Catálogo Roma by Centro Cultural La Moneda

Exposiciรณn organizada por el Centro Cultural La Moneda en colaboraciรณn con los Museos Vaticanos. Noviembre 2017 / Marzo 2018

Ministerio de Cultura Chile Es dif ícil pensar en una cultura que haya establecido una influencia tan duradera como la romana. Desde los influjos del arte romano antiguo en el clasicismo renacentista y el neoclásico contemporáneo, hasta el enorme legado político, literario y religioso, la civilización romana sentó las bases de lo que hoy en gran parte constituye la cultura occidental. Para el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes es un gran orgullo y privilegio contar por primera vez en Chile con una muestra dedicada íntegramente a imbuirnos en esta enorme y potente civilización. “El mito de Roma” es una colección compuesta por más de 146 piezas de arte pertenecientes a la colección Obras Museos Vaticanos, todas ellas en diferentes técnicas y materialidades. Sin duda, objetos que constituyen un patrimonio material invaluable. Pintura, estatuaria, mosaico, relieves, urnas, frescos, objetos, bustos, cerámica y reproducciones de 2 tumbas funerarias, componen la curatoría de Giandomenico Spinola. Una selección que abrirá para nosotros una mirada exhaustiva a esta cultura milenaria, a través de un recorrido estético e histórico que va del siglo VIII a. C. y hasta el siglo V. Como institución del Estado sabemos que contribuir con esta muestra es promover estrategias de difusión y valoración de la diversidad del patrimonio cultural. El legado romano contiene un valor cultural enorme, que va más allá de lo puramente técnico. Comprender esta cultura significa entender una forma de vivir y de pensar, por lo que esta exposición representa una actividad de intercambio cultural que realza la convergencia entre aquella cultura lejana y nuestra propia realidad. Conscientes de la importancia del desarrollo de exhibiciones de estas características para la ciudadanía, es para nosotros un deber colaborar una vez más con el Centro Cultural Palacio de la Moneda, llevando adelante iniciativas que profundizan el compromiso con las tradiciones y las expresiones contemporáneas de la cultura universal, y su importancia para el desarrollo de las personas. En nuestro tránsito hacia la consolidación del ya promulgado Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, resulta fundamental abrir el acceso y la participación de la ciudadanía a las expresiones fundamentales del patrimonio cultural. Instancias como ésta son un valioso instrumento de transmisión de conocimientos esenciales para el presente y el futuro.

Ernesto Ottone Ramírez Ministro Presidente

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Centro Cultural La Moneda

Museos Vaticanos

Para el Centro Cultural La Moneda es un orgullo recibir esta exposición proveniente de los Museos Vaticanos. El Mito de Roma presenta una selección de 146 piezas que dan cuenta del origen y la magnitud alcanzada por el imperio más influyente de Occidente. Una exhibición especialmente pensada para que todo el público chileno pueda conocer más acerca del legado de esta cultura y su herencia en la vida actual. Originada como una pequeña aldea fundada sobre el monte Palatino, la influencia y poderío de Roma se extendió por el mundo antiguo, constituyendo una de las civilizaciones más importantes de Occidente. Desde sus inicios en el siglo VIII a. C. y hasta la caída del Imperio en el siglo V d. C., más de 1000 años de historia se podrán descubrir a través de una cuidada selección de obras, pertenecientes a una colección atesorada a lo largo de 500 años por los pontífices y que hoy orgullosamente exhibimos en nuestras salas. El Mito de Roma da cuenta de la potencia alcanzada por este gran imperio, que conectó a civilizaciones y lugares diversos por medio de rutas que atravesaron el continente europeo, la fundación de imponentes ciudades, la construcción de obras arquitectónicas y de ingeniería que revolucionaron el modo de concebir el mundo antiguo. En esta exposición apreciamos con especial énfasis la estética y la belleza clásica, una selección del curador de la muestra, Giandomenico Spinola, Jefe del Departamento de Arqueología y Antigüedades Griegas y Romanas de los Museos Vaticanos, que nos invita a descubrir la historia de Roma y las formas de vida de los antiguos romanos, su filosof ía, sus divinidades y ritos, cuna de la cultura occidental que hoy tenemos el privilegio de poder disfrutar en el Centro Cultural La Moneda.

Me complace introducir la exposición El mito de Roma que los Museos Vaticanos presentan en la sede institucional chilena más representativa del Palacio de La Moneda. Se trata de la primera y significativa muestra en América Latina, de las colecciones de antigüedades más importantes del mundo, seleccionadas para la ocasión de ese núcleo de grandes obras maestras constituido por los Museos del Papa. La idea de la exposición nace del deseo manifestado directamente por S.E. Michelle Bachelet a mi predecesor, el Prof. Antonio Paolucci, en ocasión de su visita al Vaticano en junio del 2015. Se comenzó, por lo tanto, a elaborar un proyecto que felizmente heredé y que he seguido en sus diversas etapas de realización. Estoy orgullosa del resultado obtenido dado que la muestra ofrece un cuadro certero del mundo romano antiguo, a través de una selección por temas. Las seis secciones que componen la muestra se suceden como los fotogramas de una película, que llevan a comprender como la Antigua Roma llegó a ser un gran imperio a través de una visión particularmente iluminada y en continua evolución. Podría parecer una paradoja, pero Roma no conquistó sus territorios sino que simplemente se abrió a ellos. Todo el mundo romano y no solo Roma, constituyen la estructura de la exposición. Todos los elementos –hombres, ciudades, y provincias– participaron de hecho activamente en su historia, en su civilización, en su cultura y los grandes eventos son el fruto también de lo que sucedía privadamente, en las casas y lugares de las diversas regiones del imperio. Esta gran apertura de Roma a lo que llegaba del exterior, es un tema de gran actualidad. El miedo hacia lo que no se conoce y hacia lo que nos podría cambiar, construye muros y fronteras, genera desconfianza y rechazo. Los mil y más años del mundo romano antiguo no tienen como elementos de fuerza los muros o las barreras constituidas por los ejércitos –que por cierto primero ampliaron y luego defendieron sus confines– sino una inteligente y selectiva integración de culturas diversas. Roma exportó un modelo de vida construyendo en todas partes infraestructuras útiles y este modelo fue replicado porque era válido y conveniente para todos. Precisamente sobre esta heterogénea base cultural y social se fundaría luego el cristianismo. Un sentido agradecimiento al Dr. Giandomenico Spinola y a sus colaboradores que con sabiduría elaboraron el proyecto e hicieron posible un evento tan complejo y coherente. Gracias también a toda la estructura de los Museos Vaticanos que trabajó en la iniciativa: pienso in primis en el Departamento de Exposiciones, pero también en todas las otras reparticiones, desde los talleres de restauración, a las oficinas administrativas. Finalmente a los colegas chilenos, en particular a la directora Alejandra Serrano Madrid, con quienes se generó un óptimo entendimiento. Los sólidos y estrechos lazos de Chile con el mundo europeo y, más aun, con la Santa Sede, ofrecen una ulterior consistencia al proyecto. Las raíces latinas y cristianas comunes dan un sello a Roma al igual que a Santiago, tanto ayer como hoy: a menudo, inconscientemente, debemos a estas raíces, nuestra manera de ser, de pensar, y de comunicar.

Alejandra Serrano Madrid

Barbara Jatta

Directora Ejecutiva, Centro Cultural La Moneda

Directora de los Museos Vaticanos

Embajada de Italia en Chile Un popular refrán inglés dice Rome wasn’t built in a day, para indicar que las empresas importantes requieren de tiempo para su realización. Y la exposición sobre la Antigua Roma en el Centro Cultural La Moneda es ejemplar en este sentido, en cuanto nace de una idea que surgió varios años atrás. De hecho, escuché hablar de este proyecto en las primeras semanas de mi estadía en Chile en noviembre 2013 y hoy se concretó, prácticamente al término de mi misión en este país. Se trata de una muestra de gran envergadura, compuesta de 146 obras procedentes de los prestigiosos Museos Vaticanos. A través de pinturas, estatuas, frescos, mosaicos, objetos, cerámicas y reproducciones de dos tumbas funerarias, los visitantes tendrán la oportunidad, por primera vez en Chile, de acercarse al universo de la cultura romana. Y esto no solo en términos visuales sino que, estoy seguro, a través de una envolvente experiencia que les permitirá proyectarse hacia la monumentalidad de la Roma antigua. Además, la muestra ha sido realizada para que el visitante pueda comprender la génesis y la organización del último gran imperio de la Antigüedad, cuna de la Civilización Occidental y cuyo legado sigue siendo una fuente de inspiración universal. Nuestra cotidianeidad está llena de elementos que constantemente evocan la Roma Antigua: desde el derecho a la arquitectura contemporánea; desde la ingeniería de caminos y acueductos hasta el saludable rito del baño termal. Entre otro, el mismo adjetivo que califica el continente suramericano proviene de la Roma antigua, derivando de “Latium”, la región alrededor de la ciudad de Roma. A partir de sus raíces etruscas, de las cuales se preservan impresionantes restos en el centro de Italia, hasta la celebración de los más importantes ritos romanos, del sistema político que gobernó la expansión de África a Oriente Medio y de los orígenes del cristianismo, la exposición nos acercará a la cultura milenaria de Roma, que hoy en día es uno de los destinos más queridos y visitados del mundo. Espero vivamente que los visitantes puedan encontrar inspiración en esta extraordinaria muestra para sentirse motivados a visitar los lugares originales de donde provienen las obras expuestas. El Coliseo, los Foros Imperiales, los Baños de Caracalla son solo algunos de los monumentos que entregan una historia atemporal y que justamente le dan a Roma el nombre de "Ciudad Eterna”.

Marco Ricci

Embajador de Italia en Chile

EL MITO DE

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LOS MUSEOS VATICANOS GIANDOMENICO SPINOLA

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EL MITO DE ROMA. ANTIGUAS OBRAS DE LOS MUSEOS VATICANOS GIANDOMENICO SPINOLA

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EL LACIO MERIDIONAL Y LA ETRURIA EN LOS ORÍGENES DE ROMA

(45)

SOCIEDAD, POLÍTICA Y EJERCITO CLAUDIA VALERI

MAURIZIO SANNIBALE

(83)

LA VIDA COTIDIANA Y LA FAMILIA

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SABINA FRANCINI

(173)

EL CULTO A LOS MUERTOS GIANDOMENICO SPINOLA

(199)

ABREVIATURAS BIBLIOGRÁFICAS

(204)

CRÉDITOS

LA RELIGIÓN Y LAS PRÁCTICAS DE CULTO ELEONORA FERRAZZA

(185)

ROMA Y EL CRISTIANISMO ALESSANDRO VELLA

LOS MUSEOS VATICANOS GIANDOMENICO SPINOLA

Compuestos por un conjunto de museos diversos, cuyas colecciones fueron conformadas a lo largo de más de 500 años, no hay duda de que los Museos Vaticanos constituyen en la actualidad, un polo de museos muy particular. Se originan a partir de una colección de esculturas antiguas que se había formado en los primeros años del 1500, en un momento en el cual el papa Julio II della Rovere (1503-1513) decidió trasladar algunas obras de su propiedad, junto a otras que provenían de algunos hallazgos ocasionales en Roma, al Belvedere Vaticano, un jardín con un palacio ubicado en la cima de una colina (fig. 1). Todas las piezas fueron montadas en el Patio de la Estatuas en el centro del palacio del Belvedere (fig. 2). La colección de antigüedades adquirió la categoría de un verdadero y propio museo público solamente en la segunda mitad del 1700, cuando se creó el Museo Pío Clementino (fig. 3), durante los pontificados de Clemente XIV Ganganelli (1769-1774) y Pío VI Braschi (1775-1799). Fue a comienzos del 1500, cuando Julio II pensó en crear en el Belvedere una especie de jardín con un pórtico, adornado con setos, naranjos, fuentes y algunas esculturas antiguas. Sin embargo, un suceso inesperado vino a modificar el proyecto casi en seguida. El 14 de enero de 1506, en una viña ubicada en la colina Oppio (cerca del Coliseo), se descubrió el grupo marmóreo del Laocoonte. Este hallazgo cambiará los conceptos de las técnicas de producción y tendrá luego enormes repercusiones en la apreciación del arte antiguo y del arte del renacimiento, barroco y neoclásico inspirado en la antiguedad (fig. 4).

Fig. 1. Denominado Apolo del Belvedere, copia romana (de la primera mitad del siglo II d. C.) a partir de un original griego de Leochares (330-320 a. C.). Apolo aparece representado en el acto de tomar una flecha, con la mano derecha del carcaj que lleva, en tanto que la izquierda sostiene el arco. Museo Pío Clementino, Patio Octógono, inv. 1015.

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Fig. 2. Llamado Torso del Belvedere, obra de Apolonio (probablemente del 30 a. C. aproximadamente) tal vez inspirada en un bronce de la escuela de Rodi. La obra maestra, constituida por fragmentos, no fue nunca parte de las obras que contaron con la alta consideración de todos los artistas, muchos de los cuales, desde el Renacimiento, utilizaron esta pieza como modelo. Museo Pío Clementino, Sala de las Musas, inv. 1142.

En la mitad del 1500 concluye la edad de oro del Patio de las Estatuas. Después de la mitad del siglo XVI, el clima cultural e intelectual del Estado Pontificio se puede considerar como uno radicalmente distinto (fig. 5). De hecho, se pueden observar los primeros reflejos de la naciente Contrarreforma, que llevan a evaluar las estatuas antiguas con gran severidad. Las esculturas antiguas fueron consideradas con desprecio como "Ídolos profanos". Solo a comienzos del 1700, durante el pontificado de Clemente XI Albani (1700-1723), la colección vaticana de antigüedades vuelve a estar disponible con la creación del Museo Eclesiástico, organizado por un sacerdote de particular erudición, Francisco Bianchini, ligado a figuras del calibre de Newton1 y Leibniz2 . 1. Isaac Newton (1643-1727, Reino Unido), f ísico y matemático quién formuló la ley de gravitación universal. 2. Gottfried Leibniz (1646-1716, Alemania), filósofo, matemático y político, considerado como uno de los grandes pensadores de los siglos XVII y XVIII.

Fig. 3. Patio Octógono, arquitectura del Settecento de Michelangelo Simonetti montada en el centro del Museo Pío Clementino.

Fig. 4. Grupo del Laocoonte. La famosa obra maestra parece haber sido esculpida en torno al 40 a. C por Agesandro, Atanodoro y Polidoro de Rodi (Grecia), quienes tal vez se inspiraron en un bronce de Pergamo de la mitad del siglo II a. C.

Fig. 5. Ariadna dormida en la playa de la isla de Naxos. Copia romana, probablemente de la época de Adriano, a partir de un original helenístico microasiático, quizá de la Escuela de Pergamo, de los inicios del siglo II a. C.

Museo Pío Clementino, Patio Octógono, inv. 1059.

Museo Pío Clementino, Galería de las Estatuas, inv. 548.

El objetivo de este nuevo museo, de breve duración, era prevalentemente catequético, dado que quería ilustrar la historia de la iglesia primitiva y medieval. Pocos años después, Benedicto XIV Lambertini (1740-1758) funda el Museo Cristiano de la Biblioteca, al que siguiera el Museo Profano fundado por su sucesor, Clemente XIII Rezzonico (1758-1769). El siglo XVIII se abre al Iluminismo y, aunque indirecta y parcialmente, el nuevo pensamiento deja una huella también en el Vaticano. Bajo los pontificados de Clemente XIV Ganganelli (1769-1774) y Pío VI Braschi (1775-1799) se vuelve decididamente a valorizar lo antiguo y nace así, como se menciona anteriormente, el Museo Pío Clementino (fig. 6). A partir de entonces se formarán núcleos provenientes de otras colecciones de arte antiguo que hoy constituyen los Museos Vaticanos.

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Fig. 7. Estatua del Nilo, descubierta en el 1513 en el área del santuario de Isis en Campo de Marte. Escultura de fines del siglo I d. C. tal vez inspirada en un original de Alejandría, de Egipto de comienzos del siglo III a. C. Brazo Nuevo, inv. 2300.

Fig. 8. Pavos reales en bronce dorado del área del Mausoleo de Adriano (actual Castillo de Sant’Angelo). Símbolo de la inmortalidad, formaban parte de un conjunto que decoraba el jardín que rodea el monumento funerario del emperador Adriano (117-138 d. C.).

Fig. 6. Carruaje de mármol, obra de Francesco Antonio Franzoni en la que se utilizaron fragmentos antiguos (caja y parte de un caballo). La caja del carruaje corresponde, de hecho, a un elegante trabajo de comienzos del siglo I d. C. Museo Pío Clementino, Sala del Carruaje, inv. 2368.

Brazo Nuevo, inv. 5117 y 5120.

El Museo Chiaramonti debe su nombre al Papa Pío VII Chiaramonti (1800-1823) y marca un momento importante en la historia de las colecciones vaticanas. También el Brazo Nuevo tiene su origen en la política cultural de Pío VII, quien quiso dar una arquitectura digna a las esculturas antiguas, confiscadas por Napoleón y devueltas desde París después del Congreso de Viena, en 1815 (figuras 7 y 8). Gregorio XVI Cappellari quiso crear otras importantes colecciones de antigüedades: el Museo Gregoriano Etrusco, inaugurado en 1837, el Museo Gregoriano Egipcio, en 1839, y, en 1844, en el Palacio Apostólico de Letrán, el Museo Gregoriano Profano (que fuera

luego trasladado e inaugurado, en 1970, en el Vaticano). En 1854 Pío IX Mastai Ferretti fundó el Museo Pío Cristiano, siempre en Letrán. Los Museos Vaticanos obviamente también contienen otras obras maestras que no pertenecen a la antigüedad, como las extraordinarias galerías y salas de los Palacios Pontificios, la Capilla Sixtina, la pinacoteca, la colección de Arte Moderno y Contemporáneo, las colecciones históricas y el Museo Etnológico, pero no son estás las obras que hoy nos convocan en la muestra del Centro Cultural La Moneda.

EL MITO DE ROMA

ANTIGUAS OBRAS DE LOS MUSEOS VATICANOS GIANDOMENICO SPINOLA

Ilustrar un tema como el que estamos abordando es un trabajo de especial complejidad. La historia de Roma, desde su fundación (que se remonta según las fuentes al 753 a. C.) a la caída del Imperio (476 d. C.) abarca un período cronológico de más de 1000 años, una zona geográfica inmensa que durante el reinado de Trajano (98-117 d. C.) se extiende desde los hielos de Europa septentrional hasta los desiertos arábigos y una cultura extremadamente variada, determinada tanto por la diferencia de las clases sociales como por las diversidades étnicas. Por lo tanto todo tema tratado inherente a la vida privada, la vida social, la vida pública no puede prescindir de al menos tres preguntas fundamentales: ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Quién? El proyecto de montaje se desarrolla a través de seis secciones, que comienzan en los orígenes de Roma y concluyen con el fin del Imperio y la difusión del cristianismo, pasando por la historia civil y militar, la vida cotidiana, la religión y el culto de los muertos. La primera sección está dedicada al aspecto geográfico-cultural etrusco, itálico y griego, con alcances al céltico y púnico que fuera la cuna del nacimiento de Roma. Respecto a los orígenes y a los primeros siglos de Roma en algunas ocasiones el mito y la historia se encuentran y en otras se separan. De un primer asentamiento, con vocación mercantil, se pasa a una ciudad, a un territorio en rápida expansión, a una nación conquistadora, y a un gran imperio. En la segunda sección se trata la imagen oficial de Roma a través del desarrollo de sus instituciones, administraciones públicas y ejércitos. La expansión y el éxito de la

civilización romana no dependen solo de las conquistas militares, sino también de la estructura que en cada oportunidad se va creando en torno a ellas, basada en una red vial, en el saneamiento de territorios, en la fundación de nuevas ciudades y en la participación de las provincias en la vida pública periférica y de Roma misma. La tercera sección está dirigida a la presentación de la vida privada y cotidiana del hombre romano, a la de su familia, y a la de sus pasiones. Todos estos asuntos varían según el período histórico y los aspectos geográficos y sociales. En la cuarta sección se tratará de ilustrar un aspecto muy influyente en la vida del hombre romano: el religioso. En esta sección no nos podemos limitar a tratar solamente la religión clásica de Estado, sino que será necesario explicar el gran peso que tuvieron siempre las tradiciones populares y las supersticiones, y como progresivamente la cultura religiosa romana se fue abriendo a los cultos provenientes de las provincias, sobre todo las orientales, lo que permitirá luego el éxito del cristianismo. En la quinta sección se trata el culto de los muertos. A esta materia se ha querido dedicar un capítulo aparte por la importancia que reviste, ya que aquí convergen muchos de los temas ya presentados. A través de las inscripciones, sobre todo de aquellas que presentan cursus honorum, y la simbología funeraria, se evidencian algunos periodos de la historia de Roma, las ambiciones de carrera, el vínculo con la familia, las pasiones de la vida, los diversos rituales y, obviamente, las esperanzas y las expectativas en el Más Allá.

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Fig. 1. Calco del Lapis Niger. El original, del 575-550 a. C., se conserva bajo un pavimento de piedra negra, el Lapis Niger, que se encuentra en el área del Foro Romano. Encima aparece una inscripción con una maldición dirigida al que hubiese violado ese lugar, legendariamente ligado a Rómulo. Lapidario Profano ex Lateranense, inv. 36906.

Fig. 2. Sarcófago de Escipión Barbato, de la Tumba de los Escipiones de la via Appia. Este miembro de la ilustre familia de los Escipiones conquistó ciudades en Samnio y en Lucania y fue cónsul en el 298 a. C. Museo Pío Clementino, Vestíbulo Cuadrado, inv. 1191.

La sexta sección, que concluye la muestra, está dedicada al complejo, controvertido, progresivo y contrastado paso de la Roma pagana a la Roma cristiana. Un paso que no solo es religioso, sino también filosófico, social y administrativo. La negación del culto a los emperadores lleva a que prontamente esta nueva religión sea mal vista por el Estado Romano, comúnmente muy tolerante, lo que está en la base de las numerosas persecuciones. La definitiva consolidación del cristianismo tendrá lugar en los siglos III y IV, en concomitancia con la crisis del Imperio y con su fragmentación. El proyecto de la muestra tiene por ende la finalidad de presentar una reseña del mundo romano antiguo según una articulación por temas. Naturalmente no se pretende agotar todos los posibles temas abordables, sino ofrecer un cuadro heterogéneo de la civilización que está en la base de la cultura occidental y, de manera más específica de la latina. Se trata de una herencia de la que somos todos deudores, en las artes, en el derecho, en la filosof ía y, hasta en la manera de concebir la vida de todos los días. Los temas tratados interactúan entre ellos. El arte, la cultura y las pasiones, están relacionadas con la vida

cotidiana y se reflejan en ellas también los sucesos históricos, y los contextos geográficos. La península y las islas italianas han sido siempre objeto de migraciones de pueblos y de rutas comerciales, no se trata por lo tanto de una zona geográfica aislada, sino de una tierra naturalmente impregnada de culturas diversas. En los inicios del primer milenio antes de Cristo, llegan a Italia varios pueblos indoeuropeos que se asientan en los lugares menos habitados y más favorables al desarrollo. Serán estos, junto a los pueblos autóctonos, las civilizaciones que encontraremos en la fase histórica. Su economía era prevalentemente agrícola y de pastoreo. Sobre las colinas de la futura Roma se forman aldeas de la etnia latino-falisca que se enriquecen imponiendo peajes a quienes llevaban rebaños y manadas en migración: cerca de este tramo del río Tíber está la isla Tiberina y allí podía atravesar quien desease llegar a los territorios con más lugares de pastoreo. El Tíber es también la vía que favorece el transporte de la sal, un bien de primera necesidad, desde el litoral hacia el interior. En los siglos siguientes, en el sur de Italia se crean colonias griegas y en el centro el modelo de la poleis griega es replicado por la civilización etrusca; también

los fenicios comienzan a frecuentar esta área, que paulatinamente se transforma en un enclave comercial. Paralelamente hacia fines del siglo VII a. C., estas pequeñas aldeas, ubicadas sobre las siete colinas cercanas a la isla Tiberina y verdaderas fortalezas naturales, se organizan en una estructura ciudadana: ha nacido Roma. Esta pequeña ciudad latina está gobernada por una monarquía, y marcada culturalmente por las civilizaciones cercanas, especialmente la griega y la etrusca. De ellas adquiere poco a poco la escritura y parte de la lengua. Grecia le transfiere tanto tecnología como las primeras normas jurídicas y los más antiguos criterios organizacionales estatales (fig. 1). La religión griega se inserta en los cultos locales, a menudo creando asociaciones entre divinidades y formas de sincretismo. A fines del siglo VI a. C. se inaugura en el Campidoglio el Templo de Júpiter Óptimo Máximo (o Júpiter Capitolino), dedicado a la triada capitolina (Júpiter, Juno, Minerva). Es este el más importante lugar de culto de la ciudad y modelo de los otros Capitolia que serán construidos en todos los centros romanos. Al igual que en Etruria, en esta época, el rito funerario de la incineración disminuye en favor de la inhumación.

Durante los primeros siglos de Roma, a la tosca artesanía local se le suman algunas manufacturas de arte mayor destinadas al sector aristocrático y prevalentemente de importación (del mundo griego, fenicio y etrusco). Otro tipo de importación amplía las alternativas de oferta alimentaria caracterizada por un gran consumo de fruta, quesos y cereales. Siendo el farro, cereal comúnmente confundido con el trigo, cultivado en Roma, el de mayor consumo, y en menor grado pescados y carne, que la sal permitía conservar por más tiempo. La estructura familiar es eminentemente patriarcal y jerarquizada; al pater familias corresponde la función de administrar los bienes y dirigir a los integrantes de la familia. Al año 509 a. C., entre historia y leyenda, se atribuye el paso de la monarquía que concluye con la expulsión de Tarquinio el Soberbio, a la República, organizada por una oligarquía ciudadana. Este primer periodo de la República está caracterizado también por los primeros desencuentros internos entre patricios y plebeyos. Los últimos reyes –los Tarquinios– estaban estrechamente ligados a las ciudades de Etruria, que ya se encontraban en el comienzo de su declive. La libera-

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Fig. 3. Cabeza de Cleopatra VII. Proveniente de Roma, Villa de los Quintili. Además de unas pocas monedas, esta cabeza y otra que está en Berlín representan los únicos testimonios certeros del rostro de la última reina de Egipto. Segunda mitad del siglo I. a. C.

Fig. 4. Estatua de Augusto llamada “de Prima Porta”. La estatua fue hallada en la Villa de Livia, esposa de Augusto, cerca de la Prima Porta en la vía Flaminia. Representa la figura del emperador en el momento en que le habla a los soldados. En la coraza está representada una victoria diplomática de Augusto: los Partos restituyen los emblemas que los Romanos perdieron en la batalla de Carras en el 53 a. C. Remontable al 20-30 d. C.

Museo Gregoriano Profano, inv. 38511.

Brazo Nuevo, inv. 2290.

ción de esta fuerte influencia etrusca, le abre a Roma las puertas para las primeras conquistas territoriales. A comienzos del siglo V a. C. Roma, más rica e independiente, vence a los pueblos más cercanos. Luego de diversas vicisitudes, alianzas y conflictos, conquista gran parte de los territorios de los Ecuos, Volscos, Hérnicos y poco después los Sabinos son anexados progresivamente. Hacia el norte en cambio, comienza la larga guerra con la ciudad etrusca de Veio, mientras que tanto al norte como al este las migraciones de las poblaciones célticas y samnitas obstaculizan la expansión romana. En el 396 a. C. Furio Camillo conquista Veio, pero el periodo de festejos es breve. En el 390 a. C. Roma es tomada y saqueada por los Galos Senones de Breno. Roma sin embargo, se recupera y a pesar del saqueo gálico y los nuevos conflictos internos entre patricios y plebeyos, construye un primer cordón de muros y se prepara para nuevas empresas. Después de otros conflictos y alianzas con latinos y etruscos, en la segunda mitad del siglo IV a. C. Roma concentra sus objetivos de expansión hacia el sur, combatiendo a los samnitas y a algunas ciudades de la Magna Grecia (fig. 2). Los resultados se concretan en el curso del

siglo III a. C., con las victorias sobre los samnitas mismos y sobre Pirro, rey de Epiro. La conquista de muchas ciudades de Italia meridional y luego de Sicilia, conduce a las inevitables guerras púnicas. Cartago, en efecto, veía la expansión de Roma, ya dueña de Italia centro-meridional, como una amenaza: el dominio del mediterráneo occidental estaba en juego. Al mismo tiempo, Roma se dirige al norte. Poco a poco somete a los Etruscos y después de las guerras ilíricas logra el control de la llanura Padana y de las costas adriáticas. En los lugares conquistados Roma funda colonias con sus propios ciudadanos y construye infraestructuras. Durante la Segunda Guerra Púnica (219-202 a. C.) se enfrentan figuras épicas como Aníbal y Escipión y Roma llega hasta España y África. Los primeros decenios del siglo II a. C. son el turno de la Galia Cisalpina y de las primeras campañas militares en Oriente: Grecia, Macedonia y diversos reinos de Asia Menor entran en la órbita romana y Cartago es definitivamente destruida. La segunda mitad del siglo es una época de muchas convulsiones internas y externas: son los años de las reformas de los Gracos (133-121 a. C.) y de las victorias de Cayo Mario sobre Jugurta y sus germanos (112-100 a. C.).

