CUADERNO EDUCATIVO
CUADERNO EDUCATIVO CONTENIDOS DE LA EXPOSICIÓN
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MATERIAL PARA EL/LA DOCENTE Estimado/a Docente: el Cuaderno Educativo que le proporcionamos es un material pedagógico destinado para acercar su curso o grupo de estudiantes a la exposición Grandes Artistas Latinoamericanos. Colección FEMSA, del Centro Cultural La Moneda. Le invitamos a utilizar este recurso para conocer, apreciar y valorar el patrimonio universal presente en una muestra que reúne 171 piezas, que van desde 1914 al 2016 e incluyen pintura, escultura, fotografía, instalación, videos, grabados y dibujos. Se presenta en seis grandes temas que se relacionan con hitos de la historia del arte latinoamericano, los que articulados dan cuenta del desarrollo e identidad de la creación plástica del continente. Así, la muestra permite recorrer más de 100 años de arte, enfatizando la relevancia que estos hitos adquieren por medio de su amplio y persistente despliegue a lo largo del tiempo. La evolución de estos temas a través de varias generaciones de artistas, provenientes de distintos países, y que abarcan los más diversos estilos artísticos, permiten comprender y reflexionar en torno al modo en que nuestra cultura se construye. A continuación encontrará una selección de los contenidos principales de la exposición que se despliegan en los textos de salas, material que podrá utilizar también para incorporarlo en las actividades para cada nivel contenidas en el segundo cuaderno, habiendo reservado o no, un recorrido mediado a esta exposición principal del Centro Cultural La Moneda.
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PRESENTANDO LA EXPOSICIÓN: Grandes Artistas Latinoamericanos. Colección FEMSA
retratarse a sí mismo, que es una constante dentro de la historia del arte, y lo interesante de apreciar cuando la esencia de ese artista es capturada por el ojo y la mano de otro artista, lo que permite humanizar sus creaciones y resignificar al personaje. En la Sala Pacífico, la mirada de los artistas deja en evidencia cómo se interpreta a sí mismo el continente americano frente al subdesarrollo y su relación con el primer mundo. Es la manifestación del deseo de desarrollo, de erudición, de alcanzar un estándar, de asimilar culturalmente un otro lugar, que ha estado siempre presente en el imaginario artístico latinoamericano. Hay obras en donde la utilización del cuerpo representa un territorio de exploración, confrontación y reflexión, manifestándose como un lugar de experimentación, de padecimiento, más allá de los cánones estéticos del “cuerpo latinoamericano”. Y se descubre cómo la idiosincrasia latinoamericana ha permitido enfrentar su propia historia, siempre con una cuota de humor, negro, sarcástico, que lo lleva a transformar la realidad, tensionándola hasta casi hacerla parecer un juego o un sueño.
José Clemente Orozco
(México) El alanceado. De la serie Los Teúles, 1947 Piroxilina sobre masonite 207 x 122 cm © C O V. Colección FEMSA
Sala Andes despliega la mirada al paisaje latinoamericano, que con la llegada de los españoles fue siendo subyugado al desarrollo y a los cánones europeos. En la actualidad, el paisaje enfrenta desafíos de mayor complejidad, obligando al artista y al espectador a denunciar, criticar, juzgar, debiendo adoptar una postura frente a éste. Se puede apreciar además, el desarrollo del arte latinoamericano cuando los artistas se alinearon con las corrientes europeas y norteamericanas modernas. Así, el arte, lejos de ilustrar, narrar y representar elementos externos, históricos, o míticos, se vuelca sobre sí mismo, para dejar de ser objeto de representación y convertirse en filosofía, en concepto, en lenguaje. También se exhiben obras que plantean la necesidad histórica del artista por
