Grabado: hecho en Chile by Centro Cultural La Moneda

ÍNDICE

Libro

Manos

120

Popular

Diferidas

Butor

121

Efecto

Copias

Catálogos

122

Dependencia

Calcos

Disputas

125

Madre

Motivo

Excavación

126

Exposición

Estudio

Cuarta Bienal

127

Escámez

Matriz

Retracción

129

Almuerzo

Taller

Memoria

130

Neruda

Objetual

Solanich

133

Garantización

Romera

Actual

134

Yumbel

Línea

Origen

136

Revolución

Relieve

Guerra

137

Ellena

Thermidor

Casino

139

Winnipeg

Hecho

Provincia

140

Hostilidades

Dispersión

Carpeta

143

Vecindad

Analogías

Usos

144

Pedagógica

Serigrafización

Vanguardia

147

Congreso

Retaguardia

100

Obrero

148

Berni

Inflación

101

Reconversión

150

Patrimonio

Carnes

102

Doméstica

152

Operación

Virgen

103

Locales

154

MAC

Deposición

106

Quinchamalí

156

Fantasmas

Paternidades

108

Presente

157

Dieppe

Banderas

111

Colaboración

161

Brigada

Plinio

113

Especial

163

Caballete

1986

115

Lihn

165

Novela

1987

118

Museyion

166

Distinción

168

Suite

225

Autonomía

170

Mandar

227

Fernández

172

Tortillas

229

Mostra

175

Asociaciones

231

Sombras

176

Complejo

233

Pietà

178

Verbo

234

Esgrafiado

180

Insignificancia

237

Colocación

181

Estampa

240

Juan Maino

184

Técnica

242

Gabinete

185

Kollwitz

244

Ritos

186

China

245

Doméstico

189

Experimental

247

Retorno

191

Informal

249

Simbolizaciones

192

Cuerpo

252

Talismán

193

Bogotá

254

Animismo

195

Grabado-que-no-es-grabado

256

Vaciada

197

Burilista

257

Mermas

199

Allegados

258

Original

202

Filosofía

260

Reverso

204

Chino

262

Imitación

206

Cita

266

Ceremonia

207

Mercado

267

Libro

210

Digital

212

Imaginación

215

Modelar

218

Imprimar

222

Sobrecarga

Esto no tiene nada de pintoresco, ni de exótico. Señala hasta qué punto y de qué manera se instala la noción de matriz en la historia de la imagen. En el siglo de Alonso de Ovalle, la matriz es la Iglesia: Santa Madre. Xilográfica. En el siglo de Tornero, la matriz es Londres. Litográfica. Alberto Madrid, en su textos “La línea de la memoria”, hace referencia elocuente a la condición de matriz, de la propia imagen impresa en el libro del padre Ovalle, de una matriz, efectivamente, gracias a otra “matriz”. Y señala ese lugar, donde coinciden matriz (iglesia) y lugar de fundación de Valparaíso, en la imagen. Es un momento después que la fotografía hace estallar la noción de matriz por contacto. Independiente del hecho que ya se habían instalado gabinetes de daguerrotipo en el puerto, porque había que satisfacer las necesidades de autorrepresentación de las nuevas capas de funcionarios del capitalismo mercantil.

Hecho Este libro acompaña, en sentido literal, la exposición Grabado: Hecho en Chile. Su propósito es levantar unas hipótesis útiles para un debate sobre la situación actual del campo del grabado y sus perspectivas. No es una historia del grabado. Pero hay suficientes indicaciones para elaborar una historia posible. Ahora bien: la exposición no es la ilustración museográfica de una historia del grabado. No es posible hacer una historia “general” del grabado en Chile, porque el objeto es, desde ya, una articulación de singularidades desde las cuales es muy difícil hilvanar una filiación.Tampoco es factible hacer (realizar) una exposición que los incluya a todos, como si fuese una panorámica falsamente democrática. El sentido común y la proximidad de las conmemoraciones declaran con facilidad la paternidad de algunos próceres. No es el camino que he escogido. He trabajado una primera hipótesis polarizante que opera con dos nociones muy simples: artes primarias y artes secundarias. Luego, he instalado una hipótesis desigual que (también) opera con nociones simples: artes combinadas y artes unificadas. De ahí obtengo un cuadrilátero que permite montar el diagrama de la exposición en los siguientes términos.

sustrato ideológico sustrato tecnológico

artes primarias ---- artes secundarias

artes combinadas --- artes unificadas

Taller de xilografía realizado por Eduardo Vilches en la población Víctor Domingo Silva en 1972.