Después de victorias militares, como las derivadas de las guerras mitridáticas (88-63 a. C.) y de la conquista del Egipto de Cleopatra (31 a. C.) (fig. 3), en el siglo I a. C. el clima particularmente inestable, que ve a menudo a romanos combatiendo contra otros romanos, toma cuerpo con la guerra social (91-88 a. C.), la dictadura de Sila y la guerra civil (88-78 a. C.). A esto se suman la rebelión del esclavo Espartaco (73-71 a. C.), el primer triunvirato de César, Pompeyo y Craso (59-49 a. C.), la dictadura y la muerte de César (49-44 a. C.), el segundo triunvirato de Octavio, Lépido y Marco Antonio (43-33 a. C.) y otras guerras civiles que culminan con la llegada al poder de Octavio Augusto y el fin de la república (31 a. C.). Durante este largo periodo republicano, que duró casi medio milenio, la vida del hombre romano cambió varias veces. El gobierno del estado se vuelve más complejo y colegiado; el poder judicial pasa del rey a dos cónsules elegidos anualmente. Otros cargos de gran importancia, también electivos, están constituidos por los ediles, pretores, censores, cuestores y tribunos de la plebe. Las asambleas populares tienen en los comicios centuriados su máxima expresión y al senado le corresponde la dirección general de la organización estatal. El

más alto cargo religioso, pontifex maximus, que era investido por el Rey, es ahora privado de agencia política y asignado a un ciudadano, que inicialmente debía ser únicamente patricio y a partir del 254 a. C. podía ser también plebeyo. La religión romana, con la adquisición de nuevos territorios –que en el período republicano tardío se encuentran también muy lejos de la madre patria– acoge otras divinidades, algunas asimilables a las existentes, otras totalmente nuevas con componentes iniciáticos y esotéricos. En el curso del siglo II a. C. vuelve a practicarse la incineración, que poco a poco va tomando el lugar de la inhumación. Después de la primera conquista territorial, el ejército pasa de constituirse mediante un servicio militar obligatorio para los ciudadanos, quienes estaban obligados a realizar campañas militares estacionales en un reducido radio de acción, a estar formado por un ejército de profesionales, ciudadanos y auxiliares, que podían ser utilizados en guerras más largas y en lugares más alejados. Las nuevas técnicas de edificación cambian el aspecto de los lugares habitados. En el curso de la segunda mitad del siglo III a. C. el uso exclusivo de la

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Fig. 6. Relieve con profectio, la salida para una campaña militar. El emperador, precedido por Minerva y Marte, camina acompañado de la diosa Roma, del Genio del Senado con el cetro y el Genio del Pueblo Romano con la cornucopia. El rostro del emperador Domiciano fue reconstruido como el de Nerva tras la damnatio memoriae que siguió a su muerte violenta.

Fig. 5. Relieve con adventus. Los relieves, encontrados debajo del Palacio de la Cancillería, eran parte de la decoración de un monumento público que se puede remontar al reinado de Domiciano (81-96 d. C.). Está representada la llegada del emperador Vespasiano a Roma, recibido por un personaje con túnica, probablemente el hijo Domiciano. En la escena participan el Genio del Senado y el Genio del Pueblo Romano, mientras que a la izquierda están presentes las Vestales y la diosa Roma sentada.

Museo Gregoriano Profano invv. 13389-13391.

Museo Gregoriano Profano invv. 13392-13395.

madera, de los ladrillos crudos y de la construcción en bloques es reemplazado con la introducción del cemento que permite la construcción de edificios de gran complejidad con articulaciones, bóvedas y arcos. Se construyen imponentes monumentos públicos, acueductos, puentes y templos. El arte, la cultura y la ciencia se elevan notablemente con la expansión al mundo mediterráneo. Las conquistas en Grecia y en el Cercano Oriente le abren las puertas de las más altas expresiones artísticas y literarias, acompañadas por el conocimiento de estudios científicos absolutamente innovadores. Gracias a una extraordinaria red de caminos y rutas marítimas, Roma es abastecida con una mayor cantidad y variedad de alimentos. De los territorios etruscos llega una gran variedad de trigo y el pan se transforma en el elemento básico de la comida. Desde la Magna Grecia proviene el hábito del consumo de aceite y vino, y desde el Oriente se importan muchos árboles frutales y diversas especias. Todo esto no puede dejar de cambiar el antiguo concepto de la familia, que en su interior mantiene siempre una fuerte cohesión, pero que ve crecer el rol de la mujer. Una más amplia participación popular, sustentada con nuevas leyes democráticas, ofrece la posibilidad de expresarse a todos los hombres libres y una mayor fluidez entre las clases sociales. La conquis-

ta generalizada de mayor tiempo libre, permite dar más espacio a las pasiones del hombre romano y la vida cotidiana se vuelve más placentera. Gracias a la cultura helenística, la misma casa evoluciona con diversos espacios destinados a funciones diferentes. Esto es evidente sobre todo en las domus más ricas, verdaderas villas urbanas, pero también es replicada, en el límite de lo posible, en las insulae, viviendas en bloque donde habitaban las clases menores. Entre el 27 y el 23 a. C. se formaliza el nacimiento del principado de Octavio Augusto, quien reúne en sí los principales cargos estatales, y se asiste al definitivo, aunque informal, paso de la república al imperio. El imperio de Augusto es considerado la edad de oro de Roma, un período de paz relativa, estabilidad y prosperidad, que llevan al emperador a declarar: "Encontré una ciudad de ladrillos y dejo una ciudad de mármol" (fig. 4). Es este un imperio hereditario y después de una complicada e infausta serie de decisiones, la sucesión de Augusto se define: Tiberio, hijo de su amada esposa Livia, es quien le sucede, dando vida a la dinastía Julio-Claudia, que concluirá con la muerte de Nerón (68 d. C.). Después de un año de guerras intestinas (69 d. C.) toma el poder un general sabino, Vespasiano, del cual tendrá origen la dinastía Flavia (69-96 d. C.), con Tito y Domiciano (fig. 5 y 6).

Con Nerva (96-98 d. C.), un anciano senador, comienza la etapa de los emperadores adoptivos. En el intertanto el Imperio romano se a ido extendiendo. Varias campañas militares han ampliado los límites: al norte, hacia Britania, sobre el Rhin y sobre el Danubio; al este, sobre el Mar Caspio; al sur, hasta Egipto y parte de la península arábiga; y al oeste, a toda la península ibérica y África noroccidental. La máxima expansión se alcanza en el reinado del español Trajano (98-117 d. C.), con 6,5 millones de km2: se trata del imperio más grande y organizado que haya jamás existido en el mundo occidental. Las inmensas rutas comerciales sobrepasan aún más estas fronteras; en el Lejano Oriente se han encontrado restos de manufactura romana y a Roma llegaba la seda china; en el territorio del reino Pártico, romanos y chinos tal vez se encontraron. Las conquistas de Trajano, sin embargo, se revelan pronto ef ímeras. Adriano (117-138 d. C.), también español proveniente de Itálica, renuncia a algunos territorios periféricos y de acuerdo con la política de Augusto, prefiere confiar en algunos “estados colchón”, que se interponen entre las provincias más controlables y las áreas más inestables. Por adopción, prosigue la dinastía de los Antonini, con Antonino Pío (138-161 d. C.), Marco Aurelio (161180 d. C.) y Cómodo (180 -192 d. C.); los dos primeros caracterizados por una gran sabiduría y cultura, el tercero

por una forma de gobierno casi autocrática (fig. 7). Con el trágico fin de Cómodo, el Imperio verá cada vez más deslegitimizado el poder del senado en favor del ejército; en ello está el origen de muchos conflictos internos y de la pérdida progresiva de importancia de la ciudad de Roma. Septimio Severo (193-211 d. C.), general africano de Leptis Magna, marca el comienzo de la dinastía de los Severos (193-235 d. C.). Le sucede su hijo Caracalla de carácter violento y despótico, quien sin embargo tiene el mérito de haber promulgado en el 212 d. C. un edicto de fundamental importancia, la Constitutio Antoniniana, con la cual se concedía la ciudadanía romana a todos los habitantes del Imperio. Después de su asesinato, en el 217 d. C., le siguieron Macrino, Heliogábalo y Alejandro Severo. Esta dinastía está caracterizada por el poder de las mujeres de la familia imperial, artífices de las decisiones dinásticas y de gobierno, comenzando con la siriana Julia Domna, esposa de Septimio Severo y madre de Caracalla y Geta, y prosiguiendo con Julia Mesa, Julia Mamea, Julia Soemías. No solo madres, hermanas y abuelas de los emperadores, sino también emperatrices para todos los efectos. Finalizada la dinastía de los Severos, se inicia un período de anarquía militar y de crisis política y económica. Los ejércitos imponen a sus respectivos comandantes como emperadores y estos luchan entre ellos por

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Fig. 8. Sarcófago de S. Helena. El monumental sarcófago en pórfido rojo fue realizado para recibir los restos de Helena, madre de Constantino, fallecida alrededor del 335 d. C. y sepultada en el mausoleo imperial en Tor Pignattara. En el sarcófago aparecen escenas de batallas.

Fig. 7. Basamento de la columna de Antonino Pío. Sobre esta base se apoyaba la columna erigida en el lugar donde fueron quemados los restos del emperador. Fue esculpida poco después del 161 d. C., año de su muerte. Sobre el frente está representada la escena de la apoteosis del emperador y de su esposa Faustina Maggiore.

Museo Pío Clementino, Sala en forma de Cruz Griega, inv. 238.

Fig. 9. Sarcófago de Constanza. El monumental sarcófago en pórfido rojo fue realizado para recibir los restos de una de las hijas del emperador Constantino, probablemente Constanza, quien muriera en el 354 d. C. siendo sepultada en su mausoleo, en via Nomentana. El sarcófago está decorado con exuberantes roleos y ramas de vid, al interior de los cuales aparecen erotes vendimiando. Museo Pío Clementino, Sala en forma de Cruz Griega, inv. 237.

Museos Vaticanos, inv. 5115.

el poder. A partir del 268 d. C., con Claudio el Gótico, muchos emperadores provienen del área ilírica. Los límites del Imperio son cada vez más inciertos e inseguros, las hordas bárbaras sobrepasan los límites y saquean los territorios periféricos, a menudo abandonados a su destino. Aureliano (270-275 d. C.) decide construir una nueva muralla de defensa de Roma. La inestabilidad concluye con Diocleciano (284313 d. C.), quien en el 305 d. C. deja voluntariamente el poder después de haber reformado completamente el Imperio, tanto en el aspecto territorial como administrativo y jurídico. Nace la Tetrarquía: el Imperio queda dividido en cuatro partes gobernadas por Augusti y Caesari diferentes, subdivididas en diócesis y con distintas capitales. Oficialmente Roma ha perdido su centralidad. Luego de guerras civiles, comienza la Era de Constantino (306-337 d. C.) y de su dinastía, que llega a su fin en el 363 d. C. (figuras 8 y 9). Se trata de un periodo de grandes reformas, que ve el ascenso de Bizancio (rebautizado Costantinopla) como nueva capital, y de otras guerras fratricidas. Después de los emperadores Valentinianos, toma el poder Teodosio (379-395 d. C.), bajo cuyo reinado el Imperio romano permanece por última vez unido y el cristianismo llega a ser la religión oficial del Estado.

Los decenios que siguen ven al Imperio romano contraerse cada vez más. Devastado por las invasiones bárbaras que en el 410 d. C., por obra de los Visigodos de Alarico, realizan el primer Saqueo de Roma después del gálico de Breno de 800 años antes. El Imperio de Roma, ya privado de poder, marcado por las hambrunas e invadido por todas partes, capitulará definitivamente con la destitución, por parte de Odoacro, de Rómulo Augústulo en el 476 d. C. Cinco siglos de Imperio, un territorio sin límites. Era bien distinto vivir en Roma durante el reinado de Augusto o en las provincias del norte de Europa, de Asia, de África, en el siglo V d. C. Durante la primera y en la mediana era imperial Roma es la ciudad más grande y poblada del mundo, superando probablemente el millón de habitantes. En ella convergen personas y mercaderías de todas partes y desde aquí se gobiernan todas las provincias. Resulta conveniente vivir en Roma: para el pueblo se realizan periódicamente –a través de los congiaria– donaciones de alimentos, vestuario y dinero. Se construyen edificios públicos, obras arquitectónicas para espectáculos (circos, estadios, teatros, anfiteatros), termas y templos (fig. 10). Gracias a los acueductos se logra dirigir una enorme cantidad de agua a la ciudad. La comunidad multiétnica que se va conformando trae continuamente

Fig. 10. Relieve del sepulcro de los Haterii con monumentos de Roma. Los Haterii participaron probablemente en la construcción de importantes monumentos de la edad flavia. Desde la izquierda se reconocen el propileo al santuario de Isis, Serápide en el Campo Marzio y el Coliseo. Museo Gregoriano Profano, inv. 9997.

nuevas costumbres, alimentos, divinidades, conocimientos artísticos, literarios y científicos. A las producciones artísticas privadas se suma un arte público y de propaganda. Se crea así un modelo de vida para exportar a las provincias y a las más remotas partes del Imperio. A partir del siglo II d. C. la inhumación vuelve a pacticarse, una moda sin ninguna implicancia religiosa. El ejército, compuesto por legiones, está integrado por tropas auxiliares de las provincias. Por evidentes motivos estratégicos, se decide limitar poco a poco su movilidad, haciendo más bien uso de guarniciones fijas, destinadas al control del territorio y del limes. En la tar-

día era imperial se utilizan más tropas mercenarias, cuya fidelidad es bastante variable y cuyo poder llega al punto de decidir a menudo la suerte del gobierno. La crisis general de la estructura imperial, en los siglos sucesivos a su máxima expansión, no afecta solo a la economía y a la organización estatal y social, sino que interviene también en el ánimo humano. Se trata de una progresiva pérdida de confianza religiosa y moral, contrastada solo por corrientes filosóficas heterogéneas y por nuevos cultos salvíficos. Sobre esta profunda crisis ahonda sus raíces el cristianismo, que legará a Roma su futuro.

EL LACIO MERIDIONAL Y LA ETRURIA EN LOS ORÍGENES DE ROMA MAURIZIO SANNIBALE

Roma nace como ciudad a partir de la confluencia de itinerarios terrestres y marítimos, que ponían en comunicación a personas y a territorios diversos en las proximidades de un remanso del río Tíber. En la orilla opuesta del río se había instalado otro pueblo, los Etruscos, que hablaban un idioma totalmente diferente y con el cual los habitantes de la ciudad de Rómulo estarían destinados a encontrarse y desencontrarse, desde su mítica fundación (753 a. C.) y hasta el progresivo y definitivo sometimiento de estos poderosos vecinos por medio de victorias militares, confiscaciones de territorio y alianzas. La asimilación etrusca al sistema del estado romano encuentra su culminación con la concesión de la ciudadanía romana en el 90 a. C. La fundación mítica de Roma nos reconduce hacia Alba Longa, ciudad latina madre y centro hegemónico asentado en el macizo de las Colinas Albanas. A su alrededor habían otros habitantes y estaba el santuario federal de Juppiter Latiaris en el Monte Cavo (Mons Albanus), que constituía el corazón de la identidad del ethnos latino. Los latinos, fundadores de Roma, la futura dueña del mundo, se habían instalado en un territorio circunscrito al Lacio meridional y a la llanura romana. La leyenda creada en la época histórica del nacimiento de Roma, narra la llegada de Eneas, fugitivo de la destruída ciudad de Troya (la fecha tradicional de este evento oscila entre el 1250 y 1184 a. C.) y se le atribuye a su hijo Ascanio el origen de la dinastía de Alba Longa. Probablemente, este relato da cuenta del recuerdo de antiguas navegaciones provenientes del Egeo y del oriente mediterráneo, que se remontan a fines de la Edad de Bronce. De seguro, el dominio sobre el mar de los Etruscos, desde el Golfo de Nápoles hasta las costas meridionales de Francia, condicionó la colonización griega en el mar Tirreno, de hecho, Tirrenos es justamente el nombre con el cual los Griegos llamaban a los Etruscos. Etruscos y Latinos adoptarán en todo caso, el alfabeto griego-cálcide, que a su vez deriva del fenicio, para

transcribir sus idiomas, transformándose en civilizaciones letradas ya en el siglo VII a. C. Los latinos acogerán el sistema onomástico etrusco que otogra un nombre individual y el gentilicio como elemento de base, una absoluta novedad en la cultura occidental, que refleja una estructura social aristocrática y luego oligárquica fundada en el derecho a la herencia de la tierra y de los bienes. Desde sus inicios, Roma experimentará una fuerte influencia cultural etrusca tanto en los ritos de sacrificio, el culto a lo divino y la música. Así también los emblemas del poder y de la realeza, –corona de oro, trono y cetro de marfil, túnica con manto de púrpura con frisos de oro, haz de lictores con hachas– que estarán destinados, en conjunto y con ciertos cambios, a sobrevivir al mundo antiguo. Roma convive con la influencia cultural de los etruscos que se extiende sobre el territorio del Lacio. Este predominio está representado por la dinastía de los Tarquinios entre fines del siglo VII y el tardío siglo VI a. C., periodo durante el cual la ciudad verá la primera organización urbanística, casas en albañilería, edificios monumentales (por ejemplo la Regia) y grandes obras públicas (como la Cloaca Máxima y la pavimentación del Foro). Más aún, será Vulca, artista etrusco de la ciudad de Veio, y el único de quién conocemos su nombre, quién modelará las estatuas en terracota para el templo de Júpiter Capitolino hacia 580 a. C. llamado así por Tarquino Prisco (616-578 a. C.) El Rey Porsenna de Chiusi marca el fin del dominio etrusco sobre el Lacio. Sus últimos intentos por mantener la hegemonía, fracasan ante la reacción conjunta de los Latinos y los Griegos de Cuma, en la batalla de Ariccia (504 a. C.). A partir de entonces, la influencia etrusca en la Campania y en el Tirreno se pierde, incluso antes de la derrota de las embarcaciones triremi de Siracusa (474 a. C.) en las aguas de Cuma. Sin embargo, el componente cultural etrusco se mantendrá estrechamente asociado a la civilización romana y al Occidente latino.

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COPIA DE LA TUMBA DE TRICLINIO EN TARQUINIA 1833 (autor Carlo Ruspi); 470 a. C. (pinturas originales de la tumba). Tarquinia, necrópolis Monterozzi (ubicación de la tumba). Témpera sobre papel. Medidas de los paneles: 112 x 220/172 cm. (inv. Nos 14715-14716); 106 x 170 cm. (inv. N.os 14718, 14726); 325 x 170 (inv. N.os 14721, 14729); 326 x 220/172,5 cm. (inv. N.o 14733). Museo Gregoriano Etrusco. Bibl.: Steingräber, 1985, pp. 355-356, n.° 121 (para la tumba en general); Sannibale, 2008b, pp. 234-237, n.° 145.

La Tumba del Triclinio es una sepultura construida por los etruscos, y sus pinturas constituyen una de las piezas mejor conservadas y bellas, que hoy conocemos de esta civilización. Si bien la Tumba original está emplazada en la región del Lacio, el artista italiano Carlo Ruspi (1798-1863) creó una reconstrucción en témpera en el año 1833, legando así un valioso testimonio de los vivos colores originales de la tumba. En ella se representa un suntuoso banquete aristocrático, que según la costumbre etrusca admite también a mujeres de alto rango. El evento es asistido por siervos y amenizado por un intérprete de flauta doble. Se suman dos cortejos de bailarines, acompañados también por un músico de flauta doble y lira. Las danzas están ambientadas en un bosquecillo lleno de pájaros y animales. A ambos costados de la puerta, aparecen dos caballeros acróbatas, en el acto de saltar al suelo, desde sus caballos.

Toda la narración transcurre de manera simultánea, fusionando la realidad terrenal de los vivos y el mundo de los muertos. Los acróbatas aluden a los ejercicios ecuestres que se practicaban durante los ritos funerarios. El mundo de Dionisio está representado por las ramas de hiedra que aluden al inframundo, y las olas de la parte inferior que se deslizan, son una referencia a la muerte y el renacimiento. Quien pintó esta tumba debía conocer bien los modelos de pintura griegos. Se cree que quizá fue en un maestro inmigrante o un artista etrusco que tuvo estrecha relación con Grecia en particular con pintores de ceramica como Brygos, Douris, Kleophrades y Makron. Maurizio Sannibale

(detalle)

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CRÁTERA DE COLUMNAS ÁPULA DEL PINTOR DE PÁTERAS

ÁNFORA ÁPULA DE TIPO PANATENAICO DEL PINTOR DE PERRONE

340-320 a. C. Proveniencia desconocida.

330-320 a. C. Proveniencia desconocida. De la Biblioteca Vaticana (Clemente XII) pasa al Musée Napoléon (París) y finalmente es devuelta al Vaticano después de 1815.

Cerámica depurada, pintada con figuras rojas con sovradipinture en blanco y amarillo. Íntegro. Altura 47 cm.; diámetro máximo 40,5 cm., diámetro boca 29 cm. Museo Gregoriano Etrusco; inv. N. 18077. o

Cerámica de color rojo-anaranjado con engobe rojo, pintada con figuras rojas con detalles sobre pintados en blanco, amarillo y rojo. Reconstituida con fragmentos y lagunas integradas. Altura 90 cm.; diámetro de la boca 27 cm. Museo Gregoriano Etrusco; inv. N.o 18105.

Bibl.: Trendall, 1953-1955, pp. 127-128, tablas. XXXII-XXXIII, V 44; Trendall, Cambitoglou 1978-1982, p. 744, n.° 145e.

La crátera es una vasija que proviene de la tradición griega y se utiliza para mezclar vino y agua en las ceremonias. Esta crátera tiene dos asas en forma de columnas, y de ahí su nombre. En su superficie vemos una escena funeraria, ambientada en el signáculo de una tumba (estela o columnilla), donde aparecen dos jóvenes mujeres con sus atributos, ofrendas y alusiones al culto y a la religión. Una de ellas, que por el gran tirso (palo con hiedra y cono de pino) se asocia al culto de Dionisio, porta un abanico y una sítula (pequeña vasija), que hacen referencia al cuidado del

cuerpo y al matrimonio. La otra trae una guirnalda o una banda (taenia), símbolo de la victoria y de la consagración, como un homenaje al difunto mismo. El difunto, sentado al centro, aparece como un guerrillero, según la tradición de los itálicos de estirpe samnítica, y, al igual que la mujer, se encuentra en el acto de efectuar una libación, el derramamiento de un líquido como ofrenda a una divinidad. Maurizio Sannibale

Bibl.: Trendall, 1953-1955, pp. 201-204, tabl. LIV, X5; Masci, 2008, p. 235, n.° 5.

En las ciudades griegas de Italia meridional nace una producción de cerámica pintada iniciada por los maestros inmigrantes de Atenas. Esta ánfora de grandes proporciones, con una compleja decoración figurativa, estaba destinada a un ajuar funerario. En un monumento sepulcral, constituido por un pilar montado por un kylix (una alusión al vino y al mundo de Dionisio), se suceden jóvenes mujeres y hombres, entre los cuales aparece Eros. Ulteriores alcances simbólicos a la religión y al mito, tras-

ladados al Más Allá según una visión salvífica, son Afrodita con el pequeño Eros y escenas de tocador, alusivas a los preparativos para las bodas, Dionisio con su séquito de ménades con panderetas (tympanon) y sátiros, en tanto que el centauro Quirón y Hermes asisten a la divertida lucha entre Peleo y Tetis, ante la presencia de las dos Nereidas. Maurizio Sannibale

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ÁNFORA (OINOCHOE) CAMPANA DEL GRUPO DEL ARQUERO CON ESCENA DE COMBATE 350-330 a. C. Proveniencia desconocida. Se encontraba en el Museo Kircheriano en Roma (información de 1746). Cerámica rosada con engobe de color rojo intenso, pintada con figuras rojas. Altura 38 cm.

CRÁTERA EN FORMA DE CÁLIZ ETRUSCO CON FIGURAS DE COLOR ROJO DEL GRUPO "CAMPANIZZANTE" 350-330 a. C. Proveniencia desconocida. Cerámica figuras pintadas. Íntegra; una asa reconstruida. Altura 35 cm.; diámetro 27,3 cm.

Museo Gregoriano Etrusco; inv. N.o 17990.

Museo Gregoriano Etrusco; inv. N.o 18233.

Bibl.: Trendall, 1953-1955, pp. 46-47, tabl. XIII, U42; Masci, 2008, p. 434, n° 174.

En esta ánfora pintada en la Campania prerromana, dos guerreros desnudos, del pueblo itálico de los Osci, realizan una danza ritual armada (pírrica). Sigue una escena de combate entre un guerrero, desnudo y desarmado, excepto por un escudo y una capa que tiene sobre el brazo, y su rival, armado de lanza y escudo. La danza pírrica, que en el mundo helénico estaba considerada en la formación militar y en las prácticas atléticas (presente también en las Panateneas de Atenas), está bien documentada en Etruria y asimismo en el contexto itálico y romano. En ella figuran

los combates rituales y los juegos atléticos, que constituyen en su conjunto una expresión de modelos heroicos amados por el estrato aristocrático, asociando música, danza y valor guerrero. Por esto se practicaban en los funerales solemnes y en ocasiones públicas, constituyendo la antesala de lo que serán después los juegos de los gladiadores en la antigua Roma. Maurizio Sannibale

Bibl.: Trendall, 1953-1955, pp. 238-239, tabl. LXIIa-b, Z110 / M. Sannibale, en Mandolesi, Sannibale 2012, p. 249, n° 181.

Un guerrero realiza una libación, asistido por dos demonios femeninos alados, cerca de un chivo destinado al sacrificio, cuya sangre constituirá el alimento y la regeneración, para los difuntos. En la parte superior aparece una franja (taenia), símbolo de la victoria en los concursos atléticos, y un cuerno potorio, que alude al vino y al mundo de Dioniso, evocado también por el sátiro que persigue una ménade, seres femeninos mitológicos que se asocian a Dionisio y se caracterizan por su carácter enajenado y salvaje, en la cara secundaria de la vasija.

Esta representación de un guerrero etrusco, como un hoplita griego, un ciudadano-soldado de la Antigua Grecia, pero sin armas ofensivas, está pintada en los años en los cuales se agudiza la confrontación con Roma. La iconografía recorre temas funerarios, con alusiones a la esfera de ultratumba y dionisiaca: el vino derramado en el suelo está destinado al hades con el cual están en contacto los dos seres alados a través del gesto divinatorio de poner el pie sobre la roca. Maurizio Sannibale

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ÁNFORA PÓNTICA DEL PINTOR DE PARIS

KYLIX ÁTICA CON FIGURAS NEGRAS

540-530 a. C. Vulci.

550-525 a. C. Vulci. Pertenecía a la Colección de Benedicto Guglielmi, donada al papa Pío XI en 1934.

Cerámica pintada. Íntegra. Altura 35 cm.; diámetro boca 14,2 c.; diámetro pie 10,4 cm.; ancho 22,4 cm.

Cerámica depurada pintada. Restaurada, con alguna laguna integrada. Diámetro 21,2 cm.

Museo Gregoriano Etrusco; inv. N.o 14960.

Museo Gregoriano Etrusco; inv. N.o 34580.

Bibl.: Hannestad, 1974, p. 44, n.° 3; M. Sannibale, en Mandolesi, Sannibale 2012, p. 223, n° 84.

Bibl.: Beazley, Magi 1939, p. 59, n° 67, tab. 22-23.

Sobre la vasija está representado un combate ente griegos y bárbaros orientales de estirpe iraní. Tres caballeros escitas cabalgan de manera acrobática, mientras se giran para efectuar el tiro al arco; siguen otros tantos caballeros griegos armados de lanza, con las riendas en la mano libre. En Vulci se implanta la producción de cerámicas pintadas, llamadas “póntica”, realizada por los maestros greco-orientales inmigrados, entre los cuales el pintor de Paris es el jefe de la escuela, y el

En Etruria la costumbre del banquete se difunde en la aristocracia y en las clases acomodadas, en un principio según el modelo de las cortes del Cercano Oriente y luego de las helénicas. Los comensales participaban semi-recostados sobre confortables lechos (klinai), amenizados por músicos y asistidos por siervos. La vajilla para contener y servir los alimentos y los bebestibles presenta una rebuscada diversificación funcional. El vino se consumía diluido en agua según la costumbre griega y era servido en vasos, incluso de bronce con funcionalidades específicas de acuerdo a las tradiciones seculares.

autor de esta ánfora. Son así traspasados a Etruria los motivos típicos de la Grecia asiática e insular, como la decoración con estrellas y meandros que recuerda a Rodas y a Samos. La escena de guerra latente conflicto de los pueblos helénicos con las pueblos limítrofes semi-nómadas de las estepas, que presionaban desde oriente y desde las orillas septentrionales del mar Negro. Maurizio Sannibale

Algunos vasos valiosos eran importados directamente de Grecia, como esta kylix, taza símbolo de la cual el vino se bebía a sorbos, pintada por un maestro ateniense. En su interior, una máscara de Gorgona, monstruo femenino y deidad protectora que aparece en los registros escritos más antiguos de Grecia y que tenía el poder de petrificar con la mirada, se iba revelando en la vasija a medida que se bebía. En la parte externa, entre grandes ojos aparece una escena de cortejo con un bailarín que se repite en ambos lados. Maurizio Sannibale

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ÁNFORA ÁTICA CON FIGURAS NEGRAS EN QUE LA QUE APARECEN ENEAS Y ANQUISES 520-500 a. C. Vulci. Perteneciente a la Colección de Benedicto Guglielmi, donada al papa Pío XI en 1934. Cerámica depurada pintada. Restaurada con retoques sobre las líneas de fractura. Altura 41,5 cm. Museo Gregoriano Etrusco; inv. N.o 34532. Bibl.: Beazley, Magi 1939, pp. 30-31, n° 19, tabl. 6.

