Catálogo Puro Chile

Paisaje y Territorio

10 de Abril - 17 de Agosto 2014 Santiago de Chile

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Índice Índice

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Cartas Institucionales

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Texto de Presentación Preguntas por el paisaje, preguntas desde el paisaje.

Sonia Montecino Aguirre

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Catálogo de imágenes

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Textos curatoriales La invención de Chile. El paisaje como una forma de construcción cultural.

Juan Manuel Martínez Silva El paisaje habitado. De geografía humana a objeto de deseo.

Gloria Cortés Aliaga Apuntes para una fantasía del paisaje.

Daniela Berger Prado

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Créditos

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Claudia Barattini Contreras Ministra Presidenta Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Presidenta Directorio Centro Cultural Palacio La Moneda

La muestra “Puro Chile. Paisaje y Territorio” representa una vez más el gran desafío que realiza el Centro Cultural Palacio La Moneda por conseguir un mayor acceso del público a las obras de arte. Esta vez nos encontramos con una concentración de importantes obras, lograda después de un largo trabajo de coordinación con museos de todo el país para reunirlas en un solo espacio abierto a la ciudadanía. El objetivo: una muestra realizada con nuestro propio patrimonio y que hable sobre las múltiples preguntas y miradas acerca de la identidad que nos representa. Y para ello, tenemos la suerte de contar con muchos artistas que han trabajado plasmando el imaginario de la nación.

Todos sabemos que Chile avanza desde todas sus regiones, acelerando el desarrollo territorial, descentralizándose.

Y esta exposición invita a mirar ese avance, reflexionando sobre el valor del paisaje, del territorio y sus habitantes, de nuestros pueblos presentes en cada expresión artística.

En “Puro Chile. Paisaje y Territorio” la gente podrá observar que hay miles de miradas en la configuración del país, que son muy diversas las costumbres en las comunidades, según cada identidad originaria, de género, de ruralidad o urbanidad. Desde el Estado tenemos el compromiso y desafío de abrir nuevos espacios de integración, y lo asumimos con una base: el concepto de cultura sobre el que estamos trabajando, donde convergen la creación y la sociabilidad, el arte y la cotidianeidad. Confiamos en que la cultura puede conectar generaciones y éste es un ejemplo más, donde madres, padres, tías, nietos, abuelas y amigos de todas las edades se verán, sin duda, representados en alguna pintura, instalación o video. Y conectarse es también debatir la identidad, para entender mejor nuestra herencia cultural y su evolución, para comprender el territorio al que pertenecemos.

Agradezco a las diferentes instituciones, museos y artistas que, generosamente han facilitado sus obras para esta exposición, obras de gran valor que evidencian, mediante su calidad artística, la destreza de nuestros creadores que trabajan siempre por reflejar, cuestionar y reinventar el territorio nacional.

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Alejandra Serrano Madrid Directora Ejecutiva Centro Cultural Palacio La Moneda

La identidad de nuestro país es una construcción que hemos desarrollado todos como sociedad. La historia de Chile es, y ha sido, un proceso de dinamismos constantes que dibujan un sentimiento de pertenencia con los otros, con la tierra y con nosotros mismos. Con esta exposición hemos querido ofrecer, especialmente a chilenas y chilenos, una particular oportunidad para situarnos, mirarnos en el contexto geográfico, histórico y sociocultural. Entender nuestro mapa y cómo ha devenido dando lugar al país que hoy somos.

“Puro Chile. Paisaje y Territorio”, es una oportunidad inédita, un viaje que da cuenta de la identidad chilena, un recorrido por más de 200 obras y objetos especialmente seleccionados, entre los que se cuentan pinturas, documentos, videoarte, instalaciones y más, todos provenientes de museos, instituciones y artistas, tanto regionales como nacionales, que han viajado desde distintos puntos de nuestro país hasta el Centro Cultural Palacio La Moneda. En esta exposición observamos el paisaje y el territorio desde distintas perspectivas que se integran y han evolucionado a través de los tiempos y que, desde distintos lugares geográficos, nos unen en las ideas de nación e identidad, pero también nos fortalecen en el reconocimiento de la diferencia y la riqueza cultural y social que esto significa.

En el Gabinete de Curiosidades, destacamos el registro material de viajes y aventuras que representan el primer examen de nuestro paisaje, elementos que se recolectaban para el estudio científico y que luego conformarían los primeros objetos de nuestros museos. También están los documentos históricos, mapas y dibujos naturalistas de fines del siglo XIX, el relato de aventureros, científicos y artistas en expediciones que ya iniciaban la invención del paisaje chileno en el cruce de diversas miradas que fueron configurando un discurso geopolítico y definiendo nuestra naturaleza, instalando un imaginario sobre el territorio.

Continuamos con espacios que llevan al siglo XX, donde la invitación es a reconocer y adentrarnos en discursos visuales, temas populares, demandas sociales, clases marginales; visibilizando la huella que nos han dejado los trabajadores, las mujeres, pueblos indígenas y los niños, símbolos de nuestro proyecto común y del porvenir. El viaje continúa con el rastro de procesos la industrialización de la sociedad, para llegar a la representación que fija la mirada en las personas y el espacio que las circunda, las fiestas populares y religiosas, las manifestaciones colectivas en el contexto territorial que hoy identificamos y nos pertenece, donde aparecen la fotografía y otras expresiones de arte más contemporáneas dando cuenta de nuevos discursos políticos y nuevos paisajes.

Somos parte de esta construcción del paisaje natural y humano, testigos del diálogo entre los relatos que nos ofrece cada una de las obras y objetos que “Puro Chile. Paisaje y Territorio” ha reunido y expone, en un gesto de provocación hacia la reflexión sobre nuestra identidad.

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P R E G U N T A S P R E G U N T A S

P O R D E S D E

E L E L

P A I S A J E, P A I S A J E

Sonia Montecino Aguirre Profesora titular del Departamento de Antropología, Universidad de Chile Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales 2013

La exposición que nos brindan Daniela Berger, Gloria Cortés y Juan Manuel Martínez se nos abre a los ojos como una interrogación, una conjetura y una propuesta. Siguiendo las fases conocidas de la representación sobre el paisaje en el territorio chileno -y bajo el supuesto de que éste es una construcción social siempre determinada por un yo-, podemos apreciar los primeros signos de esas imágenes en los trazados del jesuita Alonso de Ovalle, luego en los viajeros del siglo XIX y posteriormente -en períodos republicanos- en las distintas corrientes que, ya limitadas por la academia, van esculpiendo la mirada y el nexo entre espacios, identidades y nación. Sin duda, este solo gesto es una contribución al análisis del devenir de las representaciones y sistemas simbólicos que operan en nuestros imaginarios del paisaje y su vínculo indisoluble con un modo de pensarnos. También es un aporte a la difusión de interpretaciones sobre la materia en Chile que, si bien forman parte de los debates de las ciencias sociales y de la crítica cultural, no son conocidos por el amplio público. Hoy podemos acercarnos a esos conocimientos, hipótesis y cimientos teóricos, a través del modo en que los(as) curadores(as) han concebido “Puro Chile.

Paisaje y Territorio”.

La novedad en el hilado y concepto de “Puro Chile” radica en que ese trazado histórico de los sistemas de representación del paisaje se convierte en una propuesta que pone de manifiesto la artificialidad, la construcción y, precisamente, la historicidad de las imágenes que lo definen. Ello se logra con el diálogo, a veces conflictivo, de los íconos del paisaje nacional con producciones visuales contemporáneas que provocan una fisura en la imagen oficial de los paisajes coloniales, decimonónicos y republicanos. El contexto temporal mellando cordilleras, mares, desiertos, flora y fauna, sujetos y objetos tenidos como emblemas de una identidad (un origen y un destino), hace posible que la mirada descubra el tejido simbólico en que se asienta la noción de paisaje y su edificación política-cultural. Esos descalces están prístinamente graficados en la “Gran Palma” de Onofre Jarpa y la “Palma 032” de la Serie Cuasi Oasis de Sebastián Mejía en que el árbol nativo, patrimonializado como símbolo de la zona central, se preserva o se encarcela en medio de una bomba de servicio, signo de la modernidad tecnológica y energética del Chile desarrollado. Lo mismo sucede con las visiones del mar de diversos autores o el “Rebalse” de Francisca Sánchez. Desde esa confrontación es que la muestra interroga el paisaje en su variabilidad y se estructura como una propuesta más allá del paisaje.

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Desde la idea de representar y ser representado, “Puro Chile. Paisaje y Territorio”, nos aproxima al modo en que el paisaje configura una geografía humana determinada por la larga duración de las miradas colonizadas que fijan un momento en que los(as) subalternos(as), los(as) marginales, en definitiva los otros de la nación, fueron registrados, estereotipados y colocados en la escena natural del territorio. Desde las litografías de los Rapa Nui en los libros de los viajeros a su propia escritura de una carta, desde el “Retrato de Benjamín Vicuña Mackenna” de Lemoine Rosencat a la muchacha apropiándose del roto chileno en “Monumento” de Claudia del Fierro, hasta los grabados mapuches del juego de palin a las fotografías de Cristián Wenuvil, es posible observar que el “yo” que habita en las representaciones del paisaje pasa de objeto a sujeto. Este desplazamiento se relaciona con las transformaciones de la historia social que, superpuestas o paralelas a las imágenes fosilizadas de los paisajes nacionales las cuestionan y plantean nuevos visages en el espejeo de sus signos.

De este modo, la exposición devela, de un modo u otro, las ruinas de un modo de construir la idea de un paisaje, de un territorio, de una identidad. Ruinas que se erigen en tanto tales cuando los gestos pictóricos y visuales los atrapan con nuevos soportes y nuevas técnicas. Sin embargo, desde allí, desde esos girones simbólicos que el tiempo quisiera mantener, los nuevos “yo” remiendan y producen otras alegorías, muchas veces con la distancia que permite la ironía (como lo hace Demian Schopf y sus imágenes de los bailarines de La Tirana).

“Puro Chile. Paisaje y Territorio” nos invita a conjeturar, a re-pensar, pero sobre todo nos llama la atención respecto a la necesidad de montar, justamente, pasada la primera década del siglo XXI, esta exposición inquietante en sus posibilidades de imaginar el paisaje, las identidades y la nación. ¿Por qué hoy se torna relevante un gesto como éste? Quizás porque las nuevas miradas desde el paisaje muestran un Chile abocado a la construcción de imágenes naturales y humanas atravesadas por la mercantilización, la industria turística y la circulación de una cierta identidad de país desarrollado (ganador); pero, quizás, y sobre todo, porque los(as) que delinean-esculpen hoy día el paisaje ya no sienten que sus experiencias sean simbolizadas por las viejas marcas, por los gabinetes de curiosidades o por el costumbrismo, por el ser representado por otros. Por eso, celebramos esta exposición y la labor de sus curadores(as) en la medida que ofrecen un ejercicio reflexivo que nos vuelve el rostro a lugares, memorias y emblemas que nos interrogan en su temporalidad y vigencia.

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NATURALISTAS Y VIAJEROS

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Nova raccolta de li Animali piu curiosi del Mondo Ilustrado por Tempesta, Antonio, 1555-1630 | Roma: Gio Jacomo Rossi, 1650 | [100] h. de l谩ms.

Colecci贸n Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica

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Atlas de la historia física y política de Chile Claudio Gay, 1854 | París: E. Thunot, 1854 Colección Biblioteca Nacional de Chile, disponible en www.memoriachilena.cl

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Diario de mi residencia en Chile, durante el año 1822 i de viaje de Chile al Brasil en 1823 María Graham, 1824 | London: A & R. Spottiswoode, 1824 | Ed. en español 1902 Colección Biblioteca Nacional de Chile, disponible en www.memoriachilena.cl

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Gabinete con especies nativas 205 x 200 x 83 cm | Colecci贸n Museo Nacional de Historia Natural

Caja de exhibici贸n con 40 ejemplares de mariposas plateadas de la especie Argyrophorus argenteus 56.4 x 46.2 x 6.9 cm | Colecci贸n Museo Nacional de Historia Natural

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Planta Llagunoa glandulosa En: Atlas de la Historia Física y Política de Chile | Claudio Gay, 1854 | París: E. Thunot, 1854 Colección Biblioteca Nacional, disponible en www.memoriachilena.cl

Planta Bouchea copiapensis En: Atlas de la Historia Física y Política de Chile | Claudio Gay, 1854 | París: E. Thunot, 1854 Colección Biblioteca Nacional, disponible en www.memoriachilena.cl

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Planta Desfontainea spinosa En: Atlas de la Historia Física y Política de Chile | Claudio Gay, 1854 | París: E. Thunot, 1854 Colección Biblioteca Nacional, disponible en www.memoriachilena.cl

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Planta Malva belloa En: Atlas de la Historia Física y Política de Chile | Claudio Gay, 1854 | París: E. Thunot, 1854 Colección Biblioteca Nacional, disponible en www.memoriachilena.cl

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Flor nativa de Chile, “Perro”, Osorno.

Cyril Perez, 2014 | Fotografía | Nikon d300s, 60mm, 1/200s- f/3.5 | Fotografía | Archivo Fotográfico del autor

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Libélula, Osorno. Chile Cyril Perez, 2014 | Fotografía | Nikon d300s, 60mm, 1/500s-F/8 | Archivo Fotográfico del autor

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Serie Ephemera Luis Poirot, 2000-2001 | Fotografía | Archivo Fotográfico del autor

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Serie Ephemera Luis Poirot, 2000-2001 | Fotografía | Archivo Fotográfico del autor

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Fantasmata Josefina Astorga, 2013 | FotografĂ­a anĂĄloga digitalizada | 60 x 40 cm

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pág. anterior | Liebres Litografía | 62 x 83.2 cm | Colección Museo de la Educación Gabriela Mistral

Bross H. Springer | Litografía | 62 x 88 cm | Colección Museo de la Educación Gabriela Mistral

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C贸ndor con su presa Litograf铆a | 63 x 81 cm | Colecci贸n Museo de la Educaci贸n Gabriela Mistral

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Abejas Litografía | 82 x 59 cm | Colección Museo de la Educación Gabriela Mistral

Aves Litografía | 53 x 39 cm | Colección Museo de la Educación Gabriela Mistral

Frutos Fábrica Les Fils d'Émile Deyrolle | Litografía | 59 x 47 cm Colección Museo de la Educación Gabriela Mistral

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a series of Panoramic Views of Sant jago, the capital of chili.