Acción de desplazamiento realizada por Mario Soro en una “entrega” para el curso de dibujo, realizado en la Escuela de Arte PUC, 1981.

Eduardo Vilches ya había distribuido el texto de Luis Camnitzer y algunas enciclopedias de arte contemporáneo podían ser consultadas en la biblioteca del campus Lo Contador. Por antonomasia, La novia de Mario Soro hace la parodia del Desnudo bajando la escalera, porque cubre el cuerpo con el traje nupcial, al tiempo que saca brillo al piso de su casa con un “chancho eléctrico”. Pero esto no tiene que ver con el grabado, sino con la sujeción al modelo católico de la representación de la madre que se aferra al emblema nacional de la industria volcada “hacia adentro”, como horizonte último de una operación de restitución (¿de regreso?) de un pasado paradojal, que combina un ideario social cristiano con la modernización acelerada del espacio doméstico. De la matriz a la figura de la madre, la tecnología del grabado proporciona un léxico que demuestra su riqueza en las aceleraciones metafóricas que van a sobrecargar la coyuntura con obras cuya visibilidad diagramal se verifica en la forma en que son contadas. Resulta claro constatar que se trata de un arte que se reproduce gracias a una inversión superlativa de “atención flotante”, e ilustra de manera pentecostal un modelo de producción de obra que se afirma en declaraciones en pro del más radical de los materialismos. Hoy la fotocopia ha quedado obsoleta. En los ochenta, sin embargo, había hecho estallar el orden del grabado. Las premisas para considerar que la fotografía debía permanecer en el área de grabado fueron enunciadas en el curso de una operación que tuvo lugar en el Taller de Artes Visuales en junio de 1981. Fue durante la fase de los seminarios abiertos, que tenían como propósito combatir posturas que sobredimensionaban la fotografía en su lucha contra el legado “ilegítimo” de la representación pictórica Había que probar que la fotografía ya había irrumpido en el territorio de la Facultad, en la pretensión táctica de dejar en claro que antes de 1970 ya se habían producido los avances formales que definirían la escena de los ochenta. 52

El tema explícito era la incorporación de la fotografía al espacio de la pintura, para hacerla estallar. Entonces vino Eugenio Dittborn y presentó, como una ponencia en la mesa redonda, una publicación que definió como edición de grabado, firmada, en 40 ejemplares. Era una edición en fotocopia titulada Fallo fotográfico. Lo importante es insistir que se trató de una edición de grabado. Recomiendo, al respecto, la lectura del brillante ensayo de Alejandro de la Fuente en el cuaderno del Centro de Estudios de Arte (CEdA), en que aborda esta coyuntura de productividad, que marca un momento límite de la lógica de los desplazamientos, porque todavía permanece deudora de la “semejanza por contacto”. Para el propósito manifiesto de esta exposición, que problematiza los efectos simbólicos del grabado como aparato, las fotocopiadoras debieran jugar un rol de intermediación en la fabricación de un nuevo tipo de desaceleración formal. Sin duda, el estudio de Fallo fotográfico nos debiera conducir a montar una unidad de fotocopiadoras e impresoras destinadas a trabajar, desde la materialidad tecnológica, una ética de la edición.