Eneas camina velozmente portando aún todas sus armas, llevando a su anciano padre Anquises sobre su dorso y escoltado por un arquero en traje oriental. Lo precede una mujer con cetro, probablemente la esposa Creusa (hija de Príamo y Hécuba) o la diosa Afrodita, madre del mismo Eneas. El episodio de la precipitada fuga de Eneas de Troya en llamas en la noche de su destrucción, constituye la premisa del mito de los orígenes troyanos de Roma, lo que será luego codificado en el poema de Virgilio, precedido por su parte por los autores latinos, como Nevio, Fabio Pittore, Enio, Catón y Varrón. Una larga tradición de autores griegos había ya llevado en el curso de los siglos a encauzar el destino de Eneas hacia Occidente, hasta la fundación

de Roma (Helánico de Lesbos, referido por Dionisio de Halicarnaso) que volvía a estar relacionada con el mundo mítico helénico. Es posible, sin embargo, que la misma Etruria haya contribuido a la construcción del mito de Eneas fundador. La figura de Eneas es bien conocida en Etruria a través de ánforas importadas como esta, que se remontan a la época de las dinastías etruscas reinantes en Roma, o a través de gemas grabadas de fabricación griega y etrusca, en tanto que de la misma ciudad etrusca de Vio provienen estatuillas de arcilla con Eneas y Anquises sobre sus espaldas. Maurizio Sannibale

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CABEZA INFANTIL CON CORONA

CABEZA MASCULINA DE ESTATUA VOTIVA

Siglo III a. C. Cerveteri, área urbana.

Fines siglo II – primer cuarto siglo I a. C. Cerveteri.

Terracota, con inclusiones de augita y mica; superficie pulida, con huellas de englobe. Íntegra, con base reintegrada. Altura 18 cm.

Terracota. Altura 29 cm.; ancho 17 cm. Museo Gregoriano Etrusco; inv. N.o 13847.

Museo Gregoriano Etrusco; inv. No. 14024.

Bibl.: Papini. 2004, pp. 279-280, figuras 233-235; M. Sannibale, en Ritratti 2011, p. 182, n° 2.40.

Bibl.: T. Bonifazi, en Mandolesi, Sannibale 2012, p. 254, n° 195.

En los santuarios etrusco-itálicos se llevaban a cabo cultos de carácter popular, en los que participaba un estrato medio constituido por la burguesía agrícola y artesana, que invocaba la protección divina en aspectos esenciales de la vida, como la fecundidad y la salud. Estos ritos consistían en la ofrenda de estatuas, pero también de bustos o de cabezas como en este caso, con el joven adornado con una corona vegetal, además de reproducciones de partes del cuerpo humano, de animales y de productos de la tierra.

Los retratos seguían convenciones tipológicas, inspiradas en el arte culto del periodo, pero podían ser luego personalizados con algún motivo individual. Esto rememora modelos inspirados en el arte de Lisipo, escultor griego que junto a Escopas y Praxíteles, están considerados como los grandes escultores del clasicismo, provenientes de Grecia y de Italia meridional y difundidos en la construcción de estatuas votivas en terracota y en bronce. Maurizio Sannibale

La cabeza –que reproduce las facciones de un hombre maduro, con rasgos fuertemente realistas– presenta todas las características de un “boceto”, habiendo sido modelada con una técnica directa y rápida de la mano de un artista que tiene bien definido el estudio anatómico y de retratos, focalizando algunos detalles y dejando otros en el estado de boceto, como la cabellera.

Se llega aquí a una madurez de la tradición del retrato que emerge ya en el curso del siglo III a. C. en las terracotas votivas de Cerveteri. En este caso la fuerte connotación individual, como también el tipo de cabellera de pelo corto y liso que se adhiere al casco, supera los cánones más propiamente helenísticos y anticipa las características romanas del retrato del periodo republicano tardío a partir de la era de Silas (92-78 a. C.), o aún más tarde. Maurizio Sannibale

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CABEZA FEMENINA Segunda mitad siglo IV a. C. Cerveteri, área urbana. Terracota. Reconstituida a partir de varios fragmentos con una restauración en la parte derecha del mentón y en la parte izquierda del cuello. Altura 24,8 cm; ancho 16,3 cm. Museo Gregoriano Etrusco; inv. N.o 13960. Bibl.: Sannibale 2004, p. 49, fig. 14; F. Baroncini, en Mandolesi, Sannibale 2012, p. 255, n° 202, p. 171, fig. 15.

Esta cabeza fue llevada como ofrenda votiva a un santuario de Cerveteri, ciudad del norte del Lacio (Cisra para los etruscos, Caere para los romanos), y reproduce la imagen idealizada de una joven en base a un retrato tipológico, no individual, con la cabellera partida en dos bandas de mechones ondulados, y con la boca semi-abierta que confiere expresividad al rostro. Colaboran a destacar la dignidad y, en alguna manera, a personalizar la

imagen de la oferente, los aros con los cuales ella está adornada, realizados en detalle. Están hechos en espiral y terminan en la cabeza de un animal, probablemente un león. Estos aros constituyen una reproducción de ejemplares en oro que en esa época estaban particularmente de moda en Tarento y en la Magna Grecia, pero que también se usaban en Etruria. Maurizio Sannibale

SOCIEDAD, POLÍTICA Y EJÉRCITO CLAUDIA VALERI

La sociedad romana de los primeros siglos de la República se sustentaba en una concepción aristocrática y jerarquizada de las libertades (libertas) consideradas como un privilegio del ciudadano romano (civis). Distribuidos en clases sociales organizadas en base al censo, para los ciudadanos, la libertad no era un equivalente de igualdad absoluta. Por encima de la heterogénea masa de la plebe (plebs) estaba un grupo de familias bastante restringido diferenciadas en dos órdenes: el senatorial (ordo senatorium) y el ecuestre (ordo equester). A ellos estaba reservado el acceso a los cargos importantes de la magistratura y del ejército. Desde sus comienzos, las fuerzas militares, de tierra y de mar, desempeñaron un rol fundamental en el desarrollo político y social de la Antigua Roma. Además del patrimonio y del prestigio social, para un ciudadano romano eran muy importantes los orígenes familiares. Aquellos que descendían de los padres fundadores de Roma podían ser llamados patricios (patricii). Solo ellos integraban originalmente el senado, órgano gubernamental con una función primordial en la gestión de la política en la era republicana. En los primeros siglos de la República los plebeyos quedaban excluidos de los más importantes cargos políticos. Con las leyes Liciniae-Sextiae del 367 a. C., se les concedió el derecho a acceder al

consulado, la más importante magistratura de la Antigua Roma. Los dos cónsules elegidos permanecían en el cargo durante solo un año, y constituían el poder ejecutivo. La función de los cónsules y del senado fue profundamente modificada durante el largo principado de Augusto, quien abolió las formas de gobierno republicanas concentrando en su propia persona todos los poderes, instaurando además, una sucesión de tipo dinástico-familiar. El nivel más bajo de la escala social estaba representado por los esclavos (servi). Todo esclavo pertenecía a un patrón (dominus) que ejercía el derecho de vida y muerte sobre él. En la época imperial el número de esclavos, a menudo prisioneros de guerra, aumentó considerablemente. A pesar de su severidad, la condición del esclavo no era inmutable. La sociedad romana contemplaba la posibilidad de que un siervo se emancipara de su condición, llegando a ser un liberto (libertus). De todas formas, los libertos permanecían vinculados a su ex-patrón (patronus) por vínculos económicos y morales. La clase de los libertos constituyó el núcleo vital de la sociedad romana en la época imperial. Algunos de ellos, además de llegar a ser muy ricos, lograron alcanzar posiciones de poder, sobre todo aquellos que, al servicio del emperador, formaban parte de la denominada familia Caesaris.

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CALCO DEL CONJUNTO DEL LAOCOONTE Calco: siglo XIX; original: probablemente 40-30 a. C. Calco realizado en los Museos Vaticanos. El original fue hallado el 10 de enero de 1506 en la viña de Felice de Fredis sobre la Colina Oppio (Roma). Calco en yeso. Altura 233 cm.; ancho 164 cm.; profundidad 94 cm. Área cercana a la Pinacoteca; inv. N.o 51512 (original inv. N.o 1059). Bibl.: Original: Andreae 1989; Settis 1999; Buranelli, Liverani 2006. / Bibl.: Calco: E. Ferrazza, en Seoul 2012, pp. 254-255.

Laocoonte –representado, junto a los dos hijos, envuelto por los anillos de dos monstruosas serpientes marinas– era un sacerdote troyano que se opuso a la entrada del famoso caballo a la ciudad, intuyendo el engaño griego. La voluntad de los dioses era sin embargo diferente: según Virgilio el sacrificio de Troya era necesario, porque la ruina de la ciudad habría causado la fuga de Eneas hacia Occidente y su llegada al Lacio. Aquí se instaurará la descendencia del héroe troyano que dará origen –después de varios siglos– a la legendaria fundación de Roma. El grupo marmóreo era ya famoso en la antigüedad: Plinio (Historia Natural, XXXVI, 37) recordaba su presencia en el palacio de Tito y la atribuía a tres escultores de la ciudad de Rodas, Agesandro, Atanodoro y Polidoro (padre e hijos). Éstos, que pro-

bablemente huyeron a Roma después del saqueo de la ciudad por obra de Casio en el 43 a. C., firman uno de los conjuntos escultóricos hallados en la llamada gruta de Tiberio en Sperlonga. Este descubrimiento lleva a generar dos hipótesis sobre Laocoonte: constituye un original ecléctico de la segunda mitad del siglo I a. C. o una copia marmórea de la Edad Tiberiana de un prototipo helenístico, probablemente un bronce de mediados del siglo II a. C. realizado en una taller de Pérgamo. Quienes sostienen esta segunda interpretación consideran que este trabajo originario en bronce fue realizado en ocasión de la visita del cónsul romano Escipión el Emiliano a Pérgamo, en el año 140-139 a. C. Giandomenico Spinola

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ALTAR CINERARIO DE LUCIUS VOLUSIUS URBANUS

CONTENEDOR CON FORMA DE LOBA CAPITOLINA

40-50 d. C. Proviene del sepulcro de los Volusii en la vía Apia, en el siglo XV estaba en Santa María en Aracoeli, luego perteneció a la colección Mattei; en 1770 el duque Giuseppe Mattei lo vendió a los Museos Vaticanos.

Primera mitad del siglo I a. C. Vulci (excavaciones 1835-1837).

Mármol amarillo con pequeños cristales. Altura 85 cm.; ancho 60 cm.; profundidad 36 cm.

Terracota. Altura 8,4 cm.; largo 11,8 cm.; ancho 8,3 cm. Museo Gregoriano Etrusco, Antiquarium Romanum; inv. N.o 13251.

Museo Gregoriano Profano, Sector VIII; inv. N. 817. o

Bibl.: CIL VI, 1968; ILS 1953; Amelung 1908, p. 714, n° 441; Buonocore 1984, p. 65, n° 7; Sinn, 1991, pp. 79-80, n° 46; Spinola en Quebec 2011, pp. 237-238, n° 79.

En el frente de este altar hay un águila con las alas desplegadas, símbolo de la apoteosis, un concepto griego que refiere a la idea de divinizar, alabar y honrar de manera intensa a emperadores u otros mortales. En la parte inferior aparece la loba que amamanta a Rómulo y Remo, recuerdo de los orígenes míticos de Roma. A los costados hay una patera, un plato de poco fondo usado en ceremonias religiosas y un urceus, un tradicional jarro de boca ancha, ambos relacionados con las libaciones rituales.

En una inscripción en el frente aparece la dedicatoria: “L(ucio) Volusio / Vrbano / Nomenclatori / Censorio”. El difunto, probablemente un liberto, era un hombre de confianza de Lucius Volusius Saturninus, quien fuera cónsul en el 12 a. C., definido “censor” a partir del 4 d. C. y que murió en el 20 d. C. Giandomenico Spinola

Bibl.: M. Sannibale, en Toyota 2001, p. 318, n° 45.

Este pequeño recipiente, en forma de la loba que amamanta a Rómulo y Remo, estaba destinado a contener líquidos –probablemente aceite para las lamparillas o lucernas– a través de un pequeño orificio ubicado cerca de una oreja de la loba; el aprovisionamiento tenía lugar a través de una pequeña vasija con filtro, colocada en la parte posterior. Este simple objeto muestra el fuer-

te valor simbólico que tenía la escena del hallazgo de los gemelos en la fundación mítica de la ciudad de Roma, incluso dentro de la esfera de la vida privada del ciudadano romano. Eleonora Ferrazza

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ALTAR DE TIBERIUS CLAUDIUS FAVENTINUS, LLAMADO ARA CASALI Segunda mitad del siglo II d. C. la inscripción se remonta a los primeros decenios del siglo III d. C. Proveniente de Roma, encontrado en torno a la mitad del siglo XVII en la viña Millini sul Celio, trasladado luego a la Villa Casali (en el Celio). Donado en 1772 a Clemente XIV por Monseñor Antonio Casali. Mármol grisáceo con pequeños cristales, probablemente lunense (itálico). La cúspide, ornamentación con máscaras grotescas en medio de guirnaldas, y la base fueron completamente reelaboradas en la época moderna. Altura máxima 86 cm; ancho de la base 38 cm; profundidad de la base 35 cm; ancho de la cúspide 44 cm.; profundidad de la cúspide 39,5 cm. Museo Pío Clementino, Patio Octógono; inv. N.o 1186. Bibl.: CIL VI, 31098; Amelung 1908, pp. 236-242, n° 87a, tab. 15; Andreae 1998, tablas. 240-249; Helbig 1963, n° 268 (E. Simon); Spinola 1996, pp. 106-107, n° 52.

El altar fue dedicado por Tiberius Claudius Faventinus. Sobre el frente, bajo la corona de hojas de encina, Marte, dios de la guerra y Venus diosa del amor y la belleza, son sorprendidos por Hefestos, dios del fuego, la forja y los artesanos, quien viste una túnica corta y un sombrero, y lleva en las manos las grandes tenazas de herrero. La escena se desarrolla en las primeras luces del amanecer, como atestigua la cuadriga, carro tirado por cuatro caballos, del dios Helios, personificación del sol que irrumpe desde la izquierda. En lo que respecta a los otros lados, la decoración se realiza a través de niveles superpuestos, los dos laterales están dedicados a la guerra de Troya, según el relato de la Ilíada de Homero. Entre los episodios se reconocen el Juicio de Paris, episodio mitológico que da origen a la Guerra de Troya (en la parte superior al costado derecho) y el estrago del cadáver de Héctor por parte de Aquiles (en la parte superior del costado izquierdo),

pero hay también duelos mortales y escenas de procesiones rituales. El lateral posterior está dedicado al mito de la fundación de Roma, desde la parte superior hacia abajo: Marte sorprende a la vestal Rea Silvia y la seduce, Rea Silvia amamanta a los dos gemelos nacidos de esta unión, los niños son abandonados a la orilla del río Tíber y, finalmente, son prodigiosamente alimentados por la loba. Según una versión mítica, originada en Roma en el curso del siglo IV a. C., la caída de Troya y la fundación de Roma están estrechamente vinculadas: el troyano Eneas, en fuga de la ciudad ya conquistada por los griegos, habría desembarcado en las costas del mar Tirreno al sur de la desembocadura del Tíber. De su unión con Lavinia, hija del rey local Latino, desciende la progenie a la que se debe la fundación de Roma. Claudia Valeri

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INSCRIPCIÓN DEL SARCÓFAGO DEL CUESTOR LUCIUS CORNELIUS SCIPIO

RETRATO MASCULINO CON CORONA DE LAUREL, DENOMINADO ENNIO

Aprox. 160 a. C.

Mediados del siglo II a. C. De Roma, Sepulcro de los Escipiones en la vía Apia (excavaciones de 1780).

Vía Apia, Sepulcro de los Escipiones, excavaciones de los años 1780-1782. Tufo del Aniene (río). Extraviadas las otras placas del sarcófago. Altura 71 cm., ancho 72 cm., grosor 9,5 cm. Museo Pío Clementino, Gabinete del Apoxyomenos; inv. N.o 1149. Bibl.: Bibl.: CIL I2, 12; CIL VI, 1290, cfr. pp. 3134, 4672; CIL VI, 37039; ILS 5; Spinola 1996, pp. 25-26, n° 40.

Después de haber militado en el ejército como tribuno de los soldados de infantería, Escipión inició la carrera política senatorial, ocupando el cargo de cuestor, el primero de los cargos anuales estructurados según una trayectoria gradual ascendente (cursus honorum). La otra gran carrera a la cual el ciudadano romano podía acceder, según los respectivos datos censales, era la de los caballeros (equites). Murió a los treinta y tres años, sin poder alcanzar las sucesivas etapas: edilidad (competencias en edificación, calles, mercados, espectáculos), tribunado de la plebe de Roma (tutela de los derechos y de las necesidades de la plebe), pretoría (actividad judicial), consulado (dirección de la política y de la administración de Estado, comando del ejército), a las cuales se sumaban la censura (verificación del censo de los ciudadanos). El difunto es conocido también por un pasaje del historiador Livio, que cuenta que mientras era cuestor se le asignó el encargo de acompañar al

rey Prusias de Bitinia llegado a Roma en el 167 a. C. para expresar sus felicitaciones al Senado romano por la victoria de Pidna. Fue elegido probablemente porque conocía bien el griego, dado que pertenecía a la ilustre familia senatorial de los Escipiones, impregnada de cultura helénica. El pilar originario de la familia, Lucius Cornelius Scipio Barbatus, fue cónsul en el 298 a. C., mientras que el exponente de mayor realce fue Publius Cornelius Scipio Africanus, protagonista de la segunda guerra púnica (218-202 a. C.) y, con su hermano Publius Cornelius Scipio Asiaticus (padre del difunto), de la guerra en Siria (192-188 a. C.). A esta última aluden las tres líneas finales del texto, donde se recuerda el sometimiento del rey Antíoco III de Siria a Magnesia (Manisa) en el 190 a. C., al que siguieron la paz de Apamea (188 a. C.) y el desmembramiento del reino de Siria. Rosanna Barbera

Tufo de Aniene. La cabeza está fracturada a la altura del cuello, el busto corresponde a una restauración moderna. Altura 59 cm.; altura de la parte antigua 28 cm.; ancho 27 cm.; profundidad 25 cm. Museo Pío Clementino, Gabinete del Apoxyomenos; inv. N.o 1148. Bibl.: Amelung 1908, pp. 8-9, n° 2a, tab. 1; Spinola 1996, p. 25, n° 39; Valeri 2010, pp. 316-317.

Esta cabeza debía completar la estatua funeraria de un personaje perteneciente a la célebre familia de los Cornelios Escipiones (Cornelii Scipioni) de la gens Cornelia. Los miembros de esta familia patricia dominaron la política romana luego de la Segunda Guerra Púnica, a tal punto que este periodo se conoce hoy como Época de los Escipiones. La gens Cornelia fue una de las principales familias patricias de la Antigua Roma y sus antepasados ya están registrados tras solo veinticinco años de la fundación de

Roma. La tumba familiar fue descubierta en 1780 y constituye una importante fuente de información sobre el periodo de la República romana. La corona de laurel que lleva la figura, permitió aventurar erróneamente que el personaje corresponde al poeta Ennio, que sabemos, estuvo muy ligado a la noble gens; también podría aludir al triunfo obtenido en vida por el personaje o indicar una heroización y alegoría después de la muerte. Claudia Valeri

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RETRATO DE JULIO CÉSAR Primeros decenios del siglo I d. C. Proveniencia desconocida. Vendido a los museos por Vincenzo Pacetti (1804). Mármol blanco itálico. El busto y la nariz corresponden a integraciones de la era moderna. Altura 52 cm.; altura de la cabeza 26 cm.; ancho 20 cm.; profundidad 26 cm. Museo Pío Clementino, Sala de los Bustos; inv. N.o 713. Bibl.: Amelung 1903, pp. 376-377, n° 107, tab. 39; Johansen 1967, pp. 20-21, 25-26, tab. 1; Spinola 1999, p. 136, n° 122; C. Valeri, en Ritratti 2011, p. 253, n° 4.1.

El retrato muestra una de las mejores efigies de Julio César (100-44 a. C.) en el tipo iconográfico denominado “Pisa-Chiaramonti”. La imagen del dictador está en este caso decididamente idealizada y se inspira en los retratos de los reyes helenísticos. Se cree que este tipo de retrato fue elaborado después del asesinato de César, el 15 de marzo del 44 a. C. Dos años más tarde, César fue divinizado, y todas sus imágenes fueron adornadas con una estrella sobre la cabeza que simbolizaba su ascenso entre los dioses y, al igual que una verdadera divinidad (divus Iulius), se le dedicó un templo monumental en el centro del Foro Romano. Su joven sobrino Octavio, futuro Augusto, podía así aspirar legítimamente al poder supremo. Es razonable suponer que haya sido justamente Octavio quien co-

misionara este tipo iconográfico. Algunos también han sugerido que se puede reconocer en este busto la iconograf ía de la estatua del Divo Julio, el César divinizado, colocada en el templo homónimo del Foro. Entre las réplicas conocidas, aproximadamente una docena, el retrato vaticano se distingue por un modelado plástico más suave y delicado y por un mayor efecto del claroscuro que denota gran tensión emotiva. Estos elementos, junto a la manera en que cuelgan los mechones de pelo, que presenta diferencias con los retratos de los sucesores inmediatos de Augusto, sugerirían la datación de la pieza en la primera Edad Julio-Claudia. Claudia Valeri

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RETRATO COLOSAL DE AUGUSTO Primeros decenios del siglo I d. C. De Veio, excavaciones Andrea Giorgi (1811). Mármol blanco itálico. Pequeñas integraciones en la punta de la nariz y en parte de la oreja derecha; parte posterior carece de últimas terminaciones. La cabeza, antiguamente, era parte de una estatua. Altura 53 cm.; altura de la cabeza 37 cm.; ancho 34 cm.; profundidad 39 cm. Museo Gregoriano Profano, Sala X; inv. N.o 10222. Bibl.: Benndorf-Schöne 1867, p. 295, n° 423; Giuliano 1957, p. 11, n° 13, tab. 9; Liverani 1987, pp. 31-32, n° 4, fig. 7; C. Valeri, in Ritratti 2011, p. 328, n° 5.11.

El retrato representa al emperador Augusto (63 a. C.-14 d. C.) en el tipo iconográfico de Prima Porta. El nombre deriva de la localidad ubicada cerca de la vía Flaminia, en las proximidades de Roma, donde Livia poseía una villa. Entre las ruinas de esta residencia suburbana se encontró una estatua muy bien conservada, actualmente ubicada en el Brazo Nuevo de los Museos Vaticanos, que representa al emperador en traje militar con la loriga, la armadura tradicional, y la capa (paludamentum), en el típico gesto de llamar la atención del auditorio (adlocutio) antes de iniciar un discurso. El tipo Prima Porta fue elaborado probablemente en los años veinte del siglo I a. C., en ocasión del otorgamiento a Octavio del título de Augustus de parte del Senado en el 27 a. C., y es el

tipo de retrato más difundido, con réplicas en todas las regiones del Imperio. Su característica es la particular disposición del cabello sobre la frente con los mechones que forman un motivo “en forma de tenaza” a la derecha y “en forma de cola de golondrina” a la izquierda. Esta cabeza está caracterizada por un frío clasicismo, típico de muchos retratos póstumos, realizados después de la muerte del princeps en el 14 d. C. Ella debía pertenecer a un grupo más articulado de estatuas erigido en la ciudad de Veio y dedicado a la familia julio-claudia, la primera de las dinastías que condujo el destino del Imperio hasta la muerte de Nerón en el 68 d. C. Claudia Valeri

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RETRATO DE LIVIA

RETRATO DE UN JOVEN NERÓN

Primera mitad del siglo I d. C. Proveniencia desconocida.

54-55 d. C. Palo Lacial en vía Aurelia, excavaciones de Gavin Hamilton del 1775.

Mármol blanco itálico. La cabeza está integrada con un busto moderno. Altura 55 cm.; ancho 28 cm.; profundidad 24 cm.

Mármol blanco itálico. La cabeza, obtenida durante la reelaboración del retrato anterior de un príncipe julio-claudio, está completada con un busto moderno. Altura 52 cm.; ancho 25 cm.; profundidad 25 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector VII; inv. N.o 10204.

Museo Pío Clementino, Sala de los Bustos; inv. N.o 591.

Bibl.: Giuliano 1957, p. 16, n° 20, tab. 13; Bartman 1999, p. 151, n° 12.

Bibl.: Amelung 1908, p. 570, n° 385, tab. 65; Spinola 1999, p. 68, n° 3.

La emperatriz Livia (58 a. C. - 29 d. C.) se representa aquí con la cabeza cubierta por un velo y con una corona de laurel. El retrato posee rasgos un tanto idealizados, pero fue probablemente realizado en los años de madurez de la esposa de Augusto. Muy amada por su esposo, Livia ejerció un rol fundamental en las decisiones políticas y dinásticas del principado de Augusto.

El retrato muestra los rasgos de un joven Nerón (37-68 d. C.), tal vez en los inicios de su reinado. En el 50 d. C., gracias a la adopción del emperador Claudio, Nerón había entrado a la familia imperial y por lo tanto estaba en la línea de sucesión dinástica. Los primeros años de su principado, conducidos por la inteligencia de

Claudia Valeri

su tutor y consejero Séneca, un destacado político, filósofo, que además fuese su ministro, como también por la astucia de su madre Agrippina Minore, son recordados según las fuentes literarias como particularmente felices. Claudia Valeri

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RETRATO COLOSAL DE TRAJANO Aprox. 120 d. C. De Portus (Ostia), excavaciones de Giovanni Maria Cassini (1794). Mármol blanco con grandes cristales, greco-insular. En la época moderna la superficie fue nuevamente pulida; fueron objeto de restauración la nariz y el labio superior, ambas orejas, una porción debajo del mentón, varias partes en la zona posterior de la cabeza- El busto es moderno. Altura 127 cm.; altura de la cabeza 48 cm; ancho 79 cm.; profundidad 46 cm. Museo Chiaramonti, pared XLV; inv. N.o 1931. Bibl.: Amelung 1908, p. 63, n° 21; Gross 1940, p. 134; Andreae 1995, I, tab. 197; III, p. 22.

El retrato muestra los rasgos del emperador Trajano (53-117 d. C.). Nacido en la ciudad ibérica de Itálica de una familia de la nobleza provincial, Marco Ulpio Trajano fué adoptado por el emperador Nerva en el 98 d. C. Le sucedió en el poder, inaugurando la etapa feliz de los “emperadores por adopción” también llamados los Cinco emperadores buenos, que la historia posterior ha determinado como “la época más feliz de la humanidad”. Trajano que gobernó desde el 98 d. C. y hasta su muerte, es recordado como un exitoso soldado y emperador responsable de la mayor expansión militar de la historia de Roma, además de un reformador de la ciudad construyendo importantes edificios públicos como el foro, el mercado y la famosa columna de Trajano. La cabeza que aquí exhibimos, decididamente de tamaño superior al real, habría pertenecido a una estatua que superaba los tres metros de altura. Esta debía ser colocada en uno de los espacios

de representación del grandioso puerto que Trajano, es su calidad de optimus princeps (el mejor de los primeros ciudadanos) y utilizando los servicios del arquitecto Apolodoro de Damasco, había hecho construir al norte de la desembocadura del río Tíber. El retrato conserva los rasgos que distinguían al emperador español: una sólida estructura ósea, la frente abombada, el arco de las cejas preeminente, los ojos de corte alargado, todo impregnado de una idealización extrema, que casi transfigura su rostro. Este último aspecto sugiere una datación póstuma del retrato, cuando el emperador, quien falleciera en Ciclicia mientras preparaba la expedición en contra de los Partos, había ya sido proclamado divus, título otorgado a los emperadores luego de su muerte y que refiere a su condición divina. Claudia Valeri

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BUSTO CON RETRATO DE ADRIANO

RETRATO DE CARACALLA

132-138 d. C. De Villa Adriana, excavaciones de Gavin Hamilton del 1769.

211-217 d. C. Proveniencia desconocida. Vendido a los Museos por Ferdinando Lisandroni y Antonio D’Este en 1803.

Mármol blanco itálico. El busto está ampliamente integrado, pero la parte derecha es original. Altura 91 cm.; altura de la cabeza 30 cm.; ancho 65 cm.; profundidad 35 cm.

Mármol blanco con pequeños cristales, lunense. Partes restauradas en el siglo XIX: el busto, las cejas y una pequeña parte en correspondencia con la frente, la nariz y los labios. Altura 40 cm.; altura de la cabeza 26 cm.; ancho 18 cm.; profundidad 22 cm.

Museo Pío Clementino, Sala de los Bustos; inv. N.o 724.

Pabellón de las Corazas; inv. N.o 160.

Bibl.: Amelung 1908, p. 482, n° 283, tab. 64; Spinola 1999, p. 144, n° 133; C. Valeri, en Ritratti 2011, p. 329, n° 5.12.