(Vistas panor谩micas de Santiago, la capital de chile) Dibujante William Waldegrave | Grabador Agostino Aglio Londres, 1823 | Litograf铆a | 27.7 x 214 cm | Colecci贸n Museo Hist贸rico Nacional

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LA INVENCIÓN DEL PAISAJE

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Los trazos de un país

Rade de Cobija (Bahía de Cobija) Dibujo Touchard | Litografía Louis Philippe Alphonse Bichebois con figuras de Víctor Jean Adam Impreso por Lemercier, Benard y Cie. | Paris, 1841 | Litografía | 33.7 x 57 cm | Colección Museo Histórico Nacional

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Desierto de Atacama Pedro Amado Pissis, 1870 | Acuarela sobre papel | 23 x 32 cm | Colección Museo Histórico Nacional

pág. siguiente | Plano topográfico y geológico de la República de Chile [mapa]: levantado por orden del Gobierno, bajo la dirección de A. Pissis.

Pedro Amado Pissis, 1873 | Grabado por Narcisse Desmadryl | París: Ch. Chardon, 1 atlas Colección Museo Histórico Nacional

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El gabinete

Iglesia de Matilla Dibujante Worthington George Smith | Litograf铆as Augustus Heinrich Petermann Publicado en William Bollaert, Antiquarian, ethnological and other researches in New Granada, Equador, Peru and Chile: with observations on the pre-incarial, incarial, and other monuments of peruvian nations. | London: Trubner & Co., 1860 | Litograf铆a | 14 x 22 cm Colecci贸n Museo Hist贸rico Nacional

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Atacama Ignacio Hochhäusler | Fotografía | Archivo Fotográfico Ignacio Hochhäusler Créditos Fotográficos Ignacio Hochhäusler / Origo

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Caldera in 1852 (Caldera en 1852) Litograf铆a P.S. Duval & C潞 | Filadelfia, 1855 | Publicado en: James Melville Gilliss; The United States Astronomical Expedition to the Southern Hemispheres in 1849-1852 | Washington, 1855 | Grabado | 22 x 28.5 cm Colecci贸n Museo Hist贸rico Nacional

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Valle del Huasco Atribuido a Pedro Amado Pissis Mar铆n | Acuarela sobre papel | 25.3 x 42.5 cm Colecci贸n Museo Hist贸rico Nacional

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Bosques José Perotti, 1931 | Óleo sobre madera | 34 x 41.6 cm Colección Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Facultad de Artes, Universidad de Chile

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Pataguas Agustín Abarca, hacia 1930 | Óleo sobre tela | 91 x 99 cm Colección Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Facultad de Artes, Universidad de Chile

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Coquimbo (con iglesia grande) Dinora Doudtchitzky | Óleo sobre madera | 102 x 72 cm | Colección Particular

Portón de La Serena Juan Francisco González | Óleo sobre cartón | 19 x 25 cm | Colección Museo Nacional de Bellas Artes

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Río Cachapoal Antonio Smith, 1870 | Óleo sobre tela | 100 x 146 cm | Colección Museo Nacional de Bellas Artes

Fluxus Gianfranco Foschino, 2010 | Videoinstalación | HDV Color, sin audio, loop | 8’

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Gran Palma Onofre Jarpa | Óleo sobre tela | 120 x 90 cm | Colección Banco Central de Chile

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Palma 032 de la serie Cuasi Oasis Sebastián Mejía, 2012 | Impresión digital de negativo | 150 x 110 cm

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Valle Aconcagua Thomas Jacques Somerscales | Óleo sobre tela | 121.5 x 77 cm | Colección Banco Central de Chile

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Laguna de Aculeo Onofre Jarpa, 1878 | Óleo sobre tela | 86 x 150 cm | Colección Museo Nacional de Bellas Artes

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Fotografía para fijar una idea, Rebalse Francisca Sánchez, 2011 | Impresión lambda color montada sobre cartón en bastidor de madera | 30 x 50 x 3 cm Créditos Fotográficos Nicolás Rupcich

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El viento y la arboleda Pablo Domínguez | Acrílico sobre tela | 144 x 177 cm | Colección BancoEstado

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Iglesia de Lo Valdivieso Ezequiel Plaza | Óleo sobre tela | 32 x 40 cm | Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

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Invernadero en Quinta Normal Ernesto Molina | Óleo sobre tela | 45 x 65 cm | Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

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Atardecer Pedro Lira | Óleo sobre tela | 33 x 23 cm | Colección Banco Central de Chile

Pirámide del antiguo Tajamar Enrique Swinburn, 1890 | Óleo sobre cartón | 28 x 25 cm | Colección Museo Nacional de Bellas Artes

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Árbol Luis Prieto | Fotografía | Archivo Fotográfico Luis Prieto | Créditos Fotográficos Luis Prieto / LOM

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Pino en la playa Ximena Cristi | Óleo sobre tela | 73 x 90 cm | Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

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Cosecha de papas Pedro Jofré, 1897 | Óleo sobre tela | 98 x 180.5 cm | Colección Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca

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Alameda en Peñaflor Alfredo Valenzuela Puelma, 1885 | Óleo sobre tela | 34 x 57 cm | Colección Museo Nacional de Bellas Artes

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Cordillera Alfredo Helsby | Óleo sobre tela | 109 x 145 cm | Colección Museo Nacional de Bellas Artes

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Muelle fiscal de Valparaíso Alfredo Lobos | Óleo sobre tela | 24 x 34 cm | Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

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Puerto de Magallanes Pedro Luna | Óleo sobre tela | 12 x 16 cm | Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

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Fuerte Bulnes, 1848 Alessandro Ciccarelli | Óleo sobre tela | 84 x 114 cm Colección Museo Histórico Nacional (En préstamo Museo Regional Magallanes)

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Entrada a Peñalolén Atribuido a Antonio Smith | Óleo sobre tela | 175.5 x 100.5 cm | Colección Banco Central de Chile

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Caleta Juan Bautista Laura Rodig | Óleo sobre tela | 61.2 x 64.5 cm | Colección Museo de Arte y Artesanía de Linares

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Arreo de ovejas en Tierra del Fuego Ignacio Hochhäusler, hacia 1950 | Fotografía | Archivo Fotográfico Ignacio Hochhäusler Créditos Fotográficos Ignacio Hochhäusler / Origo

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Vista de Santiago desde Peñalolén Alessandro Ciccarelli, 1853 | Óleo sobre tela | 74 x 92 cm | Colección Banco Santander

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Mirador 1 Andrés Durán, 2010 | Fotografía digital | 80 x 200 cm

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A series of panoramic views of Sant Jago, the capital of Chili.

(Vistas panor谩micas de Santiago, la capital de Chile) Dibujante William Waldegrave | Grabador Agostino Aglio | Londres, 1823 | Litograf铆a | 27.7 x 214 cm Colecci贸n Museo Hist贸rico Nacional

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Arquitectura Vernacular Carolina Illanes, 2009 | IngenierĂ­a en papel | 21 x 20 x 7 cm c/u

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El espacio íntimo

El Portón Pablo Burchard, 1913 | Óleo sobre tela | 94 x 108 cm | Colección Museo Nacional de Bellas Artes

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Desde el San Cristóbal Pedro Luna | Óleo sobre tela | 20 x 24 cm | Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

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Primavera Joaquín Fabres | Óleo sobre tela | 50 x 54.5 cm | Colección Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca

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Paisaje Esther Ugarte | Óleo sobre madera prensada | 58 x 47.3 cm Colección Museo de Arte y Artesanía de Linares

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Quinta de Vicuña Mackenna Herminia Arrate, 1913 | Óleo sobre tela sobre cartón | 56.05 x 47.06 cm Colección Museo Nacional Benjamín Vicuña Mackenna

Hostería - Duao Ximena Cristi, 1996 | Óleo sobre tela | 60 x 74 cm Colección Museo de Artes Visuales, Universidad de Talca

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Curic贸: Papayo en Duao Emma Jauch, 1996 | Acr铆lico sobre tela | 80 x 65 cm Colecci贸n Museo de Artes Visuales, Universidad de Talca

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Playa del sur Mireya Larenas, 1999 | Óleo sobre tela | 80 x 100 cm Colección Museo de Artes Visuales, Universidad de Talca

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El Paisaje Heredado

@.dios.es: memorial del alto biobío Juan Meza-Lopehandía, 1991-2004 | Instalación | Medidas variables

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First person plural Voluspa Jarpa, 2000 | Óleo sobre frazada, óleo sobre tapiz | Díptico 250 x 405 cm Colección Museo de Artes Visuales (MAVI)

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Bandera con Mediagua. De la serie: Histeria Privada / Historia Pública Voluspa Jarpa, 2002 | Óleo sobre bandera chilena | 300 x 450 cm | Colección Particular

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Sin título, Edificio Alto del Río, Concepción, febrero 2011. Serie La Nueva Ruina Fernando Melo, 2011 | Impresión digital, inyección de tintas pigmentadas | 40 x 60 cm

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Divisorium Acuarium, paneo social del Río Mapocho Kurt Petautschnig, 2011 - 2012 | Fotografía análoga, negativo color 6x6 | 50 x 50 cm y 90 x 90 cm

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Rememoria del Paisaje

Elephants Michelle Letelier, 2004 | Video DIGITAL 8 | 2’ Archivo Centro de Documentación de las Artes

Desarme Michelle Letelier, 2002-2007 | Video DV | 2’ Archivo Centro de Documentación de las Artes

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Mnemosine Kurt Petautschnig, 2010 | Fotografía análoga | Diapositiva Color 6x6 | DVD Loop | 1’45’’

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Estadio Nacional Revista Zig Zag, 1965 | Fotograf铆a | Colecci贸n Museo Hist贸rico Nacional

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Novena del Niño Dios Arturo Gordon | Óleo sobre tela | 57 x 71 cm | Colección Banco Central de Chile

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Cementerio de Santa Inés Israel Roa | Óleo sobre tela | 72 x 100 cm | Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

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Proyecto Angelitos Ma. Paz Contreras, Virginia Errázuriz, Christian Galaz, Isidora Gálvez, Valentina Meneses, Andrés Peña, 2009 | Instalación | Medidas variables Créditos Fotográficos Christian Galaz

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María Elena (salitrera) Claudio Pérez, 1999 | Fotografía | Archivo Fotográfico del autor

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PAISAJES HUMANOS

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Territorios en frontera

Irredento Jo Muñoz, 2013 | Videoinstalación 2 canales | Video 1: 5’19’’ | Video 2: 40’24’’

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Las fragatas Astrolabe y Zelee en los hielos ant谩rticos Louis Le Breton, 1838 | Dibujo sobre papel | 10 x 15 cm | Colecci贸n Museo Hist贸rico Nacional

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Remo ceremonial (Rapa) Isla de Pascua, siglo XIX | Madera tallada y pulida | 172.2 x 20 x 2.8 cm Colecci贸n Museo Nacional de Historia Natural

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Vaai honga kaina: septiembre 9 de 1888 Manuscrito | Texto en castellano y mezcla de tahitiano con rapanui antiguo Firman: Atamu Ari, Peteriko Taberna, Paoa Toopac, entre otros. Donaci贸n de Manuel D铆az Gonz谩lez Colecci贸n Biblioteca Nacional de Chile, disponible en www.memoriachilena.cl

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Chiloé Juan Downey, 1980 | Video | 18’ | Archivo Centro de Documentación de las Artes

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Gran Sur Fernando Prats, 2011 | Instalaci贸n | Ne贸n, aluminio, estructura de madera y generador de energ铆a Isla Elefante y Base Ant谩rtica Arturo Prat, Isla Greenwich | Medidas variables

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Se buscan hombres para viaje arriesgado, poco sueldo, frĂ­o extremo, largos meses de oscuridad total, peligro constante, regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de ĂŠxito.

Anuncio publicado en The Times en 1914 por Sir Ernest Shackleton.

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El discurso del poder

Retrato de Benjamín Vicuña Mackenna, Intendente de Santiago Luis Eugenio Lemoine Rosencaut, 1886 | Óleo sobre tela | 120.05 x 90.05 cm Colección Museo Nacional Benjamín Vicuña Mackenna

Monumento Claudia del Fierro, 2012 | Video proyección 2 canales | Video HD color, sonido stereo, loop | 2’33’’

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Monumento a O´Higgins Juan Francisco González | Óleo sobre cartón | 23.5 x 28 cm | Colección Particular | Créditos Fotográficos Origo

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En Viaje: n째 143, 1945 Empresa de los Ferrocarriles del Estado | Santiago: La Empresa, 1933-1973. v., n째 143, (1945) Colecci처n Biblioteca Nacional, disponible en www.memoriachilena.cl

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El lugar del otro

Niebla Luminosa Gonzalo Cueto, 2011 | Videodocumento | 82’

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Mujeres mapuche sentadas en la acera, 1922, Puerto Montt Le贸n Durandin | Fotograf铆a | Archivo Fotogr谩fico Le贸n Durandin

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Jeu de la chueca. Chili (Juego de la chueca, Chile) Publicado originalmente en Juan Ignacio Molina; Compendio della storia geografica, naturale, e civili del regno del Chile.

Nella stamperia di S. Tommaso D’Aquino, Bolonia, 1776 | 17 x 23 cm | Grabado Colección Museo Histórico Nacional

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Lof Meu Cristi谩n Wenuvil, 2012 | Instalaci贸n, registro de acci贸n | Medidas variables

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Mujeres selknam Martin Gusinde, hacia 1920 | Fotograf铆a | Colecci贸n Museo Hist贸rico Nacional

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Canoa (Reproducción) Martín González Calderón (Artesano yagán) | Corteza de coigüe magallánico, ramas y tablas de coigüe magallánico, amarras de cuero de vacuno | 283 x 86 x 33 cm | Corporación Patrimonio Etnográfico

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Día de la mujer Paz Errázuriz, 1985 | Fotografía | Archivo Fotográfico de la autora

Mujeres votando en elecciones municipales Pool Fotográfico Revista Zig-Zag, 1941 | Fotografía | 12 x 14 cm | Colección Museo Histórico Nacional

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Restos Eugenio Dittborn | Serigrafía | 75 x 55 cm | Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

Naufragio del joven Daniel. Elisa bravo jaramillo de bañados en el naufragio Raymond Monvoisin, 1859 | Óleo sobre tela | 177 x 130.5 cm Colección Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca

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El volantín Antonio Quintana, 1945 | Fotografía Colección Museo de Arte Contemporáneo (Comodato Cristina Alemparte, Proyecto Fondart nº 39525 del 2006.

