Marruecos, Fez, fines del siglo XIX Loza de barro cocido, hojalata acristalada. Altura: 54 cm; diámetro: 88.9 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.286a–b

Morocco, Fez, late 19th century Earthenware, tin-glazed. Height: 21 1/4 in.; diameter: 35 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.286a–b

La ciudad marroquí de Fez ha sido hogar para una industria pujante desde tiempos pre-modernos. Atendiendo las necesidades de los consumidores urbanos antes de la invención de la refrigeración, los ceramistas de Fez creaban un abanico de vasijas de loza de barro cocido con tapas acristalado por dentro y por fuera, diseñado para preservar alimentos perecibles. La vasija baja del siglo XVIII representa un formato pensado para cortar la leche y almacenar el resultante queso mantecoso. El jarrón más alto, producido un siglo más tarde, fue usado para almacenar aceite, miel, o conservas y es pintado con motivos obtenidos del repertorio local de diseños.

The Moroccan city of Fez has been home to a thriving ceramics industry since the premodern era. Catering to the needs of urban consumers before the advent of refrigeration, Fez potters created an array of covered earthenware vessels, glazed inside and out and designed to preserve perishable foods. The squat eighteenth-century vessel represents a type made for curdling milk and storing the resulting buttery cheese. The taller jar, produced a century later, was used for storing oil, honey, or preserves and is painted with motifs drawn from the local design repertoire.

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El Combate de Khusraw Parviz y Bahram Chubina— Cuadro del “Shahnama” del Shah Isma’il II

The Combat of Khusraw Parviz and Bahram Chubina— Painting from the “Shahnama” of Shah Isma’il II

Irán, Qazvin, c. 1577 Tinta, acuarela opaca, oro y plata en papel. 45.7 x 31.8 cm Adquirido con fondos otorgados por H. Tony y Marti Oppenheimer, Christopher V. Walker, Carolyn y Bill Powers, Lynda y Stewart Resnick, Kathrine y Frank Baxter, Caron y Steven D. Broidy, John y Leslie Dorman, la Fundación Kayne, Ric y Suzanne Kayne, Jerry D. Kayne, Myron Laskin, Camilla Chandler Frost, y Ellen y Michael Korney a través del Comité de Coleccionistas de 2006, M.2006.114

Iran, Qazvin, c. 1577 Ink, opaque watercolor, gold, and silver on paper. 18 x 12 9/16 in.

Purchased with funds provided by H. Tony and Marti Oppenheimer, Christopher V. Walker, Carolyn and Bill Powers, Lynda and Stewart Resnick, Kathrine and Frank Baxter, Caron and Steven D. Broidy, John and Leslie Dorman, the Kayne Foundation, Ric and Suzanne Kayne, Jerry D. Kayne, Myron Laskin, Camilla Chandler Frost, and Ellen and Michael Korney through the 2006 Collectors Committee, M.2006.114

Esta página ilustrada del manuscrito del poema nacional iraní, el Shahnama, representa un concurso entre el monarca sasánida, el Shá Khusraw Parviz (Khusraw II, r. d.C. 590–628) y un supuesto usurpador, Bahram Chubina. Los protagonistas, quienes compiten por el trono iraní, son ambos coronados. Bahram, el guerrero superior, avanza a pie a través de un grupo de arqueros dirigidos por Khusraw. Él es acompañado por su caballo y elefante mientras uno de sus hombres se cae al suelo, dándole sombra a la eventual victoria de Khusraw con la ayuda del ejército Bizantino.

This illustrated page from a manuscript of the Iranian national epic, the Shahnama, depicts a contest between the Sasanian monarch Shah Khusraw Parviz (Khusraw II, r. AD 590–628) and a would-be usurper, Bahram Chubina. The protagonists, who competed for the Iranian throne, are both crowned. Bahram, the superior warrior, advances on foot toward a group of archers directed by Khusraw. He is accompanied by his horse and elephant while one of his men has fallen to the ground, foreshadowing Khusraw’s eventual victory with the aid of the Byzantine army.

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Manuscrito del “Khamsa” de Nizami

Manuscript of the “Khamsa” of Nizami

Irán, Shiraz, c. 1550 Tinta, acuarela opaca, y oro en papel. 20 x 11 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.603

Iran, Shiraz, c. 1550 Ink, opaque watercolor, and gold on paper. 7 7/8 x 4 3/8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.603

Shiraz, la ciudad del suroeste de Irán era el principal centro de producción de manuscritos ilustrados del siglo XVI. Manuscritos de Shiraz fueron ejecutados con un nivel de calidad que competía con las cortes de Tabriz y más tarde Qazvin, y fueron ávidamente coleccionados por la elite iraní Safávida y turca Otomana. Este fino manuscrito de mediados del siglo dieciséis de Khamsa de Nizami (Quinteto) incluye catorce páginas de ilustraciones, casi llenas con arquitectura, patrones y conjuntos vivos de múltiples figuras; característicos de los pintores de Shiraz a su mejor nivel.

The southwestern Iranian city of Shiraz was a major center of illustrated manuscript production in the sixteenth century. Shiraz manuscripts were often executed at a level of quality that rivaled that of the royal courts in Tabriz and later Qazvin, and they were avidly collected by elites from both Safavid Iran and Ottoman Turkey. This fine mid-sixteenthcentury manuscript of Nizami’s Khamsa (Quintet) includes fourteen nearly full-page illustrations, whose heavily patterned architectural interiors and lively multifigural ensembles are characteristic of Shiraz painters at their best.

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Manuscrito del “Khamsa” de Nizami

Manuscript of the “Khamsa” of Nizami

Escrito por Sayyidi Mohamed ibn Sultán Mohamed al-Tabrizi Irán, Febrero 10, d.C. 1529 / Jumada al-Ukhra A.H. 935 Tinta, acuarela opaca, y oro en papel. 24.6 x 17.8 x 3.2 cm Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.16

Written by Sayyidi Muhammad ibn Sultan Muhammad al-Tabrizi Iran, February 10, AD 1529 / Jumada al-Ukhra AH 935 Ink, opaque watercolor, and gold on paper. 9 11/16 x 7 x 1 1/4 in.

The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.16

Después del Shahnama de Firdawsi (Libro de Reyes), el texto más ilustrado de la literatura canónica persa es el Khamsa (Quinteto) del poeta Nizami de Ganja (d. 1209). Sus cinco largos poemas incluyen algunos de los cuentos más conocidos de la literatura persa, como los trágicos romances “Layli y Majnun” y “Khusraw y Shirin”. Cuando el especialista en caligrafía de este manuscrito de Khamsa completó el texto en 1529, dejó más de noventa espacios para la ilustración; sin embargo, sólo tres cuadros fueron completados, todos en compañía del primer poema del quinteto, con título “El Tesoro de Misterios.”

After Firdawsi’s Shahnama (Book of Kings), the most widely illustrated text of the Persian literary canon is the Khamsa (Quintet) of the poet Nizami of Ganja (d. 1209). Its five long poems include some of the best-known tales from Persian literature, such as the tragic romances “Layli and Majnun” and “Khusraw and Shirin.” When the calligrapher of this Khamsa manuscript completed the text in 1529, he left more than ninety spaces for illustrations; only three paintings were ever completed, however, all accompanying the first poem of the quintet, titled “The Treasury of Mysteries.”

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Joven con una Ramita de Narciso

Youth with a Sprig of Narcissus

Irán, Qazvin o Isfahan, c. 1595–1600 Tinta y acuarela en papel. 18 x 9 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.562

Iran, Qazvin or Isfahan, c. 1595–1600 Ink and color washes on paper. 7 1/8 x 3 1/2 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.562

Esta representación de un elegante joven sosteniendo una rama en flor ejemplifica el tipo de dibujos de lápiz y tinta que se hizo famoso en el siglo XVII de Irán. Aquí el artista utiliza una línea para capturar el volumen del turbante del joven, los dobleces bamboleantes de su toga, y los delicados rizos de su pelo ondulado alrededor de su cara, empapando el dibujo con lírica sutil y reforzando la actitud de relajo del hombre.

This depiction of an elegant young dandy holding a flower sprig exemplifies the types of pen-and-ink drawings that became popular in seventeenth-century Iran. Here the artist uses line to capture the fullness of the youth’s turban, the swaying folds of his robe, and the delicate tendrils of curled hair around his face, imbuing the drawing with a subtle lyricism and reinforcing the man’s leisurely attitude.

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Una Figura Parada

A Standing Figure

Irán, Isfahan, c. 1620 Tinta, acuarela opaca, y oro en papel. 14.6 x 7.6 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.477

Iran, Isfahan, c. 1620 Ink, opaque watercolor, and gold on paper. 5 3/4 x 3 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.477

En la poesía lírica persa, el amado es tradicionalmente descrito como joven y hermoso, con un cuerpo como un ciprés suavemente bamboleante, cejas arqueadas como dos cintas, y labios apretados en fruncido como un botón de rosa. El género del amado a menudo no se especifica.

La figura retratada en este álbum de irán del siglo diecisiete desde Irán conforma cercanamente el ideal del físico descrito por los poetas, y en línea con la tradición poética, el artista parece haber dejado el género del sujeto deliberadamente vago.

In Persian lyric poetry, the beloved is traditionally described as young and beautiful, with a body like a gently swaying cypress, eyebrows arched like two bows, and lips tightly puckered like a rosebud. The beloved’s gender is, however, often left unspecified. The figure portrayed in this seventeenth-century album painting from Iran closely conforms to the physical ideal described by poets, and in step with the poetic tradition, the artist seems to have left the subject’s gender deliberately vague.

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Hombre con Horqueta

Man with a Pitchfork

Inscrito: Riza-yi ‘Abbasi Irán, Isfahan, data Julio 11, d.C. 1634 / 4 Safar, A.H. 1044 Tinta y color al agua en papel. Interior: 11 x 6 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.474

Inscribed: Riza-yi ‘Abbasi Iran, Isfahan, dated July 11, AD 1634 / 4 Safar, AH 1044 Ink and color washes on paper. Inner: 4 1/2 x 2 3/8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.474

Durante fines del siglo XVI y especialmente durante el siglo XVII en Irán, la popularidad en aumento de cuadros independientes e ilustraciones sin texto dio apertura a nuevos desarrollos artísticos en que el arte de retratos era primordial. Más cercanas a representaciones genéricas, y no tanto buscando semejanzas exactas, tales retratos representaban no sólo a figuras sofisticadas y refinadas de caballería sino que también a una variedad de otros tipos, como mendigos, soldados, extranjeros y campesinos. Llegado ya el siglo XVII, baños translúcidos de color aplicados por encima de los dibujos enfatizaban las líneas caligráficas audaces, habiendo reemplazado a los ricos colores opacos antes preferidos. Este encantador dibujo se inscribe con el nombre de Riza-yi ‘Abbasi, un pintor importante de aquel tiempo, y se data 4º de Safar A.H. 1044 (Julio 11, d.C. 1634).

During the late sixteenth and especially seventeenth centuries in Iran, the increased popularity of paintings independent of text illustration gave rise to new artistic developments in which portraiture was paramount.

More generic representations than exacting likenesses, such portraits depicted not only sophisticated and refined courtly figures but a variety of other types as well, including mendicants, soldiers, foreigners, and peasants. By the mid-seventeenth century, translucent washes of color applied over drawings, emphasizing bold calligraphic lines, had replaced the rich opaque colors previously favored. This charming tinted drawing is inscribed with the name Riza-yi ‘Abbasi, the preeminent painter of his day, and dated 4th of Safar AH 1044 (July 11, AD 1634).

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Un Sufí en Éxtasis en un Paisaje

A Sufi in Ecstasy in a Landscape

Irán, Isfahan, c. 1650–60 Tinta y color al agua en papel. 27.5 x 17.4 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.582

Iran, Isfahan, c. 1650–60 Ink and color washes on paper. 10.8 x 7 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.582

Una de las características más llamativas del pintor persa del siglo XVII es la franqueza con que ciertos sujetos son representados, como este hombre con barba en un paisaje: raquítico, apenas consciente, encorvado, aparece severamente intoxicado después de haber tomado el contenido de una gran copa de vino cerca de su rodilla. Aunque carece de texto, este retrato puede representar una improvisada ironía visual sobre un tema prevalente en poesía persa hasta al menos el siglo once: la intoxicación metafórica del éxtasis místico.

One of the most striking characteristics of seventeenth-century Persian painting is the frankness with which certain subjects are depicted, such as this bearded male in a landscape: emaciated, barely conscious, and slumped over, he appears severely intoxicated after drinking the contents of the large wine cup near his knee. Although it lacks text, this picture may represent an ironic visual riff on a theme prevalent in Persian poetry since at least the eleventh century: the metaphoric intoxication of mystical ecstasy.

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Panel de Azulejos

Tile Panel

Irán, Isfahan, siglo XVII Frita cerámica, técnica de cuerda seca. 114.9 x 105.4 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.4

Iran, Isfahan, 17th century Fritware, cuerda seca technique. 45 1/4 x 41 1/2 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.4

Edificios en Isfahan, capital de la dinastía safávida en el siglo XVII, fueron lujosamente decorados con trabajos en azulejos o mosaicos. Una innovación de este periodo, encontrado en palacios y otras estructuras seculares, era el uso de azulejos cuadrados individuales pintados que eran combinados para formar una escena pictórica más grande. Este panel de azulejo es la mitad de un par de enjutas que alguna vez fue puesto sobre un arco en un pabellón palacial conocido como el Hasht Behesht.

Buildings in Isfahan, capital of the Safavid dynasty in the seventeenth century, were lavishly decorated with tile work. An innovation of this period, found in palaces and other secular structures, was the use of individually painted square tiles that were combined to form a larger pictorial scene. This tile panel is half of a pair of spandrels that was once set above an archway in a palatial pavilion known as the Hasht Behesht.

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Aguamanil Irán, siglo XVII Frita cerámica, moldeado y acristalado Altura: 11.7 cm; diámetro con el caño: 19.1 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.234 Tanto práctico como agradable para los sentidos, este aguamanil con caño ejemplifica la transformación de implementos utilitarios a objetos de belleza, lo cual tipifica el arte Islámico. Su forma elegante y llamativo esmaltado verde agrada a la vista, mientras que los cordoncillos en los costados proveen una calidad táctil placentera. El sonido del borboteo del líquido que se sirve desde el caño y su sabor completan la experiencia sensorial, la que sólo podemos imaginar hoy en día.

Ewer Iran, 17th century Fritware, molded and glazed.

Height: 4 5/8 in.; diameter with spout: 7 1/2 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.234 Both practical and pleasing to the senses, this spouted ewer exemplifies the transformation of utilitarian implements into objects of beauty, which typifies Islamic art. Its elegant form and striking green glaze appeal to the eye, while the ribbing at the sides provides an agreeable tactile quality. The gurgling sound of the liquid poured from the spout and its taste completed the sensory experience, which we can only imagine today.

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Pipa de Agua

Water Pipe

Irán, siglo XVII Frita cerámica, pintura bajo cubierta, con incisiones.

Altura: 28.6 cm; circunferencia (en su punto más ancho): 61 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.241

Iran, 17th century Fritware, underglaze slip- and stain-painted, incised.

Height: 11 1/4 in.; circumference (at widest point): 24 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.241

Con la introducción del tabaco, importado al mercado iraní alrededor de 1600 y su cultivo doméstico generalizado dentro de pocas décadas, las pipas de agua llegaron a ser un bien esencial para la vida diaria. Tales implementos eran fumados en casa para el relajo de tanto hombres como mujeres, en cafés para estimular la conversación, y hasta en colegios para ayudar a enfocar la mente de tanto el profesor como el pupilo. Eran producidos en una variedad de materiales para satisfacer al cliente en todo espectro socioeconómico, desde versiones humildes de cáscaras de cocos hasta artesanía elaborada en metales y cerámica esmaltada, como este ejemplar.

With the introduction of imported tobacco to the Iranian market around 1600 and its widespread domestic cultivation within a few decades, water pipes became a mainstay of daily life. Such implements were smoked at home for leisure by both men and women, in coffeehouses to stimulate discussion, and even in schools to help focus the mind of both teacher and pupil. They were produced in a variety of materials to satisfy consumers across the socioeconomic spectrum, from humble versions made of coconut shells to more elaborate metalwork and glazed ceramic forms, such as this example.

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Pequeño Jarrón

Small Jar

Irán, segunda mitad del siglo XVII Frita cerámica, esmaltado pintado con lustre. 10.6 x 10.6 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.193

Iran, second half of the 17th century Fritware, overglaze luster-painted. 4 3/16 x 4 3/16 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.193

Botella de Vino

Wine Bottle

Irán, segunda mitad del siglo XVII Frita cerámica, esmaltado pintado con lustre. 21.4 x 12.9 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.196

Iran, second half of the 17th century Fritware, overglaze luster-painted. 8 7/16 x 5 1/16 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.196

Después de un intervalo de casi trescientos años, los alfareros iraníes del siglo XVII revivieron la técnica de esmaltado con lustre para su uso en ciertos tipos de vasijas. Botellas de vino con forma de peras tal como el ejemplo actual eran una forma especialmente popular y fueron fabricadas en vidrio y metal y representadas en cuadros de este periodo. Otro tipo de trabajos en lustre de gran uso incluyen pequeños frascos como éste, que puede haber sido usado como tintero o para almacenar arena para eliminar la tinta. Distinto a la loza contemporánea en azul y blanco, la cual tenía una decoración basada en prototipos chinos, la cerámica de lustre está típicamente decorada con follaje exuberante, floraciones, y vides en crecimiento, similar a las iluminaciones marginales de manuscritos del siglo.