El emperador Adriano (76-138 d. C.) está aquí representado con el busto desnudo, como si fuera una divinidad del Olimpo o un joven héroe de la mitología griega. Es bien conocida la consideración que el emperador tenía por todo lo que tenía relación con Grecia y en general por todas las provincias orientales del Imperio, en las cuales transcurrió gran parte de su vida. Recordado como un emperador viajero, Adriano, el tercero de los “cinco emperadores buenos”, y sucesor de Trajano, recorrió todas las pro-

Bibl.: Lippold 1956, p. 30, n° 11, tab. 18; Wiggers-Wegner 1971, p. 81.

vincias, fundó ciudades y mandó construir una muralla al norte de Britania marcando los límites del Imperio. Durante su gobierno floreció la paz, la prosperidad y las artes. Los rasgos de nuestro retrato, evidentemente idealizado, indican una ejecución en los años finales del reino de Adriano. Claudia Valeri

Esta cabeza replica el principal tipo iconográfico del emperador Lucio Septimio Bassiano, llamado Caracalla (188-217 d. C.) por la típica túnica gálica que el amaba usar en recuerdo de su ciudad natal Lugdunum, actual Lyon en Francia. El retrato está caracterizado por una marcada torsión del cuello y por una expresión particularmente concentrada y autoritaria. En el 211 d. C., después de

la muerte de su padre Septimio Severo, Caracalla asumió el poder junto a su hermano Geta, al que hizo asesinar al año siguiente, quedando como dueño único del Imperio. Claudia Valeri

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BUSTO ARMADO CON LORIGA CON RETRATO DE PRÍNCIPE CONSTANTINIANO

ESTATUA DE JOVEN CON TOGA

Primeros decenios del siglo IV d. C. Proveniencia desconocida. Vendido a los Museos por la princesa Cornelia Costanza Barberini en el 1772.

Inicios del siglo II d. C. Hallada en Ostia durante las excavaciones del papa Pío IX (1856).

Pórfido rojo. Busto y cabeza no son pertinentes (no se corresponden). Altura 69 cm.; ancho 40 cm.; profundidad 24 cm.

Mármol blanco itálico. Han sido objeto de restauración: la cabeza, los brazos, la punta del pie izquierdo y la parte anterior de la base. Altura 97 cm.; ancho 44 cm.; profundidad 24 cm.

Museo Pío Clementino, Sala de los Bustos; inv. N.o 598.

Museo Gregoriano Profano, Sector XV; inv. N.o 10702.

Amelung 1908, pp. 566-567, n° 383, tab. 67; Spinola 1999, pp. 75-76, n° 14; G. Spinola, en Bella Italia 2011, pp. 111-112.

Sobre el busto, cubierto por una coraza anatómica con capa, se encuentra el retrato, identificado con el de un joven hijo de Constantino, de hecho Constantino II, emperador entre el 337 y el 340 d. C. Las canteras de pórfido, piedra muy dura y dif ícil de esculpir, se encontraban en el desierto de Egipto y pertenecían al patrimonio del emperador; estas, desde mediados del siglo I hasta el

Bibl.: Benndorf, Schöne 1867, p. 376, n° 533; Giuliano 1957, p. 84, n° 102, tab. 61.

siglo V d. C., fueron explotadas intensamente por los romanos. La utilización de esta piedra, debido a su color rojo oscuro que recordaba el púrpura, asumía un valor simbólico especial, dado que se asociaba a la autoridad imperial. Claudia Valeri

La presencia del medallón redondo (bulla) indica que la estatua retrata a un joven. La bulla, que podía ser realizada en madera, cuero, pero también en algún metal noble, contenía pequeños amuletos y era un privilegio de los ciudadanos romanos que podían usarlo hasta la adolescencia. Por ello la bulla era orgullosa-

mente usada por los hijos de los libertos; junto a la toga, y de hecho, constituía una clara señal del status de un ciudadano romano (civis romanus). Claudia Valeri

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ALTAR DE CAIUS MANLIUS Últimos años del siglo I a. C. Cerveteri, excavaciones de Alejandro Regolini (1846) en el área del teatro del municipio romano de Caere. Mármol blanco con pequeños cristales, posiblemente pentélico. La superficie está muy gastada y en diversas partes atravesada por hendiduras. La esquina superior derecha fue pegada; un pequeño estuco fue reconocido sucesivamente en la parte posterior. Altura 97 cm.; ancho 75 cm.; profundidad 60 cm. Museo Gregoriano Profano, Sector VI; inv. N.o 9964. Bibl.: CIL XI, 3616; Benndorf, Schöne1867, pp. 134-135, n° 216; Helbig 1963, n° 1058 (E. Simon); Fuchs 1989, pp. 89-91, n° 13.

Este altar está dedicado por sus protegidos (clientes), al patrono Caius Manlius. Durante el principado de Augusto, Caius Manlius, descendiente de una antigua familia etrusca, ocupó el cargo de censor perpetuus; a él le correspondía por lo tanto la tarea estratégica de nombrar a quienes podían ambicionar a gobernar la ciudad. Sobre la cara principal, bajo algunos festones sostenidos por bucráneos, ornamento arquitectónico en forma de cráneo de buey, se desarrolla una escena ritual. A los costados aparecen dos figuras aisladas de lares, deidades familiares del ámbito privado, portando el traje típico y, llevando en las manos, una pátera (un plato bajo usado en ceremonias religiosas) y una cornucopia o cuerno de la abundancia. En la cara posterior predomina al centro una divinidad femenina, sentada en el trono, con la cabeza velada y los atributos de la patera y de la cornucopia. A sus pies,

a la izquierda hay tres matronas, una de estas en el acto de tocar la rodilla de la diosa. A la derecha hay un grupo de tres hombres, se trata de la representación del pacto jurídico que vinculaba recíprocamente al patrono, posiblemente el hombre que está al centro del grupo en el costado derecho, y a sus clientes, hombres y mujeres. La presencia de la diosa romana del deber, Pietas hace que el acto sea válido y oficial. Caius Manlius es un típico exponente de la desprendida clase dirigente local, a esta última, es a menudo confiada, en el curso de la primera etapa imperial, la renovación urbanística y la “marmorización” de las colonias y de los municipios en Italia, como también en las provincias del Imperio. Claudia Valeri

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PLACA CON INSCRIPCIÓN SEPULCRAL DE MUSICUS SCURRANUS, AGENTE FISCAL EN LA GALLIA LUGDUNENSIS

PLACA CON INSCRIPCIÓN SEPULCRAL DE LA ESCLAVA LIBERADA CLODIA AGELE

14-37 d. C. De una tumba colectiva de urnas cinerarias (columbario) de Viña Codini, entre vía Latina y vía Apia (excavación del 1852).

Siglo I d. C. De una tumba colectiva de urnas cinerarias (columbario) de viña Ammendola, vía Apia, excavaciones 1820-1822.

Mármol blanco itálico. Altura 22 cm.; ancho 38 cm. 38; grosor 2 cm.

Márbol blanco itálico; casi integralmente restaurada a partir de dos fragmentos; dos orificios para colgar en los costados con los restos de los clavos. Altura 14 cm., ancho 29,4 cm., grosor 2,2 cm.

Museo Gregoriano Profano, Lapidario Profano ex Lateranense; inv. N.o 25777.

Museo Gregoriano Profano, Lapidario Profano ex Lateranense; inv. N.o 26093.

Bibl.: CIL VI, 5197 add. p. 3850; ILS 1514.

Después de haber sido esclavo de una persona privada (Scurra, de la cual deriva Scurranus), Musicus había luego sido traspasado al emperador Tiberius Caesar Augustus, llegando a ser administrador de impuestos en el territorio de Lyon en Galia (Francia): una responsabilidad bien remunerada, suficiente para que él pudiera reunir la suma para comprar su libertad y acceder a un elevado ni-

Bibl.: CIL VI, 7486.

vel de vida. Lo demuestra la hilera de sus dieciséis colaboradores (vicarii), también esclavos, algunos de los cuales lo apoyaban en el cumplimiento de sus deberes profesionales, otros le brindaban ayuda en su vida privada. Rosanna Barbera

El ex dueño (liberto?) está identificado con un nombre, Pothus, que corresponde (como Agele “rebaño”) a un vocablo griego que tiene dos significados: “deseo” y “asfodelo”. El segundo es el nombre de una planta asociada por los Griegos a la ultratumba y podría evocar a las flores esquemáticamente grabadas en la parte in-

ferior, al costado de figuras que aluden también probablemente al Más Allá: un pájaro (cigüeña o airón) que enfrenta a una serpiente y un perro que persigue a una liebre que está comiendo uva. Rosanna Barbera

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COLLAR DE ESCLAVO, CON INSCRIPCIÓN GRABADA

RELIEVE CON INSCRIPCIÓN SEPULCRAL DEL CABALLERO TITUS FLAVIUS VERUS

Siglo IV d. C. Proveniencia desconocida. En 1760 se encuentra ya documentado en el Museo Cristiano de la Biblioteca Apostólica Vaticana.

Segunda mitad del siglo II d. C. Ostia, Necrópolis de Porta Romana, Vía de los Sepulcros, tumba C3, año 1856. Mármol blanco itálico. Altura 113 cm., ancho 181,5 cm., grosor 17 cm.

Bronce; carente de la mitad. Altura 1,82 cm. ; ancho 24,3 cm.; grosor 0,25 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector “Mosaico Mayor”; inv. N.o 10659.

Museo Cristiano; inv. N.o 60802.

Bibl.: CIL XIV 167, add. p. 613 (cfr. también CIL XIV 166); Sinn, 1991, pp. 22-24, n° 4.

Bibl.: CIL XV, 7177; A. Negroni, en Di Stefano Manzella 1997, pp. 250-252, n° 3.4a.14.

La esclavitud es característica la Antigua Roma, sustentando tanto su economía, como su estructura social. Los prisioneros capturados por los ejércitos romanos, constituían buena parte de los esclavos, y eran considerados como una recompensa por la victoria militar. A los esclavos se les asignaron diversas labores tanto en la minería, como realizando trabajos agrícolas y domésticos como peluqueros, cocineros, enfermeros, costureras y otros. Los esclavos podían tener familia y obtener su libertad por voluntad de su amo, eventualmente comprándola, luego podía ser otorga-

da legalmente por declaración de un magistrado. Los collares y placas (láminas), en los cuales se ordena que el esclavo fugitivo debe ser detenido, eran instrumentos válidos para demostrar y atestiguar la propiedad legítima y el poder del dominus sobre el esclavo. La presencia de símbolos y elementos de texto cristianos (como Servusdei), en contradicción con el dictado evangélico, se enmarcaría en el contexto de la sociedad tardo-antigua. Claudia Lega

En la Antigua Roma, los miembros jóvenes de la importante clase social de los caballeros (equites), que se desempeñaban en la administración imperial, participaban en un significativo desfile anual que se realizaba cada 15 de julio llamado transvectio. Este relieve da cuenta del joven Titus Flavius Verus como Eques Romanus (caballero romano), representándolo mientras monta un

caballo y evocando su participación en el mencionado desfile. A sus espaldas un hombre corona al difunto a caballo y adelante otro lo precede en el encuentro con dos mujeres, probablemente sea la madre que está sentada y su mujer de pie. Rosanna Barbera

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LÁPIDA CON EPITAFIO DE CLODIA HELPIS, ESPOSA DE MARCUS AEMILIUS HILARIANUS

ARA SEPULCRAL DE SOLDADO DE UN CUERPO ESPECIAL DE CABALLERÍA PUBLIUS AELIUS BASSUS

Primera mitad del siglo II sec. d. C. Ostia, Necrópolis de Porta Romana, año 1856.

Siglo II d. C., después de 138. Proveniente de vía Labicana, Cementerio de los Santos Pedro y Marcelino ad duas lauros.

Mármol; casi enteramente restaurada a partir de dos fragmentos. Altura 23,3 cm. ancho 38,5 cm, grosor 3,5 cm.

Mármol blanco itálico; ligeramente dañada. Altura 125 cm., ancho 68 cm., profundidad 41,5 cm.

Museo Gregoriano Profano, Lapidario Profano ex Lateranense; inv. N.o 25458. Bibl.: CIL XIV, 332; Meiggs 1973, p. 204.

El dedicante, Hilarianus, se declara miembro de la asamblea de los decuriones, senado encargado del gobierno ciudadano, especificando haber ocupado el cargo de aedilis, responsable tanto del control de los edificios y de los mercados, como el de juez (duovir). Como era normal en la carrera profesional de un romano, Hilarianus fue también flamen, es decir sacerdote de una divinidad o de un emperador romano divinizado. Rosanna Barbera

Museo Gregoriano Profano, Lapidario Profano ex Lateranense, Sector de los Equites Singulares; inv. N.o 34368. Bibl.: CIL VI, 3177; Speidel 1994, pp. 112-113, n° 83.

El difunto, que fue enrolado en el pueblo de los Bessi (antigua Tracia) y originario de la ciudad de Claudia Apris, estuvo a cargo de la armería de un escuadrón de equites singulares, soldados especiales de caballería acuartelados en Roma y utilizados también como escolta del emperador. Sepultado por dos compañeros militares, el difunto está representado de manera idealizada en dos

escenas típicas de los monumentos sepulcrales del cuerpo militar: el banquete fúnebre y el adiestramiento del caballo; de igual forma, y en alusión a su condición militar, a los costados aparecen yelmo y espada, y escudo y lanza. Rosanna Barbera

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RELIEVE CON VEXILLUM MILITAR Inicios del siglo II d. C. Proviene de la colección Canova (1823-24).

FRAGMENTO DE FRISO CON ESCENAS MILITARES

Mármol blanco itálico. Altura 146,5 cm. Ancho 18,5 cm., profundidad 26 cm.

Segunda mitad del siglo II d. C. Proveniencia desconocida.

Museo Gregoriano Profano, Sector XI; inv. N.o 9508.

Mármol blanco itálico. Altura 29,2 cm., ancho 15 cm., profundidad 20,5 cm.

Bibl.: G. Spinola, en Roma S.P.Q.R 2007, p. 329, n° 37.

Museo Gregoriano Profano, Sector XI; inv. N.o 10527. Bibl.: Sinn, 2006, pp. 231-233, n° 88; L. Di Blasi, en Spartaco 2017, p. 160 , n° 1.

Este fragmento de friso probablemente fue parte de un monumento sepulcral de la Era de Marco Aurelio. En el costado izquierdo aparece un soldado romano armado que, clavándole la punta de la rodilla sobre la espalda, ata a un prisionero, caracterizado por un tocado piramidal alto, túnica y pantalones (bracae). Esta clase de ropa es típica de algunas poblaciones orientales, especialmente el sombrero que parece adoptado de los armenios.

En el costado derecho del friso se alcanza a ver a otro soldado romano representado en el acto de asestar un golpe con el gladio, la típica espada romana utilizada por las legiones. Leonardo Di Blasi

El vexillum es la bandera o estandarte que identifica a cada legión romana. Las insignias representan la imagen misma del poder romano en lo que concierne a las armas, y en ellas aparecía el nombre y las gestas gloriosas de la legión a la que pertenecían; perder las insignias en la batalla equivalía a una derrota. En este relieve está representado el Vexillum della Legio XII Fulminata, denominado así por el rayo (fulmen) de Júpiter, que protegía a la legión. La connotada duodécima legión también conocida como Paterna, Victrix y Galliena, fue una famosa legión formada por Julio César el año 58 a. C. que batalló en la Guerra de las Galias y en siglos posteriores se la denominó popularmente como la Legión fulminadora debido a sus numerosas victorias. Leonardo Di Blasi

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FRAGMENTO DE RELIEVE HISTÓRICO CON SIGNÍFERO

CABEZA DE SOLDADO

Inicios del siglo II d. C. Proveniencia desconocida.

Mediados del siglo I d. C. Proveniencia desconocida, vendida a los museos por los hermanos Franzoni en 1804.

Mármol blanco itálico. Altura 26 cm., ancho 35 cm., profundidad 15 cm.

Mármol blanco itálico. Altura 24,5 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector XI; inv. N.o 9507.

Pabellón de las Corazas; inv. N.o 4706.

Bibl.: G. Spinola, en Roma S.P.Q.R 2007, p. 328, n° 374.

Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 191, n° 420, tab LXXVII.

Los signíferos (signifer) eran soldados escogidos por su valor y valentía demostrada durante el servicio, encargados de proteger el emblema o insignia de su respectiva legión. Esto constituía un gran honor y una prueba de su dominio militar y honradez. Por lo mismo los signíferos también protegían la caja de ahorros de sus compañeros soldados. De este relieve histórico se conserva solo

la cabeza de un soldado con barba y con la cabeza cubierta con una piel de león. Algo más abajo aparece la mano derecha, que empuña el asta de una insignia militar. Leonardo Di Blasi

Esta cabeza, parte de un gran relieve histórico, es la de un legionario, que presenta un yelmo con paragnátides, parte lateral del casco que cubre la oreja y parte del mentón, en el cual aparecen relámpagos. En la Antigua Roma, el servicio militar podía durar entre los 15 y los 20 años, durante el cual el miles romanum (legionario)

recibía un sueldo del cual debía descontar los gastos de alimentación, vestuario y armamento, en el caso que no fueran proporcionados por la administración militar. Leonardo Di Blasi

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DIPLOMA MILITAR DE CAIUS GEMELLUS COPTITA 17 de febrero 86 d. C. Proveniente de Tebas (Egipto); comprado en el 1735 por Giuseppe Simone Assemani; en 1768 fue comprado por Clemente XIII para el Museo Profano. Bronce; corroído en muchos puntos y carente de partes sobre todo a lo largo de algunos de los bordes. Altura 15,5 cm.; ancho (max) 19,5 cm.; grosor de cada una de las valvas 0,3-2. cm. Museo Profano, Galería Clementina IV; inv. N.os. 65298-65299. Bibl.: CIL XVI, 32; Buonocore 1987, pp. 49-55 n° 14..

Caius Gemellus Coptita, hijo de Cronus, militó en la flota romana en Egipto. El diploma militar certifica, como sucede generalmente en las instituciones militares romanas, la obtención de la licencia con honores al término del servicio y de los privilegios obtenidos: ciudadanía romana extendida a la cónyuge y a los hijos (en este caso) y reconocimiento del matrimonio. Claudia Lega

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Cat. 48

Cat. 46

CALCOS DE LA COLUMNA TRAJANA 1938, de los relieves originales de la Columna Trajana del 113 d. C. Calco efectuado en 1938 por Francesco Mercatali, extraído de la serie realizada por voluntad de Napoleón III en 1861. Cemento blanco. Cat. 46: altura 133 cm., ancho 215 cm., profundidad 43 cm.; cat. 47: altura 141,5, cm. ancho 146 cm., profundidad 28 cm.; cat. 48: altura 166 cm., ancho 115 cm., profundidad 27 cm.; cat. 49: altura 150 cm, ancho 250 cm., profundidad 50 cm.; cat. 50: altura 150 cm., ancho 270 cm., profundidad 50 cm. S. María de Galería, depósito; inv. N.os. 37019.129.27, 37019.129.70, 37019.129.71, 37019.129.88, 37019.129.89. Bibl.: C. Valeri, en Bella Italia 2011, pp. 112-113, nn. 1.5.3-6.

En la columna Trajana, monumento celebrativo y luego sepulcro del mismo emperador, están representadas, en un largo friso continuo, las gestas del emperador Trajano y de sus soldados en las dos campañas militares (101-103 y 104-106 d. C.) relativas a la conquista de Dacia, actual Rumania. La celebración de la milicia romana, en el máximo de su potencia, tiene su base inicial en las numerosas armas arrancadas a los enemigos derrotados. Quien divide el relato de las dos campañas militares es la Victoria alada que aparece entre los dos trofeos (cat. 47 y 49). Las escenas de batallas, con la dura represión del enemigo, hábil y temido (cat. 46 y 48), se alternan con momentos en los cuales el divino es evocado para obtener sus favores (cat. 50). Todo se manifiesta con crudo realismo, dando realce a través de la construcción de fuertes, caminos y puentes, a la obra civilizadora de Roma y a su superioridad cultural.

Cat. 49

Cat. 47

La legión, constituida por casi cinco mil infantes, estaba organizada en centurias de ochenta hombres cada una. Seis de estas centurias formaban una cohorte, y diez cohortes formaban una legión. Las bases de la legión radicaban en las virtudes militares de los soldados bien adiestrados, disciplinados y equipados de manera óptima y con un fuerte sentido de pertenencia a un mundo que se atribuía la tarea de difundir el orden y la civilización en territorios alejados y antes desconocidos. Para los legionarios la imagen de Roma misma se tornaba casi mística, asumiendo un valor religioso. Leonardo Di Blasi

Cat. 50

LA VIDA COTIDIANA Y LA FAMILIA SABINA FRANCINI

La base de la organización social romana estaba asentada en la familia. Esta comprendía no solo a individuos vinculados por el parentesco, sino también a todos los que estaban sujetos a la autoridad ilimitada del jefe de familia (pater familias), es decir, a los esclavos y libertos. La vida privada y familiar tenía gran importancia, y así también los espacios donde ella se desarrollaba. En la época republicana la casa (domus) estaba constituida por un espacio interior, el atrio, en torno al cual se ubicaban diversos ambientes. Desde fines del siglo I a. C. las domus se transformaron progresivamente en lujosas residencias compuestas por un atrio desde el cual se accedía a los dormitorios (cubicula), el salón patronal (tablinum), algunos espacios de servicio, y las alae, lugar donde se encontraba un pequeño altar para el culto familiar de las deidades familiares romanas, denominadas lares. Desde este espacio se tenía acceso a un patio con pórtico (peristylium), a menudo con jardín, y con ambientes dedicados a la vida diaria (dietae) y a la alimentación (triclinia). En las grandes ciudades se construyeron para las clases menos pudientes, edificios de diversos pisos subdivididos en departamentos (insulae). En la planta baja de estas edificaciones se ubicaban las

tiendas (tabernae), donde los artesanos y los comerciantes desarrollaban sus actividades productivas y de venta. Los asuntos administrativos, jurídicos, comerciales y en parte religiosos se trataban en los foros, amplias plazas abiertas dominadas por los templos y rodeadas por pórticos, tiendas y oficinas públicas. La monumentalización de estos espacios en la época imperial, incluyó también a los edificios probablemente más amados por los romanos: teatros, anfiteatros, circos y termas públicas. El modelo arquitectónico de estas construcciones fue replicado en las colonias y municipios de todo el Imperio, para permitir a toda la población asistir a las exhibiciones de gladiadores, aurigas y actores. Quien financiaba estos espectáculos era el gobierno central, a través de la familia imperial y sus administradores, quienes dieron al pueblo lo que más amaba y bramaba: “[el pueblo] desea ansiosamente solo dos cosas: pan y circo” ([populus] duas tantum res anxius optat, panem et circenses), así decía Juvenal en los inicios del siglo II d. C. Sin embargo, la gran pasión por estas exhibiciones perdurará durante toda la era imperial y obviamente, algunas de estas formas de diversión prevalecerán aún más.

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RELIEVE FUNERARIO CON RETRATOS DE LA FAMILIA DE LOS SERVILII Aprox. 30-20 a. C. Roma (jardín del Conservatorio delle Mendicanti), excavaciones del 1838. Mármol blanco itálico; las narices de las figuras han sido restauradas. Altura 61 cm.; ancho 175,3 cm.; grosor 16,5 cm. Museo Gregoriano Profano, Sector XIII; inv. N.o 10491.

RELIEVE FUNERARIO DE TIBERIUS CLAUDIUS DIONYSIUS 40-50 d. C. Proviene de las excavaciones de 1861 de Lorenzo Fortunati en la viña del Cardenal Di Pietro, a lo largo de la vía Collatina. Mármol blanco itálico. Altura 61,7 cm.; ancho 88,8 cm; grosor (max) 20,4 cm. Museo Gregoriano Profano, Sector VIII; inv. N.o 9830. Bibl.: CIL VI, 15004; Sinn, 1991, pp. 32-33, n° 10, fig. Nos. 28 e 29; G. Spinola, en Aldilà 2011, p. 218, n° 27; G. Spinola, en Spartaco 2017, p. 242, n° 4.

Este relieve proveniente de un sepulcro presenta una escena típicamente funeraria: Tiberius Claudius Dionysius aparece recostado sobre un largo y elegante kline, una especie de antiguo diván utilizado por los griegos, los etruscos y los romanos. Normalmente se disponían tres kline formando una U en torno a una mesa baja para comer y a esto se le llamaba triclinum. Al lado de Tibe-

rius Claudius Dionysius aparece, sentada y pensativa, su esposa Claudia Prepontis. Si bien el hombre se encuentra en la actitud de quién asiste a un banquete, la cabeza reclinada y los ojos cerrados dan la idea de un moribundo. Para consolar a la mujer interviene su pequeño perro. Giandomenico Spinola

Bibl.: CIL VI, 26410; Giuliano 1957, p. 3, n° 3, tab. 1-2; Sinn, 1991, pp. 29-30, n° 8, figuras 14-18; G. Spinola, en Tokyo 2005, pp. 61-62, n° 13.

Para conocer los nombres y los rostros de los miembros de las familias romanas debemos observar todo lo que ellos nos dejaron; en particular las construcciones funerarias que, con todos sus retratos e inscripciones, constituyen instrumentos fundamentales para la comprensión de las relaciones sociales, afectivas y familiares. En este relieve, que corresponde al arquitrabe de una tumba, están representados tres personajes identificados con sus nombres. El muchacho, Publius Servilius Globulus, hijo de Quintus; el hombre Quintus Servilius Hilarus, liberto de Quintus Servilius y padre (de Globulus); la mujer Sempronia Eune, liberta de Caius y esposa (de Hilarus). Los dos cónyuges, Hilarus y Sempronia, eran esclavos en su origen, pero después de la emancipación de sus dueños –Quintus Servilius y Caius Sempronius respectivamente– habían pasado a ser libertos, con todas las ventajas sociales que

esto implicaba. Entre ellas, heredaban de sus dueños los nombres de pila y los gentilicios, en tanto que su nombre de esclavo pasaba a ser el cognomen (apellido y apodo). Globulus, hijo de libertos, nació libre pero no pudo gozar de las ventajas que su estatus le habría permitido. La cabeza grande y alargada, como también el cognomen Globulus -el apodo “pequeño globo”– inducen a pensar que el pequeño tenía una malformación craneana, que fue probablemente la causa de su prematura desaparición. En esta representación, el realismo del retrato de este periodo, nos devuelve la imagen austera y digna de esta familia de libertos, que no oculta y casi hace ostentación de los triste rasgos de su propio hijo, con una ternura especial, carente de pudores. Sabina Francini

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PORTA-LUCERNA (LAMPARILLAS) DE MÁRMOL Primera mitad del siglo I d. C. Mármol pentélico. Altura (max) 14 cm. (con anillo); ancho 38 cm.; profundidad 34 cm. Pabellón ex ponteggi; inv. N.o 9851. Bibl.: Amelung 1903, p. 534, n° 345; Sinn, 2006, p. 163-164, n° 57.

La pieza tiene la forma de las lámparas con diversos mecheros, realizados en bronce y en terracota. Siendo de un solo cuerpo y teniendo una concavidad central, que no fue terminada, probablemente podía servir para sostener una lamparilla. Al mismo tiempo constituía un elemento de decoración en las suntuosas habitaciones: la superficie inferior decorada permite deducir que el objeto debía quedar suspendido, de manera tal que el rostro de Medusa entre las hojas de acanto fuese visible desde abajo. Eleonora Ferrazza

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ESTATUILLA DE LAR CON PÁTERA Y CUERNO POTORIO EN LAS MANOS

ESTATUILLA DE LARES

Mediados del siglo II d. C. Proveniente de las excavaciones de Ostia de los años 1857-1864.

Mediados de siglo II d. C. Proveniente de las excavaciones de Ostia de los años 1857-1864.

Bronce. Altura 10,5 cm.; ancho 5,3 cm.; profundidad 1,7 cm.

Bronce. Faltan una parte considerable del lado derecho y la mano izquierda. Altura 19,5 cm.; ancho 10 cm. 10; profundidad 4,8 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N. 16946. o

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 16947.

Bibl.: inédito.

Las estatuillas de los lares eran conservadas al interior de templetes colocados dentro de las habitaciones romanas. Los lares eran las divinidades protectoras de la casa y de la familia, veneradas en ocasión de festividades especiales y de ceremonias privadas importantes ya que corresponden al culto privado y doméstico. En efecto, los lares velan por el territorio del hogar familiar y eran los encargados de proteger los bienes de la habitación. En este caso traen en sus manos atributos que hacen referencia a las ce-

remonias rituales relativas a la abundancia y a la fortuna como la pátera, un plato de poco fondo que se usaba en ceremonias y ritos religiosos, la sítula, vasija con asa que se ubicaba en los templos como ofrenda votiva y un cuerno potorio, utilizado para beber durante las ceremonias religiosas. Sabina Francini

Bibl.: inédito.