Cortesía: Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile).

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Santiago, junio de 1986 Rodrigo Rojas De Negri, 1986 | 20 x 30 cm | Archivo Rodrigo Rojas De Negri Colecci贸n Privada Ver贸nica De Negri/Montserrat Rojas Corradi

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The Kids and the Axe Gianfranco Foschino, 2012 | HDV Color, stereo, loop | 10’

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Niño dibujando en la arena Felipe Cusicanqui, 2007 | Óleo sobre caja de huevos | 32 x 32 cm | Colección Particular

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Niño comiendo uvas Benito Rebolledo Correa | Óleo sobre tela | 48 x 35 cm Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

Niño sentado Enrique Lynch | Óleo sobre tela | 65 x 49 cm Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

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El mercado Ana Cortés | Óleo sobre tela | 101 x 65 cm | Colección Banco Central de Chile

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Los Patipelados Jim Mendoza, 1946 | Óleo sobre arpillera | 180 x 180 cm | Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

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La Vendimia Ezequiel Plaza | Óleo sobre tela | 72 x 71 cm | Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

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Escena en La Vega Ezequiel Plaza | Óleo sobre tela | 32 x 40 cm | Colección Pinacoteca Universidad de Concepción

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Las playeras Celia Castro, 1889 | Óleo sobre tela | 188 x 139 cm | Colección Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca

Alegoría a la Arquitectura Ernesto Courtois Bonnencontre | Óleo sobre tela | 259 x 150 cm | Colección BancoEstado

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La vendimia Arturo Gordon, 1929 | Óleo sobre tela | 170 x 680 cm Colección Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca

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La agricultura Laureano Guevara, 1929 | Óleo sobre tela | 210 x 801.7 cm Colección Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca

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Desterritorios

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Arquitectónas Nemesio Orellana, 2011 | Técnica mixta, fotografía y collage digital | 120 x 60 x 10 cm

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Prototipo para una vida mejor #1 Pablo Rivera, 2009 | Impresiones digitales en 8 tintas

Recuerdos de viaje (formas de vida) Pablo Rivera, 2003 | Impresi贸n digital sobre platos de loza | Dimensiones variables

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SueĂąos remotos CristiĂĄn Velasco, 2007-2008 | Objeto | Medidas variables

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Ciudad Ideal, Alto Hospicio 06 Rosario Montero, 2010 | Impresi贸n glice茅 y marco de aluminio | 55 x 55 cm

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De la serie Problemas sobre el parecido Rosario Montero, 2011 | 7 Miniaturas volumĂŠtricas de casas de Alto Hospicio | 2.9 x 3.9 x 1.4 cm

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Casa Cartel Andrés Durán | Intervención pública | Video DV, fotografía impresa | Medidas variables

La playa Adolfo Couve, 1965 | Óleo sobre tela | 70 x 70 cm | Colección Museo Nacional de Bellas Artes

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TrĂĄnsito a lo popular

De la serie Maicol y sus amigos Paloma Palomino, 2012 | FotografĂ­a anĂĄloga, formato medio | 100 x 150 cm

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Jura de la Independencia en la Plaza de Armas de Santiago Pedro Subercaseaux | Óleo sobre tela | 160.5 x 238 cm Colección Museo Histórico Nacional (En préstamo Palacio La Moneda)

Pág. siguiente | Santiago, 1986 Rodrigo Rojas De Negri | Fotografía análoga digitalizada | 40 x 60 cm | Archivo Rodrigo Rojas De Negri Colección Privada Verónica De Negri/Montserrat Rojas Corradi

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Colón El Llano Jorge Ianiszewski, 1972 | Fotografía | Archivo Fotográfico del autor

Micro-Bus Cerrillos -Villa Olímpica, Santiago de Chile, principios de los ‘90 Álvaro Hoppe | Fotografía | Archivo Fotográfico del autor

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La Cueca Violeta Parra, 1962 | Arpillera bordada | 146 x 121 cm | Fundación Violeta Parra

Corazón Maldito Patricio Guzmán, 1961 | Fotógrafo | Archivo Fotográfico del autor Créditos Fotográficos Patricio Guzmán / LOM

Pág. siguiente | 18 de septiembre en el campo de marte Ernest Marc Jules Charton, 1845 | Acuarela y pastel sobre papel | 90 x 128 cm Colección Museo del Carmen de Maipú

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China Supay. De la serie Los coros menores Demian Schopf, 2011 | Impresi贸n fotogr谩fica | 100 x 150 cm

Diablo. De la serie Los coros menores Demian Schopf, 2011 | Impresi贸n fotogr谩fica | 100 x 150 cm

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Comparsa La Tirana Antonio Quintana, 1999 | Fotografía Colección Museo de Arte Contemporáneo (Comodato Cristina Alemparte, Proyecto Fondart nº 39525 del 2006.

Cortesía: Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile).

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Cuasimodo Juan Meza-Lopehandía | Fotografía análoga | 44 x 60 cm y 30 x 38 cm

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La voz ciudadana

Funeral de Ronald Wood Rodrigo Rojas De Negri, 1986 | Fotograf铆a an谩loga digitalizada | 40 x 60 cm | Archivo Rodrigo Rojas De Negri Colecci贸n Privada Ver贸nica De Negri/Montserrat Rojas Corradi

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Funeral de Luis Emilio Recabarren Direcci贸n Carlos Pellegrin, 1924 | 35 mm, blanco & negro, sin audio | Archivo Digital Cineteca Nacional

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La Moneda en llamas Nemesio Antúnez, 1973 | 43.4 x 55.2 cm | Matriz litográfica Colección Museo Nacional de Bellas Artes | Donación Patricia Velasco Wallin

La Moneda Luis Poirot, 1973 | Fotografías | Archivo Fotográfico del autor

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La Moneda en llamas Carlos Bogni, 2005 | Técnica mixta sobre tela | 240 x 520 cm | Colección Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Facultad de Artes, Universidad de Chile

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Santiago, junio de 1986 Rodrigo Rojas De Negri, 1986 | Fotografía análoga digitalizada | 40 x 60 cm | Archivo Rodrigo Rojas De Negri Colección Privada Verónica De Negri/Montserrat Rojas Corradi

Manifestación pacífica de sindicatos campesinos y obreros por la calle Morandé Fernando Opazo | Fotografía | Archivo Fotográfico Fernando Opazo | Créditos Fotográficos Fernando Opazo / Origo

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Pág. anterior | La marcha de los perros Realizador: Christopher Murray, 2012 Productor: Gabriel Ardiles | MAFI.tv | Video

Tomy Mazmorras Belén Salvatierra, 2011 | Fotografía digital | 60 x 40 cm

Sin Título Alejandro Olivares, 2012 | Fotografía digital | 40 x 60 cm

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Galpones del Sur: El Atrio Fernández Ducci & Ducci, Héctor y Nicolás Ducci, 2013-2014 | Granero de madera ensamblada usando la técnica cajón y espiga, original de 1892, Llanquihue | Roble Pellín, Ulmo y tejuelas de Alerce | 550 x 720 x 670 cm Galpones del Sur es un proyecto apoyado por Corporación del Patrimonio, Ley de Donaciones Culturales, Cecinas Llanquihue y Cerveza Austral.

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Detour/Desv铆o Soledad Pinto, 2013 |Instalaci贸n | 124 m贸dulos de malla de fierro Acma-139 entramado de 10 x 10 cm | 6.9 x 19 x 2 m Detour/Desv铆o es un proyecto financiado por FONDART Convocatoria 2013 y apoyado por CCU.

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I N V E N C I Ó N

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El paisaje como una forma de construcción cultural Juan Manuel Martínez | Curador

En este espacio en que jamás truena ni graniza, con unas estaciones regladas que rarísima vez se alternan, sembrado de minas de todos los metales conocidos, con salinas abundantes, pastos copiosos regados de muchos arroyos, manantiales y ríos, que a corta distancias descienden de la cordillera y corren superficialmente; donde hay buenos puertos y fácil pesca…

Manuel de Salas1

Espacio, paisaje, territorio e identidad son temáticas de una profunda discusión en los ámbitos de la historia, la historia del arte, la geografía, la sociología y la antropología, ya que abordan la problemática de la identidad nacional o comunitaria. En este sentido, gran parte de las naciones, nacidas después del colapso del imperio español en América, definieron su espacio geográfico como un elemento importante a la hora de demarcar una identidad distinta. Chile no fue la excepción en estas definiciones tempranas, y desde los años 30 del siglo XIX el poder político propició la elaboración de cartografías y expediciones que dieran cuenta del territorio, a lo que se sumaron las expediciones europeas y norteamericanas, con sus consiguientes imágenes realizadas por viajeros y artistas, que formularon en diferentes lenguajes plásticos, un imaginario que construyó el paisaje chileno.

En este aspecto, el paisaje entendido como una construcción cultural, se transforma en un elemento central en la concepción del territorio, en el entendido

que construye representaciones significativas de los rasgos históricos y culturales de sus correspondientes sociedades.2 Existen ejemplos notables de paisajes que han llegado a convertirse en símbolos de la historia y la identidad colectiva, percibida y valorada por una sociedad determinada.3 El juego de las relaciones entre paisaje, historia e identidad, que se integran en el concepto del paisajismo geográfico moderno iniciado por Alexander von Humboldt y continuado por geógrafos del siglo XIX, ha conducido a que el paisaje sea un factor de construcción de mitos, que la memoria otorga continuidad en el tiempo, conformando una idea nacional. En ello radica esa cierta mística de la tradición del paisaje.4 Ya en el siglo XVI, las preguntas sobre los nuevos territorios que se estaban explorando generaron gran cantidad de publicaciones. Relatos, cartografías, ensayos y otros estudios coparon la naciente industria editorial europea. Un ejemplo es el libro Nova raccolta de li Animali piu curiosi del Mondo,5 del pintor, dibujante y grabador italiano, Antonio Tempesta. Nacido en Florencia en 1555 y muerto en Roma en 1630, Tempesta realizó este bestiario que reúne una amplia visión iconográfica de animales fantásticos, influenciado por fuentes como las de Aristóteles, Plinio el Viejo, relatos orales y escritos de la Edad Media, como también de la imaginación de los viajeros que descubrían nuevas tierras, como fue el caso de América.

El siglo XVIII fue el epicentro del inicio de las grandes empresas exploratorias, donde la ciencia y el arte se

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encontraron en el desafío del despertar de la naturaleza remota. Exploraciones que en una imagen reunieron diferentes aspectos de una región, que en muchos casos, tiene su correlato en una narración de dichas expediciones científicas. La descripción del paisaje estaba supeditada a la asociación entre el clima y su relación con la producción del lugar, entre otras variables. En esta línea, el trabajo de las ilustraciones fue un elemento central, a fin de cumplir una función que estructuró un orden y normó la experiencia visual que se recogió en estas expediciones.6 Fueron dos jesuitas nacidos en Chile quienes mostraron al mundo las imágenes de este lejano territorio. Alonso de Ovalle (1603-1651), con su Historica relacion del Reyno de Chile y de las missiones y ministerios que exercita en la Compañía de Jesus, publicada en Roma en 1646, no solo describió la naturaleza, sino analizó la historia de Chile, con imágenes sugestivas. Pasaron más de cien años, para que Juan Ignacio Molina (1740-1829), desde su exilio en Italia, diera cuenta de la importancia de estas expediciones en su obra Compendio de la historia geográfica natural y civil del Reyno de Chile, publicado en Madrid en 1788: La Europa vuelve al presente toda su atención hacia la América, deseando conocer con erudita curiosidad la diversidad de sus climas, la estructura de sus montes, la naturaleza de sus fósiles, la forma de sus vegetales y de sus animales y en suma, todo lo que puede empeñar su atención en aquellas varias regiones. 7 Las imágenes producidas como resultado del ciclo de expediciones de los siglos XVIII y XIX, fueron realizadas por una variedad de autores, algunos de ellos parte de las tripulaciones a bordo de las expediciones, en otros casos por hombres de ciencias, especialmente botánicos y por supuesto por pintores, dibujantes y grabadores, contratados específicamente para generar representaciones de los diferentes aspectos de estas exploraciones. A estos se sumaron los artistas viajeros, hombres influidos por el romanticismo decimonónico,

arriesgados aventureros que fueron seducidos por la belleza y lo monumental del paisaje local.

Las imágenes del paisaje y los habitantes, tomados desde un punto de vista costumbrista, fueron muy populares en Europa. Los dibujos eran traspasados a grabados, los que se imprimieron acompañando los textos, mostrando a un público europeo imágenes de las nuevas tierras. Es así que el relato y las imágenes de María Graham (1823), de Conrad Martens en la segunda expedición del Beagle, o Jules Sébastian César Dumont d’Urville, en la expedición con las naves Zelée y Astrolabe, que navegaron por el estrecho de Magallanes hacia 1837, entregan, entre otras, imágenes inéditas de la geografía de Chile, con una naturaleza remota, que no impidió la representación detallada del medio natural con un estilo pictórico.

Desde esta óptica, a partir del siglo XVIII, en el ámbito del género pictórico del paisaje se aplicó la veduta, desarrollada en la ciudad de Venecia, consistente en vistas urbanas basadas en la perspectiva y con una mirada panorámica, pero a la vez con descripciones minuciosas. No obstante, ya en el siglo XVI, los grabadores flamencos habían desarrollado la impresión de imágenes aéreas de ciudades o levantamientos con perspectivas.8 En el caso de Chile, podemos encontrar uno de los primeros ejemplos de esta técnica en cinco litografías de Agostino Aglio, según el dibujo de William Waldegrave (1796-1838). Éstas fueron realizadas en 1821 cuando Waldegrave, marino inglés, estuvo en Santiago. Es una serie de vistas en 360 grados, las que se publicaron como A series of panoramic views of Sant Jago, the capital of Chili9 editadas en Londres por John Boosey en 1823. Es un documento extraordinario para la historia urbana de Santiago, ya que con precisión y con gran calidad artística se muestra la ciudad.