After an interval of almost three hundred years, Iranian potters of the seventeenth century revived the technique of luster glazing for use on a limited variety of vessel types. Pear-shaped wine bottles such as the present example were an especially popular form and were also produced in glass and metal and depicted in paintings during this period. Another widespread lusterware type includes small jars like the one here, which may have been used as an inkpot or for sand to blot the ink. Unlike contemporaneous blue-and-white wares, whose decoration is based on Chinese prototypes, the lusterware is typically decorated with lush foliage, floral blossoms, and scrolling vines, similar to the marginal illuminations of seventeenth-century Persian manuscripts.

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Pocillo

Bowl

Irán, segunda mitad de siglo XVII Frita cerámica, sobre acristalado con pintura lustre.

Altura: 5.1 cm; diámetro: 22.5 cm Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.165

Iran, second half of the 17th century Fritware, overglaze luster-painted Height: 2 in.; diameter: 8 7/8 in.

The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.165

Al contrario de mucha de la cerámica del siglo XVII de Irán, en la cual la decoración inspirada por China predomina, en la cerámica de lustre de este período se evitaban diseños del Lejano Oriente. La mayoría de estos objetos –todos vasijas– son relativamente pequeños en escala en comparación con otros periodos anteriores; generalmente contienen diseños florales abundantes y paisajes en estampas breves con árboles de hojas puntiagudas y ocasionalmente aves y animales, como en este plato poco profundo que tiene una decoración brillante cobriza y es dominado por un árbol de hojas puntiagudas para hacer eco de la forma circular de la vasija.

Unlike much of the pottery of seventeenth century Iran, in which Chinese-inspired decoration predominates, the lusterwares of this period avoided Far Eastern designs. Most of these objects—all vessels— are relatively small in scale by comparison with earlier periods; they generally bear densely rendered floral designs and brief landscape vignettes with spiky-leafed trees and occasionally birds and animals, as in this shallow dish whose coppery luster decoration is dominated by a spiky-leafed tree perfectly configured to echo the vessel’s circular form.

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Alfombra Ardabil

Ardabil Carpet

Inscrito: “El trabajo del esclavo del portal, Maqsud Kashani” Irán, posiblemente Tabriz, d.C. 1539–40/ A.H. 946 Seda con fondo de tejido simple y pila de lana con nudos. 718.8 x 400 cm Donación de J. Paul Getty, 53.50.2

Inscribed: “The work of the slave of the portal, Maqsud Kashani” Iran, possibly Tabriz, AD 1539–40 / AH 946 Silk plain-weave foundation with wool knotted pile. 283 x 157 1/2 in.

Gift of J. Paul Getty, 53.50.2

Esta espectacular alfombra fue fabricada como parte de una pareja combinada, y su pareja sobrevive en el Victoria & Albert Museum de Londres. De acuerdo a sus firmas idénticas, las alfombras eran el trabajo de Maqsud de Kashan, probablemente quien preparó el diseño y supervisó el proyecto. Eran alfombras reales, tal vez comisionadas por el Shá Tahmasp (reinó 1524–76), presumiblemente para un santuario ancestral en Ardabil. Inscrito justo arriba de la firma con fecha de cada alfombra hay un dístico persa escrito por Hafiz, poeta de renombre en el siglo XIV, y dice así: “No tengo refugio en este mundo a parte de este umbral. Mi cabeza no tiene lugar de descanso aparte de este portal.”

This spectacular carpet was made as one of a matched pair, and its mate survives in the Victoria and Albert Museum, London. According to their identical signatures, the carpets were the work of Maqsud of Kashan, probably the one who prepared the designs and oversaw the project.

They were royal carpets, perhaps commissioned for Shah Tahmasp (r. 1524–76), presumably for his ancestral shrine at Ardabil. Inscribed just above the dated signature of each carpet is a Persian couplet by the renowned fourteenth-century poet Hafiz: “I have no refuge in this world other than thy threshold / My head has no resting place other than this doorway.”

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Textiles con Diseño de un Portadora de Vino en el Paisaje

Textile with Design of Wine Bearer in Landscape

Irán, siglo XVI Seda tejida con patrón de trama suplementaria (lampas).

83.8 x 71.1 cm Fondo del Consejo de Vestuario, M.66.74.1

Iran, 16th century Silk complex supplementary weft patterning (lampas).

33 x 28 in.

Costume Council Fund, M.66.74.1

Este fragmento del textil es uno de varias piezas de la misma tela, que alguna vez formó parte de una prenda, probablemente una toga. Las togas de seda decoradas con escenas de caballeros vestidos a la moda eran parte del esplendor de sastre para la elite safávida. En el Nowruz (El Año Nuevo Persa), togas honoríficas eran concedidas por el Shá a los miembros de su corte y fueron presentadas a delegaciones de extranjeros.

Satines y otras calidades de seda, como ésta, fueron intencionados para oficiales de más bajo rango; los dignatarios más altos recibían prendas tejidas con hilos de oro o plata.

This textile fragment is one of several pieces of the same cloth, which once formed part of a garment, probably a robe. Silk robes decorated with scenes of fashionably dressed young courtiers were part of the sartorial splendor of the Safavid elite. At Nowruz (Persian New Year), honorific robes were awarded by the Shah to members of his court and were also presented to foreign delegations. Satins and other quality silks, as here, were intended for lower-ranking officials; the highest dignitaries received garments of cloth woven with gold- or silver-wrapped thread.

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Islámico taRdío Late Islamic

Aguamanil

Ewer

Irán, siglo XVIII – XIX Vidrio, soplados y moldeados y soplados libremente, decoración adosado.

18.1 x 12 cm Donación de Varya y Hans Cohn, M.88.129.197

Iran, 18th–19th century Glass, mold-blown and free-blown, applied decoration.

7 1/8 x 4 3/4 in.

Gift of Varya and Hans Cohn, M.88.129.197

Partiendo en el siglo dieciséis, la dirección tradicional del comercio de vidrio del mundo islámico a Europa se invirtió cuando Venecia llegó a ser el principal productor de vidrio de alta calidad. A pesar de eso artesanos del vidrio soplado en el Medio Oriente continuaron produciendo objetos excepcionales, incluyendo vasijas monocromáticas con colores lujosos en Irán. Este aguamanil azul oscuro –con su énfasis en una forma elegante y balanceada, y sutil decoración de la superficie, como el mango adosado de vidrio curvo– es típico del vidrio Iraní del siglo XIX.

Beginning in the sixteenth century, the traditional direction of glass trade from the Islamic world to Europe reversed as Venice became a major producer of high-quality glass. Yet Middle Eastern glassblowers continued to produce exceptional objects, including richly colored monochromatic vessels from Iran. This deep blue ewer—with its emphasis on an elegant, balanced shape and subtle surface decoration, such as the curving applied glass handle—is typical of nineteenthcentury Iranian glass.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

El Disparo Maestro de Bahram Gur

Bahram Gur’s Master Shot

Irán, 1825–50 Tinta en papel. 31.8 x 41.6 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, Donación de Joan Palevsky, M.73.5.481

Iran, 1825–50 Ink on paper. 12 1/2 x 16 3/8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, Gift of Joan Palevsky, M.73.5.481

Este cuadro representa la leyenda famosa de Bahram Gur, un príncipe de Irán en el tiempo previo a la dinastía islámica sasánida. Desafiado por su concubina favorita, Azada, para demostrar su habilidad como arquero, Bahram Gur hace una serie de proezas, incluyendo fijar la pezuña de una gacela a su propia oreja. Ilustraciones de manuscritos anteriores del mismo sujeto a menudo representan a Azada montada en su camello, presente como testigo de las hazañas del príncipe. En la versión actual, sin embargo, el camello se dejó sin terminar, y Azada está totalmente ausente, sugiriendo que esta versión “a la grisalla” (un bosquejo gris claro) fue hecha como un estudio, posiblemente para (o después de) un mural más grande o pintura al óleo.

This painting depicts a famous legend about Bahram Gur, a prince of Iran’s pre-Islamic Sasanian dynasty. Challenged by his favorite concubine, Azada, to demonstrate his skill as an archer, Bahram Gur performs a series of feats, including pinning the hoof of a gazelle to its own ear. Earlier manuscript illustrations of the same subject often portray Azada as witnessing the prince’s display from her camel. In the present version, however, the camel has been left unfinished, and Azada is entirely absent, suggesting that this grisaille (gray ink wash) version was made as a study, possibly for (or after) a larger mural or oil painting.

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Islámico taRdío Late Islamic

Khusraw Espía a Shirin Bañándose (desde la “Khamsa” [Quinteto] de Nizami)

Khusraw Spies Shirin Bathing (from the “Khamsa” [Quintet] of Nizami)

Irán, segunda mitad del siglo XIX Frita cerámica, pintado bajo el acristalado. 38.7 x 51.4 cm Legado de Herbert R. Cole, M.84.31.22

Iran, second half of the 19th century Fritware, underglaze-painted. 15 1/4 x 20 1/4 in.

Herbert R. Cole Bequest, M.84.31.22

Este azulejo representa a Khursraw y Shirin, los protagonistas del romance persa del siglo doce escrito por Nizami, reuniéndose en un jardín lleno de aves, flores y follaje. La escena del encuentro de amantes fue frecuentemente representada desde tiempos medievales, pero en esta versión el artista actualiza la historia clásica al ponerle ropa a Shirin: una falda tipo tutú de moda en los círculos de caballería a fines del siglo XIX de Irán. Azulejos como éste eran la forma más conocida de decoración arquitectónica en Irán bajo el Qajars (1758-1925), adornando las paredes de palacios, residencias privadas, bazares, y cercos, donde agregaban tanto color como narrativa a los espacios.

This tile depicts Khusraw and Shirin, the protagonists of the twelfthcentury Persian romance by Nizami, meeting in a garden filled with birds, flowers, and foliage. The scene of the lovers’ encounter was frequently represented from medieval times onward, but in this version the artist updates the classic story by clothing Shirin in the tutu-like skirt popular in courtly circles in later nineteenth-century Iran. Tiles such as this one were the most widespread form of architectural decoration in Iran under the Qajars (1785–1925), adorning the walls of palaces, private residences, bazaars, and gates, where they added both color and narrative to the spaces.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

Caja

Box

Irán, siglo XIX Madera, papel mache, lacquer. 22.8 x 37.2 x 25.4 cm Colección Nasli M. Heeramaneck, Donación de Joan Palevsky, M.73.5.373

Iran, 19th century Wood, papier-mâché, lacquer. 8 3/4 x 14 5/8 x 10 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, Gift of Joan Palevsky, M.73.5.373

Desde el siglo XV en adelante, objetos laqueados –incluyendo encuadernación, cajas para lápices, y cajas como ésta– se volvieron populares en Irán, llegando a la cima de su fama en el siglo XIX. Construidos con papel-maché y a veces madera, objetos laqueados eran decorados con pequeñas pinturas a escala de motivos populares como patrones florales, aves y escenas reales antes de aplicarle laca para proteger el arte y agregarle un brillo color ámbar. Esta caja está decorada con escenas hermosas de animales pintados que recuerdan a tiempos anteriores en términos de ilustraciones de manuscritos persas; y la tapa representa a Sagitario, el arquero centauro, apuntando un arco a su cola, lo cual termina en la cabeza de un dragón.

From the fifteenth century onward, lacquer objects—including bookbindings, pen cases, and boxes such as this one—gained popularity in Iran, peaking in the nineteenth century. Constructed of papier-mâché and sometimes wood, lacquer objects were decorated with small-scale paintings of popular motifs like floral patterns, birds, and royal scenes before a varnish was applied that protected the painting and added a pleasing amber glow. This box is decorated with beautifully painted animal scenes that hark back to earlier Persian manuscript illustrations, and the lid depicts Sagittarius, the centaur archer, aiming a bow at his tail, which ends in a dragon’s head.

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Arte Islámico: Contexto Histórico

Islamic Art: Historical Context

Linda Komaroff

Linda Komaroff

Curadora de Arte Islámico y Jefa de Departamento Arte del Medio Oriente Museo de Arte del Condado de Los Ángeles

Curator of Islamic Art and Department Head, Art of the Middle East Los Angeles County Museum of Art

El término arte islámico puede resultar un tanto confuso para algunos. No solo abarca el arte creado específicamente para el servicio del islam, sino también al arte secular producido en territorios que se encuentran bajo la influencia o el dominio islámico, independientemente de la afiliación religiosa del artista o su patrocinador. El término sugiere, sin embargo, un arte cuyo estilo y propósito están unificados, y de hecho, se puede sostener que existen ciertas características que son comunes en el arte de todos los territorios islámicos. Si bien se trata de un arte muy dinámico, que habitualmente posee características regionales marcadas e influencias significativas de otras culturas, logra retener una coherencia general que resulta sorprendente si se considera la inmensidad de sus fronteras geográficas y temporales. De manera opuesta al arte occidental, en el cual la pintura y la escultura dominan el escenario, las llamadas “artes decorativas” son aquí el medio principal de expresión artística. Estas obras abarcan desde objetos de menor escala utilizados en la vida diaria hasta decoración arquitectónica de dimensiones monumentales. Un elemento de importancia primordial para el desarrollo de esta forma de arte es el propio Islam, el cual impulsó la creación de una cultura visual característica que posee un lenguaje artístico único y propio.

The term Islamic art may be confusing to some. It encompasses not only the art created specifically in the service of Islam but also the secular art produced in lands under Islamic rule or influence, whatever the artist’s or the patron’s religious affiliation.

The term suggests an art unified in style and purpose, and indeed there are certain common features that distinguish the arts of all Islamic lands. Although this is a highly dynamic art, which is often marked by strong regional characteristics as well as by significant influences from other cultures, it retains an overall coherence that is remarkable given its vast geographic and temporal boundaries.

The so-called decorative arts provide the primary means of artistic expression, in contrast to Western art, in which painting and sculpture are preeminent. These works include small-scale objects of daily use as well as more monumental architectural decoration.

Of paramount concern to the development of this singular art is Islam itself, which fostered the creation of a distinctive visual culture with its own unique artistic language.

La caligrafía es el elemento más universal del arte islámico. Siempre se la ha considerado la forma de arte más noble debido a su conexión con el Corán, el libro sagrado de los musulmanes, escrito en árabe. La revelación del Corán y su posterior codificación de forma escrita tuvo un impacto incalculable en el desarrollo de la escritura y en la producción de libros en el primer siglo de la era (Detalle) Retrato de un Pachá Turco con Acompañantes, Lado Derecho de un Manuscrito de una Ilustración de Doble-Página Inscrita: “Nigari, esclavo de Selim Khan”.Turquía, c. 1570 Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.20 (Detail) Portrait of a Turkish Pasha with Attendants, Right Side of a Double-Page Manuscript Illustration Inscribed: “Nigari, slave of Selim Khan”.Turkey, c. 1570 The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.20

Calligraphy is the most universal element in Islamic art. It has always been regarded as the noblest form of art because of its connection to the Qur’an, the Muslim holy book, which is written in Arabic. The revelation of the Qur’an and its subsequent codification in written form had an incalculable impact on the development of writing and on book production in the first century of the Muslim era. Following the tradition of classical antiquity and Byzantium, the codex, or book, was adapted as the format for the Qur’an, which is made up of 114 chapters. The earliest Qur’ans were generally written in an often austere rectilinear script generally known as Kufic. From the twelfth century onward, Qur’ans were most often copied in a more fluid and curvilinear cursive script—that is, in one of the six traditional scripts, which include muhaqqaq, naskh, rayhan, riqa‘, tawqi‘, and thuluth. Verses quoted from the Qur’an, rendered in these scripts, became the most important decorative element on religious monuments and on their furnishings. This preoccupation with beautiful writing extended to all the arts—including secular manuscripts; inscriptions on palaces; and those applied to metalwork, pottery, stone, glass, wood, and textiles—and to non-Arabic-speaking peoples within the Islamic commonwealth whose languages—such as Persian, Turkish, and Urdu—were written in the Arabic script.

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Lo Terrenal y Lo Divino Earthly AND DIVINE

musulmana. De acuerdo con la tradición de la antigüedad clásica y de Bizancio, el códex o libro, fue adaptado según el formato estándar del Corán, el cual está compuesto por 114 capítulos. Las primeras copias del Corán se solían escribir en un estilo austero y rectilíneo, conocido como caligrafía Cúfica. A partir del siglo XII, el Corán se comenzó a copiar con una escritura más fluida y curvilínea, esto es, en uno de los 6 estilos caligráficos tradicionales dentro de los cuales se incluyen; muhaqqaq, nasj, rayhan, riqa, tawqi y zuluz. Los versos extraídos del Corán y expresados en estas caligrafías se transformaron en el elemento decorativo más importante de los monumentos religiosos y sus respectivos mobiliarios.