Deposición He dicho que Fallo fotográfico señala un límite para el manejo de la lógica de los desplazamientos, antes de su conversión en epopeya. Esta edición de grabado está precedida por la factura de un libro único, producido entre los meses de febrero y mayo de 1981, cuyo título es Un día entero de mi vida. En verdad, el laboratorio de fotocopias debiera funcionar teniendo estas dos obras como plataformas eruditas referenciales. Luego vendría “el grabado contemporáneo” abordado en el extremo de su expansión, montado sobre la experiencia editorial de los nuevos medios de baja intensidad, donde se combina el video y la “captura” de imágenes mediante celular, en que todo el material es “bajado” y convertido en objeto de edición, para luego ser “subido” a las redes. Leppe no lo habría pensado mejor, si recordamos su consigna de 1980, convertida en “el video y la foto de celular es el grabado contemporáneo”, lo cual confirma la ideología del grabado en Leppe, que lo considera una forma ya perimida, cuya correspondencia epocal como fuerza productiva lo hacer ser un nuevo medio. Este recurso argumental era un exceso calculado para fundamentar el abandono de los límites del grabado, en relación con la obra de Eugenio Dittborn, que optaba por privilegiar la impresión y permanecer “más acá” de toda extensión metafórica. Pero Leppe, en 1980, no podía concebir el alcance de un propósito más allá del video. No tenía conciencia del poder de las redes, Leppe pensaba en términos del videoarte “chileno-francés” de los ochenta. No pensaba en términos de redes. Hoy, si hacemos funcionar esa hipótesis, debemos concluir −provisoriamente− que las redes son el nuevo diagrama que graba la memoria fugitiva del espacio público. En términos estrictos, la noción de red designa un sistema de conexiones materiales que produce espacio para el intercambio de cosas, signos y objetos. He aquí que abandonamos la materialidad del contacto para acceder a la noción de red, entendida como “un medio de producción que participa en el 53

Hayter fue un hombre de línea y viscosidad. Encuentro esta foto en el archivo de Eugenio Téllez, mientras él me traduce algunos fragmentos de New Ways of Gravure.

un problema por demás interesante, que corresponde al lugar que ocupan los impresores. Matta imprime en Francia, generalmente. Lo hace en talleres que no hacen más que eso, de familia en familia. Hay grandes y famosos impresores donde van los artistas y a veces “meten las manos” en el proceso. Eso es todo. Incluso, el Atelier 17 hacía lo mismo: imprimir para Duchamp, por ejemplo. Pero Matta era una máquina de hacer ediciones. Una de las cosas más interesantes que hay es el estudio del catálogo razonado de su obra gráfica. Sin duda alguna, las ediciones de los primeros años de la década del sesenta son magistrales, sobre todo cuando “ilustra” la Ilíada y la Odisea. Podríamos hacer un estudio sobre la poética de sus títulos. Pero ese es otro dominio. Valga recuperar el valor que tiene una carpeta como Hom’mère, que es un título forjado en la contracción de las palabras “homme” y “mère”, de acuerdo con un juego habitual de la cultura popular francesa, afecta a producir equívocos calculados gracias a las homofonías. Menciono los sesenta para hacer un paragón con las obras que en ese momento producen Zañartu, Downey y Téllez. En términos de obra, ciertamente, lo que hacen estos tres artistas en París no tiene paragón. Matta ya estaba. Zañartu viene, en 1948, a instalar el Atelier de Hayter. Esa responsabilidad no se le da a alguien con quien no tenga una relación muy cercana. Zañartu reabre el taller. Pero luego toma un camino autónomo, porque es un artista que se conecta con la escuela de París. Téllez ingresa en 1960 al taller de Hayter como massier; es decir, aquel que se ocupa cotidianamente de llevar el taller. Hayter lo hace trabajar directamente con los artistas, amigos suyos, que acuden al taller, no a trabajar, sino a imprimir tan solo. De hecho, se hacía ambas cosas. Downey pasó por ahí antes de irse a Nueva York. Los grabados de Downey de esa época son de filiación estricta con la obra de Zañartu, lo cual es un cumplido. Zañartu había venido a exponer pinturas a Chile en 1958. Fue entrevistado por Enrique Bello en la Revista de Arte. A Enrique Lihn no le gustó la entrevista y escribió un rabioso texto en su contra, que se encargó de incluir en el mismo número. No creo que a Zañartu le haya importado mucho. Su obra dialogaba con los artistas franceses con quienes se encontraba en París.Además, Zañartu formó parte del envío chileno en la Bienal de Sao Paulo de 1959. Los envíos a la bienal eran definidos por el instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, que editaba la Revista de Arte. Esto señala que la 64

columna de Enrique Lihn no causó daño alguno a Zañartu. Adictos a la endogamia, es probable que artistas chilenos manifestaran su malestar porque se incluía en el envío a un artista que no residía en el país. En el momento que Zañartu expone en Sao Paulo, Eugenio Téllez llega a París. Veinte años después, por “primera vez”, regresa a Chile, para cumplir con las tareas que ya he mencionado.Volverá en 1981, con una cámara de video para realizar otro tipo de “grabados”.