En el contexto de la Expedición Astronómica de Estados Unidos en el Hemisferio Sur en 1849, a cargo de teniente James Melville Gilliss (1811-1865), vino a Chile Edmond Reuel Smith (1829-1911), trabajando con Gilliss en la medición astronómica y recolección de especímenes y datos. Smith vivió en Santiago desde 1849 a 1852, lapso de tiempo donde realizó los dibujos en base a un

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daguerrotipo de una vista de Santiago desde el cerro Santa Lucia, la que se denominó Panoramic View From Summit of Santa Lucia, Santiago. Publicada en Washington en 1855,10 la litografía de la imagen corresponde a Thomas S. Sinclaire. Al igual que la obra de Waldegrave, la obra de Smith entrega una valiosa información sobre el estado de la urbe a mediados del siglo XIX.11 Lo primordial en estos artistas fue que sus realizaciones no tenían un fin de obra de arte, sino de representaciones científicas del paisaje, donde flora, fauna y habitantes de los países visitados presentes en sus obras, solo figuran al servicio de publicaciones de crónicas de viajes y como textos visuales de estas crónicas exploratorias.

Humboldt ya había dicho que el hálito de la vida no le debe ser sustraído a las descripciones de la naturaleza,12 el sabio prusiano planteó que el goce de la naturaleza ayudaba a la ampliación de la percepción y el sentido de la vida. En este sentido, el mismo Humboldt alentó a los artistas a participar en las exploraciones, a fin de aportar de manera estética a la ciencia.13 No es solo la representación de un paisaje desconocido para el mundo europeo, como tampoco la extraordinaria habilidad del grabador, sino la representación de un paisaje que trasunta lo monumental, de una morfología natural, visto con perspectiva artística;

radica en una representación gráfica de algún aspecto del mundo real, en definitiva una imagen. La función de un mapa es la de presentar una realidad geográfica, con las técnicas topográficas y el oficio del cartógrafo, donde la ciencia ha ganado un terreno que había ocupado el arte.16 En 1848, el Gobierno de Chile contrató a Amado Pissis,17 a fin de que realizara un estudio geológico, topográfico y mineralógico del país. Esto se cristalizó en la publicación en 1873 del Plano topográfico y geológico de la República de Chile levantado por orden del Gobierno bajo la dirección de A.Pissis.18 Esta obra fue el primer mapa integral que se realizó en Chile, teniendo como soporte una triangulación geodésica, aspecto técnico que se consideraba de vital importancia para otorgarle los rasgos de precisión y exactitud que debían poseer los levantamientos topográficos.19

A pesar del estado poco satisfactorio en que han permanecido hasta ahora los grabados que acompañan y aun afean frecuentemente nuestras relaciones de viajes, no han contribuido poco sin embargo a dar a conocer la fisonomía de las zonas lejanas, a extender la afición a los viajes por las regiones tropicales, y a estimular activamente el estudio de la naturaleza.14

Cuando situado sobre una alta cima el viajero echa sus miradas sobre el conjunto de una región montañosa, lo que llama primero su atención es el desorden que parece reinar en la distribución de estas poderosas moles unidas unas a otras por líneas bizarramente contorneadas; pero insensiblemente desaparece la primera impresión y principia a distinguir en este desorden aparente, algunas líneas que repiten de distancia en distancia y parecen todas llevar el mismo rumbo; unas siguen la dirección de la línea de vertientes, otras vienen a cruzar esta línea formando con ella ángulos más o menos abiertos; y la especie de red que resulta de estas numerosas intersecciones forma el bosquejo de la Serranía.20

La construcción de una nación se basa en su afirmación territorial, en sus límites que conforman su unidad y su identidad. La cartografía en el siglo XIX se sistematizó como una ciencia, lo que se desarrolló en el contexto del surgimiento de los estados nacionales.15 Por lo que una percepción general sobre la naturaleza de los mapas

Las palabras con las que Pissis inició su obra, la Geografía Física de la República de Chile, dan cuenta del deseo del cartógrafo de ordenar y capturar el territorio, siguiendo el paradigma del siglo XIX, donde la cartografía se convirtió, para las nuevas naciones americanas, en un elemento civilizatorio que superaba a la barbarie.

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Como resultado de su recorrido a través del país, Amado Pissis realizó anotaciones y dibujos sobre el paisaje.

Mientras desarrolló el encargo del gobierno chileno, consistente en ejecutar la primera carta oficial del territorio, elaboró una serie de acuarelas. Este conjunto de obras,21 da cuenta de la delgada línea que marcaba el límite entre el arte y la ciencia en el siglo XIX. Estas obras muestran los paisajes desde el punto de vista de la ciencia, marcando alturas y proporciones de las montañas o de los efectos naturales de los volcanes, son ilustraciones que dan cuenta de una información, pero a pesar de ello tienen una mirada artística evidente. No obstante, sus acuarelas nos adentran a estos territorios que para los chilenos de aquella época eran remotos como el desierto o la selva austral.

En 1830, fue contratado por el Presidente de Chile, José Tomás Ovalle y su Ministro Diego Portales, el científico francés Claude Gay, a fin de que realizara investigaciones científicas diversas sobre el país. Gay (1800-1873) fue un naturalista y botánico, que llegó a Chile en 1828, estableciéndose hasta 1841, fecha en que regresó a Francia, después que el Presidente José Joaquín Prieto le otorgara la nacionalidad chilena. En 1844 comenzó a divulgar los resultados de sus investigaciones y exploraciones, al publicar el primer tomo de la Historia Física y Política de Chile. Hasta 1871 publicó los demás 29 volúmenes, uno de ellos el Atlas de la Historia Física y Política de Chile. En esta obra, impresa en París por E. Thunot en 1854, presentó una serie de litografías de diferentes aspectos del país, donde el paisaje fue un motivo central. Las imágenes fueron resultado de sus propios dibujos, pero también incluyó las obras de José Gandarillas, como también de Rugendas. Junto con Gay llegaron Philippi,22 y Domeyko,23 quienes entregaron un valioso aporte para comprender la integridad del territorio nacional.

Acercándose a la mitad del siglo XIX, la práctica pictórica romántica se vuelve autónoma en lo referente al género del paisaje. Más aún, al ser contemplada la obra, el espectador se vuelve un protagonista, en el que se producía una doble sensación de melancolía

y terror.24 Con Rugendas, el género del paisaje obtuvo un reconocimiento notable en el medio nacional, perceptible en la calidad de sus trabajos de perspectiva, cuyo límite es la gran cordillera de los Andes, donde las figuras humanas y el perfil de las ciudades entregan la verdadera dimensión de un paisaje monumental.

Si bien, la formación pictórica de la Academia, creada en Chile en 1849, consideraba a la pintura como una herramienta para la formación de una nueva nación, fomentando una base moral religiosa y republicana que generaría un concepto civilizatorio y moderno, no se le dio mayor importancia al paisaje, lo que no anuló el desarrollo de este género en las Bellas Artes en Chile.25 Sin duda los pintores de este período, practicaron la pintura de paisaje en dos dimensiones; como discurso de construcción de identidad y como estrategia comercial, claramente instrumentalizada por la burguesía, la oligarquía y el comercio del arte.26 Por lo que entiende la opinión de la época, que Chile, por su naturaleza, tiene que ser tierra de paisajistas,27 en relación a la práctica creciente de la pintura de paisaje en los salones oficiales.

Ya no era necesaria la expedición científica para inventar un territorio, la invención de Chile ya estaba en marcha.

No es menor que este desarrollo del paisaje se pueda relacionar con la rápida expansión del territorio de Chile, en la segunda mitad del siglo XIX. Su consolidación de estado nacional y por consiguiente la necesidad de ampliación territorial, coronado por el dominio de la región al sur del Bío Bío y la zona austral, como los territorios incorporados por la Guerra del Pacífico en el norte, hizo que la sociedad chilena y por consiguiente el poder del Estado mutara su visión del propio territorio, incorporando nuevos paisajes, conformando una idea de país asociada a estos nuevos dominios.28 Con la llegada del siglo XX, y al igual que en el siglo anterior, se hizo patente la idea del paisaje como un elemento de construcción nacional, respondiendo a los cambios producidos por el nuevo siglo, en relación a la idea de lo nacional, lo que obligó a su vez a replantear de qué manera se debía representar el país. Planteamiento que se visualizó nítidamente en la Exposición Iberoamericana

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de Sevilla en 1929,29 donde Arturo Gordon y Laureano Guevara realizaron grandes murales que daban cuenta de las formas en que un país era representado, pero también inventado.

Notas 1 Escritos de Don Manuel de Salas y documentos relativos a él y a su familia, Introducción de Juan R. Salas, Tomo I, Universidad de Chile, Imprenta Cervantes, Santiago de Chile, 1910, p.152.

2 Nicolás Ortega. “La conformación de un paisaje nacional: Castilla (1876-1936)”, en Lenguajes y visiones del paisaje y del territorio, en Lenguajes y visiones del paisaje y del territorio, N. Ortega; J.García; M. Mollá (Editores), Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, Universidad Carlos III de Madrid, Asociación de Geógrafos españoles, Madrid, 2010, p. 45.

3 Ver los ejemplos planteados por Simon Schama .Landscape and Memory, Vintage Books, Nueva York, 1996.

4 Op. cit., p.15.

5 La presente edición que se exhibe, tiene como fecha de publicación 1650, en Roma, por Gio Jacomo Rossi. El libro contiene 193 imágenes calcográficas, distribuidas en 100 hojas. Pertenece a la colección de la Biblioteca Patrimonial de la Recoleta Domínica de Santiago de Chile.

6 Marta Penhos. Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2005, p. 24.

7 Citado en Marisa González Montero de Espinosa. La Ilustración del Hombre Americano. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1992, p. 11.

un daguerrotipo, hacia 1850, litografía de Thomas S. Sinclaire.

Filadelfia, 1855. Litografía. Hoja 288 x 1744 mm, MHN 3- 235.

11 Germán Hidalgo. Vistas panorámicas de Santiago 1790-1910, su desarrollo urbano bajo la mirada de dibujantes, pintores y fotógrafos, Ediciones de la Universidad Católica de Chile, Origo Ediciones, Santiago de Chile, 2010, p.115. .

12 Alexander von Humboldt, citado por Ottmar Ette. El Cosmos de la vida: Alexander von Humboldt y su obra mayor, en Cienciamundo. Orden republicano, arte y nación en América, Rafael Sagredo.

(Editor) Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2010, p. 338.

13 Op. cit., pp. 329 ss.

14 Alexander von Humboldt.:Cosmos, Ensayo de una descripción física del mundo, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, DIBAMChile, Los libros de la Catarata, Consejo Superior de Investigaciones Científicas – España, Madrid , Santiago de Chile, 2011, p.241.

15 Laura Malosetti Costa. Pampa, ciudad y suburbio, Catálogo de la exposición, Fundación OSDE, Buenos Aires, 2007, pp18-19.

16 Brian Harley. La nueva naturaleza de los mapas, Compilación Paul Laxton, Fondo de Cultura Económica, México, 2005, p. 60.

17 Pedro José Amado Pissis Marín, geólogo y geógrafo, nació en Brioude, Francia, en 1812 y falleció en Santiago de Chile en 1889.

Llego a Chile en 1848 y fue contratado por el gobierno. Entre los años 1848 y 1868, Pissis recorrió Chile realizando estudios geográficos y dibujando el paisaje. En 1849 se caso con Emilia Vicuña y Toro.

18 Las litografías coloreadas fueron realizados por Narcisse Desmadryl, e impresos por Charles Chardon Aîné en Paris, a escala 1:250.000.

19 José Ignacio González Leiva. “Primeros levantamientos cartográficos generales de Chile con base científica: los mapas de Claudio Gay y Amado Pissis”, en Revista de Geografía Norte Grande, Nº 38, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 2007.p.36.

8 Jörg Garms:”Vistas de Roma”, en Arquitecturas pintadas, del renacimiento al siglo XVIII, Catálogo de la exposición, Museo Thysen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid, Madrid, 2011, pp. 53-69.

20 Amado Pissis. Geografía Física de la República de Chile, Instituto Geográfico de París, Ch. Delagrave, París, 1875., p.1.

9 Vistas panorámicas de Santiago, la capital de Chile. (detalle).

Dibujo de William Waldegrave, litografías de Agostino Aglio, John. Boosey, Londres 1823,.Litografía completa . Hoja 277 x 2140 mm, MHN 3- 38591

22 Rudolf Amandus Philippi Krumwiede (1808-1904).

Nacido en Berlín, estudió medicina y se dedicó a las Ciencias Naturales. En 1851 llegó a Chile huyendo de la persecución política, recorriendo el territorio desde el Desierto de Atacama, hasta el sur, en Valdivia. Su mirada ciertamente científica, no opacó en nada su sensibilidad artística, al entregar importantes imágenes sobre varias zonas de Chile. Algunos de sus trabajos provienen, debido a su formato, a sus libretas de apuntes, con

10 James Melville Gilliss, The U.S. Naval Astronomical Expedition to the southern hemisphere during the years 1849-’50-’51-’52 Nicholson Printer, Nueva York, 1855. Vista panorámica de Santiago desde el Cerro Santa Lucia. Dibujo de Edmond Reuel Smith, tomado de

21 Esta serie de acuarelas fue comprada por el Museo Histórico Nacional en 1984.

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trabajos a plein air, que dan cuenta, sin ninguna pretensión, de un paisaje con ciertas características propias, esto se debe a la acuciosidad científica de Philippi.

23 Ignacio Domeyko, nació en 1802 en Niedwiadka Wielka, (actualmente Bielorrusia), y falleció en Santiago de Chile en 1889. Estudió en la Universidad de Vilna. Se exilió en París, donde estudió en La Sorbona, el Colegio de Francia, el Jardín Botánico y la Escuela de Minas. En 1837 fue contratado por el gobierno chileno para enseñar en el Instituto de Coquimbo. En Chile desarrollo una dilatada carrera como científico y docente, llegando a ser Rector de la Universidad de Chile.

