Kwartalnik Rzeźby Orońsko nr 3-4 / 2015 by Centrum Rzeźby Polskiej

JAN GAGACKI

Nihilizm zamiast sztuki . . . 2

WYSTAWY OROŃSKIE MARTA SMOLIŃSKA

Konstelacja: Brandt anachroniczny . . .3 MONIKA BARTOSZEK Józef Brandt z Orońska . . .6 A N N A S Z A R Y Kłus, stęp, cwał. Lach bez konia jak ciało bez duszy . . .1 6 EULALIA DOMANOWSKA

SŁAWOMIR MARZEC

Pejzaż ze sztuką, czyli V Festiwal Landartu . . .65 A N N A B A T K O Upodabniam się do pudełka po herbatnikach. O wystawie Christiana Boltanskiego . . .7 0

Dziedzictwo. Patrząc na Brandta . . .21

ROZMOWY

ANNA BAUMGARTNER

3–4/2015

Wystawa Dziedzictwo. Patrząc na Brandta, a praca The Tree Walker Christopha Both-Asmusa . . .2 5 A N N A P O D S I A D Ł Y Adam Myjak . . .2 7 X A W E R Y D E R Y N G Bolesław Biegas. Księga życia . . .3 5

MONIKA BARTOSZEK

Ska. Pandemia. Z Aleksandrą Ska o jej najnowszych pracach rozmawia K A M I L A W I E L E B S K A . . .7 5

Is anyone out there? Rytuał narcyzów Andrzeja Bednarczyka . . .40

WYDARZENIA

M A R T A W R Ó B L E W S K A Wszystkie przyszłości świata na jednej wyspie . . .4 4 EWA IZABELA NOWAK Biennale w Lyonie . . .5 0 LENA WICHERKIEWICZ

Świątynia nowej religii? Damien Hirst. New Religion. Łaźnia Gdańsk . . .5 6 URSZULA USAKOWSKA- W O L F F Erwin Wurm

w Muzeum Sztuki w Wolfsburgu, czyli Big Psycho w lesie do góry nogami . . .6 0

SYLWETKI JACEK BOCHIŃSKI

Gustaw Zemła – klasyczny romantyk . . .8 1 H A N N A S T R Y C H A L S K A Światło rzuca cień . . .8 6

ROZWAŻANIA SŁAWOMIR MARZEC ...90

Redaktor naczelny Kwartalnika Rzeźby „Orońsko”

Jan Gagacki

Nihilizm zamiast sztuki

Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku miało swoje lepsze i gorsze lata. Dotyczy to zarówno programu, jak też relacji międzyludzkich i utrzymania substancji materialnej. Ostatnie były dość obfite. Odnowiliśmy pałac Brandta, pracownie rzeźbiarskie i zabytkowy park. Wyposażenie stanowisk pracy dorównuje najlepszym standardom krajowym. Wystawy klasyków polskiej rzeźby: Xawerego Dunikowskiego, Jana Szczepkowskiego czy Magdaleny Abakanowicz, cieszyły się nie tylko popularnością wśród odbiorców, przychylnością krytyki, ale też, co nie jest bez znaczenia zwłaszcza dla instytucji działającej na wsi, umacniały naszą pozycję na mapie kulturalnej kraju. Podobną rolę spełniła ostania głośna wystawa poświęcona tym razem malarstwu: twórczości Józefa Brandta. Ten wybitny artysta bowiem, piewca polskiego oręża i wschodnich kresów, zapoczątkował tradycje artystyczne w Orońsku. Staraliśmy się być także otwarci na sztukę współczesną i jej promocję, czego przykładem jest Triennale Młodych i jego pokłosie w postaci wystaw i pobytów twórczych młodych artystów. Intrygująca rzeźba Marty Pszonak stojąca (czasowo) na trawniku przed pałacem Brandta jest tego dostatecznym wyrazem. Organizowaliśmy konferencje międzynarodowe i regionalne, poświęcone refleksji nad zrównoważonym rozwojem, poczuciem tożsamości lokalnej w czasach globalizacji, kondycją kultury i sztuki w szybko zmieniającym się świecie. Nie mniej istotną rolę pełni nasza instytucja w organizowaniu i pomocy w pracy twórczej rzeźbiarzy. Z pracowni naszych korzystali i korzystają twórcy z kraju i z zagranicy.

EDY TORIAL

∕

OROŃSKO

∕

STYCZEŃ–CZERWIEC 2015

Szczególnie chwalą sobie pobyty ci, którzy zajmują się rzeźbą warsztatową, a nie posiadają swoich pracowni. W Orońsku mają nie tylko dobrze wyposażone pracownie, w tym specjalistyczne: odlewnia, stolarnia, kuźnia. Pomocą służą im nasi wykwalifikowani rzemieślnicy. Staraliśmy się prezentować sztukę wysokich lotów, nie zapominając zarazem, iż instytucja nasza, działając w małym środowisku lokalnym, ma szczególną rolę do spełnienia: popularyzację sztuki, wiedzy o sztuce i budowy wspólnoty między twórcami, zwiedzającymi nasze galerie, pracownikami instytucji, a mieszkańcami gminy Orońsko i powiatu szydłowieckiego. To zadanie jest nie do przecenienia w obliczu nadmiaru nachalnej wręcz informacji i wielkiej migracji ludzi powodowanej sytuacją ekonomiczną. Mieszkańcom powiatu szydłowieckiego od wielu lat doskwiera bezrobocie. Ta dobra passa w ostatnim roku została osłabiona. Zamiast bowiem kontynuacji dobrych tradycji związanych z miejscem i otwartości na różnorodne prądy sztuki, ministerstwo, za minionych już rządów, zaaprobowało program związany tylko i wyłącznie ze sztuką współczesną. Czy jest to nieodwracalne? Czy nowy Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego podtrzyma te niefortunne z naszego punktu widzenia decyzje?

Jan Gagacki j.gagacki@rzezba-oronsko.pl

Vlodko Kaufman, Gniazdo, 2015, instalacja

Marta Smolińska

KONSTELACJA: BRANDT ANACHRONICZNY Dziedzictwo nie jest nigdy czymś danym, jest zawsze zadaniem. Jacques Derrida1 3

Wystawy, które latem równolegle odbyły się w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku z okazji setnej rocznicy śmierci Józefa Brandta, stanowiły swego rodzaju dialog między XIX-wiecznym malarstwem oraz historią, czy energią tego miejsca a sztuką współczesną. W głównej przestrzeni wystawienniczej znalazły się obrazy Brandta, pokazane w kontekście archiwalnych fotografii oraz eksponatów z niezwykle ciekawych i bogatych zbiorów samego gospodarza Orońska. Podjęto także próbę zrekonstruowania jego efektownej monachijskiej pracowni. Z kolei w Galerii „Oranżeria” kurator Leszek Golec przedstawił Kłus, stęp, cwał. Lach bez konia jak ciało bez duszy, koncentrując się na motywie konia w polskiej rzeźbie współczesnej. W Galerii „Kaplica” oraz w przestrzeni orońskiego parku spotkali się natomiast artyści z Polski, Niemiec i Ukrainy, którzy na zaproszenie kuratorki Eulalii Domanowskiej swoimi pracami odpowiedzieli na hasło „Dziedzictwo”, odnoszące się w tym wypadku zarówno do twórczości Brandta, jak i dziejów czy niepowtarzalnej specyfiki Orońska jako dawnej siedziby malarza i obecnego Centrum Rzeźby Polskiej. Jakby powiedział Walter Benjamin, z tych trzech wystaw powstał więc swego rodzaju obraz dialektyczny, w którym splotły się rozmaite czasy, tworząc heterogeniczną frapującą wizję. Dzięki spotkaniu tego, co dawne, z tym, co współczesne, doszło do zaburzenia linearnego przebiegu osi czasu – duch Brandta został wszak wywołany przez twórców współczesnych i ich realizacje. W ramach obrazu dialektycznego2, w którym – odwołując się do Benjaminowskiej terminologii – teraz spotyka się z byłym, a przeszłość i teraźniejszość wzajemnie się przeorientowują, obopólnie się krytykując i przekształcając, tworzy się fenomen, który niemiecki filozof nazywał konstelacją, a więc dialektycz-

WYSTAWY OROŃSKIE

ną konfiguracją heterogenicznych czasów. Myślę, że dzięki konfrontacji malarstwa Brandta z obecną energią twórczą zaproszonych artystek i artystów takowa konstelacja zawiązała się w Orońsku. Dziedzictwo zostało na nowo podjęte i poddane artystycznej refleksji, a nie potraktowane jako coś już danego i zamkniętego. W takim ujęciu tradycja nie jest zatem tylko „przechowywana”, lecz w zasadzie na nowo tworzona. Dlatego też, przyglądając się wystawie Józefa Brandta, koncentrowałam się przede wszystkim na tych aspektach dorobku polskiego monachijczyka, które wydawały mi się w jakiś sposób progresywne i inspirujące dla współczesnego widza. Niewątpliwie taki był też zamiar kuratorski, ponieważ Grzegorz Rogala wraz ze studentami grafiki z Wyższej Szkoły Informatyki Stosowanej i Zarządzania w Warszawie wykreował animacje „ożywiające” batalistyczne dzieła Brandta, kierując tym samym naszą uwagę na „filmowość” tego malarstwa i jego anachroniczne – jak ująłby to Georges Didi-Huberman – związki z nowymi mediami. Dla francuskiego historyka sztuki pojęcie anachronizmu3 dotyka kwestii niezgodności czasowych, które nie tylko nie są traktowane jako kategorie negatywne, lecz – wręcz przeciwnie – jako niezbywalne elementy interpretacji, a niekiedy nawet warunki możliwości jej powstania. Postrzegając dzieła Brandta jako anachroniczne, możemy zauważyć w nich bowiem nie tylko Stimmung, związki ze szkołą monachijską czy tradycją malarstwa pejzażowego w XIX w., lecz również wskazać na jego pokrewieństwo z fotograficznym kadrowaniem i wizualną dynamiką, którą rozwinął dopiero film. Moim zdaniem, animacje Rogali w sposób dosłowny uruchamiają te zjawiska, które i tak zachodziły w wyobraźni odbiorców, stojących przed płótnami Brandta. Rosalind E. Krauss określiła ten fenomen ∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

mianem dyferencyjnej specyfiki medium4, która zdaniem badaczki polega na tym, że malarstwo może wywoływać konotację z fotografią czy filmem, lub odwrotnie. Ponadto, obrazy Brandta słyszymy, ponieważ wielokrotnie przedstawia on jeźdźców dmących w rogi, wojska śpiewające Bogurodzicę, czy świszczące w powietrzu arkany. Można wysłyszeć także ciszę wieczoru o zachodzie słońca, odgłosy letniej łąki, rżenie koni i chrzęst ziemi pod ich kopytami, krzyk kobiet pojmanych w jasyr i odgłosy zbliżającej się burzy. Stimmung i malarstwo batalistyczne okazują się więc anachroniczne w sensie, jaki nadał temu terminowi Didi-Huberman, a także wirtualnie multimedialne – co w ramach wystawy w Orońsku nie rozgrywa się tylko w imaginacji widzów, lecz na animacjach. Owszem, zawsze można powiedzieć, że to rodzaj efekciarstwa, ale – moim zdaniem – w tym wypadku nie dzieje się nic wbrew obrazom samym. Jakby powiedział W.J.T. Mitchell dzieła Brandta same tego chcą ze względu na swoją dyferencyjną specyfikę medialną, która ujawniła się dopiero wówczas, gdy stanął przed nimi odbiorca, który zna kino i jego możliwości. Za niezwykle progresywny i inspirujący uważam obraz Wnętrze stajni w Konarach z roku 1876. Wobec wielkoformatowych scen batalistycznych oraz nastrojowych, wyciszonych, jakże typowych dla Brandta pejzaży, może wydawać się niepozorny, lecz sposób kadrowania powoduje, że w ramach wystawy na długo przykuł moją uwagę. Malarz postawił nas bowiem przed otwartymi drzwiami drewnianej stajni, w której stoi koń skubiący siano, podczas gdy z tyłu, za sylwetką zwierzęcia, otwarte są kolejne drzwi z widokiem na naturę. Słoneczne światło wydobywa niektóre detale, obdarzając je cieplejszą tonacją. Widzimy więc na przestrzał, a niewielkich rozmiarów

płótno ma jakby podwójną ramę: tę właściwą, i tę namalowaną, tworzoną przez wrota. Ponadto powstaje efekt mise en abyme, ponieważ pejzaż na dalekim planie działa niczym obraz w obrazie. W dziele tym Brandt buduje traktat o widzeniu i o fokusowaniu spojrzenia na wybranym motywie, a także zadaje pytanie, co jest elementem centralnym w tak skonstruowanej kompozycji. Okazuje się zatem, że zarówno Brandt jako malarz, jak i Orońsko jako miejsce ze swoim niepowtarzalnym genius loci mogą być dla twórców współczesnych bardziej inspirujący niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. I nie chodzi w tym wypadku tylko o motyw konia, który we współczesnych ujęciach rzeźbiarskich pojawił się w Galerii „Oranżeria” – wiadomo wszak jak gospodarz Orońska kochał te zwierzęta – lecz przede wszystkim o zmierzenie się z tym dziedzictwem przez takich artystów, jak Christoph Both-Asmus, Vasylyna Buryanyk, Olexa Furdiyak, Vlodko Kaufman, Anna Orlikowska, Jarosław Perszko, Sergiy Petlyuk i Natalka Shymin. Ta ostatnia, w pracy pod tytułem Déjà vu, zaaranżowała zresztą w Galerii „Kaplica” ślady końskich podków, które stają się widoczne jedynie w świetle fluorescencyjnym, wywołując efekt niezwykle eteryczny i poetycki. Obok Petlyuk wyprowadził w przestrzeni kaplicy łuk zbudowany z białych koszul, na które rzucił projekcje nagich torsów i żywo gestykulujących rąk. Przed budynkiem „wyrosło” z kolei Gniazdo autorstwa Kaufmana, które interpretowałabym dwutorowo: zarówno jako odniesienie do Brandtowskiego Orońska jako gniazda rodzinnego i gniazda polskości, jak i jako elementu wpisanego w ekosystem miejscowego parku. Powiedziałabym zatem, że mamy do czynienia z realizacją dialektyczną: z ekoartem, który semantycznie wpisał się również w symboliczną retory-

kę XIX-wiecznej mentalności Polaków żyjących pod zaborami. Podobną heterogeniczność czasową i wieloaspektowy splot znaczeń dostrzegam także w performansie Both-Asmusa, zatytułowanym The Tree Walker. A Moment in Time, w którym – w odniesieniu do Brandta – spotkały się wątki znane z malarstwa romantycznego i stimmungowego z aspektami współczesnego nurtu określanego jako sustainable art. Neonowy obiekt Jarosława Perszki, zatytułowany Krok, uzmysławia z kolei brak początku i końca, jakby nieustannie dziejący się proces przemian, któremu podlega zarówno odczytywanie tradycji związanej z Brandtem i jego artystyczną spuścizną, jak i z historią Orońska jako siedziby Centrum Rzeźby Polskiej. We wnętrzu pałacu moją uwagę przykuły natomiast dwie niewielkie projekcje Orlikowskiej, wyświetlane na ustawionych na podłodze „ekranach” z szydłowieckiego piaskowca. Artystka skupiła się na ukazaniu „wewnętrznego życia” budynku oraz tego, co dzieje się w parku. Okazało się bowiem, że dla mrówek granica między wnętrzem a zewnętrzem nie jest oczywista – żyją one wszak między deskami podłogi, wnosząc do reprezentacyjnych pomieszczeń przeznaczonych do zwiedzania nieoczekiwane ożywienie i ignorując wszelkie podziały. Dziedzictwo Brandta, na zaproszenie kuratorki Eulalii Domanowskiej, podjęli więc artyści z Polski, Niemiec i Ukrainy – krajów, pomiędzy którymi poruszał się Brandt. Oglądając wszystkie trzy orońskie wystawy, czułam jednak również rodzaj niedosytu: żaden z twórców nie odniósł się do problematyki postrzegania Ukrainy przez Polaków około 1900 r. oraz obecnie. Dla Brandta Ukraina kojarzyła się z matecznikiem wolności, nieskończonością stepów, nieogarnionymi kresami, pędem Kozaków na koniach, a jej mit

urósł do rangi jednego z kluczowych wyobrażeń o egzotyce, która znajduje się prawie na wyciągnięcie ręki5. W XIX stuleciu widziano w niej także Nową Arkadię, w której ma się dokonać mistyczne odrodzenie narodu polskiego. Interesowałaby mnie zatem próba postawienia pytania, jak ów mit Ukrainy, wykreowany w epoce romantyzmu przez Polaków, postrzegają dziś twórcy ze Lwowa. Być może, gdyby któryś z artystów zmierzył się z tą kwestią z dzisiejszej perspektywy, wystawa w Orońsku zyskałaby jeszcze dodatkowo jeden wymiar: krytyczno-polityczny. Wzbogaciłaby tym samym anachroniczną konstelację wokół Brandta o zupełnie nowe aspekty – de(kon)strukcyjne wobec panujących stereotypów i wyobrażeń, co z kolei mogłoby, być może, otworzyć drogę do uruchomienia i zaaplikowania na ten grunt optyki postkolonialnej Przypisy: 1 Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International, New York and London 1994, s. 54. 2 Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung: Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, aus dem Französischen von Christoph Hollender, Köln 1999, s. 7. 3 Andrzej Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 117. 4 Rosalind E. Krauss, “A Voyage on the North Sea”: Art in the Age of the Post-Medium Condition, London 2000, s. 53. Dziękuję dr in spe Annie Baumgartner za dyskusje o Brandcie i otwarcie nowej perspektywy badawczej na malarstwo tego artysty. Anna Baumgartner w Graduiertenschule für Ost- und Südosteuropastudien na Uniwersytecie Ludwika Maksymiliana w Monachium przygotowuje dysertację poświęconą środowisku polskich monachijczyków, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości Brandta. 5 Zobacz: Waldemar Okoń, Alegorie narodowe. Studia z dziejów sztuki polskiej XIX wieku, Wrocław 1992. Głównie rozdział Matka-Ukraina.

Monika Bartoszek

JÓZEF BRANDT Z OROŃSKA

Brandt był w pewnym sensie fenomenem polskiej sztuki. Bez problemu utrzymywał się z profesji, której inni zawdzięczali przymieranie głodem. Często sprzedawał obrazy jeszcze nieukończone, prosto ze sztalug, z trudem nadążając za napływającymi zewsząd zamówieniami. Nawet teraz, po stu latach, jego dzieła są poszukiwane przez polskich kolekcjonerów i instytucje muzealne, osiągają rekordowe ceny na aukcjach.

WYSTAWY OROŃSKIE

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Setna rocznica śmierci Józefa Brandta była wystarczającym pretekstem, aby w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku zagościło malarstwo, a miejsce na co dzień wypełnione obiektami przestrzennymi nabrało charakteru XIX-wiecznej pinakoteki. Dzięki wystawie rocznicowej udało się zgromadzić w jednej przestrzeni obrazy rozproszone po licznych muzeach i kolekcjach prywatnych. Pierwsza tak obszerna prezentacja dorobku artysty przyczyniła się przede wszystkim do ponownego odkrycia jego dzieła, ale jednocześnie przypomniała o historycznym kontekście Orońska, o latach jego prosperity, gdy stworzony przez Brandta eksperyment kulturowy rozsławiał polską sztukę i polską historię, pomimo politycznego niebytu samego państwa. Poczucie polskości było siłą sprawczą zarówno wyborów życiowych, jak i zawodowych malarza. Dla podkreślenia swojej narodowości umieszczał na obrazach sygnaturę Józef Brandt z Warszawy, ale niewątpliwie jego prawdziwą ojczyzną stało się Orońsko. Z dzisiejszej perspektywy to właśnie zamieszkanie w tej niewielkiej, mazowieckiej wiosce okazało się dla monachijskiego twórcy

WYSTAWY OROŃSKIE

Na poprzedniej stronie: Józef Brandt, Potyczka ze Szwedami, 1878, depozyt w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, własność prywatna – Wrocław Powyżej: Fragment wystawy Józefa Brandta w Muzeum Rzeźby Współczesnej w Orońsku Na następnej stronie: Józef Brandt z paletą malarską, fot. archiwum Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku Józef Brandt na koniu, fot. archiwum Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

przełomowym momentem życia. W świadomości ogółu Józef Brandt był z Orońska, nawet jeżeli tę zależność zawdzięczał małżeństwu. Dlatego też wiele wątków na ekspozycji nawiązywało do tej relacji.

GENERAŁ I ZIEMIANIN

W fabułę wystawy wprowadzała widzów część biograficzna. Znalazły się tu głównie zdjęcia archiwalne, dokumenty, listy, pamiątki związane z życiem artysty. Brandt wywodził się ze spolonizowanej warszawskiej inteligencji o niemieckich korzeniach. Kształcony w Paryżu i Monachium mógł cieszyć się z wszelkich przywilejów bycia obywatelem Europy, jednak najlepiej czuł się w rodzinnym kraju, który dostarczał mu inspiracji, dawał poczucie ciągłości i wartości wykonywanej pracy. Nawet przelotny romans z niemiecką aktorką Sophie Stehle, utwierdził go tylko w przekonaniu, że swoje życie chciałby dzielić z Polką. Małżeństwo z właścicielką Orońska – Heleną z Woyciechowskich Pruszakową – wydawało się więc naturalną konsekwencja podejmowanych decyzji. W monachijskiej pracowni Brandt przebywał w sezonie je-

sienno-zimowym. Ze względu na wysoką pozycję w sferach towarzyskich miasta i pomoc, jaką ofiarowywał każdemu młodemu adeptowi sztuki, nazywano go Generałem. To żartobliwe określenie oddawało nie tylko przywódczą rolę artysty, ale także jego pełne serdeczności i troskliwości usposobienie. Wspomniane aspekty działalności Brandta ilustrowały fotografie wnętrz jego monachijskiej pracowni, wizerunki przyjaciół i uczniów, listy pisane z Monachium, świadectwa otrzymanych nagród i wyróżnień. W Orońsku malarz spędzał miesiące letnie. Sprawdzał się doskonale jako gospodarz majątku ziemskiego. Również tutaj występował w roli opiekuna monachijskiej młodzieży artystycznej. Grono uczniów i przyjaciół Brandta zapraszane do Orońska na wakacje współtworzyło słynną wtedy na ziemiach polskich Wolną Akademię Orońską. Na wystawie można było zobaczyć fotografie artysty w otoczeniu rodziny i przyjaciół, na tle orońskiego pałacu, stajni czy zabudowań gospodarskich. Wysłuchać utrwalonej w formie plików audio korespondencji pomiędzy Brandtem a członkami rodziny lub zaprzyjaźnionymi z nim twórcami, do których należał chociażby Henryk Sienkiewicz czy Jacek Malczewski. Ciekawych informacji o ówczesnym życiu Orońska dostarczał także film dokumentalny, zrealizowanego na początku lat 80., którego narratorem był m.in. nieżyjący już wnuk artysty – Andrzej Daszewski.

KOLEKCJONER HISTORII

Centralną część ekspozycji zajęła kolekcja Brandta. Jego wielka fascynacja historią Polski, a zwłaszcza wiekiem XVII, zwanym stuleciem wojen, znalazła swoje odzwierciedlenie nie tylko w malarstwie, ale także w pasji kolekcjonerskiej. Wiedzę o dawnych dziejach Rzeczpospolitej czerpał

głównie z literatury szlacheckiej i pamiętnikarskiej tamtego okresu. Wraz ze swoim artystycznym mentorem – Juliuszem Kossakiem – odbył kilka podróży na Ukrainę, przez Wołyń i Podole, docierając aż do Besarabii. Zafascynowany odmiennością miejscowych kultur, a zwłaszcza legendą kozacką i stepowym krajobrazem, na zawsze związał już swoją twórczość z tematyką kresową. Wtedy też zaczął gromadzić przedmioty – militaria, uprząż końską, meble, tkaniny, kostiumy, instrumenty muzyczne i inne wyroby rzemiosła artystycznego. Kupował je na wschodnich jarmarkach lub od właścicieli kresowych majątków. Pozyskane okazy przywoził do pracowni monachijskiej. Wkrótce wieść o bogatej i unikatowej kolekcji Brandta, nazywanej „wschodnią”, dotarła do monachijskiego establishmentu. Wizytowa-

WYSTAWY OROŃSKIE

Fragment wystawy Józefa Brandta w Muzeum Rzeźby Współczesnej w Orońsku

no ją na zasadzie ekspozycji muzealnej, czemu sprzyjały teatralnie zaaranżowane wnętrza. Znalazła jednak przede wszystkim praktyczne zastosowanie, jako niezrównane źródło rekwizytów malarskich. To właśnie obecność historycznych akcesoriów, opracowanych w każdym detalu, nadawała malarstwu Brandta rys autentyczności. Z uprzejmości artysty korzystali zresztą również jego koledzy i uczniowie, pożyczając wybrane eksponaty do swoich prac. ∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

A od czasu do czasu zbiory malarza służyły również celom społecznym. W Monachium urządzano bale charytatywne, podczas których towarzystwo przebierało się w stroje z epoki, kreując widowiskowe inscenizacje. Podczas takiej zabawy w 1876 r. Brandt wyposażył cały orszak przebierańców w akcesoria orientalne, tworząc grupę turecką, która, jak relacjonował od razu w liście do matki i wuja, zrobiła furorę. Również w Orońsku przechowywane były elementy kolekcji. Wiadomo, że Brandt wspomagał twórczość malarską fotografią. Sam był posiadaczem aparatu migawkowego i korzystał z niego głównie w okresie wakacyjnym. W Orońsku urządzał „ustawki” do konkretnych obrazów, przebierając przyjaciół albo służbę dworską w kostiumy historyczne, także orientalne, z udziałem całego

zestawu odpowiednich rekwizytów. Inscenizowane w ten sposób układy kompozycyjne były następnie fotografowane i przenoszone na płótno. Co ciekawe, sceny zaaranżowane w Orońsku, pojawiały się potem często na tle malowanego z pamięci, typowego dla Ukrainy, stepowego krajobrazu. Na wystawie zaprezentowano jedynie wybór przedmiotów z bogatych zasobów artysty, z przewagą militariów i akcesoriów łowieckich. Wśród mebli na uwagę zasługiwał zwłaszcza niewielki stolik mauretański, dekorowany macicą perłową oraz para krzeseł, z których artysta korzystał w trakcie pracy przy sztalugach. Zgodnie z ostatnią wolą malarza zawartość pracowni monachijskiej została przekazana w darze narodowi polskiemu i pięć lat po jego śmierci trafiła do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie (obecnie znajduje się także w zbiorach Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie).

POETA STEPOW Y

Najwięcej miejsca na wystawie poświęcono sztuce Brandta. Z całego dorobku artysty wydzielono pewne segmenty twórczości, kierując się bądź techniką, bądź tematyką jego dzieł. Dobór eksponatów w poszczególnych częściach nie opierał się na chronologii, a miał raczej charakter umowny, porządkujący różnorodne aspekty twórcze. Narrację zaczynał zbiór szkiców – rysunków ołówkiem, tuszem, często podmalowanych gwaszem lub akwarelą – powstałych w trakcie licznych podróży Brandta, ale także w Monachium i Orońsku. Służyły one jako wprawki

Józef Brandt, Stajenny z wierzchowcami przed dworkiem, 1883, wł. Muzeum Lubelskiego w Lublinie, fot. P. Maciuk

warsztatowe, skarbnica motywów, przenoszonych potem na płótno w dość swobodnych konfiguracjach, bez uwzględniania spójności czasu i miejsca akcji, co zresztą było powodem największej fali krytyki ze strony realistów. W części poświęconej malarstwu wydzielono temat konia jako głównego bohatera obrazów artysty. Wybrane przykłady ukazywały różne sposoby jego traktowania w odniesieniu do tematu dzieła. Znalazły się więc tu portrety zwierzęcia, w których cała uwaga artysty skupia się na studiowaniu anatomii (Biały koń, b.d.), czy pojedyncze wizerunki jeźdźca na koniu, znacząco przeskalowane w stosunku do tła, ukazujące każdy detal końskiej uprzęży i uzbrojenia wojownika (Lisowczyk. [Buńczuczny], ok. 1885). Konie pokazane były także w ujęciu grupowym, stojące u przewozu (Zwiad kozacki, 1873) czy w gospodarskim obejściu (Stajenny z wierzchowcami przed dworkiem, 1883).