Este interés por la belleza de la caligrafía se extendió a todas las artes; manuscritos seculares, inscripciones en palacios, metales, cerámica, piedra, vidrio, madera y textiles, e incluso alcanzó a las personas que no hablaban árabe pero que habitaban territorios islámicos y cuyos idiomas, como el persa, turco y urdu, se escribían con caligrafía árabe.

Otra característica del arte islámico es su preferencia por cubrir las superficies con patrones compuestos por elementos geométricos o vegetales. Diseños geométricos complejos, además de intrincados patrones de ornamentos vegetales (como el arabesco), crean la impresión de una repetición interminable, lo que algunos interpretan como un aliciente a contemplar la naturaleza infinita de Dios. Es posible que este tipo de decoración abstracta se haya desarrollado a un grado tan alto en el arte islámico debido a la ausencia de imaginería figurativa, al menos dentro del contexto religioso.

Sin embargo, y al contrario de lo que se cree comúnmente, la imaginería figurativa es un aspecto importante del arte islámico.

Estas imágenes se presentan principalmente en las artes seculares y nobiliarias y aparecen en una amplia variedad de medios, períodos y lugares en los cuales el Islam ha florecido. De todas maneras, es importante destacar que la imaginería figurativa está casi invariablemente restringida a un contexto privado. El arte figurativo está totalmente excluido de la decoración de monumentos religiosos. Esta ausencia se puede atribuir a la aversión del Islam hacia cualquier elemento que se pueda interpretar como ídolo o idolatría, ambos explícitamente prohibidos por el Corán.

El patrocinio real jugó un rol importante en la creación del arte islámico, tal y como ha ocurrido con las artes de otras culturas. La construcción de mezquitas y otros edificios religiosos, junto con sus decoraciones y mobiliarios, estaba bajo la responsabilidad del gobernante y de los altos funcionarios de la corte. Estos monumentos no solo buscaban satisfacer las necesidades espirituales de la comunidad musulmana, sino que además solían cumplir funciones educativas y de beneficencia. El patrocinio real del arte secular también formaba parte de la soberanía islámica y permitía al gobernante demostrar el esplendor de su corte y, por extensión, la

Another characteristic of Islamic art is a preference for covering surfaces with patterns composed of geometric or vegetal elements. Complex geometric designs, as well as intricate patterns of vegetal ornament (such as the arabesque), create the impression of unending repetition, which is believed by some to be an inducement to contemplate the infinite nature of God. This type of nonrepresentational decoration may have been developed to such a high degree in Islamic art because of the absence of figural imagery, at least within a religious context.

Contrary to a popular misconception, however, figural imagery is an important aspect of Islamic art. Such images occur primarily in secular and especially courtly arts and appear in a wide variety of mediums and in most periods and places in which Islam flourished. It is important to note nevertheless that representational imagery is almost invariably restricted to a private context. Figurative art is excluded from the decoration of religious monuments. This absence may be attributed to an Islamic antipathy toward anything that might be mistaken for idols or idolatry, which are explicitly forbidden by the Qur’an.

Royal patronage played an important role in the making of Islamic art, as it has in the arts of other cultures. The construction of mosques and other religious buildings, including their decoration and furnishings, was the responsibility of the ruler and the prerogative of high court officials. Such monuments not only provided for the spiritual needs of the Muslim community but often served educational and charitable functions as well. Royal patronage of secular art was also a standard feature of Islamic sovereignty, one that enabled the ruler to demonstrate the splendor of his court and, by extension, the superiority of his state.

Evidence of courtly patronage is derived from the works of art themselves, but an equally important source of information is the extensive body of historical texts that attest to royal sponsorship of the arts almost throughout the Islamic period. These historical works also indicate that only a fraction of such court-sponsored art has survived; objects made of precious materials are particularly rare. From the fourteenth century onward, especially in eastern Islamic lands, the arts of the book provide the best documentation of courtly patronage.

Of course, not all works of Islamic art were sponsored by the court; in fact, the majority of objects and manuscripts in museum collections originated elsewhere. Such works of art—including pottery, base metalware, carpets, and textiles—have often been viewed as the products of urban, middle-class patronage.

These objects nonetheless frequently reflect the same styles and make use of designs, forms, and techniques identical to those employed in courtly art. Clearly style and fashion were not just the birthright of the princely class but were available to those 204

arte islámico: contexto histórico islamic art: historical context

superioridad de su estado. Los testimonios del patrocinio nobiliario no solo se pueden encontrar en las mismas obras de arte, sino también en un extenso compendio de textos históricos que identifican este tipo de respaldo económico de las artes durante casi todo el período islámico. Estas obras históricas también indican que solo una fracción de las artes financiadas por la corte ha sobrevivido hasta nuestros días, puesto que los objetos elaborados a partir de materiales preciosos son especialmente escasos. A partir del siglo XIV, y particularmente en las tierras islámicas, las artes del libro nos ofrecen la mejor documentación del patrocinio nobiliario.

Por supuesto, no todas las obras del arte islámico contaron con el apoyo financiero de los gobernantes. De hecho, la gran mayoría de los objetos y manuscritos que se encuentran en colecciones de museos tienen otro origen. Estas obras de arte, como cerámica, metalistería, tapetes y textiles, generalmente se han reconocido como productos del patrocinio urbano de la clase media. Sin embargo, estos objetos suelen reflejar los mismos estilos, diseños, formas y técnicas que se empleaban en el arte nobiliario. Resulta claro entonces que el estilo y la moda no eran un derecho inalienable y exclusivo de la clase noble, y que ambos estaban disponibles para quienes poseían dinero y buen gusto en los grandes centros urbanos como Bagdad, El Cairo, Córdoba, Damasco, Samarcanda, Estambul e Isfahán, por solo nombrar algunos.

Independientemente de si se producía en un entorno nobiliario, urbano o religioso, el arte islámico se suele atribuir a artistas anónimos. Una notable excepción a esta regla son las artes del libro.

Existen algunos calígrafos cuyos nombres son muy reconocidos, lo cual puede no ser tan sorprendente si se considera la primacía de la palabra escrita en el Islam. Del mismo modo, se conocen los nombres de algunos pintores, la mayoría de los cuales estaba ligado a una corte específica. La identificación de estos artistas se ha basado en piezas firmadas o atribuidas de sus obras y en referencias documentadas. Si se toma en cuenta la enorme cantidad de ejemplos existentes, son relativamente pocas las firmas que se pueden encontrar en la metalistería, cerámica, piedra tallada, madera tallada y textiles. Las firmas que se han encontrado, junto con las escasas referencias en fuentes escritas contemporáneas, sugieren que existieron familias de artistas que durante varias generaciones se especializaron en una técnica o un medio específico.

Tal como se puede extraer de este documento, la historia del arte islámico es un tema tan grande como multifacético. Si bien existen varios métodos distintos para clasificar el arte islámico, el texto que aparece a continuación se adhiere a una división cronológica que consta de tres partes: Período temprano (siglos VII al XI), Período medieval (siglos XII al XV) y Período tardío (siglos XVI al XIX). Este sistema de clasificación intenta hacer hincapié en la unidad general del arte islámico dentro de cada uno de los

with money and good taste in such great urban centers as Baghdad, Cairo, Cordoba, Damascus, Samarqand, Istanbul, and Isfahan, to name but a few.

Whether produced in a courtly or an urban setting or for a religious context, Islamic art is generally the work of anonymous artists. A notable exception is the arts of the book. The names of certain calligraphers are well known, which is not surprising given the primacy of the written word in Islam, as are the names of a number of painters, most of whom were attached to a particular court. The identification of these artists has been based on signed or attributed examples of their works and on textual references.

Given the great number of extant examples, comparatively few signatures are found on metalwork, pottery, carved wood and stone, and textiles. Those signatures that do occur, combined with rare evidence from contemporary textual sources, suggest that families of artists, often spanning several generations, specialized in a particular medium or technique.

As this discussion may suggest, the history of Islamic art forms a large and multifaceted subject. While there are several different means of classifying Islamic art, the text that follows adheres to a three-part chronological division: Early Islamic (seventh to eleventh century), Medieval Islamic (twelfth to fifteenth century), and Late Islamic (sixteenth to nineteenth century). This system of classification is intended to emphasize the overall unity of Islamic art within each of the chronological periods while also taking into account the numerous dynasties whose successive reigns punctuate Islamic history and whose patronage had an important impact on the development of Islamic art. Our focus here is to provide a historical context for the works of art included in this catalogue, which range in date from the seventh century to the nineteenth century and come from many parts of the Islamic world.

Early Islamic Period Islam’s prophet, Muhammad (c. 570–632), was born in Mecca, in western Arabia, where he first began to receive the divine revelation and to preach a message of one god around the year 610.

According to Muslim belief, the word of God was disclosed to Muhammad through the intermediary of the archangel Gabriel, who commanded him, “Recite! In the name of thy Lord.” These revelations were subsequently collected and codified as the Muslim holy book, the Qur’an, which means “recitation” in Arabic, the language of the Prophet and the Qur’an.

Muhammad’s message proclaiming a new religious and social order based on allegiance to one god, Allah, was unpopular among the leaders of Mecca, whose prosperity and influence were tied to their 205

Linda Komaroff

períodos cronológicos, al tiempo que toma en cuenta las numerosas dinastías cuyos reinados fueron determinantes para la historia islámica y cuyo patrocinio tuvo un impacto importante en el desarrollo de este arte. Lo que nosotros queremos es ofrecer aquí un contexto histórico para las obras de arte que se incluyen en este catálogo, las cuales abarcan desde el siglo VII hasta el siglo XIX y provienen de diversas regiones del mundo islámico.

guardianship of the Ka’ba, a polytheistic sanctuary and place of pilgrimage. In 622 Muhammad and his followers were compelled to leave Mecca, traveling north to the oasis town of Medina; the date of this emigration, or hijra, marks the beginning of the Muslim calendar. In Medina, Muhammad continued to gather support, and within a few years Mecca too had submitted to Islam. Upon his return to Mecca, one of the Prophet’s first acts was to cleanse the Ka’ba of its idols and to rededicate the shrine to Allah.

Período islámico temprano

Following his death in 632, Muhammad was succeeded by a series of four caliphs, known as the Rashidun, or Rightly Guided.

Under their command Arab armies brought the new faith and administration from Arabia to the shores of the Mediterranean and eastward to Iran. To the west, they won control of Syria, Palestine, and Egypt from Byzantium. To the east, the Muslim forces attacked Iraq and Iran, the heart of the Persian Empire, thereby ending the long reign of the Sasanian dynasty. ‘Ali, the last of the Rightly Guided caliphs, was assassinated in 661. His death marks the beginning of the religious and political factionalism that gave rise to the Shi‘ite sect. It also ushered in the rule of the first Islamic dynasty, the Umayyads.

El profeta del Islam, Mahoma (c. 570-632), nació en La Meca, en el occidente de la península arábiga. Fue ahí donde comenzó a recibir las revelaciones divinas y a predicar el mensaje de un único dios alrededor del año 610. De acuerdo con la creencia musulmana, fue el arcángel Gabriel quien cumplió la función de intermediario para revelarle a Mahoma la palabra de Dios, con la orden “¡Recita! En el nombre de vuestroh Señor.” Posteriormente, estas revelaciones se recopilaron y codificaron en el libro sagrado de la religión musulmana, el Corán, que significa “recitación” en árabe, el idioma del profeta y del Corán.

El mensaje de Mahoma proclamaba un nuevo orden social y religioso basado en la fidelidad a un solo dios, Alá. Este mensaje fue impopular entre los líderes de La Meca, cuya prosperidad e influencia estaban ligadas a su custodia de la Kaaba, santuario politeísta y lugar de peregrinaje. En el año 622, Mahoma y sus seguidores fueron obligados a abandonar La Meca y se dirigieron hacia el norte hasta llegar al oasis de Medina. La fecha de esta emigración, conocida como la Hégira, marca el comienzo del calendario musulmán. Una vez en Medina, Mahoma siguió adquiriendo más apoyo y en tan solo algunos años La Meca ya se había sometido también al Islam. Al regresar a La Meca, una de las primeras acciones del profeta fue limpiar la Kaaba de sus ídolos y dedicar el santuario a Alá.

Tras su muerte en el año 632, cuatro califas sucedieron a Mahoma, conocidos como Rashidun o “bien guiados”. Bajo sus órdenes, los ejércitos árabes llevaron la nueva fe y administración desde Arabia a las costas del Mediterráneo y en dirección este hacia Irán.

Hacia occidente, obtuvieron el control de Siria, Palestina y Egipto de Bizancio. Hacia oriente, las fuerzas musulmanas atacaron Irak e Irán, el corazón del Imperio Persa, poniendo fin al extenso reinado de la dinastía Sasánida. Alí, el último de los califas “bien guiados”, fue asesinado en el año 661. Su muerte marca el comienzo del faccionalismo religioso y político que dio origen a la secta chiíta. También marcó el comienzo del reinado de la primera dinastía islámica, los Omeyas.

Los Omeyas trasladaron el centro del poder político desde Arabia y hacia Siria y lanzaron una nueva ola de invasiones. Sus ejércitos con-

The Umayyads shifted the focal point of political power from Arabia to Syria and launched a new wave of invasions. Their armies conquered North Africa and Spain and, to the east, penetrated Central Asia and India. The Islamic empire now extended from the Atlantic Ocean to the Indus River, with Damascus as its capital, Arabic its official language, and Islam its principal religion. Within these disparate lands, which were transformed only gradually into a relatively unified empire, a new civilization began to emerge, which would generate a new manner of art. The assimilation and imaginative adaptation of pre-Islamic decorative themes and motifs—as well as techniques, styles, and forms— characterize much of the art of this period. Glass, metalwork, carved wood, and textiles all reflect a mixed artistic heritage.

Even Umayyad religious monuments—such as the well-known Dome of the Rock in Jerusalem, whose function and meaning are clearly Islamic—demonstrate this formative process, which combined and transformed classical, Byzantine, and Sasanian elements. Gradually, as the Muslim faith and the nascent Islamic state became more established, a uniquely Islamic art developed.

The Umayyad dynasty was overthrown in 750, and the caliphate passed to the Abbasids, who shifted the focus of politics and culture eastward, from Syria to Iraq. There, in 762, they founded Baghdad as the new capital of the Islamic state. The first three centuries of Abbasid rule are often described as a golden age in which literature, philosophy, theology, mathematics, and the natural sciences flowered, nourished by the encounter of Arab thought and culture with Greco-Roman, Byzantine, Persian, and 206

arte islámico: contexto histórico islamic art: historical context

quistaron África del Norte y España y, hacia oriente, se adentraron en Asia Central e India. El imperio islámico se extendió entonces desde el Océano Atlántico al Río Indo, con Damasco como su capital, el árabe como su idioma oficial y el Islam como su principal religión. Dentro de estos territorios dispares, los cuales se fueron transformando muy gradualmente en un imperio relativamente unificado, comenzó a emerger una nueva civilización que generaría una original forma de arte. La asimilación y adaptación creativa de los motivos y temas decorativos pre-islámicos, así como sus técnicas, estilos y formas, caracterizan gran parte del arte de este período. El vidrio, la metalistería, la madera tallada y los textiles, todos reflejan una mezcla de herencias artísticas. Incluso los monumentos religiosos de los Omeyas (como la famosa Cúpula de la Roca que se ubica en Jerusalén, cuyo significado y función son claramente islámicos), demuestran este proceso formativo que combinó y transformó elementos clásicos, bizantinos y sasánidas. Gradualmente, y a medida que la fe musulmana y el incipiente estado se fueron estableciendo con mayor solidez, se desarrolló un arte característicamente islámico.

La dinastía Omeya fue derrocada en 750 y se constituyó el Califato Abasí, con quienes el foco de la política y la cultura dio un giro hacia oriente, trasladándose desde Siria a Irak. Fue en este último territorio donde fundaron Bagdad en 762 como la nueva capital del estado islámico. Los primeros tres siglos del dominio Abasí se suelen describir como una era dorada en la cual florecieron la literatura, filosofía, teología, matemática y las ciencias naturales, nutridas por el encuentro del pensamiento y la cultura árabes con las tradiciones grecorromanas, bizantinas, persas e indias. Este período también es clave para la evolución del arte islámico, ya que a través de todo el imperio se introdujeron y diseminaron un estilo artístico distintivo y nuevas técnicas artísticas.