24 Rafael Argullol. La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 2006, p.17.

25 Roberto Amigo. “Relato Curatorial”, en Catalogo de la Trienal de Chile 2009, Ticio Escobar, T; Richards, N. (Editores), Fundación Trienal de Chile, Santiago de Chile, 2009, p. 171.

26 Gloria Cortés; Francisco Herrera. “Geografías urbanas, arte y memoria colectivas: el centenario chileno y la definición del lugar”, en Revista Historia Mexicana, Nº237, Volumen IX, Julio – Septiembre 2010; 397-438, Colegio de México, México, 2010, p. 398.

27 Op. cit. pp. 398 ss.

28 Fernando Purcell.: “Fotografía y territorio en el imaginario nacional. Chile: 1850-1900”, en Estado y nación en Chile y Brasil en el siglo XIX, Stuven, A.M.; Villela Pamplona, M.A, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 2009, p.187.

29 Sylvia Dümmer, Scheel. “Los desafíos de escenificar el «alma nacional». Chile en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929)”, Historia Crítica Nº 42, septiembre-diciembre 2010; 84-111, Bogotá, 2011, p.85.

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E L

P A I S A J E

H A B I T A D O

De geografía humana a objeto de deseo Gloria Cortés Aliaga | Curadora

No hay un yo sin un paisaje con referencia al cual está viviendo. No hay un yo sin un paisaje y no hay paisaje que no sea mi paisaje, o el tuyo o el de él.

José Ortega y Gasset1 En la era de la globalización, el concepto de paisaje aparece como un recurso dinámico, en constante movimiento y que requiere repensar, cada vez más, sus estructuras y axiomas históricos. En este sentido, redibujar los límites del paisaje en un proceso de intercambios disciplinarios, de evolución de los enfoques tradicionales para llegar a una mirada que incluya todas las manifestaciones sociales y culturales, implica recurrir también a su historia visual.

Y la historia del paisaje en Chile es amplia, construida, imaginada, oficializada, renegada y, finalmente, reconocida no solo por los artistas que participan de este proceso, sino por todos los estamentos políticoculturales y sociales que “miran” la significación y apropiación cultural de los espacios públicos y privados.

“No hay un yo sin un paisaje”, señala Ortega y Gasset, de la misma manera que no existe un paisaje sin un espacio y un territorio que lo delimite; y no existe este territorio, amplio y variado en características y configuraciones, sin la presencia -siempre subjetiva- del hombre que lo observa y lo habita.

En las artes visuales chilenas, las primeras manifestaciones en torno al territorio se movilizan entre la descripción y la generalización, pero nunca en su descripción como conjunto, salvo en la cartografía.

El paisaje -o los paisajes- chilenos se construyen en sus inicios a partir del encuentro de miradas, tema que es

abordado ampliamente por el curador Juan Manuel Martínez en esta misma publicación. Pero cuando las miradas dejan de cruzarse para mirarse a sí mismas, para observar y reconocer un territorio común, entonces emerge una geografía cultural que genera una primera huella de identidad. Si bien esta aparece tímidamente, accesoria (parerga) o subordinada en la llamada pintura de santos -pintura religiosa asentada en los polos artísticos latinoamericanos de los virreinatos-, será recién en el siglo XIX cuando se conforma en Chile una auténtica y original pintura de paisaje. Este proceso se desarrolla a la par con las teorías geopolíticas y fronterizas del país, con la vigencia de la idea sobre la reproducción de una cultura latina en estas latitudes y la consolidación de un gobierno centralizado que busca en el territorio su expresión formal más evidente. A partir de entonces, el género del paisaje se convierte en asunto de los artistas nacionales, un tema que se extiende hasta nuestros días.

Mirar para volver a mirar El paso de científicos, dibujantes, ilustradores y artistas europeos que recorrieron nuestro territorio y, en algunos casos, lo hicieron propio, sentó las bases para el posterior desarrollo de la pintura de paisaje.

Curiosamente, no es en la Academia -fundada en 1849donde se potencia la legitimidad de este género pictórico, sino en la independencia de los talleres, en la discusión pública y crítica sobre esta temática como asunto de Estado y en la insistencia de pintores, como el francés Ernest Charton (1818-1877)2, de que la única forma de entrar a la modernidad artística era a través del paisaje.

Desde esta marginalidad de los discursos, una de las primeras figuras locales en aparecer es el pintor Antonio

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Smith (1832-1877), convirtiéndose en un renegado de la Academia y en una figura tangente o ex-céntrica (fuera del centro) de la pintura chilena. En sus obras, como “Río Cachapoal” (1870) -colección Museo Nacional de Bellas Artes- se observa el desplazamiento hacia la cuestión romántica sobre la naturaleza versus el paisaje y, con ello, la implicación moderna del sujeto frente al objeto. La figura de Smith atrae a otros jóvenes pintores como Pedro Lira (1845-1912), Alfredo Valenzuela Puelma (1856-1909) y Onofre Jarpa (1849-1940), entre tantos otros, que formarán un territorio pictórico intermedio entre la realidad y la ficción.

Pero, parafraseando al poeta Pablo Neruda, ¿y el hombre, dónde estuvo?3 En 1875 El Correo de la Exposición que circuló a raíz de la Exposición Internacional de Santiago, hito de la modernidad chilena-, comentaba, Pero digamos desde luego que el hombre, que estos artistas suprimen en sus paisajes, el espectador se lo restituye colocándose en el lugar conveniente para ver i pensar en medio de esos bellos sitios creados por su fantasía; i entrando en comunicación con todas esas fuerzas agrupadas bajo sus ojos, los anima con su propia existencia i como que repara su falta, realizando de esa suerte i sin testigos importunos la sencilla palabra de Séneca: homo additus naturae4.

Esta visión estética y filosófica sobre el paisaje consolida a los jóvenes artistas como Onofre Jarpa, no solo en los salones y exposiciones como la de 1875, sino también en

el mercado del arte de entonces. En nuestra exposición, la “Gran Palma” de Jarpa -colección Banco Central de Chile- es presentada en diálogo con la producción del artista contemporáneo Sebastián Mejía y su fotografía digital “Palma 032”, serie Cuasi Oasis (2012). En ambas obras se conjuga la presencia/ausencia del hombre y su relación con el territorio, ya que paradójicamente el hombre incorporado a la naturaleza, el homo additus naturae, se devela presente solo a través de los efectos provocados en el paisaje debido a su intervención.

La reafirmación de territorios y fronteras, la industrialización, el progreso y la modernidad transforman el paisaje natural, convirtiéndose en un tema político y en una institucionalización de la pintura de paisaje: becas a Europa y premios oficiales consideran a este género de la pintura como un elemento esencial para la reafirmación de los nacionalismos. Pero en este desarrollo inédito hasta entonces del paisaje local, se produce un cruce quiasmático con otro género de la pintura: la pintura de género. Una retórica del paisaje y del hombre que lo habita. Una geografía humana. “(…) dada la sociedad moderna, el advenimiento de las democracias, la división de las fortunas, el escepticismo en las ideas ¿no es lójico y natural también que el gran pintor de nuestra época sea un pintor de jénero? (sic)”5 Es aquí donde costumbrismo (o pintura de género) y paisaje se trasponen en una especie de discurso populista como estrategia visual que aparece en las primeras décadas del siglo XX. El género del paisaje pone de manifiesto la dicotomía de los territorios

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sociales que escapan del centralismo, principalmente durante la década del Centenario. Entre ellos, la marginalidad que se genera a expensas del crecimiento urbano, los signos de chilenidad adjudicados al mundo rural o bien, la realidad geográfica circundante en la que se incorpora al hombre como sujeto social. Las pronunciadas desigualdades sociales, el desequilibrio del sistema político y educativo, la agrupación de la clase trabajadora, la voz femenina, entre otros tantos temas, ponen al descubierto la ruptura total de los discursos hegemónicos. La ausencia se convierte, así, en presencia.

En esta trasposición de lo real y lo visible, Juan Francisco González (1853-1933) es el puente por el que cruzan una multitud de jóvenes pintores de entre siglos, que pierden el miedo a mirar la luz y los detalles de los espacios, sin romanticismos ni reglas académicas de por medio.

También Pablo Burchard experimenta con nuevas miradas que se hacen visibles en la obra “El portón” (1913) -colección Museo Nacional de Bellas Artes-. La pasta de uno y lo lírico del otro marcan a toda una generación de artistas provenientes del proletariado: Ezequiel Plaza (1892-1947), Arturo Gordon (1883-1944), Pedro Luna (1896-1956), son solo algunos de ellos cuyas obras ya no invitan a la contemplación pasiva del espectador, sino a adentrarse en territorios humanos. Los discursos visuales a partir de entonces, se cruzan con los temas populares y las demandas de las clases desprotegidas.

Pero avanzando en los años 20, la dictadura de Carlos Ibáñez del Campo convierte esta anti oligarquía en el eje de un desarrollo industrial sostenido; la pintura se torna herramienta para la multiplicación de la imagen, la industrialización de las artes y el avance de las artes aplicadas. Y esto queda claro cuando se presenta la oportunidad de definir una imagen país para el Pabellón de Chile en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. El pabellón, diseñado por el arquitecto Juan Martínez Gutiérrez, presenta a la cordillera de los Andes como símbolo y eje director de la nación: solidez, fuerza, espíritu indomable de un país y el pueblo que lo sostiene. Los grandes murales que se incorporan a la arquitectura, como “La agricultura” y “La vendimia”, realizados por Laureano Guevara (1889-1968) y Arturo

Gordon (1883-1944) -colección Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca-, representan, así, el concepto de la raza chilena, la nación viril y el pueblo nuevo y valeroso, que describe Morla Lynch ya por 19106. Territorio, natural y habitado, un país progresista fundamentado en el carácter de su pueblo, eran la carta de presentación de Chile al mundo.

A partir de los años 40, sin embargo, el paisaje se revisita.

Se torna nuevamente en fragmentos deshumanizados; la Escuela de Bellas Artes institucionaliza un paisaje fuera del discurso geopolítico al que tendieron los pintores del XIX y lejos de la demanda popular –o populista- de los artistas y gobiernos de inicios del siglo. Basados en los postulados de André Lothe, estos artistas demarcaron espacios no-urbanos, desterritorializaron y homogenizaron la mirada, lo que se refleja en una especie de intimismo, propicio para el desarrollo de un nuevo mercado del arte destinado a las nuevas clases políticas en ascenso, pero que frenó toda posibilidad de ingresar a las vanguardias.

Olga Morel (1907-1988) y sus paisajes yoistas -como los define el crítico Carlos Acuña-7, Ximena Cristi (1920- ) y su explosiones de color, como en “Hostería-Duao” (1996) -colección Museo de Artes Visuales de la Universidad de Talca- revelan este fenómeno que se extiende durante todo el siglo XX. Un gesto paralelo lo realizan los fotógrafos, muchos de ellos aficionados, quienes desde inicios del siglo fijaron su mirada en el entorno humano y el espacio que lo circunda, con más interés incluso que los propios pintores. El lente ve demasiado, ve la realidad y la captura. León Durandin (1872–1955), por ejemplo, cuyas obras giran en torno al gesto documental y pictórico de las nuevas técnicas fotográficas. Le siguen, a mediados del siglo, Ignacio Hochhäusler (1892-1983), Antonio Quintana (1904-1972) y Fernando Opazo (1908-1979), quienes desarrollan una crónica iconográfica del mundo obrero, rural, de la intimidad del mundo popular -reflejado en celebraciones o escenas cotidianas-, el paisaje humano y, posteriormente, las huellas de los acontecimientos políticos.

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Así, la necesidad de conjugar la identidad con la relación del hombre entre el aquí y el afuera, con el espacio particular y mínimo, convierten la oposición centro/ periferia en una propuesta articuladora de un nuevo imaginario y de nuevos lugares que se alzan como espacios de representación y disputa. Los espacios se convierten, de pronto, en objetos de deseo.

La obra de Pablo Rivera (1961-) “Prototipo para una vida mejor #1” (2004), plantea este concepto bajo la premisa que la pérdida y el extrañamiento (aquello que es extraño pero al mismo tiempo se extraña) del espacio natural y orgánico se convierte en un espacio/objeto deseado por la urbe. En este ejercicio, Rivera lleva la naturaleza a la ciudad plantando un árbol en una kombi restaurada que circula por las diferentes zonas de la ciudad, de la misma manera en que Nemesio Orellana (1981-) plantea la posibilidad utópica de la instalación de espacios imposibles de habitabilidad urbana.

De espacio republicano a espacio ciudadano Durante las últimas décadas del siglo XIX y especialmente durante la celebración del Centenario de la República, la canalización del río Mapocho, así como la intervención del Cerro Santa Lucía en un parque público y la consolidación de la Alameda como el centro social de la vida capitalina, permiten el diseño de ciudad con características modernas: urbanismo y progreso como centros de atención. Pero también la Alameda o la antigua Cañada, fue territorio de encuentro y celebración donde la élite y el pueblo compartían un espacio común, pero siempre en función de los roles sociales que le corresponde a cada uno. La élite al centro, el pueblo al margen.