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SALA ANDES y artistas contemporáneos, el paisaje americano se ha ido construyendo y se encuentra en constante cambio. Su modificación se produce tanto de manera objetiva, por influencias tecnológicas, climáticas y geográficas, como por medio de procesos ideológicos y subjetivos, que cambian nuestra forma de mirarlo. El género del paisaje encontró un importante lugar ya entrado el siglo XX durante el primer centenario de las naciones, como una forma efectiva de exaltar el alma nacional de los países del continente. Es así como el pintor mexicano Gerardo Murillo (1875-1964), más conocido como Dr. Atl y cuya obra forma parte de la selección, es reconocido en México como un ideólogo del muralismo. Su formación como vulcanólogo, resulta fundamental para comprender su particular pintura del paisaje mexicano, donde los volcanes adquieren protagonismo, exaltando su potencia y vigor. Hoy el paisaje dentro del ámbito del arte contemporáneo, lejos de decaer como género se ha visto revitalizado. Desde la serie fotográfica Cityscapes, Donna Conlon da cuenta de los márgenes imperfectos de la ciudad, donde se amontonan los escombros y el material de construcción, pasando por los colchones de Guillermo Kuitca que nos llevan a experimentar el espacio privado de la cama y el público del territorio cartográfico, múltiples artistas de la actualidad abordan un paisaje urbano o semi-rural, mediado e intervenido por el mundo civilizado, por la tecnología, por la industria y por el progreso. Autos, fábricas, contaminación, inmigrantes y obreros conforman una parte de este nuevo paisaje que se entiende siempre como una construcción subjetiva y dinámica. Las nociones geográficas y las fronteras de un mundo globalizado se modifican, y así también se va transformando nuestra idea del paisaje. Percibir estas transformaciones resulta fundamental para adentrarnos en la idea de un paisaje nacional o latinoamericano que se construye a partir de las múltiples realidades culturales, sociales y económicas y que hoy las podemos observar y analizar como testimonios de la historia reciente de América. Si el país y sus habitantes varían, ¿cómo se ha modificado
Guillermo Kuitca
(Argentina) Sin título (Badajoz), 1992 Mixta sobre colchón, madera y bronce 35 x 116 x 60,8 cm ©Colección FEMSA
TEMÁTICA 1.- EL MITO DEL PAISAJE (Paisaje Imaginado) El género pictórico que representa escenas de la naturaleza, la geografía rural, el mundo natural y el urbano se conoce como Paisaje. Dentro del paisaje se consideran aquellas escenas propias de la naturaleza, como el campo, el mar, la montaña, pero también aquellos paisajes subjetivos u oníricos, que resultan de la imaginación de cada creador. El mito del paisaje (paisaje imaginado) busca dar cuenta de los modos en que el género del paisaje, lejos de la pasividad, deviene en un ejercicio cultural activo y permanente que en América ha resultado fundamental para cimentar las identidades nacionales. ¿Existe un paisaje que nos defina como país? ¿Qué valores queremos exaltar por medio de ese paisaje nacional? Mediado por los relatos y cartografías europeas del siglo XVI, expediciones científicas y artistas viajeros, las grandes empresas de exploración, pintores nacionales
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visual de formas, colores, líneas y planos. Es así que se desarrollaron investigaciones plásticas basadas en el color, las estructuras en serie, la luz, las frecuencias del color, y el movimiento, entre otras. Estas investigaciones incorporan el interés por la experiencia física y perceptiva de la mirada, integrando el movimiento, real o ilusorio, y la participación activa del espectador, en el caso del arte óptico y cinético. El venezolano Carlos Cruz-Diez (1932) está considerado como uno de los más importantes exponentes del arte óptico aportando al conocimiento sobre el fenómeno del color, que supone como una realidad autónoma que se desarrolla incluso sin la necesidad de forma o soportes. La ruptura de las vanguardias amplía las fronteras y da paso a un nuevo universo de desarrollo artístico, donde los creadores encuentran un espacio de libertad absoluta para su creación. Artistas como Julio Le Parc (1928), reúnen elementos lumínicos, efectos y movimiento que permiten incorporar al espectador de manera activa en la obra, desarrollando así un arte experimental propio, que sobrepasa los movimientos específicos. Este arte, alejado ahora de la dimensión material, se transforma en un lenguaje, en concepto y en filosofía. Incorpora una dimensión social y participativa del visitante, y conformado como un conjunto de códigos, configura un mensaje que puede ser transmitido al espectador, si así lo desea. ¿Es posible realizar un arte que le hable a todos, o el arte está siempre inserto en un contexto cultural específico? ¿Qué preguntas debiésemos hacerles los espectadores a la obra de arte?
el paisaje y la idea de territorio a lo largo del tiempo?