Durante la era imperial los lares presentan un aspecto juvenil, con una tupida cabellera ceñida por una corona vegetal, y visten una pequeña túnica con capa anudada en la cintura que baja ondeante sobre las piernas. Algunos lares eran públicos, como los Lares Compitales, que protegían los cruces viales, a ellos se les dedicaban celebraciones especiales durante las cuales eran llevados en procesión. Sabina Francini

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RETRATO FEMENINO Fines del siglo I d. C. - inicios del siglo II d. C. Vendido a los Museos Vaticanos por Vincenzo Pacetti en 1804. Mármol blanco con ligeras vetas; la superficie del rostro parece reelaborada por Pacetti. Altura 48,5 cm. Museo Chiaramonti, pared XI; inv. N.o 1352. Bibl.: Amelung 1903, p. 784, n° 692, tav. 85; Andreae 1995, tab. 212*.

A través de los retratos femeninos podemos seguir la evolución de los gustos y de la moda de las mujeres romanas. A menudo quien dicta la moda del momento son las mujeres de la familia imperial, cuyas imágenes –conocidas a través de estatuas, monedas, camafeos y otros– eran difundidas en todo el mundo romano. Los tocados registran una muy larga evolución, que va desde los más sobrios y clásicos, derivados a menudo del mundo griego, a los más complejos y osados de mediados de la era imperial, que confluyen en elegantes peinados, con uso frecuente de pelucas durante el siglo III d. C. A esta vertiginosa variación de los gustos se adaptan con agrado las pudientes mujeres romanas. La hermosa cabeza femenina de la Galería Chiaramonti, representa a una joven mujer de la era flavia-trajana. El rostro regular parece idealizado, no presentando

elementos fisionómicos caracterizadores. Lo que lo distingue es la cabellera, osada y vistosa, como se usaba en este periodo. Trabas ocultas bajo el cabello sostienen un peluquín, con rizos trabajados con fierros calientes (calamistrum); sobre la nuca se entrelazan los cabellos naturales con el moño, sujetos con agujas para los cabellos de hueso y metal. La creación de estos complicados peinados era confiada a las ornatrices, las esclavas encargadas de las diversas labores de toilette de las ricas mujeres romanas. En este caso las ornatrices anticiparon el trabajo del escultor, haciendo que esta mujer se vea elegante y a la moda. Sabina Francini

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ANILLO DECORADO CON DOS CABEZAS DE SERPIENTE CONTRAPUESTAS

BALSAMARIO DE VIDRIO

Siglos I-II d. C. Ostia, excavaciones de 1857-1864.

Vidrio soplado incoloro. Altura 7,6 cm.

Vidrio soplado azul. Con saltaduras en parte del borde. Altura 11 cm.

Plata. Diámetro 2,5 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 16978.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 17317.

Museo Gregoriano Etrusco, Pabellón Belvedere; inv. N.o 15945.

Bibl: inédito.

Estos artículos manufacturados en vidrio eran utilizados como contenedores para ungüentos y aceites especialmente preparados con elementos vegetales y orgánicos, producidos e importados de las más diversas áreas del mundo antiguo. Junto a espejos, peinetas, prendedores, y objetos para la toilette femenina, eran parte integrante del ajuar de las mujeres romanas.

Muchos balsamarios se han conservado porque a menudo eran colocados al interior de las tumbas como ajuares funerarios. La necesidad de crear un vínculo entre la vida terrenal y el Más Allá se explica por la decisión de acompañar al difunto con artículos manufacturados sencillos, emblemáticos de su vida cotidiana.

Siglo I d. C. Pertenecía a la colección Falcioni; fue adquirido por los Museos en 1898.

Bibl.: Caliò 2000, p. 83, n° 124.

La joyería decorada con serpientes es bastante común, anillos semejantes fueron encontrados en todo el mundo romano (por ejemplo en Pompeya y en Herculano). En la cultura romana la serpiente, animal ctonio, propio de la tierra y del inframundo, podía asumir un rol protector, encarnando también al dios protector de la medicina, Asclepio; en este caso se consideró asociarlo a Isis, al igual que en otros anillos análogos helenísticos. Sabina Francini

Sabina Francini

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NAVAJA DE AFEITAR DE BRONCE

ESPEJO DE BRONCE

Mediados – segunda mitad del siglo VIII a. C. Vulci.

Mediados del siglo III a. C. Etruria.

Bronce. Altura 11 cm.; ancho 10 cm.

Bronce. Altura 15,4 cm.; diámetro 11,8 cm.

Museo Gregoriano Etrusco, Pabellón del Belvedere; inv. N.o 39873.

Museo Gregoriano Etrusco, Pabellón del Belvedere; inv. N.o 12269.

Bibl.: Sannibale 2008, pp. 137-138, n° 83.

Bibl.: M. Sannibale, en Alejandría 1998, pp. 118-119, n° 20.

Las navajas de afeitar con forma de luna tienen el filo en la parte externa del disco. A menudo están decoradas con grabados con motivos geométricos, y tienen un manguito corto. Fueron difundidas en los ambientes etruscos e itálicos con una función tanto práctica como ritual, dado que el afeitado de la primera barba representaba el paso de la adolescencia, al mundo de los adultos y constituía un verdadero rito de iniciación. Como propiedad del difunto, eran depositadas en las tumbas.

Los espejos eran de bronce con la parte reflejante en la cara opuesta a la decorada. En la cara posterior aparece una figura femenina alada tallada, que puede ser identificada con un Lasa, divinidad femenina del panteón etrusco. Los espejos, utilizados en el tocado masculino y femenino, eran a menudo depositados en las tumbas como objetos de ajuar.

Leonardo Di Blasi

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FRESCO CON ESCENA DE BANQUETE Siglos II-III d. C. Ostia, necrópolis de la vía Laurentina (excavaciones 1865). Fresco despegado y montado sobre un panel. Altura 34,6 cm.; ancho 76,8 cm. Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 10786. Bibl.: CIL XIV, 2029; Spinola 2007.

El fresco, que decoraba el interior de un sepulcro de tipo columbario, representa una escena de banquete doméstico, con los comensales identificados con inscripciones (“---]mus/ Felix / Foebus / Restutus / Fortunatus”); probablemente se trata de los propietarios del sepulcro o de sus familiares, sentados sobre un lecho del triclinio semicircular. El personaje en el centro hace un discurso, los otros brindan levantando los vasos cónicos de vidrio. La ritualidad es una característica distintiva del banquete. Desde sus orígenes este acto colectivo asume un doble significado: “público”, relativo a los banquetes en honor de divinidades, en ocasión de ceremonias y festividades, en memoria de difuntos, y "privado", ligado a la esfera esencialmente doméstica. De noche la coena era la comida principal, en tanto que el ientaculum, desayuno de la mañana, y el prandium, almuerzo de mediodía, eran comidas veloces que se consumían generalmente de pie. En las

grandes convivencias, el final de la cena estaba caracterizado por el comissatio, que podía durar incluso toda la noche, con libaciones y alegría desenfrenada. La atmósfera era decorosa o vulgar, según las reglas impuestas por el magister bibendi, elegido entre los comensales, que introducía y alternaba las bebidas a las lecturas clásicas y poéticas, ejecuciones musicales y juegos de azar. Se presentaban incluso espectáculos, con danzas lascivas, escenas cómicas con mimos, enanos (pumiliones), bufones (derisores), acróbatas (petauristarii). Este evento de convivencia en el cual se celebra la vida despreocupada es a menudo representado en el ámbito funerario, precisamente para exorcizar el miedo al olvido y recordar que la vida debía ser vivida plenamente. Leonardo Di Blasi

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MOSAICO POLÍCROMO CON NATURALEZA MUERTA Mediados del siglo II d. C. De Roma, Tor Marancia, excavaciones1817-1823. Mosaico polícromo, despegado y montado sobre panel. Altura 100 cm; ancho 100 cm. Museo Pío Clementino, Galería de los Candelabros; inv. N.o 2580. Bibl.: Spinola 2004, pp. 191-192, n° 12; Hedinger 2010.

Los mosaicos de pequeñas teselas (emblemata) eran de alta calidad y a menudo inspirados en obras pictóricas, de las cuales se trataban de reproducir también los matices del color. En este mosaico, que decoraba una sala para banquete (triclinium), están representados deliciosos manjares como dátiles, espárragos, pollo, pescado y en el cesto, crustáceos y moluscos. En el mundo griego este tipo alimentos o presentes son llamados “xenia”, dones que el dueño de casa ofrecía al huésped o que eran servidos en el banquete en su honor. Leonardo Di Blasi

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ALTAR FUNERARIO DE ATTIA AGELE Mediados del siglo I d. C. Roma; adquirido a Antonio Gastaldi en 1805. Mármol blanco itálico. Altura 90 cm; ancho 62 cm ; profundidad 39 cm. Museo Chiaramonti, pared XVIII; inv. N.o 1471. Bibl.: CIL VI, 12758; Amelung 1903, p. 523, n° 322; Andreae 1995, tabl. 422-423.

El altar, con una inscripción que pone a la difunta, Attia Agele, bajo la protección de los Dioses Mani (las almas de los parientes difuntos), muestra a la mujer recostada sobre una kline, antiguo diván, en un banquete. Entre sus manos tiene una guirnalda y una paloma; delante, sobre una mesa, están servidos los alimentos. En los monumentos funerarios, los difuntos son a menudo representados en un banquete, para recordar los placeres terrenales y como un auspicio a la felicidad ultra terrenal. Leonardo Di Blasi

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MUELA (PIEDRA DE MOLINO) PEQUEÑA Siglo I d. C. Proveniencia desconocida. Traquita. La muela cónica expuesta es tal vez moderna. Recipiente: altura 23 cm; ancho 28 cm; profundidad 35 cm. Muela: altura 16 cm; diámetro 21 cm. Pabellón ex Ponteggi; inv. N.o 75220. Bibl.: inédita.

Esta piedra de moler o muela doméstica, con la boquilla adornada con una cabeza de pantera era utilizada probablemente para triturar las especias. La parte superior está constituida por una muela cónica, probablemente colocada en el 1800 para mejorar la función de la primera máquina. En el caso que fuera correcta esta disposición, habría que considerar la presencia del catillus (contenedor con forma de dos conos contrapuestos), adentro del cual se vertía lo que había que moler. Leonardo Di Blasi

FRAGMENTO DE SARCÓFAGO CON CARPINTEROS Aprox. 260 d. C. Proveniencia desconocida. Mármol blanco itálico. Se conserva solo la parte frontal, recortada lateralmente en la edad moderna por exigencia de exposición; fragmentado en dos partes y reconstituido. Altura 51 cm; ancho 61cm; grosor 9 cm. Museo Gregoriano Profano, Sector XIII; inv. N.o 3262. Bibl.: Amelung 1903, p. 864, n° 162, tab. 107; A. Carignani, en Tokyo 2005, pp. 68-69, n° 21.

En el escudo (clipeus) de este sarcófago aparece el retrato del difunto, un carpintero, tal y como aparece en la escena de la parte inferior que ilustra, con simpleza e inmediatez, la actividad de su taller. En cada lado de un meson de trabajo, un artesano talla con una pequeña hacha un trapezophorus (apoyo para la mesa) decorado con una cabeza leonina, mientras un aprendiz trabaja con un cepillo. Sabina Francini

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ARA SEPULCRAL CON ESCENA DE TALLER DE UN ESCULTOR 110-120 d. C. Fue vendida a los Museos Vaticanos por Angelo Pupilli en 1801. Mármol blanco itálico. Altura 72 cm; ancho. 55 cm; profundidad 46 cm. Museo Pío Clementino, Galería de los Candelabros; inv. N.o 2671. Bibl.: Lippold 1956, pp. 317-318, n° 52, tab. No. 142; Spinola 2004, pp. 255-256, n° 52; P. Liverani, en Tokyo 2005, pp. 62-63, n° 114; Liverani, Spinola 2010, p. 216.

La escena principal está constituida por la figura de un escultor sentado sobre un piso que talla un retrato femenino en un escudo (clipeus). A su derecha, de pie, aparece una figura femenina elegantemente vestida y arreglada a la típica manera de los primeros decenios del siglo II d. C., con un peluquín de rizos y cabellos recogidos en una trenza enrollada sobre la nuca. La interpretación de la escena más convincente, parece ser aquella donde el escultor representa el retrato de su esposa. La mujer a su derecha sería, de hecho la esposa difunta que aparece estar idealizada y que toca con la mano su retrato, como una alusión a su imagen terrenal. El vínculo entre los dos personajes es sugerido también en lo que respecta a los personajes que aparecen en las dos caras laterales, dos míticos amantes: a la derecha

Psique, a la izquierda Eros. El altar no fue terminado debido a un daño del mármol, como se comprueba en el relieve posterior – un retrato femenino en un escudo – apenas esbozado y no terminado. En el mundo romano los escultores, como también los pintores, no gozaban de la fama ni del reconocimiento social que tendrán, por ejemplo, los artistas del Renacimiento. Ellos eran fundamentalmente artesanos, a menudo simples imitadores de obras griegas. A pesar de ello exhibían con orgullo su obra en los sepulcros a través de imágenes simples, como los utensilios del oficio, o más elaboradas como representaciones de su propio taller. Sabina Francini

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FRAGMENTO DE RELIEVE CON UNA ESCENA DE CIRCO

PLACA SEPULCRAL GRABADA CON ESCENAS DEL TRABAJO DE UN CARPINTERO

Fines del siglo III - inicios del IV d. C. Pertenecía a la colección Fossati, fue adquirido por los Museos en 1851.

Siglo IV d. C. Proviene de la catacumba de Domitila, vía Ardeatina, Roma.

Mármol blanco itálico. Altura 32,5 cm; ancho 28,5 cm; grosor 6,5 cm.

Mármol blanco itálico. Altura. 29,5 cm; ancho 68 cm; grosor 3 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector XIII; inv. N.o 9514.

Museo Pío Cristiano, Lapidario Cristiano; inv. N.o 28599.

Bibl.: CIL VI, 9686; Amedick 1991, p. 167, n° 284.

Bibl.: Bisconti 2000, pp. 210-211, n° VIIIb1.1; U. Utro, en Québec 2011, p. 232, n° 40.

En la pieza se puede reconocer un auriga, un competidor de carro tirado por caballos, con las típicas bandas de cuero ceñidas a los costados y los cabellos amarrados en una coleta (cirrus) a la manera de los atletas profesionales. Un vendedor de manzanas expone su mercadería destinada a los espectadores y a los participantes de las competencias. De acuerdo a la inscripción es posible atribuir el sarcófago a una mujer de nombre Corsica u originaria de la isla de Corsica.

Esta placa estaba instalada a modo de cierre del sepulcro de un cristiano que ejerció en vida el oficio de un carpintero. En efecto, el grabado muestra a la izquierda, una fragua para la producción del fierro, con un ayudante que acciona el fuelle, en tanto que a la derecha otro personaje forja el metal para crear un instrumento trabajándolo sobre un yunque con tenaza y martillo.

Sabina Francini

Umberto Utro

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FRESCO CON ESCENA DE TRANSPORTE DE TRIGO SOBRE LA EMBARCACIÓN ISIS GEMINIANA Primera mitad del siglo III d. C. Necrópolis de Ostia, vía Laurentina, columbario 31, excavaciones de 1865.

III-IV d. C. Proveniencia desconocida.

Fresco despegado y montado sobre un panel. Con marco: altura 47 cm; ancho 94 cm.

Liga de cobre. El objeto se presenta integro; superficie con raspaduras leves. Largo 12,3 cm; ancho 2,2 cm; grosor 0,3 cm.

Sala de las Bodas de Alcobrandinas; inv. N.o 79638. Bibl.: Liverani 2001; Nutrire l’Impero 2015, p. 215 n° R70.

El fresco representa la carga y relativas operaciones de control de productos alimentarios (trigo) sobre una navis caudicaria (embarcación fluvial de gran tamaño arrastrada desde la tierra, destinada al transporte sobre el Tíber), denominada Isis Geminiana, propiedad de Geminus o Geminius y dedicada a la diosa egipcia Isis, cuyo culto gozaba de gran popularidad en el mundo romano en este periodo histórico. En la popa está el timonero, Farnaces magister, mientras que Abascantus y otro personaje supervisan respectivamente la medición del trigo (res) en los modii (contenedores de medida conocidas para los áridos) y los saccarii que trasportan los sacos de los cereales sobre sus espalda. El dueño de la embarcación era probablemente parte de la asociación de los caudicarii, quien cuidaba del transporte de mercaderías desde el Muelle de Portus, que

INSTRUMENTO PARA LIMPIEZA DENTAL (DENTISCALPIUM)

Museo Profano, Galería Clementina; inv. N.o 66085. se encontraba en la desembocadura del Tíber, en la ciudad de Roma y en particular de las mercaderías racionadas como el trigo y, posteriormente, también aceite y vino, destinadas a las bodegas urbanas para la sucesiva distribución. El transporte por mar era, en cambio, garantizado por los grandes armadores (navicularii) a través de naves de mayor tonelaje. El nombre de la embarcación evoca también uno de los mayores centros para el aprovisionamiento de trigo de la Urbe: Egipto. En Alejandría se encontraba una de las "oficinas" en el extranjero del prefecto de abastos y de su puerto partían hacia Roma las grandes naves onerarias. Claudia Lega

Bibl.: De Martini c.s.

El dentiscalpium era un objeto de uso doméstico cotidiano. El extremo consistente en un filo en forma de “coma”, cuidadosamente perforada, estaba destinado a la limpieza dental, en tanto que el extremo opuesto, conformado por una pequeña cucharita, era utilizado para la limpieza de las orejas o para raspar el fondo de pequeños contenedores de cosméticos u otras sustancias.

Silvia De Martini

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ESTATUILLA DE ANCIANO PESCADOR

ESTATUILLA DE UN JOVEN PESCADOR

Siglo II d. C. Proveniencia desconocida.

Siglo I d. C. Proveniencia desconocida. Vendido a los Museos bajo Pío VI (1775-1799), por Thomas Jenkins.

Mármol blanco itálico. La cabeza y antebrazo derecho con la mano están restaurados. Altura. 58,5 cm; ancho 28 cm; profundidad 20 cm.

Mármol blanco con pequeños cristales. Han sido restaurados: pequeños trozos del gorro, el brazo derecho, el pie derecho con parte de la pierna. Altura 79 cm.; ancho 38; profundidad 36 cm.

Pabellón de las Corazas; inv. N.o 2935.

Pabellón de las Corazas; inv. N.o 1723.

Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 160, n° 344, tab. 38.

Bibl.: Amelung 1903, pp. 499-500, n° 287, tab. 51; Vorster 1983, p. 318, n° 711.

La pequeña escultura decorativa retoma, aunque de una manera muy simplificada, un conocido tipo iconográfico elaborado en el siglo II a. C. y testimoniado por numerosas réplicas de la era romana. Un anciano pescador, tambaleante sobre sus piernas, sostiene un cesto con peces. La vejez y las señales evidentes de una vida pesada de duro trabajo se muestran sin piedad, de acuerdo al estilo realista, típico del arte helenístico.

El muchacho viste una túnica corta (exomis) y usa un gorro de corta visera, el cesto con los peces indica su pobre actividad de pescador. El motivo iconográfico ha llegado a nuestro conocimiento a través de numerosos ejemplares de la era romana, que se inspiran en elaboraciones de la época helenística. Los artistas de ese periodo se dedicaron a menudo a representar la realidad

Claudia Valeri

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en sus aspectos más crudos. El inocente y profundo sueño de este muchacho traiciona la dura vida de quien haría estado obligado a vivir de su trabajo desde la más tierna edad. Claudia Valeri

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VASO MARMÓREO CON ESCENAS DE CAZA Y DEDICATORIA A DIANA

URNA CINERARIA CON ESCENA DE PRODUCCIÓN DE VINO

Inicios del siglo II d. C. Fue vendido en 1773-1774 por Lorenzo Marzelli y restaurado de inmediato por Gaspare Sibilla.

Fines del siglo III d. C. Proveniencia desconocida.

Mármol pentélico. Altura 51 cm. (con la base moderna); diámetro (max) 45 cm.

Mármol blanco itálico. Alturaa 62 cm.; ancho 45,5 cm.; profundidad 35,1 cm.

Museo Pío Clementino, Galería de los Candelabros; inv. N.o 2768.

Museo Gregoriano Profano, Sector VIII; inv. N.o 10531.

Bibl.: Lippold 1956, p. 383, n° 17, e p. 553, tab. 166; Spinola 2004, pp. 305-306, n° 17.

Bibl.: Benndorf, Schöne 1867, pp. 196-197; C. Valeri, in Aldilà 2011, pp. 218-219, n° 28.

Este contenedor marmóreo, que imita a otros ejemplares en bronce, está decorado en dos niveles. En el superior está Diana que caza en un contexto bucólico; en el inferior aparecen en cambio grupos con venationes, entre los arbustos. Las venationes en los circos de las ciudades, eran en cambio espectáculos crueles donde los animales capturados debían enfrentarse entre ellos. Todas

las actividades venatorias se alternan con elementos vegetales y sacros, que aluden a un culto silvestre de Diana, como atestigua la dedicatoria en el borde; “Sixtus (ofrece) el don a Diana Augusta”. Giandomenico Spinola

Dos jóvenes, bajo un cobertizo, pisan la uva en una cuba decorada con un prótomo leonino. Prótomo o prótome refiere a un altorrelieve de un animal, monstruo o persona que a menudo se utilizaba como decoración en la arquitectura. En la urna, la escena está flanqueada por dos pilares (hermae) cubiertos. A los costados están representadas escenas de la vendimia, con los racimos de

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uva cortados colocados en un cesto. Sobre la tapa aparecen dos grifos (animales fabulosos) al lado de un trípode. El motivo de orígenes dionisíacos, alude al renacimiento cíclico de la naturaleza al renovarse en cada estación. Sabina Francini

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MOSAICO CON PAISAJE

RELIEVE CON MUSA Y POETA (MENANDRO?)

Datación: siglo I d. C.

20-40 d. C. Perteneciente a la colección Rondinini; adquirida por los Museos en 1838.

Mosaico polícromo. Restaurado en la edad moderna. Altura 43 cm.; ancho 35,5 cm.; grosor 4,5 cm. (medidas no consideran el marco).

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Mármol griego. Reconstituido a partir de cinco fragmentos. Altura 40,5 cm.; ancho 56,5 cm.; grosor 8,5 cm.

Laboratorio Restauración de Mosaicos; inv. N.o 31676.

Museo Gregoriano Profano, Sector III; inv. N.o 9985.

Bibl.: inédito.

Bibl.: Helbig 1963, pp. 770-771, n° 1069; Sinn, 2006, pp. 136-145, n° 38; G. Spinola, en Québec 2011, p. 228, n° 26.

Dos hombres que visten una corta túnica de trabajo se dirigen hacia una fuente que lanza chorros para sacar agua. Sobre el fondo, entre exhuberantes árboles con hojas ligeramente amarillentas, aparecen edificios bien delineados de los cuales uno, en el centro, está rodeado de pórticos. Cuadros de este tipo (emblemata) eran realizados a menudo de manera independiente para luego ser insertados al interior de los pavimentos que adornaban las villas romanas. Sabina Francini

Delante de un pórtico, tal vez de una biblioteca –con festones, oscilla, lucernas, una tablilla y un armario– aparece una mesa, sobre la cual están apoyadas máscaras teatrales y un papiro desenrollado. A la izquierda el poeta –identificado por algunos con Menandro (343?-291 a. C.)– sentado, sostiene con la mano una máscara femenina, a la derecha aparece una estatua de Musa (para

algunos, en cambio, la esposa Glykera) que parece dirigirse a él, con una vara para escribir (stilus) en la mano. Él, contemplando las máscaras y bajo la guía de una Musa, recaba inspiración para una futura comedia. Sabina Francini

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ESTATUILLAS DE ACTORES CON MÁSCARA DE UN ANCIANO SIERVO Mediados del siglo II d. C. Pertenecientes a la Colección Mattei; vendidas a los Museos Vaticanos por el Duque Giuseppe Mattei en 1770. Mármol blanco itálico, con huellas de pintura roja. Inv. N.o 2650: han sido restauradas la cabeza y parte del hombro izquierdo Inv. N.o 2661: integraciones en parte de la cabellera, en la mano y en el pie izquierdo. Inv. N.o 2650: altura 64,5 cm.; inv. N.o 2661: altura 63,5 cm. Museo Pío Clementino, Galería de los Candelabros; inv. N.os 2650 e 2661. Bibl.: Lippold 1956, pp. 322-323, n° 60, pp. 329-330, n° 71, pp. 550-551; Spinola 2004, pp. 260-262, 267, nn. 60, 71; S. Francini, en Spartaco 2017, pp. 227-228, nn. 38-39.

En el teatro latino y griego, a través de las máscaras y de los trajes usados por los actores, se definía el carácter, el temperamento y el rol de los personajes teatrales, permitiendo que fueran reconocibles por el público. En este caso las dos estatuillas, con el mismo tema, representan a un actor vestido con una túnica con mangas y capa, sentado sobre un altar con las piernas entrelazadas a la altura de los tobillos; sobre el rostro porta una máscara del viejo esclavo de la Comedia Nueva y la cabeza está ceñida por una corona de flores atada al centro con una amarra. Es probable que la escena representada corresponda a la de un siervo ladrón que para escapar de la ira del patrón, se refugia

sobre un altar, lugar sacro donde no podrá ser perseguido. El fruto de los robos, un anillo, está bien cogido entre las manos de los dos actores. Varios objetos sacados del teatro –como estas estatuillas, derivadas de modelos del helenismo maduro del siglo II a. C.– eran a menudo utilizados como decoración de casas y jardines. Por lo demás las residencias más lujosas no raramente acogían este tipo de espectáculos durante los banquetes. Sabina Francini

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ESTATUILLA DE UN ENANO JOROBADO Siglo II d. C. Ostia, excavaciones del 1857-1864.

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FRAGMENTO DE SARCÓFAGO ÁTICO CON LUCHAS ATLÉTICAS

Bronce. Mano derecha y pies restaurados. Altura 8 cm.; ancho 3 cm.; profundidad 2 cm.

Primera mitad del siglo III d. C. Roma, vía Apia, tumba de los Servili, excavaciones Canova de 1808.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 16918.

Mármol blanco de grano fino. Altura 84 cm; ancho 85 cm; profundidad 16 cm.

Bibl.: Caliò 2000, p. 604, n° 1106.

El hombre, de rostro deforme y cabellera caracterizada por un único mechón de pelo en la nuca, porta en el brazo izquierdo una especie de cesto. La expresión arrugada, el torax preeminente y la vistosa deformación de la espalda contribuyen a dar al personaje un aspecto grotesco. Enanos, jorobados, pigmeos eran protagonistas de representaciones cómicas y bufonescas, como también de danzas y pantomimas. Sabina Francini

Museo Gregoriano Profano, Sector XV; inv. N.o 9482. Bibl.: G. Spinola, en Toyota 1996, pp. 114-115, 181, n° 40; G. Spinola, en Québec 2011, p. 228, n° 25.

Sobre este fragmento de un sarcófago, fabricado por un taller de Atenas, se representan escenas de figuras de pancracio, un equivalente de la lucha libre profesional y de boxeo, dos de las disciplinas más duras y de mayor compromiso de la atlética antigua. El pancracio es un combate atlético de origen griego, pankrátion en efecto significa "fuerza total", donde el luchador enfrentaba a su adversario utilizando al mismo tiempo diversas técnicas de lucha y de boxeo. Leonardo Di Blasi

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RELIEVE FUNERARIO CON CARRERA DE CUADRIGAS EN EL CIRCO 100-120 d. C. Fue vendido a los Museos Vaticanos en 1830 por el anticuario Ignacio Vescovali; existe una hipotética proveniencia de las excavaciones de 1819 a lo largo de la vía Labicana, el Rodenwaldt en cambio alude a su hallazgo en una necrópolis de Ostia. Mármol blanco itálico. Altura 58 cm.; ancho 104 cm.; grosor 16 cm. Museo Gregoriano Profano, Sector X; inv. N.o 9556. Bibl.: Sinn, 1991, pp. 37-39, n° 14; P. Liverani, en Tokyo 2005, pp. 64-65, n° 17; C. Valeri, en Bella Italia 2011, p. 94, n° 1.1.4.; G. Spinola, en Età dell’Equilibrio 2012, p. 357, n° VI.22.

A la izquierda aparece un hombre, vestido con toga, junto a la estatua de su esposa, prematuramente fallecida, con el gesto de dexrarum iunctio (darse la mano derecha), que indicaba un matrimonio legítimo, la fidelidad por ella mantenida y su reencuentro en la muerte. Se trataba probablemente del funcionario de uno de los grupos del Circo Máximo, sede de la carrera de cuadrigas, carros tirados por cuatro caballos. Delante de la cuadriga aparece un siervo mientras moja la pista, el hombre a caballo tenía en cambio la tarea de ayudar al auriga, el conductor de una de las cuatro escuderías, denominadas factiones: Albata, Prasina, Russata e Veneta. Sobre el lado derecho del relieve están representados los carceres, las casetas de partida; al centro de la pista está la spina, la larga estructura en torno a la cual giraban los carros, sobre la que aparecen metae, fuentes, templetes, columnas, estatuas y contadores de vueltas.

Se levanta aquí el gran obelisco egipcio que hizo erigir el emperador Augusto en el 10 a. C. El circo era para los romanos una pasión avasalladora y los conductores eran aclamados por todos, al igual que los modernos campeones deportivos. Este entusiasmo, que involucraba a todas las clases sociales, se manifestaba en todos los grandes edificios destinados a los espectáculos, como el Circo Máximo. Ubicado en las pendientes de la colina Palatina, estaba ya en boga en los tiempos de la dinastía etrusca de los Tarquinios (siglo VI a. C). Después de varias reelaboraciones, la última etapa monumental, de la Edad de Trajano (inicios del siglo II d. C.), es la que corresponde a la representada en el relieve. Con un largo de 620 metros y un ancho de 200, el Circo Máximo podía acoger a 250.000 espectadores. Leonardo Di Blasi

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LUCERNA CON SEMI-ESPIRALES CON GALLOS

LUCERNA EN ESPIRAL CON GLADIADORES

Mediados del siglo I – mediados del siglo II d. C. Pertenecía a la colección Astarita.