Ya las Fiestas Patrias, con sus fondas y ramadas, marcaban un claro espacio de pertenencia popular. El antiguo Campo de Marte del siglo XIX -luego transformado en el Parque Cousiño y hoy Parque O’Higgins-, se convierte en el lugar de celebración por excelencia. La trilogía de obras conformada por Ernest Charton con “El Campo de Marte” (1845) -colección Museo del Carmen de Maipú-, Patricio Guzmán con su fotografía “Corazón maldito”

(1961) y Violeta Parra con la arpillera “La cueca” (1962), representan la permanencia de estas prácticas populares, aun cuando haya cambiado el sentido del lugar, se haya resignificado, para nuevamente ser apropiado en su sentido de origen8. El ambiente carnavalesco y popular que genera el festejo a fines del 1800 fue objeto de discusiones públicas en la prensa burguesa, debido al incentivo al vicio y a los desórdenes públicos. Hoy la Alameda la invade la aristocracia y se destierra de ellos al Pueblo (sic)9, responde el periodista Juan Rafael Allende, y prosigue, “Ya la Pampa no es la Pampa. Hoi es el Parque Cousiño. I el Parque Cousiño no pertenece al Pueblo, sino a la aristocracia, que va a pasear allí su lujo i su vanidad…”10 La huella difusa de la celebración popular, desvinculada de su historia y, aparentemente, sin identidad, nuevamente pone de manifiesto el margen, el transitar anónimo del otro que solo es rescatado mediante la simbolización de lo vernacular. Pero las mayores manifestaciones populares de celebración en la Alameda se desarrollan en torno al Centenario. En ellas se implementa la cultura de masas mediante actividades de carácter masivo y popular, desde la cual se integra al pueblo en la festividad y, con ello, en los avances de la vida moderna.11 La construcción de sentido y significado de la Alameda se da, entonces, como espacio de expresión social, ya que es desde este territorio donde el pueblo se manifiesta, encuentra y enfrenta desde principios del siglo XX. La huelga de la carne en 1905, las marchas del 1º de mayo, la caída de Ibáñez, entre otros sucesos anárquicos y frentepopulistas, quedan registrados en folletines y diarios de la época. A partir de 1973, el trabajo de artistas fotógrafos y fotoperiodistas, junto la aparición de la AFI (Asociación de Fotógrafos Independientes), entre los que se encontraban Jorge Ianiszewski (1949-), Paz Errázuriz (1944-), Álvaro Hoppe (1956-) Claudio Pérez (1957- ) y Luis Poirot (1940- ), dieron su propia visión de la urbe y los acontecimientos sociales, denunciando también las acciones, manifestaciones y atropellos de la dictadura y la idea de progreso desenfrenado, en una nueva instancia de compromiso político, de reflexión, denuncia, documento y de expresión fotográfica artística.

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Así, el paisaje monumental de la Alameda, principalmente otorgado por la instalación de los monumentos “homéricos” de la Independencia, se confronta con la ocupación ciudadana, con el lugar de la memoria, construyendo un gesto efímero en el paisaje urbano que presupone la construcción colectiva del espacio público y su carga simbólica12. Esto va aparejado con los cambios sociales. Los sectores populares de las urbes y los enclaves salitreros, así como el sufragio femenino y la aparición pública de mujeres periodistas, escritoras y artistas a lo largo del siglo, promovieron cambios en la organización de las relaciones sociales lo que correspondió a cambios en las representaciones del poder.

En el caso femenino, el histórico rol asignado a las mujeres al ámbito doméstico plantea ahora preguntas sobre la relación público-privado; las aristócratas participan de las festividades oficiales y públicas, en actividades de tipo benefactoras, acompañan a las mujeres de las delegaciones oficiales internacionales o oficiaban las funciones de gala, por ejemplo, pero todas ellas siguen siendo tareas de tipo “doméstico”. Para las “otras”, las mujeres obreras, las rurales y más aun, las indígenas, el espacio al margen se constituye en el lugar al que se les confina por décadas. El retardado proceso de una ideología liberal en Chile -que nunca existió del todo, ya que en temas de orden social mantenía una fuerte carga conservadora- permite una fuerte influencia de la iglesia sobre las exigencias y libertades femeninas. Pero es también a través de la iglesia que pueden intervenir en el espacio público, asistir solas o acompañadas de otras mujeres a misa, participar de actividades de carácter educativo o de labores femeninas, lo que a su vez, les permite acceder a debates, discusiones y preocupaciones ciudadanas, sin tener que renegar de los valores del hogar y la familia. A pesar de la existencia de un activismo femenino, político y literario, el denominado movimiento sufragista y los trabajos asalariados, permitieron que las mujeres accedieran parcialmente al espacio público, aunque la organización del espacio privado se mantuvo casi sin modificaciones. El voto femenino en Chile se alcanza recién en 1935 para las elecciones municipales y en 1949 se nos permite participar en las elecciones

parlamentarias y presidenciales, lo que finalmente se concretó en 1952. Es con el voto que las mujeres pasamos de ser sujetos ausentes a ciudadanas presentes.

La incorporación de las mujeres al espacio público ha sido una de las mayores revoluciones del siglo XX. La serie de fotografías del “Día de la mujer” (1985) de Paz Errázuriz muestran la fuerza de la participación en femenino de las manifestaciones públicas y las disputas por la legitimidad de sus demandas y derechos. Confrontadas a la obra “Restos” de Eugenio Dittborn (1943- ) -colección Pinacoteca Universidad de Concepción- representan una doble otredad femenina. Ya no solo se trata de la marginación de las mujeres, sino de mujeres marginadas, fragmentadas, campesinas, indígenas que participan de actividades delictuales.

Junto a las mujeres, otras esferas de la ciudadanía son excluidas del espacio público, como los obreros, y de forma especial, los no asalariados. Nuevamente, esta nación modernizada, industrial y destinada al progreso, deja fuera a todos los grupos que no pueden ser representados en el imaginario social dominante: explotados, oprimidos, dominados, abandonados13. “Los patipelados” (1946) de Jim Mendoza (1905-1963) -colección Pinacoteca Universidad de Concepción- nos muestra a los desheredados del sistema, representados aquí en el espacio inexistente, un no-lugar desterritorializado. Solo con las crisis de clases del sistema capitalista, es posible la presencia activa en el espacio público de otras lógicas sociales que funcionan en los márgenes o al margen de la identidad de clase14.

Este postulado es claro en el devenir social de la Plaza de Armas de Santiago -base del trazado urbano de la ciudad- constituida por siglos en el centro político, social, económico y religioso, donde se realizaban las fiestas públicas, las procesiones religiosas, hitos políticos como “La Jura de la Independencia”, Pedro Subercaseaux (1945), colección Museo Histórico Nacional- y algunos ejercicios militares. Pero a partir del siglo pasado especialmente, este centro urbano se ha convertido también en territorio de migración, en el que se reproducen, refuerzan y recrean las identidades comunes de los diferentes grupos de inmigrantes, como se representan en la serie de la

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fotógrafa Paloma Palomino (1986- ) “Maicol y sus amigos” (2012). El desplazamiento de la manifestación pública a la Alameda, permitió también que la plaza se convirtiera en un lugar alternativo para las expresiones culturales de los desplazados, lugar de inclusión y exclusión de las minorías, transformando y rehabilitando el sentido del lugar.

La identidad, particular y colectiva, es entonces un proceso de construcción social que considera, entre otros, el sentido de pertenencia y la confianza general del colectivo.

Por ende, cambia y se transforma con el tiempo, con la historia, con la geopolítica, y a través de ello, cambian también los espacios y sus significaciones simbólicas determinadas por la voluntad de su propio tiempo. La integración de las diferencias y las desigualdades en la urbe, así como los espacios vulnerados o polarizados, se cruzan con los lugares de representación o metáforas de la ciudad. En medio de estos cruces, se desarrollan motivaciones, encuentros y relaciones políticas y sociales comunes, que los convierten, alternadamente, en espacios deseados. Desde esta perspectiva, si el paisaje y el territorio son construidos socialmente y, por ende, siempre son incompletos, entonces ¿cuánto de verdad histórica tiene la historia del paisaje?

6 Morla Lynch, Carlos: El año del Centenario, Santiago, Minerva, 1921-1922.

7 Acuña, Carlos: De esta Exposición, La Nación, 1947. En “Olga Morel”, Catálogo de Exposición de óleos, Museo de Arte Contemporáneo, diciembre 1979.

8 Cuando el fotógrafo Patricio Guzmán, residente en Ginebra en la actualidad, vio el montaje de su obra junto a las obras de Parra y Charton, nos escribió lo siguiente: Mi foto fue tomada en las Fondas del 18 de Sept. de 1961. Y su titulo es “Corazón Maldito” de Violeta Parra, conocida mía, que tuvo una Fonda ese año en el Parque Cousiño (Campo de Marte...) Y el cuadro de Charton, tiene por título: 18 de Sept. en el Campo de MARTE. Esto revela que ciertos encuentros se generan también en los espacios colectivos. De manera azarosa, tal vez, pero forman parte de memorias individuales que con el tiempo se transforman en imaginarios populares.

9 Allende, Juan Rafael: Las Fiestas Patrias, en Salinas Campos, ¡En tiempo de chaya nadie se enoja!: La fiesta popular del carnaval en Santiago de Chile, Mapocho, Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, n°50, segundo semestre (2001).

10 Ibidem 11 Al respecto, Herrera, Francisco; Cortés, Gloria: Geografías urbanas, arte y memorias colectivas: El Centenario chileno y la definición de lugar, Historia Mexicana, No. 237, México, julio/ septiembre, 2010.

12 Melendo, María José: Memoria y espacio urbano: indagaciones sobre lo efímero y lo antimonumental en el arte público actual 1er Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica, GEAP, Buenos Aires, 2009.

Notas 1 Ortega y Gasset, José: ¿Qué es un paisaje? Apéndice 1 Misión de la Universidad, pp. 143 y 144. En: De Pascual, Dora: El espacio abierto de la vivienda.

13 Tejerina, Benjamín: Movimientos sociales, espacio público y ciudadanía: Los caminos de la utopía, Revista Crítica de Ciências Sociais, No. 72, Lisboa, Outubro, 2005. p.74 14 Ibidem, p. 73

2 La polémica suscitada entre el francés Ernest Charton y el italiano Alessandro Ciccarelli, director de la Academia de Bellas Artes, sobre la enseñanza del paisaje queda ampliamente documentada en El Ferrocarril, El Progreso y El Mercurio (ediciones de Valparaíso y Santiago), en 1859.

3 Neruda, Pablo: Canto General. “Alturas de Machupichu”. En: http://www.neruda.uchile.cl/obra/cantogeneral.htm 4 “Los pintores Chilenos. El Paisaje”, El Correo de la Exposición (1875), Año I Nº 4; 23 de octubre, p. 57 5 Lira, Pedro: “De la pintura contemporánea, Revista Artes y Letras, (1884), p.228

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A P U N T E S F A N T A S Í A

P A R A D E L

U N A P A I S A J E

Daniela Berger Prado | Curadora

El ejercicio de pensar una exposición que contemple las primeras conjeturas de paisaje y su relación con el mundo circundante en tanto narración, de pensar por ejemplo, en la Histórica Relación del Reyno de Chile de Alonso de Ovalle, publicada en Roma en 1646 como uno de los puntos de partida, lleva en sí la posibilidad de pensar una idea de país, una imagen que es en el fondo la construcción política de una sociedad y la noción que tiene de sí misma. Ello puede ser asociado a la tarea expedicionaria que realizaron los primeros, afortunados, científicos y artistas viajeros, comandados por distintas figuras de la oficialidad americana para plasmar el paisaje.

unificadora de paisaje cuando un sinnúmero inicial de ideas distintas fueron aunadas bajo este concepto.1 Afirma que paisaje es un término moderno que resulta de mezclas de anteriores terminologías como el griego topos y topia, el latín prospectus, el italiano paese, paesaggio.

No excluye sin embargo la posibilidad de su utilización actual, aunque incita a una reflexión que conlleva a pensar el paisaje alejado de la mera idea de naturaleza.

Así, el paisaje no es aquella representación de una verdad universal de belleza hallada únicamente en lo natural, y permite el sentido de terminología relevante hoy, como paisaje industrial, paisaje urbano, paisaje sonoro, entendiendo que todo paisaje es cultural.

Pero es a partir del desarrollo de la mirada moderna, que se asume con mayor claridad la relación desde y con el paisaje, como aquello que conlleva no solo la observación material de éste sino que supedita lo observado a un discurso que hace las veces de filtro, a través del cual se manifiestan formas, valores y subtextos a leer y a narrar en determinado extracto de horizonte.

El geógrafo español Eduardo Martínez de Pisón afirma la noción de paisaje en su propiedad como la faz de una estructura territorial, integrando una pluralidad de constituyentes y miradas. Aparece así como la manifestación formal de la realidad geográfica, su legado materializado en el espacio y el tiempo, representando en resumen, la expresión última de todo un sistema de valores.2

Como lo han señalado ya los otros dos curadores de esta exposición, una variada gama de textos e investigaciones dan cuenta de las múltiples perspectivas desde las que se puede abordar la idea de paisaje hoy, desde la arquitectura y la geografía, hasta la historiografía del arte, la filosofía o la ciencia.

De esta forma, el paisaje aparece siempre como el enunciado de un orden de ideas, de una jerarquía de valores psicosociales. El complejo proceso de invasión y conquista de la América aparece como una prueba irrefutable de ello, en tanto proyección, a modo de jardín planetario de las visiones imperiales europeas, ávidas de ampliar sus territorios y con ello el alcance de su poder mercantil. Walter Mignolo analiza en profundidad esta cuestión en su extenso ensayo sobre la idea que está a la base misma de la América Latina. Enfatiza entonces la constitución progresiva de América como un brazo

El catedrático de arquitectura Javier Maderuelo examina lo que entendemos por paisaje a partir del lenguaje, aseverando que una serie de errores lingüísticos y de traducción nos llevan a utilizar la nomenclatura

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discursivo de una Europa necesitada de materias primas, nuevos mercados y mano de obra.3 Nicolás Ortega Cantero asevera en esta línea, que toda interpretación de orden geográfico, según la cual la visión moderna del paisaje descubre su configuración, es una relación y unidad no solo de formas visibles, aspectos materiales y observables, sino también un conjunto de valores que hacen de él una entidad con sentido, un mundo de significados.4 Esta reflexión puede extenderse a lo que nos recuerda Gloria Cortés en su texto, en el cual da a conocer que desde otra perspectiva José Ortega y Gasset ya sabe que hablar del paisaje siempre es hablar de aquel que lo mira. No hay paisaje que no sea mi paisaje.

De esta forma, el paisaje hace las veces de un espejo que devuelve la imagen hacia quien lo ve.

Esto se hace patente en el ejercicio curatorial de “Puro Chile. Paisaje y Territorio”. A lo largo de la exposición, una amplia gama de trabajos e investigaciones sostenidas de artistas contemporáneos grafican esta voluntad persistente de ciertas ideas de paisaje por aparecer y convertirse en territorio habitado. Acá la pregunta es por el imaginario nacional –y de haberlo-, qué lo constituye, de dónde viene, cuáles son los hábitos, desde dónde se establecen las obsesiones. El intento es calzar la gama de respuestas posibles a las preguntas que plantea esta exposición, como una indagación en curso.