2.- LA PALABRA Y LA MÁQUINA Entre fines del siglo XIX e inicios del XX, todos aquellos países europeos que gozaban de un cierto grado de desarrollo industrial, compartieron en un escenario de ideas contrapuestas, tensiones y conflictos. Así como las nuevas tecnologías y las transformaciones científicas convivieron con el rechazo a la máquina, la agitación social y el anarquismo se desarrollaron en paralelo a la consolidación de la cultura burguesa. Es este escenario de crisis el que da nacimiento a las vanguardias artísticas. Mientras el cubismo y el futurismo promovieron el progreso y el avance científico, vanguardias como el surrealismo y el dadaísmo buscaron una expresión sin dominio de la mente racional, explorando el subconsciente. En suma, más que una estética específica, las vanguardias constituyeron una nueva actitud frente al arte. Esta nueva postura da cuenta de un quiebre de la imitación de la naturaleza y propone un lenguaje propio y autónomo, conformado a partir de formas y colores. ¿Por qué identificamos la obra de arte con la imagen? ¿Puede ser un texto una obra de arte visual? Frente a esta ruptura con la representación, el espectador de la obra se ve obligado a relacionarse con ella de manera distinta. En este sentido, el arte se constituye como un sector de avanzada que, junto con otros como la ciencia y la industria, intentan cambiar la sociedad. Las vanguardias, cercanas a la racionalidad y la ciencia, consolidaron la exaltación de las máquinas, del paisaje industrial, del tren, y los automóviles, enalteciendo su belleza plástica y su utilidad. Los artistas latinoamericanos que viajaron a Europa, recibieron esta influencia y algunos incluso participaron de manera activa en los movimientos vanguardistas ya desde inicios del siglo XX. La palabra y la máquina, incluye la obra del uruguayo Joaquín Torres-García (1874-1949), creador del Universalismo constructivo, que buscaba crear un lenguaje universal por medio de símbolos. ¿Si el arte es una forma de comunicar, qué lenguaje buscaba? La búsqueda de un lenguaje autónomo genera diversas expresiones plásticas abstractas o no figurativas. El arte concreto y abstracto se expresaron por medio de un lenguaje estrictamente
3.- LA IMAGEN DEL ARTISTA El retrato es la representación de las cualidades físicas y morales. Un retrato artístico debiese capturar las formas, pero también incorporar el carácter del retratado, su sicología, estado de ánimo y personalidad. Un retrato o autorretrato, desde la representación más detallada y minuciosa de los rasgos, y hasta la imagen más abstracta y expresiva, resulta siempre una revelación en tanto que da cuenta de la personalidad del retratado y del creador de la obra. A lo largo de la historia del arte el retrato ha cumplido funciones diversas. Usualmente utilizado como símbolo de poder entre los gobernantes, es una forma de
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La imagen del artista constituye una selección de retratos y autorretratos de artistas que dan cuenta de un intrincado sistema donde se combinan y articulan las personalidades del artista retratado y del artista que realiza el retrato. De esta forma el fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo realizó varios autorretratos y también fotografíó a los artistas Diego Rivera, Clemente Orozco y Rufino Tamayo. Por su parte, el fotógrafo Edward Weston, retrató al pintor y escultor Carlos Mérida y a la connotada Tina Modotti, quién a su vez fotografíó a Diego Rivera mientras pintaba un mural. Cada uno de estos artistas, en el ejercicio de mostrarse y reflejar al otro, y por medio de una interpretación que es siempre personal y sensible, exploran también temas de género, clase social e identidad. Retratos y autorretratos conforman una trama de miradas que nos interpelan desde el muro, esta gran red constituye a su vez un tejido infinito de intercambios y combinaciones culturales que identifican así al arte latinoamericano.