Butor En 2014, el Musée des Beaux-Arts de Rennes acogió en sus colecciones once obras de Enrique Zañartu. Fueron tres pinturas, seis dibujos y dos grabados que le permitieron al museo enriquecer el “fondo surrealista”. Este acervo ya tenía una pintura de Yves Tanguy, considerada un “faro” en la materia. Es extraño que se considere la obra de Zañartu en la proximidad de los surrealistas y no de los artistas de la Escuela de París. La razón puede ser muy simple. No hay en las colecciones del museo obras de dicha escuela. En efecto, Zañartu comienza a exponer en París desde su arribo en 1950. El crítico Michel Tapié será el primero en citar a Zañartu en un artículo consagrado a Matta y el espacio. Max Clarac-Serou, que dirige la revista Rixes, inscribe la obra de Zañartu en la nueva generación de artistas abstractos entre los que se encuentran Giuseppe Capogrossi, Camille Bryen, Hans Hartung, Wols, entre otros. En este contexto abierto del arte internacional se debe percibir la obra de Zañartu. Max Clarac-Serou lo integra en 1958 a la joven Escuela de París, mientras en Santiago de Chile recién se ha fundado el Taller 99. En 1957, Zañartu ilustra la edición numerada de la novela de Michel Butor, La modificación. Luego, en 1962, Michel Butor escribirá Encuentro, una larga reflexión sobre cinco aguafuertes de Zañartu, que se convierte en un libro que en sentido figurado confirma la correspondencia gráfica y literaria que ambos sostienen. En 1974 volvieron a trabajar juntos, en la edición de Sueño del desalojo. Olvido que en 1957 Zañartu ilustra unos poemas de Édouard Glissant y que en 1963 y 1965 lo hace con Octavio Paz. En 1968, con Michel Deguy. Entre otros, solo menciono algunos. Zañartu, sin duda, trabaja con los poetas y escritores más relevantes mientras en Santiago todavía no tiene lugar la primera versión de las bienales de grabado, que logran incorporarse a un circuito internacional, que al final de cuentas logran redactar protocolos para una deontología del artista-grabador que termina por reivindicar ediciones limitadas que funcionan por cercanía de resguardo del “ejemplar único”, en un momento que los artistas “colectivistas” de la Facultad comienzan a trabajar para imponer la primacía de la serigrafía. Ahora, hablar de imponer resulta exagerado. Se trata de algo más difuso y aleatorio. Hay que considerar, además, que los insumos para hacer fotomecánica son caros. De este modo, la gráfica militante se desarrolla por bloqueo simple de pantalla sobre malla. Lo miserable de este asunto es que no hay museos locales que fortalezcan sus colecciones a partir de algunos ejes, como sería el caso del Musée de Rennes. En la 65