Podemos ingresar por un galpón site specific, construido por los arquitectos Nicolás y Héctor Ducci a modo de portal de acceso a la memoria, un objeto heredado de la inmigración alemana, de los modos y usos que

aportan el sinnúmero de colonos germanos que llegan y se instalan en el sur de nuestro país. El galpón es una construcción realizada en 1892 en Llanquihue, construido con la prodigiosa técnica medieval europea llamada cajón y espiga, en el cual las vigas de madera se van ensamblando sin utilizar pernos o clavos, a modo de un gran mecano de madera, lo cual permite desarmar la construcción fácilmente, y lograr grandes alturas. Es un barco invertido, un tipo de arquitectura patrimonial hoy recuperada, que podría anteceder ejercicios constructivos como los del modernismo de grandes rascacielos armados en acero.

Las dos grandes salas se dividen en una orgánica que presenta primero la idea de un paisaje natural, en el que se entreteje primordialmente la idea de invención de un país como un imaginario, manifiesto en el modo de observar su -alguna vez- prístino paisaje, y un estudio de escenas, construcciones y lugares que nos muestran los trazos de un país. Menciona ya ampliamente en su texto el curador Juan Manuel Martínez el sesgo y la importancia de la exploración de cariz científico del territorio, que se plasma en dibujos, apuntes y grabados que a su vez dan origen a los primeros mapas. Se cumple entonces la lógica de que aquello que se conoce, se representa. Lo que es susceptible de recorrerse, va apareciendo, existe.

Luego de atravesar el mapa que graficaba el territorio conocido hasta entonces, se llega al gabinete, que presenta un gran número de obras que observan la monumentalidad de ese paisaje cartografiado, la construcción de una idea de país. Como parte de ese grupo de obras que se despliega al interior de la sala

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a modo de Salón del siglo XIX, la obra “Fluxus” de Gianfranco Foschino presenta la imagen muda del ventisquero colgante Queulat (Aysén, 11ª región) y su permanente caída que toma forma de una cascada de fantasía; el paisaje soñado por todo artista viajero. Queulat significa paradojalmente “sonido de cascadas”, pero en el trabajo de Foschino no hay sonido alguno, el silencio es auditivo y visual. El formato del video que sale hacia el volumen es un rasgo característico de este artista, que ya ha exhibido esta videoescultura en pantalla LED5, lo cual parecía acercarlo a la publicidad instalativa y alejarlo del video. En esta oportunidad, el objeto videoescultórico, al cual se agrega un marco, se asemeja más a una ventana de observación, o a una pintura en movimiento, una vez más jugando con el cruce de narratividad de diversos formatos. Cabe destacar el gesto dialógico del dúo que forma con la obra “Río Cachapoal” de Antonio Smith (c. 1870). Smith es un importante pintor del siglo XIX que destaca por su vocación de buscar el paisaje en el paisaje, alejándose de la idea del arte entre las paredes del atelier, como fuera promovido por maestros de Escuela de Bellas Artes, fundada dos décadas antes.

Más adelante, el trabajo de Carolina Illanes parte desde la superficie. Concretamente, desde el análisis de los modos y elementos que conforman la organización de las superficies y las maneras en que éstas se configuran como bases estructurales espaciales, volumétricas. Desde este estudio preliminar es posible entonces evidenciar los patrones que los conforman. Este ejercicio de abstracción da como resultado objetos construidos, verdadera ingeniería en papel, que son traducciones arquitectónicas desprovistas de todo contexto urbano y social, y que sin embargo, se hacen perfectamente reconocibles, susceptibles de ser ubicadas en nuestro imaginario.

Un tríptico de representación de una forma conocida en la visualidad de nuestro país integra la obra de Sebastián Mejía, situada junto a la “Gran Palma” de Onofre Jarpa, y al tronco de Palma chilena6 (Jubaea chilensis). Se produce aquí otro de los cruces que han de continuarse por toda la extensión de la muestra. Sebastián Mejía ha desarrollado una profunda investigación centrada en variados aspectos de la naturaleza en una intersección dialógica con la ciudad. A través de ese proceso se encuentra con un tema representativo tanto del paisaje chileno como del arte del que da cuenta: la palma chilena. Mejía parece abordar un estudio que retrata la convivencia de esta especie en extinción con la urbe, y en ese sentido es un estudio de la natura postmoderna en la ciudad, de como esta última la devora, pero nunca la anula. Con imágenes en blanco y negro, de gran profundidad y textura, propias de una cámara de placas como la que utiliza, su serie “Cuasi Oasis” revela como tanto biósfera y humano han debido adaptarse para sobrevivir uno junto al otro.

Este mencionado juego de relaciones formales y simbólicas entre obras como la “Cordillera” de Alfredo Helsby7 y la caja de luz con la fotografía de Luis Prieto8 da luces sobre la puesta en escena de una pregunta por la persistencia en el paisaje como temática transversal al desarrollo del arte en nuestro país, que se perpetúa, es el postulado conjunto, a través de un vasto número de ejercicios pictóricos de fines de siglo XIX y XX, pasando por la fotografía moderna de corte político-social, hasta teñir las prácticas del arte contemporáneo como una preocupación subyacente y clara.

A partir de un registro fotográfico sistemático de diversas viviendas de Santiago, se ejecuta la operación de abstracción que prioriza las líneas ortogonales fundamentales del plano constructivo, lo cual es desplazado técnica y simbólicamente a bloques de papel pop-up. La obra de Carolina Illanes se inserta en el tema del gabinete, en el que juega y pone en tensión soportes y formatos de una veintena de obras que hablan sobre la invención de ese paisaje como una construcción discursiva.

A modo de continuar el relato, “Vista de Santiago desde Peñalolén” de Alessandro Ciccarelli (1853) se sitúa como parte de otro trío de obras de diferentes períodos, una de las cuales que se pregunta por ese paisaje hoy, y cuyo resultado puede tener tantos elementos potencialmente ficcionales como puede haber en los de su antecesor, más de un siglo y medio antes. En este nudo dialógico, la obra de Andrés Durán llega a la panorámica general de la ciudad, que es también una vista ficcionada del no-lugar en

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que puede convertirse la urbe, desde el examen vivencial e irónico de los diversos entramados y construcciones ornamentales de la ciudad que habita. Las capas de su observación pasan por antenas y dispositivos de seguridad adosados a accesos y portones, hasta que interviene la capacidad de lo inverosímil perfecto que se hace posible.

En la obra “Mirador 1”, parte de la serie “Ejercicios para distraer la mirada”, el artista incorpora a la fotografía la ficción potencial, un habitar de mentira que podría ser realidad y que se ha convertido en el sello de su última autoría, la activación fantástica y casi imperceptible de elementos constructivos del tejido urbano.

Luego del gabinete de pintura, y a modo de tácito repliegue, aparece el espacio íntimo, configurado por una breve serie de pinturas que buscan precisamente emular lo antimonumental, volcando de alguna manera la mirada hacia adentro, evadiendo la serie de ideologías con que se identifica desde el siglo XIX la pintura de paisaje. De entre ellas, “Hostería Duao” es un claro ejemplo de la vocación por el paisaje más introspectivo, la configuración del espacio interior presente en la obra de Ximena Cristi. Situada formalmente en la generación de los 40, Cristi destaca junto a sus pares por una particular preferencia por lo matérico, con rasgos casi expresionistas, que contrastan muchas veces con calmos paisajes interiores, retratos de familiares y escenas de íntimo carácter.

La vinculación con el paisaje aparece también a través de una temprana perspectiva de denuncia, que se grafica en el proceso de investigación y registro autobiográfico que realiza Juan Meza-Lopehandía por un período de trece años en el Alto Biobío. La inundación del curso superior del Biobío con la construcción de las represas Pangue y Ralco impacta de manera irreversible no sólo en los modos de vida de los habitantes locales, en su mayoría pewenches, si no en la completa idea del valle que se tendrá desde aquel entonces, convertido en tema mediático por un período, y borrado con la misma rapidez por la novedad de otro, en la era de la fugacidad de los medios. Las serenas fotografías de MezaLopehandía resaltan la belleza del paisaje heredado de la expansión neomercantilista de grandes transnacionales.

Muestra lo bello junto a la destrucción del entorno natural y denuncia la responsabilidad que todos tenemos en ello. La fotografía de “@.Dios.es: Memorial del Alto Bío-bío”, con influencia de la bucólica pintura holandesa del siglo XVII, compone una instalación que plantea guiños de protesta pero intenta a la vez mostrar atisbos más personales, ajenos al discurso racional, que tienen que ver con temas valóricos que para el artista recorren transversalmente a la sociedad.

Parte de este paisaje en transformación presenta el díptico “First Person Plural” de Voluspa Jarpa, que toma como referente imágenes del paisaje chileno que tienen la condición de ser imposibles de habitar. Se trabaja a partir de dos lugares donde no se puede pensar el vivir.

Esto equivale en nuestro país a los territorios extremos de glaciares y desiertos, intervenidos en este caso con la imagen de una mediagua, la imagen de la vivienda social chilena. La casa de supervivencia se convierte así en la protagonista del paisaje, sustituyendo la escala humana y cambiando la referencia de proporción en relación a ese paisaje des-habitado. Las dos vistas se encuentran delineadas por marcos de gran formato: uno pintado, que pretende imitar el objeto tridimensional que se hace característico de la pintura institucionalizada, el segundo es tal, real. Su presencia enfatiza el efecto y la ilusión de la imagen. Ésta se plasma sobre soportes no tradicionales –la superficie blanca-, dos telas domésticas: una frazada, textil de emergencia, un elemento de abrigo primario, y un tapiz casero, por todos reconocible.

Culmina esta primera sala la idea de la re–memoria del paisaje. Todas las implicaciones del paisaje donde nos reconocemos, y que pertenecen al imaginario, o a la idea que se tiene de éste, de un colectivo que las mira solo para volver a mirar. Al fondo, predomina una fotografía de Claudio Pérez que captura una mujer abandonando la oficina salitrera María Elena. El espectador pareciera ser forzado a mirarla desde atrás, y se activa así el cuerpo, que pasa a ser parte de ese lugar que se deja.

Es en este contexto en el que se inserta el trabajo de “Proyecto Angelitos”. En 2008, la comisión curatorial de “Post-it City, Ciudades Ocasionales”, invita a Virginia

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Errázuriz a convocar artistas cuyas prácticas tuvieran una interrogante sobre el espacio público. Se conforma así m686s, con los artistas Christian Galaz, Andrés Peña, Ma. Paz Contreras, Valentina Meneses e Isidora Gálvez. El grupo se plantea como objetivo capturar e investigar a modo de proceso la puesta en escena de apropiaciones de tumbas infantiles, particularmente de dos cementerios de Melipilla y Santiago. La obra es un registro visual de las colecciones de juguetes, zapatos, ropa, cartas, mensajes, flores, construcciones, guirnaldas y otras sencillas escenografías que grafican la habitación y convivencia con ese espacio de ritual y memoria como un cotidiano.

En contraposición, al otro extremo del hall, los paisajes humanos de la segunda sala están constituidos por otros lenguajes. El postulado es que aquí la georeferencia apunte hacia el habitante. En él se incluyen los espacios de marginalidad y los espacios residuales, los intersticios sociales. Los lugares de los grandes discursos históricos y su apropiación paulatina por la sociedad en el tiempo.

La idea de otredad -desde la heteronormativa patriacon respecto a grupos sociales como las mujeres, los trabajadores, los niños, el ser indígena. La ciudadanía como la idea de algo por lo que se ha luchado, un derecho ganado como la noción de resistencia, con obras que van desde fotografías de León Durandin hasta la instalación del no-lugar de Pablo Rivera.

A modo de cruce temático de la exposición, y situado en el hall principal, el llamado al paisaje de Fernando Prats, examinado a partir de la idea de Unheimlich.

Das Unheimliche es el artículo en que Freud desarrolla la idea de lo que se ha traducido como siniestro u ominoso, de aquello que nos resulta extraño e inquietante, que tiene lugar cuando los límites entre fantasía y realidad se vuelven difusos. Cuando algo que entendíamos en términos imaginarios se manifiesta como real.9 El término ya había sido esbozado por los análisis sobre lo sublime de Kant y Burke, pero es el filósofo alemán Schelling quien intenta desenmarañarlo, sin resultado, antes de que Freud determine que es excepcionalmente un problema de la estética, que por ser la rama de la

filosofía más cercana a la utilización de metáforas y metonimias, es la única que podría aproximársele.

La idea de lo no familiar contiene en alemán tantas acepciones que una de ellas viene a ser contrariamente heimlich, es decir, lo conocido que se encuentra latente en lo inhóspito, lo ajeno, lo desconocido. Y que podría ser el punto de partida para su exploración.

El trabajo “Gran Sur”, de Fernando Prats, se establece a partir de una noción que juega con ese aspecto que presenta también la pintura romántica alemana del siglo XIX. El paisaje inhóspito, inhabitable, como lo desplegara Voluspa Jarpa, es acá una tentación noble, una posibilidad heroica de reconocimiento en el llamado a los hombres valientes que publicara el explorador irlandés Ernest Shackleton a comienzos del siglo pasado.

“El Sur es mi Norte”, dice lúcidamente Joaquín Torres García en 1943, cuando hace objetivo de su búsqueda el territorio de lo humano, irrumpiendo en la jerarquía impuesta entre “el centro” y los “polos” cuarenta años antes del auge de la teoría postcolonial, repensando la configuración planetaria para decir que finalmente toda percepción occidental es construcción. Fernando Prats propone aquí una nueva mirada, y ocupa el territorio antártico, casi la definición en imágenes de la idea de lo inhóspito, para realizar lo que el español Fernando Flores ha visto como una nueva posibilidad para la pintura.10 No hacia el paisaje si no con el paisaje.

Pasando por los territorios en frontera, encontramos prácticas que remiten a los espacios disputados, reñidos, como la obra de Jo Muñoz, que lidia con dramática desocupación forzada de la que son víctimas miles de ciudadanos peruanos en la segunda década del siglo pasado en Iquique. La letanía visual de los nombres de ciudadanos tachados, que comparten escena con la bailarina de cachimbo, danza de salón prohibida durante el conflicto bélico, hace las veces de recordatorio, especialmente hoy, que nada en el territorio es un discurso acabado. Este límite es en sí una marca física y simbólicamente forcejeada.