propaganda política que permite perpetuar y difundir la imagen de una persona. Durante el Renacimiento el retrato gozó de gran prestigio, asociado a la idea del elogio y la dignificación del individuo, especialmente de los mecenas o donantes que encargaban las obras. A partir del siglo XVIII en Europa destacaron los retratos oficiales y de la realeza, como una efectiva herramienta de ostentación de poder y status. La tradición retratística en América, se inició desde tiempos precolombinos. Ya los líderes indígenas mayas mandaban a esculpir sus rostros en piedra. Posteriormente los virreyes españoles encargaron sus retratos a los pintores americanos recién formados por maestros europeos. Tampoco debemos olvidar la tradicional “pintura de castas” de la época colonial española, donde se representaron las diversas jerarquías sociales del Nuevo Mundo según sus antecedentes étnicos y sus variaciones. A partir de inicios del siglo XIX y de la mano de la voluntad independentista, la producción de retratos tomó fuerza, ya que es necesario representar a los próceres americanos y a los más connotados personajes de la burguesía que deben afirmarse como una nueva clase social. Los retratos de los padres de la patria se multiplicaron para llenar las casas de gobierno y los hogares americanos, donde se instalaron a la par de las imágenes religiosas que decayeron en su producción. En Chile, el mulato limeño José Gil de Castro se dedicó a retratar personajes de la sociedad nacional para perpetuar su imagen en el tiempo. Con todo, es solo durante el siglo XX que los autorretratos artísticos se hicieron realmente populares, como una manera de dar a conocer la psiquis más profunda del artista. Si bien en la Edad Media los pintores incluían su retrato dentro de la escena del cuadro que estaban realizando, estos autorretratos fueron siempre realizados por artistas hombres. En la actualidad los historiadores denominan a la pintora flamenca Catharina van Hemessen (c. 1527-1578) como la artista del primer autorretrato femenino, al retratarse trabajando frente al caballete en el año 1548. De todas formas, una de las pintoras que mejor supo explotar las fortalezas de este género fue la mexicana Frida Kahlo (1907-1954), quien puso de manifiesto su dolor y sufrimiento a través de las imágenes representadas, en un brillante ejercicio de exploración y escrutinio personal e íntimo.
Raúl Zurita
(Chile) Escrito en los Acantilados, 1993 (2014) Impresión digital sobre papel de algodón MOAB y texto manuscrito, repisas de madera 210 x 430 cm ©Colección FEMSA
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SALA PACÍFICO directa de quienes se inscribieron en el ámbito cultural europeo, pero también debido a la adaptación que resultó de la incorporación de elementos locales, con el ánimo de otorgarle una identidad propia a las denominadas vanguardias latinoamericanas. La alegoría de Latinoamérica, la identidad imaginada, ha sido construida también a partir de una mirada extranjera de nosotros mismos. Así, muchos de los artistas latinoamericanos que recibieron su formación en Europa durante la década de los veinte, retornaron luego a sus países para “redescubrirlos”, contribuyendo así a crear una vanguardia con pasado, tal y como se aprecia en obras de Diego Rivera y Wifredo Lam, quien viajó a París en 1938 y recibió fuertes influencias del cubismo y el surrealismo, así como Alfonso Michel que se instaló en Europa entre 1923 y 1930, entre muchos artistas más. Con todo, los artistas de nuestro continente han debido siempre realizar su producción plástica asumiendo su lugar de afuerinos, alejado de los ejes centrales de influencia académica y cultural. Tanto así que podríamos decir hoy que esta condición de diferencia, el sentido de “otredad”, es un concepto que acompaña y define a los referentes culturales en América Latina. La obra de Frida Kahlo, My dress hangs there, realizada durante su estadía en Estados Unidos, da cuenta de la mirada de un país que le resulta ajeno y lejano. La pintura está cargada de símbolos que critican a una sociedad moderna que para Kahlo, está despojada de humanidad. Curiosamente, Kahlo realizó esta pintura mientras Diego Rivera pintaba su mural en el Rockefeller Center, una verdadera alegoría al progreso industrial de la sociedad norteamericana. Más allá de las miradas especificas de estos artistas mexicanos respecto de “lo otro”, la pregunta respecto de la identidad pareciera ser hoy fundamental ¿Qué significa ser latinoamericano? ¿Qué aspectos comunes nos definen? Quizás podríamos afirmar que incluso antes de definirnos a nosotros mismos en términos de nación, etnia, género, religiosidad e incluso en términos del trabajo que desarrollamos, es en la diferencia respecto