Una de las artes más importantes del siglo IX es el ornamento arquitectónico, elaborado en estuco, piedra o madera. Algunos de los ejemplos más significativos se descubrieron en Samarra, en el norte de Irak, ciudad que reemplazó brevemente a Bagdad como la capital Abasí entre 836 y 892. Uno de los estilos que surgió en ese lugar fue el estilo biselado, que describe la pendiente característica del contorno tallado. Típicamente en este estilo, las figuras de plantas y hojas, ya desnaturalizadas, se transformaban aún más en motivos abstractos, en los cuales resulta ya imposible distinguir entre el fondo y el primer plano. El estilo biselado, que se mantuvo vigente aún después de que Samarra dejara de ser una ciudad real, se extendió a través de gran parte del imperio Abasí, como se puede ver en un panel de madera hermosamente tallado que pertenece a este período y que proviene de Egipto (M.73.5.405).

A mediados del siglo IX, la unidad política abasí se había comenzado a desmoronar, y para la llegada del siglo X, la autoridad Abasí se encontraba limitada exclusivamente a Irak. En los otros

Indian traditions. This was also a critical period for the evolution of Islamic art, one in which a distinctive style and new techniques were introduced and disseminated throughout the empire.

One of the most important arts of the ninth century is architectural ornament, rendered in stucco, stone, or wood. Some of the most significant examples were unearthed at Samarra, in northern Iraq, which briefly replaced Baghdad as the Abbasid capital, from 836 to 892. One of the styles that arose there is the beveled style, so called on account of the characteristic slant of the carved contour; typically, already denaturalized plant and leaf forms were further transformed into abstract motifs in which it is impossible to distinguish between background and foreground. The beveled style, which outlived Samarra’s time as a royal city, spread throughout much of the Abbasid Empire, as can be seen in a beautifully carved wood panel of the period from Egypt (M.73.5.405).

By the mid-ninth century Abbasid political unity had begun to crumble, and by the tenth century Abbasid authority was effectively limited to Iraq. Elsewhere in the Islamic world a series of dynasties in Egypt, North Africa, Spain, and Iran fostered the development of indigenous styles of Islamic art. In the early tenth century the Shi‘ite Fatimid dynasty came to power in North Africa and soon expanded its authority to Sicily and parts of Egypt.

The Fatimid armies completed their conquest of Egypt in 969, and in that year Cairo was founded as the new capital, becoming an important cultural center that was to rival Baghdad. From Egypt the Fatimids extended their domain to Syria and created enormous economic prosperity through their control of the lucrative trade between India and the Mediterranean. The wealth and material riches enjoyed by Egypt and Syria during this period are reflected in the opulence of the art, which included meticulously fabricated gold work (AC1997.58.1) and intricately carved vessels of rock crystal, a type of transparent, colorless quartz whose surface can be brilliantly burnished (M.73.5.711).

Fatimid power effectively ended in 1169.

Elsewhere in the west, Spain had been independently governed from the mid-eighth century by a branch of the Umayyad dynasty, under whose rule Islamic Spain witnessed a golden age; this was a period of remarkable tolerance, in which members of the Christian and Jewish communities flourished alongside their Muslim counterparts. With the fall of this dynasty in 1031, Spain was divided into several minor principalities. Weakened by division, the Muslims were unable to deflect the threat of the Christian reconquest. In 1086 a confederation of Berber clans known as the Almoravids, who had risen to power in Morocco under the banner of Islamic revival and renewal, crossed over into Spain, gaining control of the Muslim south while keeping the Christians in the north at bay.

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rincones del mundo islámico, diversas dinastías en Egipto, África del Norte, España e Irán promovían el desarrollo de estilos nativos de arte islámico. En la primera mitad del siglo X, la dinastía chiíta Fatimí obtuvo el poder en África del Norte y pronto expandió su autoridad a Sicilia y parte de Egipto. Los ejércitos fatimíes completaron su conquista de Egipto en 969 y en ese mismo año fundaron El Cairo como la nueva capital, lo cual la transformó en un importante centro cultural que competía con Bagdad. Desde Egipto, los fatimíes extendieron su dominio a Siria y crearon una enorme prosperidad económica a través de su control del lucrativo comercio que se desarrollaba entre India y el Mediterráneo.

La abundancia y las riquezas de las que disfrutaron Egipto y Siria durante este período se ven reflejadas en la opulencia del arte, que incluye obras meticulosamente fabricadas en oro (AC1997.58.1) y vasijas intrincadamente talladas en cristal de roca, un tipo de cuarzo transparente e incoloro cuya superficie se puede bruñir hasta obtener un resultado hermoso y brillante (M.73.5.711). El dominio fatimí llegó a su fin en el año 1169.

In the east, the Samanids were one of several Persian dynasties that established independent control over the Islamic provinces of Khurasan and Transoxiana in the late ninth and tenth centuries. The age of the Samanids witnessed a rebirth of Persian culture, marking the rise of modern Persian literature. To this period belongs a distinctive slip-painted ceramic ware featuring elegant black inscriptions set against a white ground. This type of epigraphic ware—made from humble earthenware, disguised and beautified through the application of a white slip—is associated with the two preeminent ceramic centers of the tenth century: Nishapur, in Khurasan, and Samarqand (in modern-day Uzbekistan), in Transoxiana.

On one of these, the black inscription encircles the interior of the bowl; it is read by turning the vessel counterclockwise (M.73.5.199).

As is typical of the epigraphic slip-painted wares, the Arabic inscription presents a proverb that is still relevant even today: “Frugality is a symptom of poverty.” On a rare spouted ewer, the bold inscription, perfectly suited to the vessel’s contours, announces its function: “Drink from it / To your health!” (M.2002.1.14).

En el resto de Occidente, España contaba con el gobierno independiente de una rama de la dinastía Omeya desde mediados del siglo VIII, bajo quienes la España islámica gozó de una era dorada. Este período se caracterizó por su extendida tolerancia y los miembros de las comunidades cristiana y judía florecieron codo a codo con sus contrapartes musulmanas. Con la caída de esta dinastía en el año 1031, España fue dividida en varios principados de menor tamaño. Debilitados por la división, los musulmanes no pudieron hacer frente a la amenaza de la reconquista cristiana. En 1086, una confederación de clanes bereberes conocidos como los Almorávides, quienes habían llegado al poder en Marruecos bajo el estandarte del renacimiento y la renovación islámica, cruzaron hacia España y obtuvieron el control del sur musulmán, al tiempo que mantenían a raya a los cristianos del norte.

On the borders of the eastern Islamic world, the large-scale migration of Turkish nomads from the Central Asian steppe shifted the balance of power, and a series of Turkish dynasts soon replaced Persians as rulers of the eastern Iranian world. The first Turkish dynasty, the Ghaznavids, came to power in what is now Afghanistan. The boundaries of the Ghaznavid Empire eventually extended from Khurasan in the north to the Indian Subcontinent in the south. Despite their Turkish origins, the Ghaznavids spoke Persian, and their patronage helped further the development of modern Persian as a cultural language. The great Iranian national epic, the Shahnama, was completed by the poet Firdawsi at their court in Ghazni in 1010 and was dedicated to their ruler. Soon after, the Ghaznavids forfeited their Iranian provinces to another Turkish dynasty, the Saljuqs.

En Oriente, en tanto, los Samánidas fueron una de las diversas dinastías persas que establecieron un control independiente sobre las provincias islámicas de Jorasán y Transoxiana entre fines del siglo IX y el siglo X. La era de los Samánidas fue testigo de un renacimiento de la cultura Persa y del surgimiento de la literatura persa moderna. A este período pertenecen las características piezas de cerámica pintadas, las cuales poseen elegantes inscripciones en negro que contrastan con el fondo blanco. Este tipo de piezas epigráficas, elaboradas a partir de modestas piezas de barro, las que luego son adornadas y embellecidas mediante la aplicación de una capa de blanco, se asocian a los dos centros de cerámica más importantes del siglo X: Nishapur, en Khorasán, y Samarcanda, en Transoxiana (actual Uzbekistán). En una de estas piezas, la inscripción de color negro rodea el interior del cuenco y para leerla se lo debe girar en el sentido contrario de las manecillas del reloj

In the eleventh century the Saljuqs briefly ruled over a vast empire that included all of Iran, the Fertile Crescent, and most of Anatolia, or Turkey. By the end of the century, however, this empire had disintegrated into smaller kingdoms ruled by different branches of the Saljuq house. The so-called Great Saljuqs, the main branch of the dynasty, governed Iran. Like the Ghaznavids, these ethnic Turks embraced Persian culture and adopted the Persian language. Turkish rule in Asia Minor was initiated under the Saljuqs following their victory over the Byzantine army in eastern Anatolia in 1071. This important event paved the way for the gradual introduction of Islam and Turkish culture into Anatolia.

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(M.73.5.199). Como suele ser el caso de las cerámicas epigráficas, la inscripción en árabe nos ofrece un proverbio que no ha perdido una pizca de su validez incluso en la actualidad: “La frugalidad es un síntoma de la pobreza.” En un excepcional aguamanil, la leyenda se ajusta perfectamente a su contorno y anuncia su función: “Bebe de ella/ ¡A tu salud!” (M.2002.1.14).

En las fronteras del mundo islámico oriental, la migración a gran escala de los nómadas turcos desde la estepa de Asia Central modificó el equilibrio político y no pasó mucho tiempo antes de que una serie de dinastías turcas reemplazaran a los persas como dominadores del mundo iraní oriental. La primera dinastía turca, los Gaznávidas, obtuvieron el poder en el territorio que hoy se conoce como Afganistán. Con el paso del tiempo, los límites del imperio Gaznávida se extendieron desde Khorasán al norte y hasta el subcontinente indio al sur. A pesar de sus orígenes turcos, los Gaznávidas hablaban persa y su patrocinio ayudó a impulsar el desarrollo del persa moderno como un lenguaje cultural. El gran poema épico iraní, el Shahnama, fue completado por el poeta Ferdousí de la corte de Gazni en el año 1010 y está dedicado a su gobernante. Posteriormente, los Gaznávidas perdieron sus provincias iraníes a manos de otra dinastía turca, los Selyúcidas.

En el siglo XI, los Selyúcidas dominaron brevemente un vasto imperio que incluía todo Irán, la media luna fértil y gran parte de Anatolia o Turquía. Sin embargo para fines de siglo, el imperio ya se había desintegrado en reinos más pequeños que estaban bajo el gobierno de distintas ramas de la casa Selyúcida. Los llamados “Grandes Selyúcidas”, la rama principal de la dinastía, gobernaban Irán. Tal como los Gaznávidas, estos turcos adhirieron a la cultura persa y adoptaron el idioma. El dominio turco en Asia Menor se inició con los Selyúcidas después de su victoria sobre el ejército bizantino en Anatolia oriental en el año 1071. Este importante evento preparó el terreno para la introducción gradual del islam y la cultura turca en Anatolia.

Periodo Medieval El período medieval fue una era de cambios políticos, de diversas tendencias religiosas y de un gran florecimiento de las artes. Nuevos gobernantes, de diversos orígenes étnicos, establecieron fugaces dinastías regionales. Esto se presenta como un contraste respecto del período anterior, en el cual predominó el liderazgo árabe y el mundo islámico se encontraba unificado bajo la autoridad centralizada del califa. Las invasiones mongolas del siglo XIII, que culminaron con la subyugación de Bagdad en 1258 y la desaparición del califato Abasí, tuvieron un impacto enorme en grandes áreas del mundo islámico, que entonces se vio enfrentado a su mayor amenaza. Estas conquistas se llevaron a cabo bajo el mandato de Hulagu, nieto de Gengis Kan que asumió con el título de “Il-Kan”

Medieval Period The Medieval Period was a time of political change, shifting religious trends, and a great flowering of the arts. New rulers, of varying ethnic backgrounds, established short-lived regional dynasties, in contrast to the preceding period, in which Arab leadership predominated and the Islamic world was united under the centralized authority of the caliph. The Mongol invasions of the thirteenth century, culminating in the subjugation of Baghdad in 1258 and the demise of the Abbasid caliphate, had an enormous impact on large areas of the Islamic world, which now experienced its greatest threat. These conquests were carried out under the command of Hülagü, a grandson of Genghis Khan, who assumed the title Il-Khan, meaning “lesser Khan,” a subordinate of the Great (Mongol) Khan in China. The name Il-Khan (or Ilkhanid) is also used to describe the branch of the Mongol dynasty that ruled over Iraq, the Caucasus, parts of Asia Minor, and all of Iran, as far east as Central Asia.

From their capital at Tabriz, in northwestern Iran, the Ilkhanids maintained contact with such disparate cultures as China and Christian Europe, thereby invigorating the Iranian world with new mercantile alliances and fresh artistic influences. As a by-product of the Mongol invasions and subsequent establishment of Ilkhanid rule, novel designs of Chinese derivation—including lotuses and peonies, cloud bands, and dragons and phoenixes—became part of the vocabulary of ornament (M.73.5.215).

The same types of East Asian–inspired motifs traveled widely within the Islamic world, gradually assimilating with more traditional decorative motifs.

By the end of the fourteenth century the minor principalities that had come to power with the fall of the Ilkhanids were overcome by a new wave of Central Asiatic warriors under the command of Timur (also known in the West as Tamerlane). Of Turko-Mongol descent, Timur embarked on his conquests around 1370, becoming master of his home province of Transoxiana and establishing Samarqand as his capital. Before his death in 1405, as he prepared to invade China, Timur subjugated all of Central Asia, Iran, and Iraq. His other conquests included southern Russia and the Indian Subcontinent; to the west, the Timurid forces defeated the Mamluk army in Syria and that of the Ottomans at Ankara.

Under Timur’s less militarily adept successors, the Timurid territories in Iraq were slowly absorbed by two successive Turkman federations of the Qara Quyunlu (Black Sheep) and Aq Quyunlu (White Sheep) tribes. By the end of the fifteenth century only the provinces of Khurasan and Transoxiana remained, and in the last years of the dynasty these were ruled by separate branches of the Timurid family. Members of this dynasty were vigorous sponsors 209

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(“Kan subordinado”) y cuyo superior era el Gran Kan (mongol) de China. El nombre Il-Kan también se utiliza para describir la rama de la dinastía mongola que gobernó Irak, el Cáucaso, partes de Asia Menor y toda Irán, expandiéndose al oriente hasta Asia Central.

Desde su capital en Tabriz, en el noroeste de Irán, los Ilkanes mantuvieron contacto con culturas tan dispares como China y la Europa cristiana, lo cual dio un nuevo ímpetu al mundo iraní con nuevas alianzas mercantiles y novedosas influencias artísticas. Como consecuencia de las invasiones mongolas y el establecimiento del dominio Ilkan, nuevos diseños de origen chino, que incluían lotos y peonías, líneas de nubes, dragones y fénix, pasaron a formar parte del vocabulario ornamental artístico (M.73.5.215). Los mismos tipos de motivos inspirados por Asia oriental se diseminaron por todo el mundo islámico y se fueron asimilando gradualmente con otros motivos de decoración más tradicionales.

Para fines del siglo XIV, los principados de menor tamaño que habían llegado al poder tras la caída de los ilkanes fueron vencidos por una nueva ola de guerreros del Asia central que penetró sus territorios bajo las órdenes de Timur (también conocido en occidente como Tamerlán). De ascendencia turco-mongola, Timur se embarcó en sus conquistas alrededor de 1370, convirtiéndose en maestro de su provincia natal de Transoxiana y estableció Samarcanda como su capital. Antes de su muerte en 1405, y cuando se preparaba para invadir China, Timur subyugó toda Asia central, Irán e Irak. Algunas de sus otras conquistas incluyeron el sur de Rusia y el subcontinente indio; hacia occidente, las fuerzas Timúridas derrotaron al ejército mameluco en Siria y a los otomanos en Ankara.

Bajo el dominio de los sucesores de Timur, quienes militarmente no fueron tan diestros como él, los territorios Timúridas de Irak fueron absorbidos lentamente por dos federaciones turcomanas de las tribus Kara Koyunlu (oveja negra) y Ak Koyunlu (oveja blanca). Hacia fines del siglo XV, solo quedaron las provincias de Jorasán y Transoxiana, y durante los últimos años de la dinastía, ambas se encontraron bajo el dominio de ramas distintas de la familia Timúrida. Los miembros de esta dinastía patrocinaron con particular entusiasmo la cultura y arte persas, cuyo patrocinio culminó a fines del siglo XV con la hermosa corte timúrida de Herat, en Jorasán (hoy en Afganistán). Si bien la dinastía llegó a su fin en 1507, un miembro de la casa Timúrida logró sobrevivir y fundó la dinastía Mogol en India.

En el mundo iraní, donde los materiales de construcción eran ladrillos de color pardo, los azulejos esmaltados ofrecieron un recurso vivaz para embellecer algunos de sus monumentos más importantes. Entre los diversos tipos que florecieron entre los siglos XIV y XV, el más complicado y e intrincado era el mosaico de Fayenza, representado por un azulejo con forma de estrella (M.2002.1.19). En esta pieza, los elementos del diseño floral, el cual

of Persian art and culture whose patronage culminated in the late fifteenth century with the brilliant Timurid court at Herat (in modern-day Afghanistan), in Khurasan. Although the dynasty came to an end in 1507, one member of the Timurid house survived and went on to found the Mughal dynasty in India.