10-60 d. C. aprox.

Primera mitad del siglo I d. C. Viterbo, Poggio Giudio (luego colección Falcioni).

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Terracota. Largo 11,2 cm; ancho máximo. 6,5 cm.

Terracota. Altura 3cm; largo (máximo) 10,7 cm; ancho (máximo) 7,6 cm.

Museo Gregoriano Etrusco, Pabellón Belvedere; inv. N.o 36145.

Museo Gregoriano Etrusco, Pabellón Belvedere; inv. N.o 34933.

Museo Gregoriano Etrusco, Pabellón Belvedere; inv. N.o 16031.

Bibl.: Inedita. Cfr. Bailey 1980, tipo C.

Bibl.: Inédita. Cfr. Bailey 1980, tipo “Aiii”.

Bibl.: Caliò 2000, p. 604, n° 1106.

Las lucernas de terracota, que constituían el principal medio de iluminación en las casa romanas, generalmente tenían decoraciones sobre la zona en forma de disco, con los temas más variados, extraídos del mundo mitológico, del mundo de la naturaleza y de la vida cotidiana. En este caso, está representado un combate entre gallos, una diversión común basada también en apuestas de dinero.

De los dos gladiadores representados se reconoce a la izquierda un Trace, categoría que toma el nombre de los guerrilleros de la antigua Tracia (hoy distribuida entre Bulgaria, Grecia y Turquía). Sus principales características son la espada corta curva y el casco con prótomo con grifo (representación de la cabeza del grifo, criatura fabulosa mezcla de águila y león); porta canilleras altas, una protección sobre el brazo que empuña la espada y un escudo rectangular.

La pasión por los juegos circenses llevaba a caracterizar con figuras de gladiadores también a los objetos de uso cotidiano en terracota o en bronce, como las lámparas (lucernas), los vasos y las estatuillas. Sobre el disco de esta lucerna hay dos gladiadores que no parecen estar en duelo, podrían ser más bien compañeros en un desaf ío de cuatro.

Eleonora Ferrazza

Terracota. Altura 3,4 cm; largo 10,9 cm; ancho 7,9 cm.

Eleonora Ferrazza

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MOSAICO CON ESCENA DE ESPECTÁCULOS

MOSAICO CON ESCENA DE COMBATE CONTRA ANIMALES

Fines del siglo II d. C. De una domus cerca de la iglesia de S. Sabina en el monte Aventino (excavaciones de 1711).

Mosaico polícromo, despegado y montado sobre panel. Altura 72 cm; ancho 250 cm; grosor 6 cm. Museo Pío Clementino, Vestíbulo de la Escala de Bramante; inv. N.o 902. Bibl.: Spinola 1996, p. 29, n° 7; Werner 1998, pp. 43-54; E. Ferrazza, en Bella Italia, p. 95, n° 1.1.6.

En este mosaico están representados un enano, intérpretes de flauta y de acordeón y bailarinas que sacuden los crótalos, instrumentos que se asemejan a las castañuelas. Los personajes podrían ser actores de una pantomima, una representación, con personajes cómicos y caricaturescos, en la cual la música y el canto prevalecen por sobre la trama narrativa. Se trataba de un género de espectáculos que a menudo se intercalaba a los juegos de gladiadores. Eleonora Ferrazza

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Mosaico polícromo, despegado y montado sobre panel. Altura 72 cm.; ancho 250 cm; grosor 6 cm. Museo Pío Clementino, Vestíbulo de la Escalera del Bramante; inv. N.o 1012. Bibl.: Spinola 1996, p. 28, n° 2; Werner 1998, pp. 43-54.

En ocasión de triunfos militares o de celebraciones especiales, por ejemplo el cumpleaños del Emperador, se organizaban juegos de gladiadores que se efectuaban durante jornadas enteras en los anfiteatros. Estos espectáculos incluían no solo combates entre hombres, sino también luchas de ellos en contra de animales feroces, como ilustra este mosaico. Se trataba de espectáculos similares a las cacerías, en los cuales los combatientes debían enfrentar diversas especies de bestias, partiendo de las más comunes (osos, toros), hasta los animales exóticos (leones, tigres, elefantes) importados desde las provincias del Imperio. A veces los animales eran azuzados los unos en contra de los otros. Generalmente las cacerías se realizaban en las mañanas, en tanto que la tarde estaba reservada a las luchas y a los gladiadores.

Estos juegos, de tradición itálica y no griega, originalmente eran ofrecidos en honor a los difuntos, pero con el pasar del tiempo fueron tan apreciados por los ciudadanos romanos, que a menudo eran financiados por los políticos y personalidades públicas para adquirir popularidad y consensos. De las iniciales exhibiciones en las plazas y espacios abiertos, se pasó a los anfiteatros, primero de madera y luego de albañilería, construidos especialmente para recibir a un público numeroso. El interés por estos espectáculos perduró hasta el siglo V-VI d. C. Fueron suprimidos por ser considerados demasiado cruentos para la moral cristiana. Eleonora Ferrazza

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FRAGMENTO DE TAPA DE SARCÓFAGO CON NIÑOS QUE JUEGAN CON EL DISCO Segunda mitad del siglo III d. C. Ostia, localidad Pianabella, excavaciones hermanos Cartoni de 1827. Vendido a los Museos por Pietro y Félix Cartoni en 1827. Mármol blanco itálico. Recompuesto a partir de dos fragmentos. Altura 28 cm; ancho 87,5 cm; grosor 6 cm. Museo Gregoriano Profano, Sector XIII; inv. N.o 9546. Bibl: Benndorf, Schöne 1867, p. 20, n° 30; Amedick 1991, p. 168, n° 289, tab. 98,2.

Cuatro muchachos con un vara empujan ruedas o discos desde la izquierda hacia la derecha. La escena está enmarcada por cuatro pilares que en la parte superior probablemente tienen algunas lucernas; en el último pilar a la derecha podía estar la meta (llegada) de la competencia. El sarcófago estaba posiblemente destinado a un joven, al cual con estas representaciones se le auguraba alegría y diversión también en el Más Allá. Sabina Francini

FRAGMENTO DE TAPA DE SARCÓFAGO INFANTIL CON CARRERA DE EROTES SOBRE CARROS 270-280 d. C. Proveniencia desconocida. Mármol blanco itálico; fragmentado y reconstituido. Altura 29,5 cm; largo75 cm; grosor. 7 cm. Museo Gregoriano Profano, Sector XIII; inv. N.o 4946. Bibl.: Schauenburg 1995, pp. 28 e 95-96, n° 143, tab. 51,2; G. Spinola, in Alexandria 1998, pp. 136-137, n° 29.

La escena representa una competencia de carros, tirados por una pareja de caballos y por una de panteras, conducidos por Erotes (dioses alados del amor) y dos Erotes caídos, son arrollados. El contraste entre la mítica carrera de los carros y el dramático fin de la competencia de los dos Erotes alude presumiblemente a la muerte de un muchacho, arrancado precozmente del curso de su vida. Sabina Francini

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LA RELIGIÓN Y LAS PRÁCTICAS DE CULTO ELEONORA FERRAZZA

Las primeras manifestaciones religiosas de la Antigua Roma se encontraban profundamente arraigadas a la vida agrícola. A medida que Roma fue multiplicando sus contactos con los pueblos que la rodeaban, comenzó a recibir también numerosas influencias de la religión etrusca, de la griega, y de otras religiones itálicas. Fue así que las divinidades originales se encontraron conviviendo con los dioses del Olimpo en un sistema religioso muy flexible, que permitió acoger a lo largo del tiempo a nuevas deidades (por ejemplo la Magna Mater de los frigios y la diosa Isis egipcia, en la era republicana). Durante la época del Imperio, la religión pública desarrolló formas de veneración hacia el emperador y su familia, lo que se denominó como “culto imperial”. En paralelo aumentó la adoración de divinidades de origen oriental en el ámbito privado. Se trataba a menudo de creencias monoteístas, que requerían periodos de iniciación y encontraban adeptos solo en algunos estratos de la población. Tal es el caso del culto a Mitra entre los militares. El éxito de estas religiones dependía de su promesa de salvación que respondía a las necesidades existencia-

les que se hicieron cada vez más fuertes a partir del siglo III d. C. En el mismo periodo se difundieron aún más las prácticas mágicas, evidenciadas sobre todo por amuletos de buena fortuna y por láminas de plomo con maldiciones. La estrecha relación entre religión y prácticas de gobierno fue una característica significativa en la Antigua Roma. Los altos sacerdotes −los pontífices y los augures− eran de hecho cargos políticos y así mismo, la acción política debía atenerse a las formalidades del ritual religioso. El rol de pontífice máximo quedó atribuido al emperador, a partir de Augusto, quien asumiera este cargo para reordenar las costumbres religiosas. Habían también sacerdotes, como los flamines, encargados de una sola divinidad, desde las más antiguas como Júpiter, Quirino y Marte, y hasta los emperadores divinizados. También colegios sacerdotales encargados de ceremonias específicas como las fiestas vestales, las saliares, las arvales y las lupercales. En los cultos domésticos, en cambio, era el jefe de familia quien celebraba los ritos.

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PARTE FRONTAL DE UN SARCÓFAGO CON ESCENA DE SACRIFICIO Fines del siglo II-primera mitad del siglo III d. C. Parte de la colección Rondinini. Mármol proconnesio. Diversas reelaboraciones e integraciones modernas. Altura. 65 cm; ancho. 43 cm; grosor 11 cm. Pabellón ex Ponteggi; inv. N.o 3358. Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 215, n° 475.

El sacrifico de animales era una práctica común dentro de la religión oficial. Uno de los sacrificios más importantes era aquel que implicaba la muerte de un porcino, un ovino y un bovino para fines de purificación. Aquí en cambio, este sarcófago nos muestra un rito privado, quizá realizado para propiciar el viaje a caballo

del personaje que viste una larga capa. La presencia de la esposa y de un Erote (reelaborado modernamente como un pequeño Pan) transmite un sentido de intimidad familiar. Eleonora Ferrazza

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ESTATUA DE AFRODITA / VENUS Edad antonina tardía (180 d. C. aprox.). De proveniencia desconocida, está registrada en el Vaticano desde el 1536 y probablemente fue adquirida por Clemente VII (1523-1534). Mármol pentélico. Integraciones modernas: en la pierna derecha, desde la rodilla al tobillo, y en varias otras partes menores. Altura 209 cm; ancho (máximo) 83 cm; profundidad 73 cm. Escala Helicoidal, Ambulacro superior; inv. N.o 4260. Bibl.: F. Haskell, N. Penny 1981, pp. 330-331, n° 90, fig. 175; Pasquier 2007, pp. 172-173, n° 34; G. Spinola, en Seoul 2012, pp. 260-261.

Si bien hay certeza de la presencia de esculturas en el Patio de las Estatuas a partir de 1536, se puede suponer que fueron adquiridas junto a muchas otras obras antiguas bajo el papa Clemente VII (1523-1534). La estatua, denominada como “Venus ex balneo” (Venus del cuarto de baño) o “Venus del Belvedere”, tuvo de inmediato un éxito notable, que se mantuvo hasta los estudios del 1800 y del 1900 que utilizaron a esta estatua para la reconstrucción de la original estatua de Afrodita de Cnido, ciudad ubicada en Asia Menor, realizada por Praxíteles. Esta obra alcanzó fama en todo el mundo antiguo como la más absoluta representación de belleza, y el santuario de Afrodita de Cnido se convirtió en un importante lugar de peregrinación. La diosa griega de la belleza y del amor, Afrodita, la Venus de los romanos, está aquí representada en una variante de la Edad

Antonina tardía, de la Afrodita de Cnido de Praxíteles, la obra maestra del gran escultor ateniense –comisionada por los habitantes de la isla de Cnido, alrededor del 350 a. C., para su templo de la diosa (Plinio, Nat. Hist., XXXVI, 20-22)– representa la desnudez femenina de manera integral, por primera vez en el arte griego. En particular esta versión hace referencia a un modelo del helenismo tardío (II sec. a. C.) que acentúa los rasgos eróticos. Afrodita está representada en una actitud pudorosa muy evidente y natural, como si hubiese sido sorprendida desnuda, por un ruido o por una presencia mientras se bañaba en una fuente. Al mismo tiempo la expresión serena expresada por los rasgos clásicos, podría dar a entender una especie de complicidad de la diosa en un juego amoroso. Giandomenico Spinola

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ESTATUA DE APOLO, LLAMADA DEL BELVEDERE (CALCO) Original: Primera mitad del siglo II d. C. Yeso, realizado por el Laboratorio de Restauración de los Museos Vaticanos (1982). Altura. 224 cm; ancho 118 cm; profundidad 77 cm. Museos Vaticanos; inv. No. 51511. El original de mármol, hallado en las excavaciones en la colina Viminale en Roma (1489), está en el Museo Pío Clementino, Patio Octógono, inv. N.o 1015. Bibl.: Calco: E. Ferrazza, en Seoul 2012, pp. 256-257. Original: Spinola 1996, pp. 49-51, n° 2; Ferrazza 2015, pp. 99-120, con amplia bibliograf ía anterior.

Divinidad solar, símbolo de sabiduría y equilibrio, Apolo castiga la soberbia y la violencia. Aquí, con el brazo extendido que empuña el arco, parece listo para lanzar flechas en contra de los seres humanos culpables, como Niobe, personaje mitológico, o en contra de seres monstruosos, como la serpiente Pitón. Es también un dios oracular y en Grecia, Delfos, tenía el santuario mayor donde la pitonisa comunicaba las amonestaciones del dios. En Roma el culto de Apolo fue introducido oficialmente en el siglo V a. C. en ocasión de una grave peste, por la cual se invocó su ayuda; él, en efecto, es un dios sanador, como lo es también su hijo Esculapio. Como protector de la poesía y de la música, a menudo conduce el grupo de las musas bajo el sonido

de la cetra o lira. Las fiestas en su honor, los Ludi Apollinares, se encontraban entre las más importantes del calendario romano; comprendían representaciones teatrales y concluían con las competencias en el circo. El emperador Augusto era particularmente devoto de Apolo, quien lo protegió en Accio en la batalla naval contra Marco Antonio y Cleopatra. Después de la victoria le dedicó en el monte Palatino un templo adyacente a su habitación; paralelamente solicitó la reconstrucción del antiguo santuario del dios, ubicado cerca del Circo Flaminio. Eleonora Ferrazza

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ESTATUA DE AFRODITA/VENUS EN CUCLILLAS Primera mitad del siglo II d. C. Mármol blanco de granos gruesos (probablemente tasio). Integraciones modernas: la cabeza, la base con la concha y los pies hasta los tobillos, el brazo derecho, la mano izquierda. Altura 132 cm; ancho 67 cm; profundidad 45 cm. Pabellón de las Corazas; inv. N.o 2960. Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, pp. 133-135, n° 282; Mónaco 2001; Ghisellini 2009, p. 672.

La diosa está retratada en la actitud íntima de lavarse. El modelo de esta obra fue creado en la Edad Helenística –tal vez por Doidalsas cerca de la mitad del siglo III a. C. (Plinio, Nat. Hist., XXXVI 35)– cuando el arte griego tendió incluso a representar a las divinidades en los aspectos más personales y privados, y por lo tanto más terrenales, que acercan a los dioses al hombre común. Eleonora Ferrazza

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ESTATUA DE ARTEMISA / DIANA

ESTATUILLA DE ATENEA / MINERVA

Siglo II d. C. Proveniencia desconocida.

Primera mitad del siglo II d. C. Hallada en Veio, excavaciones Giorgi de los años 1811-1813.

Mármol blanco itálico. El cuello, los brazos, las piernas, la base con tronco de árboles corresponden a una reintegración moderna. Altura 50 cm; ancho 23 cm.; profundidad 12 cm.

Mármol pentélico. Fueron reintegrados en el siglo XIX parte de la cabeza, antigua pero no pertinente, las manos, los pliegues del traje. Altura, con base, 88,5 cm; ancho 36 cm; profundidad 22 cm.

Pabellón de las Corazas; inv. N.o 2942.

Pabellón de las Corazas; inv. N.o 19620.

Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 61, n° 108.

Diana (la Artemisa de los griegos), diosa de la caza y hermana gemela del dios Apolo, es representada comúnmente con el arco y la flecha. Esta estatuilla, en particular, se inspira en una estatua griega de gran formato del siglo IV sec. a. C., que tal vez representa a la diosa mientras junto a su hermano, lanzaba flechas en contra de los hijos de Niobe, según un trágico episodio mitológico. Niobe, madre de una numerosa prole, se burla de Leto, madre de Diana

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Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 56, n° 95; Liverani 1987, p. 46 n° 14, fig. 18.

y Apolo. En venganza, ambos matan a todos los hijos de Niobe perdonándole la vida solo a Amidas y a Melibea. La madre ve la escena consternada. El dolor la convierte en una piedra de la cual brotan sus lágrimas. Eleonora Ferrazza

Nacida de la cabeza de Zeus, la griega Atenea es la diosa del conocimiento práctico y de la sabiduría, simbolizada por la lechuza que a menudo la acompaña. Esta era una estatua de Atenea del “Palladio” que según el mito, Eneas salvó del incendio

de Troya y llevó al Lacio, al territorio de la futura ciudad de Roma. Por tradición se conservaba cerca de las Vestales junto al fuego sacro. Eleonora Ferrazza

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GRUPO DE HERACLES / HÉRCULES Y EL LEÓN NEMEO Segunda mitad del siglo II. d. C. Fue vendida a los Museos por el escultor Francesco Antonio Franzoni en el 1787. El torso, las piernas y la parte inferior de la cabeza de Hércules son de mármol griego insular. Las integraciones de Franzoni son de mármol itálico, con exclusión de gran parte del león y de la base que son de mármol blanco alabastrino. Altura 86 cm; ancho 75 cm; profundidad 29 cm. Museo Pío Clementino, Sala de los Animales; inv. N.o 424. Bibl.: Amelung 1908, pp. 341-343, n° 134, tabl. 33 y 34; Moreno 1984, pp. 136-137, fig. 17; Spinola 1996, p. 172, n° 139; Spinola 2011, pp. 58-59, n° 6.

El pequeño grupo, con Heracles que arrastra el león Nemeo muerto, es fruto de un conjunto (pasticcio) escultórico de Franzoni que utiliza diversos fragmentos de un sarcófago, con representaciones de las hazañas del héroe griego junto con escenas reproducidas casi a cabalidad, uniéndolos con partes esculpidas por él. De hecho algunos fragmentos de un gran sarcófago con columnas de la Edad Antonina, fueron recolocados para crear uno de las doce trabajos de Heracles. Si bien la cabeza de esta pieza no presenta elementos que permitan sugerir el escenario general de pertenencia, el cuerpo permite en cambio avanzar algunas hipótesis. El esquema del héroe griego resulta cercano a las posturas adoptadas en algunos sarcófagos que lo ven arrastrando lejos del Hades a Cerbero, el perro infernal de tres cabezas, después de haberlo encadenado.

El resultado es una obra de fantasía del 1700 realizada con piezas antiguas: la iconograf ía es más bien anómala en lo que respecta al repertorio clásico, no obstante está inspirada en un conocido ciclo escultórico en bronce que Lisipo, el famoso artista de Sición activo en la segunda mitad del siglo IV a. C., esculpió para la ciudad griega de Alicia (Strabone X, 2, 21). En particular la escena es la de Heracles, que después de haber estrangulado al monstruoso e invulnerable león de Nemea, lo lleva para descuerarlo y utilizar su piel, impenetrable, como vestidura. Giandomenico Spinola

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ESTATUILLA BRONCEA DE ATENEA / MINERVA

ESTATUILLA BRONCEA DE HERACLES / HÉRCULES

Siglo II d. C. Ostia.

Siglo II d. C. Excavaciones del siglo XIX de Ostia.

Bronce. Altura 13,5 cm; ancho. 6,5 cm; profundidad. 4,3 cm.

Bronce. La base rocosa corresponde a una integración moderna. Altura 13,2 cm; ancho 12,7 cm; profundidad 10,5 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 16862.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 16942.

Bibl.: Inédita. Cfr. Bolla 2012, p. 4.

Bibl.: Smith 1995.

Atenea es una diosa guerrera protectora de muchos héroes mitológicos, en particular de Odiseo. Adorada en Roma con el nombre de Minerva, esta diosa de la civilización, la sabiduría, las ciencias y la justicia, porta siempre el yelmo y a menudo exhibe como trofeo el rostro de Medusa, el monstruo que petrificaba con la mirada. Hija de Zeus, se dice que nació brotando de su

frente. Jamás se casó o tuvo amantes y se mantuvo siempre virgen. Imbatible en la guerra, fue patrona de varias ciudades y su imagen está también en la base de la personificación de Roma en la forma de una diosa armada. Eleonora Ferrazza

Hijo de Zeus y Alcmena, una reina mortal, Heracles constituye uno de los héroes populares de la mitología griega que más se conocen en la actualidad. Heracles, el Hércules de los romanos, figura aquí sentado, con un garrote a sus pies, después de haber cumplido el último de los doce trabajos, alcanzando la gloria que lo llevará a ser aceptado entre los dioses. La leyenda de los doce trabajos se inicia con la mortal Alcmena y la diosa Hera ambas embarazadas de Zeus. Como el hijo que naciese primero sería proclamado rey, Hera adelanta el nacimiento de su hijo Euristeo y retrasa el de Heracles, arrebatándole así el trono. Luego, en un ataque de locura provocado por la propia Hera, Heracles mata

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a su familia. Como penitencia por este funesto hecho, Heracles es obligado a realizar los 12 trabajos que disponga Euristeo entre los cuales se incluyen capturar al toro de creta, y matar al terrible león de Nemea. Por supuesto que Heracles cumple y supera todas estas pruebas, fortaleciéndose aún más en el proceso. Lisipo, el escultor griego del siglo IV a. C. había así representado al héroe en un bronce. Esta obra maestra gozó de gran fortuna en el mundo antiguo y fue también replicada en la época romana en bronces de pequeño formato. Leonardo Di Blasi

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ESTATUILLA DE ZEUS / JÚPITER

ESTATUILLA DE SATURNO SENTADO

Fines del siglo II-inicios del siglo III d. C. Proveniencia desconocida.

Fines siglo I - primera mitad del siglo II d. C. Ostia.

Mármol blanco de grano grueso. Altura 67 cm; ancho 37 cm; profundidad 32 cm.

Bronce. Altura 10,4 cm ;ancho 6,8 cm; profundidad 3,7 cm.

Pabellón de las Corazas; inv. N.o 3005.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 16853.

Bibl.: Amelung I, p. 880, n° 214. Cfr. París, Pettinau 2008, p. 191, fig. 5.

Bibl.: Serbeti 1992, p. 144, n° 8.

La suprema divinidad del mundo clásico, padre de los dioses olímpicos y de numerosos héroes nacidos de sus múltiples amores, está sentado en el trono y sostiene un fajo de relámpagos en la mano derecha. Él, de hecho, gobierna el cielo y los elementos atmosféricos; en un sentido amplio sostiene el entero orden cósmico al cual todos responden, mortales e inmortales. Por esto Júpiter o Zeus griego, es invocado como garante de los pactos, desde los contratos matrimoniales hasta las relaciones internacionales. Júpiter, Juno y Minerva forman la tríada capitolina, que simboliza la autoridad de Roma. Es a esta tríada que en cada ciudad se le dedica un templo del centro cívico, que replica en el territorio, el más importante lugar de culto de la Urbe, el templo de Júpiter Óptimo Máximo en el Campidoglio. En un periodo más antiguo

la Confederación latina había rendido honores a Júpiter en la cima del monte Albano; en el mundo griego, en cambio, el más venerado era el santuario de Zeus de Olimpia. Los emperadores son representados como Júpiter cuando se quiere resaltar el aspecto divino del poder imperial. Con el tórax desnudo, un manto que les cubre la parte inferior del cuerpo, sostienen el cetro y son acompañados por el águila, símbolo de dios. En las representaciones de la apoteosis o deificación, ceremonia en la cual se rinden honores divinos al difunto, es la misma águila quien lleva hacia el cielo a los emperadores difuntos y divinizados. Eleonora Ferrazza

Al reino de Saturno, dios del mundo agrario perteneciente a una generación divina anterior a la de Júpiter, se hacía corresponder una mítica edad de oro. En su honor se celebraban en diciembre las Saturnalia, que tenían características semejantes a la navidad moderna, porque se ofrecían regalos y banquetes. Paralelamente

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los esclavos adquirían durante un día los derechos de los patrones, en una atmósfera de locura afín a la del carnaval. En el templo de Saturno en el Foro romano se conservaba el tesoro del estado. Eleonora Ferrazza

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ESTATUILLA DE HERA / JUNO SENTADA

ESTATUILLA DE FORTUNA

Edad trajana. Proveniencia desconocida.

Segunda mitad del siglo II d. C. Proveniencia desconocida.

Mármol blanco itálico. El cuerpo fue reconstituido en la edad moderna; la cabeza-retrato es antigua pero no pertinente. De integración moderna son el velo y algunos mechones de cabellos. Altura 68 cm; ancho 28,5 cm; profundidad 39 cm.

Mármol de grano medio-grande, muy brillante. La cabeza fue pegada e integrada en la era moderna. Altura 96 cm; ancho 37 cm; profundidad 30 cm.

Pabellón de las Corazas; inv. N. 3003. o

Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 56, n° 97.

Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 63, n° 115.

La inscripción cita los nombres de las distintas divinidades femeninas que dada la semejanza de los roles se funden en una única entidad bajo el nombre de la diosa más importante: Juno, esposa de Júpiter. Ella es la protectora de las fases principales de la vida de la mujer; en especial con el apodo de Lucina, protege los nacimientos. El templo de Juno Moneta (la que amenaza

Pabellón de las Corazas; inv. N.o 19621.

y advierte) estaba construido en la cumbre norte del capitolio (una de las siete colinas de Roma), y anexo al templo se encontraba la casa de acuñación de moneda de Roma que también estaba bajo la protección de Juno; de ahí deriva el vocablo “moneda” para indicar el dinero. Eleonora Ferrazza

La cornucopia o cuerno de la abundancia es un símbolo de prosperidad, el timón, gobierna el destino y la rueda, es una metáfora de las vicisitudes de la vida que se alternan. Estos son los atributos típicos de Fortuna, diosa de la buena y de la mala suerte. Por sus características de importante figura materna bajo cuya protección se ponían sobre todo los navegantes, es a menudo asimilada a la diosa greco romana Isis. Eleonora Ferrazza

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CONJUNTO DE PAN Y NINFA Mediados del siglo II d. C. Proveniencia desconocida. Vendido a los Museos por Thomas Jenkins (1772). Mármol blanco de grandes cristales, griego insular. En la ninfa fueron restaurados la punta de la nariz, el índice de la mano izquierda, el borde del vaso, el brazo derecho con la mano, el pie izquierdo. En la figura de Pan fueron restaurados los pequeños cuernos, los brazos, parte de las patas y un panel de unión entre las dos figuras. Altura 113 cm; ancho. 80 cm; profundidad. 45 cm. Pabellón de las Corazas; inv. N.o 3406. Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 88, n° 180, tab.. 36; Marquardt 1995, pp. 253-254, tab. 25.3; Boardman 1997, p. 932, n° 186.

El dios griego Pan, mitad hombre y mitad macho cabrío, protegía los campos, los bosques, las montañas. A menudo representado en los festejos dionisiacos, incluso en actos licenciosos, a él se encomendaban los pastores y aquellos que estaban relacionados con eventos de la naturaleza y de la caza. Aquí Pan aparece junto a una joven ninfa sentada sobre una roca con el seno descubierto y las piernas cruzadas y envueltas por una capa con franjas; el vaso sobre el cual apoya la mano izquierda recuerda el vínculo con las fuentes y las aguas de manantial. Pan está inclinado hacia la ninfa mientras la ciñe en un abrazo que casi le quita el manto, en una confrontación que precede el encuentro amoroso. Como a menudo sucede en la escultura romana expresamente decorativa, el grupo es fruto de distintos tipos iconográficos –en este caso

elaborados entre fines del siglo III y del II a. C., en el ámbito de la denominada corriente rococó de la escultura helenística– muy replicados en la era romana. El modelo de la ninfa la reproduce según una figura en el acto de desabrocharse una sandalia, mientras que acepta la invitación a danzar de un joven sátiro. En lo que concierne a la figura de Pan el modelo debe pertenecer al "Conjunto de Pan y Dafnis”, probablemente obra del escultor griego Heliodoros (100 a. C. aprox). Aquí el viejo dios agreste intenta seducir el jovencito Dafnis, hijo del dios Hermes y de una ninfa, que está tocando la siringa (syrinx). Claudia Valeri

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ESTATUILLA DE EROS SENTADO

ESTATUILLA DE BRONCE DIONISIO / BACO

Siglo II-III d. C. Ostia.

Segunda mitad del siglo I - primera mitad del siglo II d. C. Ostia.

Bronce. Altura 14,3 cm; ancho7,6 cm; profundidad 7,3 cm.