Wreszcie pojawiły się tu sceny, które malarz lubił najbardziej, ze zwierzętami uchwyconymi w dzikim pędzie, silnych skrótach perspektywicznych i skomplikowanych pozach (Chwytanie konia na arkan, ok. 1880, Popisy jeździeckie, 1915). Temat potyczki Brandt wprowadził do swojej twórczości w latach 70. XIX wieku. Był on następstwem rezygnacji artysty z wielkich płócien batalistycznych, zapoczątkowanych dziełem Chodkiewicz pod Chocimiem (1867), a zakończonych Odbiciem jasyru (1878). Malowanie mniejszych w skali przedstawień, ukazujących starcia niewielkich oddziałów wojska, wymagało mniej wysiłku. Rezultaty pojawiały się szybciej i łatwiej je było sprzedać. W dodatku temat potyczki był idealnym pretekstem do zaprezentowania umiejętności wyróżniającej Brandta na tle innych malarzy epoki – mi-

WYSTAWY OROŃSKIE

strzostwa w oddaniu gwałtownego ruchu. Wśród drobnych epizodów wojennych warto wyróżnić Alarm (ok. 1880), obraz przedstawiający moment nagłej ewakuacji oddziału wojska, w którym dynamika ludzi i zwierząt została dodatkowo wzmocniona mieniącą się grą światła i wielokierunkową fakturą. W Potyczce ze Szwedami (1878) brawurową akcję polskiej husarii podkreślają nie tylko skomplikowane układy kompozy-

Józef Brandt, Alarm, ok. 1880, wł. Muzeum Narodowego w Warszawie, fot. © copyright by K. Wilczyński / / Muzeum Narodowe w Warszawie

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

cyjne, ale także kłęby pyłu, niespokojne, zakryte chmurami niebo, a nawet gnące się w podmuchach wiatru drzewa. Kolejnym wyodrębnionym na wystawie obszarem twórczości Brandta było malarstwo rodzajowe. Sceny tego typu artysta traktował na równi z twórczością batalistyczną. Tematów dostarczała mu głównie literatura, choć zdarzyło się, że popularna, ukraińska dumka Kozak konie napawał zainicjowała całą serię obrazów zatytułowanych: Pożegnanie, Kozak i dziewczyna, Zaloty, Kozak z dziewczyną przy studni, Rozmowa przy studni (1867, 1874, 1875, 1884). Bohaterem przedstawienia jest tu młody Kozak żegnający swoją dziewczynę przed wyruszeniem na wojnę, ale Brandt nie byłby sobą, gdyby przy okazji romantycznej historii nie przemycił do obrazów kilku koni i psów. Równie często ilustrowane były sceny

z jarmarków (Jarmark na Podolu, ok. 1886) czy tzw. sceny drogi (Zajazd, 1865). Na tym tle dość wyjątkowo prezentuje się nokturn – Matka Boska Poczajowska (ok. 1890). Temat znany w innej wersji jako Modlitwa w stepie uwypukla wszystkie najlepsze cechy malarstwa Brandta – próbę uchwycenia barwnych refleksów świetlnych na różnorodnych powierzchniach, doskonałą, asymetryczną kompozycję czy wyczucie przestrzenności, atmosfery krajobrazu Ukrainy. Właśnie doceniając tego typu przedstawienia, Henryk Sienkiewicz nazwał Brandta „poetą stepowym”. Pejzaże pojawiały się na warsztacie monachijskiego twórcy sporadycznie i raczej jako techniczne wprawki. Nigdy nie uważał tego rodzaju kompozycji za samodzielny temat malarski, choć krajobraz był bardzo istotnym, czasem równorzędnym partnerem wykreowanej anegdoty. Wszystkie prezentowane na wystawie przykłady powstały w Orońsku. Piękno ma-

Józef Brandt, Zaloty. Kozak z dziewczyną przy studni, 1875, wł. Muzeum Narodowego w Kielcach, fot. P. Suchanek

zowieckiej równiny artysta potrafił odnaleźć w grupie drzew, walącej się chatce, pochylonym płocie czy krzywym mostku nad stawem. Całość podana w subtelnej kolorystyce, ożywiona plamami światła i zamaszystością faktury dawała świadectwo bliskiej więzi człowieka z naturą. Można tylko żałować, że Brandt nie zdecydował się na samodzielny rozwój tego rodzaju tematyki. Osobne miejsce na wystawie zajmowały dwie większe realizacje, które moglibyśmy nazwać obrazami dźwiękowymi. Wśród wielu talentów Brandta, muzyka

zajmowała miejsce bardzo istotne. Znakomicie grał na fortepianie, śpiewał, a nawet komponował utwory muzyczne. Już za życia artysty zauważano, że w jego obrazach słychać dźwięk. Pojawiał się on zarówno w formie bezpośredniej, np. w postaci osób grających na instrumentach muzycznych, jak i bardziej wysublimowanej, łudzącej nasze zmysły. W dynamicznych kompozycjach batalistycznych wywoływał zgiełk bitewny – tętent i rżenie koni, szczęk oręża i końskiej uprzęży, furkot powiewających na wietrze sztandarów. W scenach rodzajowych elementów dźwiękowych dostarczały rozpędzone konie i wozy, fruwające elementy strojów, wstążki, frędzle. Wrażenia są tak sugestywne, że nawet w obrazach dość statycznych, dzięki nieznacznym zabiegom kompozycyjnym, takim jak rytmizowanie planów, otwarcie przestrzeni czy na pierwszy rzut oka niewidoczne poruszenie detali tła, możemy usłyszeć szum wiatru, szelest liści, trzask su-

chych gałęzi czy szmer trawy na stepie. W prezentowanym na wystawie Powitaniu stepu (1874) wyruszający na wojnę oddział kozacki wita rodzimą ziemię śpiewem i grą na ludowych instrumentach – bandurach i teorbanach. W Bogurodzicy (1909) hufiec polskich rycerzy przemieszcza się na wprost widza, śpiewając dawny hymn narodowy. W obu przypadkach wprowadzenie wymienionych powyżej chwytów kompozycyjnych wzmacnia jeszcze efekty dźwiękowe. Ostatni segment wystawy był próbą nawiązania łączności pomiędzy malarstwem Brandta a nowoczesną techniką ekspozycyjną. Grzegorz Rogala, twórca poruszający się w obszarze multimediów, przygotował animację komputerową na podstawie znanego obrazu artysty – Wyjazd z Wilanowa Jana III i Marysieńki Sobieskich (1897). Zapalające się stopniowo pochodnie, padający śnieg, przesuwające się po niebie chmury i dym ożywiały tę, i tak bardzo teatralną, inscenizację, uwypuklając najlepsze cechy stylu Brandta. Animacja ujawniła nowatorskie

WYSTAWY OROŃSKIE

kadrowanie kompozycji, zaczerpnięte z techniki fotograficznej oraz znakomite opracowanie barwnych refleksów świetlnych w wieczornym, zimowym pejzażu. Widz czuł się niemal wciągnięty do wnętrza obrazu, jakby sam był uczestnikiem królewskiego orszaku. Brandt był w pewnym sensie fenomenem polskiej sztuki. Bez problemu utrzymywał się z profesji, której inni zawdzięczali przymieranie głodem. Często sprzedawał obrazy jeszcze nieukończone,

Józef Brandt, Powitanie stepu, 1874, wł. prywatna, fot. S. Markowski

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

prosto ze sztalug, z trudem nadążając za napływającymi zewsząd zamówieniami. Nawet teraz, po stu latach, jego dzieła są poszukiwane przez polskich kolekcjonerów i instytucje muzealne, osiągają rekordowe ceny na aukcjach. Wystawa Brandta w Orońsku, poza niepodważalnym walorem edukacyjnym, doprowadziła do pierwszej na tak dużą skalę rewizji jego twórczości. Analizując dzieła artysty, doświadczamy całego wachlarza odczuć – znaczące miejsce zajmuje tu oczywiście podziw dla jego kunsztu warsztatowego, ale równie czytelne jest wrażenie pewnej zachowawczości stylu. Obrana estetyka wydaje się nieaktualna w kontekście późniejszych kierunków rozwoju sztuki, a momentami nawet współczesnych mu twórców – pionierów impresjonizmu czy postimpresjonizmu. Zresztą sięganie do zamierzchłej historii, skutkujące całkowicie fikcyjną kreacją, zaprzeczało zarówno wymogom realistów, jak i postulatom awangardy. W dodatku zaliczenie Brandta w poczet artystów monachijskiej

szkoły malarskiej nie przynosi dzisiaj pozytywnych skojarzeń. No i wreszcie te konie, malowane z każdej strony i przy każdej okazji – rzecz współcześnie całkiem anachroniczna. W ślad za tymi wrażeniami przychodzi jednak refleksja, że oceniając twórczość konkretnego artysty, powinniśmy sytuować ją nie tylko na tle epoki, w której powstała, ale także biorąc pod uwagę aspekt geograficzny, polityczny czy społeczny. I wtedy okaże się, że w środowisku monachijskim Brandt uchodził za nowatora, a jego spojrzenie na płaszczyznę malarską nie miało sobie równych. Jego eksperymenty z przestrzenią, barwą, światłem i ruchem nie zrewolucjonizowały może malarstwa, ale ugruntowały mocną pozycję i odrębność polskiej sztuki na rynku europejskim. Ponadto jako przedstawiciel zniewolonego narodu realizował mi-

sję społeczną, której sens zawarto w poetyckim sformułowaniu „ku pokrzepieniu serc”. I tę misję traktował nadrzędnie. A konie?, cóż, może gdyby mu przyszło żyć w dzisiejszych czasach malowałby samochody i raczej nikt nie dziwiłby się jego uwielbieniu dla tak oczywistego fetysza współczesnego świata

Józef Brandt, Wyjazd z Wilanowa Jana III i Marysieńki Sobieskich, 1897, wł. Muzeum Narodowego w Warszawie, fot. © copyright by T. Dąbrowa / Muzeum Narodowe w Warszawie

JÓZEF BR ANDT (18 41–1915)

Muzeum Rzeźby Współczesnej 20 czerwca – 25 października 2015 kuratorzy: Monika Bartoszek, Anna Podsiadły, Jarosław Pajek

Mecenasi:

Anna Szary

KŁUS, STĘP, CWAŁ Lach bez konia jak ciało bez duszy 16

WYSTAWY OROŃSKIE

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Wystawa „Kłus, stęp, cwał. Lach bez konia jak ciało bez duszy” nie miała moralizatorskiego charakteru, stanowiła raczej zachwyt nad potęgą i pięknem zwierzęcia będącego synonimem wolności i siły. Różnorodność technik i sposobów tworzenia w ciekawy sposób przełamywały monotonię narzuconą przez wybrany temat ekspozycji.

Prezentowana od czerwca do września 2015 r. w Galerii „Oranżeria” ekspozycja (zorganizowana w ramach obchodów setnej rocznicy śmierci dawnego właściciela Orońska) w metaforyczny sposób połączyła osoby dwóch miłośników zwierząt: kuratora Leszka Golca oraz Józefa Brandta. Wspólną fascynacją okazały się być konie. Pojawiały się one nie tylko jako temat malarskich realizacji Brandta, towarzyszyły także orońskiej codzienności. Zachowały się liczne fotografie uwieczniające artystę podczas codziennych wypraw konnych, do zasobów jego pracowni należały liczne siodła i uprzęże, zaś w budynkach niegdyś służących za stajnie dzisiaj mieszczą się przestronne pracownie artystyczne. W Orońsku pokazane zostały rzeźbiarskie realizacje motywu konia w rozmaitych odsłonach i kontekstach. Zwierzęta rozprzestrzeniły się także po terenie parku, zajmując miejsce przed galerią i na pałacowych schodach. Leszek Golec jako kurator znany jest z niekonwencjonalnego podejścia do tematu wystaw czy sposobu ekspozycji, tym razem także zaskoczył widzów, zestawiając z Brandtem prace m.in. Abakanowicz czy artystów wywodzących się z warszawskiej Gruppy. Wspólnym punktem wyjścia pozostała figura konia, jednak w większości pokazanych w „Oranżerii” prac była ona przekształcona lub wręcz zdeformowana. Nie pierw-

sza to wystawa Leszka Golca, której bohaterami są zwierzęta. W marcu ubiegłego roku w Orońsku można było oglądać Ecce Animalia – międzynarodową ekspozycję podejmującą fundamentalne wątki współistnienia ludzi i zwierząt, wzajemnego oddziaływania,

Na sąsiedniej stronie: Tomasz Górnicki, Rise up, 2013, fot. L. Golec Poniżej: Fragment wystawy Kłus, stęp, cwał, fot. L. Golec

odrębności i środków dominacji. Golec od lat konsekwentnie przenosi ideologiczną walkę o prawa zwierząt w obszar sztuki. Występując w duecie z żoną Tatianą Czekalską, wspólnie propagują szacunek dla każdej, najmniejszej istoty, uwrażliwiają na cierpienie zwierząt, a także angażują się w upowszechnianie zasady niewyrządzania szkody innym żywym organizmom. Dla odmiany, wystawa Kłus, stęp, cwał. Lach bez konia jak ciało bez duszy nie miała moralizatorskiego charakteru, stanowiła raczej zachwyt nad potęgą i pięknem zwierzęcia będącego synonimem wolności i siły. Różnorodność technik i sposobów tworzenia w ciekawy

sposób przełamywały monotonię narzuconą przez wybrany temat ekspozycji. Najmłodszym z reprezentowanych twórców był Tomasz Górnicki, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, autor licznych pomników w przestrzeniach miejskich. Jego praca Rise up – czyli w języku polskim „powstanie” – to wykonana z aluminium realistyczna figura konia. Naturalnych rozmiarów zwierzę ukształtowane zostało z ogromną precyzją i dbałością o szczegóły. Wyglądało podobnie do większości patetycznych pomników konnych, które oddawać mają potęgę i siłę jeźdźca. Tyle, że tym razem autor skupił się na pokazaniu tych cech wyłącznie u zwierzęcia. Majestatyczna, mocna figura była na wystawie w zasadzie jedynym nie-

WYSTAWY OROŃSKIE

Ryszard Grzyb, Andrzej Kwietniewski, Andrzej Świetlik, Kłopot Leonarda, 2009, fot. L. Golec

zdeformowanym wizerunkiem konia, pozostali artyści w rozmaity sposób go przetwarzali. Przy wejściu do Galerii „Oranżeria” znajdowała się praca Kłopot Leonarda Ryszarda Grzyba, Andrzeja Kwietniewskiego oraz Andrzeja Świetlika, zaprezentowana w Orońsku w 2009 r. podczas III Festiwalu Sztuki im. Jerzego Buszy. Trójka artystów związanych z zespołem twórczym Gruppa, a także z Łodzią Kaliską, wykonała wówczas pró∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

bę mechanicznego podniesienia płaskiej makiety konia. Przedsięwzięcie to skończyło się połowicznym sukcesem, symbolizując tym samym ówczesną sytuację artystów zmagających się z piętrzącymi się na co dzień trudnościami, nie tylko twórczej natury. Ponieważ dwóch autorów jest malarzami, stąd ekspresyjny sposób ozdobienia pracy. Jest to także nawiązanie do nowej estetyki, która narodziła się w latach 80. i przypominała zachodnią Nową Ekspresję, czy też Neue Wilde. Artyści Gruppy stanowili wyraz kolorowego, ekspresyjnego buntu nie tylko przeciwko stanowi wojennemu, ale także wchodzącemu do obiegu akademizmowi, który wypierał awangardę. Groteska i absurd obecne w pracach Gruppy charakteryzu-

je także twórczość innego artysty z orońskiej wystawy. Tomasz Skórka eksperymentuje z materią rzeźbiarską, sięga po beton, laminat poliestrowy, gumę, żywice. Fascynują go tworzywa nieoczywiste, pozornie nieszlachetne, ale jednocześnie paradoksalnie najtrwalsze. Jego obiekty z cyklu Przyssawki, to nietypowe, użyteczne rzeźby. Części z nich autor nadaje rzeczywisty walor pełnionej funkcji – jedne mogą zablokować drzwi, inne leżą bezużyteczne w ogrodzie, udając pomięty śmieć, zapewniają sobie tym samym nietykalność. Koń w jego wydaniu to zniekształcona, jakby nadmuchana głowa zwierzęcia wykonana z białego betonu, czy też gumowa rzeźba-przyssawka w kształcie galopującego konika. Podobny rodzaj deformacji widoczny był w pracy Magdaleny Abakanowicz. Rzeźba Artus nawiązuje do wcześniejszego cyklu pt. Inkarnacje (1986–1988). Była to próba zamyślenia nad przemijaniem wyrażona w 135 rzeźbach-odlewach przedstawiających twarze artystki i zwierzęce głowy. Ze względu na to, iż ciepły wosk zamazuje rysy, były one zniekształcone na podobieństwo procesów powodowanych przez upływający czas. Każda twarz była jednak inna, gdyż inne było jego działanie. Uproszczone i zdeformowane, ustawione zostały na prostych, wysokich podpórkach z metalu lub drewna. Przez takie wyeksponowanie stały się podobne do preparatów laboratoryjnych lub typowych eksponatów muzealnych. Wykonany ze stali Artus, poprzez znaczną destrukcję, nie kojarzy się jednoznacznie z koniem, jest raczej znakiem, śladem po żyjącej istocie, która prawdopodobnie miała długi pysk, chrapy i kopyta. Zupełnie inaczej prezentowała się rzeźba Koń Sławoja Ostrowskiego. Wykonana w drewnie figura to smukłe, wyprostowane, czujne zwierzę przypominające uproszczone, ludowe rzeźby

Od góry: Magdalena Abakanowicz, Artus, 1993 Marta Pszonak, Jednorożec, 2010, fot. L. Golec

dla dzieci. Subtelna, miękka linia i odrealniony kolor polichromii wskazują na takie cechy jak łagodność, spokój czy opanowanie. Odmienne ujęcie tematu pokazał Adam Myjak. Jego realizacja

z cyklu Fascynacje to mocno zdeformowana postać konia z przesadnie wydłużoną, ciągnącą ku ziemi szyją. Ten wizerunek pozbawiony był metafizycznych odniesień. Mocnym osadzeniem kształtu na ziemi, przysadzistą sylwetą czy rozwartym pyskiem wskazywał raczej na ciężki los i niedolę pracującego zwierzęcia.

Fragment wystawy Kłus, stęp, cwał, fot. L. Golec

Po przeciwnej stronie galerii znajdował się Jednorożec Marty Pszoniak. Na tle innych prac była to rzeźba porażająca swoją wielkością i niesamowicie precyzyjnym oddaniem muskulatury zwierzęcia. Można powiedzieć, że Jednorożec to manifestacja siły i potęgi. Począwszy od czarnej, matowej barwy po sposób pokazania sylwetki i kształtowania powierzchni pracy była ona nasycona detalami potęgującymi to wrażenie. Interpretacje symboliki jednorożca są pełne sprzeczności – średniowiecze zrobiło z niego symbol czystości i niewinności, ale przypisywano mu także ogromną odwagę i moc. W odsłonie Marty Pszonak zdecydowanie dominuje ta druga charakterystyka – jednorożec w jej wydaniu jest majestatyczny, potężny, budzi respekt i podziw. Symbolicznie praca ta stanowi zakończenie opowieści o zwierzęciu – łagodnym, a jednocześnie silnym, potężnym i delikatnym, odrealnionym i mocno związanym z ziemią. Wystawa pokazała różne odsłony tematu konia, wpisała się tym samym w prowadzony od jakiegoś czasu w polskich galeriach i muzeach wątek ekspozycji sztuki współczesnej poświęconych wizerunkom zwierząt w rozmaitych kontekstach. Doświadczenia ostatnich lat dowiodły, że stanowią one jeszcze niewykorzystany potencjał

K Ł U S , S T Ę P, C W A Ł

Lach bez konia jak ciało bez duszy Magdalena Abakanowicz, Tomasz Górnicki, Ryszard Grzyb, Andrzej Kwietniewski, Andrzej Świetlik, Adam Myjak, Sławoj Ostrowski, Marta Pszonak, Tomasz Skórka Galeria „Oranżeria” 20 czerwca – 6 września 2015 Kurator: Leszek Golec

WYSTAWY OROŃSKIE

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Eulalia Domanowska

Jarosław Perszko, Krok, 2015

DZIEDZICTWO PATRZĄC NA BRANDTA

Istotnym elementem obchodów setnej rocznicy śmierci Józefa Brandta była recepcja twórczości patrona Orońska w sztuce współczesnej. Czy malarstwo Brandta i jego dziedzictwo mogą obecnie inspirować współczesnych artystów i jak odczytują oni sztukę powstałą przed modernizmem i postmodernizmem, mającą zupełnie odmienne cele niż nasza postnowoczesna epoka? W projekcie brali udział twórcy z trzech kra-

WYSTAWY OROŃSKIE

Sergiy Petlyuk, bez tytułu, 2015, instalacja video

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

jów, z którymi związany był Józef Brandt – Niemiec, Polski i Ukrainy. Zaproszeni goście zaprezentowali różnorodne prace stworzone specjalnie na nasz jubileusz. Były to instalacje, filmy video, performance, rzeźby i obiekty. Inspiracją miała być twórczość Józefa Brandta, jego życie lub siedziba, gdzie wraz z rodziną i zaprzyjaźnionymi artystami spędzał lato. W pałacu pojawiły się animacje stworzone przez studentów grafiki Wyższej Szkoły Informatyki Stosowanej i Zarządzania w Warszawie pod kierunkiem Grzegorza Rogali. Widzowie za pomocą telefonu komórkowego lub tabletu mogli obejrzeć piętnaście różnych prac wirtualnych i odczytać informacje dotyczące opracowanych obiektów. Młodzi autorzy ożywili wybrane eksponaty poprzez wprowadzenie wirtualnych obrazów, ruchu i dźwięku. Animacji poddano więc pejzaże, ruiny zamku, portrety byłych właścicieli, zegar, wyroby ceramiczne czy skrzynię na drewno do kominka. Niektóre prace były poetyckie, inne humorystyczne. Potrafiły uruchomić naszą wyobraźnię, ćwiczyć spostrzegawczość i wywołać uśmiech, jak na przykład animacja, w której nestorka rodu, Amelia Christiani, narzeka na wybredny gust swojej córki. Ta nowoczesna technologicznie forma będzie stale obecna w ofercie zwiedzania siedziby Józefa Brandta jako element współczesnego muzealnictwa. W pałacu umieszczono także instalację video Anny Orlikowskiej, która odnosiła się do koncepcji bryły architektonicznej pałacu Brandta rozumianej jako rzeźba, jako „granica” rozdzielająca przestrzeń na wewnętrzną, pałacową, oraz zewnętrzną – parkową. Praca badała owe dwa w sztuczny sposób wydzielone i nieprzystające do siebie światy oraz momenty ich wzajemnego przenikania się. Autorkę zainspirował cytat pochodzący z Kompozycji przestrzennej. Obliczenia rytmu czasoprzestrzenne-

go Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego: Każda rzeźba w granicach swoich zawiera pewną określoną część przestrzeni. Dlatego możemy powiedzieć, że rzeźba zamyka przestrzeń w sobie. Jednocześnie granica rzeźby jest granicą, która zamyka przestrzeń znajdującą się poza rzeźbą i przedziela ją od przestrzeni zawartej w rzeźbie. W ten sposób granice rzeźby możemy rozpatrywać zależnie od swojego nastawienia – albo jako granicę kształtującą przestrzeń wewnętrzną, albo też jako granicę, która kształtuje przestrzeń zewnętrzną1. Charakterystyczny dla autorki wolny, płynny ruch kamery pozwala nam zanurzyć się w jej wizji. Wraz z nią śledzimy otoczenie okiem badacza. Silne zbliżenia czynią obrazy abstrakcyjnymi, prawie pozbawionymi cech charakterystycznych, dzięki którym rozpoznajemy teren. Jeden z filmów ukazuje pałacowe wnętrza widziane z żabiej perspektywy: podłogę, nogi mebli, fragmenty ścian; drugi zaś – bujną parkową roślinność. Nieoczekiwanie w pałacu pojawiają się mrówki, które przywędrowały tu z parku. Wydaje się, że natura chce zawładnąć dziełem rąk ludzkich. Orlikowska, tworząc Morowe powietrze, inspirowała się zarówno twórczością i teorią Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, siedzibą Józefa Brandta i orońskim otoczeniem, jak i powojenną historią majątku. Oba filmy pokazywano na kamiennych ekranach wykonanych z szydłowieckiego piaskowca, który jest lokalnym materiałem wykorzystywanym przez budowniczych, a także rzeźbiarzy, którzy w połowie lat 60. wybrali posiadłość Brandta w Orońsku na miejsce swoich warsztatów, przemieniając miejscowe stajnie w pracownie. Tę ciągłość tradycji podkreślił Jarosław Perszko, tworząc neonowy obiekt zatytułowany Krok, który jest – obok projektu Przejście Jarosława Kozakiewicza – drugą realizacją nowego

Od góry: Projekt studentów grafiki pod kierunkiem Grzegorza Rogali, fot. G. Rogala Anna Orlikowska, Morowe powietrze, 2015, instalacja video, fot. A. Orlikowska Olexa Furdiyak, rzeźba z serii Kolina, 2015

parku rzeźby w Orońsku. Świecący na czerwono neon w kształcie uproszczonej ludzkiej sylwetki wyłania się z ziemi, przebija metalową podstawę i powraca, tworząc zamknięty układ krwioobiegu – znak nieustającego procesu przemiany przebiegającego w Centrum Rzeźby Polskiej. W wystawie Dziedzictwo. Patrząc na Brandta wzięli udział również ukraińscy artyści zaproszeni do projektu przez kuratora i artystę Vlodko Kaufmana. Wszyscy oni współpracują z Artystycznym Stowarzyszeniem Dzyga powstałym na początku lat 90. we Lwowie. W czasie rezydencji w Centrum Rzeźby Polskiej stworzyli różnorodne prace, które nawiązywały do orońskiej posiadłości i tradycji tego miejsca. Obiekt Kaufmana, uformowany na kształt jaskółczego gniazda, umieszczony został przed kaplicą, pierwszą budowlą powstałą na terenie orońskiej posiadłości. Gniazdo odnosi się do miejsca kultu, pobliskiego grobowca i idei ochrony rodzinnych tradycji. W mrocznym wnętrzu Galerii „Kaplica” umieszczono dwie instalacje. Na posadzce widniały ślady końskich kopyt – świadectwo dziewiętnastowiecznej tutejszej tradycji hodowli koni. Natalka Shymin zaprojektowała tę świetlną instalację oraz projekt Déjà vu umieszczony w parku przed pałacowymi schodami od strony oranżerii. Na ścieżce pojawiły się końskie podkowy, jakby zostawione przez krążące tam zwierzęta. Powstało, znane przez wielu z nas, odczucie jakbyśmy już kiedyś widzieli i przeżywali taką sytuację, choć wiemy, że to niemożliwe. Patrząc na instalację Shymin, niemal słyszymy tętent i rżenie koni, malowanych znakomicie przez Józefa Brandta. Jednakże po stu latach zostało nam jedynie mgliste wspomnienie. Podobne odczucie budzi druga instalacja umieszczona w kaplicy – projekt video Sergiya Petlyuka. Na marynarkach i płaszczach,

WYSTAWY OROŃSKIE

tworzących łukowatą konstrukcję umieszczoną między podłogą a ścianą, wyświetlił on nagie ludzkie torsy. Nie widzimy twarzy, a jedynie ręce wykonujące jakieś drobne nieokreślone ruchy. Spiętrzone torsy przedstawiają ciągłość rodzinnej tradycji. Są jak gdyby portretami przodków ułożonymi jeden na drugim, niczym kręgi kręgosłupa, które wyłaniają się spod ziemi i umykają gdzieś w nieokreśloną przestrzeń. Kolejna realizacja powstała z okazji jubileuszu w orońskim parku, rzeźba Kolina Olexy Furdiyaka przedstawia metalową, syntetycznie ukazaną postać ludzką w pozycji przysiadu. Niedbale polutowane stalowe blachy wywołują odczucie brutalizmu i budzą skojarzenia z dawnymi rycerskimi zbrojami. Rzeźba silnie kontrastuje z otoczeniem. Jest typowa dla twórczości ukraińskiego artysty, a jednocześnie odnosi się do malarstwa Brandta. Vasylyna Buryanyk stworzyła obiekty zawierające tkaniny poddane chemicznym procesom. Mikroflora idei niezrealizowanych przedstawia porażkę niematerialności wobec materialnego. Autorka zainteresowana poglądami religijnymi, mistycznymi i okultystycznymi (np. sufizmem czy tybetańskim buddyzmem) starała się ukazać tzw. ciała subtelne, które są jednym z psychoduchowych składników istot żywych, rodzajem „życiowej energii” istniejącej wokół ciała, mającej metafizyczne znaczenie. Pojęcie utworzone w starożytnej kulturze indyjskiej przeniknęło na Zachód w końcu XIX w. Można za jego pomocą wyjaśnić przeżycia związane ze śmiercią i przepływ informacji w mózgu człowieka. Ostatnim projektem pokazanym w ramach wystawy Dziedzictwo. Patrząc na Brandta był performance Tree Walker. A Moment in Time Christopha Both-Asmusa, berlińskiego artysty od trzech lat pracującego nad realizacją projek∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

tu w Gabonie, który dotyczy problemu znikania lasów tropikalnych. W Orońsku celebrował on jubileusz Brandta, zwracając uwagę na naturę i tutejszy park. Powracając do postawionego na początku pytania o możliwości inspiracji dziewiętnastowieczną historyczno-batalistyczną wizją Józefa Brandta, należy stwierdzić, że współcześni artyści zainteresowani są innymi problemami i tematami, takimi jak filozofia, ekologia, nowe technologie. Opowiadają o nich i przedstawiają za pomocą innych mediów i środków artystycznych, właściwych naszym czasom. Na koniec pragnę podziękować partnerom, dzięki którym zrealizowano projekt Dziedzictwo. Patrząc na Brandta. Byli nimi: Stowarzyszenie Artystyczne Dzyga we Lwowie, kurator Vlodko Kaufman i prezes Markijan Ivashchyshyn, Galeria Whiteconcepts z Berlina i Nicole Loeser oraz Wyższa Szkoła Informatyki Stosowanej i Zarządzania w Warszawie, kierunek Grafika Przypisy: 1 Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, Łódź 1931.

DZIEDZICTWO P A T R Z Ą C N A B R A N D T A

Christoph Both-Asmus, Vasylyna Buryanyk, Olexa Furdiyak, Vlodko Kaufman, Anna Orlikowska, Jarosław Perszko, Sergiy Petlyuk, Natalka Shymin, Grzegorz Rogala oraz studenci: Adrian Bender, Bożena Czech, Janusz Dembiński, Konrad Dylski, Elżbieta Dziura, Łukasz Kuźma, Marta Leydy, Sylwia Mazurek, Barbara Olszewska, Katarzyna Podogrodzka, Rafał Rossakiewicz, Daniel Sierzchuła, Kamil Winczewski, Wojciech Wodzisławski, Natalia Zdunek Galeria „Kaplica” 20 czerwca – 25 października 2015 Kuratorka: Eulalia Domanowska

Anna Baumgartner

WYSTAWA DZIEDZICTWO PATRZĄC NA BRANDTA, A PRACA THE TREE WALKER CHRISTOPHA BOTH-ASMUSA Kilkoro współczesnych artystów podjęło tego lata dyskusję nad „dziedzictwem Brandta” i nawiązało swoimi pracami – prezentowanymi w Orońsku od czerwca do października – do życia i twórczości tego słynnego polskiego monachijczyka. Jednym z nich był Christoph Both-Asmus, który w ramach ekspozycji przygotowanej przez Eulalię Domanowską Dziedzictwo. Patrząc na Brandta, przedstawił w dniu otwarcia wystawy, w formie performansu, projekt zatytułowany Treewalker, łącznie z towarzyszącą mu dokumentacją. Przywołał w ten sposób nie tylko – jak niegdyś polscy monachijczycy – nastrojowe obrazy swojego otoczenia, lecz także zaprezentował krytyczne spojrzenie na aktualną conditio humana. Przyjrzyjmy się tej pracy nieco bliżej, aby pokazać również, jak udało jej się nawiązać dialog z genius loci parku w Orońsku. Treewalker to projekt multimedialny składający się, między innymi, z elementów sztuki video, fotografii oraz performansu, nad którym artysta pracuje już od wielu lat. A zaczęło się wszystko od snu na jawie: Pewnego dnia patrzyłem na niebo z okna mojego studia na 4. piętrze. Widziałem czubki drzew tuż pod oknem. W wyobraźni ujrzałem siebie jak balansuję, jakby w sta-

nie nieważkości, na najwyższych i najdelikatniejszych gałązkach. (…) przeszedłem dalej nad koroną najcieńszych gałązek1 – wspomina artysta moment narodzenia się tego pomysłu, którego realizacją zajmuje się od dawna wspólnie z kilkuosobowym zespołem w Berlinie. Koncepcja pracy nieustannie ulega zmianie, każdy kolejny etap przynosi następną modyfikację. Cel jednak pozostaje ciągle ten sam: nakręcenie filmu autorskiego, w którym miejscem akcji byłyby wierzchołki wysokich na 60 metrów drzew moabi rosnących w Parku Narodowym Akanda w środkowoafrykańskim Gabonie. Postać Treewalkera porywa nas zatem w daleki, odległy świat. Dzięki spektakularnym fotografiom, dokumentującym fazy rozwoju projektu, droga na wysokość wierzchołków drzew stwarza zarówno dla artysty, jak i dla odbiorcy, przestrzeń o różnorodnych perspektywach. W Treewalkerze zawarty jest bowiem moment przezwyciężenia doświadczenia natury oraz przekroczenia zwykłego ludzkiego horyzontu poznawczego, co w konfrontacji z przyrodą pozwala na doświadczenie samego siebie. W ten sposób praca ta koresponduje także z estetyczną ideą „wzniosłości”, która w efekcie rozwoju stała się częścią estetyki oddziaływania i posiada wiele poziomów znaczeniowych, jednak nadal opiera się w dużym stopniu na rozważaniach Immanuela Kanta, zawartych w jego Krytyce władzy sądzenia (1791). Według argumentacji Kanta, człowiek może – mimo postrzegania natury jako chaotycznej oraz niemożliwej do ogarnięcia potęgi – zachować wobec niej dystans właśnie dzięki momentowi przezwyciężenia i przez decentralizację własnego ja doświadczyć siebie samego jako inteligibilny i autonomiczny podmiot rozumu. Również Treewalker może przeżyć moment wolności. Nie chodzi mu jednak, jak u Kanta,

WYSTAWY OROŃSKIE

o wzniesienie się ponad naturę, które mogłoby prowadzić do zapanowania nad nią, lecz raczej o coś całkiem przeciwnego. W swoim projekcie zbliża się on bardziej do myśli romantycznej oraz obecnej w niej świadomości znikomości człowieka, będącego niewielką cząstką obiegu życia. Podobnie bowiem jak w romantyzmie widoczna jest tutaj chęć osiągnięcia jedności z naturą, wskazującą równocześnie na wpływ filozofii Dalekiego Wschodu, postulującej przezwyciężenie rozdziału pomiędzy podmiotem a przedmiotem, czemu podlega artysta. Obok transcendentalnego poziomu poznawczego Treewalker staje się także ambasadorem drzewa i budzi tym samym świadomość niszczenia środowiska lasu, co z kolei czyni artystę częścią sustainable art. Ze względu na prozaiczną konieczność znalezienia miejsca, w którym warunki atmosferyczne pozwoliłyby na balansowanie wśród koron drzew specjalnie skonstruowanym, wypełnionym helem balonem, co umożliwiłoby realizację pierwotnego snu na jawie, a także przez wybór tropikalnego lasu na scenerię filmu, powstał zawiły splot romantycznych idei, metafizycznych doświadczeń oraz zagadnień ekologicznych. Podczas filmowania w Gabonie, które było zaplanowane już na rok 2014, ale z powodu zamieszek politycznych musiało zostać przesunięte, miały być również – we współpracy z naukowcami – zbadane i udokumentowane nieznane dotychczas, występujące na wysokości wierzchołków drzew różnorodne gatunki roślin i zwierząt, zanikające, niestety, w wyniku spowodowanego przez człowieka wymierania lasu. W Treewalkerze bowiem aspekt estetyczny niewiele odbiega od aspektu ekologicznego. W rezultacie chodzi tu nieustannie o zmianę perspektyw, która widoczna była także w performansie zaprezentowanym ∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

w Orońsku – notabene pierwszej w historii projektu akcji na żywo. Podczas otwarcia wystawy artysta wspiął się na jedno z drzew stojących przed pałacem Brandta i przez trzy godziny pozostawał w gąszczu gałęzi, aby następnie przedostać się na najbardziej wysunięty konar i zapalić tam jeden jedyny sztuczny ogień, wyrażający ulotność chwili na osi czasu wszechświata. Bo również tutaj chodziło mu o doświadczenie samego siebie oraz o określenie siebie jako elementu natury: (…) mogę jedynie zrozumieć samego siebie i ludzi dookoła mnie, jeśli odejdę od siebie tak daleko jak tylko można. Metaforycznie, oznacza to najwyższe gałązki na szczycie drzewa (…). Tam mogę zmienić perspektywę i może mignąć mi zrozumienie jakiego szukam2 – pisze Both-Asmus w objaśnieniu happeningu. Zmiana perspektywy, jakiej poszukuje artysta, nakłada się poprzez jego akcję w Orońsku także na aurę tego miejsca. Pamięć o tym performansie oraz nowa wizualna perspektywa na posiadłość i pałac Brandta wpisują się w koncepcję parku, gdzie współczesne rzeźby, instalacje oraz sama przyroda tworzą jednolitą, nierozłączną całość. To tutaj właśnie wspominanie przeszłości łączy się z przyszłością i dzięki temu nadal żyje dziedzictwo Józefa Brandta Przypisy: 1 [online] http://www.designboom.com/art/ ch r istoph-both-asmus-the-tree-wa lker-07-07-2014/, tłumaczenie Maria Apanowicz. 2 Tłumaczenie Maria Apanowicz.