Eugenio Dittborn
(Chile) La XXIV historia del rostro (cruza). Pintura aeropostal No. 141, 2002 Pintura, entretela, costura y foto-serigrafía en dos tramos de tela y sobres postales de cartón 210 x 280 cm ©Colección FEMSA
TEMÁTICA 1.- AMÉRICA MIRA AL OTRO “Si alguna cosa yo traje de mis viajes a Europa entre las dos guerras fue el Brasil mismo”. Oswald de Andrade De la misma forma en que el personaje de la obra de Rufino Tamayo observa Nueva York desde su terraza, América, en tanto que un territorio alejado de los tradicionales centros de la cultura y la vanguardia, históricamente ha debido dirigir su mirada hacia Europa y hacia Estados Unidos. Si ya las primeras escuelas de Bellas Artes de nuestro continente se gestaron bajo el patrón artístico europeo, con maestros venidos de Italia y Francia, ese modelo mantuvo un lugar hegemónico largo tiempo. Las crisis y quiebres que configuraron las vanguardias europeas de finales del siglo XIX, permitieron a la larga que los artistas latinoamericanos transformaran el lenguaje plástico, adaptándolo al contexto local. Todos los movimientos artísticos europeos encontraron su símil en América Latina, en parte por la participación
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del otro, donde encontramos lo propio. Y es en este mismo espacio de diferenciación donde se instala la cultura como un espacio de encuentro y comparación entre individuos, que al final colaboran para construir identidades latinoamericanas. Pero si en primera instancia el “otro” resulta fascinante de ser explorado, en un segundo momento es imperante que sea integrado. Es esto lo que Oswald de Andrade, intelectual brasileño, define como “Antropofagia”, la idea de digerir y consumir lo europeo, combinándolo con lo americano para dar un resultado nuevo y genuino. Asimismo, para el curador y crítico de arte cubano Gerardo Mosquera (1945) la forma de liberarnos de la carga europea del arte no pasa por volver a un estado de “pureza” donde no existan influencias extranjeras, por el contrario, debemos “asumir la impureza” y construir un discurso a partir de ella. Es quizá este constante diálogo entre lo propio y lo ajeno, lo normal y lo extraño, el que define al arte latinoamericano.
o como un instrumento que comunica ideales de belleza, clase social y estatus, tanto de manera formal como simbólica. Si bien el cuerpo como tema de representación artística tiene larga data, desde el Antiguo Egipto, la Grecia clásica, y el Renacimiento donde era objeto de idealización artística y su representación adquiría una connotación divina, representándolo en toda su perfección y belleza, el cuerpo como objeto de arte aparece hasta mediados del siglo XX. El proceso puede ser explicado en parte por las vanguardias europeas, que extienden las formas de manifestación artística, incorporando el cuerpo humano tanto como soporte y medio de expresión. Durante las décadas de los 60 y 70 en Estados Unidos y Europa se vivieron momentos de gran agitación social. La lucha por la igualdad entre hombres y mujeres, y específicamente los derechos reproductivos y laborales considerados como una forma de reclamo sobre el control del cuerpo y las libertades individuales. Esta nueva concepción del cuerpo permitió que la historia del arte indagara de manera crítica en la idealización de la figura femenina a lo largo de la historia, y que los artistas recuperaran el cuerpo como un medio de realización de su obra. Así, paulatinamente el cuerpo se transformó en un territorio de exploración, confrontación y reflexión del arte contemporáneo. Si rastreamos los antecedentes del ingreso del cuerpo en el arte americano, podríamos afirmar que desde la pintura de castas en adelante, los temas de raza y las connotaciones simbólicas estuvieron presentes en el arte realizado en los países del cono sur. La modernidad además, trajo consigo la necesidad de representar personajes típicamente nacionales y fue entonces que se incorporaron tipos costumbristas como el huaso en Chile y el gaucho argentino. Es solo luego de esto que el arte incorpora el tipo humano considerado como emblema del continente americano, el indígena. De esta forma el tipo físico americano, el cuerpo indígena, ya sea retratado o fotografiado, se transformó en sí mismo en un símbolo de resistencia y lucha, muy utilizado por los muralistas mexicanos como Diego
Wifredo Lam
