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Centro Cultural La Moneda Santiago - Chile
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De izquierda a derecha: Ramón Vergara Grez, Elsa Bolívar, Ernesto Muñoz, Claudio Román, Miguel Cosgrove, Robinson Mora, Carlos Alarcón, Francisco Pérez, Carmen Piemonte, Gabriela Chellew, Kurt Herdan y Adolfo Berchenko. Estación Mapocho, fotografía Bob Borowicz, 1970. -4-
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CENTRO CULTURAL LA MONEDA El desarrollo de un arte abstracto con identidad latinoamericana y nacional representa un capítulo fundamental para el arte en Chile, una expresión artística revolucionaria con la voluntad de transformar la cultura y la sociedad. El movimiento de la abstracción es un episodio del arte chileno que se ha mantenido durante décadas inexplorado y poco difundido entre el público. Es así que hemos querido rescatarlo, por medio de una muestra que refleja el ímpetu y la envergadura del movimiento de los artistas geométricos, abstractos, concretos y cinéticos, todos quienes conquistan y se instalan en el Centro Cultural La Moneda. La Revolución de las Formas. 60 años de arte abstracto en Chile, es una muestra de patrimonio nacional que se presenta como una oportunidad excepcional para encontrarnos con una parte de la memoria de nuestro país, reuniendo el trabajo realizado por 42 artistas entre mediados del siglo XX y la primera década del siglo actual, curada por el doctor en Historia del Arte, Ramón Castillo. Se trata de una recopilación de 214 obras entre las que se encuentran pinturas, dibujos, fotografías y esculturas que dan cuenta de un movimiento vanguardista que buscó acabar con la tradición de la visualidad imitativa, para explorar nuevos lenguajes que integraron el arte con nuevos y diversos elementos, permitiendo su relación y acercamiento a la vida cotidiana de todas las personas. Mención especial merecen un pequeño grupo de coleccionistas privados, quienes no solo vieron la belleza y riqueza técnica de cada una de estas obras, sino que comprendieron que éstas manifestaban un movimiento artístico de gran identidad; ellos han resguardado y puesto en valor estas maravillosas creaciones durante años y hoy, comprendiendo su importancia patrimonial, la comparten generosamente con la ciudadanía en esta exposición que también es un homenaje, tardío, pero ineludible, en especial para aquellos que nos acompañan: Federico Assler, Elsa Bolívar, Roberto Carmona, Gabriela Chellew, Iván Contreras Brunet, Miguel Cosgrove, Luis Diharce, Kurt Herdan, Virginia Huneeus, Robinson Mora, Paz Olea, Carmen Piemonte, Claudio Román, Alejandro Siña, Mónica Soler, James Smith Rodríguez, Cornelia Vargas, Aixa Vicuña y Ricardo Yrarrázaval.
Alejandra Serrano Madrid Directora Ejecutiva Centro Cultural La Moneda
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Inauguración de exposición de Elsa Bolívar, Sala de Exposiciones de La Universidad de Chile. De izquierda a derecha: Ramón Vergara Grez, Isabel Sotomayor, Elsa Bolívar, Matilde Pérez, Roberto Carmona, Gustavo Poblete, Waldo Vila, Mario Carreño, Tulio Lagos, acompañante y James Smith Rodriguez, 1961. -8-
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LA REVOLUCIÓN DE LAS FORMAS 60 años de Arte Abstracto en Chile
La selección de más de doscientas obras provenientes
La revolución de las formas es una oportunidad para
de colecciones privadas y públicas, que conforma la
redescubrir e identificar las relaciones de dependencia,
muestra La revolución de las formas. 60 años de arte
originalidad, apropiación, transferencia y arraigo
abstracto en Chile, nos permite apreciar un capítulo
artístico y cultural a partir de las obras y argumentos de
fundamental para el arte chileno, cuya voluntad
los artistas. Identificaremos a colectivos organizados
expresada en manifiestos sucesivos, fue la de
y autores independientes, líderes y seguidores, que
transformar la cultura y la sociedad, integrando el arte
protagonizaron la emergencia de una vanguardia que
a la vida cotidiana. El arte abstracto, no objetivo o no
buscó ser local a través de la conciencia del territorio
figurativo, constituyó uno de los momentos decisivos
y la activación de un lenguaje propio que reconoce los
para la historia del arte occidental al proclamar, a lo
modelos extranjeros y que valoriza el legado simbólico y
menos, cinco principios que definieron su condición
material de las culturas prehispánicas.
moderna: acabar con la tradición de la visualidad
¿Qué ocurrió con las obras y los artistas de este
imitativa; hacer del arte un lenguaje con vocación universal; realizar manifiestos que explicitaran la relación entre práctica y discurso poético; hacer del arte una realidad autónoma y transformarla desde la disciplina integrando las artes con la arquitectura, la
período? ¿En qué institución o galería pública se hacen visibles y se les reconoce? ¿Se trató de una escena artística desarticulada, en un medio que no fue capaz de contener y atesorar las producciones del momento? ¿El arte de la modernidad en Chile fue
ciencia, el diseño, el urbanismo, la literatura y la música.
menospreciado o cayó en la indiferencia por razones
La exposición aborda los primeros procesos
institucionales, académicas, políticas, económicas
abstractivos, desde la simplificación y síntesis de las formas provenientes de la naturaleza, hasta el desarrollo del arte concreto y constructivo, donde los elementos plásticos (líneas, colores, formas) se convierten en una realidad conceptual y autónoma liberada de cualquier función imitativa (mímesis). Si bien asumimos que el arte abstracto surge en relación a los movimientos
y/o de gusto? La revolución de las formas. 60 años de arte abstracto en Chile no busca dar respuesta a estas y tantas otras preguntas propias de la historia del arte,1 sino que se presenta como una investigación en proceso, una hipótesis de trabajo abierta y desplegada museográficamente a través de dos ámbitos: abstracción emergente e integración de las artes.
y tendencias europeos, en Chile identificamos dos
La producción de obras y discursos de los artistas,
momentos de gran potencia y originalidad: el primero
ocurrida entre los años �20 y �80, configuró una misma
en los años 20 y el segundo en los años 50. En ambas
geografía de intercambios entre Santiago, Buenos
oleadas se desarrolló un contundente programa de
Aires, París y Nueva York. Una escena y tiempo que está
cambios, declaraciones, manifiestos y catálogos que
siendo recuperado y revalorizado por jóvenes artistas e
relacionan, directa o indirectamente a artistas, poetas,
investigadores, por coleccionistas privados e instituciones
arquitectos e intelectuales de la Argentina, Uruguay,
públicas, que han redescubierto recientemente, a veces
Brasil, EE.UU., Alemania, Holanda, Rusia, Francia y Chile.
de manera frenética, un legado artístico, material,
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documental y discursivo que resulta necesario actualizar y someter a la mirada y escrutinio público. ABSTRACCIÓN EMERGENTE: LA NATURALEZA EN TRANSFORMACIÓN Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam. Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: «No te serviré». Vicente Huidobro, Non Serviam, 1914.
Las manifestaciones iniciales de la abstracción surgen en Europa a partir de la primera década del siglo XX. Dicho programa se extiende por el mundo, convirtiéndose en modelo de referencia o en el punto de partida de
Revista Création de Vicente Huidobro, París, 1924.
Catálogo exposición de poemas de Vicente Huidobro con retrato de Pablo Picasso, París, 1921.
Cercle et Carré en 1930.
experimentaciones creativas. Desde la primera acuarela
En 1934 Torres García dejó Europa y regresó a su natal
abstracta pintada por Wassily Kandinsky en 1910, hasta
Montevideo, cargando sobre sí las expectativas y
el suprematismo de Kazimir Malévich, el arte asume una
tensiones propias de quien regresa triunfador a su país.
mirada crítica hacia sí mismo, valorizando la síntesis
Propio de energía creadora y activismo, fundó en 1936 la
como campo de información y novedad, todo en el
Asociación de Arte Constructivo (AAC) y la revista Círculo
territorio de la URSS. El año 1917 el grupo De Stijl en
y Cuadrado. Desde este centro intelectual y escuela se
Holanda, con Theo van Doesburg como fundador, trabajó
difundió el Universalismo Constructivo de Torres García
en la integración de las artes, desde el cubismo, hacia
con una conciencia refundacional latinoamericana
el constructivismo. De manera simultánea se fundó el
que alternó la investigación arqueológica, el arte
neoplasticismo o constructivismo holandés con Piet
precolombino, el estudio del arte constructivo (de este
Mondrian. En Alemania, la escuela de artes y oficios
período data la primera imagen de América invertida
Bauhaus nace en 1919 con Walter Gropius como líder,
que realizó el artista). Posteriormente, fundó en 1942 el
buscando la relación natural entre forma, síntesis y
Taller Torres García (TTG) que se promocionó a través
funcionalidad en la artesanía, el diseño, el arte y la
de la revista Removedor (1945), Revista del TTG y luego
arquitectura. Paralelamente, la geometría se desarrolla
a través de la revista Escuela del Sur (1957, 1958 y 1961).
con los artistas Jean Arp, Piet Mondrian, Michel
La “utopía torresgarciana” 2 de lo ancestral y colectivo
Seuphor y el uruguayo Joaquín Torres García, quienes
influyó activamente, tanto en Uruguay, Argentina como
propagan sus ideas del arte no objetivo (no figurativo)
en Chile. Por otro lado, el año 1944 apareció el primer
a través de las exposiciones y manifiestos del grupo
y único número de la mítica revista Arturo en Buenos
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los puntos cardinales: Una gran Escuela de Arte, debiera levantarse aquí en nuestro país. Lo digo sin ninguna vacilación: aquí en nuestro país. Y tengo mis razones para afirmarlo. He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur.4
De la misma manera, durante la década del ˊ20 reconocemos a jóvenes artistas chilenos que se aventuraron, bajo un deseo de búsqueda y actualización, y viajaron de manera independiente o becados a Europa. Identificamos como un epicentro Catálogo exposición de Pintura Francesa Contemporánea y catálogo exposición Retrospectiva de Emilio Pettoruti, ambas realizadas en Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 1950.
creativo al poeta Vicente Huidobro5, quien junto a
Aires (que se reconoce como uno de los antecedentes
Vargas Rosas, Jorge Cáceres, María Valencia, entre
de la emergente abstracción en la Argentina), donde participaron jóvenes artistas en distintos roles: Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Edgar Bayley y Rhod Rothfuss (Comité Editorial) y Tomás Maldonado (ilustración y diseño de portada). Algunos de ellos fundaron el año 1945 la Asociación de Arte Concreto Invención (AACI) con Maldonado, Bayley, además de Alfredo Hlito, Claudio Girola, Enio Iommi y Raúl Lozza, entre otros; paralelamente se fundó el Movimiento Madí, donde también participaron Arden Quin, Rothfuss y Kosice. La dinámica y efervescencia de colectivos y manifiestos, reveló la necesidad de realizar un arte situado y arraigado en lo local, desde una estética y una sensibilidad latinoamericana. Esta dimensión regional la reconocemos en los dibujos de Torres García, que pertenecieron originalmente a la colección Emilio Ellena3, donde estructura desde el plano un lenguaje visual que evidencia la modernidad en Latinoamérica, que conecta la tradición visual y mítica de los pueblos originarios con el hombre de la ciudad moderna. De esta forma surgen las habituales escenas de Montevideo, donde se reconoce la ciudad en sus elementos
Sara Malvar, los hermanos Julio y Manuel Ortiz de Zárate, Henriette Petit, José Perotti, Camilo Mori, Luis otros, aprendieron febrilmente las herramientas formales y conceptuales, para ejercitar la vertiginosa visualidad del momento. Huidobro desarrolló proyectos editoriales y expositivos, junto a una red de amistades y contactos, que lo acompañaron en Europa y Sudamérica, estableciendo un privilegiado corredor intercontinental y oceánico entre escritores, artistas e intelectuales chilenos. A esta red de intercambios se debe el primer arribo de la vanguardia a Chile a través de tres acontecimientos consecutivos: las dos exposiciones del grupo Montparnasse (1923 y 1925)6, la fallida reforma de la Escuela de Bellas Artes de 1928 (se dio a conocer en septiembre y en noviembre del mismo año, se cerró); y el grupo Decembrista (integrado originalmente por María Valencia, Gabriela Rivadeneira, Jaime Dvor y Waldo Parraguez, 1933-1935) que fue uno de los primeros movimientos en Chile que, apoyados por Huidobro, presentaron volúmenes abstractos a través de la técnica del collage. Parraguez, activo decembrista, afirmó en Ensayo sobre plástica moderna de 1935: “La
identitarios: fachadas modernistas, transeúntes,
obra de arte,¬que en sí misma es toda relaciones¬
automóviles y locomotoras se contraponen a carretas de
excluye toda relación referida al exterior. No se la
tracción animal, organizados en el plano a través de un
puede comparar ni con su tema, ni con otra obra, ni
reticulado geométrico como un códice maya o azteca.
con nada para apreciarla.”7 Ideas que se relacionan con
Esta voluntad de retorno no es sólo afectiva, sino que es
los fundamentos que el propio Huidobro publicó en la
una postura intelectual y política, desde el momento en
Revista decembrista del 33:
que decide invertir la hegemonía del poder a través de
Una obra de arte es una realidad en sí y no hay razón para
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que se parezca a otra cosa.