Tłumaczenie z niemieckiego: Maria Aniśkowicz / Krzysztof Kurłowicz

ADAM MYJAK Anna Podsiadły

Jego wyłącznie człowiekowi poświęcona sztuka oscyluje w rezultacie pomiędzy destrukcją rozpaczy i śmierci, a patosem cierpienia i życia, między śladem prawdy jednostkowej, a symbolami prawd uniwersalnych, a także, co niezwykle ważne, między naturą a cywilizacją. (Bożena Kowalska) Fragment wystawy Adama Myjaka w Muzeum Rzeźby Współczesnej w Orońsku

Adam Myjak. Rzeźba – wystawa w Muzeum Rzeźby Współczesnej w Orońsku

WYSTAWY OROŃSKIE

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

W figuracji czuję się najlepiej i najpewniej. Lubię to i jak gdyby sama ręka do tego prowadzi. Uważam jednak, że sztuka nie może być robiona samym instynktem, musi być w niej myśl, filozofia, o którą się w niej walczy1. W roku 2015 do programu orońskich wystaw wpisany został pokaz twórczości wieloletniego przyjaciela Centrum – Adama Myjaka, rzeźbiarza, który z niebywałą wirtuozerią i warsztatową biegłością uprawia rzeźbę w duchu tradycji tej dyscypliny. W wywiadzie przeprowadzonym przez Ewę Likowską dla „Przeglądu” (nr 14 z 4 kwietnia 2004) Adam Myjak mówił: Ja rozumiem rzeźbę tradycyjnie (niektórzy powiedzą, że anachronicznie) – formowanie w glinie, kucie w kamieniu, rycie w drewnie. Słyszę nieraz: kto to dziś robi? Czy jest sens? Uważam, że jest sens. I że wróci fascynacja materiałem, kamieniem, ziemią, płótnem, kolorem. Dla mnie – jako artysty – sztuka jest terapią, pracą i, choć może zabrzmi to patetycznie, sensem życia. Na przestrzeni minionych ponad czterdziestu lat działalności Myjaka powstała znacząca ilość opracowań i interpretacji jego twórczości, autorstwa wybitnych polskich krytyków, ale też literatów i poetów. W refleksjach znawców sztuki Myjak jawi się jako w pełni skrystalizowana, twórczo charakterystyczna indywidualność, rzeźbiarz konsekwentny i świadomy obranej przez siebie drogi, którego działalność, wpisująca się w kanon klasyki sztuki polskiej przełomu XX i XXI w. stanowi już istotne hasło encyklopedyczne. Myjak to nie tylko artysta, ale też ceniony pedagog, aktywny animator kultury2, członek komisji prestiżowych konkursów rzeźbiarskich, ponadto rektor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (od 2012 r. już po raz piąty) oraz pięciokrotnie przewodniczący Ra-

Adam Myjak, z cyklu Nadzieja, 2013–2015, drewno polichromowane

dy Programowej Centrum Rzeźby Polskiej. Pracę pedagogiczną rozpoczął w warszawskiej Akademii po uzyskaniu dyplomu z wyróżnieniem na Wydziale Rzeźby w pracowni Jana Bohdana Chmielewskiego w 1971 r. Przez te wszystkie lata wywarł decydujący wpływ na obraz uczelni, dbając nie tylko o jej aktualny prestiż, ale też o wieloletnią, bogatą tradycję. Główne pole ekspresji dla Myjaka stanowi rzeźba kameralna: głowy, popiersia, figury, portrety, ale też monumentalna. Wiele projektów i pomników wykonał artysta we współpracy z Antonim Januszem Pastwą, w tym m.in. Grób Nieznanego Żołnierza w Częstochowie (1998) i Kwadrygę Apollina na fasadę Teatru Wielkiego w Warszawie (2002), zrealizowaną notabene w fazie modelu i odlewu w orońskich pracowniach. Myjak jest ponadto autorem pierwszego w Europie monumentu poświęconego atakowi terrorystycznemu na World Trade Center w Nowym Jorku, odsłoniętego w piątą rocznicę zamachu, a zlo-

kalizowanego w Kielcach. Artysta zrealizował także wiele innych prac, jak serię portretów dla Teatru Wielkiego w Warszawie (m.in. B. Ładysza, A. Hiolskiego, B. Paprockiego, 2009), rzeźbę Feniks II na jacht dla dr. Jana Kulczyka, Portret Bohdana Wodiczki dla Filharmonii Narodowej (2011). Poza głównym, rzeźbiarskim nurtem Myjak jest wprawnym rysownikiem i malarzem, autorem scenografii do sztuk teatralnych; opracował m.in. oprawę do Prometeusza w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu (1978). W związku z tym projektem mówił: Scenografia wydawała mi się zawsze doskonałym nośnikiem idei, treści, symboli. (…) przekonałem się, jak rzeźba może funkcjonować w takiej przestrzeni naładowanej znakami. Jak skojarzenia piętrowo narastają3. We wnętrzach Muzeum Rzeźby Współczesnej w Orońsku Myjak zaprezentował dwadzieścia swoich prac, zrealizowanych w ramach większych cykli rzeźbiarskich na przestrzeni lat 2000–2015 (ponad połowa powstała w roku bieżącym) oraz jedną, reprezentującą początki jego twórczości, z 1974 r. – w przeważającej większości wykonane z drewna polichromowanego oraz z terakoty

i brązu, inspirowane naturą człowieka i przyrodą. Wzrok odbiorcy na wystawie przykuwały monumentalne, klejone, pobielane prace z drewna, czerwone terakotowe głowy, niemal graficzne, a jednocześnie odrealnione, pozwalające na swoiste dopowiedzenia i indywidualne interpretacje oraz strzeliste, brązowe figury. Wśród eksponowanych realizacji znalazły się dwie podobizny Krzysztofa Pendereckiego. Najstarsza z pokazywanych rzeźb Tors (1974) przywoływała pierwszy okres krystalizowania się artystycznej wizji Myjaka. Jako rzeźbiarz na rynku sztuki pojawił się on na początku lat 70., debiutując wraz z prądem tzw. Nowej figuracji. Na pierwszej swojej wystawie indywidualnej w Galerii Rzeźby w Warszawie zaprezentował dwadzieścia rzeźb wykonanych z gliny ceramicznej. Ten moment wspomina artysta słowami: Był to czas konceptualizmu, nowych struktur w sztuce. Figuracja popadła w niełaskę. Ludzki wizerunek nie był w modzie. Mnie ciągnęło w tym kierunku. Świadomie nawiązywałem do tego nurtu. Artysta nie może sztucznie wymyślać siebie. Twórczość bierze się z wewnętrznej potrzeby. Niektórzy krytycy byli nieufni wobec moich pierwszych poczynań. Trzeba szukać nowych dróg podpowiadali. A dla mnie nowe – to inne. Chodzi przecież o twórczość osobistą, o własną interpretację. W kształcie każdej rzeźby kryje się moja wrażliwość, mój świat wewnętrzny, mój instynkt, moje przemyślenia i emocje4. Już na początku swojej drogi twórczej Myjak wyraźnie skłaniał się ku sztuce przedstawieniowej, poświęconej ludzkiej postaci. Realizował liczne studia ludzkiej głowy – pozbawionej korpusu, często męskiej, potężnej, niekiedy z przepaską na oczach, sprawiającej wrażenie okaleczonej. Głowa – mówił artysta – stała się dla mnie modułem, symbolem. Nie korci

WYSTAWY OROŃSKIE

mnie rzeźbienie konkretnych podobieństw fizycznych, portretów. Próbuję pochwycić poszczególne zjawiska, wyrazić różne stany duchowe, pokazać gamę ludzkich myśli, uczuć. Niezależnie od tego, czy rzeźbię samą głowę, tors, figurę. Ludzka głowa to motyw w sztuce odwieczny, niezniszczalny5. W początkach lat 70. Myjak zrealizował pokaźną grupę intrygujących, drapieżnych w wyrazie, jakby okaleczonych głów, i nieco subtelniejszych, gdzie ingerencja artysty skupia się na deformowanych rysach twarzy, niby sennych, zatartych czy zamglonych. Fascynował go wtedy kolor i dramaturgia tworzywa – w zakresie formy, ale też nieuchronność procesów starzenia się człowieka, zamierania i śmierci – w zakresie treści. Starość przedstawia Myjak pełnymi bryłami, których wewnętrzna dynamika rozsadza powierzchnię rzeźb, rujnuje statykę kompozycji, dając w końcu formę otwartą. Wzmagają to wrażenie znaczne zagłębienia, bruzdy i fałdy, często wcale nie pokrywające się z naturalnymi rysami twarzy, co także wzmacnia ekspresję realistycznych w zasadzie form6.

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Niedługo potem repertuar eksploatowanych przez artystę motywów wzbogaciły pierwsze pełnoplastyczne figury z gipsu i betonu, polichromowane, fakturalnie chropowate, zdeformowane anatomicznie, zaskakujące niespotykanymi proporcjami i ogromnym ładunkiem ekspresji. Rzeźby te mówiły o ludzkim cierpieniu, uwikłaniu w sprzeczności i namiętności tego świata, o świadomości przemijania. W połowie dekady Myjaka zafascynowała również bryła portretu i popiersia: ta najbardziej tradycyjna forma rzeźbiarska (…). W formie tej – pozornie tylko zubożonej i zbanalizowanej – można jeszcze bez żadnych ograniczeń tyle powiedzieć o naszych sprawach, problemach7. Lata 70. stanowiły dla Myjaka niezwykle intensywny czas, nie tylko konstytuowania się zasadniczych zrębów jego rzeźbiarstwa, ale też aktywności kulturalnej. Artysta współtworzył wówczas ruch „O poprawę”, redagował miesięcznik „Nowy Wyraz”, został laureatem plebiscytu 20 najwybitniejszych młodych Polaków (1977) i otrzymał dwuletnie stypendium im. Wilhelma Lehmbrucka w Du-

isburgu (1979). W tym czasie poznał wielu znakomitych poetów i pisarzy (Krzysztofa Karaska, Jarosława Markiewicza, Stanisława Barańczaka, Tomasza Burka, Adama Zagajewskiego, Juliana Kornhausera, Ryszarda Krynickiego), którzy spowodowali jego fascynację poezją i literaturą, a tak naprawdę sztuką. Dojrzały etap swojej działalności osiągnął Myjak w latach 80. Artysta przeprowadzał wówczas eksperymenty z tworzywami rzeźbiarskimi, kompilował ze sobą kamień i szlifowany brąz, beton i miedź, wykorzystując opozycyjne wartości tych materii. Repertuar chętnie stosowanych przez niego motywów poszerzyła w tym czasie seria monumentalnych brązowych Figur – zdecydowanie wertykalnych, ażurowych, majestatycznie kroczących postaci pozbawionych kończyn i głów. Forma tych prac stała się niejako punktem wyjścia dla kolejnych cykli rzeźbiarskich podejmowanych przez Myjaka w latach późniejszych i obecnie, w których upatrywać należy dalszych poszukiwań efektów formy z pogranicza figuracji i abstrakcji. W latach 90. w pracach artysty zniknął gniewny, ekspresyjny ton, cechujący jego wcześniejszą działalność. Uwagę zwracały prace z blachy cynkowej oraz polichromowane rzeźby z gipsu i stiuku o bardzo intensywnej kolorystyce. Myjak skierował się też w stronę niuansów wyrazowych kamienia (granitu), ale też drewna i terakoty, by po roku 2000 realizować monumentalne, pobielone figury z drewna klejonego, prace z cykli Figury, Kolumny, Torsy, Fascynacje i in. Majestatyczne postaci przybierają tu kształt przysadzistych, ciężkich lub uskrzydlonych, rozciętych pionowymi bruzdami. Cykl Inspiracje stanowi na przykład swoisty zapis fascynacji egzotycznymi kulturami, jakie Myjak miał okazję poznać podczas licznych swoich podróży.

Na sąsiedniej stronie: Adam Myjak, z cyklu Fascynacje, 2015, drewno polichromowane U góry: Adam Myjak, z cyklu Dekada, 2015, brąz

Na przestrzeni lat w twórczości artysty wyodrębnić można fazy bardziej zdecydowanego, zwartego i syntetycznego budowania rzeźbiarskiej formy, gdzie przetworzenia kształtów opierają się na aluzyjności i niemal abstrakcji, po modulacje realistyczne; okresy kontrastowania skrajności – partii surowych, często chropowatych z gładko polerowanymi, połyskliwymi, w których tworzywo nasiąka światłem. Jak sam mówił: Interesuje mnie forma dzika, roz-

wichrzona, przechodząca w surowe bryły. Forma, którą materia rozsadza od wewnątrz, strzępi, wybija z geometrycznych praw i prawidłowości, forma pętająca osaczającą materię, rozwierająca się i napinająca. Chciałbym wydobyć dramat tych brył. (…) Szukam znaku, który pobudzałby wyobraźnię, zmuszał do refleksji nad sobą i światem, znaku, który wdarłby się w duszę i zostawił ślad w ludzkiej pamięci. (…) Nigdy nie mogę powiedzieć, że

WYSTAWY OROŃSKIE

U góry: Adam Myjak, Portret X, 2015, terakota Na następnej stronie: Adam Myjak, Portret X, 2015, terakota

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

zrobię rzeźbę, ja ją robię. Nie mogę powiedzieć, że osiągnę cel, satysfakcję daje mi samo szukanie8. Podjęty przez Myjaka u progu twórczej drogi motyw głowy, pozostaje polem symbolicznych zabiegów, wciąż obecnym w jego aktualnej twórczości, znakiem rozpoznawczym jego sztuki. Motyw ten, podobnie jak inne fascynujące go klasyczne postaci rzeźbiarskiej figury, wraz z upływem czasu poddawany jest szerokiej gamie eksperymentów formalnych i stylistycznych. Przy niezmiennej treści zmianie ulegają działania w obrębie formy. Jedne jego prace rodzą się z drugich, w sposób zgodny ze zmianami, jakim podlega idący przez życie człowiek. W swoich realizacjach artysta przemieszcza rysy, poddaje je wewnętrznemu wirowi, wtapiając w epidermę materii blizny, pęknięcia, chropowatości. Zamazane, zamknięte albo całkowicie wyeliminowane z przedstawienia oczy postaci, usta otwarte w niemym krzyku, smutek, czy zamyślenie jego głów, klimat niezmąconego trwania – takie są prace Adama Myjaka. W zakresie treści, jego rzeźba to, najogólniej mówiąc, niezwykły spektakl, który dotyka ludzkiej egzystencji, wizja wyrosła z jednej strony z klasycznego, antycznego kanonu przedstawień, z drugiej – z nowoczesnego rozumienia formy. A tematem kluczowym jest nasycona metaforycznie figura człowieka, powracająca wciąż w odmiennych aspektach i wymiarach w kolejnych pracach artysty, w których nadzieja ściera się z obawą, przeszłość z przyszłością i życie ze śmiercią. Artysta pokazuje człowieka uwikłanego w sprzeczności tego świata, co trafnie sformułowała Bożena Kowalska we wstępie do katalogu wystawy: Jego wyłącznie człowiekowi poświęcona sztuka oscyluje w rezultacie pomiędzy destrukcją rozpaczy i śmierci a patosem cierpienia i życia, między śladem prawdy jednostkowej a symbolami

prawd uniwersalnych, a także, co niezwykle ważne, między naturą a cywilizacją9. Adam Myjak jest rzeźbiarzem o ogromnej ekspansywności. Posiada niekwestionowany autorytet zarówno jako dojrzały rzeźbiarz, który z zadziwiającą konsekwencją wierny jest metodzie obrazowania wypracowanej u progu artystycznej podróży, jak i wieloletni pedagog, który przebył wszystkie szczeble kariery akademickiej, od asystenta po profesora zwyczajnego. Artysta stworzył wyjątkowy, łatwo rozpoznawalny język rzeźbiarskiej ekspresji, dla której fundamentem stał się swoisty klasycyzm, humanistyczna wrażliwość, młodzieńczy flirt z Nową figuracją i nieustająca fascynacja mnogością sposobów obrazowania w dziedzinie rzeźby. Wiodącym tematem jego twórczości jest ludzki pejzaż, intymna przestrzeń skupiona wokół kondycji człowieka współczesnego. Fascynują go tradycyjne formy rzeźbiarskiego portretu i figury ludzkiej, poprzez które omawia przestrzeń problemów egzystencjalnych. W rzeźbie niezależnie od faktycznej skali działa formą zwartą i dostojną, często monumentalną, pełną wewnętrznych napięć, czasem bardziej ekspresyjną, a niekiedy kubizującą, łącząc ją z wymową podkreślającego modelunek koloru. Artysta pracuje cyklami, wielokrotnie opracowując interesujący go motyw w różnych wariacjach materiałowych. Dobór środków wyrazu jest doskonale dostosowany do charakteru wybranej materii. Jego przestrzeń rzeźbiarska jest starannie zakreślona. Myślę, że trudno wyobrazić sobie współczesną rzeźbę polską, zwłaszcza jej nurt figuratywny, bez twórczości Adama Myjaka. W ostatnich latach powstały stałe galerie rzeźb artysty, m.in. w Europejskim Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach (2013) oraz w Ośrodku Praktyk Teatralnych w Gardzienicach (2015)

Przypisy: 1 Rozmowa Wiesławy Wierzchowskiej z Adamem Myjakiem, Adam Myjak, BWA, Łódź grudzień 1988, katalog wystawy, s. 5, nlb. 2 Wspólnie z dyrektorem Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, Waldemarem Dąbrowskim, Myjak prowadzi obecnie Galerię „Opera” w Teatrze Wielkim. Od 20 lat współtworzy klimat artystyczny wakacyjnego Festiwalu Gwiazd w Międzyzdrojach. Jego dziełem jest zrealizowana tam, nietypowa

Adam Myjak, Rzeźba ma ciało i duszę, op. cit. 6 Wojciech Krauze, Wśród młodych twórców, „Życie Warszawy” 21.11.1972, nr 68. 7 W. Dzierko, Adama Myjaka pytania egzystencjalne, „Za i Przeciw” 1975, nr 10. 8 Adam Myjak, Rzeźba i praca, „Orientacje” XII 1970 – I 1971. 9 Bożena Kowalska, wstęp do katalogu wystawy, w: Adam Myjak, Chełm, 28.12.1989 – 31.01.1990, Galeria 72, Muzeum Okręgowe. 5

nawet w skali światowej, promenada gwiazd. W brązowych pamiątkowych płytach utrwalił artysta nie tylko odciski dłoni i linii papilarnych, ale też autografy polskich aktorów 3 K. Kucharski, Adam Myjak ma kilkanaście głów (rozmowa z artystą), „Gazeta Robotnicza” 10.06.1979.

ADAM MYJAK. RZEŹBA

Adam Myjak: rzeźba ma ciało i duszę, zanotowała Barbara Henkel, „Kobieta i Życie” 28.02.1990, nr 9.

Muzeum Rzeźby Współczesnej 25 kwietnia – 7 czerwca 2015 Kurator: Anna Podsiadły

Bolesław Biegas, Księga życia, 1901

WYSTAWY OROŃSKIE

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Xawery Deryng

BOLESŁAW BIEGAS KSIĘGA ŻYCIA Chłodny rygor szkolnych zajęć dławił wolność moich pojęć, lecz nie zdołał złamać skrzydeł moich dawno rozpostartych nad przestrzenią wrażliwości. I pomimo różnych starych pojęć szkolnych – potrafiłem się ochronić, bez uszczerbku moich pragnień, lecz stopniowo zabierali moją wolność profesorzy i tak zwani ich najlepsi uczniowie zdolni (...) Na wystawie Bolesław Biegas – Księga życia w orońskim Centrum Rzeźby Polskiej pokazano rzeźby artysty należące do Muzeum Narodowego w Warszawie. Większość z nich została wykonana przed wyjazdem Biegasa do Paryża pod koniec roku 19011. I tak w centrum galerii widz odkrywał Księgę życia, będącą przyczyną wyrzucenia Biegasa z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Ekspozycja obejmowała dwie grupy prac. Pierwszy zespół liczył cztery realizacje w gipsie, wszystkie z 1901: Śmierć [Walka o byt], Noc, Potężny duch i Wiatr. Ostatnia z nich była pierwszą rzeźbą Biegasa, która weszła do kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie dzięki hojności Aliny i Jakuba Glassów. Zainstalowany w głębi galerii Chrystus (gips, 1901) zajmował dominujące miejsce w drugim zespole i korespondował z pięcioma brązami: Wszechświat z 1901, odlew pośmiertny z 1994 zrealizowany przez Tomasza Rossa, oraz Świat z 1902, Przeczucie z 1903, wykonany w odlewni Valsuani, Adam i Ewa z 1910, dzieła

„tytułowego” odlewnika Rodina, Alexisa Rudiera. Choć ograniczona tylko do tuzina rzeźb, wystawa ta pozwalała pojąć główne elementy ewolucji pracy artystycznej Biegasa, zwłaszcza jeśli chodzi o geometryzm. W Księdze życia można odkryć pierwsze oznaki geometryzmu, szczególnie na poziomie linii, które przebiegają od ramion, łącząc się na szczycie czaszki, a także w torsie, określonym dwoma trapezami. Właśnie to uproszczenie planów, symetria i frontalność kompozycji są elementami najbardziej nowatorskimi. Te same cechy odkrywa się w rzeźbie Świat, ale Biegas, posługując się linijką i kompasem, wprowadził tu rzeczywisty porządek geometryczny. Odchodzi od tradycyjnego sposobu wykorzystywania narzędzi potrzebnych do precyzyjnych określeń i używa je jak geometra. Kreśli trójkąt na wysokości torsu, który przecinają prostokąty ramion; umiejscawia na dole kompozycji dwie owalne twarze opierające się na półkolu, które wydają się zapowiadać, już

w 1902, Uśpioną Muzę Constantina Brancusiego z 1909 r. Jednakże w przeciwieństwie do rzeźbiarza rumuńskiego, podobnie jak Matisse, Biegas pozostanie wierny modelunkowi i nigdy nie podejmie rzeźbienia bezpośredniego w materiale (taille directe). Wprowadzenie geometryzmu w ramach modelunku naprowadza jedną uwagę. Linia prosta, która pojawia się w rzeźbie gipsowej, jest zawsze wynikiem woli plastyka, podczas kiedy w kamieniu czy też w drzewie, jest czasem wyrazem niemocy technicznej. Biegas był absolutnie zdolny do modelunku twarzy „realistycznych”, jak pokazują to popiersia jego autorstwa. Także wprowadzając elementy geometryczne, artysta oddala się świadomie od natury. Jego eksperymenty geometryczne podjęte od 1901 r. w warsztatach rzeźby ASP w Krakowie, a które w pełni dochodzą do głosu w Paryżu w ciągu roku 1902, stanowią najoryginalniejszy wkład artysty w historię rzeźby pierwszej połowy XX w. Marcel Reja, który był literackim lekarzem Augusta Strindberga2 oraz jednym z rzadkich obrońców Edwarda Muncha w Paryżu, podkreślał szczególnie ten fakt w numerze specjalnym pisma „La Plume”: Razem z formami istot żywych, w których nigdzie nie spotyka się linii prostej, Biegas używa w swych rzeźbach nieokrzesane formy geometryczne, których monopol wydaje się być zarezerwowany przez sztukę architektury w chłodniejszej, bardziej uroczystej postaci. Podobna próba, na pierwszy rzut oka, jest wykona-

na z pewnością by nas zadziwić i wywołać skandal w konfrontacji ze starymi nawykami tradycji. Ale, nabierając dystansu koniecznego dla kontemplacji prac takiej skali, czuje się siłę nieoswojonej energii, wydobywającej się z dzieła, i głęboki sens wyzwalającego się życia, co potwierdza od razu, że znajdujemy się w obecności rzeźbiarza pierwszej klasy3. W 1919 r. Michel Georges-Michel – bliski Picassowi4, wynalazca określenia „Montparnos”, towarzysz malarzy École de Paris, bardzo dziś cenionych przez kolekcjonerów polskich – także podkreślił wkład Biegasa w scenę artystyczną Paryża: Już dwadzieścia lat temu, najbardziej poważni krytycy, zauważyli rzeźbiarza i malarza polskiego Bolesława Biegasa. Około 1900 roku „La Plume” poświęciła mu wystawę i wydała numer specjalny pisma. Biegas budował – i robił to dużo wcześniej niż

WYSTAWY OROŃSKIE

Wystawa Bolesława Biegasa w orońskiej Galerii „Oranżeria”, od lewej: Potężny duch, 1901; Śmierć [Walka o byt], 1897–1954; Noc, 1901

inni artyści – ciała kobiece „równoległościenne” (parallélipipédiques). Ponieważ były to czasy symbolizmu, kładł im do oczu całe postacie, podobnie jak p. Picasso umieszcza dziś okna i okiennice w brzuchach swoich ludzików5. Biegas napisał liczne sztuki teatralne, eseje filozoficzne, ale zredagował tylko jeden tekst. Pragnął w nim wyrazić swoje przekonania artystyczne, w których rozpoznaje się wagę tez estetycznych Stanisława Przybyszewskiego. Jest to Criterium de l’art (Wszechświat sztuki), manifest opublikowany ∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

przez Biegasa w 1906 r., po francusku, w Paryżu. W tekście tym szczególne miejsce poświęca genezie Księgi życia: Chłodny rygor szkolnych zajęć dławił wolność moich pojęć, lecz nie zdołał złamać skrzydeł moich dawno rozpostartych nad przestrzenią wrażliwości. I pomimo różnych starych pojęć szkolnych – potrafiłem się ochronić, bez uszczerbku moich pragnień, lecz stopniowo zabierali moją wolność profesorzy i tak zwani ich najlepsi uczniowie zdolni: chór się zebrał takich głosów, który wolno, potajemnie i publicznie wrzeszczał długo na działalność moich pojęć w formie dla nich nie pojętej. A tymczasem dojrzewała w mojej duszy siła buntu; rozpaczliwie glinę w rękach zaciskałem – przed oczyma miałem całość „Księgi życia”6. Konstanty Laszczka, który od 1898 prowadził atelier rzeźby na krakowskiej Akademii, był przez

Bolesław Biegas, Adam, 1910; Ewa, 1910

dy polski rzeźbiarz Biegas, którego poznaliśmy na tej wystawie, jest jednym z tych fantastów, obok których uporządkowany obywatel może z trudnością przejść. Tu jest śmiałe sięganie w sferę myśli i jednocześnie świeżość, nawet podkolorowana narodowo siła, wydobywanie rzeczywistości. (…) Jest czas jakiegoś Rodina i Minne…8 Przed swoją podróżą do Paryża w końcu 1901 r., Biegas wysyła do Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych Noc, Wiatr i Śmierć [Walkę o byt]. Te trzy rzeźby, eksponowa-

ne w Orońsku, pozwalają prześledzić postępy pracy plastycznej artysty w okresie krakowskim. Linie twarzy Nocy są kanciaste i stanowią przeciwstawienie do fal włosów, pozwalających rozpoznać charakterystyczną cechę estetyczną secesji. Struktura dzieła nosi także znamię Vigelanda, w szczególności jego rzeźby Nad przepaścią, która była pokazana w „Życiu”. W Śmierci [Walce o byt] charakter ekspresjonistyczny jest bardziej akcentowany. Jest to zbiór siedmiu głów, jęczących, wrzeszczących, usianych wyciągniętymi pięściami. Dwie głowy w dolnej partii na lewo nie są już niczym innym jak „czaszkami”. Tylko głowa centralna, umiejscowiona pośrodku tej wypukłorzeźby, odbiega od makabrycznej tonacji całości. Jest to znowu nieczuła,

Bolesław Biegas, Księga życia, 1903

Księgę życia całkiem wytrącony z równowagi. Odczuł dzieło wymodelowane przez Biegasa jak obelgę na swoją naukę. W swej sztuce autobiograficznej Graczak, Biegas z upodobaniem przedstawia popłoch profesora, określanego przez Xawerego Dunikowskiego mianem „majsterszul”: Panowie! Ja szczerze zawsze radzę, nie zapatrujcie się na Graczaka! (Znów chodzi, chrząka pod nosem, po chwili). Bo, bo, jak psy zdechniecie pod płotem! (Zwraca się do Graczaka). Ha! Pracuję!... (Ze wściekłością). Co to jest!... (Znów chodzi, sapie ze złości, powtórnie zwraca się do rzeźbiarzy rozpaczliwie). Panowie! I to ma być rzeźba! (Śmieje się nerwowo). Ależ to nieudolność!... To ma być głowa! To mają być oczy! To ma być nos, to mają być ręce… Co to jest? Na miłość czego… Co to jest? Bo już nie wiem, jak to nazwać… (Znów chodzi, mruczy, wymachując rękami. Graczak przytulony do swej rzeźby, patrzy błagalnie w dal. Profesor wzburzony staje przed Graczakiem, nogami drygając, skrobie, targa swoje wąsy, chrząka, jakby coś go dusiło. Graczak więcej przytula się do swej rzeźby). W imieniu prawa Akademii Sztuk Pięknych… i wszystkich profesorów, wyrzucam Pana!… Bo Pan jest zawalikiem Akademii Sztuk Pięknych! To moja ostateczność… Proszę się wynosić…7 Biegas był naturalnie zbulwersowany, ale szybko doszedł do siebie. 27 marca 1901 r. został członkiem Wiedeńskiej Secesji. Jest więc, obok Wacława Szymanowskiego, jedynym rzeźbiarzem polskim wybranym przez to szacowne stowarzyszenie, którego prezesem był Gustaw Klimt. Uczestniczy w X Wystawie i dwie jego rzeźby, Rozmowa myśli i Koniec świata, są reprodukowane w dziewiątym numerze „Ver Sacrum”. Jego udział jest zauważony i stanowi obiekt pozytywnych sądów ze strony kronikarza secesji, Ludwiga Hevesi: Także mło-

bez wyrazu, twarz enigmatycznego sfinksa z Księgi życia. Obecność [inspiracja] Krzyku Muncha jest oczywista. Śmierć [Walka o byt] jawi się jako trójwymiarowa transpozycja słynnego obrazu, zainspirowana mumią peruwiańską. Andrzej Niemojewski opublikował bardzo pochlebny artykuł na temat rzeźb Biegasa posłanych do Zachęty. W tekście zatytułowanym Śród dzisiejszej posuchy artystycznej, chwali charakter „poetyczny”, „filozoficzny” Nocy i definiuje Wiatr jako rzeź-