(Cuba) Cuando no duermo, yo sueño, 1955 Óleo sobre tela 148 x 216,5 cm D.R. Wifredo Lam/ADAGP/SOMAAP/México/2018 Colección FEMSA
2.- EL CUERPO HABITADO El cuerpo ha sido un tópico importante a lo largo de la historia del arte ya sea por su capacidad de conformarse como un modelo u objeto de inspiración,
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3.- Latinoamérica como un estado de ánimo HUMOR Y VIOLENCIA
Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. En la actualidad, los artistas contemporáneos utilizan el cuerpo como una herramienta que da cuenta de su manipulación, idealización y limitaciones. La negación de la vejez y de la muerte, la raza y el género son algunos entre muchos otros tópicos latinoamericanos y globales que se van develando en la selección de obras. Y es que el cuerpo aparece aquí de formas múltiples. El estudio de sus formas inspira fotografías y pinturas, y los volúmenes corporales reproducidos en la escultura de Luis Ortiz Monasterio son traspasados por la geometría y el cubismo. Los más diversos cuerpos ausentes, se hacen presentes por medio de los zapatos encontrados en las calles de México, la vestimenta de Paula Santiago, realizada a partir de papel, sangre y cabello humano y la silueta demarcada en la fotografía de la cubana Ana Mendieta. Curiosamente, las obras de Marta María Pérez Bravo, Gabriel Figueroa y Flor Garduño, todas nos presentan cuerpos cuyos rostros están velados y cubiertos, negándonos a los espectadores la posibilidad de enfrentarnos a una mirada, y dando cuenta así de cuerpos que eligen no mostrarse y protegerse. Quizás sea el cuerpo el último espacio de intimidad y dominio del individuo, pero cabe preguntarse entonces, cómo afectan y modifican el arte, y los medios, la noción de cuerpo que construimos.
Las exposiciones itinerantes y la exhibición de colecciones latinoamericanas como esta contribuyen a la construcción de un imaginario y a la edificación de una idea de lo latinoamericano desde el arte. Los tópicos presentados por cada obra, las diversas miradas y las formas de creación de los artistas, nos permiten lograr cierta noción de quiénes somos y de cómo somos, de cuáles son nuestros desafíos y de cómo los abordamos. Postulamos que ser latinoamericano es ante todo un estado de ánimo, caracterizado por el uso del humor y la ironía como mecanismo de resistencia ante la adversidad y como una herramienta que nos permite revisitar las heridas más profundas de nuestra historia. El humor en el arte nos permite desafiar la autoridad y el poder establecido y es una forma de agresión que no es evidente. Esta condición del arte latinoamericano supone una mirada donde se cruzan el humor y la aspereza, y donde los temas irremontables de nuestra actualidad se transforman en tópicos de un sentido del humor extremado: el humor negro, cínico o macabro, nos permite afrontar libres de juicios morales y tabúes, nuestro atraso tecnológico, el problema social indígena, las diferencias étnicas y nuestra permanente condición de “en vías de desarrollo”. Como una vía de escape frente a aquello que no tiene solución, los creadores latinoamericanos emplean el humor para escapar de la impotencia que ciertos problemas y conflictos les producen. El hambre en los países subdesarrollados, la vida al alero de las grandes potencias y no tener acceso al sueño del consumo global son tópicos que, al ser abordados desde la ironía, generan una risa cómplice, que da cuenta de las incongruencias del sistema, de los espacios de disidencia, donde no nos queda más que reír como la única revancha posible. Y es que el humor como mecanismo de defensa es una de las estrategias recurrentes en las producciones artísticas latinoamericanas. Utilizado como una herramienta de subversión, de desestabilización y
Emilio Pettoruti
(Argentina) “RAGAZZA” (CAROLITA), 1922 Óleo sobre madera terciada 23 x 27,9 cm Reproducido en el catálogo Razonado “Pettoruti”, editado por la Fundación Pettoruti en 1995, Buenos Aires, ficha Nº 218. Derechos Reservados Fundación Pettoruti www.pettoruti.com Colección FEMSA
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realizadas por primera vez en Chile en el año 1979, en plena dictadura militar. Tras una interrogante aparentemente ingenua e incluso poética ¿Es usted feliz? conmina al ciudadano común a hablar y sacar la voz. Ciertamente el humor y la alegría son para el arte un tema serio y fundamental de la vida que debemos cuestionarnos, y la obra de arte como un elemento siempre ambiguo y abierto, construye espacios para la irreverencia y la ironía y que nos permiten enfrentar nuestras propias vicisitudes como latinoamericanos.