APROPIACIÓN DE LA MODERNIDAD
¿Por qué no pides a un árbol que se parezca a un caballo o a un hombre que se parezca a un huevo duro o a un tomate
El creacionismo y activismo literario de Vicente
que se parezca a un congrio?8
Montparnasse y en los decembristas, aparecerá
Huidobro que tuvo sus primeros efectos en el grupo
La Escuela de París designa el momento en que un
publicado en la década del �40 como referente para
grupo de artistas y aficionados trabajaron en una
los artistas argentinos y uruguayos, tanto en la revista
atmósfera de hibridaciones e intercambios estilísticos
Arturo de Buenos Aires, como la revista Removedor
inéditos. Los artistas chilenos, al igual que muchos
dirigida por Joaquín Torres García en Montevideo. A
latinoamericanos e hispanos, asistirán a la Academia
estos episodios regionales hay que sumar los efectos
de la Grande Chaumière, la Academia Julien, a los
de actualidad que provocó la primera Bienal en São
talleres libres de André Lhote y Fernand Léger, y más
Paulo el año 1951, donde el artista suizo Max Bill recibió
tarde al taller del grabador y pintor Stanley William
el Gran Premio de Escultura, quien será un referente
Hayter en París. Artistas como Luis Vargas Rosas, María
obligado para muchos artistas concretos y constructivos
Valencia, Hernán Gazmuri , Héctor Cáceres o Jorge
en Brasil, Argentina y Chile. En esta cronología se debe
Caballero asistieron regularmente a la academia de
agregar a Brasil con el grupo Ruptura (1952) y el grupo
André Lhote (1885-1962), quien se instaló a partir de
Frente (1954). En 1953 se realizó en Petrópolis la Primera
1922 en Montparnasse, y realizaba sesiones de trabajo
Exposición Nacional de Arte Abstracto y en 1956 la
con modelos vivos, mostraba sus pinturas, enseñaba
Primera Exposición de Arte Concreto en São Paulo.
sus teorías y criterios sobre el movimiento cubista y
En la agenda sudamericana del arte abstracto11 se
9
sobre la abstracción. Lhote publicó El Tratado del Paisaje en 1938 en francés, y que luego fue al castellano por el historiador y crítico argentino Julio E. Payró en Buenos Aires, el año 1943.
debe reconocer el valor de la muestra Arte Concreto. 1ª Exposición en Chile que se realizó en el Hotel Miramar de Viña del Mar y en la sala del Ministerio de Educación en Santiago, el año 1952. Esta exposición fue
Podemos apreciar la afinidad con la abstracción orgánica
protagonizada por los argentinos Alfredo Hlito, Tomás
de Lhote con las obras de Luis Vargas Rosas (1897-1977),
Maldonado12, Enio Iommi y Claudio Girola, y se realizó
quien reorientó su arte en las calles parisinas a partir
antes que en Brasil13. Esta iniciativa fue producida
de 1919 y cultivó la amistad con toda la vanguardia del
por los académicos y estudiantes de la Escuela de
momento. Regresó a Chile en 1923. Momento en que trajo
Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso
una escultura abstracta de mármol. Regresó a París entre
(UCV); como una gestión autónoma, asumieron también
1925 hasta antes de la Segunda Guerra. Durante su primer
su financiamiento. Luego, los hermanos argentinos
viaje a Chile dió a conocer su nueva estética, a través
Claudio y Enio Girola continuaron sus carreras artísticas
de ilustraciones en Notas de Arte del Diario La Nación,
separados por la cordillera. Claudio Girola (1923-1994)
grabados, bocetos y óleos. Buenos ejemplos son: El viento
se quedó en Chile, desarrolló su labor académica y
en la arboleda y el pájaro en el nido (1932) y Paisaje
artística al alero de la Universidad: esculturas, murales,
innumerable (1941). Formó parte del grupo internacional
pinturas, cuadernos y dibujos reúnen una gran
Abstraction-Création. Junto a la realización de obras
producción; desde los años 60 realizó varias esculturas
de caballete, Vargas Rosas realizó murales utilizando la técnica del fresco: el mural de la casa del arquitecto Enrique Gebhard10 en el año 1943 y el mural de Las tres gracias, de 1946, para la casa encargada por Israel Cohen al arquitecto Santiago Pérez, ambas en la comuna de Ñuñoa.
para el espacio público. Joaquín Torres García fue uno de los fundamentos para el pensamiento y las acciones de los artistas, específicamente para el universo intelectual de la Escuela de Arquitectura de la UCV, quienes actualizaron y extremaron su visión geopoética, por lo tanto geopolítica:
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No debe de haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo.14
la emoción y los referentes. En 1953 se adentró en la geometría y comenzó sus primeras abstracciones constructivas. En 1959, por iniciativa del decano de la Facultad de Arquitectura, Sergio Larraín, se creó la
En 1949 Girola viajó a Europa y trabajó como discípulo
Escuela de Arte de la Universidad Católica de Santiago,
de Georges Vantongerloo. Luego, en 1952 fue invitado
en la que participó Carreño junto a Nemesio Antúnez
a Chile, se radicó al año siguiente y posteriormente
como miembro fundador17. Esta iniciativa contó con el
fue contratado, llegando a ser docente fundador del
respaldo de la Universidad de Yale, donde era académico
Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica
Josef Albers, y es a través de él que se tendrá nuevamente
de Valparaíso. En 196115 realizó su primera exposición
acceso directo a los cursos y contenidos de la Bauhaus
retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes en
y el constructivismo, creándose otra vía de entrada e
Santiago, dos años después expuso en el Bellas Artes de Buenos Aires. Las esculturas que realizó durante los años 40 y 50 están en directa relación con la necesidad
influencia a Chile. El mismo Carreño asumió una postura que reconocemos deudora del Manifiesto Neoplasticista: La pintura abstracta constructivista (no figurativa) se basa en valores puros y esenciales, libre de influencias ajenas a la propia pintura, manifestándose con una independencia comparable a aquella que goza la música. Una armonía de formas, líneas y colores, de la misma manera que la música es una armonía de sonidos, independiente de toda imitación realista.18
de liberarse de la tradición figurativa; posteriormente recupera la volumetría y la relación de las partes entre planos y ángulos dislocados y fragmentados. Las ideas y el proceso meditativo en su escultura estaban precedidos por dibujos: La particularidad de los trabajos que hice en esa etapa es que partían de la bidimensionalidad y ya contenían la tercera dimensión. Recortaba la plancha y al desplegarla suspendida en el espacio lograba una tercera dimensión16.
Del año 1960 es el mural que realizó Carreño para el frontis del colegio San Ignacio de Pocuro, del que presentamos un boceto preparatorio. A pesar de los reconocimientos obtenidos por la crítica nacional
Su hermano, el escultor Enio Iommi (1926-2013),
e internacional19, el pintor abandonó la pintura
participó también del manifiesto Invencionista de 1946.
abstracta a comienzos de los años 60, iniciando un
Su obra proviene de la búsqueda por la autonomía
período figurativo de transición a través de figuras
del arte y la forma pura, desde una concepción
antropomorfas y pétreas.
objetual y de pequeña escala, donde se suspende la emoción y el lirismo de la pieza; también realizará esculturas de gran escala para el espacio público en Argentina, Cuba, Brasil y Chile. Iommi asumió siempre el arte como una herramienta transgresora de las convenciones, buscando borrar los límites entre arte y vida. En la Argentina realizó obras en las que se alejó del dogmatismo de lo concreto, adquiriendo cada vez más libertad formal y de orientación expresionista.
UNA GRAMÁTICA LOCAL La primera etapa del grupo Rectángulo, desde 1955 hasta 1961, está fuertemente influenciada por el neoplasticismo, en tanto se reconoce la importancia de los elementos plásticos dispuestos en el plano, organizando las líneas a través de la sección aurea en el sentido vertical, horizontal y diagonal. Desde esta perspectiva, Rectángulo forma parte del segundo
El pintor Mario Carreño (1913-1999) llegó de Cuba a Chile,
momento en que un colectivo de artistas chilenos
invitado a exponer en la sala Pacífico, en 1948. Luego, en
practica el arte “no figurativo” a nivel de pintura,
1956, recibió una invitación de la Universidad de Chile
grabado y escultura. El grupo realizó sesiones de estudio,
para dictar cursos de arte contemporáneo. Desde 1957
discusiones en talleres privados y espacios públicos, junto
se radica en Chile y durante su estancia pasará de un
a un programa de exposiciones anuales en Santiago y en
arte figurativo y carnavalesco, a otro donde suspende
provincias: Antofagasta, Los Ángeles y Talca.
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Después de identificar a diferentes protagonistas del segundo momento de modernidad, es necesario destacar la relevancia que tuvo Ramón Vergara Grez (1923-2012) como artista e intelectual: fue miembro fundador y líder del grupo Rectángulo; reunió a los artistas en su taller, distribuía y organizaba lecturas; producía textos críticos y de difusión, además se encargaba del diseño de las publicaciones y de los manifiestos. El pintor, junto con recibir la tradición figurativa de la Universidad de Chile, fundó junto a Gustavo Poblete, José Balmes y otros el GEP (grupo de estudiantes plásticos 1946-1948), con el objetivo de establecer una primera disidencia respecto de la formación en la escuela; fue buscando los nuevos referentes artísticos provenientes de Europa en lecturas de Kandinsky (De lo espiritual en el arte), el neoplasticismo de Piet Mondrian, las teorías de la
Catálogo exposición 4 Chilenos en Nueva York, Instituto Chileno Norteamericano, Guillermo Nuñez, Iván Vial, Carlos Ortúzar, Eduardo Martínez.
Catálogo exposición Homenaje a Piet Mondrian, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 1972.
un contexto poco receptivo a sus propuestas:
Gestalt y el arte concreto de Max Bill, que llegaban a
Salvo contadas excepciones, en nuestro medio no ha sido comprendida, ha contribuido a la rigidez conceptual, impuesta por los teóricos europeos y norteamericanos.”20
través de revistas y publicaciones (el documento de la Bienal de São Paulo de 1951 fue un texto de culto para los jóvenes artistas). En la biografía de Vergara Grez
En 1956 Elsa Bolívar, integrante y secretaria del grupo
reconocemos: la cercanía con los argentinos Emilio
Rectángulo, fue nombrada profesora ayudante en
Pettoruti, el crítico, poeta y ensayista argentino, Rafael
el curso de dibujo de la Facultad de Bellas Artes. Los
Squirru (1925-2016), y con Jorge Romero Brest. Pero sin
modelos aludidos (cilindro, cuadrado y la forma del
duda fueron la personalidad y los escritos, declaraciones y obras del uruguayo Joaquín Torres García, lo que animó su orientación constructiva y americanista. Los títulos de sus obras enfatizan esta dirección de contenidos en tensión con la visualidad restrictiva y estricta composición geométrica: Radiografía de una imagen (1958), Carta abierta a Europa (1958), Libertad dentro del orden (1967) y Liberación de un espacio (1969).
huevo) eran minuciosamente compuestos, de manera que el equilibrio de cada una de sus partes pudiera comprobarse con los “trazados reguladores” o la “divina proporción” greco-latina, que difundía el poeta e ingeniero matemático rumano Matila Ghyka (18811965). Bolívar asumió la función de secretaria de actas de Forma y Espacio; luego, a fines de los años �70 fue directora del Departamento de Artes Plásticas de la
El grupo Rectángulo nació en el año 1955 y al año
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, recuerda
siguiente se publicó su primer manifiesto, declarando
el origen de esta lección compositiva en su relato
la necesidad de rechazar el arte de la academia
autobiográfico:
universitaria, eludir la copia para crear visualidades
En suma, este recomienzo de las normas “pettorutianas” y corroborado a través de las lecturas de André Lhote venían a ubicarme en la línea de la composición clasicista, teniendo en cuenta la reducción cezanneana de las formas a los cuerpos geométricos básicos (cono, cubo, cilindro y esfera).21
autónomas de los modelos extranjeros. La idealización de la racionalidad, evidente en cada una de las pinturas planas, reflexivas y estructuradas de Vergara Grez, armonizó la praxis pictórica con el trabajo intelectual y la voluntad de difusión. Esta “aventura espiritual” fue
Podemos ver que tanto André Lhote a través del
canalizada tenazmente a través del movimiento Forma y
Tratado del paisaje y Matila Ghyka con Estética de
Espacio, sin perder de vista que su trabajo acontecía en
las proporciones en la naturaleza y en el arte son
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Conferencia del historiador y crítico de arte argentino Jorge Romero Brest en la exposición de Claudio Girola en el Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile, 1961. Fotografía del Archivo Histórico José Vial Armstrong, Escuela de Arquitectura y Diseño, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
los referentes obligados para el desarrollo del arte
edificio administrativo de la FACH (1970). Huneeus fue
desde mediados de los 50. El primero, tuvo sus
integrante tanto del grupo Rectángulo como de Forma
efectos en la Generación del 28, y continuó a través
y Espacio, alternando su trabajo literario, poético y de
de distintas lecciones de pintura y escultura en las
ensayo, al mismo tiempo que articulaba su inquietud
clases de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad
investigativa. El año 1968 obtuvo una beca Fullbright
de Chile. Posteriormente de Matila Ghyka surgirán
y se fue al Centro de Estudios Visuales Avanzados del
las herramientas conceptuales y analíticas para
Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) en Estados
enfrentar esta investigación geométrica, matemática,
Unidos, siendo la primera artista chilena en trabajar con
en relación con el Universalismo Constructivo de
el artista norteamericano György Kepes.
Joaquín Torres García, que la artista nos recuerda que era motivo de estudio y discusión en las sesiones de
MOVIMIENTO INTERNACIONAL FORMA Y ESPACIO:
trabajo del grupo Rectángulo.
DE LA FORMA A LA IDEA
Dentro del deseo de integración interdisciplinar, se
El grupo Rectángulo llegó a su fin en 1961, momento en
encuentra la invitación que realizó Bolívar al músico
el que Vergara Grez anunció su renuncia. Este momento
electro acústico Juan Amenábar en el año 1976 ,
coincide con el cierre de la primera etapa de evolución
para la exhibición Signo - Ritmos en el Instituto
de la expresión geométrica y formalista, estableciendo
Chileno Británico de Cultura. El músico presentó
su voluntad de expansión conceptual y territorial.
unas composiciones en cinta magnetofónica que se
Posteriormente veremos algunos de los artistas del
oían en el espacio de la muestra. Relaciones entre
grupo exponer en Montevideo en el Centro de Artes y
músicos y visualidad, diseminadas en carátulas de
Letras en 1962, y en Buenos Aires en el Museo de Arte
discos y portadas de libros de distintas editoriales
Moderno (MAMBA) en el mismo año. Pero, quizás el
chilenas, como si fuera una modernidad residual que
momento de mayor magnetismo y confluencia del
se verifica en el papel. Otra artista que también realizó
cono sur lo constituya la organización en Santiago de
experiencias con la música electro-acústica fue Virginia
la 1ª Muestra del Movimiento Internacional Forma y
Huneeus (1934), quien junto a Amenábar hizo varios
Espacio (1962) que se presentó en el Museo Nacional de
conciertos para “música y oído”. La artista realizaba
Bellas Artes de Santiago, donde participaron pintores
pintura de caballete con motivos constructivos y
constructivos de Uruguay, Argentina y Chile23, quienes
geométricos, formulaba diseños “que funcionaban como
realizaron un Manifiesto de los Pintores Constructivos
partituras”, que podían alcanzar distintas escalas y
tras el cierre de la exposición, con la clara voluntad de
formatos. Un ejemplo de estos ritmos y de su desarrollo
favorecer los futuros intercambios y la cohesión:
22
en el espacio son las obras murales realizadas en el
Estimamos que todas las formas progresistas del arte han sido valederas, en la medida que su experiencia creativa ha
exterior de la empresa Savory-Nestlé (1965) y en el
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vislumbrado para el hombre posibilidades de vivir en un mundo más puro y bello. En consecuencia, y para afrontar el momento presente, acordamos mantener unidos nuestros esfuerzos en un frente de artistas constructivos […]24
los seminarios organizados por Forma y Espacio, grupo al que se integró en algunas exposiciones por invitación de Vergara; Aixa Vicuña (1939), invitada en 1959 a formar parte del grupo Rectángulo, y luego continuó en
Es evidente, los artistas tendrán una aspiración de
Forma y Espacio; Gabriela Chelew (1934), Alicia Blanche
integración y también una preocupación social, ya que
(1928-1991), Mónica Soler-Vicens (1928) quien nace en
se amplía la definición de arte como un arte regional y
Concepción y luego se radica en la Argentina, donde fue
aislado, revelándose en una práctica que se multiplica
alumna de pintura en la escuela del atelier de Pettoruti,
sin fronteras. Una instancia que Vergara Grez convirtió
quien se casó con su madre, la periodista María Rosa
en una oportunidad para ampliar el grupo a través de la
González. Cuando Pettoruti se fue a vivir a París, Soler-
invitación a otros pintores y también a los fotógrafos25,
Vicens se hizo cargo del taller. Debemos agregar a
bajo la conciencia de que en la unidad se fortalecía el
dos escultoras que ocasionalmente participaron en
movimiento frente al mercado y la crítica:
Rectángulo y Forma y Espacio: Marta Colvin (1907-1995)
La muestra Internacional Forma y Espacio no es una muestra miscelánea de arte moderno. Es una muestra específica, arte constructivo de hoy. Las obras expuestas ponen énfasis en un concepto de estructura funcional, en ellas se evidencia el ritmo y la proporción de los elementos.26
y Lily Garafulic (1914-2012). Al revisar los títulos de sus esculturas reconocemos la necesidad de evidenciar la dimensión regional, contenida en el legado simbólico y material de las culturas precolombinas, junto con el reconocimiento de una tectónica, una geografía andina
En la segunda muestra que se realizó en el Museo de
“inevitable”, como Colvin afirmó: “la primera gran
Arte Contemporáneo de Quinta Normal el año 1965,
escultura es la cordillera de los Andes”.
señaló que “…presenta a través del concepto de arte constructivo los objetos que rodean al hombre en su vida cotidiana. Junto al cuadro, la escultura, la cerámica, conviven el refrigerador, el automóvil, el edificio, etc.”27 El filósofo y decano de la Facultad de Bellas Artes, Luis Oyarzún (1920-1972), apoyó esta postura estética: un avión, una alfombra, un jarro, para no hablar de los edificios y del ambiente construido por el hombre, responden al mismo tiempo a la necesidad de vivir y a la necesidad estética, que en nuestra vida deberían confundirse28.