In the Iranian world, where building material was a dun-colored baked brick, glazed tile revetment provided a vivid means of embellishing important monuments. Among the many diverse types that came to prominence in the fourteenth and fifteenth centuries, the most complicated and time-consuming was so-called mosaic faience, as represented by a star-shaped tile (M.2002.1.19). Here the elements of the floral design, which would likely have been based on a paper drawing, were cut from different-colored glazed tiles that were assembled like a mosaic and fixed with mortar. The star-shaped tile thus formed would have been set in place on the exterior of the building, where it would join other such tiles or panels as part of a larger, more complicated program of design. It is most likely that this tile once formed part of the facade of a religious monument of the Timurid period, when court-sponsored buildings were, as never before, clothed in an elaborate decorative covering of brilliant glazed tile.

Turning to the west, in an attempt to rid themselves of the Crusaders, who were then besieging Cairo, the Fatimid rulers had asked a Syrian dynasty to come to their aid. Not only did the Syrians succeed in driving the Crusaders from Egypt, but one of their officers overthrew the Fatimid caliphate, establishing the Ayyubid dynasty in 1171. In deposing the Shi‘ite Fatimid caliph, the founder of the Ayyubid dynasty, Salah al-Din (Saladin) also restored Sunni, or orthodox, Islam to Egypt. He expanded his empire to include Yemen, Syria, and Iraq, and, famously, he defeated the Crusader states in 1187.

Under the later Ayyubids the army had been transformed into a corps whose highest offices were reserved for Turkish-speaking former military slaves, known as mamluks. By the death of the last Ayyubid ruler, his mamluks had become sufficiently powerful to raise one of their own members to the throne. In 1250 the first such mamluk was proclaimed sultan, inaugurating the period of Mamluk rule and the greatest Islamic dynasty of the late Medieval Period.

The Mamluks were, first and foremost, soldiers who constructed a powerful military machine formidable enough to halt the advance of the Mongols and to expel the last Crusaders, who had long occupied the Syrian coast. One of the most remarkable aspects of the Mamluks was their creation of a new, self-perpetuating ruling class composed of former military slaves, which excluded members of the indigenous population and often prevented even their own heirs from succeeding to their position and 210

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probablemente se trazó según un dibujo realizado en papel, se cortaron a partir de baldosas de distintos colores y luego se montaron en un mosaico adherido con argamasa. La estrella resultante se ubicaba en el exterior del edificio, donde también se encontraban otros paneles o baldosas como parte de un diseño mucho más grande y complejo. Es muy probable que este azulejo haya formado parte de la fachada de un monumento religioso del período Timúrida, cuando los edificios patrocinados por la corte fueron, como nunca antes, revestidos con intrincadas decoraciones elaboradas a partir de brillantes y coloridos azulejos.

Camino hacia occidente, intentando deshacerse de Las cruzadas que asediaban El Cairo, los gobernantes Fatimíes solicitaron la ayuda de una de las dinastías sirias. Los sirios no solo lograron sacar a los cruzados de Egipto, sino que además uno de sus miembros derrocó al califato Fatimí, estableciendo la dinastía Ayubí en 1171. Al deponer el califato chiíta Fatimí, el fundador de la dinastía Ayubí, Salah al-Din (Saladino) restauró también el islam suní (u ortodoxo) en Egipto. La expansión de su imperio, que incluyó Yemen, Siria e Irak, derrotó además a los Estados cruzados en 1187.

Bajo el control de los Ayubíes que sucedieron, el ejército se transformó en un cuerpo cuyos más altos cargos estaban reservados para los turcoparlantes que solían ser esclavos militares, más conocidos como mamelucos. A la muerte del último gobernante Ayubí, sus mamelucos ya eran lo suficientemente poderosos como para elevar a uno de sus propios miembros al trono. En el año 1250, por primera vez un mameluco se proclamó sultán, inaugurando el período de gobierno mameluco y la más grande dinastía islámica del período medieval tardío.

Los mamelucos eran ante todo, soldados que construyeron una máquina militar formidable, la cual logró detener el avance de los mongoles y expulsar a los últimos cruzados, quienes habían ocupado la costa siria por largo tiempo. Uno de los aspectos más destacables de este grupo fue la creación de una clase dominante nueva y autoperpetuable, compuesta por quienes antes habían sido esclavos militares. Esto excluía a la población local e incluso en ocasiones evitaba que sus propios herederos los sucedieran en sus cargos y propiedades. En parte como un medio que permitiera a sus vástagos beneficiarse de sus riquezas, los mamelucos construyeron y dotaron generosamente una cantidad innumerable de fundaciones religiosas, las cuales eran controladas por sus descendientes. Hasta el día de hoy su capital, El Cairo, se caracteriza por los altos domos, majestuosas fachadas de piedra y minaretes con balcones que distinguen a la arquitectura mameluca. Muchas de las obras de arte más refinadas de este período fueron creadas para decorar y adornar las grandes dotaciones religiosas de los mamelucos (M.2002.1.6).

property. In part as a means of allowing their offspring to benefit from their wealth, the Mamluks built and lavishly endowed innumerable religious foundations, which were controlled by their descendants. Cairo, their capital, is even today marked by the tall domes, lofty stone facades, and balconied minarets that characterize Mamluk architecture. Many of the finest works of art of this period were created to decorate and furnish the great Mamluk religious endowments (M.2002.1.6).

About the mid-twelfth century the Almoravids were supplanted in Morocco and, shortly thereafter, in Spain by another Berber dynasty, the Almohads, who were soon forced from Spain by the inexorable Christian advance. In Spain, all remaining Muslim lands in the south fell to the Christians, with the exception of the province of Granada, which came under the control of the Nasrids, the last Islamic dynasty in Spain. In order to preserve his kingdom, the Nasrid ruler became a vassal of the Christian king in Castile, thereby staving off the dual threat from the Christians in the north and the Muslims in North Africa, who sought to regain Spain for Islam. Despite its ultimately untenable political situation, the kingdom of Granada survived as a great cultural center in the Muslim West for more than two and a half centuries.

In 1492 Granada fell to the forces of Ferdinand and Isabella, who had united Spain under their rule, bringing to an end not only the Nasrid dynasty but more than seven hundred years of an Islamic presence on the Iberian Peninsula as well.

The great palatine city the Alhambra is the most singular artistic achievement of the Nasrid dynasty of Spain. The Alhambra—the name, a corruption of al-Hamra (the red), may refer to the color of its walls—is situated high on a hill overlooking the city of Granada. Conceived as both a well-fortified palace and a royal city, it was protected by heavy stone walls and towers on the exterior, which conceal an elaborate succession of intricately decorated rooms, courtyards, gardens, and fountains. Its rich and colorful interiors were boldly realized through carved stucco architectural elements, tile decoration, and textiles serving as curtains and wall hangings (M.2002.1.685, M.73.5.782).

During this period the long reign of the Saljuqs of Rum in Anatolia was coming to an end; they survived until the turn of the fourteenth century but under Mongol suzerainty. In the fourteenth century Anatolia was apportioned into several principalities under the rule of different Turkish dynasties. Foremost among these were the Ottomans, who established themselves in the northwestern corner of Asia Minor. Throughout the fifteenth century the Ottomans gradually consolidated their hold over Anatolia, but their crowning military achievement came in 1453, with the conquest of Constantinople and the final destruction of the Byzantine Empire.

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A mediados del siglo XII, los almorávides fueron sustituidos en Marruecos, y poco después en España, por otra dinastía bereber, los Almohades, quienes pronto serían expulsados de España por el avance inexorable de los cristianos. En España, todas las tierras del sur que permanecían bajo el dominio musulmán cayeron en manos de los cristianos, a excepción de la provincia de Granada, la cual quedó bajo el control de los Nazarí, la última dinastía islámica en España. Para preservar su reinado, el gobernante Nazarí se convirtió en un vasallo del rey cristiano de Castilla y así evitó enfrentarse a la amenaza doble que presentaban los cristianos por el norte y los musulmanes de África del norte, quienes buscaban recuperar España. A pesar de que la situación política finalmente se tornaría insostenible, el reino de Granada sobrevivió como un importante centro cultural en el occidente musulmán durante más de dos siglos y medio. En 1492, Granada cayó ante las fuerzas de Fernando e Isabel, quienes finalmente habían logrado unificar España bajo su reinado. Esto puso fin no solo a la dinastía Nazarí, sino también a más de 700 años de presencia islámica en la península ibérica.

La gran ciudad palatina, la Alhambra, es el logro artístico más importante de la dinastía Nazarí en España. La Alhambra, cuyo nombre es una deformación de al-Hamra, que significa “la roja” y que puede referirse al color de sus muros, se ubica en lo alto de un cerro que posee una vista privilegiada de la ciudad de Granada.

Concebida como un palacio fortificado y una ciudad real, estaba protegida por pesados muros de piedra y torres en el exterior, los cuales ocultaban una intrincada sucesión de habitaciones, patios, fuentes y jardines minuciosamente decorados. Elementos arquitectónicos de estuco tallado, decoraciones con baldosa y textiles utilizados como cortinas y tapices realzaban la riqueza y el colorido de sus interiores (M.2002.1.685, M.73.5.782).

Durante este período, el extenso reinado de los Selyúcidas de Rum en Anatolia ya estaba llegando a su fin. Sobrevivieron hasta principios del siglo XIV, pero bajo el protectorado mongol. En el siglo XIV, Anatolia se dividió en varios principados que quedaron bajo el dominio de distintas dinastías turcas. Dentro de los principales se encontraban los otomanos, quienes se establecieron en el extremo noroccidental de Asia Menor. A lo largo del siglo XV, los otomanos consolidaron gradualmente su dominio de Anatolia; sin embargo, consiguieron su mayor logro militar en 1453, cuando conquistaron Constantinopla y le dieron la estocada final al imperio bizantino.

Período islámico tardío Tal vez incluso más que en los períodos anteriores, el arte fue un instrumento de expresión dinástica en esta gran era de los imperios, cuando el mundo islámico estaba gobernado por tres poderosas dinastías: los Safávidas en Irán, los Mogoles en India y los Otomanos

Late Islamic Period Perhaps even more so than in preceding periods, art was an instrument of dynastic expression in this great age of empires, when the Islamic world was governed by three powerful dynasties: the Safavids in Iran; the Mughals in India; and the Ottomans, who ruled Anatolia, the Arab lands, and much of eastern Europe. Spurred by royal patronage, the arts flourished under these dynasties, of which only the Ottomans and Safavids will be considered here. Ottoman military incursions into Iran in the later fifteenth century and throughout the sixteenth century led to the appropriation of artists, works of art, and artistic ideas. Ottoman decorative arts and the arts of the book were thereby enriched by the repertoire of floral and vegetal motifs first developed in fifteenth-century Iran, generally referred to as the international Timurid style.

Chinese pottery had long been admired, collected, and emulated in the Islamic world, and this was especially the case at the Ottoman and Safavid courts, where two important collections of Chinese blue-and-white porcelains were assembled. Such Chinese porcelains influenced the style of Safavid pottery and other decorative arts, but they had an especially strong impact on the development of the Ottoman pottery known as Iznik ware. Iznik ware takes its name from the northwestern Anatolian city where much of this pottery seems to have been made. Produced as architectural revetment as well as tableware, Iznik pottery is one of the most notable and renowned arts of the Ottoman period (M.85.237.80, M.2002.1.21, M.2000.31).

The sixteenth century was the zenith of Ottoman power and influence. In 1517 the Mamluk Empire fell to the Ottomans, and by the middle of the sixteenth century Ottoman control extended from central Europe to the Indian Ocean. The Ottoman Empire reached the peak of its military and political potency under Süleyman the Magnificent (r. 1520–66), whose armies advanced as far west as Vienna. To Süleyman’s reign also belong some of the greatest achievements of Ottoman architecture, particularly the enormous and incomparable mosques and religious foundations that he had built in Istanbul.

The military supremacy that helped make the Ottomans a world power was largely based on the highly disciplined Janissary corps of crack infantry troops. As a part of their uniform, the Janissaries wore a distinctive white felt hat somewhat like a stocking cap in appearance, to which was affixed just above the forehead an ornament such as a rare silver gilt example probably intended for an officer (M.2002.1.27). This slightly concave device, decorated with delicately worked geometric designs, probably mimics the wooden “spoon” worn by the Janissary troops, perhaps as a symbol of their loyalty to the sultan, who afforded them their daily soup.

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en Anatolia, las tierras árabes y gran parte de Europa Oriental. Estimuladas por el patrocinio real, las artes florecieron durante estas dinastías, de las cuales solo consideraremos aquí a los Otomanos y Safávidas. Las incursiones militares de los otomanos en Irán a fines del siglo XV y a lo largo del siglo XVI facilitaron la apropiación de artistas, obras e ideas artísticas. Las artes decorativas y las artes del libro de los otomanos se vieron enriquecidas por el repertorio de motivos florales y vegetales que se desarrollaron en Irán en el siglo XV, conocido generalmente como el estilo Timúrida internacional.

La cerámica china llevaba mucho tiempo siendo admirada, coleccionada y emulada en el mundo islámico, especialmente en las cortes otomanas y Safávidas, donde se recopilaron dos colecciones significativas de porcelana china azul y blanca. Estas porcelanas influyeron en el estilo de la cerámica safávida y otras artes decorativas; sin embargo, tuvieron un impacto especialmente importante en el desarrollo de la cerámica otomana, conocida como cerámica Iznik. Esta cerámica adquiere su nombre de la ciudad del noroeste de Anatolia, donde gran parte de ella parece haber sido elaborada. Producida como ornamento arquitectónico y como vajilla, la cerámica Iznik es una de las artes más notables y reconocidas del período otomano (M.85.237.80, M.2002.1.21, M.2000.31).

El siglo XVI marcaría el apogeo del poder y la influencia de los otomanos. En 1517, el imperio mameluco cayó ante ellos y para mediados del siglo XVI, el control otomano se extendía desde Europa central hasta el Océano Índico. El imperio otomano alcanzó la cima de su poderío militar y político bajo Süleyman, más conocido como Solimán el Magnífico (r. 1520–66), cuyos ejércitos avanzaron hacia occidente hasta llegar a Viena. Al reinado de Süleyman también pertenecen algunos de los logros más importantes de la arquitectura otomana, en especial sus enormes e incomparables mezquitas y las fundaciones religiosas que construyó en Estambul.

La supremacía militar que ayudó a llevar a los otomanos a la cima del poderío mundial se basó en gran medida en los cuerpos de jenízaros de infantería, altamente disciplinados. Como parte de su uniforme, los jenízaros usaban un gorro de fieltro blanco característico, al cual se le agregaba justo sobre la frente un adorno, como un curioso ejemplo dorado y plateado que probablemente era utilizado por un oficial (M.2002.1.27). Este dispositivo ligeramente cóncavo y decorado con diseños geométricos muy delicados, probablemente imita la “cuchara” de madera que vestían las tropas jenízaras, tal vez como un símbolo de su lealtad hacia el sultán que era quién pagaba por sus sopas diarias.

A comienzos del siglo XVI, Irán se unió bajo el gobierno de la dinastía safávida, cuyos miembros descendían de Sheij Safí, un sufí que fundó una orden derviche en Ardabil, en el noroeste de Irán. En 1501, el joven y carismático Ismail Safavi se apoderó del

In the early sixteenth century Iran was united under the rule of the Safavid dynasty, whose members traced their descent to Shaykh Safi, a Sufi who founded a dervish order at Ardabil, in northwestern Iran. In 1501 the young and charismatic Isma‘il Safavi seized control of northwestern Iran from the Aq Quyunlu and was proclaimed the first Safavid shah in Tabriz, the new capital. Isma‘il established Shi‘ite Islam as the official religion of the Safavid state.

High court art under the early Safavids is perhaps best exemplified by manuscript illustration. One example is a manuscript whose size, scale, and quality make it one of the most luxurious Islamic books ever created. This now-dispersed copy of the Shahnama was made for Shah Tahmasp (r. 1524–76) in Tabriz. The manuscript originally included 258 illustrations, innumerable illuminations, and more than one thousand pages of text, all with gold-flecked borders. A book of this magnitude would have taken several years to complete, perhaps even a decade or longer, and the manuscript is generally believed to have been executed between 1522 and 1535.

Using jewel-like colors and formalized conventions, its numerous illustrations depict a type of idealized world first perfected in Persian painting more than a century earlier.

Also from the reign of Shah Tahmasp are two of the most renowned Persian carpets, which form a matched pair known as the Ardabil carpets; one is preserved in London’s Victoria and Albert Museum, and the other belongs to the Los Angeles County Museum of Art (53.50.2). Brought to England sometime in the late nineteenth century, the carpets were reported to have come from the Safavid shrine at Ardabil. According to their dated signatures, the carpets were made in 1539–40 by a certain Maqsud of Kashan, who must have been the designer who prepared the designs and oversaw the project. They were almost certainly royal commissions for Shah Tahmasp, presumably for his ancestral shrine at Ardabil. Inscribed just above the signature and date of each is a Persian couplet from a ghazal, or ode, by the renowned fourteenth-century poet Hafiz, which was likely chosen because the carpets were intended for a place of prayer. The verses heighten our appreciation even today: “I have no refuge in this world other than thy threshold / My head has no resting place other than this doorway.”