WYSTAWY OROŃSKIE

Bolesław Biegas, Chrystus, 1897–1954

bę dźwiękową: Jeżeli się stanie wprost przed tą niewielką rzeźbą, to po chwili zdaje się, że to jakaś postać widniejąca na czole fregaty, która orze wichry śród szalonego pędu. Uszy napełniają się nam szumem i hukiem, świstem i zgrzytem rozruchu fal powietrznych. Tę rzeźbę słyszy się!9. Chrystus był wystawiony razem z Wszechświatem i Księgą ży∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

cia w Salonie Krywulta w Warszawie od 30 maja do 20 sierpnia 1902 r. Praca ta ma nietypowy charakter i odbiega od utartej ikonografii. Ciało Chrystusa zamieniło się w krzyż. Biegas zostawił tylko ręce, olbrzymie, ponadwymiarowe, ukrzyżowane. Są one umieszczone po obu stronach krzyża, ale odwrócone, wnętrze dłoni przyciśnięte do drzewa. Wielkie powieki przysłaniają oczy; głęboko osadzone w krzyżu, otwarte usta odsłaniają uzębienie, akcentujące bolesną ekspresję agonizującego Chrystusa. Forma krzyża określa naturalnie strukturę geometryczną rzeźby, ale Biegas stosuje też formalne uproszczenia w partii twarzy. W twarzy Chrystusa widać podobieństwa z twarzą z Księgi życia: obydwie mają ten sam sztywny nos, który pojawia się w głowie centralnej Wszechświata. W tej ostatniej rzeźbie, Biegas po raz pierwszy stosuje potrojenie, które odsyła, jak dobrze podkreślił Stanisław Gierzyński, do Światowida ze Zbrucza10. Chrystus i Księga życia spowodują zamknięcie wystawy Biegasa w Sankt Petersburgu w lutym 1903 r. w Galerii Niewski Pasaż, kierowanej przez M.A. Rudnickiego. Prace te oburzą wielu zwiedzających, którzy określą je jako rzeźby niereligijne. W konsekwencji ekspozycja zostanie zamknięta dzień po wernisażu, tym bardziej, że dyrektor galerii nie poprosił o aprobatę władz religijnych. Rudnicki udał się więc do strażnika cenzorów, archimandryty Antoniego, który po obejrzeniu rzeźb, wydał autoryzację na ich wystawienie. M.A. Rudnicki był jednak ścigany przez władze sądowe i skazany na nieprawdopodobną karę: sędzia Lebiedziński zaproponował mu do wyboru: cały dzień więzienia lub karę jednego rubla! Te perypetie opisuje kronika sądowa zachowana w archiwum Biegasa pomiędzy wycinkami prasowymi na temat wystawy: 28 marca w izbie sędziego pokoju I cyrku-

łu odbyła się sprawa inżyniera M.A. Rudnickiego, prowadzącego „Salon” w Pasażu, oskarżonego o wystawienie dwu rzeźb Bolesława Biegasa bez zezwolenia s. petersburskiego Komitetu cenzury duchownej. Oskarżenie wniósł inspektor typografii, litografii i t.p. przedsiębiorstw p. Czernow, przy czym, jako na wizerunki mające charakter religijny, wskazał na rzeźby „Siła Krzyża / in hoc signo vinces” i „Księga życia”. P. Rudnicki wyjaśnił, że dzieła Biegasa były już wystawiane w Warszawie, gdzie wymagania cenzury są surowsze i dlatego nie uważał za konieczne, oprócz zwykłej zgody na otwarcie wystawy, prosić jeszcze o zgodę cenzury duchownej. Po sporządzeniu protokołu 20 lutego Salon był zamknięty na okres jednego dnia. P. Rudnicki udał się do starszego cenzora s. petersburskiego Komitetu cenzury duchownej, archimandryty Antonina, który obejrzawszy osobiście „Siłę krzyża” i „Księgę życia” 21 lutego wydał potrzebne zezwolenie. Sędziemu pokoju przedstawiono fotografie wymienionych rzeźb ze zgodą cenzury, podpisaną przez archimandrytę Antonina. Obecni przy sporządzaniu protokołu rzeczoznawcy wezwani na świadków wyrażali się o twórczości Biegasa z dezaprobatą. P. Czernow podtrzymał oskarżenie i prosił o wymierzenie wymiaru kary. Sędzia pokoju, p. Lebiedziński, wychodząc z założenia, że p. Rudnicki powinien był we właściwym czasie prosić o zgodę cenzury duchownej i nie ma prawa tłumaczyć się nieznajomością obowiązujących przepisów, skazał go na karę grzywny jednego rubla lub jednego dnia aresztu. Karę zapłacono od razu11. Księga życia, Chrystus, Śmierć [Walka o byt], Potężny duch, Wszechświat miały osobliwe losy. Rzeźby te, jak również inne gipsy Biegasa, które należą do Muzeum Narodowego w Warszawie, były

najpierw składowane w Pałacu Krasińskich w Warszawie, po wyjeździe artysty do Paryża, a potem, od 1915 r., u Andrzeja Wróblewskiego, który prowadził przechowalnię mebli. 14 października 1938 Andrzej Wróblewski pisze do niego, reklamując opłatę za przechowywanie tych rzeźb za okres od 11 października 1933 do 11 października 1938, i zapowiada, że jeśli rachunek nie zostanie uregulowany, sprzeda prace. Biegas odpowiada mu wtedy, że nie ma środków na zapłacenie długu i prosi o zorganizowanie publicznej sprzedaży, do czego nie dochodzi. Trudno jest poznać dalsze losy rzeźb w okresie II wojny światowej. Prace te nabędzie w 1950 r. Muzeum Narodowe w Warszawie. Świat zostanie zakupiony w 1966 od Leszka Kumanieckiego. Adam i Ewa, wchodzące w skład prac z atelier Biegasa, ofiarowanych Towarzystwu Historyczno-Literackiemu, znalazły się w Muzeum Narodowym w Warszawie po negocjacjach na paryskim rynku sztuki. Rzeźby prezentowane w Orońsku pozwoliły polskiej publiczności na odkrycie ważnego zbioru Biegasa należącego do Muzeum Narodowego w Warszawie, bowiem najczęściej prace te przechowywane są w magazynach Oranżerii w Łazienkach i w Królikarni. Wkład Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku w proces przywrócenia pozycji Biegasa na polskiej scenie artystycznej w 2015 r. łączy się z wysiłkami Roberta i Marzeny Szustkowskich, którzy otworzyli w samym centrum Warszawy Muzeum Biegasa, poświęcone jego rzeźbom i obrazom, a także Marka Roeflera, który przeznacza dla sztuki Biegasa uprzywilejowane miejsce w swojej Villi La Fleur w Konstancinie12 Przypisy: 1 Na temat Biegasa patrz monografia Xawerego Derynga: Bolesław Biegas, Paryż 2011,

Polskie Towarzystwo Historyczno-Literackie, Biblioteka Polska w Paryżu. 2 Marcel Reja przeczytał i zrobił korektę w szczególności Inferno Augusta Strindberga. 3 Marcel Reja, Biegas sculpteur, „La Plume” 1902, nr 320, Paryż, s. 998. 4 Michel Georges-Michel zajmował się w szczególności atelier Picasso w czasie jego pobytu w Rzymie w 1916 r. 5 Michel Georges-Michel, “Les Peintres. Biegas”, „Paris-Midi” 18 maja 1919, Paris. 6 Bolesław Biegas, Criterium de l’art, w: Boleslas Biegas. Sculpteur et peintre. Album, Paryż, Louis Theuveny (b.m., 1906), s. 3–10. Tekst ten nie został nigdy opublikowany po polsku. Kilka fragmentów zostanie zacytowanych przez Henryka Biegeleisena w jego monografii. W Archiwum Biegasa w Polskim Towarzystwie Historyczno-Literackim / Bibliotece Polskiej w Paryżu, znajduje się oryginał tego tekstu w języku polskim. Jest to kopia pisana ręcznie, która jednak prawdopodobnie nie została sporządzona przez samego Biegasa. Bolesław Biegas, Graczak, Warszawa 1905, s. 89–90. 8 Ludwig Hevesi, Acht Jahre Secession, Wiedeń 1906, Verlagsbuchhandlung, Carl Konegen, s. 320. 9 Andrzej Niemojewski, Śród dzisiejszej posuchy artystycznej, „Głos” 1901, nr 39, Warszawa, s. 602. 10 Stanisław Gierszyński, Un sculpteur Polonais, „La Plume” 1 lipca 1902, nr 317, Paryż, s. 830. 11 Kronika sądowa. Rzeźby Biegasa. Od naszego kronikarza sądowego, niezidentyfikowany wycinek prasowy, przechowywany w Archiwum Biegasa, Towarzystwo Historyczno-Literackie / Biblioteka Polska w Paryżu. 12 Muzeum Biegasa znajduje się w Alejach Jerozolimskich 51, Warszawa. Villa La Fleur mieści się w Konstancinie-Jeziorna. 7

BOLESŁAW BIEGAS. KSIĘGA ŻYCIA

Wystawa ze zbiorów Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni (Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie) Galeria „Oranżeria” 18 kwietnia – 7 czerwca Kuratorzy: Monika Bartoszek, Jarosław Pajek

Monika Bartoszek

IS ANYONE OUT THERE? RYTUAŁ NARCYZÓW ANDRZEJA BEDNARCZYKA 1

„Rytuał Narcyzów” w orońskiej Galerii „Kaplica” na pierwszy rzut oka przekazuje nam dość pesymistyczną wizję świata współczesnego, w której nie liczą się wyższe wartości i więzi międzyludzkie. Lecz jednocześnie pojawia się nadzieja, że jednak nadal ktoś tam jest, że kontakt nie został całkowicie zerwany, tylko chwilowo zawieszony. Postać Narcyza, a właściwie idea narcyzmu, zainspirowała Andrzeja Bednarczyka do stworzenia kompleksowego projektu artystycznego Pole Narcyzów, którego punktem wyjścia jest instalacja z pogranicza rzeźby, grafiki i multimediów. Do jednego z najbardziej rozpoznawalnych i uniwersalnych symboli próżności sięgali zarówno twórcy literatury, jak i reprezentanci sztuk plastycznych. Andrzej Bednarczyk powołał do życia Narcyza współczesnego, choć posłużył się kulturowym cytatem – wiernie odtworzył i powielił figurę znaną z obrazu Caravaggia. Materia rzeźbiarska jest przy tym wyłącznie tłem akcji, przekaz budują umieszczone na jej powierzchni kompozycje graficzne, tekstowe lub obrazowe komunikaty. Prezentowany w Orońsku Narcyz nie wpatruje się już jednak w taflę wody. Jego zwierciadłem staje się ekran telewizora, i to emitowane przez niego obrazy bez reszty go pochłaniają. Czy jest więc nadal

WYSTAWY OROŃSKIE

reprezentantem miłości własnej czy wyznawcą nowych technologii, w których szuka rekompensaty deficytu uczuć i zrozumienia? Orońska kaplica – niegdyś budynek sakralny, obecnie galeria sztuki – niezależnie od aktualnej funkcji, zachowała wyraźnie odczuwalny pierwiastek duchowości. W dużym stopniu wynika on z historycznego kontekstu miejsca, dostępnego w narracji ustnej i pisemnej. Ale powodem jest również charakterystyczna forma architektury, kojarząca się ze strefą kultu, ciemne, surowe wnętrze z rzędami tablic kommemoratywnych czy wreszcie wyjątkowa izolacja tej części zabudowy dworskiej. Wprowadzenie w taką przestrzeń wytworów sztuki, czy to dawnej, czy współczesnej, automatycznie pociąga za sobą zmiany w ich interpretacji. Artyści godzą się z sakralizacją swojej twórczości, gdyż wnosi ona w treść dzieła całkiem nowe, często bardzo interesujące aspekty. ∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Taką świadomą decyzję podjął Andrzej Bednarczyk, inicjując w Orońsku Rytuał Narcyzów, kolejną, po konińskiej, odsłonę projektu Pole Narcyzów. Wykorzystując podział kaplicy na nawę i zakrystię oraz dawną mensę ołtarzową, stworzył jakby namiastkę obrzędu liturgicznego. Na ceremoniał złożyło się kilka elementów: grupa ośmiu Narcyzów w nawie, pojedyncza figura w zakrystii oraz ustawiony na ołtarzu ekran. Postacie Narcyzów ustawione pod ścianami nawy w karnych szeregach, są w pewnym sen-

sie odzwierciedleniem zdyscyplinowanych uczestników mszy świętej. Skupieni i nieruchomi powielają odwieczny stereotyp mistycznego połączenia istoty ludzkiej z bytem absolutnym. Różnica polega na tym, że nadrzędną rolę ołtarza jako punktu, na którym zwykle koncentrują się wierni, zastąpiły tu ekrany telewizorów, rozłożone płasko na posadzce. Każdy Narcyz jest do ołtarza odwrócony tyłem, nie chce i nie potrzebuje kontaktu ani z sacrum, ani ze swoimi sąsiadami. Taki układ sugeruje, że mamy do

Wystawa Andrzeja Bednarczyka Rytuał Narcyzów, fot. P. Korzeniowski

czynienia z rytuałem bez współwyznawców, bez kapłana i bez Boga. Za to z nowym bytem absolutnym, jakim stały się współcześnie media. Narcyz zamyka się w ich świecie. To one dają mu poczucie wyjątkowości, której wyrazem zdaje się być odmienna dla każdej figury zewnętrzna powłoka. Jej zróżnicowanie ujawnia światopogląd artysty, jego przemyślenia, stosunek do istotnych problemów ludzkiej egzystencji. Każdy Narcyz reprezentuje inne wartości, które niewiele już mają wspólnego z antycznym mitem.

Narcyz „filmowy” stanowi alegorię bagażu kulturowego, jaki zastał artysta przychodząc na świat w 1960 r. Ilustruje go collage zdjęciowy i migawki filmów z tego okresu. Narcyz „powtórzonego prawa” wskazuje na tradycje religijne, które budują nie tyle mocną wiarę, co raczej niewzruszony kręgosłup moralny. Towarzyszący mu na ekranie „wielki błękit” w połączeniu ze śpiewem wielorybów daje do zrozumienia, że etyka bywa czasem czynnikiem krępującym, ograniczającym wolność osobistą. Narcyz „kolczasty” symbolizuje wrażliwość i bezbronność człowieka wobec zewnętrznych zagrożeń czy ograniczeń. Wyświetlane na ekranie w systemie poklatkowym zdjęcia są możliwe do zarejestrowania przez ludzki narząd wzroku jedynie w niewielkim procencie. Kolce sugerują, że reakcją człowieka na własne słabości jest często wycofanie, zabarykadowanie się w swoim świecie. Narcyz „okultystyczny” ujawnia dość wstydliwe dążenie ludzkości do odkrycia nowego porządku świata, rządzącego się

WYSTAWY OROŃSKIE

Wystawa Andrzeja Bednarczyka Rytuał Narcyzów, fot. L. Golec

pozarozumowymi regułami. Ilustrują go hipnotyzujące, koncentryczne linie pulsujące z ekranu oraz zwisający ze sklepienia pion murarski, będący nawiązaniem do idei środka świata – axis mundi. Narcyz „reklamowy” jest z kolei odpowiednikiem człowieka pop-kultury, pozbawionego głębi, dopasowującego się łatwo do zastanej rzeczywistości i czerpiącego z niej korzyści. Wyświetlana sieczka programów telewizyjnych ma uświadomić, że płynący do nas ze wszystkich stron strumień informacji jest tak naprawdę bezwartościową papką. Narcyz „kartograficzny” jako jedyny unosi się nad ziemią. Pokrywające go mapy sugerują szersze perspektywy. Widok z Google Earth i dźwięk silników samolotu dają mu tymczasową przewagę nad towarzyszami, jednak rachityczne pióra nie pozwolą na dłuższe oderwanie się od ziemskich spraw. Lotnik może się szyb∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

ko przeistoczyć we współczesnego Ikara. Narcyz „ujawniony” wpatruje się w zdjęcia z poprzedniej odsłony projektu w Koninie. Można powiedzieć, że podziwia samego siebie, kreując specyficzny kontekst metawystawy. Jego ujawnianą tajemnicą jest obecność delikatnej, wrażliwej na piękno i zewnętrzne opinie tkanki, ukrytej pod twardą skorupą obojętności, prezentowaną zewnętrznemu światu. Narcyz „martwy” jako jedyny posiada skórę pozbawioną jakichkolwiek nadruków. Na ten moment został odarty ze wspomnień i celu, pozbawiony znaczenia. Z jednej strony wyraża pustkę i obojętność, z drugiej jego czysta powłoka ciągle jest potencjałem, miejscem na coś nowego. W taki uporządkowany i skupiony na sobie zespół indywidualistów artysta wprowadza dodatkowy element – telewizor, obiekt w tym kontekście raczej niepokojący czy nawet dystrakcyjny. Ustawiony na XIX-wiecznej mensie ołtarzowej emituje sygnał ciągły, a właściwie jego zakłócenie w po-

staci szumu. Miejsce ustawienia telewizora odpowiada pozycji tabernakulum w kościołach chrześcijańskich. W zamykanej nadbudowie ołtarza przechowywana jest zazwyczaj monstrancja z hostią i konsekrowane komunikanty. Tabernakulum symbolizuje zatem obecność Boga. Tutaj jednak ta obecność została podważona, śnieżący obraz oznacza raczej brak jakiegokolwiek kontaktu, zerwanie przekazu. Forma aranżacji wystawy w nawie wyraża właściwie podwójną negację religijnego rytuału. Z jednej strony odwrócone tyłem do ołtarza postaci Narcyzów są zaprzeczeniem wspólnoty religijnej, z drugiej martwy przekaz telewizora jest negacją duchowego połączenia wiernych z siłą wyższą. A jednak to, co się rozgrywa w przestrzeni kaplicy nadal jest rytuałem, nadal ma się wrażenie uczestnictwa w jakimś tajemniczym obrzędzie i nadal wnętrze emanuje mistyczną atmosferą. Wpatrując się w ekran na ołtarzu i nasłuchując jednostajnego szumu w tle, mamy nawet wrażenie, że za chwilę coś się wydarzy, że usłyszymy lub zobaczymy jakąś zmianę. Jak amerykańscy astrofizycy, którzy w ramach programu kosmicznego SETI próbowali wyłowić z galaktycznych szumów sygnał pozaziemskiej inteligencji, zadając sobie nurtujące ludzkość pytanie – Is anyone out there? Ostatni element ekspozycji został umieszczony w zakrystii. Narcyz „wielu słów” zdaje się być ucieleśnieniem samego Andrzeja Bednarczyka – na skórze pojawiają się wydruki jego wierszy, a z ekranu przemawia on sam. Mowa artysty ma charakter niezrozumiałego słowotoku, męczącego w równym stopniu mówcę, jak i słuchaczy. Mimo całkowitego braku sensu przemowa jest tak ekspresyjna, pełna emocji, że skupia całą naszą uwagę. Powód wydaje się dość oczywisty – na tle wyalienowanej grupy z nawy tylko ten jeden Narcyz, a właściwie sam

Wystawa Andrzeja Bednarczyka Rytuał Narcyzów, fot. L. Golec

artysta, próbuje nawiązać z nami kontakt. Kontakt za pomocą poezji i stworzonego przez siebie języka. Być może ten schowany w zakrystii samotnik jest kandydatem do funkcji kapłana, celebransa? Może przygotowuje się mozolnie do przywrócenia łączności między Bogiem a ludźmi? Może właśnie jego nowomowa będzie językiem przyszłości, łączącym rozproszonych budowniczych wieży Babel? Może to właśnie emocje są odpowiedzią na pytanie – co poruszy współczesnych, zapatrzonych w swój świat Narcyzów? Paradoksalnie do tej z założenia nowoczesnej sytuacji najbardziej pasuje biblijne przesłanie z Listu do Koryntian – Gdybym mówił językami ludzi i aniołów, a miłości bym nie miał, stałbym się jak miedź brzęcząca albo cymbał brzmiący2. Instalację Andrzeja Bednarczyka można interpretować na wiele różnych sposobów. Nie istnieje jeden uniwersalny wykładnik treści, a artysta sam przyznał, że na tej płaszczyźnie projekt już dawno przerósł autora i jego oczekiwania. Rytuał Narcyzów w oroń-

skiej Galerii „Kaplica” na pierwszy rzut oka przekazuje nam dość pesymistyczną wizję świata współczesnego, w której nie liczą się wyższe wartości i więzi międzyludzkie. Lecz jednocześnie pojawia się nadzieja, że jednak nadal ktoś tam jest, że kontakt nie został całkowicie zerwany, tylko chwilowo zawieszony. I wystarczy go, mówiąc językiem nowoczesnych technologii, po prostu zresetować. Jakaś sekwencja ctr + alt + del i znowu wszystko zacznie działać jak należy Przypisy: 1 Fragment tytułu książki: Frank Drake, Dava Sobel Is Anyone Out There? The Scientific Search For Extraterrestrial Intelligence, New York 1992, Delacorte Press, polskie wydanie: Czy jest tam kto? Nauka w poszukiwaniu cywilizacji pozaziemskich, Warszawa 1995, Prószyński i S-ka. 2 Nowy Testament, List do Koryntian, Hymn o miłości, 1 Kor 13.

ANDRZEJ BEDNARCZYK RYTUAŁ NARCYZÓW

wystawa w ramach projektu „Pole Narcyzów” Galeria „Kaplica” 18 kwietnia – 7 czerwca 2015 Kurator: Monika Bartoszek

Marta Wróblewska

WSZYSTKIE PRZYSZŁOŚCI ŚWIATA NA JEDNEJ WYSPIE Na niewielkiej, bo ok. 400 km2 powierzchni Wenecji, kurator tegorocznego biennale Okwui Enwezor postanowił zmieścić tytułowe „Wszystkie przyszłości świata”.

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

120. odsłona najstarszego i pewnie najpopularniejszego biennale sztuki współczesnej na świecie nadal ogniskuje się wokół dwóch kluczowych miejsc na wyspie – Giardini (ogrodów) i Arsenału. Niemniej jednak prawie drugie tyle projektów prezentowanych jest w najróżniejszych miejscach Wenecji – w zachwycających i na co dzień niedostępnych dla szerokiej publiczności pałacach, kościołach, szkołach, magazynach, itp. – zmuszając ciekawego zobaczenia jak największej liczby realizacji artystycznych widza do przyjęcia postawy flâneura. Postawy, która w przypadku weneckiego biennale nie powinna być wielkim zaskoczeniem, jeśli wziąć pod uwagę organizację tego fascynującego miasta zbudowanego na palach i wodzie, gdzie komunikację miejską stanowią łodzie, ale przemieszczając się liczyć należy przede wszystkim na własne nogi. Zresztą ten włóczęgowski sposób badania i odkrywania rzeczywistości, zdefiniowany przez Baudelaire’a, który stał się ulubionym narzędziem wykorzystywanym na potrzeby wielorakich analiz przez badaczy z Walterem Benjaminem na czele, powraca także w kontekście koncepcji Enwezora. Stawia on przed naszymi oczami akwarelę Paula Klee, Angelus Novus, stanowiącą punkt wyjścia do dyskusji na temat tegorocznej wystawy. Właścicielem tej pracy był nie kto inny jak wspomniany Walter Benjamin, a tytułowy anioł stał się nie tylko wcieleniem jego interpretacji flâneura, ale także kwintesencją pojmowania niepohamowanego przez wiatr dziejów przejścia od historii utożsamianej z katastrofą i ruiną, do przyszłości jako wielkiej i nieuniknionej niewiadomej. Wiele spośród ekspozycji i prac, które weszły w skład biennale rzeczywiście stanowi pomost między przeszłością, a nieznanym, które ma nadejść. Wiele z nich jest utrzymanych w raczej pesymistycznym klimacie, co być może odbiega od optymistycznych inklinacji Benjamina dotyczących tak postępu, jak i kultury masowej, oraz sztuki w niej funkcjonującej. Wiele pokazywanych prac przyjmuje formę multimedialną, przestrzenną, interaktywną, z jednej strony integrując rozmaite dziedziny artystycznego wyrazu, z drugiej zaś dostarczając odpowiedzi na główne i dość przecież pojemne pytanie postawione przez Enwezora: w jaki sposób artyści, pisarze, kompozytorzy, choreografowie, piosenkarze i muzycy poprzez obrazy, obiekty, słowa, ruchy, działania, lirykę i dźwięki zdołają złączyć widzów w akcie patrzenia, słu-

Na sąsiedniej stronie: Arena, Pawilon Centralny – miejsce odczytywania Kapitału Marksa, fot. J. Pajek Poniżej: C.T. Jasper, Joanna Malinowska, Halka / Haiti. 18°48’05”N 72°23’01”W, 2015, projekcja wideo, Pawilon Polski, fot. M. Wróblewska

chania, reagowania, angażowania się oraz mówienia, aby obecny chaos nabrał sensu? W myśl przekształcenia wystawy w scenę zdolną pomieścić tak obszerną definicję sztuki, jednym z głównych projektów biennale stała się Arena, zaaranżowana w przestrzeni Pawilonu Centralnego w Ogrodach, która stanowi przez siedem miesięcy trwania wydarzenia pole interaktywnych działań performatywnych, filmowych, dyskusyjnych. Stałym elementem Areny jest codzienne odczytywanie Kapitału Marksa przez profesjonalnych aktorów w konwencji nietypowego i zdumiewającego oratorium. W tym kontekście można by się zastanawiać jak eventy typu międzynarodowe biennale sztuki, indywidualna praca artystów, oraz wyselekcjonowane projekty prezentowane bądź jako część wystawy głównej, bądź też na ekspozycjach zorganizowanych w pawilonach narodowych, pozycjonują się wobec kapitalistycznego wymiaru współczesnej cywilizacji? Czy poddają się umasowieniu, czy też nadal ciążą ku zindywidualizowaniu i jednostkowości? W końcu także, jaka wizja przyszłości sztuki i świata wyłania się z prac zaproszonych artystów? Doskonałą parabolą problematyki powyższych pytań, stanowiącą komentarz wobec zgubnych skutków nadmiernej eksploatacji, jest praca tajwańskiego artysty Vincenta J.F. Huanga, zatytułowana Crossing the Tide, prezentowana w Pawilonie Tuvalu znajdującym się w Arsenale. Tuvalu to malutka wy-

spa na Oceanie Spokojnym, tworząca archipelag Tuvalu Islands, uosabiająca wszelkie marzenia przeciętnego mieszczucha o przepięknych dalekich krainach, bezludnych wyspach, białych piaszczystych plażach i krystalicznie czystej wodzie. Urzekające piękno jednak często nie wystarcza, aby powstrzymać falę przemocy, chęć władzy i żądzę pieniądza. Podczas drugiej wojny światowej Amerykanie wyrównali rozległe powierzchnie wysp Tuvalu na potrzeby urządzenia na ich terenach baz lotniczych, czego skutkiem jest powolne zatapianie się wysp, związane także z ociepleniem klimatycznym, którego bezpośrednim rezultatem jest podnoszenie się wód oceanu. Naukowcy dają Tuvalu czas do 2050 r., kiedy to zgodnie z naturalnym postępem zjawisk geologiczno-klimatycznych wyspy zostaną całkowicie zatopione. Instalacja w postaci subtelnych, wypełnionych niepokojącą ciszą tafli szmaragdowej wody, między którymi poruszamy się jedynie na porozstawianych kładkach, obrazuje prawdopodob-

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

Raqs Media Collective, Coronation Park, fot. M. Wróblewska Na następnej stronie: Magdalena Abakanowicz, Tłum i jednostka, Fundacja Cini, fot. archiwum artystki Mika Rottenberg, NoNoseKnows, fot. J. Pajek Vincent J.F. Huang, Crossing the Tide, fot. J. Pajek

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

ną przyszłość tych wysp. Przyszłość, której przecież także obawiają się Wenecja czy nasz rodzimy półwysep helski. Przyszłość, którą tym cudom natury i ludzkiej pracy, zgotował poniekąd pęd ku postępowi i władzy za wszelką cenę. Być może nieprzypadkowo dwa lata wcześniej w tej samej przestrzeni Arsenału prezentowano pracę Alfredo Jaara pt. Venezia, Venezia, ukazującą basen wypełniony wodą, z dna którego wynurzała się replika ogrodów weneckich, po to, aby po kilku minutach powoli zanurzyć się i zniknąć w jej otchłani. Inną wizją przyszłości w kontekście produkcji masowej i zapewne jej wpływu na ludzką wrażliwość i indywidualność, a także postrzeganie historii i polityki, jest seria rzeźb rozmieszczonych w Giardini przez kolektyw hinduski Raqs Media Collective pt. Coronation Park. Tradycjonalistyczne posągi władców, nawiązujące do licznych monumentów historycznych napotykanych na ulicach każdego przeciętnego miasta, tym się różnią od

swoich „prawdziwych” odpowiedników, że brakuje im twarzy, tak jakby producent zostawił puste miejsce na portret zindywidualizowanego modela. Cytaty zaczerpnięte z anty-imperialistycznego eseju George’a Orwella Zabicie słonia mają za zadanie dopowiadać zamysł autorów. Zresztą obsesyjna wręcz multiplikacja, zmierzająca ku ujednoliceniu, znormalizowaniu w wielorakich dziedzinach życia przebija przez wiele innych realizacji, by wspomnieć choćby instalację Tłum i jednostka Magdaleny Abakanowicz, pokazywaną na wyspie San Giorgio Maggiore. We wnętrzach siedziby Fundacji Cini słynne „abakany” tworzą tłum na pierwszy rzut oka zunifikowany, jednostajny, poddany woli bezgłowej jednostki na przodzie. Złudne to jednak wrażenie, gdyż spoglądając na każdą z figur z osobna, zdajemy sobie sprawę, że żadna z nich nie stanowi powielenia innej. Abakanowicz jak zwykle zwraca uwagę na znaczenie jednostki w tłumie, proponując także przenikliwą interpretację psychologii tłumu z perspektywy historii XX w. Podobnie na zasadzie opozycji skonfrontowaniu podlega proces produkcji ręcznej i masowej oraz miejsce człowieka w tymże procesie w pracy Miki Rottenberg NoNoseKnows. Mijając warsztat ręcznej obróbki pereł, wchodzimy do pomieszczenia, gdzie naszym oczom ukazuje się przedziwna fabryka, w której uwijają się chińskie pracownice selekcjonujące ręcznie perłowe koraliki, w korytarzach pękają ogromne bańki z wodą, z których unosi się mgła, a zamkniętej w maleńkim pomieszczeniu zaplecza brygadzistce rośnie nos jak u Pinokia, kiedy wącha nęcące zapachy bukietów kwiatowych, podczas gdy jej podwładne zasypiają w melancholijnej pozie nad pracą. W tej osobliwej fabryce pereł, rutynowe działania, zmierzające ku wytwarzaniu produktów o niezdefiniowanym przeznaczeniu, wydają się nie mieć ani początku, ani końca, ani większego sensu. Z kolei w filmie Steve’a McQueena Ashes, obserwujemy kolejne etapy stawiania przez robotników nagrobka młodemu zamordowanemu mężczyźnie o imieniu nomen omen Ashes („ashes” w języku angielskim oznacza „prochy”). To przejmująca swą prostotą opowieść wprowadzająca widza krok po kroku w proces pracy: od zbicia formy drewnianej, poprzez sporządzanie odlewu z betonu, wygładzanie powierzchni i jej malowanie na biały, błyszczący w słońcu, kolor. Ta żmudna codzienna rutyna związana z wytwarzaniem

przedmiotu, mająca miejsce na lokalnym niewielkim cmentarzyku, w słońcu czy w deszczu, zmaganie się z glebą, formowanie kształtów, cyzelowanie ich, jest w pewnym sensie formą kontemplacji w obliczu sytuacji przemijania i śmierci. Film McQueena można by zestawić z realizacją Hiwy K, który na potrzeby wystawy zlecił odlew ogromnych rozmiarów dzwonu z roztopionego złomu wojskowego zebranego na terenie Iraku, z którego pochodzi. Transformacja przedmiotów, proces ich wytwarzania i modelowania, stają się równoznaczne z nadawaniem im konkretnego sensu i przeznaczenia, w zależności od intencji wytwórcy. Rzemiosło, tradycyjne sposoby wytwarzania artefaktów stają się także istotną częścią szeregu imaginacyjnych muzeów, w które zamieniły się niektóre pawilony. Pawilon kanadyjski, autorstwa kolektywu BGL, stanowi komentarz nie tylko do zmasowanej produkcji, ale także do kompulsywnego wręcz gromadzenia dóbr i gadżetów przez społeczeństwa