Importante es el número de artistas mujeres que participó en las dos etapas del grupo, lo que señala otro rasgo singular en nuestra escena nacional. Entre ellas encontraremos a Carmen Piemonte (1930), quien durante años fue asistente de Vergara Grez, luego integrante de Forma y Espacio desde 1965, e investigadora del MNBA durante el primer período
Tras el manifiesto y exposición de 1968 viene una renovación y ampliación del grupo a través de jóvenes artistas que continuarán la lección conceptual de Vergara Grez. Es la distinción que hace Miguel Cosgrove (1944) entre lo sintáctico y semántico (entre la forma y sus significados), proponiendo un tipo de visualidad simbólica y conceptual, donde las formas están orientadas hacia la concreción de mensajes “que van más allá de la retina”. El pintor estudió en la Universidad de Chile, en 1968 se unió a Forma y Espacio, en 1974 se integró a la Universidad Técnica del Estado como profesor, luego, entre 1976 y 1981 fue director del Departamento de Arte de esa casa de estudios. Vivió durante diez años en Roma, y desde su regreso sigue actualizando sus pinturas y realizando clases particulares en el mismo edificio del centro donde Vergara Grez tuvo su taller.
de Nemesio Antúnez. Piemonte cultivó un tipo de
En la exposición del año 1977 en la galería de arte
geometría constructiva que convivía con la generación
Enrico Bucci, expusieron Miguel Cosgrove, Francisco
de espacios poéticos y metafísicos, tras insistir en el
Pérez (1934) y Claudio Román (1944). Los tres
cuadro como ventana o “veduta”; Paz Olea (1944)
pintores son presentados por el mismo Vergara Grez
estudió Pedagogía en Artes Plásticas, donde asistió a
en el catálogo:
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referencia a formas propias de la simbología mapuche y diaguita. En los títulos de las pinturas de fuerte cromatismo reconocemos esta investigación: Estructura sol Arica Nº 4 (1976), Estructura Visviri (1972-73) o Bandera Mapuche y Aku del sol (1960). Al trabajar desde el concepto de geometría modular, las partes de un cuadrado cobran autonomía cromática, y para componer en el plano, el módulo se comporta como si fuera una forma especular que se repite, desdobla y modifica de acuerdo a un programa subjetivo. En su caso la subdivisión en nueve partes del cuadrado es Catálogo exposición Signo - Ritmos de Elsa Bolívar y la invitación especial al músico Juan Amenábar. Instituto Chileno Británico de Cultura, 1976.
El conjunto caracterizado por un concepto de plástica pura, representa la vitalidad de la imaginación creadora de Forma y Espacio, que ha marcado un hito en estos últimos años en nuestra vida artística nacional29.
El pintor Robinson Mora (1947) se sumó al grupo en 1968, realizando obras con estructuras geométricas simples, incorporando la degradación cromática y un cierto esfumado del espacio, que reconoce del entorno natural, siendo profesor y artista en Coyhaique. Esta difuminación de los bordes provoca en sus pinturas el efecto de profundidad y tridimensionalidad al interior de la tela, alejándose del planismo militante y el cromatismo contrastado en el que varios artistas del grupo persistieron. Claudio Román estudió Pedagogía en Artes Plásticas en la U. de Chile. Desde 1968 lo reconocemos en Forma
utilizada para adaptar grecas indígenas: El cultivo del arte como expresión de los estados de ánimo es gratuita, va desapareciendo rápidamente, dando paso a una expresión propiamente tecnológica. Ciencia, Arte y Tecnología, en una estrecha relación preparan el camino para la proyección de un nuevo artista.30
La reminiscencia de lo americano, como conciencia del territorio y la memoria, asume muchos comportamientos formales y diversas escalas. Testimonio de ello, fue la obra mural realizada in situ en el umbral de la Torre A de las Torres de Tajamar en 1964 por el pintor y ceramista, Ricardo Yrarrázaval (1931). La concepción de este mural está en relación a la idea de integración artística, utilizando técnicas que unen el hormigón armado con la estructura de revestimiento de los muros de acceso del edificio. A través de bajorelieve y baldosas cerámicas de color blanco, verde y azul genera ritmos que se activan ante la mirada y el paso de los transeúntes del lugar. Durante los años �60 y �70el artista logró varios reconocimientos, que están en directa relación con la imagen de desarrollo y urbanismo
y Espacio, siendo un artista que realizó docencia en
que impulsa el Estado. Los premios en los concursos
varios planteles universitarios y de secundaria. Fue
CAP y CRAV son el preámbulo de la beca Guggenheim en
profesor de la Universidad del Norte en Arica, y luego
pintura, que ganará el año 1966. Después de vivir un año
en la Universidad Técnica del Estado, junto a Miguel
en Estados Unidos, el artista formó parte del momento
Cosgrove. Sus días de docencia culminaron como rector
de modernización que experimentó Chile, lo que se
del liceo José Victorino Lastarria. Su trabajo artístico
expresó en nuestra industria, arquitectura, urbanismo,
logró una interesante fusión entre el modelo geométrico
sistema de salud y educación, en definitiva en un
de carácter latinoamericano, la lección neoplasticista y
sentido cultural proyectado desde el Estado. En estos
la influencia de Max Bill, desde las formas elementales
años Yrarrázaval conquistó una visualidad orientada
como cuadrados, triángulos y círculos que hacen
hacia la simbología territorial y totémica de nuestro
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continente31 Los ocres y tierras configuran cuerpos, que
al entorno, borrando los límites entre arte, arquitectura
son a la vez paisajes estructurados por estratos o capas
y vida. La casa escultura no se sostuvo en el tiempo,
que se sobreponen y se elevan a través de sus telas. Esta
siendo desarmada y enviada como donación a Ciudad
dimensión tectónica y pétrea se vincula en una primera
Abierta en Ritoque. Compromiso arte vida asumido por
lectura visual con “los petrificados” de Mario Carreño,
el artista con su tiempo, que el mismo refuerza:
pero luego se manifiesta la distancia: su visualidad es
El compromiso de un artista es la voluntad contra viento y marea de realizar lo más fielmente posible el desarrollo de su creencia. Esto se gesta o germina en el vivir cotidiano, por el contacto con el alrededor, con los seres y con la materia circundante y, en última instancia, con su conciencia.34
autónoma, ya que su modelo viene de las metáforas, las ideas, la abstracción de lo ancestral latinoamericano, tal y como se puede ver en las obras de su taller en la Universidad de Chile, que aparecen en el documental Artistas Plásticos Chilenos de 1960. Otra obra de carácter público de Yrarrázaval la encontraremos en la UNTAD III, en una serie de asientos maceteros distribuidos en el exterior del edificio. Del mismo edifico se debe destacar la solución de las puertas de ingreso (diseño original), realizadas por el escultor Juan Egenau y que recientemente fueron trasladadas al interior del recinto. Otro escultor presente en la edificación emblemática es Federico Assler (1929), con un conjunto o familia escultórica realizada en hormigón, que conectaba originalmente el interior del parque con las calles laterales32. En la exposición presentamos una pieza que integró la exposición Esculturas Blancas (1969) de Federico Assler en el Museo Nacional de Bellas Artes33. En dicha exposición dió a conocer su reciente producción a
INTEGRACIÓN DE LAS ARTES: DEL PLANO AL ESPACIO PÚBLICO A partir de 1968 se consolidó en Chile un período de efervescencia intelectual, científica y cultural. Las artes lograron progresivamente un lugar destacado en las distintas actividades de la vida pública: ferias de arte en el Parque Forestal, ediciones de grabado, murales públicos, exposiciones temáticas a favor de Cuba y contra la invasión norteamericana. Ejemplo de esta efervescencia fue la manifestada en la exposición América no invoco tu nombre en vano, contra la invasión a Vietnam y por una conciencia latinoamericana. En este contexto, la vida universitaria tenía un fuerte impacto en la sociedad, la reforma universitaria de la Universidad de Chile implicó un movimiento
partir de nuevos principios constructivos que permitían
importante de académicos, y en particular, de artistas
convertir el plano en un volumen, el mismo principio
docentes organizados en función de establecer los
que utilizaba Girola en su obra que alternaba lo positivo
nuevos contenidos, actividades y metodologías para
y negativo (vacíos y llenos). Nada antojadiza esta
la Escuela de Bellas Artes. Gustavo Poblete a cargo
relación conceptual y formal, si recordamos que Assler
de la dirección del Departamento de Artes Plásticas
estudió durante un año arquitectura en la UCV, y luego
(1968-1973) y José Balmes como decano (1972-1973),
se retiró para dedicarse por entero a la pintura y la
reorientaron los contenidos y las asignaturas del nuevo
escultura. La pieza escultórica Umbral fue compuesta
plan de estudio. Los resultados del largo proceso de
por dos partes independientes, generadas a partir
asambleas y deliberaciones en los claustros académicos
de una plancha de madera aglomerada, que al ser
se publicaron a partir de 1971. Estos documentos dan
cortada en ángulo permiten el descalce, y por lo tanto
cuenta de los cursos de la disciplina de Artes Plásticas y
reorganización de sus caras con proyección al espacio.
Expresiones Gráficas como Forma y Espacio (modelado
Esta obra está acompañada por una filmación de
o escultura) y Forma y Color (pintura); el curso de
archivo, que muestra las maderas blancas en el patio de
Muralismo fundado por Laureano Guevara y continuado
su casa-taller de Lo Curro (1968-1972) y la integración
por Gregorio de la Fuente, pasó de obligatorio a curso
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electivo, lo que indica un giro en la Facultad de Artes
reconocer en la industria, en las labores fabriles y los
hacia el arte contemporáneo, en detrimento de las
procesos constructivos, los motivos de su encuadre, de su
“artes aplicadas”.
composición, tanto en blanco y negro como color. Su
La práctica y discurso del arte abstracto quedó en una zona de cuestionamiento, debido a que su visualidad era considerada “ideológicamente” conservadora y deudora de los ismos europeos. A pesar de ello, se consideró la abstracción como base de la enseñanza. Hay que decir que al interior del grupo Rectángulo, y luego del movimiento Forma y Espacio, se reunieron artistas de todas las tendencias, lo que hizo que esta crisis externa no los afectara inicialmente como colectivo; aun cuando a partir de 1968 las divisiones entre distintos grupos comenzaron a sucederse con bastante fuerza, se establecieron líneas de acción y prácticas artísticas que estaban en directa relación con la vocación pública del arte. El golpe y la posterior dictadura militar provocó la mayor crisis de representación e institucionalidad. La intervención de la Universidad de Chile y del sistema universitario a partir de 197435 desmanteló todo el proyecto intelectual y académico alcanzado, desbaratando los esfuerzos por constituir una cultura y arte que promoviera la libertad de cátedra y de expresión. Esta imagen fracturada de la cultura nacional por efecto del golpe militar, contrasta con la imagen de progreso y esperanza que algunos fotógrafos habían logrado fijar en los años previos: Antonio Quintana, Bob Borowicz, Jack Ceitelis y Luis Ladrón de Guevara. Reconocemos en cada uno de ellos una visualidad compositiva muy afín con la abstracción geométrica y constructiva. Estos fotógrafos fijaron la imagen de la pujante industria, la nacionalización de las empresas, de las grandes extensiones de territorio atravesadas por el sistema eléctrico, los sistemas de agua potable y estructuras de las grandes empresas del Estado, que crecían para
logotipo de emprendedor como fotógrafo y publicista está en numerosas memorias, anuarios y publicaciones especiales del agro y de las principales filiales de Corfo (CAP, Endesa, Iansa, Enap, Entel, Enami, Honsa y Soquimic, entre otras), convirtiéndose así en principal testigo y partícipe de la modernización en Chile. Por su parte, el fotógrafo autodidacta de origen lituano, Jack Ceitelis (1930), llegó a Chile en 1940, y siguió las primeras lecciones de Antonio Quintana. Fotografió principalmente faenas industriales y mineras, pero con un sentido compositivo que luego lo llevó a sumarse al grupo Rectángulo, a fines de los años 50. Por último, Bob Borowicz (1922-2009), de origen polaco, se radicó en Chile a partir de 1951 y logró tal prestigio a través de sus retratos que formó de manera independiente el estudio Arlequín. Enseñó fotografía en distintas universidades, pero a partir de 1973 se dedicó a la enseñanza en su propio taller, donde se formó gran parte de las nuevas generaciones de fotógrafos. En esta exposición, presentamos las fotografías de Antonio Quintana y Luis Ladrón de Guevara, como marcos introductorios de la modernidad de la que son testigos desde el campo a la ciudad. Ellos retratan certera y severamente el contexto industrial, productivo y serializado de un país que lucha por salir del subdesarrollo. Nuestra modernidad tiene fisonomía en la medida que existen imágenes que dan cuenta de esta racionalidad y planificación a escala de los distintos ciclos productivos; así, se trata de imágenes que no sólo deleitan, sino que organizan la información de un país que busca avanzar hacia procesos sostenibles entre industria, ciencia y tecnología.
mejorar la calidad de vida de los habitantes. Más allá de
El impulso modernizador de los 60 logró un proceso
la función documental de la fotografía, Antonio Quintana
de desarrollo social y urbanístico interesante, que se
(1904-1972) también hizo sus propias composiciones
materializa a comienzos de los años 70. Durante el
teniendo como base los contrastes de volumen, texturas,
gobierno de la Unidad Popular (UP, 1970-1973) hubo
ángulos y ritmos visuales de la arquitectura o las
varios acontecimientos que constituyeron un hito
faenas industriales. Este legado lo recogió Luis Ladrón
y conquista artística, cultural, social, económica y
de Guevara (1926-2015), con una gran capacidad para
científica sin precedentes, que nos señalaron como un
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país “ejemplar” o “modelo”, que comenzaba a elegir
en la galería Concreta de Matucana 100, se recuperó
su presente y al mismo tiempo construía su futuro,
la obra de un artista que formó parte destacada
liberándose del subdesarrollo, de la explotación de las
del Movimiento Forma y Espacio. Los contrastes de
transnacionales, en particular de EE.UU.