de revolución y en muchos casos, como respuesta a la confrontación de los artistas de la década de los 80 respecto de los complejos escenarios políticos, los artistas propusieron un lenguaje más irónico. Al hacerlo propiciaron que el público se relacionara con la obra de arte de manera cercana, activa, y también algo perversa. Porque el uso del humor en la obra de arte, asegura una relación cargada de subjetividad, donde se crea un espacio de complicidad entre el artista y el observador, que se aproxima al imaginario del artista e intuye su ironía, asumiendo un rol activo en la interpretación que hace de la obra. La obra del colectivo Los Carpinteros de Cuba, un molino de viento construido a partir de ollas y varillas de metal, da cuenta de la precariedad material con un ingenio y agudeza que nos acercan a un conflicto que aún cuando mantiene su gravedad, se formula desde un espacio provocativo pero aparentemente inofensivo, como es el humor. Los violines de Pedro Reyes, artista nacido en México, la “tierra elegida del humor negro” según André Breton, están realizados a partir de armas requisadas en la Ciudad de Juárez y conforman parte del proyecto Disarm, una orquesta robótica que redime estos objetos de muerte para transformarlos en instrumentos capaces de producir música electrónica. Fin de fiesta de Nemesio Antúnez, presenta una larga mesa vacía, un elemento tan cotidiano, como las tajadas de sandía y el cuchillo que aparecen en la fotografía de Cravo Neto, y que sin embargo pueden, intencionalmente o no, hacer alusión a un escenario tragicómico de violencia, fracaso y derrota que caracteriza a Latinoamérica. ¿Son todas las obras reunidas aquí intencionalmente irónicas o satíricas? Probablemente sea esta una interrogante, para nosotros y para ustedes, imposible de responder. Pero ciertamente toda gran obra de arte debe contener una cuota de ironía y oscuridad que nos permitan, en estos espacios de complicidad y humor generados, cuestionarnos y desafiar temas tan corrosivos que ni la política o la religión se formulan. Estudios sobre la felicidad del chileno Alfredo Jaar constituye una serie de intervenciones urbanas
Alfredo Jaar
(Chile) Estudios sobre la felicidad, Intervenciones Públicas, 1981 (impresas en 1984) Impresión análoga de plata sobre gelatina en blanco y negro Edición 1/3 + 2 PA 3 fotografías de 54,8 x 80,1 cm c/u 3 fotografías de 80,1 x 54,8 cm c/u ©Colección FEMSA
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CRÉDITOS CUADERNOS EDUCATIVOS DIDÁCTICA Y DESARROLLO DE CONTENIDOS ÁREA EDUCACIÓN Y AUDIENCIAS CENTRO CULTURAL LA MONEDA Alex Meza Cárdenas / Coordinador. Jorge González Meza / Productor. Gabriel Hoecker Gil / Mediación y Contenidos Pedagógicos. Vicente Labayru Magofke / Mediación y Recursos Educativos. Carmen González Órdenes / Mediación y Didáctica. Romina Salas Rojo / Encargada de Públicos.
ÁREA EXPOSICIONES CENTRO CULTURAL LA MONEDA Macarena Murúa Rawlins / Coordinadora de Exposiciones. Manuela Riveros / Investigación y Contenidos.
CURATORÍA Centro Cultural La Moneda. FEMSA
DISEÑO GRÁFICO Sebastián Cruz Fuenzalida.
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