Bronce. Altura. 26 cm; ancho 10,5 cm; profundidad 7,2 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 16919.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 16941.

Bibl.: Inédito.

El dios niño alado, impacta con flechas de amor tanto a los hombres como a los dioses. A veces acompaña a su madre Venus, pero más a menudo la figura de Eros es multiplicada en grupos de Erotes, que se vuelven un elemento recurrente en la decoración de frescos, estucos, mosaicos y en los utensilios de uso cotidiano. Aquí aparece representado sentado, una pieza que probablemente constituyó el elemento terminal de un carro o de un mueble de madera.

En esta figurilla de bronce de óptima calidad, la barba y las largas vestimentas que cubren a Dionisio le dan un aspecto austero, para él poco común. Cual dios de la ebriedad, del instinto y de la exaltación, generalmente es representado ebrio y acompañado de sátiros festivos y ménades que danzan. Además de ser el dios del vino era también el protector del teatro; en su nombre además, se llevaban a cabo ritos secretos licenciosos y mal vistos por las autoridades públicas.

Eleonora Ferrazza

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ESTATUILLA DE SILENO YACIENTE SOBRE UN ODRE Siglo I d. C. Mármol blanco itálico. Altura 29 cm.; ancho 58 cm.; profundidad 19 cm. Pabellón de las Corazas; inv. N.o 3104.

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ESTATUILLA DE MUSA SENTADA Segunda mitad del siglo I - primeros decenios del siglo II d. C. Mármol blanco de granos finos; base moderna en mármol flor de durazno. Integraciones modernas: cabeza, antebrazo y mano derechos, mano izquierda, pie derecho, pliegues de la capa. Altura 38 cm.; altura con base 41 cm.; ancho 16 cm.; profundidad 27 cm. Pabellón de las Corazas; inv. N.o 3025. Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 65, n° 118. Para el tipo cfr. Faedo 1994, p. 998, n° 235 (= 251a).

Bibl.: Kapossy 1969, p. 35, fig. 21.

Sátiros y silenos, criaturas del séquito de Baco que vivían en los bosques, eran sujetos utilizados en la decoración de jardines y particularmente en la ornamentación de las fuentes. Aquí el sileno, con la característica barba tupida, el vientre abundante y el aspecto de anciano, está recostado sobre una piel de animal y duerme aturdido por el vino; el ánfora sobre la cual se apoya fue perforada para permitir la salida del agua de una fuente. Eleonora Ferrazza

Originarias de la mitología griega, las musas eran divinidades que inspiraban la música y la poesía. Con el paso del tiempo las musas amplíaron su rango de acción abarcando todas las artes y las ciencias. De ahí que uno de los más grandes centros culturales de la antigüedad, el Museo (santuario de las Musas) de Alejandría haya tomado ese nombre. La estatuilla que aquí exhibimos puede ser interpretada como la figura de Urania, musa de la astrono-

mía, las matemáticas y las ciencias exactas. Se inspira en modelos escultóricos que no son exclusivos de las nueve musas: Calíope, Clío, Erato, Euterpe, Terpsícore, Melpómene, Talía, Polimnia y Urania. De estas musas, eran conocidos los modelos helenísticos, reproducidos en muchas copias para las ricas residencias de la era imperial. Eleonora Ferrazza

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ESTATUILLA DE ARIMANIUS

BUSTO DE SABACIO

Mediados del siglo III d. C. Probablemente proviene de Roma.

Fines del siglo II - inicios del siglo III d. C. De Volsinii (actual Bolsena). Perteneció a la colección del Marqués Ravizza.

Mármol blanco itálico. Altura 73,5 cm.; ancho 29 cm.; profundidad 18 cm.

Bronce. Altura 25 cm; ancho 20 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector XVI (Sala de los Cultos Orientales); inv. N.o 9901.

Museo Gregoriano Etrusco, Antiquarium Romanum; inv. N.o 12158.

Bibl.: Bortolin 2004, tab. XXXV, n° 6; Xagorari-Gleißner 2006, pp. 308-309, n° 185; Ferrazza 2013, p. 256, n° 170.

Bibl.: Lane 1985, p. 40, n° 84; Pailler 2009; Ferrazza 2013.

La estatuilla representa a un demonio del culto a Mitra, Arimanius, que ya en el nombre evoca la divinidad persa Ahura Mazda. El culto de Mitra, como el de las divinidades menores asociadas, llega al mundo romano después de un largo proceso de transformación, llevando a formas de sincretismo entre la religión persa original y otras religiones de Anatolia. El demonio Arimanius

Sabacio, dios originario del altiplano de Anatolia, era ya conocido por los griegos en la Era Clásica, ligado a la fertilidad de la naturaleza, al uso de la tierra y al renacimiento. Sabacio era objeto de un culto de carácter mistérico, cuyo saber debe conocerse a través de experiencias y rituales iniciáticos, no mediante la palabra y la razón. Esta divinidad sincrética (que fusiona o concilia dos deidades diferentes) tiene en común con Dionisio el atributo de la piña

aparece aquí envuelto con anillos de serpiente, animal que alude al inframundo y elementos alusivos a la tierra que constituyen una referencia al paso del tiempo y al poder cósmico de la divinidad. Eleonora Ferrazza

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y con Zeus el del águila. En la parte inferior de la figura aparece la escena de Mitra tauróctono. Mitra, dios solar de origen persa, es representado frecuentemente mientras mata con un puñal al toro, símbolo de la fuerza vital. Eleonora Ferrazza

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HERMA (PILAR CUADRADO O RECTANGULAR) TRI-CORPÓREO Mediados del siglo II d. C. De Roma, finca de Tor Marancia, llamada villa de Numisia Procula (excavaciones de Luigi Biondi, 1817-1821). Mármol blanco de grano grueso. Reducidas integraciones modernas. Altura 100 cm.; ancho 30 cm.; profundidad 28 cm. Pabellón de las Corazas; inv. N.o 4735. Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 67, n° 121; Gasparri 1986, p. 559, n° 261.

Esta triple pilastra, constituye un artículo de una manufactura extraordinaria respecto a los pilares (herma) más comunes con cabeza de Hermes o de Dionisio. La pieza fue encontrada en las cercanías de un templete dedicado a Liber Pater, dios de la fertilidad, la viticultura, el vino y la libertad, en el jardín de una villa romana. Mientras las figuras pequeñas son reconocibles como divinidades olímpicas (Venus púdica, Eros con antorcha, Apolo con cítara),

la asociación de las tres cabezas está menos clara, pero probablemente deriva de aspectos del culto de los Cabiros, deidades de origen anatólico, entonces veneradas en el mundo greco-romano en la isla de Samotracia y de Hécate, diosa que protegía los viajes tanto en la tierra como en el reino de los muertos. Eleonora Ferrazza

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ALTAR CINERARIO DE LUCIUS VALERIUS FYRMUS

CABEZA DE JOVEN CON GORRO FRIGIO

Primera mitad del siglo II d. C. Hallado en las excavaciones por los hermanos Pietro y Felice Cartoni, en 1824, en el área de S. Herculano, cerca de Ostia; luego vendido a los museos en 1829.

Segunda mitad siglo II d. C. Llegado a los Museos Vaticanos en 1980 proveniente de la Florería Apostólica. Mármol rojo antiguo. Altura 26 cm.

Mármol blanco itálico. Altura 99 cm.; ancho 60,5 cm.; profundidad 49 cm.

Pabellón de las Corazas; inv. N.o 34497.

Museo Gregoriano Profano, Sector Mosaico Mayor; inv. N. 10762. o

Bibl.: inédito.

Bibl.: CIL XIV, 429; Sinn, 1991, pp. 70-72, n° 37; Liverani 1999, pp. 29-30, fig. 6; Erpetti 2010, pp. 196-202, fig. 24.

Lucius Valerius Fyrmus era sacerdote de dos divinidades orientales diferentes: Isis y la Magna Mater (Cibeles). En el nicho aparece representado el difunto, con una tiara sobre la cabeza, un cuerno y un látigo en las manos; junto a él aparecen otros símbolos de culto: a la izquierda dos ciste y un jarro, a la derecha una hydria y un gallo. El santuario de Isis mencionado es el de Ostia, en tanto

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que la Magna Mater es definida como “Transtiberina”, poniendo en duda si se trata de un templo ubicado en Ostia, en Portus (al otro lado de la desembocadura del Tíber) o del más conocido santuario en el Vaticano. Giandomenico Spinola

La cabeza muestra el rostro de un joven, de cabellera abundante, que porta un gorro frigio. Este conjunto corresponde a las representaciones de Paris, príncipe troyano de la mitología griega, como también a las de Attis, amante de Cibeles, diosa madre, y de Mitra, deidad solar de origen persa. La ausencia del contexto escultórico y del arqueológico no permite una atribución certera, sin embargo el uso del mármol rojo antiguo podría ser coherente

con Attis, en relación a la cruel ceremonia de sacrificio realizada en la fossa sanguinis (culto de Cibeles), como también de Mitra, por la frecuencia de los conjuntos en mármol policromado que lo ven sacrificar al toro. Leonardo di Blasi

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GRUPO DE MITRA TAURÓCTONO Inicios siglo III d. C. De Roma, excavaciones de 1853 en la Escalera Santa. Mármol pentélico. Altura 131 cm.; ancho 131,5 cm.; profundidad 44,5 cm. Museo Gregoriano Profano, Sector XVI (Sala de los Cultos Orientales); inv. N.o 9933. Bibl.: Sinn, 2006, pp. 300-301, n° 178; Moormann 2015.

Mitra, dios solar de origen persa, nacido de una roca, está representado mientras mata con un puñal al toro, símbolo de la fuerza vital. Porta el gorro frigio, la capa, la túnica y pantalones largos estrechos (anaxyrides), indumentaria típica de los pueblos orientales. Del toro sacrificado nace la vida, a la cual se oponen las fuerzas del mal: para que la sangre del toro no fecunde la tierra, un perro y una serpiente lamen su herida mortal, en tanto que el escorpión ataca los testículos. Este tipo de esculturas eran ubicadas en sus santuarios, en lugares subterráneos alusivos a la gruta donde el dios había nacido. El culto a Mitra tuvo su primera gran difusión a través de los piratas de Cilicia, en la península de Anatolia, prisioneros y esclavos de Pompeyo Magno, consolidándose primero entre las clases inferiores y los esclavos, a menudo extranjeros, y luego también

entre los patricios. Sobre todo a partir del siglo III d. C., la presencia de muchos soldados de origen provincial en el estamento militar favoreció la difusión de numerosas divinidades orientales. Para ser seguidores de Mitra se debían superar siete etapas de iniciación, con un camino reservado solamente a los hombres, que conducía a la salvación y a la inmortalidad. El nacimiento de Mitra coincidía con el solsticio de invierno (25 de diciembre), como un símbolo de la victoria de la luz sobre las tinieblas, fecha que será escogida después para celebrar la Navidad cristiana, con el objeto de borrar el recuerdo del mitraísmo que, junto al culto del sol, había representado un potente antagonista del cristianismo. Leonardo Di Blasi

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PILASTRA CON MOTIVOS EGIPCIOS Fines del siglo I a. C. Excavaciones del año 1964 en el área lateranense. Mármol blanco itálico. Está reconstruida con 18 fragmentos, pero falta la parte superior. Altura 148 cm.; ancho 39 cm.; grosor 9 cm.

COCODRILO Edad adriana (117-138 d. C.). Canopo de Villa Adriana en Tivoli.

Área arqueológica de S. Juan de Letrán, Antiquarium; inv. N.o 55926.

Mármol pario; la cabeza fue objeto de una moderna restauración. Largo 162 cm.

Bibl.: Spinola 1998, p. 82, n° 415; Spinola 2001, pp. 75-101.

Pabellón ex Ponteggi; inv. N.o 22837.

La decoración de la pilastra –quizá perteneciente al Iseum Metellinum, un santuario egipcio cercano a Letrán en Roma –se desarrolla en torno a un arbusto de acanto. Entre los zarcillos aparecen una serie de motivos egipcios: un basileion de Osiris o Serapis (cuernos, disco solar con falo y plumas) y un altar vegetal decorado con una corona de Isis y una corona atef, con dos plumas de avestruz y relacionada con el dios Osiris y con una piña superpuesta. A los lados aparecen dos serpientes (uraei) sinuosamente enfrentadas: la de la izquierda porta la doble corona del Alto y Bajo Egipto, la de la derecha un disco solar.

Bibl.: Botti, Romanelli 1951, p. 116, n° 185.

Giandomenico Spinola

El cocodrilo durante la época romana, se convirtió en un componente esencial de la caracterización del paisaje del río Nilo, apareciendo a menudo en los santuarios dedicados a las divinidades egipcias o en las villas privadas que querían reproducir esta ambientación. En todo caso, el cocodrilo evoca la potencia creadora de las crecidas del Nilo, y reviste siempre un rol importante en la esfera religiosa y mística. Mario Cappozzo

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PYRAMIDION DEL OBELISCO DE LA PLAZA NAVONA

ESFINGE

80-96 d. C. Hallado en el Circo di Masencio de la vía Apia; de la Colección Pamphjli pasa al Museo Borgiano y, en 1805, al museo de Propaganda Fide; sucesivamente a los Museos Vaticanos.

Época ptolemaica (siglos III-I a. C.). Proveniencia desconocida. Adquirida por los Museos Vaticanos bajo el pontificado de Pío VI (1775-1799).

Granito rosado de Asuán; fragmentado, reconstituido a partir de tres fragmentos. Altura 60 cm.; ancho 67 cm.; profundidad 62 cm.

Granito rosado de Asuán. Altura 28,5 cm.; ancho 15,6 cm.; largo 52,5 cm.

Pabellón ex Ponteggi; inv. N.o 25059.

Pabellón ex Ponteggi; inv. N.o 22823.

Bibl.: Marucchi 1917; Lembke 1994, pp. 210-212, n° 55; Müskens 2017, pp. 190-191, n° 89.

Bibl.: Botti, Romanelli 1951, pp. 111-112, n° 171 (84).

Este pyramidion corresponde a la punta del obelisco que luego fuera instalado en la plaza Navona de Roma. En él se representa al emperador Domiciano, retratado como un faraón, mientras recibe los dones de las divinidades egipcias. El obelisco, erigido en el Iseo Campense, el mayor templo dedicado a Isis en Roma, fue luego instalado (inicios del siglo IV d. C.) en el gran Circo

La esfinge simboliza la encarnación divina del faraón, en ella, el cuerpo del león, imagen de la divinidad solar, se combina con la cabeza del faraón caracterizada por atributos típicamente reales, como el nemes, tradicional tocado a rayas azules que le cubre cabeza, la serpiente ureo sobre la frente y la barba postiza, que sin embargo, desde la época ptolemaica, como en el caso de esta pieza, ya no es precisamente representativa.

de Majencio en la vía Apia. Esta construcción de 520 metros de longitud, que a lo largo del eje del medio tenía una estructura divisoria (spina) decorada con monumentos, entre ellos, el obelisco en cuestión. Mario Cappozzo

Mario Cappozzo

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PEQUEÑO BUSTO DE SERAPIS

ESTATUILLA DE ISIS

Segunda mitad siglo II-inicios siglo III d. C. Ostia.

Mediados del siglo II d. C. Ostia.

Bronce. Altura 9,7 cm.; ancho 7,3 cm.; profundidad 3 cm.

Bronce. Altura 27 cm.; ancho 9,5 cm.; profundidad 4,7 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 16846.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 16943.

Bibl.: Inédito. Cfr. Clerc, Leclant 1994, p. 676, n° 89.

Bibl.: inédito. Cfr. Tran Tam Tinh 1990, p. 784, n° 305.

Al convertirse Egipto en un reino greco-helenístico, se quiso conciliar la religión clásica con los cultos que ya existían en el Egipto de los faraones. Es así que se fusionó al dios Zeus con Osiris, dios de la muerte y el buey Apis, antiguo dios solar de Egipto. El dios se distingue por la barba, por cuatro mechones de cabello sobre la frente y por la cabeza coronada por un modio, una especie de vasija antigua que servía como unidad de medida del trigo.

Hermana y esposa de Osiris, el dios egipcio de la muerte, la figura divina de Isis del Egipto faraónico, fue reelaborada durante la época helenística y encontró un gran número de seguidores en la sociedad romana, sobre todo entre las mujeres. Isis fue equiparada a las diosas locales maternales y salvadoras, como Fortuna, diosa de la buena suerte y la fertilidad, y fue objeto de un culto mistérico. Se denomina así a los cultos religiosos venidos de oriente que traspasan virtudes y poderes especiales mediante ritos de iniciación secretos. Isis lleva sobre la cabeza una corona en forma de serpiente (úreo), y un disco solar entre dos plumas; en otros casos aparece una flor de loto o una luna creciente. Sus vestimentas son anudadas entre los senos de manera característica, lo que permite reconocer incluso figuras de mujeres consagradas al culto de Isis. A veces lleva en la mano una especie de sonaja metálica (sistro),

Eleonora Ferrazza

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que sonaba durante las procesiones rituales. Cada año, la ceremonia de Isis, que recordaba el viaje del barco, marcaba la reapertura de las actividades de navegación después de la pausa invernal. Numerosos santuarios en Roma –el más importante era el que se encontraba en Campo Marcio– fueron dedicados a la pareja Isis y Serapis, junto a ellos era venerado también el niño dios del cielo Horus como Harpócrates, en la pose típica con el dedo índice sobre la boca. Si bien los cultos a Isis están documentados en el Lacio y en la Campania ya desde el siglo II a. C., una verdadera moda de motivos egipcios se difundió en las decoraciones y en los objetos de uso cotidiano luego de la victoria sobre Cleopatra. Eleonora Ferrazza

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ESTATUILLA YACIENTE DEL NILO

PLACA FUNERARIA DE CAIUS IULIUS BASSUS

Época antonina. En 1757 estaba en la Colección Giustiniani, luego pasó al escultor Giovanni Pierantoni, que en el 1817 la vendió a los Museos Vaticanos.

150 - 170 d. C. Hallada en 1894 en la localidad Torre Fiscale, poco después de la III milla de la Vía Latina. Mármol blanco itálico. Altura 53,5 cm.; ancho 38,9 cm.; grosor 5,5 cm.

Mármol blanco itálico; parcialmente fragmentado con superficie corroída. Altura 33 cm.; largo 53 cm.; profundidad 20 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector XV; inv. N.o 9826.

Museo Gregoriano Egipcio, bodega; inv. N. 22839. o

Bibl.: CIL VI, 19875, CIL VI, 32466; Sinn, 1991, pp. 43-45, n° 18, figuras. B y 49.

Bibl.: Botti, Romanelli 1951, pp. 117-118, n° 187; L. Buccino, en Giustiniani 2001, pp. 235-237, n° 18.

La estatua que originalmente fue un adorno para una fuente, representa al río Nilo como un dios barbado que yace reposando, según la iconograf ía helenística de los ríos, mientras sostiene una cornucopia o cuerno de la abundancia, un tradicional símbolo de prosperidad. El dios aparece junto a una esfinge, simbolizando a Egipto, y acompañado por el cocodrilo y el hipopótamo, animales alusivos al paisaje en torno al río Nilo, y por los putti, que

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aparecen en relación con las fértiles inundaciones del río. Al igual que otras piezas similares, esta obra fue realizada con inspiración en la gran estatua del dios Nilo del Foro de la Paz (Plinio, Nat. Hist. 36, 58). Mario Cappozzo

La placa funeraria de Caius Iulius Bassus, representado como oferente, está dedicada por su amigo y co-inquilino (contubernale) Marcus Aquilius Primigenius, con el cual vivió 31 años. La definición de Caius Iulius Bassus como archigallo Tuscolanorum hace referencia a su rol de alto sacerdote de la diosa Magna Mater. Es probable que Bassus se haya desempeñado como sacerdote en un santuario, en el área de la pequeña ciudad de Tusculum, ubicada

en la región del Lacio. La cabeza de león en el hombro derecho, es una alusión más a la diosa Magna Mater, que al ser romanizada, pasa a llamarse Cibeles y se representa a menudo sentada sobre un carro con leones. Giandomenico Spinola

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EX VOTO ANATÓMICO, PIERNA DERECHA Época helenística (siglos III-I a. C.). Cerveteri, área urbana. Terracota. Altura 47,5 cm.; ancho 9,5 cm.; profundidad 25,5 cm. Museo Gregoriano Etrusco, Pabellón de los Soffittoni; inv. N.o 21146. Bibl.: inédito.

Esta pierna es un ex voto ofrecido, al igual que otras partes anatómicas, en un santuario de divinidades protectoras de la salud. Esta práctica correspondía a una intervención divina (sanatio) o a un agradecimiento por gracia recibida (suscepto), y era muy común desde el periodo arcaico (VI sec. a. C.). Con el tiempo, gran número de ofrendas votivas, fabricadas a menudo en talleres cercanos al santuario, agotaban los espacios disponibles y obligaban a realizar periódicamente los entierros en fosas sacras (favissae). Leonardo Di Blasi

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EX VOTO ANATÓMICO, VÍSCERAS

TORSO CON COSTILLAS Y VÉRTEBRAS

Época helenística (siglos III-I a. C.). Cerveteri, santuario del Manganello.

Primera era imperial Fue probablemente adquirido en 1778 por Enrico Tresham.

Terracota. Altura 18,5 cm.; ancho 15 cm.

Mármol blanco itálico. Altura (max) 47 cm.; ancho 26 cm.; profundidad (max) 20 cm.

Museo Gregoriano Etrusco, Paabellón de los Soffittoni; inv. N.o13968.

Museo Pío Clementino, Sala de los Bustos; inv. N.o 597.

Bibl.: Gentili 2013.

Bibl.: Amelung 1908, p. 567, n° 384, tab. 67; G. Spinola, en Toyota 1996, p. 188, n° 58; Spinola 1999, pp. 74-75, n° 13.

Este ex voto en terracota parece representar a un intestino; otra interpretación (cfr. bibl.) reconoce en cambio un útero. Son frecuentes los ex votos relativos a los órganos internos; en el caso del aparato genital, la petición estaba dirigida tanto a la sanación, como a la fecundidad.

El conocimiento de la anatomía humana está inicialmente ligado a la esfera religiosa, más que a la ciencia médica: esta última se afianzará sobre todo a partir de la época helenística. Leonardo Di Blasi

La caja torácica está completa con todas las costillas; al centro, en la parte superior, está el esternón, mientras que se ven enteramente cuatro vértebras con los relativos discos intervertebrales. Un orificio para un perno sugiere el injerto de la parte superior del esqueleto. Podría ser un ejercicio escultórico de anatomía o pertenecer a un grupo marmóreo mitológico, por ejemplo los huesos

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de los marineros devorados por las sirenas, que “blanqueaban” en un campo florido de su isla (Homero, Odisea, XII, 39-46). La interpretación más convincente, sin embargo, sigue siendo la de un exvoto de tipo sanador. Giandomenico Spinola

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EL CULTO A LOS MUERTOS GIANDOMENICO SPINOLA

El culto a los muertos y los rituales funerarios varían notablemente durante el curso de los siglos y se diversifican también según las áreas geográficas y la clase social del difunto. Entre los siglos VII y II a. C. el rito de inhumación se practica tanto en Roma como sus alrededores. Posteriormente se introduce la incineración, que perdura hasta el siglo II d. C., momento en el cual se retoma la inhumación. Curiosamente, estos cambios de rito parecen sucederse sin motivaciones religiosas concretas. La tipología de los sepulcros varía según la época y las regiones. Existen sepulcros individuales, como simples fosas, tumbas a la capuchina, es decir, cubiertas por tejas y ladrillos, pozos pequeños y cajas. También sepulcros de familia donde se colocaba al difunto al interior de sarcófagos, osteotecas o urnas. Estos tenían forma de cámara, de túmulo, de torre o de columbario, con nichos en las paredes. Las tumbas de las clases más elevadas son a menudo verdaderos mausoleos. La importancia de la familia queda evidenciada en la monumentali-

dad del sepulcro, con estatuas, relieves y preciados adornos, e inscripciones que presentan el cursus honorum, la trayectoria política y militar, de los difuntos que han sido sepultados en ellas durante diversas generaciones. Las tumbas más pobres están organizadas de manera más casual, se ubican donde se encuentra el espacio disponible, a veces cerca de sepulcros mayores y con material de menor calidad. En estos casos, para la construcción de tumbas, urnas o lápidas se utilizaba madera, caña o mimbre, que habían sido desechados. Si en las tumbas de los más ricos la cultura se hace evidente a través de elaboradas decoraciones que a menudo reproducen temas mitológicos, literarios y religiosos, en las tumbas de los más pobres se puede apreciar, por sobre todo, un fuerte vínculo con las tradiciones familiares y las supersticiones.

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ESTATUILLA DE HADES / PLUTÓN CON CERBERO AL LADO Siglo II d. C.; cabeza de la época severiana. Fue vendida a los Musei Vaticanos en 1803 por Gioacchino Falcioni. Mármol blanco itálico. Cabeza antigua no pertinente. Altura 46 cm.; ancho 27 cm.; profundidad 27 cm. Museo Chiaramonti, pared XLII; inv. N.o 1863. Bibl.: Giovannini 2008; Lambrugo 2012.

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ESTATUA DE MUJER CON EL ATUENDO DE AFRODITA / VENUS Primeros decenios del siglo II d. C. De Roma, vía Apia, tumba de los Manili en las cercanías de San Sebastián (excavaciones de 1816 en la viña Moroni). Mármol blanco de grandes cristales, greco insular. Fracturada en varias partes, luego reconstituida; han sido restaurados la pierna derecha, el seno izquierdo, gran parte del brazo derecho, algunos pequeñas partes de la cabellera. Altura 119 cm.; ancho 50 cm.; profundidad 20 cm. Pabellón de las Corazas; inv. N.o 2952. Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 125, n° 267, tab. 56; Sattel Bernardini 1993, pp. 142-150.

El dios del inframundo está sentado en el trono acompañado por Cerbero, el perro de tres cabezas que controla el acceso a la Ultratumba. El cuerpo corresponde a Hades/Plutón de la religión olímpica; en cuya cabeza aparece un modio. Este atributo permite reconocer en cambio a Osiris-Serapis, dios del Egipto greco-romano. No obstante la cabeza de Serapis no sea pertinente, fue igualmente reconstruido el aspecto originario de una divinidad sincretística, muy venerada en la era imperial tardía. Eleonora Ferrazza

La estatua adornaba, junto a otros retratos, un columbario dedicado a las gens de los Manili, como se evidencia en las inscripciones ahí encontradas. La difunta es representada como una Venus pudorosa, según el esquema de la Afrodita Cnidia de Praxíteles.

En esta escultura el célebre modelo está muy simplificado y manipulado con la introducción de una especie de delf ín que adorna el puntal adherido a la pierna izquierda. Claudia Valeri

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FRESCO CON EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE

FRESCO CON EL RAPTO DE PROSERPINA

Mediados del siglo II d. C. Ostia, excavaciones de 1865, necrópolis de la vía Laurentina, columbario de Decimus Folius Mela.

Fines del siglo II d. C. Ostia, necrópolis de la vía Laurentina.

Enlucido, montado sobre un soporte moderno. El campo pictórico está conservado en su altura original solo en la esquina izquierda; la selección cromática original de algunas figuras aparece en parte alterada, en tanto que la pintura del fondo es evanescente.

Enlucido pintado, montado sobre un soporte moderno. El fresco presenta una variación de la selección de colores originales y la pérdida del paisaje que debía animar el fondo de la escena. Altura 61 cm.; largo 133 cm.

Altura 50 cm.; largo 155 cm.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 10790.

Museo Gregoriano Profano, Sector de Ostia; inv. N.o 10789. Bibl.: Benndorf, Schöne 1867, p. 401, n° 590; CIL XIV, 2027; Valeri 2015, p. 451, n° VII.14.1.1.

La pintura representa el momento más dramático del mito de Orfeo y Eurídice. La escena se desarrolla en el Hades; se reconocen el Cerbero, monstruoso perro de tres cabezas que controlaba el ingreso al inframundo, y la pareja real de Plutón y Proserpina. Orfeo, que había logrado bajar al Hades para recuperar a su esposa, a cambio de no volverse para mirarla, es dominado por un fatal

Bibl.: Benndorf Schöne 1867, pp. 401-402, n° 591; Valeri 2015, p. 452, n° VII.14.2.2.

deseo. La mirada atónita de Eurídice, que se cruza con la del esposo, y sus brazos levantados con las manos dirigidas hacia lo alto denotan la terrible conciencia del destino que la espera. Claudia Valeri

El rapto de Proserpina por parte de Plutón, es un tema especialmente difundido en el ámbito funerario, aunque aquí el esquema iconográfico aparece muy simplificado. El soberano del inframundo no está manejando el carro y el aspecto de Proserpina, de no ser por el contexto, podría confundirse con el de cualquier ninfa. A la izquierda aparecen dos grandes granadas que remarcan el significado funerario de la composición. Claudia Valeri

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URNA CINERARIA DOBLE DE AULUS SERGIUS EPIGONUS Y DE CLAUDIA AMANDA Siglo I-II d. C. Proveniencia desconocida. Mármol blanco itálico; caras laterales integradas en yeso. Altura 26 cm., ancho 46 cm., profundidad 31 cm. Museo Gregoriano Profano, Lapidario Profano ex Lateranense, Sector de los Equites Singulares; inv. N.o 9180.