color en función de grandes formas geométricas
La programación artística del año 1972 es hoy reconocida como año emblemático para Chile y la región: la inauguración del edificio de la UNCTAD III36 (Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo), la creación del Museo de la Solidaridad, el proyecto informático CYBERSINC, la exposición del Surrealismo (proveniente del MoMA), la exposición de Arte Contemporáneo de Francia proveniente de la FRAC. En el MNBA se realizó el homenaje A Piet Mondrian, que reunió nuevamente a los integrantes de Forma y Espacio,
que se desplazan o tensan al interior de las telas lo hacen un artista reconocible; sus pinturas fuerzan el campo de visión al punto de ofrecer tensión con el borde de la tela, postura constructiva que asume a través de los elementos plásticos: grandes composiciones provocan un efecto inigualable desde la distancia, interpelando a la percepción al desafiar lo bidimensional de la tela. El artista en una charla dirigida a ingenieros y arquitectos en 1970 expuso su objetivo:
oportunidad en que la crítica Ana Helfant37 rememoró el
…salir del marco de la pintura de caballete e incorporarse al paisaje urbano, a lo edilicio y a las realizaciones que el avance tecnológico de las ciudades vayan exigiendo38.
marco estético del neoplasticismo, bajo el que trabajaban los chilenos. Entre los artistas participantes está al pintor Luis Diharce (1926), quien fue uno de los cronistas y comunicadores del grupo Rectángulo y luego de Forma
En este mismo período encontramos al artista Kurt
y Espacio, al igual que Waldo Vila. De las enseñanzas
Herdan (Austria, 1923), quien estudió en Rumania
de sus profesores Laureano Guevara y Jorge Caballero,
e Israel. Llegó ya siendo pintor a Chile, y su primera
recibió los efectos de la Escuela de París y las lecciones
vinculación con nuestro sistema del arte fue a través
extendidas de André Lohte. Su pintura se construyó a
de las clases que dictó en la academia de Totila Albert,
partir de las formas puras que activan el espacio de la tela
entre 1956 y 1968, cuando fue nombrado ayudante en
de manera dinámica. La superposición de planos terrosos
la Academia de Artes Aplicadas; fue también profesor
y cálidos sugiere transparencias que abren sus pinturas
de Pintura en la Universidad de Talca. Fue decano de
hacia un interior megalítico y precolombino.
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile,
Para Roberto Carmona (1935) sus estudios en la Escuela
siendo docente hasta 1999. Durante su gestión invitó a
de Bellas Artes de la Universidad de Chile, le dieron la
ser directora de la Escuela de Arte a Elsa Bolívar, cargo
posibilidad de ser ayudante de Matilde Pérez; el óleo
que desempeñó cerca de dos años.
sobre tela de 1957 muestra esta influencia desde el
Otra artista proveniente de Europa, y luego residente en
momento en que las líneas y planos sucesivos están organizados para provocar efectos ópticos. El trabajo de Carmona derivó en formas puras y planos geométricos, donde progresivamente la investigación en torno a los tonos y semitonos han sido su sello de identidad. Carmona ingresó en 1953 a la Universidad de Chile, fue alumno de Carlos Pedraza y de Vergara Grez, hasta ser ayudante del curso de Iniciación con Matilde Pérez; luego llegó a ser profesor en la misma escuela.
Chile, que nada tuvo que ver con la escena universitaria santiaguina, será Cornelia Vargas Koch (Alemania, 1933) un “eslabón” directo con el origen del arte abstracto y concreto que hemos ido configurando en las páginas previas. La lección del “módulo especular” desarrollada por Claudio Román, logra un contrapunto con el trabajo visual de Cornelia. La apropiación de una métrica fundada inicialmente en la influencia del neoplasticismo y el constructivismo, que se readapta en Román,
El año 2009 se organizó una exposición retrospectiva
construye un valioso contrapunto al ser comparado con
del arquitecto y pintor Mario Carvajal (1919-1988)
la lección del “cuadrado mágico” desarrollado por la
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artista alemana residente en Chile. Cornelia (se casó con
político que vivía el país. Fue integrante del Partido
el arquitecto chileno Eduardo Vargas a quien conoció
Comunista y se involucró activamente en la política
en Ulm) recibió directamente la lección de su maestro
del Gobierno de la UP liderado por Salvador Allende.
Max Bill en la Academia de Ulm en Alemania entre 1955 y
Fue diseñador y miembro del Directorio en la imprenta
1958. La artista realizó obras desprovistas de contenidos
recién nacionalizada Quimantú.40 En 1976 fue detenido
temáticos y extra perceptuales, donde la forma y el color
durante diez meses por agentes de la DINA, después
plano son estrategias para organizar el trabajo analítico
partió al exilio a Holanda. En Holanda trabajó como
y matemático, puesto que cada plano corresponde a
pintor y llegó a ser miembro de la asociación de artistas
un número, de ahí la lógica de las series que producen
Werkplaats 5, agrupación que le permitió tener un
varias obras con un patrón común: la variación en la
taller en el mismo edifico sede. Para la construcción de
serie. Cornelia Vargas forma parte de los precursores de
sus obras a partir de sistemas regulares, requería de
la actual era informática, pues los planteamientos en
dibujos de base para dar estructura a composiciones
la Escuela de Ulm estaban orientados a la organización
dinámicas y armónicas, que siempre desafiaban la figura
de la información matemática a través del diseño de
y el fondo: el uso del cuadrado, el círculo y la diagonal,
dispositivos bi y tridimensionales, para lo cual pueden
progresivamente iban adquiriendo complejidad, hasta
existir muchas posibles representaciones: planos,
encontrar el sistema adecuado para esa relación.
arquitecturas, diseño industrial, urbanismo y arte.
Compartió taller por varios años con su amigo, el pintor
Dentro de los artistas que desempeñaron un rol activo
y escultor, Gustavo Poblete (1917-2005), quien a fines de
como artista y a nivel político, destacamos a James
los años 60 desarrolló un rol muy activo a nivel artístico
Smith Rodríguez (1924-2012): pintor y diseñador,
y político, que alternó con la práctica académica.
estudió en la Escuela de Bellas Artes desde 1948 hasta
En un documento universitario de las Sextas Jornadas en
1951. Desarrolló una obra constructiva, donde los temas están determinados por la investigación de los planos sucesivos de color y forma. De su formación en la escuela de la Universidad de Chile, reconoce a Pablo
torno a la Reforma Universitaria en 1970, tras reconocer los desequilibrios de fuerza en el país, Poblete es optimista al afirmar que el conflicto: …abre posibilidades ciertas para un nuevo enfoque del arte Plástico y de la función del Artista Plástico, como elemento activo y fusionado a esta nueva sociedad chilena41 .
Burchard, también la lectura del Tratado del paisaje de André Lhote y la exposición De Manet a nuestros días, como los momentos de mayor influencia intelectual y artística. En 1960 obtuvo un premio en la Bienal de París, tras lo cual fue becado por la Universidad de Chile para permanecer por seis meses en España, Inglaterra y especialmente en Francia. El universalismo de Torres García era un universalismo estructural, que correspondía a leyes que siempre habían estado presentes (las tres etapas: materia-sentimientorazón). Al universalismo de Smith Rodríguez hay que
Consecuente con el rigor de su trabajo académico cuando se refiere a dar claves respecto de su obra, estableciendo distinciones entre lo geométrico y lo constructivo, y a la vez la necesidad de un arte integrado a la vida: “…me estoy refiriendo a las obras basadas en la geometrización de elementos conocidos, por ejemplo la estilización geométrica de un paisaje, de una casa, de una figura humana o de un hecho imaginado.”42 Su
llamarlo más bien universalismo evolutivo, una etapa que
trabajo es un figurativismo estilizado, que le permite
surgió recién en el siglo XX. La relación entre su obra, y la
asumir el acontecimiento pictórico y volumétrico,
cultura de los árabes o incas no tiene sustento.39
como un tipo de pintura que investiga la autonomía
Hasta el año 1970 se dedicó con intensidad a su trabajo pictórico, participando en concursos, exposiciones del
constructiva y/o concreta. Es elocuente leer a Gustavo Poblete defendiendo esta vocación ciudadana:
grupo Rectángulo y en salones oficiales. Entre 1970 y
Pienso que el arte plástico, debe inundar las plazas, las industrias, la arquitectura y los grandes espacios urbanos,
1976 dejó de pintar para dedicarse al nuevo escenario
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para rodear al hombre de belleza y comodidad, donde vive y trabaja. La ciudad es, además, para caminar, para encontrarse y gozar.43
La investigación de nuevos materiales, el empleo de melaminas, metales y superficies opacas o brillantes posibilitaron a los artistas salir del plano de la tela y
La participación activa de Poblete en el documento
avanzar hacia el espacio con estructuras dinámicas
de Forma y Espacio en el año 1968 es coherente con la
tridimensionales. En esta ocupación progresiva del
intención de trabajar con formas puras como “unidad
espacio, y la consecuente activación y dinámica del
viva”, donde no existe subordinación de un lenguaje
espectador, reconoceremos a Gustavo Poblete, Iván
expresivo a otro. Será esta convicción la que lo llevó
Contreras-Brunet, Iván Vial y Carlos Ortúzar. El pintor
a un punto de inflexión de carácter estético y político,
y académico, Iván Vial Williams (1928-2016), tras su
que harán imposible su permanencia en el grupo
formación en la Universidad de Chile y comenzar
a partir de este mismo año. Su visión abandona el
como profesor ayudante de la Escuela de Bellas Artes,
discurso "geometrizante" orientado estrictamente
obtuvo una beca para estudiar en Italia en 1957.
al plano de la tela, para preferir un arte autónomo
Posteriormente obtendrá la beca Fullbright lo que le
experimental y con asistencia de la arquitectura, la
permite vivir en Nueva York entre 1965 y 1966, donde
electrónica y el urbanismo. Su camino independiente le
desarrolló el minimal art y luego el hard edge (cantos
permitirá desarrollar con mayor libertad sus proyectos
o bordes duros), expresión que alude a una pintura
bidimensionales, volumétricos y cinéticos, combinando
abstracta de colores planos y planos contrastados.
principios plásticos con el uso de tecnología. El artista
Participó del mural ganador del concurso Paso
y crítico argentino, Carmelo Arden Quin, reforzó esta
Bajo Nivel Santa Lucía, organizado por la CORMU
inquietud creativa el año 2005:
(Corporación del Mejoramiento Urbano, 1970), con la
Gustavo Poblete es uno de los representantes más insignes del arte constructivo en Latinoamérica. Un artista que se renueva constantemente que avanza hacia el porvenir echando las bases de un arte pictórico que en género, trasciende la superficie clásica del rectángulo y su apego al muro, para salir plásticamente al espacio, tomar posesión del ambiente e instalarse allí en un complejo construido donde el mismo aire es elemento constitutivo.44
autoría colectiva del taller de Diseño Integrado (DI),46 junto a Carlos Ortúzar y Eduardo Martínez Bonati. Por otra parte, Carlos Ortúzar (1935-1985), tiene sus inicios artísticos hacia mediados de los años 50, y al igual que muchos artistas de ese momento en la Universidad de Chile, orienta su trabajo hacia la recuperación del arte precolombino, expresado a
En La revolución de las forma presentamos una serie de
través de los signos que se imponen a la materia y
obras que sintetizan varios de sus períodos, desde fines
textura pictórica. En 1964 obtuvo la beca Fullbright
de los 50 hasta los 60 reconocemos que su pintura va
para desarrollar su obra y estudiar simultáneamente
progresivamente tornándose más compleja en términos
en el Pratt Institutte (Pratt Graphic Art Center) y
compositivos. Si por una parte da autonomía a los
en la New School for Social Research, lo que le
elementos básicos, como línea, plano y composición, por
permitirá desarrollar un concepto ampliado de la
otra veremos un cierto minimalismo, que se expresa en la
pintura y la escultura a partir de la investigación con
ausencia de títulos referenciales o literarios:
nuevos materiales. Todo arte es abstracción, pero a mi me gusta la máxima abstracción, para llegar a lo esencial. Siempre están la línea de la tierra y los colores ¬como, por ejemplo, los grises que representan los espacios¬ o ciertas emanaciones que se van dando en él, y el blanco señalando de alguna manera los picachos nevados de la cordillera, que así se hace presente en mi obra.47
A principios de 1963 se genera una serie de pinturas que titulé Serie Negra y en las que solamente utilicé los no colores y el blanco, que para mí es todo color45 .
Las obras espaciales y volumétricas realizadas posteriormente, denominadas “destructuraciones espaciales”, se liberan del muro y afectan al espacio de manera corpórea o tridimensional.