The greatest of the Safavid rulers was Shah ‘Abbas (r. 1587–1629), who inherited a kingdom beset by political, financial, and military troubles. As part of his political and fiscal reforms, ‘Abbas transferred his capital to Isfahan, in central Iran, where he built a new city adjoining the old one. ‘Abbas also advocated trade with Europe, to which Iran exported silk, along with carpets, textiles, and ceramics. Under ‘Abbas, Iran reached new heights of power, prosperity, and opulence, and although his successors failed to match his achievements, they continued his traditions for another century, until the fall of the Safavid dynasty in 1736.

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Linda Komaroff

noroeste de Irán, que hasta entonces se encontraba bajo el dominio de los Ak Koyunlu, y fue proclamado el primer Shah safávida en Tabriz, la nueva capital. Ismail estableció el islam chiíta como la religión oficial del estado safávida. El arte de la corte de los primeros safávidas probablemente se encuentra ejemplificado de mejor manera por las ilustraciones de manuscritos. Un ejemplo es un manuscrito cuyo tamaño, escala y calidad lo convierte en uno de los libros islámicos más lujosos que jamás se haya creado. Esta copia del Shahnamé, la cual se encuentra actualmente disgregada, fue elaborada para el Shah Tahmasp (r. 1524–76) en Tabriz. Originalmente, el manuscrito contenía 258 ilustraciones, innumerables iluminaciones y más de mil páginas de texto, todo con bordes dorados. Un libro de esta magnitud habría tardado varios años en completarse, incluso tal vez más de una década. En general, se cree que el manuscrito se elaboró entre 1522 y 1535. Con colores que evocan piedras preciosas y sus convenciones formalizadas, sus numerosas ilustraciones nos hablan de un mundo idealizado, estilo que la pintura persa ya había perfeccionado hacía más de un siglo.

También pertenecientes al reinado del Shah Tahmasp son dos de las alfombras persas más reconocidas, las cuales formaban una pareja conocida como las alfombras de Ardabil. Una de ellas se encuentra actualmente en el Victoria and Albert Museum de Londres y la otra pertenece al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (53.50.2).

Llevadas a Inglaterra a fines del siglo XIX, se dice que las alfombras provinieron del santuario Safávida de Ardabil. Según la datación de las firmas, estas alfombras son obra de un cierto Maqsud de Kashan, quien entre 1539 y 1540 debió haberlas diseñado y supervisado su elaboración. Lo más probable es que estas alfombras hayan constituido un encargo real de parte del Shah Tahmasp, posiblemente para su santuario ancestral en Ardabil. Inmediatamente sobre la firma y fecha de cada alfombra, se ubica un fragmento de un gazal (una oda), creado por el destacado poeta del siglo XIV Hafiz, el cual se debe haber elegido porque las alfombras estaban destinadas a un recinto de oración. Estos versos son merecedores de atención incluso en la actualidad: “No tengo más refugio en este mundo que tu umbral.

Mi cabeza no tiene otro lugar de descanso que no sea esta entrada.”

El más grande de los gobernantes Safávidas fue el Shah Abbas (r.

1587–1629), quien heredó un reino acosado por problemas políticos, financieros y militares. Como parte de sus reformas políticas y fiscales, Abbas transfirió su capital a Isfahán, en el centro de Irán.

Fue ahí donde construyó una ciudad nueva al lado de la antigua.

Abbas también incentivó el comercio con Europa, a quienes Irán exportó seda, alfombras, textiles y cerámicas. Bajo el dominio de ‘Abbas, Irán alcanzó una nueva cima de poder, prosperidad y opulencia, y aunque sus sucesores no fueron capaces de igualar estos logros, sí se encargaron de preservar sus tradiciones por un siglo más, hasta que finalmente la dinastía Safávida cayó en 1736.

The most important and enduring symbol of the empire’s return to prosperity under Shah ‘Abbas was his capital, with the great Maydan-i Shah, or Royal Square, as its new focal point. In addition to the mosques, public buildings, and palaces constructed around the Maydan, numerous other edifices were erected in Isfahan and its environs to house and serve this cosmopolitan capital’s growing population, which included significant Jewish and Armenian communities. Like the royal buildings on the great Maydan, palaces and mansions constructed nearby or elsewhere in the city were lavishly sheathed with tiles decorated in the cuerda seca technique (M.73.5.4). An innovation of this period, found in palaces and other structures (excluding mosques), was the use of individually painted square tiles that were combined to form a larger pictorial scene. This is demonstrated by a set of four tiles probably once decorating the floor of an elite residence, which form a backgammon board that could be played while seated on the ground (M.2012.22a–d).

Following the fall of the Safavid dynasty, Iran was briefly ruled by an Afghan dynasty in the east—the Afsharid—and the Zand dynasty, among others, in the west. By 1794 the Qajar dynasty had gained control of Iran, with Tehran as its capital. The disastrous wars fought with Russia and England during this period forever curtailed the boundaries of the Persian Empire, reducing it to the size of modern-day Iran. The Qajars were finally deposed in 1925 by Reza Shah Pahlavi. Iranian artists of the later seventeenth through the nineteenth century, especially painters, emulated, absorbed, and assimilated European art, in much the same manner as their predecessors had responded to East Asian art several centuries earlier. While traditional scenes from classic Persian literature continued to inspire artists throughout the nineteenth century, their work reflects technical and formal qualities derived from Western art (M.73.5.481).

Ottoman power began to weaken in the seventeenth century, and for the first time the Ottoman army experienced large-scale military defeat at the hands of the Europeans, whose military and economic power continued to overwhelm them in the eighteenth century. The empire was finally dismantled following Ottoman defeat in World War I, with only Anatolia remaining under Turkish rule under the leadership of Mustafa Kamal Atatürk, who founded a modern republic in 1923. Later Ottoman art often lacks the vitality and innovation of the sixteenth century, with the notable exception of calligraphy (AC1995.124.8), which continued to evolve and to engage master practitioners up until 1928, when the Turkish Republic replaced the Arabic alphabet with a modified version of the Latin alphabet.

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arte islámico: contexto histórico islamic art: historical context

El símbolo más importante y duradero del regreso a la prosperidad del imperio bajo el Shah Abbas fue su capital, con la gran plaza de Naghsh-i Jahan como nuevo centro neurálgico.

Además de las mezquitas, los edificios públicos y los palacios que se construyeron alrededor de la plaza, numerosos otros edificios se erigieron en Isfahán y sus entornos para servir y alojar a la población de esta capital cosmopolita que poseía grandes comunidades de judíos y armenios. Así como los edificios reales en la gran plaza, los palacios y mansiones que se construyeron en la ciudad también estaban lujosamente adornados por azulejos decorados con la técnica de cuerda seca (M.73.5.4). Una innovación de este período, que se puede encontrar en palacios y otras estructuras (excepto en las mezquitas), fue el uso de azulejos cuadrados esmaltados de manera individual, los que se combinaban para formar una escena de mayor envergadura. Esto queda manifiesto por un conjunto de cuatro baldosas que alguna vez probablemente decoraron el suelo de una residencia de elite y que formaban un tablero de backgammon que se puede jugaba sentados en el suelo (M.2012.22a–d).

Tras la caída de la dinastía Safávida, Irán fue brevemente gobernada por una dinastía afgana en Oriente (la Afsárida) y por la dinastía Zand, entre otras, en Occidente. Para 1794, la dinastía Kayar había obtenido control de Irán, con Teherán como su capital. Las desastrosas guerras que combatieron con Rusia e Inglaterra durante este período redujeron para siempre los límites del imperio persa y lo restringieron al tamaño de lo que hoy en día es Irán. Los kayares fueron finalmente derrocados en 1925 por Reza Shah Pahlaví. Los artistas iraníes de entre fines del siglo XVII y el siglo XIX, especialmente los pintores, emularon, absorbieron y asimilaron el arte europeo de modo similar a cómo sus antecesores habían respondido al arte de Asia Oriental varios siglos atrás. Si bien las escenas tradicionales de la literatura persa clásica siguieron inspirando a los artistas a través del siglo XIX, sus obras reflejan las cualidades técnicas y formales derivadas del arte Occidental (M.73.5.481).

El poderío otomano comenzó a debilitarse en el siglo XVII y, por primera vez, el ejército otomano sufrió una derrota militar de gran escala a manos de los europeos, cuyo poder económico y militar siguió aplacándolos durante el siglo XVIII. El imperio terminó de desmantelarse después de la derrota otomana en la Primera Guerra Mundial: solo Anatolia permaneció en manos turcas, bajo el liderazgo de Mustafa Kemal Atatürk, quien fundó una república moderna en 1923. El arte otomano tardío suele carecer de la vitalidad e innovación del siglo XVI, con la notable excepción de la caligrafía (AC1995.124.8), que siguió evolucionando y atrayendo profesionales y maestros hasta el año 1928, cuando la República Turca sustituyó el alfabeto árabe por una versión modificada del alfabeto latino.

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En Torno a la Historia del Mundo Islámico:

Regarding the History of the Islamic World:

Contextos para una Exposición

Contexts for an Exhibition

Diego Melo Carrasco

Diego Melo Carrasco

Director Cátedra al-Andalus / Magreb Universidad Adolfo Ibáñez

al-Andalus / Magreb Senior Lecturer Adolfo Ibáñez University

La Península Arábiga se nos presenta como un espacio alejado de todos los centros históricos de la antigüedad, como una bisagra entre Occidente y Oriente. De geografía compleja, compuesta por desiertos, montañas, valles y oasis, es la cuna del beduino, habitante nómade y señor del desierto, quien a la vez, fue protagonista de uno de los cambios socio-culturales más importantes de aquel período que la historia occidental ha denominado Edad Media; nos referimos al Islam.

The Arabic Peninsula is presented to us as a space that lies far away from the historical centers of antiquity, a hinge between the West and the East. A land of complex geography, built by deserts, mountains, valleys and oasis; it is also the home of the Bedouin, the nomadic lord of the desert, who was also the protagonist of one of the most important socio-cultural changes of that period which has been dubbed “Middle Ages” by western historians: we are speaking of Islam.

Hasta antes de la aparición de Muhammad en el horizonte histórico, el conocimiento en torno a la Península era más bien limitado. De hecho, las referencias que encontramos de ella son mínimas, siendo las más significativas, aquellas del libro III de las Historias de Heródoto, las que además se expresan siempre desde el interés etnográfico que cruza la obra de dicho autor. Por tanto, es la imagen parcial de alguien que se fija más en las formas que en el fondo. Algún dato más se nos ofrece en la literatura histórica de Roma: una zona alejada, con una franja que permite el desarrollo de una vida sedentaria, la Arabia Felix. A esto habría que sumar referencias aisladas al comercio efectuado entre Roma y China por la ruta de la Seda, en donde los beduinos no son más que unos intermediarios en estas relaciones.

Until before Mohammed appeared in the historic horizon, knowledge of the Peninsula was quite limited. In fact, we can only find minimal references to these places, the most meaningful ones being those in book III of Herodotus’ Histories, which are also always expressed from the ethnographic point of view; the author’s main theme. Therefore, it is a partial image painted by someone more fixated in shape than in depth. We are offered some more information in Rome’s historical literature: a far away land which has a strip that allows for sedentary living, the Arabia Felix. To this we should add isolated references to commerce between Rome and China via the Silk Road, where the Bedouin are nothing but intermediaries in these transactions.

La historiografía más reciente ha sido capaz de enseñarnos una faceta más humana de esta sociedad, no solo acostumbrada al deambular por los amplios territorios de la estepa euroasiática, sino que también por las rutas que van desde la denominada gran Siria hasta el sur de la Península Arábiga. Constituidos como verdaderos caravaneros, los beduinos surcan caminos y van estableciendo puntos de confluencia; uno de ellos será La Meca. Antes de la aparición de Muhammad, este oasis ya se

More recent historiography has been able to show us a more human side of this society, which was not only accustomed to wandering around the ample territories of the Eurasian steppe, but also through the roads that go from what we call Greater Syria to the southern Arabic Peninsula. True caravan travelers, the Bedouin plough through roads and establish convergence points; one of them will be Mecca. Before Mohamed’s appearance, this oasis was already built as a semi-urban center which was a fundamental crossroads in peninsular routes. This position will grant it projection in future developments and events.

(Detalle) Azulejo Irán o Asia Central, Siglo XV Colección Madina de Arte Islámico, donación de Camilla Chandler Frost, M.2002.1.19

If we know anything else about the features of this pre-Islamic world, known in Islamic history as the dark ages (Yahiliyya), it is thanks both to the advances in archaeology and the testimony expressed in the dynamic poems that conform the Mua’llacat.

In them, it is possible to verify the nature of their social relationships, tightly knitted with the importance of tribalism; the sense of lineage; the value of the sheik as a leader; their spiritual

(Detail) Tile Iran or Central Asia, 15th century The Madina Collection of Islamic Art, gift of Camilla Chandler Frost, M.2002.1.19

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Diego Melo carrasco

constituía como centro semi-urbano fundamental en el cruce de las rutas peninsulares. Esa posición le otorgará proyección en el desarrollo de los acontecimientos posteriores.

Si hoy sabemos algo más sobre las características de ese mundo pre-islámico, conocido en la historia del Islam como la edad oscura (Yahiliyya), es producto tanto de los avances de la arqueología, como también de los testimonios que han quedado expresados en esos dinámicos poemas que conforman los Mua’llacat. En ellos es posible verificar el carácter de sus relaciones sociales, a partir de la importancia del tribalismo; el sentido del linaje; el valor del líder, el sheik; sus manifestaciones espirituales; su sentido y relación estética; el valor de la guerra, etc.

Será en este ambiente donde se perfilará la figura de Muhammad, quién a partir del año 610 de nuestra era, comenzará su predicación del Corán inaugurando una nueva etapa en la historia de la Península. El proceso de consolidación de su mensaje, así como también de la comunidad de creyentes por él concebida, se manifestará a partir del año 622 d.C., momento en que el Profeta emigra desde La Meca a Yatrib, posteriormente llamada Medinat – al – Nabi. Lo anterior, tiene una importancia central en el desarrollo de la comunidad de creyentes –Umma-, la cual se convertirá en una matriz supracultural que agrupará a todos aquellos fieles que profesan el Islam, reemplazando –de cierta manera– los vínculos generados por los lazos tribales, ampliando las formas de integración más allá de las vinculaciones sanguíneas.

A la muerte del Profeta, ocurrida en el año 632, el Islam ya había logrado consolidar un proceso de crecimiento y expansión tanto en La Meca como en Medina y en los principales oasis de la Península. Sin embargo, también se manifestarán los primeros problemas políticos relacionados con la sucesión, surgiendo dos formas distintas de comprenderla: una anclada en la tradición beduina que valora, entre otras cosas, los vínculos familiares, sunnitas, y otra que otorgaba especial importancia al grado de cercanía del parentesco, que se manifiesta en la persona de Alí, primo y yerno del Profeta, como el mejor preparado, los shiitas. Con el tiempo, otros elementos incidirán en el desarrollo de unas identidades más complejas entre ambos grupos, en donde se atisbaran muy pequeñas diferencias dogmáticas, pero que a la vez, serán significativas.

Con todo, a partir del primer califato ortodoxo de Abu Bakr (632-634), pero sobre todo durante el de Umar (634-644) la expansión asume un ritmo vertiginoso que se manifiesta en el temprano nacimiento de una organización política. La incorporación de nuevos territorios y el dominio de la zona de la gran Siria, junto a un brazo de expansión que se abre hacia África son los grandes hitos de este momento. Más tarde, Utman (644-656), el tercero de los califas ortodoxos, sentará las bases dogmáticas

manifestations; their aesthetic sense and relationship; the value of war, etc.

It is in this context where the figure of Mohamed will be shaped, who as of the year 610 AD will begin preaching the Qur’an, thus inaugurating a new stage in the Peninsula’s history. The consolidation process of this message, as well as the community of believers that he will conceive, will be seen as of the year 622, when the Prophet emigrates from Mecca to Yatrib, later called Medinat – al – Nabi. This event has a central importance in the development of a community of believers–Umma-, which will become a supra-cultural matrix, gathering all those believers who profess Islam, and somewhat replacing the links once generated by tribal relationships, thus widening the forms of integration far beyond blood links.

By the time of the Prophet’s death in 632, Islam had already consolidated a growth and expansion process both in Mecca and Medina, as well as in the main oasis of the Peninsula. Nonetheless, we will also see the first political problems related with his succession; two different ways of understanding Islam will rise: one anchored in Bedouin tradition, which values, among other things, familial links, the Sunni; and another one which granted special importance to the degree of familial closeness, manifested in the person of Ali, cousin and son-in-law of the Prophet, and understanding him as the best prepared, the Shiite. In time, other elements will impact the development of more complex identities among both groups, were very small dogmatic differences can be spotted– though increasingly significant differences will progressively form.