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

Adrian Ghenie, Pokój Darwina, Pawilon Rumunii, fot. M. Wróblewska Na następnej stronie: BGL, Canadassimo, Pawilon Kanady, fot. M. Wróblewska Vita Vitale, Pawilon Azerbejdżanu, fot. M. Wróblewska Heimo Zobernig, Pawilon Austrii, fot. M. Wróblewska

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

zachodnie, zwłaszcza północnoamerykańskie, gdzie nadmiar jest zasadą porządkującą codzienność. Tytułowe Canadassimo, bazujące na neologizmie powstałym w wyniku połączenia nazwy państwa z końcówką najwyższego stopnia przymiotnika w języku włoskim, wywołuje skojarzenia z profuzją, przesadą, zbytkiem. Widz, przechodząc przez sklep pełen towarów, bliski jest zawrotu głowy, następnie mija pracownię od podłogi po sufit zastawioną gadżetami i wchodzi na platformę, z której przez specjalne kręte kanaliki zrzuca monety, formujące wzorzystą ścianę pawilonu, trochę na zasadzie obiegu zamkniętego, gdzie pieniądz nakręca popyt i konsumpcję. Natomiast Adrian Ghenie przekształcił Pawilon Rumunii w Pokój Darwina, wypełniony archaicznymi witrynami zawierającymi eksponaty. Przedziwnie ozdabiane czaszki lewitujące nad podłogą, zegary z kukułką przypominające indiańskie totemy, czy wykonane ręcznie przez Afrykanki zabawki dziecięce, prawdopodobnie odnalazłyby miejsce

w nietypowym muzeum historii naturalnej lub etnografii. W końcu przecież, zgodnie z procesem dziejów według Darwina, zanim zacznie się budować przyszłość, należy zrozumieć procesy z przeszłości, które do niej przywiodły ludzkość. Z wątkami z przeszłości mierzy się także duet CT Jasper i Joanna Malinowska, prezentujący w Pawilonie Polskim na ogromnym panoramicznym ekranie Halkę Moniuszki, odgrywaną w haitańskiej wiosce Cazale, zamieszkanej przez potomków żołnierzy polskich walczących o niepodległość tej wyspy dwieście lat temu. W opozycji do wizji skoncentrowanych na przeszłości, twórcy Pawilonu Azerbejdżanu snują wizje tego co było w odniesieniu do teraźniejszości. Jak będą wyglądały ekspozycje w muzeach historii naturalnej za sto lat? Projekt Vita Vitale ukazuje akwaria wypełnione wodą i nietypowymi eksponatami – plastikowe butelki i opakowania, które na wzór prehistorycznych okazów podziwianych przez współczesnych w muzeach, będą prawdopodobnie upokarzającą pamiątką po naszej cywilizacji dla przyszłych pokoleń. Być może najlepszym antidotum dla pesymistycznych wizji przyszłości, zniekształconej przez nierzadko brutalny kapitalizm i rosnący apetyt na posiadanie, są przestrzenie pawilonów Austrii i Urugwaju. W tym pierwszym interwencja Heimo Zoberniga ograniczyła się jedynie do strukturalistycznych ingerencji w modernistyczną architekturę pawilonu, gdzie artysta umieścił ledwie zauważalne monolityczne geometryczne bryły tuż przy suficie i podłodze budynku. Z kolei Marco Maggi w realizacji Global Myopia II, wykorzystując efekt myopii (dysfunkcji, która powoduje, że widzimy jedynie z bardzo bliskiej odległości), zmusza widza do śledzenia dosłownie z nosem przy ścianie jego subtelnych monochromatycznych rysunków przestrzennych, zlewających się z powierzchnią wnętrza urugwajskiego pawilonu. Ta niezwykle kontemplacyjna i oszczędna formalnie praca niech pozostanie dyskretnym komentarzem nie tylko do pytań nurtujących kuratora Okwui Enwezora, ale także do imponujących statystyk, podawanych z dumą w katalogu towarzyszącym wydarzeniu przez Paolo Barattę, przewodniczącego biennale (89 uczestników, 136 artystów, 159 nowych produkcji), uderzających nadmiarem, przesytem, gdzieniegdzie właśnie nadprodukcją i masówką, którą tak często się w tym roku w Wenecji komentuje

Ewa Izabela Nowak

BIENNALE W LYONIE Dokładnie 120 lat temu, w marcu 1895 r. bracia Lumière nakręcili w Lyonie trwający niespełna 50 sekund pierwszy w historii film „Wyjście z fabryki”. W tym samym roku po raz pierwszy otwarte było dla publiczności najstarsze na świecie biennale sztuki w Wenecji. W ciągu ponad wieku kino rozwinęło się w niewyobrażalny wręcz sposób, dominując wszelkie inne dyscypliny artystyczne. Sztuki plastyczne, przyjęły w międzyczasie nazwę sztuk wizualnych i „podkradły” środowisku kinematograficznemu koncept obrazu ruchomego, produkując krótkie artystyczne etiudy, tworząc tym samym nową dyscyplinę wizualną, czyli sztukę wideo. Wenecja, włoskie miasto na lagunie, każdego roku staje się na okres kilku miesięcy gospodarzem biennale: w latach parzystych pawilony narodowe w Giardini „przyglądają się” najnowszym poczynaniom architektów, by w latach nieparzystych gościć wystawy sztuki najnowszej. Od 1932 r. odbywa się również w Wenecji Mostra di Venezia, czyli festiwal kina. Paradoksalnie, zarówno biennale architektury, sztuki współczesnej, jak i odbywający się każdego roku festiwal kina oferują podobną nagrodę dla wyróżnionych artystów, czyli „Złotego Lwa”. Być może jest to przypadek, że osiadły w Lyonie ponad 30 lat temu Thierry Raspail, dyrektor tamtejszego Muzeum Sztuki Współczesnej (w skrócie: MAC Lyon, Musée d’Art

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Contemporain de Lyon) zamarzył o stworzeniu biennale w mieście, które było świadkiem narodzin kina. Koncept organizacji biennale sztuki współczesnej w latach nieparzystych i biennale tańca współczesnego w latach parzystych zdaje się jednak nawiązywać do tradycji podwójnego biennale stworzonej przez słynne włoskie miasto. A kreacja przez Instytut Lumière w Lyonie w 2009 odbywającego się corocznie na jesieni festiwalu kina zdaje się bezsprzecznie potwierdzać wolę nawiązania dialogu artystycznego z Wenecją. Nawet jeżeli „sława” imprez w Lyonie nie jest w stanie na razie pokonać sławy Wenecji, to ambitne francuskie miasto zdaje się robić wszystko, aby maksymalnie ściągnąć uwagę środowiska artystycznego oraz publiczności. W rzeczywistości koncepcje zacytowanych imprez łączy głównie nazwa i częstotliwość organizacji. Tak bardzo odmienne kryteria selekcji artystów i uczestnictwa przyjmują organizatorzy. Dlatego w żaden sposób nie powinno się ich ze sobą porównywać i zestawiać. Uczciwie przyznaję się, że sama uległam niegdyś tej pokusie, kiedy dokładnie dwa dni po powrocie z Wenecji uczestniczyłam w 2009 r. w inauguracji dziesiątego biennale w Lyonie, zatytułowanego wówczas Spektakl codzienności. Szybko jednak zdałam sobie sprawę z niedorzeczności próby porównywania tego co jest nieporównywalne. Podstawową różnicą jest fakt, że biennale w Lyonie jest – jeżeli można posłużyć się tym terminem – imprezą tematyczną organizowaną od początku istnienia w formie cyklicznej. Oznacza to ni mniej, ni więcej, że kolejne trzy biennale są logicznym cyklem konsekwentnie drążącym tę samą tematykę. Można to porównać z trzema następującymi po sobie aktami tej samej sztuki teatralnej odgrywanymi po prawie dwuletniej przerwie, potrzebnej na przygotowanie kolejnego aktu. Inną zasadniczą różnicą jest, że do wzięcia udziału w biennale w Lyonie artyści są zapraszani przez kuratora, który proponuje swoją autorską wizję

zarówno interpretacji tematyki, jak i postrzegania najnowszych tendencji w sztuce. Nie ma to nic wspólnego z weneckim molochem, który proponuje eklektyczny i bardzo nierówny pod względem artystycznym koktajl odzwierciedlający strefy wpływów krytyków z wizjami oficjalnych instytucji odpowiedzialnych za typowanie artystów przygotowujących wystawy w pawilonach narodowych. W pewnym sensie koncepcja biennale w Wenecji – pomyślanego jako konfrontacja prezentacji narodowych – przeżyła się w świecie coraz bardziej zdążającym ku globalizacji. Z kolei biennale w Lyonie zdecydowanie bardziej kojarzy się z laboratorium pochylającym się nad pewnym aspektem łączącym życie codzienne ze sztuką, niż z konfrontacją artystyczną. Inaczej mówiąc, wystawy w Lyonie za każdym razem prezentują jeden temat, pokazując jak różnie może być on podejmowany i interpretowany przez artystów wywodzących się z różnych pokoleń oraz kultur, wskazując jednocześnie dobitnie na wszystko co ich łączy. Podczas kiedy szacowna impreza w Wenecji raczej nieuchronnie podkreśla różnice między poszczególnymi artystami. Taka mniej widowiskowa koncepcja połączona z mniej turystycznym kolorytem tła, na którym impreza się odbywa, z góry skazuje biennale w Lyonie na definitywne życie w cieniu sławy najstarszego biennale świata. Tak jak budynek Fundacji Louis Vuitton w Boulogne pod Paryżem zaprojektowany przez Franka Gehry – pomimo że zdecydowanie mniej funkcjonalny i mniej nowatorski z architektonicznego punktu widzenia – budzi większe zainteresowanie, niż znakomity budynek Muzeum Confluences w Lyonie pobudowany według projektu wiedeńskiego gabinetu architektonicznego Coop Himmelb(l)au. Próżność i lenistwo ludzkie nie mają granic, chciałoby się powiedzieć. Łatwiej jest „interesować się” terenami zdobytymi i wielokrotnie opisanymi, które otrzymały powszechny label „jakości”, niż wyszukiwać nowo pojawiające się wartościowe manifestacje. W niczym nie zmienia to faktu, że na tegoroczne otwarcie trzynastego z kolei biennale w Lyonie zjechali się przedstawiciele mediów z całego świata od korespondenta „New York Times” po specjalnie akredytowane młode dziennikarki z Chin i Japonii. Zainteresowanie prasy amerykańskiej najprawdopodobniej wynikało z faktu, że tegorocznym kuratorem jest dobrze znany w kręgach artystycznych po drugiej stronie Atlantyku nowojorczyk od kil-

Od góry: Tatiana Trouvé, Sans titre, courtesy: Biennale w Lyonie 2015, © Blaise Adilon Anthéa Hamilton, Singer Avery Happening, European Ego Ideal, Fruity Seating, kolekcja prywatna, courtesy: Biennale w Lyonie 2015, © Blaise Adilon

ku lat kierujący Hayward Gallery w Londynie. Ralph Rugoff jest systematycznie klasyfikowany przez wpływowe brytyjskie pismo Art Review wśród stu najbardziej wpływowych przedstawicieli świata sztuki. Jego odpowiedź na hasło wywoławcze, czyli tytuł biennale Życie nowoczesne (La vie moderne) zaproponowany przez Thierry Raspaila, zdecydowanie odbiega od koncepcji, do których przyzwyczajony jest widz europejski. Sposób prezentacji dzieł jest „wyczyszczony”, wręcz purystyczno-minimalistyczny. Momentami odnosi się wrażenie, że jest najzwyczajniej w świecie dosyć szkolny i mało wyszukany. Dotyczy to zwłaszcza części wystawy zaprezentowanej na trzech piętrach Muzeum Sztuki Współczesnej w Lyonie. Odczucie takie wynika być może również z faktu, że wielokrotnie widziałam wystawy bardzo sugestywne w tym budynku. Pokazy, które zdecydowanie podejmowały rolę peda-

gogicznego narratora kierującego wzrokiem i świadomością widza. Tym razem jest zgoła inaczej, zaprezentowano prace, ograniczając się do minimalnych informacji na temat dzieła, unikając jakiejkolwiek interpretacji. Poza tym ekspozycja jest bardzo rozproszona, widz konfrontuje kolejno pojedyncze prace lub ich zestawy autorstwa jednego twórcy i interakcje między poszczególnymi wypowiedziami artystycznymi wytwarzają się „w czasie” wirtualnie w pamięci zwiedzającego po obejrzeniu całej wystawy w trakcie dokonywania analizy, ale nie bezpośrednio w wyniku bliskości fizycznej pomiędzy produkcją poszczególnych artystów. Taka inscenizacja bardzo irytująca niektórych, może być również potraktowana jako zachęta do kontemplacji, do „napawania się” ładunkiem energetycznym poszczególnych dzieł. Tak jakby Ralph Rugoff chciał przypomnieć w erze szybkiego wirtualnego przekazu wizualnego o istnieniu aury każdego dzieła, opisanej przez Waltera Benjamina w 1936 r. w niewielkiej książeczce Dzieło sztuki w dobie możliwości jego reprodukcji technicznej. Życie nowoczesne, wystawa przygotowana przez głównego komisarza biennale zaprezentowana jest na trzech piętrach Muzeum Sztuki Współczesnej, w Sucrière (dawna fabryka cukru pobudowana w 1930 r., całkowicie odrestaurowana na początku XXI w., w której odbywają się aktualnie liczne imprezy kulturalne), w jednej z sal Muzeum Confluences, czyli muzeum etnograficznego, którego nowoczesny budynek został otwarty w grudniu 2014 r. oraz w alejach Instytutu Lumières w Lyonie. O ile muzeum oferuje klasyczne sale

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

Emmanuelle Lainé, Don’t cheat me out of the fullness of my capacity!, 2014, courtesy: Emmanuelle Lainé, © Emmanuelle Lainé

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

wystawowe, o tyle budynek byłej fabryki cukru, architektonicznie przypominający dawne magazyny, proponuje nadzwyczajną przestrzeń, w której można zaprezentować każdy najbardziej śmiały projekt inscenizacyjny. Stąd też instalacja całości jest dużo bardziej śmiała niż w MAC-u, nawet jeżeli Rugoff nie potrafił wykorzystać wszystkich możliwości jakie oferuje ten wyjątkowy pod każdym względem budynek. Wśród artystów zaprezentowanych w MAC-u zwracają uwagę między innymi Michael Armitage, urodzony w 1984 r. w Nairobi, od lat mieszkający w Londynie. Jest autorem wrażliwych kolorystycznie płócien zdradzających jego afrykańskie korzenie i w bardzo zręczny sposób nawiązujących tematycznie oraz kompozycyjnie dialog z malarstwem Gauguina. Na pokazie sąsiaduje z nim niemiecki artysta Thomas Eggerer, urodzony w 1963 r. w Monachium. Prace Niemca namalowane są w zdecydowanie bardziej zimnym stylu charakterystycznym dla sztuki centralnej Europy. Jedną z najbardziej interesujących instalacji jest praca Arsena Zilajewa z Moskwy, zrealizowana w tradycji Ilji Kabakova, nawiązująca do charakteru percepcji sztuki jaka wykształciła się w Rosji w epoce post-komunistycznej. Na uwagę zasługuje również sala przygotowana przez jego rodaczkę, Katię Novickową. Ogólnie rzecz biorąc, zaprezentowane instalacje coraz bardziej zmierzają do odmaterializowania koncepcji. Inaczej mówiąc, coraz częściej skonstruowane są z lekkich, rozrzuconych elementów, działających na wyobraźnię widza nie za pośrednictwem akumulacji, ale poprzez sugestię i wytwarzanie nastroju. Z kolei filmy wideo zdają się łączyć elementy nieokiełznanej przyrody w zestawieniu ze sprawnymi efektami wizualnymi, ukazującymi człowieka jako zagrożenie, najeźdźcę lub współtworzącego trudny do opanowania chaotyczny tłum. Tak jakby pojawiał się w XXI w. cień apokaliptycznych obrazów Hieronima Boscha. Interesującym doświadczeniem jest również fizyczne „przeżycie” instalacji Lai Chin-Shenga, urodzonego w 1971 r. artysty mieszkającego na Tajwanie. Specjalnie dla biennale przygotował pracę stawiającą pytanie na temat post-produkcji artystycznej. Resztki materiałów zostały zgrupowane w centrum dużej sali wystawowej, i w celu obejrzenia ich należy zdobyć się na odwagę wejścia na wąską platformę (30 cm szerokości) otaczającą salę. Tradycyjnie publiczność zajmuje centralną

Anthea Hamilton, Kar-a-sutra, 2015, © Blaise Adilon

partię sali wystawowej by móc oglądać otaczające ją obrazy powieszone na czterech murach. Lai Chin-Sheng odwrócił tę zależność, jego instalacje można obejrzeć ze wszystkich stron, krocząc ostrożnie po wąskiej platformie otaczającej cztery ściany. Doświadczenie warte polecenia jedynie dla osób sprawnych fizycznie i nie cierpiących na klaustrofobię. Największa partia wystawy zaprezentowana została w budynku Sucrière. Tu najsilniejszym dziełem, najbardziej skupiającym uwagę jest niewątpliwie instalacja Kadera Atii, wybitnego francuskiego artysty pochodzenia algierskiego zamieszkałego w Berlinie. Naprawić nieodwracalne (Réparer l’irréparable) to tytuł zestawu osiemnastu filmów wideo wyświetlanych w osiemnastu oddzielnych boksach połączonych labiryntem wąskich przejść dla publiczności. Jak nietrudno się domyśleć ten bardzo zaangażowany politycznie i społecznie artysta po raz kolejny stworzył dzieło o silnym ładunku emocjonalnym. W osiemnastu rozmowach z filozofami, etnologami, historykami, psychiatrami, psychoanalitykami, muzykologami, pacjentami, znachorami i uzdrawiaczami wszelkiego typu pojawiają się wątki uzdrowienia i separacji osób cierpiących na patologie psychiatryczne. Wyraźnie zarysowuje się różnica między świadomością oraz koncepcją

Kader Attia, Les oxymores de la Raison, 2015, courtesy: artysta Galerie Nagel Draxler Berlin, Lehmann Maupin Gallery New York, Biennale w Lyonie, © Blaise Adilon

tej wrażliwej dziedziny życia, między nowoczesnym społeczeństwem zachodnim a społecznościami tradycyjnych kultur peryferii świata zachodniego. Drugą pracą przygotowaną przez Kadera Attię specjalnie na biennale w Lyonie jest Tradycyjna naprawa, niematerialne blizny (Traditional Repair, Immaterial Injury). Artysta starannie pokrył dużymi metalowymi agrafami wszelkie szczeliny i zarysowania w podłodze byłej fabryki, sugerując w ten sposób „leczenie” okaleczeń budynku powstałych w wyniku działania przysłowiowego potu wylanego przez robotników, któ-

rzy onegdaj ciężko pracowali w tym miejscu. Atrakcją otwarcia wystawy była możliwość spotkania artysty. Kader Attia paradoksalnie – biorąc pod uwagę jego silne i wymowne instalacje poruszające trudne tematy – jest człowiekiem bardzo delikatnym i łagodnym. Być może wszelką energię eksploatuje w pracy artystycznej, co pozwala mu na pozostanie skrajnie pacyfistycznie nastawionym do świata człowiekiem, będącym zarazem artystą odważnie dotykającym wszelkich bolesnych sfer życia publicznego. Trudno jest opisać dzieła wszystkich pięćdziesięciu dziewięciu artystów pochodzących z dwudziestu ośmiu krajów zaproszonych do udziału w wystawie przez Ralpha Rugoffa. Z oczywistych względów nie mogę pominąć uczestnictwa w wystawie Anny Ostoyi, polskiej artystki urodzonej w Krakowie w 1978, mieszkającej aktualnie w Nowym Jorku. W swojej pracy artystycznej łączy ona fotografię z malarstwem i kolażem. Na potrzeby tej wystawy przygotowała trzy dużego formatu obrazy: żółty, czerwony i niebieski, inspirując się fotografiami znalezionymi w gazetach. Obraz żółty zainspirowany jest fotografią jednej z modelek Yves Kleina pochodzącą z 1961. Obraz czerwony pokazuje tłum przed pomnikiem na placu Republiki w Paryżu manifestujący 11 stycznia 2015 r. po tragicznych wydarzeniach w redakcji Charlie Hebdo. Z kolei obraz niebieski pokazuje twarz aktorki Renée Jeanne Falconetti w filmie Jeanne d’Arc zrealizowanym w 1928 r. Trudno nie zauważyć, że szkoda, iż tak interesującej koncepcji nie towarzyszy równie silne malarstwo. Obrazy Anny Ostoyi – być może ze względu na zbyt wielkie skoncentrowanie się na koncepcji

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

Marinella Senatore, The world community feels good, 2015, © Blaise Adilon

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

– są papierowe i daleko im do rasowego malarstwa monochromatycznego, nasączonego wewnętrznym światłem i wibrującą energią. Wśród prac, które trudno pominąć znajdują się dzieła amerykańskiego artysty Tony Ourslera oraz instalacja Ahmeta Oguta, artysty pochodzenia tureckiego funkcjonującego między Berlinem a Istanbułem. Ogut nawiązuje w swojej pracy bezpośrednio do historii Lyonu, a dokładniej do pierwszego filmu w historii kina zrealizowanego 19 marca 1895 r. w Lyonie, w fabryce będącej własnością braci Lumière oraz do historii przemysłu tekstylnego. 15 marca 2015 r. w celu uczczenia 120-lecia historii kina trzy tysiące osób przekroczyło bramę Instytutu Lumière, „odgrywając” współczesną wersję Wyjścia z fabryki. Ahmet Ogut poprosił niektóre z nich o zaprezentowanie logo zakładów w regionie Rhônes-Alpes (region Francji, którego stolicą jest Lyon) dotkniętych kryzysem ekonomicznym i zmuszonych do masowych zwolnień zatrudnionych osób. Z kolei druga instalacja złożona jest z maszyn do szycia, które pracując wprawiają w ruch rzutnik wyświetlający film ukazujący miasto i jego historię. Lyon podobnie jak Łódź w Polsce, jest krajową stolicą przemysłu tekstylnego. Osobiście zachęcałabym do bliższego poznania sylwetki Otobonga Nkanga, zamieszkałego w Belgii artysty pochodzącego podobnie jak słynny kurator Okwui Enzewor z Nigerii, amerykańskiego artysty wideo Alexa da Corte oraz Hichama Berrada, Marokańczyka mieszkającego w Paryżu. Yuan Goang-Ming, pięćdziesięcioletni artysta z Tajwanu jest autorem szczególnie poruszającej instalacji wideo Before Memory wyświetlanej symultanicznie na czterech ekranach w sali nr 15 na pierwszym piętrze Muzeum Confluences. Artysta łączy obrazy zarejestrowane z lotu ptaka z obrazami podziemnymi opuszczonych budynków w Tajpei, zestawiając je z nowymi rezydencjami konstruowanymi w centrum miasta. Dramatyzm sytuacji podkreślony jest zdumiewającym charakterem montażu uciekającego się do efektu zaskoczenia i subtelnie przesuwających się przed oczyma widza obrazami. Druga instalacja jego autorstwa zatytułowana Landscape of energy – stillness zaprezentowana jest w budynku Sucrière. Obrazy zostały zrealizowane w ciągu paru miesięcy po trzęsieniu ziemi, które sprowokowało katastrofę nuklearną 11 marca 2011 r. w Japonii. Artysta potraktował wydarzenie jako ostrzeżenie ludzkości

przez naturę, iż nadszedł czas refleksji nad drapieżną eksploatacją zasobów naturalnych. Głównej wystawie biennale przygotowanej przez Ralpha Rugoffa towarzyszy szereg imprez. Są to zarówno wystawy, spotkania z artystami, jak i projekcje filmów dokumentalnych, które zarejestrowały dzieła twórców zaproszonych do poprzednich edycji biennale. Na przykład w okresie między 6 listopada a 16 grudnia w mediatece w Chassieu niedaleko Lyonu pokazana będzie dokumentacja Homeless Vehicle Krzysztofa Wodiczki, zaprezentowanego w 1993 r. podczas drugiego biennale w Lyonie. Jedną z imprez towarzyszących tegorocznemu wydarzeniu były międzynarodowe targi sztuki współczesnej Docks Art Fair, otwarte między 10 września i 4 października, w których wzięło udział dwadzieścia młodych galerii pochodzących ze Szwajcarii, Niemiec, Belgii, Hiszpanii, Chin, Brazylii oraz Francji. Inną manifestacją tradycyjnie organizowaną w czasie trwania biennale sztuki współczesnej w Lyonie jest seria wystaw poświęconych fotografii. W roku 2015 przygotowano ponad czterdzieści pokazów otwartych w Instytucie Lumière, w Centrum Historii Deportacji, w budynku Archiwów Miejskich Lyonu, księgarniach, bibliotekach oraz prywatnych galeriach, wśród których prym wiodą tak szanowane galerie jak „Réverbère” czy „Le bleu du Ciel”. Pokazy prezentują bardzo zróżnicowany wybór fotografii: od kolorowych zdjęć Lyonu w czasie niemieckiej okupacji, poprzez czarno-białe kadry wybitnego reżysera filmowego greckiego pochodzenia Costa-Gavrasa, fotografie Hansa Silvestra do rozlicznych propozycji fotografików najmłodszego pokolenia. Ostatnią propozycją, bez omówienia której obraz tegorocznego biennale w Lyonie byłby niepełny, jest monograficzna wystawa światowej sławy hindusko-brytyjskiego rzeźbiarza Anisha Kapoora, który zrealizował instalację w modernistycznym budynku de la Tourette, autorstwa Le Corbusiera, należącym do zakonu dominikanów w Éveux, położonym trzydzieści kilometrów na północny-zachód od Lyonu. Dominikanie od siedmiu lat systematycznie organizują wystawy sztuki współczesnej z myślą o konfrontacji wizji artystycznej z surową architekturą Le Corbusiera. Artyści są zapraszani do spędzenia kilku dni w klasztorze, aby zaznajomić się ze specyfiką tego miejsca. Następnie przygotowują dzieła, które stają się koherentną częścią

Michel Blazy, Pull Over Time, 2015, courtesy: Art Concept, Biennale w Lyonie, © Blaise Adilon

budynku. Wśród artystów dotychczas zaproszonych byli między innymi François Morellet oraz Anne & Patrick Poirier. Kapoor jest pierwszym artystą niefrancuskim, który zaakceptował zaproszenie do wzięcia udziału w tym nietypowym doświadczeniu artystycznym łączącym w sobie mistycyzm z marzeniem o funkcjonalizmie. Kolejne edycje biennale w Lyonu, które odbędą się w 2017 oraz 2019 r. będą kontynuowały trylogię „życia nowoczesnego” zainaugurowaną w tym roku przez Ralpha Rugoffa

13 BIENNALE W LYONIE „ŻYCIE NOWOCZESNE”

10 września 2015 – 3 stycznia 2016 www.labiennaledelyon.com

„New Religion” – przestrzeń o cechach sacrum, pozbawiona sacrum. Najwyższej jakości pustka.

Wystawa Damiena Hirsta New Religion, photographed by Paweł Jóźwiak, Laznia Centre for Contemporary Art, Gdańsk, courtesy Paul Stolper Gallery (C) Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2015

Lena Wicherkiewicz

ŚWIĄTYNIA NOWEJ RELIGII? DAMIEN HIRST. NEW RELIGION ŁAŹNIA GDAŃSK 56

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

To wystawa grafik z dużym pudłem pośrodku, w którym znajdują się wszystkie prace. Nie ma tu żadnej filozofii. To zwielokrotniony projekt graficzny. (...) Nie ma tu unikatowych egzemplarzy. I to mi się podoba – tak charakteryzuje swój projekt Damien Hirst w rozmowie, którą przeprowadził z nim Sean O’Hagan w 2006 r., a którą mogliśmy przeczytać w folderze wystawy New Religion. Rzeczywiście, wchodząc do sali na piętrze gdańskiej Łaźni wyczuwamy „bezosobowość”, dystans i chłód ekspozycji. New Religion Damiena Hirsta to właściwe environment, dostosowana do architektury wystawa, rozwijająca się w kierunku quasi-kościelnej przestrzeni / miejsca. Medycznie sterylna, wykalkulowana przestrzeń i aura. Tylko grafiki, zwielokrotnione, bez unikatu i proste obiekty. Określenie „medycznie” wydaje się jak najbardziej na miejscu, bo też tematem projektu Hirsta jest przedstawienie w symboliczny sposób znaczenia, jakie współcześnie przypisujemy naukom medycznym i medycznej praktyce. Chłodna, wizualna metafora czy raczej profesjonalnie, pod względem projektowym, zmaterializowana konceptualna idea? Precyzyjny, czysty układ wystawy nawiązuje do wystroju kościoła. Czterdzieści cztery sitodruki, rozmieszczone na ścianach niczym freski czy obrazy wotywne i ołtarzowe. Uzupełnieniem są cztery obiekty / rzeźby: stojąca pośrodku skrzynia – jak podróżny „zestaw modlitewny”, przenośny „ołtarz współczesnej religii”, „relikwiarz”, na ścianie naprzeciw wejścia – prosty, nowoczesny „ołtarz” z drewnianym krucyfiksem, dekorowanym „inkrustacją” z kolorowych pigułek, srebrna czaszka (Dola człowieka), marmurowy komunikant, ponakłuwane ostrymi przedmiotami Najświętsze Serce. Po przeciwnej stronie sali – fotograficzna instalacja, współczesna scena odwołująca się do ukrzyżowania. Oprawione zdjęcia, pozyskane przez artystę z banku obrazów (Science Photo Gallery), ułożone w formę krzyża, przedstawiają naturalistyczne fragmenty ciała, z okaleczeniami nawiązującymi do ran Chrystusa. Jedynie ta praca, jej ekspresja i bezpośrednie, wizualne odniesienie do religijnego tematu, przełamuje sterylność całego układu. Wprowadza atmosferę bliską tej, którą znamy z innych prac Hirsta. Na pozostałych ścianach, w precyzyjnie przyjętym porządku umieszczone są grafiki: „przedstawienia” Drogi Krzyżowej oraz apostołów, „obrazy ołtarzowe” – Trójca Święta, Duch Święty, Dusza na drabinie Jakuba.

Tradycyjne, bogate w znaczenia religijne biblijne treści i wzorce ikonograficzne ze Starego i Nowego Testamentu zostają przez Damiena Hirsta przetransponowane na język sztuki, opowiedziane językiem współczesnego projektowania: stają się tablicami poglądowymi, schematami, wykresami, przedstawione za pomocą medykamentów i ich nazw. Treści znajdują ponadto wyrafinowaną, wysoce estetyczną materializację: grafiki zostały wydrukowane w najwyższej jakości sitodruku, na bardzo dobrym papierze. Współczesne zamiłowanie do perfekcji wykonania i jakości materiału znajduje tu swoje bezpośrednie, namacalne potwierdzenie. Można oczywiście próbować poszukiwać znaczeń, aluzji do działania zilustrowanych przez Hirsta pigułek odwołujących się do treści religijnych, biblijnych historii i postaci (św. Bartłomiejowi, obdartemu ze skóry, przypisany został lek Tylenol), czy współczesnej sytuacji politycznej (kraje posiadające broń nuklearną w grafice Ostatnia Wieczerza). Odczytywaniu znaczeń nie sprzyja raczej ogólna atmosfera wystawy. Nie wydaje się, by jej wystudiowany profesjonalizm skłaniał do refleksji egzystencjalnej. Nawet temat projektu, dotyczący wzrastającej medykalizacji życia, bezkrytycznej wiary w postęp nauk medycznych w podnoszeniu jakości i wydłużenia trwania ludzkiego życia, wszystko to, co za tytułem ekspozycji można by nazwać „nową religią”. Temat, który wydaje się istotny we współczesnej kulturze, przez Damiena Hirsta przedstawiony jest w do bólu zdystansowany sposób, poprzez to odbierany jako kolejna, nieistotna informacja. New Religion – przestrzeń o cechach sacrum, pozbawiona sacrum. Najwyższej jakości pustka.