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En el contexto del discurso del poder, la obra “Monumento” de Claudia del Fierro es una apropiación irónica de uno de los hitos del espacio público chileno en el marco de un país que luego celebraría la conmemoración del centenario de la república. “El monumento al roto chileno” de Virginio Arias (1862) fue instalado, a pesar de las oposiciones, en conmemoración de la Batalla de Yungay. Este roto, sin embargo, toma como referente el modelo clásico francés que no comparte en nada los rasgos de nuestro personaje popular, que sin preparación militar gana la contienda y se transforma en héroe.

Es relevante preguntarse qué idea –y necesidad- de identidad tiene una sociedad que –aún– rinde homenaje a un chileno que debería representar a todos y que sin embargo no se parece en nada a sí mismo. Del Fierro, además, realiza un simbólico gesto de género al ascender por la escultura, con un toque mordaz, invirtiendo el clásico rol del héroe masculino por el de una mujer que alcanza la cima.

Se trabajan luego cuatro temas de compleja representación; el lugar del otro que ocupan niños, trabajadores, mujeres y el ser indígena. Es aquí donde Cristián Wenuvil realiza la acción de resignificar el territorio de la comunidad Lof mapuche Juan Kurrin. Ubicada en el sector entre las calles Andes y Tromen en Temuco, el área está hoy altamente urbanizada y como tal, alejada de sus orígenes como organización comunal. A partir de la limitación propuesta por un título de merced, se subvierten los límites del territorio realizando una caminata por los antiguos bordes del lof, que pasa de ser un lof meu, un territorio orgánico a un warria meu, una parte más de la ciudad vigilada, en palabras del artista. La acción repiensa además la relación del cuerpo con el territorio y con los elementos de la naturaleza: aire, tierra, agua, de los cuales los mapuche han sido expropiados sistemáticamente.

a masificar en vistas de una inminente crisis de la dictadura. Durante su estadía en nuestro país, recorre diversos lugares de Santiago y participa en algunas actividades de carácter sociocultural en la población Los Nogales. Una de sus fotografías muestra un sujeto social menos visto en los esquemas de representación ciudadana: los niños en la calle. Acá, un juego cotidiano, con gente que conoce y comparte con él un día antes de su muerte, haciendo uso constante de su cámara, que obedece a la melancolía del exilio, la nostalgia y su inquietud por retornar a Chile, como señala la curadora Montserrat Rojas Corradi.11 Tanto la visión de los viajeros y naturalistas que se plantea como un posible final -o comienzo-, como los paisajes de lo humano que perseveran en fotografía, dan lugar a un lenguaje coherente con la idea de la aproximación a lo que se presenta como realidad. A partir de ello se entreabren nuevas categorías del mirar, y de entre esas diversas puertas notables, destaca la fotografía de paisaje de protesta que realiza el fotoperiodista Alejandro Olivares. En sus parajes, quizá como en toda imagen, cedemos ante el impulso de encontrar la magia de un bosque encantado, nebuloso, cuando en verdad se trata de un sector del Parque Bustamante, semi-invisible por el humo de las bombas lacrimógenas y las protestas.

Una vez más, caemos rendidos ante la tentación evidente de erigir castillos inventados y nos estrellamos en la ficción comedida de nuestra identidad.

La presencia persistente de la fotografía como eje de captura de lo real es innegable en la muestra, lo anuncian ya varias obras citadas hasta aquí.

Rodrigo Rojas De Negri llega a Chile en mayo de 1986 con el objetivo de fotografiar y participar de las primeras protestas sociales callejeras, que se empiezan

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Notas 1 Maderuelo, Javier. El Paisaje. Génesis de un concepto. Abada Editores S.A. Madrid: 2005.

2 Martínez de Pisón, Eduardo. Imagen del Paisaje: la Generación del 98 y Ortega y Gasset. Fórcola ed. Madrid: 2012 3 Mignolo, Walter D. La idea de América Latina. La herida colonial y la opción decolonial. Ed. Gedisa. Barcelona: 2007.

4 Martínez de Pisón, Eduardo; Ortega, Nicolás (Eds.) Ediciones Universidad Autónoma de Madrid. Madrid: 2010.

5 Museo Nacional de Bellas Artes, 2010.

6 Parte del la colección del Museo Nacional de Historia Natural.

7 Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

8 Archivo Fotográfico Luis Prieto.

9 Freud, Sigmund. Das Unheimliche. 1919. En Obras Completas, S. Freud, Tomo XVII, Editorial Amorrortu, Buenos Aires, Argentina, 1979.

10 Castro Flórez, Fernando. The Poetics of Shipwreck. The Gran Sur Adventure of Fernando Prats. En G 11 Tuve la oportunidad de trabajar de cerca con Montserrat Rojas Corradi, quien lidera la investigación curatorial, el proceso de archivo y catalogación de la obra de Rodrigo Rojas De Negri en Chile.

Rojas Corradi plantea que el artista trabaja en torno a la idea de la melancolía, del exilio que vive. Ello fue posible gracias a la generosa donación de material de Verónica De Negri, en la cual se encuentra un gran corpus de trabajo que, aunque posee una característica mirada autoral experimental, documenta la totalidad de las esferas de la vida cotidiana del artista de manera constante y sistemática. Esto posibilita la notable exposición, Rodrigo Rojas De Negri. Un Exilio sin Retorno curada por Montserrat Rojas Corradi en la Sala de Fotografía Emergente del Museo de Arte Contemporáneo, sede Quinta Normal –que coordiné hasta esa fecha-, en Septiembre de 2013, y que ha provisto el material en que se basa nuestra selección.

Sin título Fernando Prats, 2011 | Humo, grafito y tinta sobre papel | 90 x 59 cm

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CRÉDITOS FUNDACIÓN CENTRO CULTURAL PALACIO LA MONEDA

ÁREA ADMINISTRATIVA

ÁREA DE COMUNICACIONES Y MARKETING

Directora Ejecutiva Alejandra Serrano Madrid

Coordinadora de Comunicaciones Viviana Salas Bordali

Gerente de Administración y Finanzas Micaela Thais Santa Cruz

Diseñadora Paola Irazábal Gutiérrez

ÁREA DE EXPOSICIONES

Encargado de Prensa Alejandro Barrientos Rojas

Coordinadora de Exposiciones Gloria Cortés Aliaga

Asistente de Comunicaciones Claudio Silva S.

Encargada de Investigación y Contenidos Daniela Berger Prado

Periodista Redes Sociales Sandro Sassi Vergara

Productora de Exposiciones María Elena del Valle Yrarrázaval

ÁREA TÉCNICA

Conservadora Florencia Achondo Villaseca

Luis Ortega Manzo Daniel Silva Bastías Cristian Hidalgo

Encargada de Extensión Asunción Balmaceda Delest ÁREA DE EDUCACIÓN Y MEDIACIÓN CULTURAL Coordinador Programa de Mediación Alex Meza Cárdenas Productor de Mediación y Extensión Jorge González Meza Asistente Programa de Mediación Romina Salas Rojo

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CRÉDITOS DE LA EXPOSICIÓN Organización Centro Cultural Palacio La Moneda Curaduría Daniela Berger Prado Gloria Cortés Aliaga Juan Manuel Martínez Silva Textos Daniela Berger Prado Gloria Cortés Aliaga Juan Manuel Martínez Silva Producción María Elena del Valle Yrarrazával Asistente de Producción Beatriz Palma Astroza Conservación Florencia Achondo Villaseca Museografía Cristóbal Artigas Sapiain Francisco Besa Carolina Gumucio

Museo de Artes y Artesanías de Linares Patricio Acevedo, Director Margarita Valenzuela, Encargada de Colecciones Museo Benjamín Vicuña Mackenna María José Lira, Directora Museo Nacional de Bellas Artes Roberto Farriol, Director Marianne Wacquez, Coordinadora Área Patrimonial Departamento Colecciones Museo de la Educación Gabriela Mistral María Isabel Orellana, Directora Museo Nacional de Historia Natural Claudio Gómez, Director Guillermo Castillo, Jefe Área Colecciones Museo Histórico Nacional Diego Matte, Director Carla Miranda, Subdirectora de Colecciones Museo O’Higginiano de Bellas Artes de Talca Alejandro Morales, Director Gonzalo Olmedo, Investigación & Documentación Otros Museos e Instituciones:

Iluminación Doce volts

BancoEstado Christian Borquez Steinfort, Subgerente de Comunicaciones Patricio González Buzeta, Director Museo del Ahorro

INSTITUCIONES PARTICIPANTES Museos Dibam:

Banco Central de Chile Alejandro Zurbuchen, Gerente General Carolina Besa, Encargada de Cultura

Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica Carolina Nahuelhual, Directora

Banco Santander Gema Swinburn, Gerenta de Relaciones Institucionales

Memoria Chilena, Biblioteca Nacional Roberto Aguirre, Jefe de Colecciones Digitales María Paz Zegers, Coordinadora de Digitalización

Corporación Patrimonio Etnográfico Gabriela Alt, Presidenta

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Artistas:

Fundación Violeta Parra Isabel Parra, Directora

Josefina Astorga Gonzalo Cueto Felipe Cusicanqui Claudia del Fierro Juan Downey Ducci & Ducci, Héctor y Nicolás Ducci León Durandin Andrés Durán Paz Errázuriz Gianfranco Foschino Patricio Guzmán Ignacio Hochhäusler Álvaro Hoppe Jorge Ianiszewski Carolina Illanes Voluspa Jarpa Michelle Letelier MAFI.tv Sebastián Mejía Fernando Melo Juan Meza-Lopehandía Rosario Montero Jo Muñoz Alejandro Olivares Fernando Opazo Nemesio Orellana Paloma Palomino Claudio Pérez Cyril Perez Proyecto Angelitos Kurt Petautschnig Soledad Pinto Luis Poirot Fernando Prats Luis Prieto Antonio Quintana Pablo Rivera Rodrigo Rojas De Negri Belén Salvatierra Francisca Sánchez Demian Schopf Cristián Velasco Cristián Wenuvil

Galería Patricia Ready Patricia Ready, Directora Galería Joan Prats, Barcelona Patricia de Muga Museo de Arte Contemporáneo - MAC Francisco Brugnoli, Director Pamela Navarro, Encargada de Registro Museo de Artes Visuales - MAVI Ana María Yaconi, Directora María Irene Alcalde, Curadora Beatriz Salinas Marambio, Productora General Museo de Artes Visuales Universidad de Talca - MAVUT Marcela Albornoz, Directora Extensión María Emilia Murgas Yáñez, Encargada de Exposiciones y Colecciones Museo del Carmen de Maipú Germán Domínguez, Director Pinacoteca Universidad de Concepción María Nieves Alonso, Directora de Extensión y Pinacoteca Sandra Santander, Curadora Agradecimientos: Cristina Alemparte Eduardo Armijo Marilys Downey Verónica De Negri Macarena Goldenberg Stéphane Guisard Inge Hochhäusler Gonzalo Leiva Julio Magri Jorge Opazo Ximena Prieto Silvia Quiroga Doudtchitzky Monserrat Rojas Corradi Camila Schneider Durandin Alan Trampe Patricia Velasco Wallin Pedro Zamorano Elizardo Aguilera, LOM Editores Jessica Ibaceta, LOM Editores Pedro Maino, Origo Ediciones

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CRÉDITOS CATÁLOGO Diseño Paola Irazábal Gutiérrez Edición Daniela Berger Prado Textos Sonia Montecino Aguirre Daniela Berger Prado Gloria Cortés Aliaga Juan Manuel Martínez Silva Créditos Imágenes Portada © Voluspa Jarpa / Museo de Artes Visuales © Josefina Astorga © Gonzalo Cueto © Claudia del Fierro © Andrés Durán © León Durandin / Camila Schneider © Paz Errázuriz © Gianfranco Foschino © Christian Galaz © Patricio Guzmán / LOM Editores © Ignacio Hochhäusler / Origo Ediciones © Álvaro Hoppe © Jorge Ianiszewski © MAFI.tv © Sebastián Mejía © Fernando Melo © Rosario Montero © Juan Meza-Lopehandía © Alejandro Olivares © Fernando Opazo / Origo Ediciones © Nemesio Orellana © Paloma Palomino © Claudio Pérez © Cyril Perez © Kurt Petautschnig © Luis Poirot © Luis Prieto / LOM Editores © Antonio Quintana / Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile © Pablo Rivera

© Rodrigo Rojas De Negri / Verónica De Negri y Montserrat Rojas Corradi © Nicolás Rupcich © Belén Salvatierra © Demian Schopf © Nicolás Superby © Cristián Wenuvil Archivo Fotográfico Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica Archivo Fotográfico Museo Benjamín Vicuña Mackenna Archivo Fotográfico Museo de la Educación Gabriela Mistral Archivo Fotográfico Museo de Artes y Artesanías de Linares Archivo Fotográfico Museo Nacional de Bellas Artes Archivo Fotográfico Museo Nacional de Historia Natural Archivo Fotográfico Museo Histórico Nacional Archivo Fotográfico Museo O’Higginiano de Bellas Artes de Talca Archivo Fotográfico BancoEstado Archivo Fotográfico Banco Central de Chile Archivo Fotográfico Banco Santander Archivo Fotográfico Corporación Patrimonio Etnográfico Archivo Fotográfico Fundación Violeta Parra Archivo Fotográfico Museo de Arte Contemporáneo – MAC Archivo Fotográfico Museo de Artes Visuales – MAVI Archivo Fotográfico Museo de Artes Visuales Universidad de Talca – MAVUT Archivo Fotográfico Museo del Carmen de Maipú Archivo Fotográfico Pinacoteca Universidad de Concepción Galería Joan Prats, Barcelona Impresión QuadGraphics

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isbn: 978-956-8529-38-3 Registro de Propiedad Intelectual: 239599 Reservados todos los derechos de esta edición, ©Fundación Centro Cultural Palacio La Moneda, 2014, Santiago de Chile.

Reservados los derechos de los textos y fotografías de este catálogo.

Catálogo editado con motivo de la exposición Puro Chile. Paisaje y Territorio, en el Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago de Chile.

Abril - Agosto de 2014.

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