In this context, starting with the first Orthodox Caliphate of Abu Bakr (632-634), but especially during the leadership of Umar (634-644), Islam’s expansion assumes a dramatic speed manifested in the early birth of a political organization. The incorporation of new territories and the domain over the Greater Syria area, alongside an expansion toward Africa, are the great events of this time. Later, Utman (644-656), the third Orthodox Caliph, will set the dogmatic groundwork by the fixation of the Qur’an. This process will not be exempt of criticism by some sectors of this rising community. Nonetheless, this moment is the birth of what we know as the “Quranic Vulgate”.

There is no doubt that the most successful stage of conquests is the one commanded by the Omayyad (661-750 AD), who will play a fundamental role in the definitive configuration of “Islamic dominion” over the Mediterranean, extending all the way to the Iberian Peninsula. At the same time, it will expand in the East to the margins of the Indo, all of this will allow the adoption of new cultural realities which undoubtedly added new elements and distinctions to the way faith was experienced, although they were all sheltered under a common religious tradition set by the 218

En Torno a la Historia del Mundo Islámico Regarding the History of the Islamic World

a partir de la fijación del texto coránico. Lo anterior no estará exento de críticas por parte de algunos sectores de la naciente comunidad. Sin embargo, es a partir de ese momento que contamos con la denominada “Vulgata Coránica”.

No hay duda respecto a que la etapa más exitosa de conquistas es aquella comandada por los Omeyas (661-750 d.C.), quienes tendrán un papel fundamental en la configuración definitiva que adquiere el “dominio islámico” del mediterráneo, extendiéndose hasta la Península Ibérica. Al mismo tiempo, por oriente éste se extenderá hasta los márgenes del Indo, todo lo cual permitirá el ingreso de nuevas realidades culturales que, sin duda, otorgaran nuevos aportes y distinciones en torno a la vivencia de la fe, pero todas amparadas bajo una tradición religiosa común fijada por los principios fundantes de la religión que explica, entre otras cosas, las variedades étnicas que encontramos al interior del mundo islámico, así como la diversidad de desarrollos y escuelas artísticas que dan cuenta de este acervo cultural distinto y distintivo según área geográfica. Esto tiene una manifestación preclara en la caligrafía, de la cual se podrán observar diversos ejemplos desde la kúfica monumental a la plasticidad del najli. Todas, posibilidades diversas del artista que homenajea la obra del creador y en donde tendrá un lugar preponderante el Corán.

Junto a lo anterior debemos considerar que el cambio de la capital del Califato desde Medina a Damasco, permitirá al islam incorporar la tradición artística bizantina que se visualizará con ejemplos magníficos en el arte del mosaico, los motivos decorativos y la arquitectura basilical de las primeras grandes mezquitas.

Especial mención tendrá al-Andalus, conocido generalmente como la España Musulmana, sobre todo durante el período de mayor esplendor, el Califato de Córdoba (929-1031), en donde por medio de una fusión extraordinaria la cultura, las artes las ciencias y la economía florecieron, transformando a Córdoba no sólo en una urbe, sino que un verdadero faro que iluminó occidente y cuyo desarrollo se expandió al resto de Europa producto de los intelectuales que allí se formaron.

Sin perjuicio de lo anterior, el período histórico de los Omeyas no estuvo exento de problemas ligados a la presión del centralismo y el control férreo de las instituciones por parte de la familia, todo lo cual motivo el descontento social que se manifestó en el desarrollo de una corriente de protesta iniciada en Oriente y que tendrá como corolario la instalación de los Abbasíes.

Con el advenimiento de la dinastía Abbasí (750-1258 d.C.), una nueva etapa se hace presente en la historia del Islam. Nuevamente hay un cambio de capital, inaugurándose Bagdad. Concebida como un nuevo modelo urbano que representa una cosmovisión que opera en función del orden y la jerarquía, la “Ciudad de la

founding principles of the religion, which explain, among other things, the ethnic variants we find inside the Islamic world, as well as the diversity of developments and artistic schools of thought that show different and distinctive cultural heritage depending on the geographical area. This has an evident manifestation in calligraphy, of which we can observe diverse examples ranging from the monumental Kufic calligraphy to the plasticity of Najli. All of these are diverse possibilities for an artist looking to pay homage to the Creator’s work, in whose art the Qur’an has a central role.

Additionally, we must consider that the shift of the Caliphate’s capital from Medina to Damascus will allow Islam to incorporate the Byzantine artistic tradition, which can be seen in magnificent examples of mosaic art, decorative motifs and the religious architecture of the first great mosques.

Al-Andalus, generally known as Muslim Spain, must be specifically mentioned, especially in its most splendorous period, the Caliphate of Cordoba (929-1031), in which thanks to an extraordinary cultural fusion, arts, science and economy flourished, transforming Cordoba not only into a city, but into a true lighthouse that illuminated the West, and whose development expanded to the rest of Europe thanks to the intellectuals that were shaped into it.

Notwithstanding, the Omayyad period was not free of conflicts linked to the pressures of centralism and the strict control of institutions on behalf of the family, all of which led to social dissatisfaction which took the form of a string of protests beginning in the East, and which allowed the accession of the Abbasids.

The appearance of the Abbasid dynasty (750-1258 AD), establishes the beginning of a new stage in the history of Islam. There is, once again, a switch over the capital city, and Bagdad is inaugurated.

Conceived as a new urban model representing a worldview that should operate around order and hierarchy, the “City of Peace”, as it will be called, will be located in a space that is open to exchange and to the connections given to it by the millennial routes that cross the Eurasian steppe. In this condition, the Islamic civilization became a true vehicle between East and West, facilitating an exchange of ideas that would lead to a cultural splendor, but which would also allow Islam to penetrate the steppe, and eventually the Far East. At the same time, progress toward Southern African regions will begin to take place, through the trans-Saharan routes.

From a political point of view, the unity achieved will begin to decrease as of the 9th Century, and will accentuate especially towards the 11th Century, when different interests arise within the dynasty. Simultaneously, disagreement will begin to develop, caused by conflicts between different families, local governments and ethnic groups. All of this will result in the development of 219

Diego Melo carrasco

Paz”, como será llamada, se ubicará en un espacio abierto al intercambio y las conexiones que otorgaran las milenarias rutas que atraviesan la estepa euroasiática. En esa condición, la civilización del islam se transformó en un verdadero vehículo entre oriente y occidente, facilitando el traspaso de ideas que darán vida a un esplendor cultural, pero que además permitirá el ingreso del islam en la estepa y, paulatinamente, en el lejano oriente. Al mismo tiempo, se comenzará a desarrollar un avance hacia las regiones del sur de África por intermedio de las rutas transaharianas.

Desde el punto de vista político, la unidad lograda comenzará a menguar desde el siglo IX, y se acentuará –especialmente– hacia el siglo XI, cuando surjan distintos intereses al interior de la dinastía.

A la vez, se comenzarán a gestar disidencias producto de rencillas generadas entre las distintas familias, gobiernos locales y etnias, todo lo cual tendrá como resultado, el desarrollo de escisiones internas tales y como, la autonomía de los idirisidas, rustemíes, aglabidas o tuluníes en el norte de África; gaznavíes, samaníes y buyíes en oriente. Esto abrió la puerta para el desarrollo de unos movimientos cuyos fundamentos no fueron sólo políticos sino que religiosos, como el caso del Califato Fatimí en Egipto (9091171 d.C), pertenecientes a la rama ismaelí del shiismo. A lo anterior, habría que sumar la amenaza externa que representará el advenimiento de los mongoles desde la estepa, todo lo cual terminará generando un profundo debilitamiento en la institución del Califato. Sin embargo, traerá aparejado el aporte de una serie de elementos orientales de la tradición estepárica y Persa, que se manifestaran, en el desarrollo de las artes.

Para la misma época se ha iniciado un proceso de disgregación en el occidente musulmán –al-Andalus- que dará origen a los denominados reinos de Taifas. Lo anterior, coincide con la aparición de los turcos selyúcidas y luego los otomanos en el horizonte de oriente (s. XII-XIV). Es en este momento cuando comienza a resquebrajarse la antigua unidad del mundo islámico generándose un fraccionamiento del mismo que será recompuesto a partir del siglo XVI, aunque nunca de la misma forma, por un elemento alóctono: Los Turcos Otomanos y una nueva idea del poder, en la cual se hace presente su misma tradición estepárica.

internal fissures leading to the autonomy of the Idrisids, Rustamids, Aghlabids or Tulinids in Northern Africa; and Ghaznavids, Sammanids and Buyids in the East. This opened the door to the development of certain movements whose foundation was not only political but religious, as is the case of the Fatimid Caliphate in Egypt (909-1171 d.C), who belonged to the Ismaili branch of Shiism. To this we must add the external threat represented by the advent of Mongols from the steppe. All of this will end up generating a profound weakening of the Caliphate as an institution.

Nonetheless, with this will be coupled with a series of Eastern elements coming from the steppe and Persia, all of which will be manifested in the artistic development.

By the same time, a process of disintegration has begun in the Muslim West – al-Andalus –, which will lead to the organizations known as the Taifa kingdoms. This is coincidental with the appearance of Saljuq Turks and the Ottomans in the Eastern horizon (12th – 14th centuries). It is at this time when the old unity of the Islamic world begins to crack, leading to a division that will only be mended as of the 16th Century, though it will never reach the same shape because of a foreign element: the Ottoman Turks and a new idea of power in which their own steppe tradition becomes evident.

However, and in spite of the aforementioned, the internal circulation through the Eastern and North-African roads will allow contact between the different centers, and will therefore favor the dissemination of knowledge and thinkers who added their points of view to diverse complex processes, as well as providing Islam with a universal quality that led to the development of a unitary community which, in spite of the differences we have seen, utilized art as a vehicle to enlarge its own culture.

Sin embargo, y pese lo anterior, las circulaciones internas por las vías orientales y las del norte africano, pondrán a los distintos centros en contacto y, por lo tanto, permitirá el discurrir del conocimiento y sabios que aportaron su mirada en los diversos procesos complejos y, además, otorgaron al islam un tinte universal que comprendió el desarrollo de una comunidad unitaria y que pese a las diferencias antes expresadas utilizó el arte como vehículo de engrandecimiento de su cultura.

Alongside to all these processes, it is interesting to see how, from the 18th Century on, the western world has successfully reestablished a monetary economy, thanks to new historical conditions whose first signs are seen in early medieval centuries. This process has been facilitated by factors such as: the end of invasions, new climate conditions which produce changes and increments in agricultural productions, the opening of new commercial routes which take advantage of the northern seas as well as the Mediterranean, improvements in health conditions, etc. All of this will help in the development of a process of economic progress and growth, which will lead, among other things, to the birth of the western world as we know it today – from a material and intellectual point of view. In correspondence with this period we find “the resurgence of cities”, the birth of universities, etc. This all shows a West that is gradually configured around the advent of “modernity”.

Paralelamente a todos estos procesos, es interesante constatar como a partir del siglo XIII, el mundo occidental, producto de nuevas

This all collaborates to the fact that, as soon as the 14th Century, the European man will dare to explore and conquer far away 220

En Torno a la Historia del Mundo Islámico Regarding the History of the Islamic World

condiciones históricas cuyos primeros atisbos se manifiestan en los siglos bajo medievales, ha logrado restablecer una economía monetaria, facilitada por cuestiones como: el fin de las invasiones, las nuevas condiciones climatológicas que producen cambios e incrementos en la producción agrícola, apertura de nuevas rutas comerciales que aprovecharan los mares del norte como también el mediterráneo, mejoras en las condiciones de salubridad, etc. Lo anterior ayudará en el desarrollo de un proceso de avance y crecimiento económico, que tendrá como una de sus consecuencias el nacimiento –desde un punto de vista material e intelectual– del mundo occidental tal y como lo reconocemos en la actualidad.

Corresponde también a este momento, el denominado “resurgimiento de las ciudades”, el nacimiento de las universidades, etc. Es decir, un occidente que se va configurando paulatinamente frente al advenimiento de la “modernidad”.

Lo anterior incide en el hecho de que a partir del siglo XIV el hombre europeo se atreva a “lanzarse” a la exploración y la conquista de territorios lejanos. Así entonces, mientras el mundo islámico ingresa paulatinamente en una etapa de fragmentación, luego de un importante resplandor cultural, el mundo occidental irrumpe y resurge, extendiendo sus dominios e influencias, hacia el mundo islámico, esto será, en definitiva, el inicio del denominado colonialismo europeo.

Comúnmente se asevera que la invasión napoleónica a Egipto (1798) marca el inicio de la “cuestión oriental”, estableciendo el comienzo de la presencia europea en tierras del islam. Esta expansión europea manifestó su mayor apogeo durante los XVIII y XIX, coincidiendo con la ocupación e invasión de algunos núcleos fundamentales del mundo islámico. Fue así como las potencias europeas establecieron un dominio sobre importantes regiones del islam: rusos en los territorios caucásicos y trascaucásicos, y, posteriormente, en Asia Central; los británicos en la India; británicos y holandeses en Malasia e Indonesia.

territories. Consequently, while the Islamic world gradually goes into a stage of fragmentation after an important cultural peak, the western world bursts in and revives, extending its dominion and influence toward the Islamic world. This will be, in the end, the beginning of what is known as European colonialism.

It is commonly said that Napoleon’s invasion of Egypt (1798) marks the beginning of the “Eastern Question”, establishing the beginning of European presence in Islamic lands. This European expansion had its peak during the 18th and 19th centuries, in correspondence with the occupation and invasion of some of the fundamental centers of the Islamic world. Thus, European powers established domination over important Islamic regions: Russians in the Caucasian and Trans Caucasian territories, and later in Central Asia; as well as British and Dutch occupation in Malaysia and Indonesia.

The period of Anglo-French imperial dominion began with the French in Algeria (1830) and the British in Aden (1939). It continued with the British occupation of Egypt (1882), the expansion of French control over Tunisia (1881) and Morocco (1911), and the British influence over the Persian Gulf, as well as the division of Arabic provinces returned by the two main empires of Western Europe. All of this was a consequence of the progressive weakening of the Turkish Empire, which will end up collapsing before the western attack that followed World War I. A projection of this change in mentality will be the search of a new west-based referent: the proclamation of a Turkish Republic (1923) and the abolition of the Caliphate (1924). Thenceforth, a new chapter is inaugurated in the historical relations between the West and the Muslim world.

El período de dominio imperial anglo-francés comenzó con los franceses en Argelia (1830) y los británicos en Adén (1839), prosiguió con la ocupación británica de Egipto (1882), la expansión del control francés a Túnez (1881) y Marruecos (1911), y la influencia británica al Golfo Pérsico, y la división de las provincias árabes retornadas del creciente fértil entre los dos imperios principales de Europa occidental. Todo esto generado por el debilitamiento del Imperio Turco el cual terminará sucumbiendo frente a la arremetida occidental después de la Primera Guerra Mundial. Una proyección de ese cambio de mentalidad será la búsqueda de un nuevo referente basado en occidente: la proclamación de la República Turca (1923) y la abolición del Califato (1924). De ahí en adelante, se inaugura otro capítulo en las relaciones históricas entre occidente y el mundo musulmán.

221

Glosario Alá: Dios, en árabe. califa: Del árabe Khalifa, que significa sustituto o sucesor (del Profeta Mahoma); el título que utilizaban los gobernantes del islam temprano.

Chiitas: Miembros de la secta heterodoxa del islam, el Chiismo, quienes reconocen a Ali y a sus descendientes como los sucesores legítimos del Profeta.

Corán: Literalmente “recitación”; el libro sagrado del Islam. cuerda seca: Técnica de esmaltado de cerámica en la que una sustancia grasosa mezclada con manganeso se usa para separar los diferentes colores, evitando que se mezclen al ser expuestos al fuego.

frita cerámica: Un tipo de cuerpo cerámico creado artificialmente por medio de la combinación de sílice, frita de vidrio y arcilla blanca fina.

hajj: El término árabe para la peregrinación a La Meca y la Kaaba; un requisito para todos los musulmanes.

Hégira: Emigración del Profeta y sus seguidores desde La Meca a Medina en el año 622 d.C. Este evento también marcó el inicio del calendario musulmán.

Imperio Bizantino:

lustre: Una técnica decorativa aplicada a la cerámica en la que compuestos de plata y cobre son aplicados sobre el esmaltado de un objeto ya cocido. Éste luego es recocido, dando como resultado una superficie reluciente y metálica. mezquita: Cualquier lugar de culto comunitario musulmán.

mihrab: Nicho para oraciones en una mezquita o en otra estructura religiosa, enfatizando la dirección en que se debe orar. mina’i: Del persa, significa “esmaltado”. Objetos cerámicos con decoraciones policromas sobre el esmaltado.

Mongoles: Una tribu que se originó en el oriente de la actual Mongolia; la cual en los siglos XIII y XIV, bajo el liderazgo de Gengis Kan y sus sucesores, controló el área comprendida entre Corea y Hungría.

muqarnas: Unidades en forma de estalactita o panal, utilizadas como elemento decorativo en la arquitectura islámica. musulmán: Literalmente, “el que se somete”; aquél que adhiere a la fe del Islam.

qibla: Dirección de la oración en el Islam, hacia La Meca y la Kaaba.