Konceptualnej idei, profesjonalnie zmaterializowanej, towarzyszy też sprawna organizacja ze strony logistycznej, skierowana na skuteczną promocję. New Religion jest ekspozycyjnym „ready-made”, a gdańska Łaźnia – jednym z przystanków podczas jej światowego tournée, realizowanego z inicjatywy British Council i Paul Stolper Gallery. Forma i struktura ekspozycji jest na tyle uniwersalna, że zapewne w każdym white cubie prezentować się będzie odpowiednio, w sposób równie chłodny i zdystansowany. Współczesna, często bezkrytyczna, wiara w medyczny postęp i skuteczność terapii, zdaniem Damiena Hirsta nosi znamiona nowej religijności i w takim ujęciu przedstawia go w swoim projekcie. Kolejny ważki temat, dotykający kwestii głęboko egzystencjalnych, których materializacje przewijają się przez całą jego twórczość. To przede wszystkim problematyka dotycząca skończoności życia, świadomości kresu egzystencji i związanych z nią niepokojów. Umierające owady, rozcięte, zanurzone w formalinie ciała zwierząt, diamentowa czaszka… Śmierć podana jako nagi fakt, czysto materialny, odarty z wszelkiej metafizyki. A jednocześnie – na najbardziej pier-

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

wotnym poziomie odbioru – pokazany w bardzo estetyczny sposób. Hirst drażni, irytuje, być może niepokoi. W aluzyjny sposób ujawnia naszą, często skrywaną, próżność i ciche uwielbienie bogactwa, w jawny sposób żongluje cenami swoich prac, ujawniając mechanizmy rynkowego funkcjonowania właściwe nie tylko sztuce. Charakterystyczna dla realizacji Damiena Hirsta jest przede wszystkim ambiwalencja, postawa lekko prowokacyjna, zawsze w pewnym chłodnym, niejasnym odcieniu, w przypadku gdańskiej wystawy nawet w subtelniejszym, by nie powiedzieć – znacznie bardziej bezosobowym. Projektant koncepcji artystycznych, jak bywa określany. On sam – kreuje się na „prostego człowieka”, artystę zawsze zdystansowanego, niezaangażowanego, sprawiającego wrażenie kogoś, kto nie jest świadomy reakcji, jakie budzi jego sztuka. Trafną jego charakterystykę przedstawił w książce Mapa i terytorium Michel Houellebecq: Hirsta było dość łatwo uchwycić, ukazując go jako brutalnego, cynicznego, w rodzaju „mam was w dupie z wyżyn mojej forsy” lub jako zbuntowanego artystę (ale jednak bogatego), wykonującego zaangażowane dzieło na temat śmierci; jego wybitnie angiel-

ska, ciężka twarz sangwinika upodabniała go do zapamiętałego kibica Arsenalu. Miał różne oblicza, z których jednak dawało się sporządzić spójny, godny przedstawienia portret typowego brytyjskiego artysty z jego pokolenia. Pokolenia Young British Artist, którego Hirst był głównym przedstawicielem i twórcą, autorem pierwszej głośniej wystawy – Freeze. Rynkowy sukces tej formacji przekuł następnie na osobistą ścieżkę kariery. Mistyfikator czy manipulator? Artysta ujawniający pustkę przeestetyzowanej kultury czy aktywnie w niej uczestniczący projektant? Chłodny obserwator czy trafny diagnosta? W projekcie New Religion Damien Hirst ujawnia oblicze kontynuatora dwóch ważnych dla współczesnej sztuki postaw. Ukazuje się nam jako spadkobierca idei Marcela Duchampa i Andy’ego Warhola. Wyraźnie czerpie z koncepcji ready-made, a szczególnie z Duchampowskich Bôites-en-valises (1941–1968) obiektów, kompaktowych mini-muzeów własnych dokonań umieszczanych w walizach. W przypadku Hirsta „kompaktowa” jest cała, pojedyncza realizacja. Pojemnikiem na wszystkie prace wchodzące w skład New Religion jest umieszczona pośrodku wystawy wielka, drewniana skrzynia, profesjonalny mebel do przechowywania prac graficznych. Damien Hirst jest także spadkobiercą pop-artu. Przede wszystkim w obszarze języka artystycznego, do którego wyraźnie odwołuje się techniką graficzną spopularyzowaną właśnie przez pop-art – sitodrukiem. Pośrednie nawiązanie do tej tradycji sztuki lat sześćdziesiątych jest także niejawny, ale wyczuwalny, konsumpcyjny kontekst New Religion. Z obydwoma wielkimi poprzednikami dzieli Hirst postawę chłodnego dystansu i ambiwalencji. W pewnej warstwie interpretacyjnej projekt Hirsta może być odczytany jako refleksja nad europejskim racjonalizmem, kartezjańsko-newtonowskim paradygmatem, rozważaniem nad bezkrytyczną wiarą w naukę i związanym z nią postępem medycyny, które to poniekąd wspierała tradycja religijna. Trudno powiedzieć, jaki jest do tego stosunek samego Hirsta, bezpiecznie powiedzieć: niejednoznaczny. On sam skutecznie unika wszelkich uściśleń. W niebezpiecznie prosty sposób próbuje pozostać przejrzysty. Jednak oglądając wystawę trudno nie uciec od konstatacji, że egzystencjalna refleksja Hirsta została niebezpiecznie przełożona na język komercyjny, a deklarowana przez niego wiara w sztukę jest jedynie hasłem.

New Religion to projekt minimalistyczny, składa się z dwóch części, poza ekspozycją, z biograficznego filmu dokumentalnego przedstawiającego sylwetkę artysty. Dla zwiedzających, którzy nie znają twórczości brytyjskiego artysty, to okazja do poznania źródeł jego sztuki oraz poszerzenia kontekstu. Wystawa New Religion była prezentowana jako część większego projektu przygotowanego przez CSW Łaźnia, Art&Science Meeting 2015, skoncentrowanego na przedstawieniu, refleksji nad związkami sztuki i nauki. Nie wiem, czy połączenie było najodpowiedniejsze. W ujęciu Damiena Hirsta relacja sztuki i nauki nie wydaje się bowiem twórcza i owocna, raczej – niejawnie podejrzana i krytyczna

DAMIEN HIRST NEW RELIGION

Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 24 lipca – 27 września 2015 Kurator: Anna Szynwelska Współpraca: Paul Stolper, Linsey Young

Urszula Usakowska-Wolff

ERWIN WURM W MUZEUM SZTUKI W WOLFSBURGU, czyli Big Psycho w lesie do góry nogami Erwin Wurm jest mistrzem deformacji, transformacji i ironii, który obnaża miałkość, patos i teatralizację życia codziennego i kulturalnego. Na wystawie „Fichte” oglądać można było 45 jego prac, w których, jak w całej swojej twórczości, „pokazuje dramat banalnej egzystencji. Bez względu na to, czy zbliżamy się do niej za pośrednictwem filozofii, czy diety, i tak na końcu wszyscy jesteśmy przegrani”.

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

Na następnej stronie: Erwin Wurm, fragment wystawy Fichte, fot. U. Usakowska-Wolff

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Dziwne proporcje ma ten świat: łóżko jest bardzo długie i wyjątkowo wąskie, sedes pod pomalowaną na różowy kolor ścianą też przeznaczony jest chyba dla krasnoludków, las stoi na głowie, na podłodze leżą dwa wielkie sadzone jajka, trudno przeoczyć też bardzo okazały termofor pod tytułem Matka i krzesło, balansujące między dwoma głazami. Jest też mercedes, który wygląda, jakby na jego dachu wylądował meteoryt. Obiekty pokazane w Muzeum Sztuki w Wolfsburgu są albo za małe, albo za duże. Pięć metrów wysokości ma na przykład Big Kastenmann, męska figura bez głowy i bez rąk, w marynarce w kształcie pudła i pod krawatem, w butach, w skarpetkach, ale bez spodni. Wystawa nazywa się Fichte, co znaczy „świerk”, ale też coś innego, i mogłaby być scenografią do spektaklu na podstawie Podróży Guliwera.

FICHTE WŚRÓD LILIPUTÓW I GIGANTÓW

Twórcą tych osobliwych obiektów jest Erwin Wurm, dzisiejszy Jonathan Swift wśród rzeźbiarzy. To mistrz deformacji, transformacji i pokrętnych kreacji, który w żartobliwy, ironiczny i krytyczny sposób traktuje dymensje, artystyczne i społeczne konwencje, bezlitośnie obnaża banalność, patos i teatralizację codzienności, dekonstruuje mity kulturowe i narodowe. Dzięki niemu wielka hala Muzeum Sztuki w Wolfsburgu zamieniła się w krainę liliputów i gigantów. Nie było w niej jednak, jak u Swifta, dalekich i egzotycznych wysp, ale najwięcej przestrzeni zajmował las, ulubione miejsce wędrówek i tęsknoty Niem-

ców od czasów romantyzmu, wyidealizowany krajobraz, po stokroć opisywany, opiewany w wierszach i pieśniach, uwieczniany w księgach i na płótnie. Gloryfikacja lasu sprawiła, że stał się on istnym matecznikiem niemieckości. Tytuł wystawy Fichte, też był, jak zwykle u Erwina Wurma, dość mylący, bo w rzeczywistości jego las składał się z 50 jodeł normańskich. Fichte to świerk, a więc, tak jak i jodła, drzewo iglaste, ale zarazem nazwisko wybitnego niemieckiego filozofa, jednego z najważniejszych przedstawicieli niemieckiego idealizmu. To Johann Gottlieb Fichte (1762– 1814), wychowawca, nauczyciel akademicki i uczony, który podczas francuskiej okupacji Berlina wygłaszał płomienne Mowy do narodu niemieckiego, wydane w 1808 r. Wzywał w nich do odrodzenia moralnego i utworzenia niemieckiego państwa narodowego.

PLASTYCZNY BLOK Z DRZEW I INNE PEJZAŻE

Erwin Wurm z Matką, fot. U. Usakowska-Wolff

Książkę Fichtego dziś bardzo trudno się czyta, bo napisana jest romantycznym, prawie barokowym językiem, mówi Erwin Wurm. Była ona jednak, jako apoteoza surowej, władczej i dziwacznej niemieckości, często wykorzystywana w ideologii narodowego socjalizmu. Wiadomo, że filozof nie miał wpływu na pośmiertne losy i interpretację głoszonych przez siebie idei. Na szczęście są wśród nich i takie, które wytrzymały próbę czasu i nie uległy ideologicznemu zawłaszczeniu. Podobnie jak Fichte, również i Wurm uważa, że to, co zostało wymyślone, opisane i zaakceptowane, nie jest źródłem prawdy ostatecznej. Nic nie jest jednoznaczne, reguły też nie są wieczne, dlatego ludzi trzeba nauczyć nieufności wobec reguł. Regułą jest, że czubek drzewa jest na górze, Erwin Wurm pokazuje, że może być odwrotnie: Chciałem z tych drzew stworzyć plastyczny blok i dlatego zdecydowałem się na to rozwiązanie, bo normalnie nie wyglądałyby jak cylinder, tylko jak stożek. Nie miałyby tej gęstości. We wszystkich moich pracach zajmuję się podstawowymi zagadnieniami rzeźby: objętością, masą, powierzchnią i treścią. W sztuce często występują takie tematy, jak las, niebo i morze. Są to pejzaże, na których można pokazać zjawiska zachodzące w przyrodzie, ich siłę i gwałtowność. Do pejzaży i zjawisk artysta podchodzi z typowo wurmowską ironią, o czym świadczy wygląd i tytuły jego obiektów i instalacji. Przechylone krzesło tkwiące między dwoma głazami to Strach / Kałuża / Wysokie góry, a w mercedesa nie uderzył meteoryt, ale wylądował na nim tłusty męski tyłek, uwięziony na domiar wszystkiego w opadających spodniach. To Big Psycho, szaleństwo dzisiejszych czasów.

AKCJA STAJE SIĘ RZE ŹBĄ

Erwin Wurm, syn policjanta i gospodyni domowej, urodził się 27 lipca 1954 r. w Bruck an der Mur. Jest jednym z najbardziej znanych i cenionych artystów austriackich i gwiazdą na międzynarodowym rynku sztuki. Kiedy pyta się go o ceny jego prac, śmieje się i odpowiada: Nie stać mnie na kupno prawdziwego Wurma! Nie trzeba wierzyć we wszystko, co mówi artysta, ale produkcja moich rzeźb jest bardzo kosztowna, to często setki tysięcy euro. Ponieważ nie jestem malarzem, muszę zatrudniać ludzi, którzy pomagają mi w realizacji moich pomysłów. Erwin Wurm jest osobą

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

niezwykle pomysłową i wszechstronną. Jego sukces wynika z tego, że z łatwością i przewrotnym wdziękiem porusza się w wielu mediach: jest w pierwszym rzędzie rzeźbiarzem, ale to pojęcie bardzo elastyczne. Kiedy tu stoję, zastanawiam się, czy to jeszcze akcja, czy już rzeźba? Ile czasu musi upłynąć, żeby akcja tak się spowolniła, że staniemy się rzeźbą? Dzięki takim akcjom Erwin Wurm cieszy się od 20 lat niesłabnącą popularnością, którą zdobył na początku swojej kariery kontynuowaną do dziś serią One Minute Sculptures. Joseph Beuys był przekonany, że każdy człowiek jest artystą, Wurm pokazuje, że każdy człowiek może być dziełem sztuki. Erwin Wurm jest też takim współczesnym Pigmalionem, który, w przeciwieństwie do mitycznego artysty, zamienia ludzi bez względu na

Erwin Wurm, Curry Bus, Wolfsburg, 2015, fot. U. Usakowska-Wolff

płeć, wiek i urodę w zabawne posągi. Posągami z dziwnymi rekwizytami są wprawdzie tylko przez jedną minutę, ale uwiecznione na fotografii zapewne znacznie dłużej. Przypadkowe modelki i modele zastygają, zgodnie z pisemnymi wskazówkami Erwina, w najbardziej nawet niewygodnych i żałosnych pozach. Ale chętnie ponoszą te trudy dla domniemanej sławy, która zdaniem Warhola z 1968 r., w przyszłości ma trwać 15 minut. Pewnie w przyszłości sława będzie jeszcze krótkotrwalsza. Erwin Wurm nie zaprzecza, że do życia i (historii) sztuki podchodzi z humorem. Nie jest malarzem, ale na płótna naciąga wełniane swetry lub inną dzianinę – i już obraz ścienny gotowy. Kurz pod szkłem jest rzeźbą, abażur z plastikowego wiaderka jest rzeźbą, dyrektor Muzeum Sztuki w Wolfsbur-

gu, który leży z opartymi na ścianie nogami na za krótkim łóżku stojącym na szafie, też jest jednominutową rzeźbą. Do mojej pracy podchodzę bardzo serio, mówi Erwin Wurm. Mam określone wymagania co do jakości i jeżeli nie udaje mi się ich spełnić, jestem zrozpaczony. W moim życiu też nie brakło tragicznych wydarzeń, ale pomyślałem sobie: nie traktuj siebie zbyt poważnie, to śmieszne, bo jesteś faktycznie marną, małą płotką w otoczeniu siedmiu miliardów innych marnych, małych płotek, którym wydaje się, że każda z nich jest pępkiem świata. W takiej sytuacji trochę relatywizmu względem własnych uczuć i potrzeb jest nie od rzeczy. Ostatecznie wszyscy skazani jesteśmy na porażkę. Trzeba się z tym pogodzić, bo wtedy żyje się łatwiej.

Erwin Wurm, fragment wystawy Fichte, fot. U. Usakowska-Wolff

COŚ HASA PONIŻEJ PASA

Wystawa Fichte składała się z 45 prac, z których połowa powstała na zamówienie Muzeum Sztuki w Wolfsburgu. Widać było na niej, co nie może być zaskoczeniem dla tych, którzy już w przeszłości zetknęli się z twórczością tego rzeźbiarza, performera, filmowca, pisarza i uroczego gawędziarza, że nie troszczy się on ani o niuanse, ani o konwenanse. Jego sztuka jest często poniżej pasa i pokazuje, że coś tam hasa. Trudne do opanowania igraszki niektórych części ciała nierzadko prowadzą do jawnej porażki. Bez pardonu i w bardzo złym guście artysta rozprawia się

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

z kultem piękności, młodości i męskości, z medialnym przekazem, który ma niewiele wspólnego z rzeczywistością. Drwi ze świata, który podobno ma wszystko pod kontrolą, z wyjątkiem wstydliwych potrzeb fizjologicznych. I tak ubrany w różowy obcisły pulower i jasne spodnie mężczyzna, który jak to zazwyczaj u Wurma, nie ma głowy, ale za to erekcję, czyli Denerwującą wypukłość. Ponieważ Erwin chętnie uwspółcześnia cytaty z historii sztuki, jego Mr. Mutt, jest skrzyżowaniem Fontanny Marcela Duchampa z umywalką w kształcie wielkiego brzucha, który sięga prawie do kostek, albowiem wszyscy jesteśmy workami na odpady i wrzucamy do nich ciągle coś nowego. Dlatego obok strawy duchowo-wizualnej nie zabrakło też jadalnej: tradycyjnej Currywurst. Przed Muzeum Sztuki stał „tłusty” Curry Bus z lat siedemdziesiątych, który z woli artysty obrósł w sadło i gdzie sprzedawca po dość przystępnej cenie oferował ulubione przez tubylców i turystów wursty w sosie curry. Erwin Wurm, który należy do osób zdecydowanie szczupłych, interesuje się tłuszczem, bo zmienia on kształt. Jako klasycznie wykształcony rzeźbiarz modeluję glinę, zwiększam lub zmniejszam objętość. To samo dzieje się przy tyciu i odchudzaniu, można powiedzieć, że te procesy też są rzeźbą. Wurm tworzy też obiekty, które nie mają z tłuszczem nic wspólnego. Z 17 ogórków składa się przestrzenny portret własny artysty, wielki ziemniak wystający ze ściany nazywa się Home. Po prostu ten ziemniak w muzeum czuje się jak w domu. Wiadomo, że nie ma dwóch takich samych ziemniaków i ogórków, ale i w największej masie można natychmiast odróżnić ich od siebie. Podobnie jest z ludźmi. Dla Erwina Wurma ogórek jest też symbolem męskości, ale nie tylko, bo jak mówi: Jestem dzieckiem lat pięćdziesiątych i od najmłodszych lat karmiono mnie ogórkami w occie. A wiadomo, że człowiek jest tym, co je. Ostatnie zdanie może znaczyć, że po Fichte nastąpi wystawa pod tytułem Feuerbach

ERWIN WURM

Kunstmuseum Wolfsburg 22 marca – 13 września 2015 www.kunstmuseum-wolfsburg.de www.erwinwurm.at

Katarzyna Krzykawska, Koń a sprawa polska, fot. R. Pranagal

Sławomir Marzec

PEJZAŻ ZE SZTUKĄ, CZYLI V FESTIWAL LANDARTU Dlaczego jednak dzisiaj land art powraca? Coraz częściej artyści opuszczają galerie, by tworzyć efemeryczne wydarzenia, by bezpośrednio uczestniczyć w codzienności. (...) Awangardowe spekulacje (...) odstraszyły publiczność od sztuki. Musi teraz odzyskiwać powoli zaufanie, nawiązywać bezpośredni kontakt z człowiekiem i jego środowiskiem. 65

Nie byłem świadkiem tego – jak się później okazało – ważnego wydarzenia, ale z pewnością musiało ono tak wyglądać: Przed kilku laty poranne mgły na podlubelskich łąkach rozdarł chrapliwy ton traktora. Dźwięk narastał, zbliżał się i oddalał. I znów. Co chwila zza mlecznej zasłony wyłaniał się traktor prowadzony przez ówczesnego magistra sztuki Jarka Koziarę. Artysta orał. Jednak przezierające ślady pojedynczych linii przeczyły wszelkim nadziejom na racjonalną praktykę agrarną. Niepokój zgromadzonej na skarpie publiczności narastał. W końcu siły światła zwyciężyły i owe mgły, dzięki czemu ukazały się wyorane na łące sylwety gigantycznych ryb. Po jakimś czasie stały się one symbolem Fundacji Latająca Ryba, która (pilotowana przez Barbarę Luszawską) poczęła reanimować, ale i rozwijać tradycje land artu w mniej lub bardziej zagubionych zakątkach Lubelszczyzny. Z coraz większym rozmachem i profesjonalizmem, lecz z niesłabnącym zaangażowaniem. Miałem autentyczną przyjemność, jako uczestnik, przyglądać się bliżej tegorocznej edycji. Odbyła się w miejscowości Bubel Stary nad Bugiem, na samych krańcach Najjaśniejszej, (dzięki czemu nawiązano „żywe” kontakty z pogranicznikami). Zgromadziła nieomal 40 uczestników. Przeróżnych, klasyków gatunku (jak Teresa Murak) i debiutantów, profesorów i studentów, tutejszych i cudzoziemców. Nawet z Australii, USA, czy Korei. Tematem wiodącym była rzeka, rozumiana dosłownie, jak i metaforycznie. Zanim opiszę kilka instalacji, przypomnijmy pokrótce sam zamysł land artu, jak i przypuszczalne powody jego autentycznego renesansu w ostatnim czasie. Niewielu pamięta, że był on nie tyle kolejną konwencją sztuki, lecz radykalnym buntem. W połowie ubiegłego stulecia młodzi zbuntowani artyści amerykańscy zainicjowali realizowanie sztuki poza komercyjną, instytucjonalną i towarzyską siecią de/formującą sztukę. Szukali autentyzmu i bezpośredniości. Oczywiście w kontekście rodzącej się podówczas kontrkultury. Narastała świadomość, że cena jaką płacimy za wygodne i bezpieczne życie jest chyba zbyt wygórowana. I że nie należy godzić się na otępienie jakie musimy zaakceptować, aby skutecznie uczestniczyć w sztuce zredukowanej do wyścigu stajni i karier, czy gry w trendy. Oczywiście z naszej perspektywy czasowej idealizm tych haseł konkuruje z ich naiwnością. Wiemy już, że obala się konwencje tylko po to, by stworzyć kolej-

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

ne. Wiemy, że schematy obala się tylko innymi schematami. Ciąg stanowienia i negacji nie ustanie nigdy. Nigdy nie będzie też końca modernizacji, a tylko nieustanne wymykanie się permanentnemu kryzysowi. Bunt artystyczny rzecz jasna skończył się jedynie poszerzeniem oferty komercyjnej – sprzedawano nie same dzieła land artu, zbyt duże, zbyt efemeryczne, ale ich dokumentację. A dziś już niemal połowa artystów robi sztukę jako dokumentację. Niemniej land art wniósł wiele nowych rzeczy do sztuki. Wspomnieć tu trzeba nową skalę działania, zwrot ku naturze, świadomość środowiska, wartość pracy jako doświadczania (materiału, miejsca), zwrot ku mitycznym pokładom naszej jaźni, ale i innym zagubionym przez Zachód wymiarom istnienia (jak pasywność) czy wspólnota, która powstaje doraźnie przy danej realizacji. Raczej nie tworzą jej nadęci salonowi tricksterzy. Dlaczego jednak dzisiaj land art powraca? Coraz częściej artyści opuszczają galerie, by tworzyć efemeryczne wydarzenia, by bezpośrednio uczestniczyć w codzienności. Splata się to także z przekształceniami architektury krajobrazu, która staje się coraz bardziej doraźna i jednorazowego użytku. Awangardowe spekulacje, tak samo jak nachalne reedukacje sztuki zaangażowanej, odstraszyły publiczność od sztuki. Musi teraz odzyskiwać powoli zaufanie, nawiązywać bezpośredni kontakt z człowiekiem i jego środowiskiem. Innym powodem renesansu land artu jest pilna potrzeba „powrotu realnego”, świat oparty na symulacji i marketingu generuje jedynie toksyczne pseudośrodowisko. I fikcje, już nie wzniosłych utopii i abstrakcji, lecz złe fikcje cwaności. Tegoroczna edycja była pokaźna i bardzo różnorodna; pod każdym względem. Zresztą owa różnorodność stanowi jedno z podstawowych haseł organizatorów. Sporo rzeczy zapadło mi w pamięć, choć nie sposób ich nawet wszystkich tu wspomnieć. Wielkie ażurowe ryby z konarów (Rumen Dimitrov, Bułgaria), jak zwidy totemów z przeszłości, unosiły się nad suchym przestworem oceanu nadbużańskich łąk. Górował nad całą okolicą gigantyczny, kilkunastometrowy koń z desek mediolańskiego artysty Duilio Forte, który zafascynowany mitologią skandynawską realizuje w różnych zakątkach świata właśnie postać szybkiego jak błyskawica stunożnego wierzchowca. Dalej, dyskretnie pośród nadbrzeżnych drzew, kompozycja powtarzająca rzeczne meandry. Estetyczna, ładna i ele-

Od góry: Bazinato, The experience of synaesthesia, fot. R. Pranagal Paweł Chlebek, Żniwo, fot. R. Pranagal

gancka. Już widzę jak dostają irytacyjnych konwulsji czytający to zwolennicy politycznych furii, więc ja znów: piękne, chwytające za serce naiwnością układanki z kamyków, traw, szyszek, ślimaków (to australijskie rozumienie ekologii w wykonaniu Elaine Clocherty), uporządkowanych tonacją, walorem lub rytmem. Wijące się obłymi delikatnymi liniami. Artystka układa je starannie z naturalnych materiałów właściwych dla okolicy, czy to w górach, czy w meandrach morskiego nabrzeża. W zagajniku przed „ekspozycyjną łąką”, rozwieszone pomiędzy drzewami duże fotografie Pawła Adamca. Okoliczni mieszkańcy ubrani w przebogate czepce(?), chusty(?), korony(?) uplecione z traw i kwiecia. Zderzenie starości i naiwnych zabaw wiankami. A może wspomnienie marzeń o księciu z bajki? Czarno-białe fotografie nasycone zarówno bogactwem form, jak i zaskakującej melancholii. Rzeka przemian i przemijań. Sama ekspozycja przywoływała skojarzenia z wanitatywną komemoracją. Autor jest młodym architektem krajobrazu, a jednocześnie pasjonatem fotografii, laureatem nagród reprodukowanym w światowych magazynach.

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

Dorota Koziara, Dom, fot. R. Pranagal

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Kilkoro artystów podjęło bezpośredni kontakt z rzeką. Jak skomplikowana forma z traw na wodzie Roya Staaba (Poruszające prądy) – nieruchoma, mimo że zbudowana z samych nietrwałości. Tworzące je mechaniczne struktury moderowane były ledwo zauważalnym rytmem falowania Bugu. Jak i licznymi ingerencjami bobrów. Paulina Janowska i Agnieszka Dudek zebrały opowieści o rzece tutejszych mieszkańców, powsadzały je w butelki, które moczyły się rzędem uwiązane nad pochylonym drzewem. Kołysał je silny nurt Bugu. Kiedyś urwą się, popłyną, poniosą te opowieści dalej. Jarek Lustych od lat praktykuje alternatywne działania, przeróżnie zresztą rozumiane. Począwszy od eksperymentalnych grafik wsuwanych za szyby zaparkowanych samochodów, aż po instalacje z pogranicza New Age i ekologii głębokiej. Tym razem zbudował przyrząd zamieniający wewnętrzne ruchy rzeki na drgające akustyczne membrany. I dźwięki. Właściwie niesłyszalne, co nie znaczy, że nieistniejące. Ta daremność działania ma coś z powracającej ekonomii potlaczu. Podobnie jak niegdyś modernistyczna

klęska przedstawiania bywała znakiem istnienia innej realności. Nie zabrakło także działań parakonceptualnych. Katarzyna Krzykawska podjęła walkę z romantyczną retoryką i tradycją polskiego pejzażu. Biały koń-atrapa z muzealnych ekspozycji stanął tuż obok ubielonego prawdziwego drzewa. Artystka w ochronnym kombinezonie poddawała te figury sanitaryzacji, egzorcyzmowała za pomocą chemicznego oprysku. Skuteczność nie była najlepsza, bo wieczorem, w czasie powernisażowego koncertu, krajobraz nadbużański chyba nawet bardziej rzewnie falował swoimi łąkami. Lubelski artysta Marcin Sudziński, absolwent również i szkół pszczelarskich, wykonał i zagnieździł pszczołami własnoręcznie wykonaną barć. Nie był to jak Luisa Benedita na weneckim biennale przed paru laty przezroczysty box, lecz konstrukt archaicznie drewniany. Na otwarciu widzowie zapraszani byli do konsumpcji pierwszych kropli nowo otwartej wytwórni miodu. Jarek Koziara tym razem obudował młode drzewo ażurową ścianą tworzoną z „cegieł” pociętego starego drzewa. Inspiracją był nietypowy i obrosły legen-

Roy Staab, Poruszające prądy, fot. R. Pranagal

dami kamienny krzyż z wioski Nyple, ponoć prehistoryczny, przypominający postać kobiety (stąd i tytuł Baba). Nie powstrzymam się od napisania kilku słów o swoje realizacji. Nie tylko ze względu na swoją próżność, ale i fakt, że poświęcona była postaci zmarłego kilka miesięcy temu przyjaciela, lubelskiego krytyka sztuki, który naprawdę kochał sztukę, życie i ludzi. No, może nie wszystkich. Z dziesięciu ton przywiezionego piasku usypałem plażę wielkości pubu, gdzie zwykle się spotykaliśmy. Podczas wernisażu wysypałem na niej ultramaryną w proszku zarys cienia od północnej strony i zerwałem taśmę oddzielającą od publiki. Symboliczne homage zamieniło się w użytkową plażę. Tytuł: Plaża, czyli cień z północy; pamięci Andrzeja Molika. Landart Festiwal będzie kontynuowany, będzie nadal przemieszczał się w nieodkryte, zapomniane czy zapoznane zakątki Lubelszczyzny. I takież zakątki naszej wyobraźni. Należy się z tego cieszyć, bo tworzy wyjątkowe dopełnienie i pluralizację życia artystycznego. Przywraca chyba również choć trochę poczucie rzeczywistości

Anna Batko

UPODABNIAM SIĘ DO PUDEŁKA PO HERBATNIKACH* O WYSTAWIE CHRISTIANA BOLTANSKIEGO Ścięta łąka. Zapach trawy i trochę mniej wyczuwalna woń kwiatów. Kwiatów, które więdną i omdlewają, by za drugą wizytą przemienić się w siano. I powietrze przesiąknięte tą skoszoną łąką, rozwibrowane od dźwięku dzwoneczków wydobywającego się z głośników. Piękna śmierć zderzona z odliczającymi czas elektronicznymi zegarami, wpisana w krajobraz chilijskiej pustyni z filmu „Animitas”, gdzie przywiązane do wysuszonych traw brzęczyki przywołują duchy, albo tylko po nich wspomnienie. Opowieść o materii, o tym, co dzieje się z nią po śmierci, ale i o tym jak ona umiera. Refleksja nad czasem i vanitas. Marnością marności.