es a un comunismo modernista, en 1954. Pedrosa, en 1933 −cuando Hermosilla tiene que regresar a Valparaíso por su enfermedad y se separa del grupo de estudiantes y profesores que habían ocupado la escuela en 1932−, escribe sobre Kollwitz porque la guerra la había inspirado en el sentido de una respuesta de clase, desde el punto de vista del pueblo, en el lado de acá de la barricada. Pero es el punto de vista que elabora Hermosilla, entre 1935 y 1939.¿Habrá alguna traza de lectura en los archivos de Hermosilla? ¿En sus cartas? ¿Aparecerá el nombre de Käthe Kollwitz? ¿Cuándo tendremos una edición crítica del epistolario de Hermosilla? Sería un material de primera utilidad para el estudio del grabado contemporáneo. Digo, del arte chileno en general. Habrá que lamentar. Mientras los brasileros tenían a Pedrosa, nosotros tendríamos a Romera, que era un “teórico de la convención y del acomodo”. Esa es la dimensión de nuestra miseria analítica. Antes que Romera avistara las costas del Río de la Plata, Pedrosa ya había puesto la atención en la genealogía de las formas y en las expresiones primarias del arte de niños y el arte de locos.Todo esto antes de que apareciera la necesidad de disponer de una bienal en Sao Paulo. Käthe Kollwitz posee una obra universal. Su influencia se ejerció más allá de las fronteras alemanas, hasta China y Brasil.Toda una generación de artistas gráficos brasileros desde los años treinta hasta los años cincuenta, entre los que se encuentran Renina Katz, Livio Abramo y Carlos Scliar, tuvieron su producción fuertemente marcada por la obra de Käthe Kollwitz. Luego, Flávio de Carvalho y Mário Pedrosa fueron los primeros en reconocer su valor ético y estético, y difundirlos en la escena brasilera. Entonces, cuando Thiago de Mello se ocupa de traer a Chile a los grabadores del Museo de Arte Moderno (MAM) de Río de Janeiro, no está inventando nada, sino simplemente haciendo bien su trabajo. El texto que escribió Pedrosa en 1933 sobre Käthe Kollwitz es uno de los primeros textos de divulgación de su obra en Brasil. Fue originalmente una conferencia alusiva a la muestra de la artista alemana en Sao Paulo, el 16 de junio de 1933, en la sede del Centro de Artistas Modernos (CAM), y que se publicó después en el diario O Homem Livre. Este CAM es el mismo lugar donde Siqueiros pronuncia una conferencia, después de ser expulsado de Buenos Aires. Allí habla de su concepto de pintura mural. A esa conferencia asistió Mário de Andrade. Diez años después, el mismo Mário de Andrade dará una conferencia en la que recordará que diez años atrás escuchó a Siqueiros habar de muralismo y que después él escribió su novela-mural, Cha.

China No podía dejar de mencionar a Siqueiros. En su biblioteca de la Sala de Arte Público en la Ciudad de México encontré el ejemplar de Estampes chinoises révolucionnaires (Estampas chinas revolucionarias) publicadas por el Cercle du Livre en 1951, con una introducción de Hélène Parmelin. La importancia de este libro para el grabado brasilero lo explica Aracy Amaral en uno de sus libros. La hipótesis 186

Ejemplar de la biblioteca de Siqueiros en Ciudad de México.

es magistral. A su juicio, este libro de las estampas chinas habría jugado un rol fundamental en el desarrollo de los clubes de grabado, que fueron algo más que eso: fueron centros culturales populares dirigidos por artistas comunistas. Durante el sitio de Shanghái, los poetas habían perdido su relación con las masas. El mundo letrado se habría quedado separado de la base ontológica de sustentación. Entonces, los poetas se habrían vuelto xilógrafos, pare recuperar la relación perdida. De este modo, para los nacionalistas, detener a un xilógrafo era peor que detener a un comunista. Peor aún si era xilógrafo-comunista. No sé de donde saqué la idea que estas estampas pertenecían a la colección de Käthe Kollwitz. De todos modos, ese libro circuló en el Brasil. Será preciso hacer la reseña de la presentación de Hélène Parmelin. Hay un nombre que se repite: Carlos Scliar. Hermosilla se carteaba con él. No he podido saber más. Pero Scliar asiste al Congreso de la Paz, en París, en 1949. No deja de ser un dato importante, porque se ha instalado en Francia, donde publica una carpeta de linograbados que titula Los caminos del hambre. Regresa a Brasil y en 1950 es uno de los fundadores del Clube de Gravura de Porto Alegre. El arte brasilero del grabado tiene relaciones con el grabado chileno desde que a comienzos de los años sesenta Thiago de Mello fuera el agregado cultural en Santiago y realizara una amplia difusión de la obra de los grabadores del MAM de Río de Janeiro. Hay una fecha que no he podido determinar. Es aquella en la que Jaime Cruz viaja al taller de grabado del MAM. Allí conoce directamente a las más relevantes grabadoras brasileras, Ana Leticia, Elisabeth Behring, entre otras. Sobre todo, conoce un taller donde tiene lugar la experimentación. No hay indicios de relaciones anteriores entre el arte brasilero y el arte chileno. Hay que mencionar el obsequio de Rebeca Matte de una copia de Unidos en la gloria y en la muerte, emplazada en el acceso al aeropuerto Santos-Dumont. Existe el mito de las cartas entre Hermosilla y Scliar. No puedo saber si existen, realmente. Pero en algún momento escuché que habría un archivo. La relación directa de Jaime Cruz con el grabado moderno brasilero no significó que en Chile se pensara con rigor acerca del concepto de “grabado artístico” (gravura artística). 187