Sasánidas: Dinastía pre-islámica que gobernó el Gran Irán, 224–651.

La división oriental del que después sería el Imperio Romano, desde la fundación de Constantinopla en 330 d.C. hasta su captura por parte de los Otomanos en 1453.

Shahnama: El poema nacional iraní, completado en 1010 por Firdawsi.

Cuenta las historias de los reyes y héroes pre-islámicos.

Islam: Palabra árabe que significa sometimiento (a Dios), además de ser

Sufís: Místicos islámicos, tanto Suníes como Chiitas.

el nombre de la religión fundada bajo el liderazgo del profeta Mahoma.

También denota a la comunidad musulmana.

Jeque: Líder espiritual del orden Sufí, o líder tribal.

Suníes: Seguidores de la “tradición”, los cuales creen que el sucesor del profeta debería ser electo. Aproximadamente un 85% de los musulmanes son Suníes.

Kaaba: Santuario en forma de cubo ubicado en La Meca (dentro del

tugra: Monograma imperial de los sultanes otomanos.

patio central de la Gran Mezquita). Es el punto focal de la oración y el peregrinaje musulmanes.

lajvardina: Del persa lajvard (lapislázuli). Es un tipo de piezas cerámicas con decoraciones aplicadas sobre el esmaltado, que característicamente va en tonos azules profundos.

222

Glossary Allah:

The Arabic name for God.

Byzantine Empire: The eastern division of the later Roman Empire, dating from the foundation of Constantinople in AD 330 to its capture by the Ottomans in 1453. caliph:

From Arabic khalifa, meaning deputy or successor (to the Prophet Muhammad); the title used by early Islamic rulers.

cuerda seca: Literally “dry cord,” a technique of glazing ceramics in

Mongols:

A tribe originating in the eastern part of modern-day Mongolia, which in the thirteenth and fourteenth centuries, under the leadership of Genghis Khan and his successors, controlled an area extending from Korea to Hungary.

mosque: Any place of Muslim communal worship.

muqarnas: Stalactite- or honeycomb-like units used as a decorative device in Islamic architecture.

which a greasy substance mixed with manganese is used to separate the different colors to prevent them from running during the firing process.

Muslim: Literally, “one who submits”; someone who adheres to the faith of Islam.

fritware:

qibla: Direction of prayer in Islam, toward Mecca and the Ka‘ba.

A type of artificially created ceramic body combining silica, glass frit, and fine white clay.

hajj: The Arabic term for the pilgrimage to Mecca and the Ka‘ba required of all Muslims. hijra: The emigration of the Prophet and his followers from Mecca to Medina in 622; this event also marked the beginning of the Muslim calendar.

Islam: Arabic word meaning submission (to God) and the name for the religion founded under the leadership of the prophet Muhammad; it also denotes the Muslim community.

Ka’ba: Cube-shaped shrine in Mecca (within the central courtyard of the Great Mosque) that is the focal point of Muslim prayer and pilgrimage.

lajvardina: From the Persian lajvard (lapis lazuli), a type of overglazedecorated ceramic ware characteristically glazed deep blue.

Qur’an: Literally “recitation”; the holy book of Islam.

Sasanians: Pre-Islamic dynasty that ruled greater Iran, 224–651.

Shahnama: The Iranian national epic, completed in 1010 by Firdawsi; it tells the stories of the pre-Islamic kings and heroes. shaykh: Spiritual head of the Sufi order, or tribal leader.

Shi‘ites: Members of the heterodox sect of Islam, Shi‘ism, who recognize ‘Ali and his descendants as the rightful successors to the Prophet.

Sufis: Islamic mystics, both Sunni and Shi‘ite.

Sunnis: Followers of the “tradition,” who believe that the Prophet’s successor should be elected; approximately 85 percent of all Muslims are Sunni.

tuǧra: Imperial monogram of the Ottoman sultans.

luster: A decorative technique in ceramics in which compounds of silver and copper are applied over the glaze of a previously fired object, which is then refired, resulting in a glittery, metallic surface.

mihrab: Prayer niche in a mosque or other religious structure, emphasizing the direction of prayer. mina’i: From Persian, meaning “enameled”; polychrome overglazedecorated ceramic ware.

223

FRANCIA

Dinastías

Dynasties

Abásida: Dinastía islámica temprana, 750–1258.

Almohade: Dinastía bereber que gobernó el norte de África y España,

Abbasids: Early Islamic dynasty, 750–1258.

Almohads: Berber dynastySPAIN that ruled North Africa and Spain, 1130–1269.

Almoravids: Dynasty of Berber origin that ruled North Africa and

1130–1269.

ITALIA

Almorávides: Dinastía de origen bereber que gobernó el norte de África y luego España, 1050–1147.

later Spain, 1050–1147.

Ayyubí: Dinastía de origen kurdo que gobernó Egipto y Siria, 1169–1250.

Fatimí: Dinastía que gobernó el norte de África y luego (desde 969)

1169–1250.

Egipto y Siria, 909–1171.

Egypt and Syria, 909–1171.

Gaznávidas: Dinastía de origen turco que gobernó el este de Irán y el

Ghaznavids: Dynasty of Turkish origin that ruled eastern Iran and

SICILIA

Ayyubids: Dynasty of Kurdish origin that ruled Egypt and Syria, TUNISIA GREECE Fatimids: DynastyMOROCCO that ruled North Africa and then (beginning in 969) ALGERIA

norte de India, 977–1186.

northern India, 977–1186.

Ilkanato: Dinastía de origen mongol que gobernó el Gran Irán, 1256–1335.

Kayar: Dinastía que gobernó Irán, 1794–1925.

Mamelucos: Dinastía de ex esclavos, que gobernó Egipto y Siria, 1250–1517.

Mogoles: Dinastía descendiente del Jan Turco. Gobernaron India, 1526–1858.

Nazaríes: Gobernantes del Reino Español de Granada, 1230–1492.

Omeyas: Dinastía islámica temprana, 661 – 750; en España, 756–1031.

Otomanos: Dinastía turca que gobernó Anatolia y luego gran parte de

Ilkhanids: Dynasty of Mongol origin that ruled Greater Iran, 1256–1335.

Mamluks: Dynasty of former slaves that ruled Egypt and Syria, 1250–1517.

Mughals: Dynasty of Timurid descent that ruled India, 1526–1858.

Nasrids: Rulers of the Spanish kingdom of Granada, 1230–1492.

Ottomans: Turkish dynasty that ruled Anatolia and then much of eas-

Europa oriental y el Medio Oriente, 1281–1924.

Safávidas: Gobernantes de Irán, 1501–1736.

Samánidas: Dinastía que gobernó el este de Irán y Asia central, 819–1005.

Selyúcidas: Nombre general dado a varias dinastías de origen turco que gobernaron el Gran Irán, además de Anatolia oriental y Siria, en los siglos XI y XII.

Timúridas: Dinastía del centro de Asia, que gobernó el Gran Irán, 1370–1507.

tern Europe and the Middle East, 1281–1924.

Qajars: Dynasty that ruled Iran, 1794–1925.

Safavids: Rulers of Iran, 1501–1736.

Saljuqs: General name for several dynasties of Turkish origin that ruled Greater Iran as well as eastern Anatolia and Syria, in the eleventh to twelfth centuries.

Samanids: Dynasty that ruled eastern Iran and Central Asia, 819–1005.

Timurids: Central Asian dynasty that ruled Greater Iran, 1370–1507.

Umayyads: Early Islamic dynasty, 661–750; Spanish branch, 756–1031.

224

CÁUCASO C AU C A S U S Edirne

ITALIA/ITALY PORTUGAL

Estambul/Istanbul ESPAÑA/SPAIN

Córdoba

Mar Negro/Black Sea

GRECIA/GREECE

Argel/Algiers

Mar Caspio/ Caspian Sea

Túnez/TUNISIA

Bursa

Mar Mediterráneo Mediterranean Sea

MARRUECOS/MOROCCO ALGERIA

Cairo

Bukhara

Ardabil Tabriz

Takht-i Sulayman

Raqqa Mosul SiRIA/SYRIA Samarra Damasco/Damascus Baghdad IRAK/IRAQ Jerusalem Kufa Go

EGIPTO/EGYPT

Mar Rojo

S

A

H

A

R

T U R S K E STA N

Iznik

TURQUÍA/TURKEY

Túnez/Tunis

Granada

Aral

A

Tehran Kashan

Herat AFGHANISTAN

IRAN

Ghazni

Yazd

Medina Mecca

KHURASAN

Isfahan

l fo Shiraz Pé rs ic o/ Pe r

Samarqand

Mashhad Nishapur

Kerman

sia

nG

ol

225

Delhi Agra

f

ARABIA

INDIA

Red Sea

YEMEN

Lahore

Mar Arábigo/Arabian Sea

Créditos de imágenes image credits (Imagen de portada) Azulejo Muqarna

Uzbekistán, Samarcanda, fines del siglo XIV Adquirido con fondos otorgados por el Viaje “Around Iran” 2014 del Consejo AMEC, M.2014.40 (Cover image) Muqarnas Tile

Uzbekistan, Samarqand, late 14th century Purchased with funds provided by the AMEC Council’s “Around Iran”Trip, 2014, M.2014.40

(P. 5-6) El Ejercito de Shá Ramin Atacando el Fuerte de

Hierro, Página del Manuscrito de “Tuhfat al-Lata’if” (Lo Mejor de las Sutilezas) de ‘Ali ibn Nakib Hamza Turquía, Estambul, D.C. 1593–94/A.H. 1002 Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.41

Irán, Kashan, principios del siglo XIV Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.1

(P. 5-6) The Army of Shah Ramin Attacking the Iron Fortress, Page from a Manuscript of “Tuhfat al-Lata’if” (The Best of Subtleties) of ‘Ali ibn Nakib Hamza Turkey, Istanbul, AD 1593–94 / AH 1002 The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.41

(P. 2) Section of a Mihrab

(P. 12) Jarrón

(P. 2) Sección de un Mihrab

Iran, Kashan, early 14th century The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.1 (P. 3) Lápida Mortuoria en Forma de Turbante

Turquía, mediados del siglo XVI Donación del Comité de Coleccionistas de 1992, AC1992.50.1 (P. 3) Headstone in the Form of a Turban

Turkey, mid-16th century Gift of the 1992 Collectors Committee, AC1992.50.1 (P. 4) Lámpara

Irán, siglo X a XI Donación de Varya y Hans Cohn, M.88.129.181 (P. 4) Lamp

Iran, 10th–11th century Gift of Varya and Hans Cohn, M.88.129.181

Turquía, Iznik, principios del siglo XVI Colección de Arte Turco de Edwin Binney III en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, M.85.237.80 (P. 12) Jar

Turkey, Iznik, early 16th century The Edwin Binney, 3rd, Collection of Turkish Art at the Los Angeles County Museum of Art, M.85.237.80 (P. 226) Hombre con Horqueta

Inscrito: Riza-yi ‘Abbasi Irán, Isfahan, data Julio 11, d.C. 1634 / 4 Safar, A.H. 1044 Colección Nasli M. Heeramaneck, donación de Joan Palevsky, M.73.5.474 (P. 226) Man with a Pitchfork

Inscribed: Riza-yi ‘Abbasi Iran, Isfahan, dated July 11, AD 1634 / 4 Safar, AH 1044 Ink and color washes on paper. Inner: 4 1/2 x 2 3/8 in.

The Nasli M. Heeramaneck Collection, gift of Joan Palevsky, M.73.5.474

FUNDACIÓN CENTRO CULTURAL PALACIO LA MONEDA

Área de exposiciones Exhibitions Department

Presidente President Claudia Barattini Contreras

Coordinadora de Exposiciones Exhibitions Coordinator Daniela Berger Prado

Ministra Presidente Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Vicepresidente Vice President Adriana Valdés Budge Académica, Pontificia Universidad Católica de Chile

Secretario Secretary Alan Trampe Torrejón Sub-Director Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos - DIBAM -

Tesorero Treasurer Abdullah Ommidvar Farhadi Gerente General Arauco Films

Directores Consejeros Board Directors Gloria Aguayo Aguayo Unidad de Convenios Institucionales CNCA

José Ancán Jara Encargado Unidad de Pueblos Originarios del CNCA

Rodrigo Espinosa Marty Director de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores

Emilio Lamarca Orrego Director Espacio Casa E, Valparaiso

Drina Rendic Espinoza Gestora Cultural

Asesor Jurídico Legal Advisor Pedro Mujica Barrientos Área Administrativa ADMINISTRATIVE DEPARTMENT

Directora Ejecutiva Executive Director Alejandra Serrano Madrid Gerente de Administración y Finanzas Administration and Finance Manager Micaela Thais Santa Cruz Jefe de Operaciones Operations Manager Daniel González Cruz Asistente Dirección y Administración Direction and Administration Assistant Bexi Espinoza Rebolledo Asistente Administración y Finanzas Direction and Finance Assistant Andrés Curiqueo Quilaqueo Gisela Bobadilla Navarro

Encargada de Investigación y Contenidos Research and Content Development Manuela Riveros Camus Productora de Exposiciones Exhibitions Producer María Elena del Valle Yrarrázaval Encargada de Extensión Public Program Asunción Balmaceda Delest Conservadora Conservator Florencia Achondo Villaseca ÁREA DE EDUCACIÓN Y AUDIENCIAS EDUCATION Department

Coordinador Programa de Mediación Mediation Program Coordinator Alex Meza Cárdenas Productor de Mediación y Extensión Public Program Producer Jorge González Meza Asistente Programa de Mediación Mediation Program Assistant Romina Salas Rojo Área de comunicaciones y marketing communications and marketing Department

Coordinadora de Comunicaciones Communications Coordinator Viviana Salas Bordali Diseño Gráfico Graphic Designer Yvonne Trigueros Blanco Encargado de Prensa Press Manager Alejandro Barrientos Rojas Encargado de Eventos y Marketing Events and Marketing Manager Claudio Silva S. Periodista Redes Sociales Social Media Sandro Sassi Vergara Área Técnica TEChnical Department

Luis Ortega Manzo Daniel Silva Bastías Cristián Hidalgo Pizarro

228

Exposición Exhibition

Museo de arte del condado de los Ángeles Los angeles county museum of art

Organización Organizers Centro Cultural Palacio La Moneda Los Angeles County Museum of Arts -LACMA-

CEO y Director Wallis Annenberg CEO and Wallis Annenberg Director Michael Govan

Curatoría Curator Linda Komaroff

Jefa de Programa de Exposiciones Head of Exhibition Programs Zoë Kahr

Asistente Curatorial Assistant Curator Keelan Overton

Curadora de Arte Islámico y Jefa de Departamento, Arte del Medio Oriente Curator of Islamic Art and Department Head, Art of the Middle East Linda Komaroff

Coordinación Exposición Exhibition Coordinator Daniela Berger Prado Asesoría de Investigación Research Advisor Diego Melo Carrasco

Coordinadora de Programa de Exposiciones Exhibition Programs Coordinator Sabrina Lovett

Instituciones Participantes Participating Institutions Los Angeles County Museum of Arts -LACMAMuseo Histórico Nacional Biblioteca Nacional Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica Embajada de Marruecos en Chile

Director Centro de Conservación Director Conservation Center Mark Gilberg Conservador Jefe de Objetos Head Objects Conservator John Hirx

Textos Texts Linda Komaroff Sandra Williams Michael Chagnon Diego Melo Carrasco Manuela Riveros Camus

Administradora de Departamento, Arte del Medio Oriente Departmental Administrator, Art of the Middle East Jilana Stewart Asistente Senior Registro y Documentación, Exposiciones y Préstamos Senior Assistant Registrar, Exhibitions and Loans Melissa Sapsford

Productora de Exposiciones Exhibitions Producer María Elena del Valle Yrarrázaval Conservadora Conservator Florencia Achondo Villaseca Museografía Exhibition Design Sumo Iluminación Lighting

Conservadora Jefe de Papel Head Paper Conservator Janice Schopfer Conservadora Jefe de Textiles Head Textile Conservator Catherine McLean

Limarí Lighting Design

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Catálogo Catalog

Diseño Gráfico Graphic Designer Yvonne Trigueros Blanco Edición Editing Daniela Berger Prado Manuela Riveros Camus Créditos Imágenes Image Credits Los Angeles County Museum of Arts -LACMATextos Texts Linda Komaroff Keelan Overton Sandra Williams Michael Chagnon Diego Melo Carrasco Traducción Translation Ignacio Redard José Miguel Neira Impresión Printing Ograma

Isbn: 978-956-8529-41-3 Registro de la propiedad Intelectual: 248556 Reservados todos los derechos de esta edición, © Los Angeles County Museum of Art Catálogo editado con motivo de la exposición Arte Islámico, Siglos VII al XIX Colección del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, en el Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago de Chile.

Enero - Mayo 2015