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Tak w skrócie prezentuje się instalacja Christiana Boltanskiego w krakowskiej Cricotece. W mgnieniu oka to studium rozpadu. Subtelne i zachwycająco zmysłowe. Piękne, doskonale wtopione w architekturę muzeum, reagujące na zmianę pogody i oświetlenia, żywe i paradoksalnie właśnie dlatego martwe. Artysta bierze na warsztat temat śmierci, przemijania i właśnie vanitas. Temat, do którego zdaje się powracać wręcz z obsesyjną fascynacją. Tu w niby klasycznej wersji, w postaci martwej natury, choć jednocześnie jest to przecież rozpisany na kilka miesięcy spektakl. Widowisko, które zdaje się być maksymalnie wyestetyzowane, podnoszące wniosły rodzaj piękna przenikającego się nie tyle z grozą, co z jakąś trudną do uzasadnienia nostalgią, żeby nie powiedzieć sentymentem, choć jednocześnie jest to przecież opowieść o uniwersalnym doświadczeniu, o śmierci codziennej i pospolitej. To praca żałoby, klasycznie freudowska Traerarbeit, tyle że urzeczywistniona jeszcze przed jej realnym spełnieniem. To wreszcie obietnica. A jeśli jestem martwy – to myśl, która nawiedza mnie podczas zwiedzania wystawy i która jak się zdaje została przez Boltanskiego przeniesiona, odwrócona i wyizolowana. Myśl, która traktuje własne „Ja” jak zmarłe, podczas gdy świadomość istnienia zostaje przypisana unicestwionemu odbiciu1. Najpiękniejsze estetyki, jak chce Didi-Huberman, to bowiem te, które są najbardziej rozpaczliwe. Tu przerażenie odbiorcy wynika z rozpoznania sensu jego własnej tożsamości, skoro tytułowe mgnienie oka stanowi i wizualizu-

je przed nami to wszystko, co za wszelką cenę staramy się odrzucić i wyprzeć z obrazu samego siebie. Starzenie. Śmierć jako termin płatności. Nie sąd ostateczny, ale właśnie dzień zapłaty. Jej niebezpiecznie estetyzowana forma, która zdaje się poniekąd usypiać drzemiącą w niej siłę wyrazu, druzgoczącą ekspresję, tym samym odzyskuje proporcje. Na tę inną, wpisaną w struktury ekonomiczno-polityczne, refleksję nad śmiercią nakierowują nas elektroniczne zegary, odliczające czas od urodzenia, aż do ostatecznego unicestwienia, co przypomina trochę pracę Oskara Dawickiego prezentowaną swego czasu w CSW Zamek Ujazdowski, o znamiennym tytule Vanitas (2005). Dawicki pokazał wówczas kolekcję artykułów spożywczych, których daty przydatności do spożycia upływały w trakcie trwania wystawy i które zsynchronizowano z odliczającymi czas timerami. I choć mgnienie oka, nie jest aż tak cyniczne, zdaje się być jedynie subtelnie dosłowne, to ciąży ku podobnym dyskursom, szuka podobnych rozdźwięków. Boltanski nakierowuje nas na działanie współczesnych mechanizmów i strategii związanych z produkcją

Fragment wystawy Christian Boltanski. W mgnieniu oka, fot. dzięki uprzejmości Cricoteki

śmierci i reodczytywanie ich z perspektywy racjonalistycznego materializmu, trochę tak jak czyni to Jean Baudrillard w tekście Ekonomia polityczna śmierci2. Francuski filozof przekonywał w niej, że życie nie jest niczym więcej jak niekończącym się procesem akumulacji, procesem, w ramach którego śmierć jest nie tylko kresem, ale i rozliczeniem. A próba jej wyeliminowania, wykluczenia idących za nią konsekwencji, to zbiorowy fantazmat, który sprowadzony zostaje właśnie do gromadzenia życia jako swego rodzaju wartości pozytywnej. Tyle tylko, że akumulowanie paradoksalnie oznacza zgodę na uczestnictwo w ekwiwalentnej produkcji śmierci, pociągając za sobą absolutną unikalność czasu3. Innymi słowy, jak pisze Wisława Szymborska: Nic dwa razy się nie zdarza. I nie zdarzy. W obliczu upadku symbolicznych idei odraczających, czy też unieważniających umieranie, śmierć staje się rzeczywistym obiektem pożądania, a owe krążenie między podmiotowością, a przedmiotowością w rzeczywistości jest dojściem do granicy, gdzie jedno nachodząc na drugie, czyni niemożliwym jakiekolwiek rozróżnienia.

Boltanski zderza nas z materialnością. Rozkładem tego, co zostaje. Resztek. Rzeczy najbardziej pierwotnej. Martwe ciała kwiatów będące symptomatycznym odbiciem lustrzanym, sprzężeniem, relacją my–one. Ciała, których nie można ocucić. Odzyskać. Corpusy, które są autosymbolizacją organu absolutnego – jak pisze Jean-Luc Nancy. I dalej: Nienazywalny jak Bóg, nie dający się postrzec na zewnątrz rozciągłości organ samoorganizacji, nie mający nazwy podobnie jak nie ma jej zgnilizna własnego przetrawienia siebie (Śmierć we własnej osobie) oraz jak owo wewnętrzne splecenie-siebie, w stronę którego filozofia „cielesności” może tylko ustawicznie zmierzać („na to, co nazywamy ciałem, czyli na ową przetrawioną od wewnątrz masę mięsa nie ma nazwy w żadnej filozofii”,

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

Fragment wystawy Christian Boltanski. W mgnieniu oka, fot. dzięki uprzejmości Cricoteki

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Merleau-Ponty). Bóg, Śmierć, Żywa Tkanka Cielesności – oto potrójne miano ciała w całej onto-teologii4. Mamy tu do czynienia z ostatnią, graniczną konfrontacją z materią, skoro jak pisze Milan Kundera, śmierć ma dwie postacie, z jednej strony niebyt, a z drugiej właśnie byt trupa. Tak jak już wspomniałam, nie jest to ani pierwszy i zapewne też nie ostatni raz, kiedy francuski artysta porusza się wokół problematyki związanej z vanitas i umieraniem. I też nie pierwszy, kiedy nawiązuje on artystyczny dialog z Tadeuszem Kantorem, w którym widzi tak mistrza, jak i przyjaciela. Dość wspomnieć o spektaklu przygotowanym dla Galerii Foksal w 2008 r., we współpracy z Angeliką Markul, Franckiem Krawczykiem i Jeanem Kalmanem, o znamiennym tytule Póki my żyjemy... Artystów łączy nie tylko tematyka prac, czy zamiłowanie do Arte Povera, ale też działanie na wielu polach (Boltanski realizuje się bowiem nie tylko jako malarz, fotograf, czy twórca quasi-rzeźbiarskich instalacji, ale też jako scenograf i reżyser teatralny), ponadto zamiłowanie do tego, co Boltanski nazywa minimalizmem ekspresyjnym, zapątlającego się złączenia tych dwóch, przeciwstawnych sposobów widzenia świata. Jego prace ciążą ku realności, choć jednocześnie są kruche, nietrwałe, efemeryczne. Przetwarzają rzeczywistość biedną, prowizoryczną, aż chciałoby się powiedzieć bliską codzienności, snując opowieść o ludzkiej egzystencji, życiach, które prędzej czy później zwieńczone zostaną śmiercią, nieuchronnym rozpadem. Interesuje go przede wszystkim obiekt w dekonstrukcji, derridiańskiej matni, gdzie ważniejsza od porządku znaków, jest sama gra, proces pozbawiony wyraźnego początku i końca. Przygodę ze sztuką rozpoczyna od tragicznego w wyrazie i ekspresyjnego w formie malarstwa, jednak zauważony zostaje w 1968 r. dzięki pokazowi szkicowników i kilku filmów krótkometrażowych. I już w latach 70. jego twórczość zaczyna ciążyć w kierunku obiektu – w tym czasie buduje rzeźby z gliny, cukru i gazy, i jednocześnie eksperymentuje z fotografią, tworzy kolaże i przestrzenne kompozycje. Z czasem znakiem rozpoznawczym jego sztuki staną się charakterystyczne pudełka po herbatnikach, w których mieścić się będą jego archiwa oraz stosy używanych ubrań, będące zmysłowymi nośnikami pamięci, nieodłącznie nasuwającymi skojarzenie z tragedią Shoah.

La Reconstitution d’un accident (Kronika wypadków) powstała w 1973 r. to zbiór stu kilkudziesięciu fotografii wyciętych z kroniki kryminalnej pisma „Detektyw”, ukazujących portrety osób zamieszanych w rozmaite przestępstwa, takie jak rozboje, morderstwa, czy gwałty, bez jakiegokolwiek podziału na sprawców i ofiary, co jest nie tylko ambiwalentnym gestem artystycznym, ale też wskazaniem na immanentną równość w obliczu śmierci. Z kolei Les Archives du Cœur (Archiwum Serc, 2008) to dzieło nie tylko najbardziej znane, ale też najbardziej monumentalne. Archiwum, które jak twierdzi Derrida napędzane jest popędem śmierci, powodując anihilację pamięci i doprowadzając do wymazania tego, co do pamięci sprowadzone zostać nie może4, obejmuje bicia serc, dźwiękowe struktury rejestrowane na płytach CD. Minimalistyczne, choć jednocześnie intymne portrety, pełne niewypowiedzianych uczuć i emocji, są tak teraźniejszością, jak i otwarciem się na konieczność, jaką ona z sobą niesie. Zresztą punktem wyjścia do stworzenia ogromnych rozmiarów archiwum, przecho-

Fragment wystawy Christian Boltanski. W mgnieniu oka, fot. dzięki uprzejmości Cricoteki

wywanego obecnie na wyspie Teshima na Morzu Japońskim, było Le Cœur (Serce, 2005), a więc nagranie pulsującego organu samego artysty, prezentowane w ciemnym pokoju z jedną żarówką niemo wybijającą rytm światłem. Inaczej pejzaż vanitas i upływającego czasu kreślił Boltanski w instalacji Les Personnes (2010) prezentowanej w ogromnej, nieogrzewanej na życzenie samego artysty hali paryskiego Grand Palais. Artysta zaprezentował wówczas stosy używanych ubrań, przesiąkniętych zapachami osób, które nosiły je wcześniej, które maszyna, niby ręka złośliwego boga, rozrzucała na wszystkie strony hali. Podobny wydźwięk miała też instalacja Le Manteau (1986), czy La Réserve (1989), w której główną rolę grał właśnie zapach potu i ciał, które prezentowane ubrania nosiły wcześniej. Życia nie tyle zatrzymanego, co właśnie stopniowo ulatującego, stapiającego w jeden eter, ujawniającego głębię swojej cielesności. Obiektów biednych, które zupełnie tak jak muzyka Vinteuila u Prousta, stanowią frazy nie spostrzeżone i niby ciemne

i niewyraźne poczwarki, które nagle stają się olśniewającą architekturą6. I wreszcie Chance z 2011, praca, którą Boltanski reprezentował Francję na 54. Biennale w Wenecji i na którą składało się gigantyczne rusztowanie z przeskalowaną i przewijającą się taśmą filmową ze zdjęciami polskich noworodków zestawionych ze zdjęciami zmarłych oraz zegary odliczające statystyczną liczbę narodzin i śmierci na całym świecie. Taśma co jakiś czas, po naciśnięciu specjalnego guzika, zatrzymywała się na przypadkowym noworodku. I właśnie o tej przypadkowości, nieprzewidywalnych regułach gry jaką jest ludzka egzystencja, napędzana nie tyle własną unikalnością, co przeznaczeniem, pozornie nic nie znaczącym splotem okoliczności, opowiadał tutaj Boltanski. Dziś kolekcję ponad 7 tys. polskich dzieci oraz 10 tys. nieżywych Szwajcarów artysta trzyma w jednym pudełku7. Nie sposób opisać wszystkich artystycznych realizacji Boltanskiego. Jego prace są w pewnym sensie powtarzalne, mimo że paradoksalnie nie tylko są niszczone, ale wręcz na ten rozpad i destrukcje zaprogramowane. I gdzieś to unicestwienie afirmujące. Obsesyjność jednego tematu, sprowadza się tu do Tego Samego, ale nigdy nie Tożsamego, analogicznego, ani nawet przeciwnego. Przypomina to koncepcję wiecznego powrotu w ujęciu Gilles’a Deleuze’a, który postulował powrót różnicy wpisanej w jednoznaczność bytu, nadając jej status naczelnej zasady ontologicznej8. Powraca zatem pewien stosunek, liczba, rozdźwięk, ale nigdy nie rama, czyli to, co stanowi o wyjątkowości kontekstu. I jednocześnie zawsze jest to uniwersalna wypowiedź na temat tego, co jak pisał Gombrowicz: ciągle płynie, przelewa, rusza się. To nie śmierć zdaje się interesować Boltanskiego, ale pierwotny przed nią lęk. Przeświadczenie, że już w chwili narodzin stajemy się gnijącą materią, która może umrzeć w każdej chwili, ale jej tragedią jest tak naprawdę to, że nigdy nie umiera. I może dlatego w 2010 r. artysta zdecydował się sprzedać swoje życie australijskiemu kolekcjonerowi z Tasmanii, który odtąd może podglądać Boltanskiego w jego paryskiej pracowni, ale ujawnić nagrania wolno mu będzie dopiero po śmierci artysty. W końcu, jak przekonuje Kantor, spełnieniem jest o wszystkim pamiętać i o wszystkim zapomnieć9. Boltanski zatraca się w obu tych aksjomatach, mimo że doskonale zdaje sobie sprawę, iż najpełniejsze poznanie zawsze dociera do nas za późno,

WYDARZENIA

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

w momencie, w którym przecież wcale nas ono już nie dotyczy10. I trwa tyle co mgnienie oka. Nie mniej, nie więcej * Zawsze przytaczam ten głupi dowcip o Giacomettim, który wyglądał jak jego rzeźby, podobnie Francis Bacon wyglądał jak jego obrazy, a ja upodabniam się do pudełka po herbatnikach, fragment wypowiedzi Christiana Boltanskiego z wywiadu przeprowadzonego przez Joannę Zielińską, Sztuka jest najważniejsza. Zawsze tworzę to samo dzieło, „Gazeta Wyborcza” 2015, 3 lipca, s. 3. Przypisy: 1 Michel de M’ Uzan, A.j.j.m., Wymiary śmierci, red. S. Rosiek, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2010, s. 74. 2 Jean Baudrillard, Ekonomia polityczna śmierci, w: Wymiary śmierci, op. cit. 3 J. Baudrillard, Ekonomia polityczna śmierci, op. cit., s.52 4 Jean-Luc Nancy, Corpus, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2002, s. 67. 5 Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, 1995, [online] www.jstor.org. 6 Marcel Proust, Uwięziona, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 2000, s. 334. 7 Sztuka jest najważniejsza. Zawsze tworzę to samo dzieło. Z Christianem Boltanskim rozmawia Joanna Zielińska, „Gazeta Wyborcza” 2015, 3 lipca, s. 3. 8 Gilles Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1997, s. 75. 9 Tadeusz Kantor, Lekcje mediolańskie, Dalej już nic... Teksty z lat 1985–1990, wybór i opracowanie K. Pleśniarowicz, Wrocław–Kraków 2005, s. 95. 10 Giorgio Agamben, Stworzenie i zbawienie, „Nagość”, przeł. K. Żabolicki, Warszawa 2009, s. 14.

CHRISTIAN BOLTANSKI. W MGNIENIU OK A

Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora

CRICOTEKA 3 lipca – 4 października 2015 Kurator: Joanna Zielińska

Rozmowy

SKA. PANDEMIA Z ALEKSANDRĄ SKA O jej najnowszych pracach rozmawia Kamila Wielebska Uznałam, że to dość niesamowite, że jestem w stanie fałszować naturę. Wirus jest dla mnie sam w sobie fascynujący, ponieważ jest taką formą, która nie jest ani żywa, ani martwa. Większość naukowców uważa oczywiście, że nie jest żywy. Jest on czymś takim, jak kurz, który musi dostać się do komórki gospodarza i wtedy może zacząć swoją replikację.

Pandemia widok z wystawy, Galeria Piekary, fot. A. Ska

Kamila Wielebska: W serii najnowszych prac poruszasz się na granicy nauki i sztuki, odnajdujesz w nauce artystyczny potencjał. Skąd wziął się ten pomysł i jak później przełożył się na konkretne działania? Aleksandra Ska: Przede wszystkim pociągało mnie stworzenie sytuacji pozwalającej na pracę w grupie. Ze względu na charakter projektu zaprosiłam do tej współpracy naukowców. Dwa lata temu pojawiły się pierwsze szkice, które bardziej koncentrowały się na stronie wizualnej, a nie merytorycznej. Złapałam wtedy „trop”, ale nie wiedziałam, co z nim zrobić aż do momentu, kiedy byłam w Nowym Jorku i tam moje działania poszły, dość intuicyjnie, w kierunku laboratorium. K.W.: Czy już wtedy tworzyłaś kompozycje przedstawiające nieistniejące wirusy? A.S.: Na początku były to układy abstrakcyjne. Kiedy już powstało ich kilka, zaczęło się to układać mocno w kierunku form orga-

ROZMOWY

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Infografika, wirus Nin Sambro z rodziny Bunyaviridae, fot. A. Ska

nicznych. Uznałam, że to dość niesamowite, że jestem w stanie fałszować naturę. Wirus jest dla mnie sam w sobie fascynujący, ponieważ jest taką formą, która nie jest ani żywa, ani martwa. Większość naukowców uważa oczywiście, że nie jest żywy. Jest on czymś takim, jak kurz, który musi dostać się do komórki gospodarza i wtedy może zacząć swoją replikację. A replikacja z kolei świadczy o tym, że jest to organizm żywy. Było to dla mnie fascynujące i stanowiło punkt zapalny dalszych działań. Szukałam sposobu, aby fikcja, którą byłam w stanie stworzyć, mogła stać się narzędziem krytycznym. Nasuwało się pytanie, jak fikcja funkcjonuje w sztuce i nauce. W ten sposób, krok po kroku doszłam do określenia obszaru moich zainteresowań, do wirusów i wybuchów pandemii. Nawiązałam kontakt z wirusologami z Uniwersytetu Adama Mickiewicza. Nie byłam pewna, czy zechcą ze mną współpracować, czy nie będą się obawiać podważenia wiarygodności swojego autorytetu. Szczerze mówiąc, to byłam przerażona i oni zresztą też, bo chyba pierwszy raz mieli do czynienia z artystką (śmiech). Na początku pokazałam im fotografię zrobionego przez siebie wirusa, nie wyjaśniając jednak, na czym polega fałsz mojej pracy. A wirus ten wykonany był z tipsów i plastiku, ze śmieci. Zapytałam ich, czy coś w tym widzą, czy jest jakaś szansa, aby to rozwijać i współpracować. Po chwili przyglądania się i namysłu jeden z nich powiedział: Grypa! Wirus grypy. K.W.: Czy rzeczywiście była to grypa? A.S.: Grypa stworzona przeze mnie... Istnieje kilka grup wirusów i oni przypisali tego tipsioka do jednej z nich. Zobaczyli w tym pewien potencjał, podobieństwo, dzięki któremu skojarzenia z wirusami były na tyle mocne, że możliwość wprowadzenie odbiorców w błąd wydawała się realna. Zgodzili się na współpracę. Zależało mi na stworzeniu takich opisów wirusów, żeby były wiarygodne nawet dla osób, które mają jakąś wiedzę na ten temat. Chciałam też, aby zawierały język charakterystyczny dla tego typu tekstów. I to właśnie był najważniejszy moment współpracy z wirusologami, którzy współtworzyli te opisy. Na wernisażu w poznańskiej Galerii Piekary pojawiła się na przykład kobieta, która wiele lat temu interesowała się wirusami i która stwierdziła, że jest to naprawdę niesamowite, że przez ten czas doszło do powstania tylu nowych!

K.W.: Najpierw powstały więc kompozycje wirusów... A.S.: Najpierw powstał specjalny mebel zaprojektowany przeze mnie i mający szczególny związek z konstrukcją perspektywiczną, odkryciem XV w. K.W.: Nawiązałaś tym samym do tradycji związków europejskiej nauki i sztuki, wykorzystania narzędzi naukowych w sztuce... A.S.: Ja jednak nie korzystałam z naukowych narzędzi. Narzędziem do badania i obserwowania wirusów jest bowiem mikroskop elektronowy. Nie posługiwałam się nim, moim rodzajem mikroskopu i laboratorium stał się ten mebel. Ma on taką ramę, w którą wsuwałam tafle pleksi z kompozycjami wirusów... K.W.: To rzeczywiście przypomina nieco mikroskop, przynajmniej w takiej nieprofesjonalnej, znanej mi wersji, gdzie bada się preparaty umieszczone pomiędzy dwiema płytkami wsuwanymi pod soczewkę.

Pandemia widok z wystawy, Galeria Piekary, fot. A. Ska

A.S.: Tak, tylko tutaj to idzie w stronę urządzenia, które, jak to nazwał Jarek Lubiak, służy do ustanawiania nowych zasad widzenia. Obraz wirusa jest jego cieniem. U mnie to wygląda identycznie. Kiedy pracowałam przy użyciu mojego mebla, miałam z drugiej strony ustawiony zestaw softboxów stanowiący bardzo mocne źródło światła, oświetlający kompozycje z plastiku i rzutujący cień na piaskowaną szybę. Sytuacja podobna jak w konstrukcji perspektywicznej Dürera, z tym, że

ja jestem jakby po drugiej stronie. Dürer, pracując przy swoim meblu-stole, dzięki kratce, przezroczystemu velum, odwzorowywał rzeczywistość. Ja natomiast siedzę tak jakby po drugiej stronie tego stołu. K.W.: Na słynnej rycinie przedstawiającej go przy pracy znajdującym się po drugiej stronie, rysowanym obiektem jest kobieta... A.S.: Ja właśnie jestem po drugiej stronie, ale nie odwzorowuję, lecz tworzę rzeczywistość. K.W.: Wydaje mi się, że ten mebel jest bardzo ważnym elementem, który ustawia Cię również w przewrotnym kontekście wobec tradycji. A.S.: Tak. Ten stół był bardzo istotną częścią mojego atelier-laboratorium, które stworzy-

ROZMOWY

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Wirus Nin Sambro z rodziny Bunyaviridae, pleksi, tipsy, taśma klejąca, odpady plastikowe, fot. A. Ska

łam w domu, aby powstały te prace. Ale moje działanie wyglądało również tak, że na przykład kupowałam makaron, który następnie zjadałam, a z opakowania powstawał wirus... Zbierałam opakowania tego typu, przynosili mi je również znajomi. Nie byłam wcześniej świadoma, że jedna osoba pozostawia po sobie taką masę śmieci. Pomysł zrobienia wirusów ze śmieci powstał w Nowym Jorku. Szukałam wtedy materiałów, jeździłam do sklepów kupować pleksiglas, zbierałam odpady. Same śmieci są też swojego rodzaju zawirusowaniem świata. Jesteśmy po prostu zarzuceni plastikiem... K.W.: Z syntetycznych opakowań po zjadanym jedzeniu, robiłaś więc rzeczy, które imitowały organiczny świat. A.S.: Tak. Starałam się też nie przyglądać wirusom, których wizerunki są dostępne w sieci, ale bazować na swojego rodzaju „powidoku”, pamięci o tym, jak wyglądają. Nie chodziło mi bowiem o kopiowanie, czy też odzwierciedlanie tego, co istnieje. Chodziło mi o tworzenie nowych nieistniejących wirusów. Miałam przygotowane płytki z pociętej pleksi, 30 × 40 centymetrów, na których układałam kompozycję nowego wirusa. Wykreowane ze śmieci wirusy, które zostały później, sfotografowane w odpowiedni sposób i wydrukowane na plastikach, tworzą całość, która po prostu nie rozłoży się w ciągu następnych pięciuset lat. Moi współpracownicy naukowcy powiedzieli mi, że jest kilka grup wirusów, ale nie trzymałam się tego sztywno. Dowiedziałam się od nich na przykład o istnieniu bakteriofaga posiadającego charakterystyczny pręcik, więc użyłam pręcika, ale całkowicie przeformatowując tego bakteriofaga, który stał się jednym z moich wirusów. W tym stadium miałam więc wykonane na płaszczyźnie z pleksi kompozycje, które oświetlałam w taki sposób, że otrzymywałam obraz „wirusa” widoczny na piaskowanej szybie. Następnym etapem była profesjonalna sesja fotograficzna, podczas której zostały utrwalone ukazujące się na szybie cienie. W ten sposób uwieczniono dwanaście wirusów, opisanych następnie przez wirusologa dr. Macieja Berenta. Z tych opisów dowiadujemy się, co powoduje każdy z nich, skąd pochodzi, gdzie występuje itp. Wyjaśniałam mu, o co mi chodzi, jak te wirusy powinny być opisane w odpowiednich rubrykach tabeli umieszczonej wraz ze zdjęciem

na planszy, tablicy poglądowej. Chciałam, aby wyglądało to w miarę autentycznie, a sama nie potrafię tak dobrze operować tego typu hermetycznym językiem. Zajmowało się tym jeszcze trzech działających czynnie wirusologów, którzy doszlifowali te opisy, poprawiając nazewnictwo, czy też udoskonalając ich „autentyczność”. Wyjaśniałam im oczywiście, co mnie szczególnie interesuje, na przykład przekraczanie granicy międzygatunkowej... K.W.: Dotyczy ona nie tylko tego, o czym wcześniej wspominałaś, klasyfikacji do organizmów żywych czy też martwych, ale również tego, jak te wirusy się przenoszą, czyli na przykład między ludźmi albo ludźmi i zwierzętami... A.S.: Prawdopodobnie nastąpiło to już wcześniej, ale za historyczną datę przyjmuje się rok 1997, kiedy to wirus grypy H5M1 przeskoczył z kurczaka na człowieka. To było dla mnie ważne w kontekście podważania idei antropocentryzmu. K.W.: Człowiek postrzegany jako równorzędny element całego ekosystemu tworzącego organizm planety. A.S.: Dokładnie o to mi chodziło. Jeden z moich wirusów przekracza tę antropocentrycz-

Atelier-laboratorium, podczas pracy nad projektem Pandemia, fot. A. Ska

ną barierę, gdyż najpierw człowiek zaraża się nim od zwierzęcia, a potem zaraża kolejnego człowieka. W realnym świecie nie znamy takich wirusów. Jest tylko jakiś rodzaj wirusa przechodzący dalej na człowieka, ale miało to miejsce w jakiś szczególnych sytuacjach, gdzie chorzy przebywali ze sobą na małych powierzchniach szpitali zakaźnych. Obok międzygatunkowości, interesujące dla mnie były również uwarunkowania geograficzne wirusów, pochodzą one z różnych stron świata. Następną częścią projektu była dokumentacja. Tutaj ważną rzeczą był to, że cofamy się do materii, do tworzywa. Moją inspiracją był fragment książki Moniki Bakke Bio-transfiguracje, gdzie porusza temat wagi dokumentacji w bio arcie. Praca nad tak zwanym „mokrym medium”, jak to się tutaj nazywa, wymusza dokumentację, ponieważ działający w laboratoriach artyści nie są w stanie wynieść stamtąd swych prac, aby na przykład móc je zaprezentować. Czasem powstają para-laboratoria konstruowane na potrzeby wystaw, gdzie artyści mogą tworzyć bez izolacji od publiczności. Można też oczywiście skonstruować sobie laboratorium w domu. Szczególnie inspirujący był dla mnie Eduardo Kac i jego fluorescencyjny królik, którego podobno powołał do życia w laboratorium, a tak naprawdę nikt go nie widział i jest znany tylko ze zdjęć, które można przecież „poprawić” w progra-

mie komputerowym. Nie mówię oczywiście, że ten królik nie został stworzony i że nie istnieje, ale pomyślałam wtedy, że tego rodzaju dokumentacja jest świetnym narzędziem manipulacji i mogę ją również wykorzystać. K.W.: Temat fikcyjności nauki jest szczególnie poruszający w momencie, kiedy dotyka naszych lęków. Jakie emocje i myśli chciałaś wywołać w odbiorczyniach i odbiorcach? A.S.: Moje wystawy były zawsze formalnie nasycone. Tutaj chciałam tę stronę odrzucić, aby wprowadzić widzów w pewien rodzaj dyskomfortu. Miałam taki cel, ponieważ przede wszystkim pragnęłam, aby te prace działały na wyobraźnię, wywoływały myśli. Nie miał być to rodzaj uczty estetycznej z obiektami, które mogą się podobać lub nie. Powtarzałam nawet sentencję: Tutaj nie ma się co podobać, tutaj trzeba się bać. Trudno mi powiedzieć, co działo się w głowach tych, którzy odkryli, że jest to rodzaj mistyfikacji. Być może myśleli o czyhających zagrożeniach, o tym rodzaju międzygatunkowej wspólnoty, o którym mówiłyśmy wcześniej. Czym jest pandemia? To katastrofa, śmierć... K.W.: Czy nie obawiasz się właśnie tego? Żyjemy w świecie, w którym prawda i fałsz mieszają się również w postaci konstruowanych informacji, których zadaniem jest często wywoływanie lub podsycanie paniki. Czy nie obawiasz się dodatkowego rozbudzenia tych lęków? A.S.: Ta fikcja jest tu o tyle ważna, że żyjemy w świecie wykreowanym przez małą grupę osób. Nawet w programach takich jak Discovery mamy do czynienia z wyimaginowanymi obrazami, które choć bazują na konkretnych badaniach, odkryciach, czy obliczeniach, to jednak są wykreowane w programach graficznych, aby zilustrować jakieś procesy zachodzące we wszechświecie. Nauka też opiera się w pewnym stopniu na fikcji. K.W.: Odkrywa w niej również dużą rolę wyobraźnia, czy kreatywne myślenie. A.S.: Za chwilę też może się okazać, że ta wiedza, dostarczana nam teraz przez naukowców jest po prostu nieaktualna, bo dokonał się dalszy postęp.

ROZMOWY

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

K.W.: To, co dzisiaj wydaje nam się jedynie fantastycznonaukową wizją, może za chwilę okazać się prawdą, bo zmieni się zasób dostępnych nam informacji. Dlaczego jednak te wizje możliwych przyszłości są najczęściej niepokojące? Dlaczego działają one często tak, jakbyśmy wkładali w nie głównie nasze lęki i obawy? A.S.: Ja poczułam wręcz paniczny strach po przeczytaniu książki Zjadanie zwierząt Jonathana Safrana Foera. Siedzimy na bombie jaką są chowy przemysłowe. Rodzaj mutacji, którą wykazuje wirus jest bardzo sprytny i szybki, a w chowie przemysłowym te wszystkie wirusy po prostu szaleją, mutują się, na początku pomiędzy zwierzętami i stamtąd może wybuchnąć pandemia. Ludzie chcą jeść codziennie mięso, które w związku z tym, musi być tanie, a więc hodowane w sposób mogący potencjalnie doprowadzić do wybuchu katastrofy, pandemii. K.W.: Brytyjski artysta Roger Hiorns, opierając się na obszernym researchu, stworzył pracę dotyczącą choroby szalonych krów, w której pokazuje rozmiary tego, co się wydarzyło i dlaczego tak się stało. A.S.: Dla mnie wątek chowu przemysłowego był bardzo istotny, a elementem najbardziej bezpośrednio się do niego odwołującym w tej serii prac jest wentylator. Powstał on według mojego projektu nawiązującego do tego typu urządzeń na fermach hodowlanych. Jest tak skonstruowany, że chociaż się obraca, to nie wywołuje ruchu powietrza, przepuszcza tylko przez siebie całą atmosferę. K.W.: Czy wszystkie elementy, o których wspomniałaś stanowią nierozdzielną całość i tak właśnie będą prezentowane? A.S.: Tak, te elementy muszą być pokazane razem. Chociaż dopuszczam pewne warianty, na premierowej wystawie w Galerii Piekary, która niedawno się zamknęła, nie pokazywałam na przykład stołu. Ważną sprawą jest dla mnie, jak te prace pokazać, aby były jak najbardziej autentyczne. Nie chcę wkładać w ramki prac stworzonych ze śmieci Gdynia–Poznań 22.11.2015

Jacek Bochiński

GUSTAW ZEMŁA – KLASYCZNY ROMANTYK Gustawa Zemłę zalicza się do najwybitniejszych polskich rzeźbiarzy zajmujących się rzeźbią pomnikową. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Przez ponad pół wieku był pedagogiem na Wydziale Rzeźby tejże akademii, pełnił funkcję prorektora i dziekana. Artysta specjalizuje się w rzeźbie pomnikowej, sakralnej i studyjno-kameralnej. W swym dorobku ma także portrety i nagrobki. Jest autorem wielu znanych pomników.