está marcado.Antes del arribo de los europeos, el territorio estaba marcado. El hecho reconocible es que ahí comienza la historia del grabado, en Chile antes de Chile (magnífico título del Museo Precolombino para fijar el estatuto de su propia musealidad). Sin transición aparente, esas marcas re/determinan un rumbo y se comprimen en una actualidad que reproduce los rasgos de informalismo a los que Gheerbrant se refiere en su balance sobre la situación de la estampa contemporánea, en 1955. El desafío se localiza en las posibilidades específicas del grabado, en una dimensión brasilera; entiéndase, en el carácter de sus transferencias. Ya lo decían algunos críticos, es cosa de recordar lo escrito más arriba, el grabado brasilero no acarrea consigo el complejo de haber sido “superado” por la fotografía. Por el contrario, al sellar su arribo como posterioridad fotográfica, se retrae de la convención reaccionaria de la semejanza y del rito de localización (yo estuve allí). No hay herramienta más convencional que la fotografía. El grabado se le presenta como un espacio de creación completamente subordinado a la subjetividad corporal más íntima, premaquinista. De todos modos, el grabado posee una mecánica que habilita una física de las presiones y una química de las emulsiones y de los ácidos. A través de los huaipes, se está cerca del fregado por oposición. Cuando en el fondo, el goce asociado a la aplicación del barniz solo está alterado por la limpieza de la placa, que deja ver el acomodo de la tinta en el surco. Es la historia de la agricultura y de la mineralogía operando en un micromundo al alcance de la mano. Ese hallazgo de Sergio Larraín −el rectángulo en la mano− está referido a la placa de cobre del grabado al agua fuerte, determinando de ese modo su imaginario. El boitier de la Leica se sostiene en la palma abierta, para explicarse inconscientemente como una maquinita mordiente de baja intensidad. Cuando no hay prensa, lo que hay es una cuchara de palo. Del maquinismo simple a la cocina. De la ciudad al campo. Es decir, todas las cosas que del campo se trasladan a la ciudad. Eso es lo propio de las migraciones internas en el período inmediatamente anterior a la pre reforma agraria, cuando en Chile se emplea la palabra allegado. Recuerdo que en la fábrica Caupolicán-Chiguayante, donde mi padre encontró trabajo después de las huelgas de 1952, uno de los signos de modernidad era que en las casas donde la fábrica albergaba a los trabajadores, no podían recibir a familiares ajenos al grupo directo, por más de un tiempo determinado, para evitar “que se fueran quedando”. Siguiendo la misma asociación, si se me permite, este fue como el sistema de pintura admitió al grabado: como un allegado que se quedó más de la cuenta en la pieza que le destinaron, engañando a la asistente social de la empresa. El problema es que el grabado se comportó como allegado prolongado, sin enfrentar al sistema de pintura dominante. Es aquí donde sella su destino clase-mediano de escasa visión. Es cuando se compromete con la fábula del viaje a Europa, de los “becados”. Son tratados como allegados desde la partida, porque el pacto está signado por la aplicabilidad de las artes gráficas. Y los artistas regresan, lo he dicho, con la cabeza puesta en bellas artes. Pensaban que la beca era un certificado que los destinaba a una carrera administrativa en el arte. ¡Este ha sido el destino del arte chileno! Su reproducción administrativa, garantizada por el espacio universitario, desde 1932. 200

“El niño que se enredó en el globo”, ilustración para una historia de uno de los poetas más seguidos de La Lira Popular, Adolfo Reyes.

201

Este libro se ha editado con motivo de la exposición Grabado: Hecho en Chile en el mes de mayo 2021, en Santiago de Chile. Para su diseño se han utilizado las tipográficas Garamond y Avenir. Para su interior se ha empleado papel hilado de 104 gr. teñido, para la cubierta cartón piedra de 240 gr., con cuño relieve y encuadernación hotmelt con tela roja.

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