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Su trabajo artístico logró conciliar la “pintura sin pintura”
a Ortúzar como ayudante del taller y en la cátedra
utilizando materiales industriales para su ejecución.
universitaria, también fue integrante del grupo de
Tanto las obras bidimensionales como los volúmenes
investigaciones cinéticas que lideró Matilde Pérez;
son superficies muy pulcras, que pueden variar de
alterna su afición por el arte y la tecnología, con
escalas y materiales. Se destaca obra Escultura Cívica, de
los estudios de Ingeniería Comercial, egresando
la UNCTAD III de 1972, del mismo año, el Monumento al
en 1973. Obtuvo una beca Fullbright, para estudiar
General Schneider (1971-1974) en la intersección de Av.
en el Center for Advanced Visual Studies, en el MIT,
Kennedy con Américo Vespucio, en Santiago. Esta obra
donde investigó los efectos lumínicos junto a György
monumental realizada en acero espejo se ha convertido
Kepes, y posteriormente junto al artista Otto Piene,
en un hito para la escultura y las conmemoraciones en
lo que le permitió llegar a un nivel de dominio de la
Chile48. Tras regresar a nuestro país en 1981, después del
tecnología lumínica y el movimiento, que significó
exilio en España, alcanzó a realizar varios proyectos y
no sólo el reconocimiento inmediato de su trabajo,
otros quedaron en modalidad de maquetas. La escultura
sino la posibilidad de vivir en Estados Unidos. Desde
emplazada en el exterior del edificio de la IBM coincide
1978 comenzó a trabajar con su esposa Moira, para
con su temprano fallecimiento.
luego diseñar de manera conjunta sus exposiciones
Otro ejemplo de esta vocación pública y de la
en Estados Unidos, Canadá, Austria, Brasil, Colombia,
recepción del arte contemporáneo y moderno fue el programa Forma y Espacio, que condujo Iván Vial
Finlandia, Dinamarca, Suiza y Francia. En 1998 se organizó una gran retrospectiva de su trabajo en la
en el Canal 9 de la Universidad de Chile, entre 1969
Fundación Telefónica en Santiago de Chile.
y 1970 (antecedente inevitable de Ojo con el Arte
Matilde Pérez (1916-2014) ingresó a la Escuela de Bellas
de Nemesio Antúnez). Las obras del set de TV de Iván Vial, Matilde Pérez y Gustavo Poblete: Círculo dinámico, Composición Nº 1 de 1962 y la serie de Pinturas Negras respectivamente. En medio de este ambiente de aceleración y novedad artística irrumpió la primera exposición de Arte Cinético en Chile en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura,
Artes en 1939, posteriormente fue ayudante de Gustavo Carrasco y Gregorio de la Fuente. Integrante y fundadora del grupo Rectángulo hasta el momento en que ganó una beca y se fue por un año (1960-1961) a Francia, trayendo las enseñanzas y algunos documentos, entre ellos el manifiesto Amarillo (1955), firmado entre otros por su maestro Víctor Vasarely. Mantuvo el contacto
en 1970. De una treintena de nombres, muchos de
artístico y fraternal con sus compañeros por muchos
ellos hoy desconocidos, vemos a Matilde Pérez con
años, como modo de vinculación y pertenencia. Matilde
el mítico Túnel Cinético, a Carlos Ortúzar con unas
Pérez realizó obras de efectos ópticos y cinéticos
formas móviles esféricas y brillantes en acero espejo,
desde los años 60 hasta sus últimos días. En 1970
y el Círculo Dinámico de Iván Vial. En esta exposición
participó en la primera exposición Arte Cinético en
debutó el egresado de ingeniería comercial Alejandro
Chile. La necesidad de ampliar las obras y ofrecer una
Siña (1945), invitado por el director del Instituto
experiencia envolvente a los espectadores, la llevó a
Chileno Norteamericano de Cultura, Francisco
desarrollar obras interactivas, altamente sensoriales,
Otta, quien al ver los trabajos en su taller encontró
como el Túnel Cinético que presentó en dicha exposición.
pertinente y necesaria su participación. Presentó
Tras su segunda estancia en París, entre 1970 y 1971,
una pieza que realizó con fragmentos de un metal
regresó como académica del Departamento de Diseño
que se utilizaba para contener las botellas de bebida,
de la Universidad de Chile, ubicada en Cerrillos. En
esta retícula o malla, fue organizada por Siña como
dicha instancia formó un grupo de estudiantes y
si se tratara de un volumen, que al girar por acción
profesores para liderar la investigación cinética en el
del viento de un ventilador, se formaba virtualmente
país y desarrolló un programa académico que hacia
en el interior una estrella o un prisma. Se vinculó
1975 se convirtió en un documento interno y una suerte
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Inauguración de Friso cinético, 1982. Archivo Matilde Pérez.
Desmontaje de Friso cinético, 2007. Archivo Matilde Pérez.
de primer manifiesto que no alcanzó a ser publicado,
se reflejaran dinámicamente en ella. Era una apología
donde leemos:
del progreso y la modernidad. Tras ser retirada, la obra
Si hasta aquí la obra plástica residía en el mito de la “pieza única” hoy día se encuentra en la concepción de una posibilidad de recreación, de Multiplicación y de Expansión. Multiplicidad quiere decir también perennidad, pues al realizar una obra seriada, teniendo el motivo el carácter de prototipo, no se destruye tan fácilmente. El pequeño formato de composición pura constituye la partida de una recreación y de una expansión.49
El primer resultado fueron grabados editados por los
permaneció casi dos años en bodegas, hasta que la Universidad de Talca solicitó ejemplarmente, a la artista y a la empresa, un comodato para reubicar la obra. El año 2009 se reinauguró, tras ser emplazada en el exterior del campus Lircay, con vista al poniente, lejos de la convivencia y el ajetreo urbano original. A MODO DE EPÍLOGO
alumnos durante los años �70 y posteriormente, se
El panorama cultural que se establece entre Vicente
presentarán en la última exposición del grupo, ocurrida
Huidobro y Matilde Pérez no deja de ser un arco
en el Instituto Cultural de Providencia en 197650. De esta
temporal muy distante, que sin embargo posee
época de integración disciplinar es la obra cinética y
elementos que lo relacionan con una tradición artística
lumínica Cruz del Sur que realizó con el diseñador Alberto
que se inicia de manera marginal a la academia en
Dittborn. El mismo año de la organización administrativa
Chile, y que luego buscará introducirse en su interior
y presupuestaria del taller, Matilde Pérez fue desvinculada
institucional, con el destacado rol que desempeñó la
de la universidad al igual que Ramón Vergara Grez.
Universidad de Chile. El desafío que implica el arribo
Un caso paradigmático de indiferencia y falta de visión
de la abstracción se fundó en el principio moderno de
hacia nuestros creadores lo constituyó el retiro de la obra Friso Cinético de Matilde Pérez, que fue inaugurada en
crear una nueva realidad de formas y conceptos que no existen por sí mismos en la naturaleza, sino que sean
1982. El año 2007 fue desmontada del costado oriente
producto de la conciencia humana. Desde la métrica
del centro comercial Apumanque: ochenta metros
y reflexión rigurosa planteada por los artistas Vergara
lineales de acero espejo e instalaciones lumínicas que
Grez, Elsa Bolívar, Claudio Román o Smith Rodríguez
fueron concebidos para que la ciudad y sus habitantes
sobre el plano pictórico; a la necesidad de convertir a
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las formas en información numérica expandida como
e Iván Vial entre otros, hasta recientes iniciativas de
en el caso de Cornelia Vargas Koch; y luego la creación
exposiciones colectivas como La Ruta Geométrica. Varios
de visualidades tridimensionales con elementos y
artistas del período han estado atentos, a la espera, con
materiales industriales que actualizan la mirada sobre
sus obras, los bocetos y archivos en los talleres de sus
las superficies. Por otra parte Gustavo Poblete, Iván
casas; siguen trabajando, convencidos de que hicieron
Vial y Carlos Ortúzar utilizarán técnicas afines con la
un arte cuyas claves modernas serán comprendidas
época y el desarrollo tecnológico: el uso de maquinaria
en otro momento, fuera de su tiempo histórico, como
industrial, electrónica y motores, será la forma de dar
una arqueología del futuro, de la que aun podemos ser
fisonomía contemporánea al lenguaje artístico para
testigos y partícipes a través de visibilidad, reflexiones
“hacer pintura sin pintura”.
y experiencia directa con las obras. Esta exposición
La producción artística que despliega inicialmente esta exposición recupera alegóricamente el tiempo, y se propone desde aquí inaugurar nuevos espectadores para una estética que no tuvo recepción institucional ni de circulación de mercado en su tiempo. Como si se tratara de un lenguaje de iniciados o una élite que circuló entre talleres y pasillos, sin ser advertida más que por sus pares artistas, los intelectuales y algunos contados críticos del momento. Hoy reconocemos este
es el intento por volver al momento previo, cuando todo indicaba que las formas revolucionarían la vida cotidiana, pero también es un modo posible de construir una sintaxis visual con el acervo recuperado: obras, autores y archivos, ocultos por más de 40 años en las casas de los artistas, en sus bodegas y entretechos; en definitiva, es el nudo de una investigación que está ocurriendo, por tanto es portadora de todas las posibles articulaciones que cada uno de nosotros pueda realizar. Ramón Castillo
proyecto artístico como una realidad contundente, contenida en los juegos de la razón plástica, en el dictado milimétrico y matemático de las superficies,
NOTAS
en la metafísica aplicada, en la poesía y las formas puras de un arte que se preparaba para ocupar un lugar protagónico en las calles, en los parques y avenidas, en las casas, las galerías y los museos. Un deseo de vanguardia y modernidad que nos regresa a la dimensión utópica contenida en esta escena del arte chileno, compromete, a lo largo de los años, una ética y una estética implicadas con la transformación de la sociedad. No obstante, como hemos enunciado, las razones y sin razón de carácter cultural, educativo (universitario), tecnológico, político y social impidieron que este programa político estético se desplegara en suelo nacional. Durante las últimas décadas se ha visto un interés progresivo de instituciones e investigadores por recuperar a los artistas de manera individual y/o colectiva, a través de exposiciones retrospectivas de Ramón Vergara Grez, Matilde Pérez, Gustavo Poblete, Carmen Piemonte, Elsa Bolívar, Mario Carvajal, Claudio Girola, Alejandro Siña, Robinson Mora, Mario Carreño
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1 La revolución de las formas reconstruye la narración historiográfica iniciada por Gaspar Galaz y Milán Ivelic en el libro Chile Arte Actual de 1988, donde se desarrolla por primera vez un panorama histórico del arte abstracto desde Huidobro hasta Matilde Pérez: “la búsqueda de un nuevo modelo”. Ha sido fundamental para esta muestra la investigación de campo de Angélica Muñoz y Olivia Guasch, que han hecho posible que las fuentes y los procesos documentales se activen y sean referenciados en distintos momentos de esta investigación en proceso. La colaboración activa de los coleccionistas Rita y David Hughes, Jonus Bartholdson y Carlos Cruz ha hecho posible la existencia material de las obras, el proceso de investigación, la publicación y la exposición. 2 Cristina Rossi. En Torres García y la Escuela del Sur, (Mari Carmen Ramírez-Cecilia Buzio de Torres), “La Escuela del Sur. El Taller TorresGarcía y su legado”. Centro Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, 1991, p. 107. 3 Emilio Ellena (Rosario 1934, Argentina; Santiago 2011, Chile). Estadístico matemático de las Naciones Unidas, se radicó en Chile en 1964. Esta exposición es un homenaje a su rol de coleccionista, mecenas e investigador erudito de arte moderno y contemporáneo chileno y latinoamericano. Emilio está presente en esta exposición a través de una serie de obras de Torres García y Mario Carreño. 4 Joaquín Torres García. Escuela del Sur. Uruguay, febrero de 1935, passim. La expresión “el norte es el sur” se convirtió en un emblema de las declaraciones de independencia artística enunciadas desde ese momento en Sudamérica, tanto en relatos escritos, bienales, como exposiciones. Un ejemplo local será el proyecto colectivo, poético, artístico e interdisciplinar del Instituto de Arte de la Universidad de Valparaíso, denominado "Amereida: Ciudad Abierta". 5 Se debe precisar que el Creacionismo de Vicente Huidobro nace “técnicamente” en el Ateneo de Santiago en 1914, y luego se confirma en las lecturas realizadas en el Ateneo de Buenos Aires en 1916: “La primera condición del poeta es crear, la segunda es crear y la tercera es crear.” Vicente Huidobro declara en Arte poética (del mismo año) su lucha contra la figuración o el arte mimético (imitativo): “…No canteis a la rosa ¡Oh Poetas!, hacedla florecer en el poema…”. Idea de creación artística más allá de lo real natural que encontraremos más tarde en las palabras de Matilde Pérez: “Mis obras pretenden superar a la naturaleza”, en s/a, diario La Segunda, 1/10/1979, s/p, Archivo Matilde Pérez. 6 Junto al rol de Huidobro como activador del arte moderno, se encuentra Juan Emar (Álvaro Yáñez Bianchi, 1893-1964), escritor, poeta concreto, cronista y crítico de arte, quién asumió un rol de difusor de lo internacional y lo nacional a través de Notas de Arte en el diario La Nación. 7 Waldo Parraguez. “Ensayo sobre plástica moderna”. En ARQuitectura, 1935, Nº 1, p.12. 8 Vicente Huidobro. Revista de los Decembristas. 1933, passim. 9 Hernán Gazmuri (1900-1979) artista que cultivó la abstracción desde sus inicios. En su postura como estudiante y como pintor se caracterizó por un fuerte compromiso con el arte de vanguardia, lo
que demostró al irse por sus propios medios a estudiar y conocer la Escuela de París entre los años 1928-1931. Su obra es reconocida, junto a la de Vargas Rosas, como protagonista del primer momento del arte abstracto en Chile. 10 Nada casual esta relación, Gebhard fue un difusor de las ideas urbanísticas de Le Corbusier, de la síntesis arquitectónica, como también de la búsqueda de lo propio en nuestras materialidades, en la relación fundante entre arte, música, arquitectura y movimiento. Un ejemplo es la Estación de Biología Marina de Montemar, realizada entre 1941 y 1959, donde se ubican dos murales realizados por el artista Eugenio Brito Honorato y la escultora María Martner en 1958. 11 Durante estos años, fueron muy frecuentes los intercambios entre artistas y teóricos argentinos y brasileños. Para mayores referencias se sugiere consultar el libro de María Amalia García El arte abstracto, intercambios culturales entre Argentina y Brasil. Otro texto ilustrador es del arquitecto y académico Alejandro Crispiani Objetos para transformar el Mundo. 12 Maldonado y Girola son los viajeros del grupo, su proximidad directa con los artistas Georges Vantongerloo, Max Bill y Piet Mondrian se convirtió en una transferencia y enseñanza directa. 13 Los estudios en torno a las relaciones entre los artistas chilenos y los argentinos son de data reciente. Se destaca Cristina Rossi en la publicación sobre la exposición de Claudio Girola en el año 2007, que las obras de los artistas concretos argentinos llegaron a Chile antes de que se presentaran en Brasil, en la muestra del Grupo de Artistas Modernos de la Argentina (GAMA) exhibida en agosto de 1953 en el Museo de Arte Moderno (MAM) de Río de Janeiro. 14 Joaquín Torres García. Escuela del Sur. Uruguay, febrero de 1935, passim. 15 Ocasión en la que Jorge Romero Brest llegó de la Argentina, para dictar una conferencia en el mismo lugar de la exposición. 16 Cecilia Valdés Urrutia. “El arte del precursor” en Artes y letras, diario El Mercurio, domingo 6 de mayo de 2007, p. 21. 17 También participaron Alberto Piwonka, José Ricardo Morales y Mario Valdivieso. 18 Mario Carreño. "Algunas consideraciones sobre la pintura abstracta constructiva". En Revista de Arte Nº 13-14, Universidad de Chile, 1959-1962, p. 15. 19 El filósofo y pintor Michel Seuphor en el Diccionario de la Pintura Abstracta define: “En la pintura de Mario Carreño la disposición de las formas, su composición y concepción, dan a sus cuadros un sabor poético en cierto modo embrujador…”, Lexicon Kapelusz, Buenos Aires, 1964, p. 43. 20 Ramón Vergara Grez. Pinturageomagicométrica, Mov. Forma y Espacio. Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, Santiago de Chile, 1978. En la muestra participaron Cosgrove, Mora, Pérez, Piemonte, Román y Vergara Grez. 21 Elsa Bolívar. (1979) Origen y desarrollo de una labor creadora (tesis grado Licenciada en Artes Plásticas con mención en Pintura). Universidad de Chile, Departamento de Artes de la Facultad de Bellas Artes. 22 Un contrapunto entre los artistas residentes en Chile y los que
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están en el extranjero lo constituye tanto Enrique Castro Cid como Juan Downey, viviendo y trabajando en Nueva York. En el mismo momento en que expone Castro Cid sus primeras esculturas robóticas en la Richard Feigen Gallery, Juan Downey presenta, a fines de los 60, las obras electrónicas y cinéticas en Corcoran Gallery, Nueva York. 23 Acerca de la participación de los artistas de la región y de la continuidad de estos encuentros internacionales de arte constructivo se puede consultar: Cristina Rossi, Pasos cordilleranos. Intercambios argentino-chilenos alrededor del arte abstracto en Transnational Latin American Art from 1950 to the Present Day International Research Forum for Graduate Students and Emerging Scholars, University of Texas at Austin - University of Essex, 2009. 24 Manifiesto de los Pintores Constructivos, septiembre, 1962. 25 Junto a los artistas, veremos que aparecen integrados tres fotógrafos: Jack Ceitelis, Luis Ladrón de Guevara y Bob Borowicz. 26 Ramón Vergara Grez. I Muestra Internacional Forma y Espacio. Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, 1962. 27 Ramón Vergara Grez. 2ª Muestra del Movimiento Forma y Espacio. Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile, Santiago, 1965. 28 Luis Oyarzún. 2ª Muestra del Movimiento Forma y Espacio. Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile, Santiago, 1965. 29 Ramón Vergara Grez. 3 de Forma y Espacio. Galería Enrico Bucci, Santiago, 1977. Archivo Miguel Cosgrove. 30 Claudio Román. Exposición de óleos geométricos de Claudio Román. Casino Municipal de Viña del Mar, 1978. 31 Bajo esta premisa constructiva el escultor Matías Vial realizó al ingreso del edifico Terracota, ubicado en el centro comercial Drugstore en Providencia, un sobre relieve en metal.
periodista Sergio Silva en programa de TVN, abril de 1972: “los artistas realizan obras que se integran a procesos funcionales: una manilla de puerta, unas lámparas, el ducto de ventilación de la cocina…”. 37 Ana Helfant fue crítica, periodística y promotora de las actividades de los integrantes de Rectángulo y Forma y Espacio como Gaby Garfias, Víctor Carvacho, Ricardo Bindis y Luis Diharce (quién también es pintor e integrante del grupo). Ana Helfant fue profesora de Estética e Historia del Arte de la Universidad Técnica del Estado (UTE) y profesora de la cátedra de Cultura en la Universidad de Chile. 38 Mario Carvajal, citado en Carta Macchiavello, Mario Carvajal (1919-1988). Matucana 100, Santiago de Chile, 2009, p. 13. 39 Nelleke Hendriks (1987). Barroco mágico o constructivo universal, concepciones relativas al arte sudamericano, confrontadas con la obra de tres artistas sudamericanos en Holanda (tesis de doctorado). ArtEZ Institute of the Arts, University of Amsterdam. 40 En mapudungún significa sol del conocimiento. 41 Gustavo Poblete, Actas Plenario-Preámbulo, Universidad de Chile, Secretaría de Estudios de la Facultad de Bellas Artes, informe de las Sextas Jornadas de Trabajo de la Comisión Nacional de Planificación de la Enseñanza Artística, Santiago, Octubre de 1970, Archivo Fundación Gustavo Poblete. 42 Archivo Fundación Gustavo Poblete, doc. s/f. 43 Borrador del documento, perteneciente al Archivo de la Fundación Gustavo Poblete. Este documento evidencia las correcciones de palabras y ajustes de edición por parte del artista, 1999, passim. 44 Carmelo Arden Quin. Poblete expone: destrucción tensodinámica de una forma dada. Museo de Arte Contemporáneo, Quinta Normal, Santiago de Chile, 2005. 45 Carmelo Arden Quin. op. cit.
32 La primera participación de Federico Assler como escultor que trabaja en conjunto con el diseño arquitectónico fue en 1965, en el edificio de CIC en Maipú, realizando varios relieves en muros exteriores del edificio. Luego, en 1982 destaca el relieve interior realizado en el edificio Forum, en Providencia.
46 Otra relación significativa surge cuando vemos que en estos años del Taller Integrado Alejandro Siña fue ayudante de Carlos Ortúzar y Angélica Quintana ayudante de Iván Vial.
33 Nemesio Antúnez comentó al respecto: “Subiendo a la sala Chile del Museo Nacional de Bellas Artes se ve un gran arco de triunfo, blanco y plisado, detrás otras formas, tótems, partes íntimas de la flor, antenas, sépalos, enormes pistilos, de repente es el mundo de Tanguy hecho realidad, pero blanco y plisado, el de Gaudí, su arquitectura vegetal.” En catálogo Esculturas Blancas. MNBA, Santiago, 1969.
48 Para una reflexión amplia de los alcances y profundidad de la obra de Carlos Ortúzar, recomiendo la lectura de Francisco Brugnoli, “Ortúzar III. Arte y ciudad: el monumento al Gral. Schneider, un descalce”. Revista APECH N°2, Santiago, 1986.
34 Federico Assler. Obra artística 1958-2002. Morgan Impresores, Santiago de Chile, 2002, p. 40. 35 El golpe y la intervención de la Universidad de Chile, junto al exilio y exoneración de académicos, también alteró el envío oficial a la Bienal de São Paulo en el que estaban algunos miembros de Forma y Espacio (Elsa Bolívar, Mario Carvajal, Claudio Román, Vergara Grez, entre otros), proponiéndose obras de Carmen Aldunate, Matías Vial, Sergio Castillo, Francisco Copello y las bordadoras de Isla Negra. La Universidad de Chile hasta estos años operaba de “facto” como un Ministerio de Cultura que, entre otras actividades, se encargaba de los envíos y representaciones nacionales.
47 Carlos Ortúzar citado en Ana María Maak. “Serenidad y placer en el arte de Ortúzar”. Diario El Sur, Concepción, 31 de octubre de 1982, p. 4.
49 VV. AA. Matilde x Matilde: Espacio Móvil. Fundación Telefónica, Santiago, 2013, p.144. 50 s/a, diario El Mercurio 7/10/1976, s/p y catálogo Matilde Pérez, Sala-4-Centro, 1976.
Monumento al General Schneider, 1971-1974, Acero inoxidable sobre estructura de concreto y acero espejo.
36 Reflexiones de Eduardo Martínez Bonati, entrevistado por el
Fotografía: Sucesión Carlos Ortúzar / Archivo Carlos Navarrete
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J. TORRES GARCIA
EMILIO PETORUTTI
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VICENTE HUIDOBRO
SARA MALVAR
LUIS VARGAS ROSAS
MARIO CARREÑO
ELSA BOLÍVAR ANA CORTÉS FEDERICO ASSLER
RICARDO YRARRÁZABAL
ELSA BOLÍVAR
CLAUDIO GIROLA
MÓNI SOLE
MATILDE PÉREZ
AIXA VICUÑA
LUIS DIHARCE
ELISA BOLÍVAR
RAMÓN VERGARA GREZ
ABSTRACCIÓN EMERGENTE
RAMÓN VERGARA GREZ
MARIO CARREÑO
JAMES SMITH RODRÍGUEZ
CARMEN PIEMONTE
ANTONIO QUINTANA
CLAUDIA ROMÁN
LUIS DIHARCE
WALDO VILA
GABRIELA CHELLEW
ICA ER
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VICENTE HUIDOBRO (1893- 1948) | Moulin (Molino) c. 1924 | 1ª Edición | Serigrafía | Reproducción Fotográfica | 73 x 53 cm | Colección Privada
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VICENTE HUIDOBRO (1893- 1948) | Moulin (Molino) 1921| 1ª Edición | Impresión en papel | 20 x 18 cm | Colección Privada
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SARA MALVAR (1894 – 1970) | Sin título Sin fecha | Gouache sobre papel | 27 x 22 cm | Colección Privada
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SARA MALVAR (1894 – 1970) | Sin título Sin fecha | Gouache sobre papel | 27 x 22 cm | Colección Privada
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JOAQUÍN TORRES GARCÍA (1874 - 1949) | Formas tratadas 1933 | Lápiz sobre papel | 19 x 14 cm | Colección Privada
JOAQUÍN TORRES GARCÍA (1874 - 1949) | Sin título Montevideo, 1936 | Tinta y lápiz sobre papel | 14 x 10.5 cm | Colección Privada
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JOAQUÍN TORRES GARCÍA (1874 - 1949) | Constructivo con barco y reloj 1930 | Tinta sobre papel | 9.4 x 6.4 cm | Colección Privada
JOAQUÍN TORRES GARCÍA (1874 - 1949) | Constructivo août París, 1932 | Tinta sobre papel | 14 x 9 cm | Colección Privada
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JOAQUÍN TORRES GARCÍA (1874 - 1949) | Proyecto para café París, 1928 | Tinta sobre papel | 12.4 x 15.2 cm | Colección Privada
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JOAQUÍN TORRES GARCÍA (1874 - 1949) | Dibujo constructivo 1932 | Tinta sobre papel | 13 x 10 cm | Colección Privada
JOAQUÍN TORRES GARCÍA (1874 - 1949) | Dibujo constructivo 1936 | Tinta sobre papel | 13 x 10 cm | Colección Privada
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JOAQUÍN TORRES GARCÍA (1874 - 1949) | Paisaje urbano con carro y personaje París, 1928 | Tinta sobre papel | 10.6 x 13.2 cm | Colección Privada
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JOAQUÍN TORRES GARCÍA (1874 - 1949) | Proyecto para una estación París, 1930 | Tinta sobre papel | 12.9 x 17.4 cm | Colección Privada
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JOAQUÍN TORRES GARCÍA (1874 - 1949) | Constructivo en ritmo estrictamente ortogonal con utilización del amarillo, azul, rojo, blanco y negro | Madrid, 1933 | Témpera sobre cartón | 14 x 15 cm | Colección Privada
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EMILIO PETTORUTI (1892 – 1971) | Sin título 1957 | Óleo sobre tela | 125 x 55 cm | Colección Privada
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LUIS VARGAS ROSAS (1897-1977) | Sin título c. 1933 | Óleo sobre tela | 73 x 100 cm | Colección Privada
LUIS VARGAS ROSAS (1897-1977) | Sin título 1934 | Óleo sobre tela | 50.5 x 115 cm | Museo Nacional de Bellas Artes, Dibam
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LUIS VARGAS ROSAS (1897-1977) | Sin título 1932 | Óleo sobre tela | 46.3 x 55.3 cm | Colección Privada
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LUIS VARGAS ROSAS (1897-1977) | Paisaje innumerable 1941 | Óleo sobre madera | 98 x 196 cm | Museo Nacional de Bellas Artes, Dibam
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LUIS VARGAS ROSAS (1897 - 1977) | Sin título Sin fecha | Grafito y cera sobre papel | 20.5 x 27 cm | Colección Privada
LUIS VARGAS ROSAS (1897 - 1977) | Sin título Sin fecha | Grafito y cera sobre papel | 23 x 33 cm | Colección Privada
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LUIS VARGAS ROSAS (1897 - 1977) | El viento en la arboleda y el pรกjaro en el nido 1942 | ร leo sobre madera | 25 x 33 cm | Colecciรณn Privada
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LUIS VARGAS ROSAS (1897 - 1977) | Sin título 1920 | Escultura en mármol | 27 x 18 x 8 cm | Museo Nacional de Bellas Artes, Dibam
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LUIS VARGAS ROSAS (1897 - 1977) | Escultura abstracta (dos vistas) c. 1930 | Escultura en piedra caliza | 61 x 30 x 20 cm | Colecciรณn Privada
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ENIO IOMMI (1926 - 2013) | Sin título 1960 | Acero inoxidable | 38 x 34 x 23 cm | Colección Privada
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ENIO IOMMI (1926 - 2013) | Planimetría 1978 | Aluminio | 33.5 x 31.2 x 14.2 cm | Colección Privada
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ANA CORTÉS (1895 - 1998) | Sin título Sin fecha | Óleo sobre tela | 118 x 143 cm | Colección Privada
CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Sin título 1959 | Tinta china y témpera sobre cartón enyesado | 64 x 48 cm | Colección Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Sin título 1953 | Tinta y témpera sobre papel | 34.5 x 28 cm | Colección Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Sin título 1951 | Témpera sobre cartulina | 32.5 x 25 cm | Colección Privada
CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Composición direccional 1952 | Témpera y tinta sobre papel de color | 35 x 25.5 cm | Colección Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Sin título 1952 | Témpera sobre papel de color | 23.5 x 15 cm | Colección Privada
CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Sin título 1953 | Témpera y tinta sobre papel | 34.5 x 28 cm | Colección Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Sin título 1952 | Témpera sobre papel | 32 x 24 cm | Colección Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Rombo con caladura concéntrica 1960 | Plancha de bronce | 98 x 83 x 20 cm | Colección Privada
CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Rombo de alpaca 1959 | Alpaca | 67 x 64 x 13 cm | Colección Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Plancha con doblez en ángulo recto 1953 | Bronce | 62 x 64 x 16 cm | Colección Privada
CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Línea 1949 | Alambre | 67 x 39 x 22 cm | Colección Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Rombo plano o Custodia 1957 | Plancha de bronce con base de mรกrmol | 100 x 84 x 20 cm | Colecciรณn Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Sin título 1968 | Plancha de aluminio recortado | 153 x 153 x 47.5 cm | Colección Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Escultura concreta Nยบ2 1945 | Madera lacada blanca | 36.5 x 58 x 10.5 cm | Colecciรณn Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Planos triangulares a mano alzada 1985 | Bronce esmerilado y empavonado | 80 x 50 x 25 cm | Colecciรณn Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Triangulaciรณn (dos vistas) 1948 | Plancha de aluminio | 85 x 45 x 96 cm | Colecciรณn Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Triangulaciรณn 1962 | Plancha de bronce empavonado negro | 81 x 28 x 19 cm | Colecciรณn Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Sin título c. 1971 | Aluminio | 15 piezas de 15 x 9 cm c/u, 7.7 cm (círculo) y 12 x 8 cm (pieza irregular) Pág. derecha: Posibilidades de ensamble de una selección de las 15 piezas Colección Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Las figuras de Amereida (selecciรณn de pรกginas interiores) c. 1973 | Cuaderno manuscrito, intervenido con collage | 28 x 28 cm | Colecciรณn Privada
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CLAUDIO GIROLA (1923 - 1994) | Las figuras de x3 (selección de páginas interiores) c. 1976 | Cuaderno manuscrito, técnica mixta | 28 x 28 cm | Colección Privada
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MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | Estudio La Habana 1952 | Lápiz sobre papel | 21.7 x 28 cm | Colección Privada
MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | De la serie de los estudios para atardecer en rojo N°I La Habana, 1954 | Lápiz sobre papel | 21 x 28 cm | Colección Privada
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MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | De la serie de los estudios para atardecer en rojo N°III La Habana, 1954 | Lápiz sobre papel | 21 x 28 cm | Colección Privada
MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | De la serie de los estudios para atardecer en rojo N°II La Habana, 1954 | Lápiz sobre papel | 21.5 x 28 cm | Colección Privada
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MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | De la serie del atardecer en rojo 1955 | Óleo sobre cartón | 42 x 62 cm Colección Privada
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MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | Sombras blancas 1956 | Óleo sobre tela | 159 x 152cm | Colección Privada
MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | Primera idea para “Sombras blancas” 1952 | Grafito sobre papel | 16.3 x 27.8 cm | Colección Privada
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MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | Proyecto para mural en Hotel Habana Hilton 1956 | Óleo sobre madera | 23.5 x 75 cm | Colección Privada
MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | Boceto para mural en Hotel Habana Hilton La Habana, 1956 | Lápiz sobre papel | 10 x 27.5 cm | Colección Privada
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MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | Proyecto para mural en La Habana 1956 | Témpera sobre cartón | 14 x 52 cm | Colección Privada
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MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | Boceto Colegio San Ignacio 1960 | Gouache sobre papel | 20 x 80 cm | Colección Privada
MARIO CARREÑO (1913 - 1999) (página siguiente) Registro Fotográfico: Mural Colegio San Ignacio de Pocuro 2016 | Patricia Novoa | Fotografía
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- 80 -
- 81 -
WALDO VILA (1894 - 1979) | Estructura poética 1960 | Óleo sobre tela | 100 x 84 cm | Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile
- 82 -
WALDO VILA (1894 - 1979) | Luz Negra 1960 | ร leo sobre tela | 100 x 81 cm | Colecciรณn Privada
- 83 -
AIXA VICUÑA (1939) | Germinación 1960 | Óleo sobre tela | 65 x 80 cm | Colección Privada
AIXA VICUÑA (1939) | Abstracto geométrico 1961 | Óleo sobre tela | 75 x 115 cm | Colección Privada
- 84 -
MÓNICA SOLER | Estrella Fría 1972 | Óleo sobre madera | 35 x 26 cm | Colección Privada
MATILDE PÉREZ (1916 - 2014) | Número 40 1960 | Óleo sobre tela | 75 x 120 cm | Colección Privada
- 85 -
ELSA BOLÍVAR (1930) | Trapecios 1957 | Óleo sobre tela | 57 x 90 cm | Colección Privada
ELSA BOLÍVAR (1930) | Sin título 1962 | Óleo sobre tela | 100 x 64 cm | Colección Privada
- 86 -
- 87 -
CARMEN PIEMONTE (1930) | Sin título 1965 | Óleo sobre tela | 120 x 92 cm | Colección Privada
- 88 -
ELSA BOLÍVAR (1930) | Desintegración en el espacio 1961 | Óleo sobre tela | 130 x 130 cm | Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile
- 89 -
JAMES SMITH RODRIGUEZ (1924) | Sin título Sin fecha | Acrílico sobre tela | 126 x 102 cm | Colección Privada
- 90 -
MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | Sin título 1958 | Gouache sobre papel | 48 x 70 cm | Colección Privada
MARIO CARREÑO (1913 - 1999) | Sin título 1960 | Óleo sobre tela | 86 x 55 cm | Colección Privada
- 91 -
LILY GARAFULIC (1914-2012) | Aku del sol 1960 | Madera y metal | 100 x 70 x 14 cm | Colecciรณn Privada
LILY GARAFULIC (1914 - 2012) | Afrodita 1993 | Mรกrmol blanco | 56 x 26 x 30 cm | Museo Nacional de la Escultura, Universidad de Talca
- 92 -
MARTA COLVIN (1907 - 1995) | Encrucijada del espíritu 1963 | Madera | 91 x 62 x 50 cm | Colección Privada
- 93 -
- 94 -
MARTA COLVIN (1907 - 1995) | Horizonte ancestral 1965 | Madera policromada | 40 x 113 x 25 cm | Colecciรณn Privada
- 95 -
Federico Assler (1929) | Escultura Blanca 1969 | Madera pintada | 240 x 80 x 56 cm | Museo Nacional de Bellas Artes, Dibam
- 96 -
- 97 -
RICARDO YRARRÁZAVAL (1931) | The watch man (El hombre del reloj) 1967 | Óleo sobre tela | 101 x 66 cm | Colección Privada
RICARDO YRARRÁZAVAL (1931) | Minero 1967 | Óleo sobre tela | 100 x 63 cm | Colección Privada
- 98 -
RICARDO YRARRÁZAVAL (1931) | Sin título 1968 | Óleo sobre tela | 65 x 50 cm | Colección Privada
- 99 -
RICARDO YRARRÁZAVAL (1931) | Smiling face (Cara sonriente) 1967 | Óleo sobre tela | 96 x 128.5 cm | Colección Privada
- 100 -
LUIS DIHARCE (1926) | Sin título 1961 | Óleo sobre tela | 50 x 160 cm | Colección Privada
- 101 -
- 102 -
LUIS DIHARCE (1926) | Sin título c.1960 | Óleo sobre tela | 65 x 100 cm Colección Privada
- 103 -
UWE GRUMANN (1913 - 2010) | Composiciรณn 1966 | ร leo sobre madera | 73 x 61 cm | Colecciรณn Privada
- 104 -
UWE GRUMANN (1913 - 2010) | Composiciรณn 1965 | ร leo sobre madera | 50 x 40 cm | Colecciรณn Privada
- 105 -
- 106 -
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | Liberación de un espacio 1969 | Óleo sobre tela | 110 x 161 cm | Colección Privada
- 107 -
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | Libertad dentro del orden 1967 | Óleo sobre tela | 110 x 110 cm | Colección Privada
- 108 -
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | Semáforo del viento 1967 | Óleo sobre tela | 110 x 160 cm | Colección Privada
- 109 -
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | Sin título 1983 | Óleo sobre cartón | 35.5 x 25.3 cm | Colección Privada
- 110 -
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | Sin título 1976 | Óleo sobre cartón | 30 x 30 cm | Colección Privada
- 111 -
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | Sol 1965 | Óleo sobre tela | 160 x 110 cm | Colección Privada
- 112 -
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | El cóndor 1978 | Óleo sobre tela | 160 x 160 cm | Colección Privada
- 113 -
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | Lo que no dije en carta abierta a Europa 1959 | Óleo sobre tela | 159 x 90 cm | Colección Privada
- 114 -
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | Carta al sol 1960 | Óleo sobre tela | 91 x 110 cm | Colección Privada
- 115 -
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | Carta abierta a Europa 1958 | Óleo sobre tela | 160 x 160 cm | Museo Nacional de Bellas Artes, Dibam
- 116 -
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | Radiografía de la imagen 1958 | Óleo sobre tela | 110 x 160 cm | Colección Privada
RAMÓN VERGARA GREZ (1923 - 2012) | Carta sin palabras 1962 | Óleo sobre tela | 110 x 160 cm | Colección Privada
- 117 -
ELSA BOLÍVAR (1930) | Esquema sin objeto 1961 | Óleo sobre tela | 128 x 82 cm | Colección privada
- 118 -
ELSA BOLÍVAR (1930) | Boceto 1960 | Pastel y gráfito sobre cartón | 26 x 17 cm | Colección Privada
ELSA BOLÍVAR (1930) | Boceto 1960 | Pastel y gráfito sobre cartón | 26 x 17 cm | Colección Privada
- 119 -
ELSA BOLÍVAR (1930) | Brújula 1975 | Témpera sobre cartón | 54 x 38 cm | Colección Privada
ELSA BOLÍVAR (1930) | Brújula 1960 | Témpera sobre cartón | 54 x 38 cm | Colección Privada
- 120 -
- 121 -
ELSA BOLÍVAR (1930) | Serie génesis Nº2 1975 | Óleo sobre tela | 78 x 126 cm | Colección Privada
- 122 -
ELSA BOLÍVAR (1930) | Boceto preparatorio serie Génesis Nº2 c. 1975 | Tinta sobre papel | 41 x 58.5 cm | Colección Privada
- 123 -
ELSA BOLÍVAR (1930) | Sin título 1960 | Óleo sobre tela | 81 x 127 cm | Colección Privada
ELSA BOLÍVAR (1930) | Sin título (bocetos preparatorios) Hacia 1960 | Pastel graso sobre papel | 43 x 28 cm | Colección Privada
- 124 -
ELSA BOLร VAR (1930) | Serie giratorio 1960 | Grafito y pastel sobre papel | 15 x 15 cm | Colecciรณn Privada
- 125 -
CLAUDIO ROMÁN (1944) | Geometría Mapuche 1973 | Óleo sobre tela | 60 x 80 cm | Colección Privada
- 126 -
CLAUDIO ROMÁN (1944) | Bandera Mapuche 1973 | Óleo sobre tela | 70 x 70 cm | Colección Privada
- 127 -
CLAUDIO ROMÁN (1944) | Estructura Visviri c. 1972 | Óleo sobre tela | 80 x 80 cm | Colección Privada
- 128 -
CLAUDIO ROMÁN (1944) | Geometría serie A 1971 | Óleo sobre tela | 90 x 88 cm | Colección Privada
- 129 -
CLAUDIO ROMÁN (1944) | Sin título 1973 | Óleo sobre tela | 80 x 80 cm | Colección Privada
- 130 -
GABRIELA CHELLEW (1934) | Indeterminado espacio 1976 | ร leo sobre tela | 80.5 X 100 cm | Museo de Arte Contemporรกneo, U. de Chile
- 131 -
LUIS LADRÓN DE GUEVARA (1926 - 2015) | Sin título Fotografía Digital | Colección Museo Histórico Nacional, DIBAM
- 132 -
LUIS LADRÓN DE GUEVARA (1926 - 2015) | Sin título Fotografías Digitales | Colección Museo Histórico Nacional, DIBAM
- 133 -
LUIS LADRÓN DE GUEVARA (1926 - 2015) | Sin título Fotografía Digital | Colección Museo Histórico Nacional, DIBAM
- 134 -
LUIS LADRÓN DE GUEVARA (1926 - 2015) | Sin título Fotografía Digital | Colección Museo Histórico Nacional, DIBAM
- 135 -
ANTONIO QUINTANA (1904 - 1972)| Sin título Fotografía | Colección Biblioteca Nacional, DIBAM
- 136 -
ANTONIO QUINTANA (1904 - 1972) | Sin título Fotografía | Colección Biblioteca Nacional, DIBAM
ANTONIO QUINTANA (1904 - 1972) | Sin título Fotografía | Colección Biblioteca Nacional, DIBAM
- 137 -
ANTONIO QUINTANA (1904 - 1972)| Sin título Fotografías | Colección Biblioteca Nacional, DIBAM
- 138 -
ANTONIO QUINTANA (1904 - 1972)| Sin título Fotografías | Colección Biblioteca Nacional, DIBAM
- 139 -
GUSTAVO POBLETE (1915 - 2005) | Serie negra Nยบ 10 ร leo sobre tela | 120 x 120 cm | Colecciรณn Privada
- 140 -
GUSTAVO POBLETE (1915 - 2005) | Serie negra Nยบ 6 1965 | ร leo sobre tela | 150 x 100 cm | Colecciรณn Privada
- 141 -
GUSTAVO POBLETE (1915 - 2005) | Serie negra Nº7 1965 | Técnica mixta sobre tela | 150 x 59 cm | Colección Fundación Gustavo Poblete - Arte Constructivo
GUSTAVO POBLETE (1915 - 2005) | Estructura XII 1960 | Óleo sobre tela | 150 x 75 cm | Colección Privada
- 142 -
GUSTAVO POBLETE (1915 - 2005) | Serie negra Nº5 1965 | Técnica mixta sobre tela | 60 x 120 cm | Colección Fundación Gustavo Poblete - Arte Constructivo
- 143 -
GUSTAVO POBLETE (1915 - 2005) | Estructura IV en AZ 1960 | ร leo sobre tela | 62 x 50 cm | Colecciรณn Privada
- 144 -
GUSTAVO POBLETE (1915 - 2005) | Estructura cálida III 1960 | Óleo sobre tela | 40 x 50 cm | Colección Privada
GUSTAVO POBLETE (1915 - 2005) | Estructura simétrica 1960 | Óleo sobre tela | 84 X 60 cm | Museo de Arte Contemporáneo, U. de Chile
- 145 -
GUSTAVO POBLETE (1915 - 2005) | E. I. P. N°1 (Elemento de integración plástica) 1967 | Madera pintada | 220 x 60 x 60 cm | Colección Fundación Gustavo Poblete - Arte Constructivo
- 146 -
GUSTAVO POBLETE (1915 - 2005) | E. I. P. N°7 (Elemento de integración plástica) 1994 | Madera pintada | 100 x 100 cm | Colección Fundación Gustavo Poblete - Arte Constructivo
- 147 -
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título 1961 | Óleo sobre tela | 155 x 155 cm | Colección Privada
- 148 -
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título Sin fecha | Gráfito y gouache | 30 x 19 cm | Colección Privada
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título c. 1958 | Gráfito y gouache | 21 x 15 cm | Colección Privada
- 149 -
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título 1962 | Óleo sobre tela | 160 x 90 cm | Colección Privada
- 150 -
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título
c. 1978 | Técnica mixta sobre papel | 30 x 42 cm
c. 1982 | Gouache sobre papel | 48 x 58 cm
Colección Privada
Colección Privada
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título
c. 1983 | Gouache y collage sobre papel | 50 x 50 cm
c. 1983 | Técnica mixta sobre papel | 42 x 50 cm
Colección Privada
Colección Privada
- 151 -
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título 1984 | Acrílico sobre tela | 140 x 140 cm | Colección Privada
- 152 -
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título 1984 | Acrílico sobre tela | 125 x 125 cm | Colección Privada
- 153 -
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título 1982 | Acrílico sobre tela | 80 x 80 cm | Colección Privada
- 154 -
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título 1979 | Acuarela y grafito sobre papel | 30 x 42 cm | Colección Privada
JAMES SMITH RODRÍGUEZ (1924) | Sin título c. 1982 | Acuarela y grafito sobre papel | 45 x 55 cm | Colección Privada
- 155 -