URNA CINERARIA CON FORMA DE CESTO Primera mitad del siglo I d. C. Proveniencia desconocida. Mármol blanco itálico. Altura 32 cm.; diámetro 32 cm. Museo Gregoriano Profano Lapidario Profano ex Lateranense, Sector de los Equites Singulares; inv. N.o 9237. Bibl.: Sinn, 1978, p. 174, n° 341, tav. 55, c, e; Liverani, Spinola 2010, p. 217, fig. V.

Inspirada en los modelos arquitectónicos reales, esta urna contenía las cenizas de Aulus Sergius Epigonus, ex dueño del dedicante Liberalis, y de Claudia Amanda, ex esclava de Cissus, sepultada por otra mujer, Furia. La tapa reproduce un techo doble con pendientes; sobre el frente una pilastra separa en el centro los espejos epigráficos; en los costados está grabado el frente de un muro en obra cuadrada.

Esta urna cineraria, con tapa, tiene la forma de un cesto de mimbre. El trabajo en mármol que había sido seguramente comisionado por alguien con buena disponibilidad económica, quiere sin embargo repetir y conservar una tradición más pobre y popular, que contemplaba la colocación de los huesos incinerados en un contenedor de mimbre o de madera, para después sepultarlo directamente en la tierra o colocarlo en un columbario, un nicho con cavidades en las paredes para ubicar urnas.

Rosanna Barbera

Giandomenico Spinola

Bibl.: CIL VI, 26291; Amelung 1903, p. 255, n° 123.

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CUBIERTA DE URNA DE CLAUDIA SEMNE

SARCÓFAGO CON EL MITO DE ADONIS Y TAPA NO PERTINENTE CON EL MITO DE EDIPO

Primeros decenios del siglo II d. C. Roma, vía Apia, tumba de Claudia Semne (excavaciones Fagan 1792-1793).

220 d. C. Hallado en Roma durante la excavación de 1857 del sepulcro de los Pancracios en la vía Latina; la tapa fue hallada en el mismo sepulcro pero no es pertinente. Adquiridos por los Museos en 1864.

Mármol pentélico. Han sido restaurados: la esquina izquierda del kline y una pequeña parte del vientre. Altura 31 cm.; largo 92,5 cm.; profundidad 32 cm.

Mármol blanco itálico. Caja: altura 72 cm.; ancho 214 cm.; profundidad 72 cm. Tapa: altura 24 cm.; ancho 214 cm.; profundidad 66 cm.

Pabellón de las Corazas; inv. N.o 3107.

Bibl.: Benndorf, Schöne 1867, p. 244, n° 41; A. Carignani, en Tokyo 2005, pp. 87-88, n° 57.

Bibl.: Kaschnitz Weinberg 1937, p. 286, n° 694, tav. 29; Wrede 1971, pp. 131-133,

En el frente del sarcófago están representadas tres escenas del mito de Adonis, el bellísimo joven amado por Afrodita. A la izquierda el joven, a cuyo lado aparece Afrodita preocupada, está listo para partir a una cacería, acompañado por dos escuderos y por un perro. La escena siguiente se desarrolla en el lado opuesto de la representación: Adonis está en el suelo abatido por un gigantesco jabalí del cual trata de defenderse con la ayuda de otros cazadores; a la izquierda Afrodita se inclina desesperada hacia él, con la esperanza, vana, de salvarlo. Al centro Adonis, ya herido de muerte, está sentado al lado de Afrodita, atendido por un médico y por un erote, dios alado del amor. Los dos amantes están representados, en la narración del mito, con las facciones idealizadas de las divinidades; sin embargo, en la escena central, donde las

n° 8, tab. 78.2, 79.1-2; Liverani 1997, p. 46.

Sobre el sepulcro de Claudia Semne cfr. C. Valeri, en Età dell’Equilibrio 2012, pp. 347-349, n° VI.13.

La mujer tendida sobre el lecho funerario, viste un traje largo y delgado que deja al descubierto el hombro derecho. Este detalle sugiere una asimilación a Venus, muy frecuente en el ámbito funerario. El cónyuge, que sabemos es quién le dedica este sepulcro, quería así resaltar la belleza de su mujer en vida. Claudia Valeri

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Museo Gregoriano Profano, Sector XIII; inv. N.os 10408-10409.

cabezas son reemplazadas por retratos, ellos asumen el aspecto de una pareja real, los difuntos o uno de los difuntos comitentes de la obra quienes, haciendo propio el mito, aluden a la esperanza de un reencuentro amoroso después de la muerte. Sobre la tapa en cambio está representado el mito de Edipo: desde la izquierda es reconocible Layo, padre de Edipo, que toma conocimiento del funesto vaticinio por el oráculo de Delfos (él será asesinado por su mismo hijo). La narración prosigue a través de diversas escenas, entre las cuales el encuentro entre la Esfinge y Edipo y, en el extremo derecho, la muerte de Layo a manos del inconsciente hijo, de acuerdo con la trágica profecía de Delfos. Sabina Francini

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FRENTE DE SARCÓFAGO CON CORTEJO DE DIONISIO

ESTELA FUNERARIA CIMBRADA CON BUSTO DEL NIÑO MARCUS ULPIUS PAULINUS

230-240 d. C. Proveniencia desconocida.

Siglo II d. C. Viña Ammendola, vía Apia, a. 1825.

Mármol blanco greco insular (Pario). Altura 63 cm.; ancho 110 cm.

Mármol; mútila en la parte inferior y en el acroterio izquierdo; rostro del retrato dañado. Altura 47,6 cm., ancho 27 cm., grosor 7,4 cm.

Museo Gregoriano Profano; inv. N.o 1076. Bibl.: Andreae 1995, tab. 302-303; Spinola 1996, p. 122, n° 20.

Aquí aparece representado Dionisio ebrio acompañado por sátiros y ménades que giran salvajemente al sonido de panderetas y flautas e invocan a dios con los gritos euiòs, euài, (bien!, viva!). El personaje que avanza con amplios pasos de danza, vestido con un quitón (túnica) y un corpiño sobre los cuales hay campanillas (tintinnabula), se identifica con un pastor-ministro del culto de Dioniso (Archiboùkolos), quien danzando y haciendo sonar las campanillas durante los rituales, alejaba a los espíritus malignos. Leonardo Di Blasi

Museo Gregoriano Profano, Lapidario Profano ex Lateranense; inv. N.o 26228. Bibl.: CIL VI, 29254; Giudici 2003, p. 186, n° 2577; Mander 2013, p. 188, n° 126.

El niño, fallecido tan solo a los dos años, fue enterrado por su madre. El epitafio fue grabado probablemente sobre una estela semi-trabajada que la mujer adquirió en un taller: el elegante frontis arquitectónico muestra en la parte superior un nicho donde aparece un busto que representa a un niño vestido con túnica, algunos años mayor que el difunto. Rosanna Barbera

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ROMA Y EL CRISTIANISMO ALESSANDRO VELLA

La existencia de una nutrida comunidad cristiana en Roma se hace evidente en escritos neo-testamentarios y patrísticos, y de algunos historiadores romanos como Tácito y Suetonio, quienes ya en la era apostólica, dan testimonio de ello. En sus comienzos, sin embargo, se trata de una presencia virtualmente invisible. Solo desde fines del siglo II, con el fortalecimiento de la institución episcopal, la Iglesia pudo invertir recursos en la realización de monumentales cementerios suburbanos, las catacumbas, que albergaban las sepulturas de los fieles y, entre ellos, los mártires asesinados por su fe durante las persecuciones. En este contexto surge el arte cristiano primitivo, que representaba simbólicamente los contenidos de la fe y traducía a figuras las narraciones bíblicas. Testimonio de ello son las pinturas y lápidas de mármol grabadas que adornaban los sepulcros cristianos. Dada la dif ícil accesibilidad de los ambientes subterráneos, el jesuita arqueólogo P. Giuseppe Marchi hizo copiar en tamaño natural esas

mismas pinturas en la mitad del siglo XIX. De esta forma evitó que terminaran siendo comparables a "espléndidas luciérnagas... ocultas bajo el celemín" (cfr. Mateo 5, 13-16). Durante el siglo III las temáticas bíblicas comenzaron a aparecer también en las decoraciones esculpidas en los sarcófagos cristianos, de los cuales los Museos Vaticanos exhiben una extraordinaria colección, cuya producción alcanzó su apogeo después que el emperador Constantino legalizó el cristianismo en el año 313. Fue entonces que los primitivos lugares de oración, indistinguibles de las habitaciones comunes, asumieron la forma de las iglesias que hoy conocemos. Basílicas suntuosas comisionadas por el emperador y luego por el papa, surgieron al interior de las ciudades y sobre las tumbas de los mártires. En los santuarios, monasterios y estructuras de asistencia, los pobres y peregrinos eran atendidos: había nacido la nueva Roma cristiana, ¡ciudad santa del Occidente latino!

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ROM A Y EL CRISTIANISMO

COPIA DE UN FRESCO DEL ARCOSOLIO DE VIBIA

COPIA DE UN FRESCO DEL CUBÍCULO "DE ORFEO” EN EL CEMENTERIO DE DOMITILA

Fines del siglo IV d. C. (original); 1847 (copia). El original está en el cementerio de Vibia, ubicado en la vía Apia, en Roma.

Segunda mitad del siglo IV d. C. (original); aprox. 1865 (copia). El original está en la catacumba de Domitila, ubicada en la vía Ardeatina en Roma.

Témpera sobre papel entelado, obra de Carlo Ruspi. Altura 81 cm.; ancho 191,5 cm.; grosor 3,5 cm. Museo Pío Cristiano; inv. N. 69876. o

Témpera sobre papel entelado, obra de Pietro Galli. Altura 108 cm.; ancho 175,5 cm.; grosor 3,5 cm. Museo Pío Cristiano; inv. N.o 69854.

Bibl.: Garrucci 1854, pp. 28-32 (original); Gennaccari 2006,

Bibl.: Huskinson 1974, p. 87, n° 2, tab. III a (originale); Ficker 1890,

p. 276, sección V, n° 1 (copia).

p. 195, n° LXIX (copia).

Vibia, sepultada junto a su marido en un cementerio hipogeo, de la vía Apia, dentro de una tumba excavada en la roca y de techos abovedados, es una de las últimas paganas de Roma, devota del dios Sabacio. La pintura que decora su tumba la presenta acompañada de un “ángel bueno” mientras cruza el umbral del Más Allá, para unirse al banquete de los elegidos al interior de un jardín florido. Alessandro Vella

El fresco que decora una tumba cristiana, representa al mítico cantor Orfeo en el acto de amansar a las fieras con el sonido de la lira. En el contexto cristiano, los Padres de la Iglesia acogieron la metáfora de Orfeo como figura del mismo Cristo, dado que con la seducción salvífica de la palabra, él podía aplacar la ferocidad y redimir las almas. Alessandro Vella

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COPIA DE UN FRESCO DE LA CRIPTA “DE LAS OVEJITAS” EN EL CEMENTERIO DE CALIXTO

Segunda mitad del siglo IV d. C. (original); aprox. 1853 (copia). El original se encuentra en la catacumba de S. Calixto, ubicada en la vía Apia en Roma.

Segunda mitad del siglo IV d. C. (original); aprox. 1853 (copia). El original está en la catacumba de S. Calixto, ubicada en la vía Apia en Roma

Témpera sobre papel entelado, obra de Silvestro Bossi. Altura 97,5 cm.; ancho 162 cm.; grosor 3,5 cm.

Témpera sobre papel entelado, obra, tal vez, de Silvestro Bossi. Altura 95 cm.; ancho 162 cm.; grosor 3,5 cm.

Museo Pío Cristiano; inv. N.o 69862. Bibl.: Nestori 1993, p. 109, n° 45 (original); Ficker 1890, p. 191, n° XXVI (copia).

La pintura representa el milagro de la multiplicación de los panes y los peces, con Cristo al centro. A su lado aparecen dos apóstoles y, a sus pies, los cestos de alimento sobrantes (Mateo 15, 32-39); junto a la pintura siguiente, decoraba una tumba abovedada y ya antiguamente había sufrido daños con la apertura de un nicho para ubicar una lámpara. Alessandro Vella

Museo Pío Cristiano; inv. N.o 69863. Bibl.: Nestori 1993, p. 109, n° 45 (original); Ficker 1890, p. 191, n° XXV (copia).

La pintura, que junto a la anterior decoraba una tumba abovedada, representa a Moisés que se desata el calzado (Exodo 3, 5), junto con la escena del “Milagro de la Fuente”. Esta última, también inspirada en el episodio de Moisés en el Oreb (Esodo 17, 5-6), podría representar a san Pedro que, según los escritos apócrifos, bautizó a sus carceleros con agua que brotó milagrosamente de la roca. Alessandro Vella

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COPIA DE UN FRESCO DEL CUBÍCULO A6 “DE LOS SACRAMENTOS” QUE SE ENCUENTRA EN EL CEMENTERIO DE CALIXTO Segunda mitad del siglo III d. C. (original); 1858 (copia). El original está en la catacumba de S. Calixto, que se encuentra en la vía Apia en Roma. Témpera sobre papel entelado, obra de Silvestro Bossi. Altura 66,5 cm.; ancho 201,5 cm.; grosor 3,5 cm. Museo Pío Cristiano; inv. N.o 69866. Bibl.: Nestori 1993, p. 107, n° 25 (original); Ficker 1890, pp. 19-196, nn. LXXVI-LXXVIII (copia).

El ciclo, extraído del libro bíblico de Jonás, representa al protagonista lanzado al mar por los compañeros de viaje, para luego ser devorado por un animal marino monstruoso, que lo devuelve después de tres días a la orilla, donde el profeta puede descansar a la sombra de una pérgola. Se trata de uno de los temas más frecuentes en el arte paleocristiano, alusivo a la fe en la resurrección de Cristo al tercer día. Alessandro Vella

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FRAGMENTO DE LA TAPA DE UN SARCÓFAGO CON ESCENAS DE JONÁS Inicios del siglo IV d. C. Proveniencia desconocida; desde 1757 se encuentra en el Museo Cristiano de Benedicto XIV; desde 1854 está en el Museo Pío Cristiano. Mármol blanco itálico. Altura 24 cm.; ancho 86 cm.; profundidad 10 cm. Museo Pío Cristiano; inv. N.o 31362. Bibl.: Deichmann 1967, pp. 97-98, n° 152, tab. 34.

Este relieve fue ampliamente integrado en el siglo XVIII para su exposición en el Museo de Benedicto XIV. En él aparece narrada la historia de Jonás, extraída del libro bíblico homónimo, con el profeta lanzado a las fauces del monstruo marino y, a la derecha, descansando bajo la planta que Dios dispuso que creciera, para que hiciera sombra sobre la cabeza de Jonás. Entre ambas escenas está representado el milagro evangélico de la multiplicación de los panes y los peces. Umberto Utro

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LÁPIDA SEPULCRAL DE SEVERA, CON LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS Segunda mitad del siglo III d. C. Roma, catacumba de Priscilla, 1751; luego pasa a la basílica de S. María en Trastevere; desde 1854 se encuentra en el Museo Pío Cristiano. Mármol blanco itálico. Altura 32 cm.; ancho 102,3 cm.; grosor 2,5 cm. Museo Pío Cristiano, Lapidario Cristiano; inv. N.o 28594. Bibl.: ICUR VIII, 23279; C. Lega, F. Bisconti, en Di Stefano Manzella 1997, p. 302, n° 3.8.2.

La lápida, que cubría una sepultura en la catacumba de Priscilla, lleva grabado, junto al retrato de la difunta Severa y a la aclamación que le desea la vida en Dios (Severa, in Deo vivas), una representación del episodio evangélico de la Adoración de los Reyes Magos, bastante parecida a la pintada al fresco poco antes en la “Capilla Griega” de la misma catacumba. La escena representa la llegada de los reyes Magos ante el niño Jesús, quienes guiados por una estrella, habían llegado de Oriente para adorarlo (cfr. Mateo 2,1-12). Representados con vestimenta oriental, ellos traen los dones descritos en el Evangelio (oro, incienso y mirra) que aparecen estilizados. El niño en brazos de María, quien está sentada en un silla de mimbre, extiende los brazos para recibir al primero de los obsequios (el oro, represen-

tado como una corona para simbolizar su realeza), en tanto que en lo alto brilla la estrella que había guiado a los Reyes Magos a Belén. El personaje de pie a espaldas de María no es, como se podría pensar, su esposo José, ausente en el texto evangélico, sino la imagen evocada de un profeta del Antiguo Testamento, Bàlaam, quien había predicho el nacimiento del Mesías precisamente como una estrella, símbolo de realeza, que debía aparecer en Israel (cfr. Números 24, 11). El movimiento de los Reyes Magos y del profeta, que se dirigen hacia el único “centro” de la Estrella/Cristo, ilustra de manera eficaz el cumplimiento esperado de la profecía. Umberto Utro

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LÁPIDA SEPULCRAL DEL NIÑO PRAEIECTUS

FRENTE DE LA TAPA DEL SARCÓFAGO DI PLOTIUS TERTIUS Y FAUSTINA

Primera mitad del siglo IV d. C. Roma, catacumba de los Santos Marcelino y Pedro, 1740 ; luego pasa a S. Maria en Trastevere; trasladada luego a la Biblioteca Vaticana y finalmente, hacia el 1877, al Lapidario Cristiano.

Inicios del siglo IV d. C. Portus, excavaciones de los Pacca-Campana en el Episcopio, 1821-1829; está desde el 1924 en el Museo Pio Cristiano. Mármol blanco itálico. Altura 26 cm.; ancho 206 cm.; grosor 6 cm.

Mármol blanco itálico. Altura 29 cm.; ancho 104 cm.; grosor 5 cm.

Museo Pío Cristiano; inv. N.o 31392.

Museo Pío Cristiano, Lapidario Cristiano; inv. N. 32138. o

Bibl.: Deichmann, (1967), pp. 87-88, n° 130, tab. 31.

Bibl.: ICUR VI, 17116; Spinola, (1993).

La inscripción: (Aquí) descansa en la paz de Cristo Praeiectus, (que) vivió nueve años, nueve meses y tres días (y que fue) amamantado (con la fe) en Dios, en Cristo y en los mártires”). Prectectus por Praeiectus; cesquet por quiescit; Cristo por Christo; marturibus por martyribus. La inscripción fue colocada probablemente por los padres, al cierre de la tumba de su niño. Impacta la repetición del mono-

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grama de Cristo, casi como un sello de pertenencia al Salvador, la imagen de la paloma con el ramo de olivo, símbolo de la salvación (cfr. Genesi 8, 11), y el uso del verbo nutrīco, que quiere decir “amamantar”, referido a la fe inculcada en el niño desde su más tierna edad. Umberto Utro

Inscripción: Plotius Tertius y Faustina, "con-siervos" de Dios, hicieron para sí mismos (esta sepultura) en la paz de Cristo. Comservi por conservi; fecerum por fecerunt; X por el chrismon. Los difuntos sepultados en el sarcófago se definen “con-siervos” de Dios, destacando la fe con la cual vivieron su unión matrimonial. Sobre el relieve, a la izquierda, aparece solamente el

retrato del esposo (quizás fallecido antes de la compañera) flanqueado por la escena de los jóvenes hebreos en el horno (cfr. Daniel 3) y, a la derecha de la inscripción, por las escenas del ciclo del profeta Jonás. Umberto Utro

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FONDO DE COPA DE VIDRIO DORADO CON PERSONIFICACIONES DE ROMA Y DE COSTANTINOPLA BOTELLÍN DECORADO CON LOS BUSTOS DE PEDRO Y PABLO

Primera mitad del siglo IV d. C. Roma, catacumba no identificada.

Probablemente primer cuarto del siglo V d. C. Roma, Tesoro del Celio, hallada antes de septiembre de 1757 y cedida en 1757 por el Marqués Angelo Gabrielli.

Vidrio, hoja de oro y esmalte; reconstitución de dos partes, pero carente de las paredes del recipiente, extraídas en la época antigua para su reutilización en la catacumba. Diámetro (max) 12,7 cm.

Plata grabada y repujada, parcialmente dorada; pie moderno probablemente del siglo XVIII. Altura 18,2 cm.; ancho 8 cm. (max); grosor 4,4 cm.

Museo Cristiano; inv. N.o 60786.

Museo Cristiano; inv. N.o 60862.

Bibl.: Morey, Ferrari, 1959, pp. 21-22, n° 90, tab. XV; Utro, 2005.

Bibl.: Lega, 2009, 2013.

El fondo de la copa pertenece a una preciada producción de vidrio de la época tardo antigua, realizada en Roma y constituida principalmente por platos y copas, adornados en el fondo con preciadas representaciones con hojas de oro. Obsequios valiosos para acontecimientos públicos y privados, o utilizados en el banquete fúnebre, tales objetos manufacturados fueron hallados en una catacumba para decorar los lóculos, nichos rectangulares, quizás como amuleto y para protección. Las representaciones sobre vidrios dorados –a menudo acompañadas por inscripciones augurales o de convivencia (en este vidrio: “dulce alma bebe vive!”) o por explicaciones– están principalmente relacionadas con el repertorio figurativo cristiano (temas bíblicos y teológicos, como la concordia apostolorum, representaciones de santos y mártires), pero no están ausentes los espléndidos retratos familiares, figura-

ciones de plena tradición simbólica hebrea y temáticas mitológicas extraídas del repertorio pagano. Aislado respecto a estos temas iconográficos, pero no inserto en la propaganda de la era constantiniana, surge entonces el grabado de figuras sobre vidrio, con una escena de adoración a las personificaciones de Roma y Constantinopla, capitales, desde Constantino en adelante, respectivamente del Imperio de Occidente y del de Oriente: delante de ambas divinidades, sentadas en el trono y representadas con cetro y globo, símbolos del poder imperial, una figura femenina suntuosamente vestida con un traje largo de franjas rojas, se prostra, haciendo entrega de un obsequio, Claudia Lega

La botella tiene repujados en ambas caras, los bustos de Pedro y Pablo. En la iconograf ía canónica esto simboliza la unidad de los dos núcleos de la Iglesia, la ex circumcisione, constituida por la comunidad hebreo cristiana (que representa Pedro) y la ex gentibus, formada por los fieles de origen pagano (que simboliza Pablo). El común martirio en Roma había transformado a los dos apóstoles en héroes de la Urbe: en su conmemoración, el 29 de junio, se celebraba la unidad de los cristianos pero también de la misma Roma, renovada y refundada en la nueva religión. A través de su

culto, destinado a asegurar a los fieles la nueva grandeza de Roma, se proyecta la primera glorificación de la Roma cristiana. Elemento distintivo e innovador es el nimbo cuyo sello es la cruz en torno a la cabeza de ambos, que simboliza la identificación con Cristo. Ello implica una profunda reflexión teológica y una comitente de elevada cultura cristiana, probablemente un alto exponente del clero romano. Claudia Lega

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ABREVIATURAS BIBLIOGRÁFICAS

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C R É D I TO S

FUNDACIÓN CENTRO CULTURAL PALACIO LA MONEDA Presidente María Eliana Arntz Bustos Directora Ejecutiva Fundación Casa de la Paz Vicepresidente Patricio Powell Osorio Director de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores Secretario Alan Trampe Torrejón Sub-Director Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos - DIBAM Tesorero Abdullah Ommidvar Farhadi Gerente General Arauco Films Directores Consejeros Nicolás Fuster Silva Geólogo, Vicepresidente de Desarrollo de Next Minerals Drina Rendic Espinoza Gestora Cultural Federico Sánchez Villaseca Arquitecto, académico, conductor de radio y televisión Gonzalo Sánchez Serrano Abogado y artista visual Cristián Undurraga Saavedra Arquitecto Asesor Jurídico Pedro Mujica Barrientos ÁREA ADMINISTRATIVA Directora Ejecutiva Alejandra Serrano Madrid Gerente de Administración y Finanzas Maritza Urzúa Rodríguez Coordinadora de Negocios Carolina Osorio Muñoz Jefe de Operaciones Daniel González Cruz

C R É D I TO S

ÁREA DE EXPOSICIONES

EXPOSICIÓN

CRÉDITOS INSTITUCIONALES

Coordinadora de Exposiciones Macarena Murúa Rawlins

Organización

Gobierno del Estado de la Ciudad del Vaticano:

Encargada de Investigación y Contenidos Manuela Riveros Camus

Centro Cultural La Moneda Museos Vaticanos

Presidente S. Em.za Rev.ma Card. Giuseppe Bertello

Productora de Exposiciones María Elena del Valle Yrarrázaval

Curatoría

Secretario General S. Ecc.za Rev.ma Mons. Fernando Vérgez Alzaga, L.C.

Conservadora Anja Stäbler

Coordinación Exposición Macarena Murúa Rawlins

ÁREA DE EDUCACIÓN Y AUDIENCIAS

Asesoría Curatorial Raúl Buono-Core Varas

Coordinador de Educación y Audiencias Alex Meza Cárdenas Encargada de Extensión Asunción Balmaceda Delest Equipo de Mediación y Contenidos Carmen González Órdenes Gabriel Hoecker Gil Vicente Labayru Magofke Encargada de Públicos Romina Salas Rojo Productor de Educación y Audiencias Jorge González Meza ÁREA DE COMUNICACIONES Y MARKETING Coordinadora de Comunicaciones y Marketing Viviana Salas Bordali Encargado de Prensa y Comunicaciones Alejandro Barrientos Rojas Periodista Medios Digitales Sandro Sassi Vergara Periodista Asistente Belén Rubio Duarte Diseño Gráfico Yvonne Trigueros Blanco Jorge Albornoz Orengo

Asistente Dirección y Administración Mariluz Gálvez Paz

ÁREA TÉCNICA

Asistente Administración y Finanzas Andrés Curiqueo Quilaqueo Gisela Bobadilla Navarro

Luis Ortega Manzo Daniel Silva Bastías Cristián Hidalgo Pizarro

Giandomenico Spinola

Contenidos y Textos de Sala Manuela Riveros Camus Productora de Exposición María Elena del Valle Yrarrázaval Asistentes de Producción Ana Sanhueza Jardel Rayén Cariman Fuenzalida Conservadora Anja Stäbler Museograf ía CQ Estudio Iluminación Limarí Lightning Design Montaje Pedro Fuentealba Fernando Mendoza Armando Muñoz Claudio Muñoz Transporte Unipack (Chile) Arteria (Roma) Transporte Aéreo

LATAM Cargo

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Museos Vaticanos: Directora Barbara Jatta Delegado para el Área de Administración y Gestión Mons. Paolo Nicolini Secretario de los Museos Roberto Romano Jefe del Departamento de Arqueología Giandomenico Spinola

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C R É D I TO S

MUSEOS VATICANOS Directora Barbara Jatta Delegado para el Área de Administración y Gestión Mons. Paolo Nicolini Secretario Roberto Romano Departamento de Antigüedades Griegas y Romanas Giandomenico Spinola Claudia Valeri Eleonora Ferrazza Leonardo Di Blasi Sabina Francini Departamento de Antigüedades Estrusco-Itálicas Maurizio Sannibale Departamento de Antigüedades Egipcias y Cercano Oriente Alessia Amenta Mario Cappozzo Departamento de Artes decorativas Guido Cornini Claudia Lega Departamento de Colecciones Epigráficas Giorgio Filippi Rosanna Barbera Departamento de Antigüedades Cristianas Umberto Utro Alessandro Vella Departamento de Exposiciones Andrea Carignani Isabella Cordero di Montezemolo Marta Monopoli Isabella Leone Fabio Francati Departamento de Derechos e Imágenes Rosanna Di Pinto Filippo Petrignani

CATÁLOGO

Laboratorio Fotográfico Pietro Zigrossi Alessandro Bracchetti Giampaolo Capone Luigi Giordano Danilo Pivato Alessandro Prinzivalle Laboratorio de Restauración Materiales Pétreos Guy Devreux Massimo Bernacchi Andrea Felice Valentina Felici Anna Lea Mattozzi Patrizia Rossi Stefano Spada Giampiero Salvatorelli Laboratorio de Restauración de Metales y Cerámicas Flavia Callori di Vignale Fabiana Francescangeli Laboratorio de Restauración de Trabajos en Papel Chiara Fornaciari da Passano Cristina de Medici Nardini Laboratorio de Restauración de Pintura Francesca Persegati Maria Ludmila Pustka Bruno Mattei Laboratorio de Restauración de Mosaico Roberto Cassio Paolo Monaldi Daniele Belladonna

Editor Giandomenico Spinola Textos Rosanna Barbera Mario Cappozzo Silvia De Martini Leonardo Di Blasi Eleonora Ferrazza Sabina Francini Claudia Lega Maurizio Sannibale Giandomenico Spinola Umberto Utro Claudia Valeri Alessandro Vella Revisión y adaptación Manuela Riveros Camus Traducción Maria Antonietta Pesce Coordinación Macarena Murúa Rawlins Diseño Gráfico Yvonne Trigueros Blanco Detalle de imagen de portada y contraportada: Sarcófago con el mito de Adonis y tapa no pertinente con el mito de Edipo. Todas las imágenes reproducidas en este catálogo: © Governatorato dello Stato della Città del Vaticano-Direzione dei Musei

Impresión Ograma ISBN: 978-956-8529-48-2 Reservados todos los derechos de esta edición, © Centro Cultural Palacio La Moneda © Musei Vaticani Catálogo editado con motivo de la exposición: El mito de Roma. Colección Museos Vaticanos Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile. Noviembre 2017 – Marzo 2018

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Organizan:

Colaboran:

Mediapartner: