El nuevo auge del merengue urbano y la difícil situación del merengue rural

CON LA CAÍDA DE TRUJILLO el merengue entró en un período de decadencia, porque debido al uso político tan malsano que se le dio, mucha gente llegó a asociarlo al trujillismo.

Las bandas y conjuntos que más resonancia habían tenido en esa labor, se dispersaron o entraron en un profundo recogimiento. Cantantes como Joseíto Mateo, Vinicio Franco y otros que, con sus excelentes voces y condiciones artísticas se convirtieron en pregoneros eficaces de la hiriente y embrutecedora propaganda del régimen, se apagaron y fueron casi desterrados de las ondas radiales.

Acordeonistas como Guandulito debieron apartarse de la vista de la gente que, tras la liquidación del dictador, se lanzó a las calles a desahogarse y a tratar de manifestar su deseo de libertad atacando todo lo que se considerara relacionado con la dictadura.

Pedro Reynoso no tuvo tiempo de reponerse, porque murió cuatro años después de caer Trujillo. Toño Abréu se apagó silenciosamente en su casa, en San Cristóbal. Isidoro Flores se fue a Puerto Rico y vivió en esa isla hasta que murió en enero de 1973. Ñico Lora, siguió tocando y componiendo, pero fuera de los medios de comunicación. Otros acordeonistas

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130 continuaron trabajando, pero aparte de que era imposibe vivir holgadamente tan sólo con los beneficios de la música, se encontraron con que, de pronto, el medio se le volvió difícil.

La nación y la sociedad vivían una etapa de conmoción y reajuste en todos los órdenes, y el merengue típico, unido indisolublemente a la historia y los avatares de su pueblo, también estaba conmovido. Pero, a diferencia de la sociedad que tenía ante sí posibilidades de reencauzarse por sendas más promisorias, el principal ritmo folclórico del país estaba amenazado de entrar en una gran crisis. El merengue había sido otra víctima de Trujillo y su dictadura corruptora; y después de una manipulación tan abierta y prolongada, parecía irse a pique junto con los escombros del viejo régimen.

Se creó un vacío ante las demandas de un pueblo que reclamaba cosas nuevas y distintas a las que imperaron bajo las concepciones arcaicas del trujillismo. En el campo de la música y la diversión social, ese vacío lo estaban llenando ritmos de origen norteamericano como el twist y el rock and roll, completamente ajenos a la cultura y las tradiciones de los dominicanos.

Sin embargo, el merengue urbano se fue recuperando, gracias a la actuación de agrupaciones de tanta calidad como la del maestro Ramón Gallardo, la cual popularizó magníficos merengues incluyendo La Miseria, que por el contenido social de su literatura, se hizo extraordinariamente popular y útil para las fuerzas progresistas.

En 1964 salió a la pista otra impactante agrupación, Los Magos del Ritmo, que hacía una combinación de ritmos e instrumentos como hasta entonces ningún otro conjunto lo había hecho.

La música de Los Magos, los temas y las voces, especialmente la de Frank Cruz, así como la forma viva y movida

de tocar el merengue, convirtieron ese grupo en poco menos que un fenómeno de masas.

Al éxito musical y la extendida popularidad de Los Magos contribuyó el hecho de que incluyera en su repertorio canciones románticas y también merengues de denuncia y de protesta social.

Otras orquestas y conjuntos contribuyeron decisivamente a recuperar la fuerza del merengue urbano, y a todos ellos vino a unirse la labor de Juan de Dios Ventura Soriano –Johnny Ventura– quien con su talento artístico y capacidad innovadora, creó un nuevo tipo de merengue.

Jhonny Ventura, de San Pedro de Macorís, inteligente, audaz y emprendedor, puso su sensibilidad artística a tono con lo que estaba demandando una parte importante del pueblo de cuyas entrañas él procedía; y después de vivir algunas breves experiencias como músico, cantante, bailarín y locutor, se decidió por formar su propia agrupación y producir merengue, destacándose a poco andar como gran artista y diligente empresario.

Era imposibe para él poner en pie y sostener económicamente un conjunto al estilo de las grandes bandas y orquestas como las existentes en tiempos de Trujillo, que estaban compuestas hasta de 30 ó 35 músicos, dotados de costosos instrumentos.

Se dispuso a formar su propio combo. Combo, según los entendidos, es una palabra de origen norteamericano. Como alternativa a las grandes bandas o “big bands”, en Estados Unidos se formaron pequeños grupos musicales, denominados “combination”; combinación, en español. Porque con una cantidad pequeña de músicos y equipos, sabían combinar esos pocos instrumentos y los arreglos musicales. Con su conocida tendencia a recortar las palabras, los americanos, en vez de pronunciar la palabra

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132 completa, combination, la redujeron a “combo” y así se popularizó.

Esa experiencia de los combos se copió en Puerto Rico con la famosa agrupación Cortijo y su Combo, que visitó a finales de los años cincuenta nuestro país y ganó una extendida aceptación y una enorme legión de admiradores. Entre esos admiradores estuvo Jhonny Ventura, quien, según él mismo afirma, recogió esa experiencia, ajena a nuestras tradiciones musicales y propia de una cultura extranjera, y la puso en escena en nuestro país. Nació el Combo Show de Jhonny Ventura, quien “combinó” una instrumentación y un personal relativamente reducidos, y creó un nuevo estilo del merengue urbano.

El mismo Ventura da testimonio de sus experiencias en su libro Un Poco de Mí. –Con el Combo Show se estrenó un estilo novedoso en todos los aspectos: Un merengue con mucha mayor vitalidad; más rápido; músicos tocando de pies; todos bailando en tarima e integrados al espectáculo; coreografía en el frente, con lo que se le aportaba al público una nueva forma de divertirse y además, el entretenimiento a base de chistes e historietas–, relata Ventura.

Para aquella época se creó una especie de competencia entre las fanaticadas respectivas de las agrupaciones de Ventura y de Félix del Rosario. Cada cual tenía sus propios partidarios. Los simpatizantes y fanáticos de Ventura destacaban las cualidades de este, su estilo movido y pimentoso, su capacidad creativa en el escenario, y el show que por sí mismo constituía aquel vigoroso despliegue de sonido y movimientos.

Los partidarios de Los Magos, de su parte, aseguraban, entre otras cosas, que mientras Ventura era más show y espectacularidad, Los Magos tenían más calidad musical y hacían un mejor empleo de una cantidad menor de personal

e instrumentos, entre los cuales se destacaba el saxofón insuperable del maestro Félix.

Más de una vez se convocó al público a asistir a duelos musicales entre estos dos pujantes conjuntos, sin duda alguna, los más populares de aquella época. Gracias a ellos y a otros músicos y agrupaciones más, el merengue urbano recuperó su fuerza y su vigencia, con más de un estilo y con una nueva variedad de ofertas atractivas al público, especialmente a la juventud, que, ante el vacío creado inmediatamente después de morir Trujillo y crearse en ellas nuevas expectativas y demandas para la diversión, se estaba inclinando hacia los ritmos extranjeros.

Cuando el merengue cayó en esa momentánea decadencia, escaseaban los compositores del género. Al resurgir, se destacó gente nueva con capacidad para componer y ponerle música al merengue, como el mismo Johnny Ventura; y se crearon nuevos merengues, con temas distintos a los tradicionales.

Hasta entonces, y como los músicos se basaban principalmente en la producción de merengueros campesinos, el merengue en todas sus formas reflejaba en las letras su procedencia. –Nadie da lo que no tiene–, asegura Ventura en el libro ya aludido, y como lo que él y muchos de sus colegas conocían era el ambiente de ciudad, ese fue el sabor y el contenido que se reflejó en muchos de los merengues urbanos de ese tiempo. De esa forma, el merengue urbano adquirió un mayor sabor a barrio pobre y terminó por asentarse con mayor vitalidad en las ciudades.

Naturalmente, se abrió un nuevo campo en la vida del merengue urbano, porque se había iniciado la Era de los Combos, y en ella surgirían innúmeras variedades y expresiones musicales, aunque todas bajo el mismo nombre de merengue.

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Mientras tanto, el merengue típico tradicional no había podido despegar con la misma fuerza del merengue urbano. Estaba vivo y se movía, y al menos en su contenido, registró los buenos efectos del cambio político.

Ya no había que cantarle himnos de alabanzas a Trujillo, sus secuaces y a la tiranía. En eso el cambio fue definitivo y radical.

Tal vez más radical de lo debido, porque una amplísima producción discográfica, que pudo conservarse hasta para fines de archivo y de consulta para investigadores, terminó lanzada a la hoguera y perdida, sin que pudiera preservarse mayor cosa del fruto de tanta imaginación y tanto esfuerzo mal invertidos.

En cambio, aparecieron merengues en el sentido opuesto, celebrando el ajusticiamiento del tirano, y ridiculizando a los serviles del régimen trujillista.

Por otra parte, cuando terminó Trujillo, pudieron oírse y disfrutarse, al fin, joyas de la música popular como La Miseria y el merengue a Desiderio Arias. Entonces algunos de los viejos caudillos de cuando Concho Primo, quedaron reivindicados y no volvió a cantarse para ultrajarlos como sucedía en tiempos de la tiranía.

Después de la desaparición del régimen trujillista, hubo merengues típicos que sobrevivieron porque algún acordeonista inteligentemente le cambió las letras y los volvió asimilables al público, como hizo Tatico Henríquez con el merengue a Enrique Blanco, que durante la dictadura se cantaba de una forma:

El nombrado Enrique Blanco / de la guardia se escondía / y a los pobres campesinos / donde quiera le salía / … /.

Ahora era al revés, y en vez de ser el rebelde quien se le escondía a la guardia, era la guardia que se ofrecía a los santos para no topar con el perseguido:

Cuando la guardia salía / se ofrecía a todos los santos / por si acaso se encontraba / con el toro Enrique Blanco … /.

Ahora Trujillo dejaba de ser protagonista y se convertía en un mentiroso:

Dizque a Enrique Blanco / lo mató Trujillo / pero eran mentiras / que se mató él mismo /.

Comoquiera, mientras el merengue urbano, al cual se agregaban ahora nuevas modalidades, tenía su vida garantizada y un importante campo para su desarrollo; con el merengue típico la cosa era distinta. Esta última variedad de la música folclórica no recobraba el necesario empuje, sonaba poco en la radio, perdía capacidad de convocatoria en los centros de diversión y algunos llegaron a temer que el merengue de tierra adentro quedara arrinconado para siempre. Pero surgió y entró en escena un excepcional intérprete, y gracias a él la historia del merengue tradicional en nuestro país se puede escribir de otra manera.

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Las manos de Tatico

SE DICE QUE CUANDO DIOS TERMINÓ DE HACER EL MUNDO y ya se iba a descansar, se dio cuenta de que se le olvidaba algo; entonces volvió al trabajo, hizo las manos de Tatico, y las preparó especialmente para que manejaran el acordeón y tocaran el merengue.

Parejo con esa expresión del fanatismo, corre un viejo decir en los campos del Nordeste, donde hay gente que asegura que los Henríquez de los campos de Nagua “nacen con la música en la sangre”.

Los partidarios de esa leyenda creen encontrar razón en lo siguiente: Bilo Henríquez era un destacado acordeonista. Juan Henríquez –Bolo–, era hermano de Bilo. Bolo dejó tres hijos músicos, uno de los cuales era Tatico, que de su parte, dejó también un hijo acordeonista, Fari Henríquez.

Altagracia García –Chara–, fue mujer de Bolo, y de la relación entre ellos nació Domingo García Henríquez. Ese era un nombre propio, pero ese nombre propio dice poco, porque la popularidad se la ganó el apodo. Domingo se convirtió en Tatico, y Tatico se convirtió en leyenda.

Esta otra gloria del merengue nació el 30 de julio de 1943, en Los Ranchos, una comarca que, como Mata Bonita, los

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Tatico Henríquez, con su acordeón, junto a un amigo, al inicio del asombroso despegue de su carrera artística.

Jengibres y otras comunidades de esa zona, son lugares empobrecidos. Ricos en recursos naturales, como las tierras y los bosques, y como las aguas del Boba y el Baquí; ricos también en gente trabajadora y ansiosa de progreso. Pero como la mayor parte de los campos del país, condenados a vivir en la pobreza, por el viejo abandono a que, desde siempre, han sido condenados.

A pesar de esa pobreza material, estos lugares son también ricos en valores folclóricos. Por lo tanto, además de ser descendiente de merengueros y artistas naturales, Tatico Henríquez era igualmente un producto de su medio. El fue el mejor músico de una familia de músicos y el mejor botón del frondoso jardín del folclor de Nagua.

Nació entre acordeones y merengues, y es probable que uno de los primeros sonidos que captaran sus oídos fuera el de las notas que su padre, Bolo, sacaba a su instrumento. A muy temprana edad ya Tatico empezaba a imitar a su padre y a ser fiel a la bien ganada fama de su tío Bilo.

Tatico nunca fue muy amigo de la escuela y de las letras, que digamos; ni se distinguió por su amor a la agricultura; tampoco su niñez y adolescencia pasaron en un nido de abundancia, sino entre las carencias y limitaciones de los hogares pobres. Los Jengibres, Mata Bonita, La Piragua, Los Ranchos, Boba y Las Gordas, eran los puntos en los cuales Tatico se movía cuando era niño, porque en esos puntos también andaba Bolo, alegrando fiestas y haciendo amigos.

El muchacho creció envuelto en las cosas de la música y cuando ya era un joven que definía los cauces de su vida, pasaba gran parte de su tiempo en Las Gordas, donde vivía Bolo con Conrada, otra de sus mujeres. Al paso del tiempo, Tatico se familiarizaba cada vez más con el acordeón y ya grandecito, registraba algunos merengues.

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Por lo general, la juventud de cada lugar formaba su equipo de jugar pelota, y especialmente en el verano, eran frecuentes los intercambios deportivos entre novenas de diferentes comarcas campesinas. Casi siempre, cada equipo contaba con algún acordeonista que al frente de un conjunto típico, alegraba los desafíos y, aunque a veces el equipo de Las Gordas se valía de Joaquín de la Cruz, su músico por excelencia era Tatico. El, junto a un tamborero y a un güirero del lugar, se subía a la camioneta en que se transportaban los peloteros, y así, entre gritos de alegría y merengues, transcurrían los viajes y los juegos, y la única recompensa que nuestro acordeonista de planta reclamaba, era que no le cobraran el pasaje y que le dieran gratis la comida; a cambio de eso se pasaba el día tocando.

Una vez, sería por el año 1964, fue Matoncito con sus músicos a Las Gordas, y cuando este artista hizo sonar su acordeón bajo un castaño que daba sombra al patio de una vieja vivienda, un grupo de curiosos rodeó a Matón y a los demás componentes de su trío. La música de Matoncito encantaba a quienes la oían en aquel momento; y fue al terminar uno de los merengues, cuando los presentes en la improvisada fiesta salieron de la concentración en que estaban sumidos, y advirtieron que Tatico también estaba allí con ellos.

Alguien le pidió a Tatico que le cogiera el acordeón prestado a Matoncito y lo tocara. El viejo merenguero oyó esta sugerencia y con una solícita cortesía que sorprendió a los demás, invitó con gesto casi paternal al muchacho a que se sentara y tocara para él y los presentes. –Venga, venga, amiguito, toque– le pidió Matón, con su voz gangosa.

Como quien hace un esfuerzo para vencer la timidez, Tatico tomó el acordeón, se sentó en la silla de guano que había ocupado Matoncito, y mirando respetuosamente al veterano acordeonista comentó: –Bueno, señores, yo voy a tocar el chin

Tatico Henríquez.

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142 que se–. Para empezar, Tatico se abrazó al acordeón y lo apretó contra su pecho, como si buscara en esa acción la habilidad y el valor que tal vez pensó que le faltaban. Eso, lo de tocar con el instrumento pegado contra el pecho, al parecer, no estaba dentro de las formalidades y las reglas de un estilista de la categoría de Matón, quien enseguida interrumpió a Tatico, le retiró suavemente el acordeón y le dijo con autoridad de profesor: –No, no, amiguito, así no se toca, así no se toca–. Esto sucedió dos veces, porque el aprendiz repitió su error; y a la tercera, ya el jovencito iba tocando correctamente, como Matón quería, y cantando los versos de uno de los más famosos merengues de por allá, por la costa arriba:

Salí por la playa abajo / a ver si olvidar podía / y mientras más caminaba / más presente te tenía / … / la culebra en el camino / la pisan los caminantes / la mujer del hombre pobre / no se puede poner guantes / … /.

En esa ocasión Tatico tocó con un arte y una destreza muy superiores a las que demostraba habitualmente. Todos quedaron gratamente sorprendidos, y no pocos de los que allí se hallaban se dieron cuenta desde entonces de que se estaba ante un músico de extraordinarias proyecciones.

También Matón quedó admirado, y allí mismo le reconvino al joven acordeonista el hecho de que no pusiera más amor a su arte y de que no se le acercara a recibir las lecciones que el viejo maestro estaba dispuesto a darle para que despegara. –Visíteme, que yo puedo enseñarle mucho–, le dijo Matoncito.

Pasó algún tiempo, Tatico como que se perdió de la vista de sus compueblanos. Y sería a comienzos de 1966, recién pasada la Guerra Patria, cuando en los campos de Nagua se oyó con curiosidad que, con el acompañamiento y a nombre del Trío Reynoso, sonaba por la radio la voz para nosotros familiar, de Tatico Henríquez. Era que el talento despertaba y una nueva estrella del merengue tradicional empezaba a brillar.

El maestro Pedro Reynoso se había muerto, y Tatico venía a sustituirlo al frente del trío que ahora quedaba sin director. Las manos ágiles y expertas de Reynoso ya no podían seguir tocando, y le correspondió a las de Tatico reemplazarlas. Las mismas manos que, según el fanatismo, hizo Dios trabajando horas extras, para que se ocuparan del merengue.

Con Tatico, el merengue típico que estaba entonces tan necesitado de un empuje para recuperarse, adquirió nueva fuerza y alcanzó puntos más altos que nunca, en la época que entonces se iniciaba. El hizo con el merengue típico, algo parecido a lo que Johnny Ventura, Féliz del Rosario y otros grandes músicos de la ciudad, hicieron con el merengue urbano. Los versos de un merengue grabado por el maestro Bartolo Alvarado, expresan el reconocimiento que se le debe a Tatico por esa obra de rescate:

Estaba en el suelo el merengue / cuando Tatico surgió / con su forma de tocarlo / él fue que lo levantó / … /, se dice entre otras cosas, en la referida grabación.

Con Tatico se produjo una gran evolución del merengue de enramada. Ese merengue tradicional requería para resurgir y reafirmarse, de un estilo más vivo, más dinámico y más intenso, tal y como lo demandaban las nuevas realidades, y Tatico respondió a esas exigencias y lo modernizó, pero sin desnaturalizarlo, sacarlo de su marco rítmico ni de su organización musical.

El merengue se puso más a tono con sus nuevos simpatizantes, aunque es preciso decir que, por seguir la corriente de aceptación del público, en algunos momentos, sobre todo en sus actuaciones en vivo, Tatico aceleró el merengue más de lo necesario.

De todos modos, nació un estilo fuerte y consistente, salido de un acordeón que las manos de Tatico manejaban con tanto acierto y tanta capacidad de digitación, al punto

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144 de que cuando él actuaba todo el ambiente se llenaba de música. El merengue al estilo pambiche no había encontrado muchos intérpretes tan diestros y vigorosos, hasta el punto de que a partir de Tatico, surgió en algunos la equivocada creencia de que el pambiche había nacido en Nagua.

Por otra parte, hay números instrumentales, como Las Siete Pasadas, En el Jardín del Edén, y otras ejecuciones de Tatico, ante las cuales, conocedores del arte musical quedan maravillados de que alguien saque notas y acordes tan variados a un instrumento tan sólo de dos tonos como es el acordeón diatónico. Basta oír la forma en la que, en medio de una ejecución, aquel soberbio acordeonista se introduce en complicadas pasadas y momentos que parecen desviarlos del eje de la pieza, y cómo, sin perder el compás ni la armonía, todo retorna elegantemente a su debido curso y se sigue la música.

El merengue de letras tristes y amargas fue una herencia del pasado, especialmente del período trujillista, y sigue siendo un reflejo del medio social de pobreza y opresión que vive la mayoría del pueblo dominicano. Tatico no pudo evitar en su canto esas letras de tristeza y amargura:

Cuando yo me muera / díganle a Dolores / que vaya a mi tumba / a ponerme flores / … Se murió mi padre / se murió mi abuela / se me está muriendo / la familia entera /.

Aún así, el suyo fue un merengue sumamente alegre y positivo.

Igualmente, a personas sencillas y llanas de su región de origen y de diversos lugares del país, los convirtió en personajes famosos en los ambientes merengueros. Compuso también en honor a sus grandes amigos de otras zonas; a German Pérez, de Laguna Salada; a Radhamés Guerra, de El Mamey; a Luis Francisco, de Fundación; a otros “viejetes” como Jorge Collado –Lalán–; Octavio Acosta, Toño Colón, Negro Cruz, Pedro Oggí, unos de Santiago, otros de ciudades

y campos de la Línea Noroeste; a Félix Lora, de Nagua; y a muchos más que fueron compañeros de parranda de Tatico y siguen siendo devotos de él en la amistad.

En cuanto al ajuste de su conjunto, hay que atribuírselo a su capacidad de director y también a la calidad de los músicos de que supo acompañarse. Ramón Tavárez –Manón–, El Viejo Ca, Domingo Peña Florián –El Flaco–, Papito –El Flechú–, Pancholo Esquea, fueron algunos de sus tamboreros; Domingo Reynoso, Milcíades Hernández y Julio Henríquez fueron tres de sus güireros; Manolo Pérez –Nolo–, Manochí y otros hicieron de marimberos; todos, junto a saxofonistas como Miro Francisco y Daniel Cabrera –Dany– y a contrabajistas como Víctor y El Mulo, tocaron con El Astro y formaron con él una agrupación líder en el nuevo auge que recobró el merengue.

Tatico también fue innovador; tenía una extraordinaria imaginación creativa como lo demuestran los versos, las pasadas y movimientos que introducía en sus interpretaciones, y lo prueba también cómo incorporaba nuevos y más modernos instrumentos a su conjunto, y los sabía organizar de forma tal que cada uno de ellos jugara su papel. El acordeón era el instrumento líder, y si el saxofón le acompañaba, a este le tocaba ir subordinado al acordeón, “haciéndole fondo”, como dicen algunos músicos, y respondiéndole. En algunas grabaciones se escucha la voz de Tatico que le ordena a su saxofonista: –¡Entra ahora, Miro!–; o: –¡Eso es tuyo, Dany!–. Cuando no, con un grito de: –¡güira, Julio!–, le ordenaba a su hermano Julio que arreciara el sonido de la güira; o con alguna exhortación parecida animaba a Manón, al Flaco o al Viejo Ca, a repicar con más entusiasmo la tambora.

En el merengue de Tatico Henríquez quien disfruta de la güira puede seguirla perfectamente; lo mismo sucede con el golpe rítmico de la tambora, que entonces no se perdía, como

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146 sucede ahora, en el sonido de la conga ni en las explosiones del drum.

Tatico Henríquez tenía una inteligencia natural fuera de lo común. No se cultivó en la escuela ni su don de músico se pulió en academia alguna, pero gracias a la habilidad de que estaba dotado, enriqueció el merengue y la cultura musical con sus aportes. No alcanzó altos niveles como compositor, pero demostró que también tenía condiciones en este aspecto, y de cualquier ocurrencia componía un merengue en poco tiempo. La Balacera, por ejemplo, nació de una casualidad. El había ido con Lalán Collado y otros amigos a comerse un chivo a casa de don Antonio, el padre de este último, en Altamira.

Se le ocurrió a los dos amigos ponerse a disparar al aire, Tatico con su revólver 38 y Lalán con su pistola. Vino la Policía al tiroteo y se los llevó a ambos hacia el destacamento del poblado, adonde tuvieron que pasar la noche. Y en el mismo cuartel, Tatico hizo la música y le puso las letras a uno de sus más célebres merengues:

Tatico y Lalán / allá en Altamira / “amanecién” presos / por tirar pa’ arriba / … viejete Lalán / siendo un reportero / allá en Altamira / se volvió un vaquero / … viejete Lalán, tenemos otro chivo, / pero en Altamira / no tiro más tiros / … viejete Lalán / aunque yo me muera / yo no vuelvo a armar / otra balacera /.

Y además de sus composiciones, Tatico Henríquez hizo otro aporte importante, al recoger merengues del folclor, y adornarlos con la interpretación que sólo un talento y una capacidad de arreglista como los suyos podían darles, para dejarlos así sellados a la memoria musical del país, y como parte de un valioso patrimonio discográfico.

Grabó numerosos merengues de viejos compositores como Ñico Lora, Prieto Tomás, Juan Bautista Pascasio, Toño Abréu y muchos otros, pero los que más utilizó fueron los

de Matoncito, fáciles de distinguir por el sabor poético que su creador le imprimía. Aunque cayó en el viejo mal de grabar esos merengues sin darle el correspondiente crédito a los verdaderos autores, lo que hay en esto de desleal, queda subsanado por el valor histórico que tiene el que tales páginas del folclor musical pudieran preservarse.

Le corresponde así a Tatico Henríquez el mérito de haber evitado que merengues tan antiguos como El Telefonema, de la autoría de Ñico Lora, se perdieran. Ese merengue que, por el personaje al que alude y la escena que evoca, debe de haber sido compuesto a finales del siglo diecinueve, era del todo ignorado por más de una generación:

Iba para la estación / junto con Pedro Pepín / a poner un telefonema / un telefonema / para Guayubín / …/.

Gracias a Tatico, esa y otras viejas composiciones hoy se disfrutan y se preservan como parte del registro del folclor nativo.

En cuanto a la voz, la de Tatico era completamente natural, una voz llena, que subía en tonos altos y bajaba con toda belleza, sin quebrarse. Esa voz nunca fue educada en escuelas de canto, sino en el ejercicio mismo del dueño, que la manejaba con gracia, con destreza y originalidad propia de los grandes vocalistas.

Respecto al contenido, el de Tatico no fue un merengue político, y ni siquiera tuvo un tinte marcado de denuncia social. Pero estuvo vinculado a su pueblo, y fue un interesante reflejo de la sicología, la cultura y la vida cotidiana de la gente, con los vicios y las virtudes de la misma. Por eso fue un factor más de refuerzo a la identidad dominicana.

En cuanto al tema de la mujer, la producción merenguera de Tatico no superó la tradición, ni estuvo al margen de la cultura predominante en la sociedad dominicana. Hubo por un

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148 lado páginas tan duras y violentas contra la mujer como aquella según la cual:

La mujer es una fiera / que no se puede aguantar / y por mucho que quiera el hombre / no se deja dominar / … /.

Pero grabó igualmente merengues con letras extraordinariamente tiernas y amorosas, como aquellas del merengue La Mujer es una Flor y otros del mismo contenido elogioso al género femenino.

Aquel músico impetuoso, inteligente y ágil trabajaba constantemente y se empeñó en recibir lecciones de viejos maestros, especialmente de Matón, que se iba a Santiago, a casa de Tatico y pese a la parálisis que le afectaba un lado en los tiempos finales de su vida, exprimía sus escasas energías y le daba instrucciones a su joven discípulo.

Llegó la hora en que Tatico Henríquez debió sacarle tiempo a otros asuntos sublimes, y entonces pensó con seriedad en el matrimonio. El 4 de marzo de 1972, en medio de una rumbosa fiesta en la cual el propio Tatico tocó a más no poder para sus parientes y su legión de amigos, tuvieron efecto en casa de los padres de la novia, allá en Las Gordas, las bodas del artista con Elba Chaljub Mejía.

El matrimonio se asentó en Santiago, porque eran la Línea y el Cibao los principales escenarios de Tatico, y porque él tenía el compromiso de tocar todas las tardes en la emisora Radio Quisqueyana, bajo el patrocinio de una reconocida firma licorera.

Para el 1976, el merengue típico, que 15 años atrás estaba en decadencia, había alcanzado un sitial sin precedentes en la audiencia y la predilección del público. Puede decirse que las manos virtuosas de Tatico lo recogieron del rincón en que amenazaba con entrar en agonía, y le devolvieron la fuerza y el prestigio; ahora estaba de pie, con un nuevo y más actualizado estilo, y junto a eso, con un valor como

El día de sus bodas, Tatico y Elba, en la casa paterna de esta, en Las Gordas, Nagua.

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Entre amigos, colegas y familiares, Tatico Henríquez aparece en franela, junto a su esposa Elba Chaljub Mejía, en la residencia de ambos, en Pekín, Santiago. –Foto Lalán–

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150 nunca antes habían adquirido ni los merengueros ni el merengue. Tatico no llegó a disfrutar a plenitud los resultados económicos de su obra, pero con él fue que las fiestas de acordeón, el oficio y la labor de los acordeonistas empezaron a cotizarse en la medida merecida.

Desde luego, que sería injusto atribuirle sólo a él esa hazaña. Porque en medio del ascenso de Tatico hubo otros grandes acordeonistas que hicieron su importante contribución al renacimiento del merengue típico. Y entre ellos es indispensable destacar al maestro Bartolo Alvarado, a Paquito Bonilla, Diógenes Jiménez, Isaías Henríquez, King de la Rosa, Arsenio Caba, Nicolás Gutiérrez, Negrito Figueroa, todos los cuales, junto a otros nombres brillantes del género, hicieron posible que la realidad del merengue típico cambiara. Aunque, no admite ninguna discusión el que, a la cabeza de todos, estuvo Tatico Henríquez.

Pero aquella carrera de ascenso vertiginoso duró poco. El 21 de mayo de 1976, Tatico cumplía su horario cotidiano en Radio Quisqueyana. Ese día se le dedicó el programa a Silvano López –Silvio– y para él se grabó esa actuación en cinta magnetofónica. Ese hecho casual permitió que aquella presentación se conservara, como si se tratara de un mensaje de despedida. Porque fue la última comparecencia de Tatico a esa emisora.

Quedaron así grabados los merengues del día, las intervenciones del locutor animador Erasmo Peña, quien, al igual que su colega Ramón Villavicencio, fue frecuente presentador de Tatico. Se escuchan en esa cinta, breves y graciosas intervenciones directas del Monarca, y como adelanto inocente a lo que terminó en tragedia, se copian en esa grabación los anuncios de dos fiestas en que estaría Tatico el domingo 23. Una en Barrancón, de la Isabela, a las diez de la mañana; otra en Ranchito, La Vega, en horas de la noche.

Regresaba de la primera y, al caer la tarde, entró a su casa de la urbanización Las Colinas, un barrio de clase media, de Santiago. Rápidamente, entre las atenciones y cuidados de su esposa, se bañó, se mudó de ropas y se despidió de Elba. Aquel fue un adiós definitivo. Arrancó rápido en su carro Ford Granada, porque sus compañeros de conjunto iban delante, y al salir a la avenida Estrella Sadhalá, en las proximidades del hotel Don Diego, el más destacado acordeonista de esta época chocó violentamente con la muerte y el acordeón se le escapó de entre las manos. Ese fue su fin.

Pero puede decirse que ese acordeón siguió tocando sólo. Y dicen sus fanáticos, que Tatico Henríquez cada día toca mejor. Los merengues y el estilo que él impuso a pura calidad, han seguido vigentes, sin pasar de moda, y han servido de modelo y ejemplo a imitar por más de una generación de músicos. Por eso, aunque han surgido magníficos acordeonistas desde entonces, todos o casi todos tienden a imitar a Tatico, cuyo estilo ha sobrevivido y sobrevivirá por mucho tiempo a la muerte del artista:

Los merengues de Tatico / todos los quieren tocar / que lo toque todo el mundo / a ver quien los toca igual … / … / Su música fuerte y dulce / no encuentra comparación / y mientras más tiempo pasa / mejor suena su acordeón /.

Así dicen parte de las letras de un merengue que ha compuesto uno de sus admiradores, y en ellas hay mucho de realidad.

Por lo demás, fue Tatico Henríquez el acordeonista con mayor liderazgo, por la extensa legión de admiradores y simpatizantes que siguió y sigue su música, y por la relación directa y personal que estableció este carismático artista con una larga lista de “viejetes” que lo siguen llevando en el cariño y el recuerdo, aunque hace ya más de veinticinco años que murió.

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Ese liderazgo se demostró en vida y se puso dolorosamente en evidencia cuando después del fatal accidente, una sollozante caravana, tan extensa y triste como nunca la habían visto los pueblos del Cibao, salió de Santiago con el cadáver y lo llevó hasta Nagua donde sus restos fueron sepultados.

Ningún otro músico merenguero ha perdurado tanto y con tanto fervor en la memoria de sus seguidores. En 1995, cuando se acercaba el veinte aniversario del fallecimiento de Tatico, se constituyó un Comité de Homenaje que se trazó por meta mantener vivos el nombre y la obra folclórica de Tatico, y levantarle un busto en una plaza pública de Nagua. El Ayuntamiento de ese municipio, entonces representado por el señor alcalde Ángel de Jesús López –El Compa–; así como el Club Amor y Vida Jorge Chaljub, de Las Gordas, que estaba inicialmente presidido por Manuel Ulerio Peña –Manolo–; el programa Merengue Dominicano, dirigido por el locutor Luis Miguel González, de Santo Domingo; personalidades de San Francisco de Macorís, como Ramón Moreno; otras de Santiago, como el propio Lalán, Rafael Díaz –Buferín–, César Rafael Tatis, Monchi Cabrera, Máximo Tejada –don Chito–; lo mismo que viejos amigos y simpatizantes del desaparecido artista, residentes en la Línea, como German Pérez y Daniel Galán Holguín, tomaron parte en las actividades de ese Comité.

El escultor capitaleño Miguel Valenzuela hizo el busto; el Ayuntamiento de Nagua, ya encabezado por el señor síndico Ángel Espinal –Angito– designó con el nombre de Tatico Henríquez una plaza en las cercanías de las oficinas del cabildo; y el 16 de enero del 2001, se celebró un acto en el que quedó, por fin, develizado el busto, y tras la parte solemne del evento, numerosos acordeonistas de Nagua y otras zonas del país, deleitaron a la multitud que asistió al homenaje y a ritmo de merengue, rindieron un alegre tributo de recordación a quien vivió alegrando a la gente también a ritmo de merengue.

El “Viejete” don Chito, de Santiago, en una de las reuniones del Comité de Homenaje a Tatico Henríquez. Al fondo, con camisa a cuadros y lentes oscuros, German Pérez, de Laguna Salada.

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