CORNELIA VARGAS (1933) | Serie 15 Variaciones (2) 2015-2017 | Acrílico sobre tela | 60 x 60 cm | Colección Privada
- 156 -
CORNELIA VARGAS (1933) | Serie 15 Variaciones 2015-2017 | Acrílico sobre tela | Colección Privada
- 157 -
KURT HERDAN (1923) | Composiciรณn para el pasado 1970 | ร leo sobre tela | 70 x 70 cm | Colecciรณn Privada
- 158 -
KURT HERDAN (1923) | Wage Nยบ3 1972 | ร leo sobre tela | 80 x 80 cm | Colecciรณn Privada
- 159 -
KURT HERDAN (1923) | Composiciรณn 1971 | Collage sobre madera | 40 x 33 cm | Colecciรณn Privada
- 160 -
KURT HERDAN (1923) | Sin título c. 1971 | Collage sobre cartón | 50 x 49 cm | Colección Privada
- 161 -
MARIO CARVAJAL (1919 - 1988) | Sin título 1969 | Acrílico sobre tela | 150 x 150 cm | Colección Privada
MARIO CARVAJAL (1919 - 1988) | Sin título 1969 | Acrílico sobre tela | 146 x 146 cm | Colección Privada MARIO CARVAJAL (1919 - 1988) | Composición 1984 | Acrílico sobre tela | 60 x 60 cm | Colección Privada
- 162 -
- 163 -
PAZ OLEA (1944) | Entre dos mundos 1969 | ร leo sobre tela | 100 x 100 cm | Colecciรณn Privada
- 164 -
PAZ OLEA (1944) | Composiciรณn 1969 | ร leo sobre tela | 80 x 99 cm | Colecciรณn Privada
- 165 -
CLAUDIO ROMÁN (1944) | Sin título 1970 | Óleo sobre arpillera | 70 x 70 cm | Colección Privada
- 166 -
CLAUDIO ROMÁN (1944) | Estructura: Sol Arica 4° 1976 | Óleo sobre tela | 110 x 110 cm | Colección Privada
- 167 -
MIGUEL COSGROVE (1944) | Unidad rítmica 1975 | Óleo sobre tela | 150 x 150 cm | Colección Privada
- 168 -
CARMEN PIEMONTE (1930) | Sol transparente N°1 c.1972 | Óleo sobre madera | 90 x 90 cm | Colección Privada
- 169 -
ADOLFO BERCHENKO (1910-1985) | Geométrico 1970 | Óleo sobre tela | 50 x 60 cm | Colección Privada
CARMEN PIEMONTE (1930) | Unidad rítmica 1972 | Óleo sobre madera | 73 x 54 cm | Colección Privada
- 170 -
- 171 -
ROBINSON MORA (1947) | Observatorio 1976 | Acrílico sobre tela | 85 x 85 cm | Colección Privada
- 172 -
ROBINSON MORA (1947) | Cuarto observatorio 1976 | Óleo y acrílico sobre tela | 75 x 75 cm | Colección Privada
- 173 -
ALEJANDRO SIÑA (1945) | Light lines (Líneas de luz) 2016 | Neón de electrodo | 102 x 24 x 16 cm | Colección Privada
- 174 -
ALEJANDRO SIร A (1945) | Mรณvil triple 2016 | Neรณn de electrodo | 170 x 20 x 50 cm | Colecciรณn Privada
- 175 -
CARLOS ORTร ZAR (1935 - 1985) | Pintura Nยบ 9 c.1974 | Esmalte sobre madera y aluminio | 60 x 60 cm | Colecciรณn Privada
- 176 -
CARLOS ORTÚZAR (1935 - 1985) | Pintura N° 22 1977 | Esmalte sobre aluminio | 85 x 85 cm | Colección Privada
- 177 -
CARLOS ORTร ZAR (1935 - 1985) | Pintura Nยบ 9 1977 | Esmalte sobre aluminio | 97.5 x 97.5 cm | Colecciรณn Privada
- 178 -
CARLOS ORTร ZAR (1935 - 1985) | Pintura Nยบ 4 1976 | Esmalte sobre aluminio | 84 x 76 cm | Colecciรณn Privada
- 179 -
CARLOS ORTÚZAR (1935 - 1985) | Sin título
CARLOS ORTÚZAR (1935 - 1985) | Sin título
1981 | Esmalte sobre madera y aluminio | 104 x 104 cm
1981 | Esmalte sobre madera y aluminio | 104 x 104 cm
Colección Privada
Colección Privada
CARLOS ORTÚZAR (1935 - 1985) | Sin título
CARLOS ORTÚZAR (1935 - 1985) | Sin título, Serie Space
1981 | Esmalte sobre madera y aluminio | 104 x 104 cm
1981 | Esmalte sobre madera y aluminio | 104 x 104 cm
Colección Privada
Colección Privada
- 180 -
CARLOS ORTร ZAR (1935 - 1985) | Prisma 1982 | Acero | 68 x 100 x 45 cm | Colecciรณn Privada
- 181 -
CARLOS ORTÚZAR (1935 - 1985) | Sin título, escultura edificio IBM 1986 | Acero pintado | Colección privada Fotografía, Patricia Novoa
- 182 -
CARLOS ORTÚZAR (1935 - 1985) | Maqueta sin título c. 1980 | Acero pintado | Tríptico 20 x 3 x 3 cm c/u | Colección Privada
- 183 -
IVÁN VIAL (1928 - 2016) | Círculo dinámico 1967 | Óleo sobre tela | 100 x 110 cm | Museo de Arte Contemporáneo, U. de Chile
IVÁN VIAL (1928 - 2016) | Sin título Sin fecha | Óleo sobre tela | 120 x 130 cm | Museo de Arte Contemporáneo, U. de Chile IVÁN VIAL (1928 - 2016) | Sin título 1970 | Óleo sobre tela | 108 x 108 cm | Colección Privada
- 184 -
- 185 -
IVÁN VIAL (1928 - 2016) | Sin título, Proyecto Mural UNCTAD III 1972 | Papeles de colores | 29 x 67 cm | Colección Privada Fotografía, Jorge Opazo
- 186 -
- 187 -
- 188 -
Eduardo Martínez Bonati, Carlos Ortúzar e Iván Vial | Mural paso bajo nivel Santa Lucía 1971 | Mosaico cerámico | 2.695 m2 Fotografía, Patricia Novoa
- 189 -
VIRGINIA HUNEEUS (1934) | Sin título c.1968 | Óleo sobre tela | 290 x 46 cm | Colección Privada
VIRGINIA HUNEEUS (1934) | Sin título c.1968 | Óleo sobre madera | 47 x 105 cm | Colección Privada
- 190 -
VIRGINIA HUNEEUS (1934) | Sin título, Mural Savory - Nestlé 1965 | Piedras de color | Colección Privada Jorge Brantmayer, Fotografía
- 191 -
ROBERTO CARMONA | Sin título 1967 | Óleo sobre tela | 188 x 151 cm | Colección Privada
- 192 -
ALICIA BLANCHE (1928 - 1991) | Sin título c. 1973 | Collage | 43 x 42 cm | Colección Privada
- 193 -
IVÁN CONTRERAS BRUNET (1927) | Vides carrés (Cuadrados vacios) 1969 | Rejilla de metal, acrílico y madera | 56 x 57 cm | Colección Galería Isabel Aninat
- 194 -
IVÁN CONTRERAS BRUNET (1927) | Blanco y negro 1958 | Acrílico sobre tres capas de plexiglass | 65 x 65 cm | Colección Galería Isabel Aninat
- 195 -
- 196 -
MATILDE PÉREZ (1916 - 2014) | Sin título 1972 | Collage sobre papel | 49 x 50.5 cm | Colección Privada MATILDE PÉREZ (1916 - 2014) | Sin título 1973 | Serigrafía | 50 x 50 cm | Colección Privada
MATILDE PÉREZ (1916 - 2014) | Croquis preparatorio 1971 | Tinta y lápiz sobre papel milimetrado | 50 x 50 cm Museo Nacional de Bellas Artes, Dibam
- 197 -
MATILDE Pร REZ (1916 - 2014) | Construcciรณn maderas Nยบ 1 1961 | Collage y pintura al รณleo sobre madera | 150 x 150 cm | Colecciรณn Ca.Sa.
- 198 -
MATILDE Pร REZ (1916 - 2014) | Construcciรณn de maderas Nยบ 13 1977 | Collage y pintura al รณleo sobre madera | 100 x 100 cm | Colecciรณn Ca.Sa.
- 199 -
MATILDE PÉREZ (1916 - 2014) | Sin título 1972 | Collage y papel troquelado | 35 x 48 cm | Colección Privada
- 200 -
MATILDE PÉREZ (1916 - 2014) | Proyecto 1973 | Lápiz y tinta sobre papel | 46 x 58 cm | Colección Privada
MATILDE PÉREZ (1916 - 2014) | Sin título 1975 | Lápiz y tinta sobre papel | 48 x 68 cm | Colección Privada
- 201 -
MATILDE Pร REZ (1916 - 2014) | Construcciรณn maderas Nยบ20 1982 | Collage y pintura al duco sobre madera | 100 x 120 cm | Museo Nacional de Bellas Artes, DIBAM
- 202 -
MATILDE Pร REZ (1916 - 2014) | Pasajes peatonales 1994 | Escultura en acero, espejo y bronce | 60 x 60 x 60 cm | Colecciรณn Privada
- 203 -
MATILDE PÉREZ (1916 - 2014) | Sin título 1972 | Collage y papel troquelado | 34 x 47 cm | Colección Privada
- 204 -
MATILDE PÉREZ (1916 - 2014) | Friso Cinético, Cosmocentro Apumanque 1982 | Acero espejo e iluminación | 4 x 80 m | Actualemente ubicado en Campus Lircay, Universidad de Talca
- 205 -
- 206 -
PAZ OLEA
UWE GRUMMAN
CLAUDIO ROMÁN
MIGUEL COSGROVE
ROBINSON MORA
CARMEN PIEMONTE
ALEJANDRO SIÑA
MATILDE PÉREZ
CARLOS ORTÚZAR ROBERTO CARMONA
ALICIA BLANCHE
ADOLFO BERCHENKO
MARIO CARVAJAL
MATILDE PÉREZ
- 207 -
INTEGRACIÓN DE LAS ARTES GUSTAVO POBLETE
CORNELIA VARGAS
IVÁN VIAL
VIRGINIA HUNEEUS
IVÁN VIAL
JAIME SMITH RODRíGUEZ
KURT HERDAN
- 208 -
Fotografía obtenida de la Revista de Arte Nº 16 Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, mayo de 1962. Tercera feria de Artes Plásticas, Parque Forestal. En el lienzo del fondo se pregunta con énfasis educativo: ¿Qué es el ....ismo?. p. 16.
- 209 -
FUNDACIÓN CENTRO CULTURAL PALACIO LA MONEDA
Presidente María Arntz Bustos Directora Ejecutiva Fundación Casa de la Paz Vicepresidente Patricio Power Osorio Director de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores Secretario Alan Trampe Torrejón Sub-Director Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos - DIBAM Tesorero Abdullah Ommidvar Farhadi Gerente General Arauco Films Directores Consejeros María Valdés Budge Académica, Pontificia Universidad Católica de Chile
ÁREA DE EXPOSICIONES
Coordinadora de Exposiciones Macarena Murúa Rawlins Encargada de Investigación y Contenidos Manuela Riveros Camus Productora de Exposiciones María Elena del Valle Yrarrázaval Conservadora Anja Stäbler ÁREA DE EDUCACIÓN Y AUDIENCIAS
Coordinador Programa de Mediación Alex Meza Cárdenas Productor de Mediación y Extensión Jorge González Meza Encargada de Extensión Asunción Balmaceda Delest
Drina Rendic Espinoza Gestora Cultural
Encargada de Públicos Romina Salas Rojo
Federico Sánchez Villaseca Arquitecto, académico, conductor de radio y televisión
ÁREA DE COMUNICACIONES Y MARKETING
Gonzalo Sánchez Serrano Abogado y artista visual Cristián Undurraga Saavedra Arquitecto Asesor Jurídico Pedro Mujica Barrientos
ÁREA ADMINISTRATIVA
Directora Ejecutiva Alejandra Serrano Madrid Gerente de Administración y Finanzas Maritza Urzúa Rodríguez Jefe de Operaciones Daniel González Cruz Asistente Dirección y Administración Mariluz Gálvez Paz Asistente Administración y Finanzas Andrés Curiqueo Quilaqueo Gisela Bobadilla Navarro
Coordinadora de Comunicaciones Viviana Salas Bordali Encargado de Prensa Alejandro Barrientos Rojas Periodista Medios Digitales Sandro Sassi Vergara Diseño Gráfico Yvonne Trigueros Blanco Jorge Albornoz Orengo ÁREA TÉCNICA
Luis Ortega Manzo Daniel Silva Bastías Cristián Hidalgo Pizarro
EXPOSICIÓN
CATÁLOGO
Organización
Textos
Centro Cultural La Moneda
Ramón Castillo
Curatoría Ramón Castillo
Diseño Gráfico Paola Irazábal - ESTUDIO PI
Asistente Curatoría Olivia Guasch Coordinación Macarena Murúa Contenidos Manuela Riveros
Fotografías © Patricia Novoa © Jorge Brantmayer © Fernando Balmaceda © Dario Tapia © Roberto Edwards
Obras
Asistentes de Investigación Olivia Guasch Angélica Muñoz
© Federico Assler - © Adolfo Berchenko - © Alicia Blanche - © Elsa Bolívar © Bob Borowicz -© Roberto Carmona - © Mario Carreño / Creaimagen © Mario Carvajal - © Gabriela Chellew - © Marta Colvin - © Iván Contreras Brunet © Ana Cortés - © Miguel Cosgrove - © Luis Diharce - © Lily Garafulic © Claudio Girola - © Uwe Grumann - © Kurt Herdan - © Vicente Huidobro © Virginia Huneeus - © Enio Iommi - © Sara Malvar - © Robinson Mora © Luis Ladrón de Guevara - © Paz Olea - © Carlos Ortuzar © Matilde Pérez / Creaimagen - © Emilio Pettoruti - © Carmen Piemonte / Creaimagen - © Gustavo Poblete / Creaimagen - © Antonio Quintana © Claudio Román - © Alejandro Siña - © James Smith Rodríguez © Mónica Soler - © Joaquín Torres García - © Cornelia Vargas © Luis Vargas Rosas - © Ramón Vergara Grez - © Iván Vial / Creaimagen © Aixa Vicuña - © Waldo Vila - © Ricardo Yrarrázaval
Edición de Videos Martín Hernández
Impresión Ograma
Producción María Elena del Valle Asistentes de Producción María José Martínez Ana Sanhueza Zarina Agamirzoeva
Conservación Anja Stäbler Carolina Morales Camila Csillag Lissette Martínez Elisa Díaz Museografía Diego Díaz
Diseño Gráfico Yvonne Trigueros
Iluminación María Ignacia Risopatrón Montaje Armando Muñoz Claudio Muñoz Fernando Mendoza Pedro Fuentealba Ronald Pérez Víctor Flores Transporte Vipack Fine Arts
AGRADECIMIENTOS
Andrea Ortúzar - Angélica Quintana - APECH, Alex Chellew - Alejandro Siña - Biblioteca Nacional Carmen Piemonte - Carlos Cruz - Archivo Carlos Navarrete - Carolina Herrera Cecilia García Huidobro - Cenfoto - Claudio Román - Cornelia Vargas - Cristián Petrowitsch Denise Ratinoff - Edith Vergara Bolívar - Elsa Bolívar - Enrique Rivera - Ernesto Muñoz - Fundación Mario Carreño Familia Carvajal Araya - Federico Assler - Fundación Gustavo Poblete / Arte Concreto Fundación Vicente Huidobro - Galería Isabel Aninat - Gabriel Carvajal - Gustavo Carrasco Iván Contreras Brunet - Jorge Colvin - Jonus Bartholdson - Kurt Herdan - Luis Diharce MAC Universidad de Chile - María Luisa Portuondo - Macarena Cebrián - Mary Smith - Metales Pesados - Miguel Cosgrove Museo de Arte Contemporáneo - Museo Histórico Nacional - Museo Nacional de Bellas Artes Pamela Fernández - Pedro Montes - Galería Patricia Ready - Paz Olea - Ramón Sauma - Ricardo Yrarrázaval Roberto Carmona - Robinson Mora - Rita y David Hughes - Sebastián Pedraza - Sofía Vargas Koch Tessa Aguadé - Universidad de Talca - Virginia Huneeus
Isbn 978-956-8529-46-8 Reservados todos los derechos de esta edición, © Centro Cultural Palacio La Moneda Catálogo editado con motivo de la exposición La Revolución de las formas. 60 años de arte abstracto en Chile. Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago de Chile. Marzo - Mayo 2017
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