Muzeum Warszawy kolekcjonuje projekty, modele i autentyczne elementy warszawskich pomników. W 2015 r. dzięki dofinansowaniu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Muzeum zakupiło sześć rzeźb od Gustawa Zemły związanych z pomnikami: Polegli Niepokonani 1939–1945, Bitwy o Monte Cassino, Henryka Sienkiewicza i Juliusza Słowackiego (niezrealizowany)1. Gustawa Zemłę (ur. 1931) zalicza się do najwybitniejszych polskich rzeźbiarzy zajmujących się rzeźbą pomnikową 2. W latach 1952–1958 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Przez ponad pół wieku – od 1958 do 2012 r. – był pedagogiem na Wydziale Rzeźby tejże akademii, pełnił funkcję prorektora i dziekana. Artysta specjalizuje się w rzeźbie pomnikowej, sakralnej i studyjno-kameralnej. W swym dorobku ma także portrety i nagrobki. Jest autorem wielu znanych pomników, m.in.: Powstańców Śląskich w Katowicach (1967), Władysława Broniewskiego w Płocku (1972), Polegli Niepokonani 1939– 1945 w Warszawie (1973), Czynu Polaków w Szczecinie (1979), Dekalogu (Mojżesza) w Łodzi (1995), Bitwy o Monte Cassino w Warszawie (1999). Za zasługi dla kultury polskiej i osiągnięcia artystyczne

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

Na poprzedniej stronie: Gustaw Zemła, Leżący, z cyklu: Postacie leżące, 1967, fot. archiwum Muzeum Warszawy U góry: Gustaw Zemła, Leżący z tarczą I (Wojownik z tarczą), z cyklu: Postacie leżące, 1959, fot. archiwum Muzeum Warszawy

został uhonorowany wieloma nagrodami i odznaczeniami. W latach 60. i 70. XX wieku Gustaw Zemła starał się przełamywać stereotypowe rozwiązania stosowane w polskiej rzeźbie pomnikowej. Rezygnując z tradycyjnej, realistycznej figury na cokole, ujmował temat poprzez znak, symbol. Nie opowiadał o zdarzeniach wprost, ale szukał dla nich metafory. Pomnik Powstańców Śląskich w Katowicach – rzeźba przeznaczona do oglądania z wielu perspektyw – składa się z trzech olbrzymich skrzydeł, symbolizujących trzy powstania śląskie. W pomniku Polegli Niepokonani 1939– 1945 w Warszawie artysta zastąpił tradycyjną formę wertykalną – postać stojącą na cokole, formą horyzontalną – postacią leżącą. ∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Operowanie zwartą bryłą nadawało jego rzeźbom monumentalizmu. Syntetyzacja form służyła uwypukleniu treści psychologicznych. Artysta zawsze dążył do emocjonalnego oddziaływania na widza: rzeźba powinna nieść w sobie emocje, a nie opowiadać o emocjach – mówił3. Wiele jego prac – w których widoczne są wpływy Henry’ego Moore’a – przedstawia zdeformowane ludzkie ciało jako wyraz bólu i rozpaczy (np. cykl Niobe, lata 60. XX w.). Chociaż niektóre rzeźby Gustawa Zemły z lat 60. XX w. daleko odbiegały od form realistycznych (np. cykl Spalona Warszawa), artysta nie poszedł w stronę abstrakcji. W pracach Gustawa Zemły – zarówno w formie, jak i treści – widać silne inspiracje antykiem. Są one czytelne na przykład w motywie mokrych szat oraz skrzydeł, zaczerpniętych z postaci muzy bądź bogini Nike. Skrzydlate pomniki – kojarzące się z wolnością, bohaterskim zrywem i pragnieniem wyzwolenia się człowieka z krępujących go więzów – na trwałe weszły do katalogu najlepszych realizacji polskiej rzeźby monumentalnej. Artysta, sięgając do archetypów, które dostosowywał do współczesnego języka plastycznego, pokazywał uniwersalny wymiar podejmowanych tematów. W wywiadzie z 1986 r. mówił: Zawsze interesowało mnie intensywne przeżycie – cierpienie, bohaterstwo, sytuacje ekstremalne, wiążące się z heroizmem4. Chciał opowiadać o sprawach ważkich, godnych greckich tragedii, nawet za cenę patosu. Na początku lat 80. XX w. dał się zaobserwować u Gustawa Zemły – podobnie jak u wielu innych twórców rzeźby pomnikowej w Polsce – powrót do tradycyjnej, realistycznej formy i znacznie bardziej dosłownego języka wypowiedzi. Rzeźbiarz zaczął w tym czasie podejmować tematykę religijną i wykorzystywać symbolikę chrześcijańską. Tworzył krucyfik-

sy (np. przy grobie ks. Jerzego Popiełuszki), drogi krzyżowe, figury Najświętszej Marii Panny i świętych. Do najlepszych realizacji należy zespół rzeźb w kościele pw. św. Maksymiliana Marii Kolbego w Mistrzejowicach (Kraków). Od 1986 r. wykonał dziewięć pomników papieża Jana Pawła II, które wyróżniają się jakością na tle setek brzydkich i banalnych pomników stawianych w całym kraju temu wybitnemu Polakowi. Ważny dla artysty temat cierpienia i śmierci zaczął pojawiać się nie tylko w związku z historycznymi doświadczeniami narodu, ale także refleksją nad wędrówką człowieka przez życie (cykl W drodze, 2002). Ten zwrot w twórczości Gustawa Zemły – od zamówień państwowych do kościelnych – był związany ze zmianą sytuacji politycznej w Polsce po 1981 r. Kościół katolicki, wspierając opozycję antykomunistyczną, stał się wówczas dla wielu artystów ważnym mecenasem, alternatywą dla skompromitowanej

Od lewej: Gustaw Zemła, Model pomnika Henryka Sienkiewicza, 2001, fot. archiwum Muzeum Warszawy

religii jako źródła wartości był ucieczką od kłamstwa, które ucieleśniało opresyjne państwo.

Gustaw Zemła, Projekt pomnika Juliusza Słowackiego, 1961, fot. archiwum Muzeum Warszawy

Duża część pomników Gustawa Zemły z okresu PRL-u odnosi się do polskiej historii, narodowej pamięci o dramatycznych wydarzeniach XX w. oraz upamiętnia postacie ważne dla polskiej kultury. Wiele z nich dotykało takich spraw jak walka o wolność, heroizm, poświęcenie. Pokazując wielkość ducha narodu i człowieka, Gustaw Zemła jest spadkobiercą polskiego romantyzmu, który kształtował polski patriotyzm i gloryfikował bohatera gotowego oddać życie dla sprawy. Jak patrzeć na tę twórczość dziś w świetle wiedzy o polityce historycznej w czasach PRL-u oraz współczesnej krytyki pomników? Słusznie zwraca się uwagę, że komunistyczne władze zawłaszczyły historię i tradycję narodową do własnych celów politycznych. Przejmując tradycję patriotyczną

władzy. W 1991 r. Gustaw Zemła mówił o pracy dla kościoła w Mistrzejowicach: Ciężko przeżyłem fakt, że czołgi wyjechały przeciwko ludziom. Nie mogłem się z tym zgodzić. Jakbym z nieba otrzymał możliwość rzeźbienia w skupieniu (…). To była moja ekspiacja – zobaczyłem szansę wypełnienia mojego życia czymś ważnym, czymś, czego w mojej dotychczasowej twórczości brakowało (…)5. Powrót do

PODEJRZANY PATRIOT YZM

w duchu romantyzmu, legitymizowały się – pokazywały, że socjalistyczne państwo to zwieńczenie wysiłku wielu pokoleń Polaków6. Pomniki Gustawa Zemły są mocno osadzone w kontekście historycznym, w którym powstawały. Najbardziej monumentalne realizacje stawały się miejscem oficjalnej obrzędowości podczas państwowych świąt i rocznic7. Pomnik Czynu Polaków w Szczecinie, przedstawiający trzy orły zrywające się do lotu, miał zaświadczać o polskości ziem zachodnich. Pomnik Władysława Broniewskiego w Płocku sławił komunistycznego poetę-patriotę. Trudno jednak zarzucać artyście koniunkturalizm. Poza niewielkimi pomnikami w formie popiersi: Nowotki, Świerczewskiego i Waryńskiego (zdemontowane po 1989), w dorobku rzeźbiarza nie ma takich, które gloryfikowałyby komunistyczny ustrój. W okresie PRL-u pomniki wymagały kompromisu, ponieważ nie mogły powstawać inaczej, niż na zamówienie i za zgodą władz. Kiedy po wojnie państwo stało się mecenasem sztuki na skalę dotąd niespotykaną, ziściło się marzenie wielu artystów wyrażane jeszcze w okresie międzywojennym8. Mecenat państwowy był szczególnie pożądany w przypadku kosztownej twórczości rzeźbiarskiej. Nie można też zapominać, że tematyka części pomników wychodziła naprzeciw odczuciom społecznym. Przykładem jest monument Polegli Niepokonani 1939–1945 przy nekropolii ofiar powstania warszawskiego. Potrzeba zachowania pamięci o wojnie i ofiarach jest całkowicie zrozumiała w kraju, w którym podczas II wojny światowej życie stracił co piąty jego obywatel.

Od lewej: Gustaw Zemła, Uskrzydlona kolumna I, z cyklu: Uskrzydlone postacie, 1996, wys. 170 cm, fot. archiwum Muzeum Warszawy Gustaw Zemła, Uskrzydlona kolumna I, z cyklu: Uskrzydlone postacie, 1996, wys. 84 cm, fot. archiwum Muzeum Warszawy

krytyków postrzega jako wyraz myślenia imperialnego9. Twierdzi się, że stanowi przejaw obecności władzy, a więc wyraz dominacji jakiejś grupy nad innymi, jakiejś ideologii nad innymi, i że z natury rzeczy nie jest demokratyczny10. W tej krytyce nie chodzi tylko o słuszne spostrzeżenie, że [p]omniki były zawsze i wszędzie uwarunkowane politycznie a w PRL-u miały do spełnienia przede wszystkim rolę propagan-

PO CO NAM TAK IE POMNIK I?

Przemiany kulturowe zachodzące w Polsce od 25 lat sprzyjają krytyce nie tylko pomników z czasów PRL-u. Sam pomnik – szczególnie monumentalny, dominujący nad otoczeniem – wielu

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

dową11, ale o podważanie wartości państwa, szczególnie państwa narodowego. Wszystkie pomniki odwołujące się do narodowej tradycji, oskarża się o nacjonalistyczne manipulowanie zbiorową wyobraźnią i pamięcią, o tworzenie mitów, potrzebnych politykom i ideologom do budowania jedynie słusznej narracji. Równocześnie wyraża się uznanie dla sztuki krytycznej, podważającej stary homogeniczny porządek i ujawniającej tkwiące w społeczeństwie konflikty, w których widzi się istotę i zaletę demokracji12. Podkreśla się, że we współczesnym zindywidualizowanym świecie fikcją jest istnienie jednolitej kultury, jednego narodowego interesu i narodowej tożsamości, a odwoływanie się do nich ma mieć charakter totalitarny13. Tego typu krytyka wydaje się słuszna, ale tylko do momentu, kiedy odnosi się do pomników sławiących nacjonalizm, militaryzm i imperializm. Trudno się jednak zgodzić z całkowitym negowaniem wartości takich pojęć, jak tożsa-

mość narodowa i pamięć własnej historii, co często czyni współczesna humanistyka14. Czy tego chcemy, czy nie – przeszłość miejsca, w którym się rodzimy, ma wpływ na to, jacy jesteśmy i co myślimy. Wstydliwego dziś słowa patriotyzm nie należy utożsamiać z nienawiścią do innych narodów, ale poczuciem obywatelskiej odpowiedzialności za miejsce, w którym żyjemy. Negatywne postrzeganie państwa przede wszystkim jako rzekomego narzędzia opresji jednej grupy nad inną jest błędem i ma swe źródło w filozofii marksistowskiej. Wizja szczęśliwego kosmopolitycznego świata złożonego ze zatomizowanych, różnorodnych, lokalnych społeczności jest wewnętrznie sprzeczną utopią15. Z jednej strony zakłada całkowitą wolność w decydowaniu o swojej tożsamości, z drugiej jej istota polega na podważaniu i eliminowaniu wartości i tradycji scalających poszczególne narody, co prowadzi do globalnej unifikacji kultury w duchu materializmu i liberalizmu. Stara wersja poddawanego krytyce homogenizującego modernizmu jest zastępowana nową, równie ułomną. Trzeba zdać sobie sprawę, że osłabianie państw narodowych wzmacnia negatywne skutki globalizacji16. Jaki ma to związek z pomnikami? Mieszkańcy państw, żeby poczuć się prawdziwymi gospodarzami swojego miejsca na ziemi, potrzebują poczucia wspólnoty, więzi opartej na wspólnym interesie i wartościach (m.in. języku, kulturze, obyczajach, pamięci historycznej), do których mogą się odwoływać. Pomniki – choć w coraz mniejszym stopniu – pomagają narodom zachować wspólną pamięć potrzebną do ich trwania. To, co naprawdę trzeba dziś krytykować w Polsce, to fatalna forma wielu współczesnych realizacji często ośmieszająca osoby i idee, którym są poświęcone. Ta ostatnia uwaga twórczości Gustawa Zemły nie dotyczy

Zakup rzeźb dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu: Kolekcje, priorytet – Regionalne kolekcje sztuki współczesnej. Przypisy: 1 Nabytki Muzeum Warszawy: 1. Leżący z tarczą I (Wojownik z tarczą), z cyklu: Postacie leżące, 1959, terakota, 21 × 52 cm, MHW 29349. Postać powalonego przez wroga wojownika – symbol niezłomnej walki – rozpoczyna cykl poszukiwań formalnych, które doprowadziły do ukształtowania formy wojownika z monumentu Polegli Niepokonani 1939–1945. 2. Leżący, z cyklu: Postacie leżące, 1967, brąz, 51 × 60 cm, MHW 29350. Półleżąca postać bez głowy i kończyn to zarówno świadectwo kształtowania się idei plastycznej pomnika Polegli Niepokonani 1939–1945, jak i samodzielne dzieło sztuki – ponadczasowy symbol cierpienia. 3. Uskrzydlona kolumna I, z cyklu: Uskrzydlone postacie, 1995, gips, wys. 84 cm, MHW 29351. Model warszawskiego pomnika Bitwy o Monte Cassino w skali 1:10. 4. Uskrzydlona kolumna I, z cyklu: Uskrzydlone postacie, 1996, gips, wys. 170 cm, MHW 29352. Model pomnika Bitwy o Monte Cassino w skali 1:5. Na jego podstawie został odkuty monument w białym marmurze. 5. Model pomnika Henryka Sienkiewicza, 2001, brąz, wys. 50 cm, MHW 29353. Model pomnika odsłoniętego w 2000 r. w warszawskich Łazienkach. 6. Projekt pomnika Juliusza Słowackiego, 1961, gips metalizowany, siedząca postać – wys. 40 cm, muza – wys. 73 cm, MHW 29354. Projekt niezrealizowany, wykonany na konkurs w 1961 r., na którym zdobył II nagrodę. Siedzącemu poecie towarzyszy uskrzydlona muza. 2 Spośród bogatej literatury prezentującej twórczość G. Zemły warto wymienić: M. Hniedziewicz, Gustaw Zemła, w: Współczesna sztuka polska, red. A. Ryszkiewicz, Warszawa 1981, s. 381–396; Rocznik „Rzeźba Polska”, Pomnik, 1989, s. 12–13, 23, 25, 28–29, 36–37, 44; I. Grzesiuk-Olszewska, Polska rzeźba pomnikowa w latach 1945– –1995, Warszawa 1995, s. 123–124, 127–128, 152–153, 178–179, 221–223, 247, 255, 263– –264, 285, 290–291; J. Chrzanowska-Pieńkos, I. Grzesiuk-Olszewska, Warszawska rzeźba pomnikowa, Warszawa 2003, s. 25, 129–133, 155, 176, 205–208, 215–217, 245– –246, 251; R. Knapiński, Nike i Tanatos. Me-

tafora zwycięstwa nad śmiercią w rzeźbach Gustawa Zemły, w: „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska”, sectio L, vol. II, 2004, s. 49–60; Gustaw Zemła. Rzeźby 1956– –2003, red. J. Chwałek, E. Dzikowska i inni, Kielce 2004, tu szczegółowa bibliografia. 3 Cytat za: I. Grzesiuk-Olszewska, Polska rzeźba pomnikowa…, op. cit., s. 222. 4 Cytat za: M. T. Krawczyk, Rzeźbienie jest moją rozmową z samym sobą, z ludźmi, ze Światem, z Bogiem…, w: Gustaw Zemła. Rzeźbienie metafizyki [katalog wystawy w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie, 19 października – 18 listopada 2007], Częstochowa 2007, [s. 16]. 5 Cytat za: Gustaw Zemła. Rzeźby 1956– –2003…, op. cit., s. 146. 6 H. Kotkowska-Bareja, Polityka a pomniki PRL 1945–1968, w: Rocznik „Rzeźba Polska”, Metamorfoza figury 1945–2000, t. X, 2000– –2001, s. 95. 7 Na temat związku pomników z propagandą polityczną w PRL por. H. Kotkowska-Bareja, Polityka a pomniki PRL…, op. cit., s. 93–97; P. Piotrowski, Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji, Kraków 2007, s. 144. 8 Por. I. Luba, Duch romantyzmu i modernizacja. Sztuka oficjalna Drugiej Rzeczypospolitej, Warszawa 2012, s. 33–58. 9 J. Berdyszak, Pomnik forma imperialna, w: Rocznik „Rzeźba Polska”, Pomnik, op. cit., s. 56–57; J.S. Wojciechowski, O pomnikach w Polsce dawniejszych, dawnych i najnowszych, w: ibidem, s. 74–75. 10 P. Piotrowski, Sztuka według polityki..., op. cit., s. 151. 11 H. Kotkowska-Bareja, Polityka a pomniki PRL …, op. cit., s. 93. 12 P. Piotrowski, Sztuka według polityki…, op. cit., s. 148–151, 228–230. 13 Ibidem, s. 187–190, 243. 14 Krytyczne uwagi na temat nowej humanistyki patrz E. Domańska, Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, Poznań 2006, s. 17–21, 58–59, 75. 15 Wizję kosmopolitycznego międzynarodowego ustroju politycznego, który przeciwstawiłby się globalnej władzy kapitału snuje np. P. Piotrowski w Muzeum krytycznym, Warszawa 2011, s. 44, 50–54. 16 Por. Z. Bauman, Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika, Warszawa 2000, s. 67–83, 138–141.

Hanna Strychalska

ŚWIATŁO RZUCA CIEŃ Obiekty, instalacje i działania parateatralne Bogdana Chmielewskiego otwierają drzwi do różnych dziedzin wiedzy, a także do wyobraźni i emocji widza. Ich tworzywem jest szeroko pojęta tradycja, rozumiana jako zbiór archetypów, zamkniętych w symbolach, znakach i przedmiotach.

Bogdan Chmielewski jest twórcą obiektów i instalacji plastycznych, rysownikiem, autorem performance, happeningów i akcji plastycznych oraz profesorem w Zakładzie Rysunku na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Jednym z najważniejszych miejsc na ziemi jest dla niego Lucim pod Koronowem, w województwie kujawsko-pomorskim. Tu mieszka od blisko 40 lat, w ponad stupięćdziesięcioletnim, wiejskim domu, i realizuje swoje artystyczne pomysły. Prace prezentuje w galeriach sztuki oraz w plenerze, wkomponowując je w otaczający go pejzaż. Artysta od 25 lat wystawia w Galerii Autorskiej Jana Kaji i Jacka Solińskiego w Bydgoszczy. Ostatnio przedstawił tu obiekt Zegar słoneczny. Wydaje się, że to jedynie prosta i wyrazista realizacja. Podobnie, jak inne prace autora. Zegar słoneczny funkcjonuje dzięki światłu. Tak jest i tutaj. Przedmiot użytkowy, skonstruowany z dbałością o szczegóły, umieszczony zostaje w niewielkiej,

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

pustej i surowej przestrzeni. Światło, padające z góry, podkreśla jego miejsce i znaczenie. Oto więc, znany wszystkim prosty mechanizm staje się przedmiotem sztuki. Wystawiony, jak na scenie, skłania widzów do skupienia na nim uwagi i przyjrzenia się jego poszczególnym elementom. Po przekroczeniu granicy onieśmielenia, decydujemy się obejść dookoła jego niepełną tarczę. Oglądając go „w drodze”, w naturalny sposób jakby dopełniamy brakujący fragment okręgu, z którym zwykle kojarzy się tarcza zegara. Przez to powolne, prawie rytualne obejście, zamykamy okrąg – figurę doskonałą, oznaczającą nieskończoność. Tarcza zegara jest jasna. Wykonana z surowego, sosnowego drewna, przypomina o niedawno ściętym, pełnym życia drzewie. Jej płaszczyzna oznaczona została mosiężnymi, błyszczącymi, precyzyjnie odlanymi cyframi i liczbami. W tym blacie zegara nie byłoby nic nadzwyczajnego, gdyby ∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

nie wskazówka. To kosa z przytroczoną do niej osełką. Prawda, że zniszczona pracą na polu kosa jest taka chłopska i polska. Przywodzi na myśl oddziały chłopskie w czasie powstania kościuszkowskiego. Ponadto znamy ją z wcześniejszych instalacji autora. Można więc dołączyć ten motyw ludowy – wraz z zegarem słonecznym – do cyklu prac Bogdana Chmielewskiego Równonoce i Przesilenia, prezentowanego w Galerii Autorskiej, w pięciu odsłonach (30 XI 2012,

Od góry: Bogdan Chmielewski, Zegar słoneczny, 2015, obiekt, fot. B. Chmielewski Wernisaż w Galerii Autorskiej Jana Kaji i Jacka Solińskiego w Bydgoszczy, fot. J. Soliński

31 I 2013, 21 III 2013, 20 VI 2013 oraz 26 IX 2013 – aneks). Wszystkie te realizacje są opowieścią o czasie. Upływających niezmiennie godzinach, dniach, miesiącach i latach. O przestrzeni pomiędzy narodzinami i śmiercią, wypełnionej życiem. O naprzemienności światła i mroku. Jakie to proste. Oczywiste. A jednak ciągle nas dotyka, przez swą konsekwencję. Ukrytą w niej ostateczność. Wróćmy do oryginalnej wskazówki – kosy. Odmierza czas, który personifikuje Chronos. W europejskiej, nowożytnej tradycji sztuki przedstawiany jest jako uskrzydlony starzec, swobodnie wsparty o tarczę słonecznego zegara, zza której często widoczna jest kosa – symbolizująca śmierć.

SYLWETKI

∕

OROŃSKO

Bogdan Chmielewski prezentuje swoją pracę z cyklu Równonoce i Przesilenia na wernisażu w Galerii Autorskiej Jana Kaji i Jacka Solińskiego w Bydgoszczy, fot. J. Kaja Na następnej stronie: Zabytkowy dom-pracownia Bogdana Chmielewskiego w Lucimiu w województwie kujawsko-pomorskim, fot. B. Chmielewski

∕

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

Podobnie jest z wizerunkiem Tanatosa, skrzydlatego posłańca śmierci. Piękny, spokojny młodzieniec, odziany w czarną szatę, pojawia się nagle, trzymając w ręku kosę. Wskazówka – kosa dotyka lekko, emanującego światłem, blatu zegara. Pionowym ostrzem wskazuje na kolejną liczbę, jej osobne miejsce i przypisaną jej formę. W tej jednej chwili zdaje się, że czas wstrzymuje bieg. Widzimy jak wskazówka rzuca podłużny cień. Wszystko co istnieje – a jest materialne – ma swój cień. Wszystko co żyje, a więc ma w sobie energię, siłę i światło, znaczy swoją obecność śladem cienia. W starożytnym Egipcie uważano, że człowiek składa się z cia-

ła, cienia i najsubtelniejszej z energii, czyli duszy („ba”), wyobrażanej jako ptak z ludzką głową. Dopóki człowiek żył, cień był jego nieodłącznym towarzyszem. Wierzono, że jeśli człowiek czyni zło, łamie zasady społeczne, krzywdzi innych ludzi, jego cień ulega deformacji. Wtedy zdradza on skrywaną czasem prawdę, wskazując na złoczyńcę wobec świata. Po śmierci, przez określony czas, podobnie jak dusza, cień był formą ludzkiego bytowania na ziemi. Energią na tyle zagęszczoną, że jeszcze być może widzialną dla żywych. Cień ludzki, tak jak dusza, był zdany na ofiarę i modlitwę bliskich zmarłego. Były one bezwzględnie potrzebne, aby bytować na ziemi, a następnie przejść na inny, doskonalszy etap istnienia. Cienie zmarłych cały czas krążą w naszej europejskiej kulturze, dawnej i współczesnej. Odchodzący ciągle odmierzają nasz czas. Czym byłaby ta jasna tarcza zegara bez podłużnego znaku cienia? Pełnią radosnego spokoju. Zastygłym trwaniem. Cień wskazówki jest przejawem rytmicznego ruchu przemijania. A może przenikania w stronę światła zupełnie jeszcze nam nieznanego? Obiekty, instalacje i działania parateatralne Bogdana Chmielewskiego otwierają drzwi do różnych dziedzin wiedzy, a także do wyobraźni i emocji widza. Ich tworzywem jest szeroko pojęta tradycja, rozumiana jako zbiór archetypów, zamkniętych w symbolach, znakach i przedmiotach. Artysta kontempluje przemijanie, a równocześnie wiecznie odradzającą się Naturę. Pokazuje, że jesteśmy cząstką tego procesu. Rozwój cywilizacji i dorobek ludzkości interesuje go przede wszystkim jako filozoficzne, historyczne lub też etnograficzne tło, potrzebne dla ukazania tego, co jest w człowieku niezmienne. Co w nas i dla nas – wspólne i najważniejsze. W artystycznych przedsię-

wzięciach Bogdana Chmielewskiego odnajdujemy inspiracje sztuką, obrzędowością i religią. Starożytność znajduje tu kontynuację w antyku. Mitologia, z szacunkiem i głębią znaczenia, ożywa w chrześcijaństwie. A ich wspólnota treściowo-formalna wybrzmiewa następnie w bogatym i eleganckim emploi ikonografii nowożytnej. Artysta rozumie i odczuwa tę ciągłość w czasie, która ma swoje odzwierciedlenie w sztuce. Posługuje się on językiem uniwersalnym, czyli dokładnie przemyślanym pod względem plastycznym. Jego sztuka nie wywyższa się. Bliska człowiekowi, wpisana jest w rytm jego życia. Zawiera w sobie mistyczny początek, trwanie i tajemnicze spełnienie. Odróżnia codzienność od święta, poranek od zmierzchu. Dzieli czas na pracę, modlitwę i spoczynek. Jest więc prosta i jasna? Tylko pozornie. Tak, jak tylko na pozór człowiek XXI wieku, żyjący w cywilizacji cyfrowej, jest w stanie odczytać, w sposób naturalny i prawie odruchowo, symbolikę z przeszłości. A więc wrócić do siebie dawnego. Do egzystencji surowej i pokornej wobec Boga i praw Natury.

Sztuka ta jest wartością samą w sobie. Zwraca uwagę oryginalnością. Jest autentyczna, czyli wyraża indywidualność twórcy. Ale to nie wszystko. Przywraca ona znaczenie zwykłemu życiu. Wydobywa niepowtarzalną treść każdego dnia oraz najprostszych obowiązków, które go wypełniają. Jej idea prowadzi do przypomnienia nam tego co minione, ale nadal ważne. W połączeniu z wyrazistą, a często zgrzebną formą, przybliża widza do stanu harmonii. Starożytni Grecy i Rzymianie określiliby te działania, jako przywracające porządek we wszechświecie, który może przecież zakłócić każde zło, a odbudować dobro. Sztuka Bogdana Chmielewskiego obrazuje pierwotną, czystą logikę naszego istnienia. Przyjmuje ją, broni jej oraz wynosi ponad jedynie efektowne, a niezrozumiałe eksperymenty. Jak teatralny reflektor uświadamia widzowi umiejscowienie sceny, rzucając w mroku strumień światła, tak prace Bogdana Chmielewskiego, w chaosie dzisiejszego zagubienia, pomagają odnaleźć drogę i przywrócić sens

Sławomir Marzec Istnieje naukowa teoria, iż nie można uniknąć cyklicznych katastrof (np. pożarów lasu). Można je jedynie odsuwać czasie, co zaowocuje jednak wzrostem ich gwałtowności. Wielu snuje analogię z dzisiejszym światem, który po okresie „posthistorii” nieoczekiwanie zaczyna pogrążać się w groźnych zamętach. Atmosfera swoistego schyłku mocno była wyczuwalna na tegorocznym biennale weneckim. Nie tyle znane już nam i „przeklepane” poczucie wyczerpania możliwości, co raczej chybionych modernizacji. Buńczuczne bunty i artystyczne rewolty nie stworzyły „nowego lepszego” świata, co raczej ładnie opakowane ruinki. No i trendy, rankingi. Znamienna była wejściowa sala, integrująca prace kilku artystów. Stała tam wielka drabina, która nie sięgała fresków Michała Anioła. Na ścianach obrazy „the end” (końcówka filmu) w różnych językach. I ostatnia możliwa granica, czyli Beckettowska ściana z walizek. Można udać się z nimi wszędzie, a jedyną przeszkodą jest absurdalność takiej podróży, jakiegokolwiek dążenia. Narasta świadomość, że pojawiły się problemy (nie tylko w sztuce), których nie rozwiążemy już dalszą radykalizacją, czy rewolucyjnym zerwaniem. Po prostu istnieją dramaty, których rozwiązać się nie da. Z którymi można jedynie nauczyć się żyć, czynić je znośnymi – po prostu nadać im ludzki wymiar. To zupełnie inna perspektywa, niż praktykowana przez rodzimą sztukę krytyczną, która w eskalacji konfliktu widzieć chciała uczytelnianie antagonizmów, by je następnie „rozwiązać” (paroma infantylnymi sloganami). Skończyło się to redukcją przestrzeni publicznej do kolizji samych ekstrem. Z krótko-

wzroczności, a i głupoty takiej postawy chyba już wszyscy zdają sobie sprawę. Nawet ci, co niedawno chcieli „zarządzać masami”, dziś deklarują, że sami (wraz z kilkoma kolegami) są ową masą, i ją reprezentują. Zresztą nastała jakaś szersza moda na przebieranie się pieszczochów salonu w piórka jego przeciwników. Boję się o psychikę archeologów, którzy kiedyś to odkopią i zechcą próbować zrozumieć. Opisywać biennale nie będę, ale kilku słowom się nie oprę. Polski pawilon już tradycyjnie zakręcony w sarkastycznym egzorcyzmowaniu narodowej tożsamości. No, ileż można?... W czeskim pawilonie Jiři David także podjął grę z tradycją, ale daleko przekroczył poziom dowcipu. Gigantyczny i pompatyczny aż do bólu obraz-alegoria Apotheosis stał tyłem do wejścia (jako biała tafla). Partnerowało mu wielkie lustro, tworząc wąski tunel, przez który widzowie przechodzili, mogąc widzieć tylko fragmenty. Ich odbicia stawały się zresztą cząstką tegoż alegoryczno-mitycznego wyobrażenia. Poruszyła mnie także w serbskim pawilonie instalacja Ivana Grubanova, gdzie flagi kilkunastu nieistniejących państw europejskich (NRD, Jugosławia etc.) zamieniły się w szmaty i odcisnęły swoje „farbowanie” na podłodze pawilonu. Ostre, czytelne symbole odzyskały w tych śladach morfologię organicznego. Wiele było ciekawych rzeczy, ale w ciepłym wspomnieniu niosę skromne na pierwszy rzut oka rysunki Olgi Czernyszewej, które z wielką przyjemnością oglądałem także w wiedeńskiej „Albertynce” na świetnej wystawie Rysunek 2015. Natomiast z przeogromnym przejęciem uczestniczyłem w promocji tomiku wierszy Trudna miłość Andrzeja Pilipczuka

∕

ROZWAŻANIA

∕

OROŃSKO

LIPIEC–GRUDZIEŃ 2015

i Jerzego Zyśki, której towarzyszyła miniwystawa prac tego ostatniego i Darka Walencika. Panowie w średnim wieku, własnym sumptem wydali swoje wiersze. Ich obrazy i obiekty, gdyby wpakować w nie pieniądze (według oficjalnej wykładni sztuka potrzebuje wszak pieniędzy, pieniędzy i pieniędzy), to z pewnością byłyby to jedne z ciekawszych prezentacji na owym biennale. Zdarzenie miało wszakże charakter kameralny, może z 10 osób, ale to jest właśnie racja istnienia sztuki – nie gry w trendy i stajnie, lecz bezinteresowne doświadczanie życia i samych siebie. Innym mocnym doznaniem była monumentalna wystawa Human Antony Gormleya prezentowana w Forcie Belvedere, piętrzącym się nad Florencją tarasami widokowymi. Porozrzucane w różnych pozach metalowe postacie, pojedyncze lub pogrupowane, mimo że pokazywane już wcześniej, tworzyły tu wyjątkową narrację. Jak w trudno dostępnym zaułku, gdzie jedna z nich wsłuchiwała się w mur. W loggiach na samej górze, jak w Pompejach, pod ścianami skulone i bezwładne dwie figury. A na najwyższym tarasie ostatnia postać – stojąca, z opuszczonymi rękami i głową. Bezradność, oczekiwanie. I cyklicznie nawadniający ją zraszacz trawnika. Głęboko wierzę, że stanowił on istotną część całej ekspozycji. Sztuka bowiem to nie tyle zajadłe reedukacje czy marketingowe wyścigi, co jednak przede wszystkim troska o nasze człowieczeństwo

EUROPEJSKIE PARKI RZEŹBY

Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku jest uczestnikiem European Land Art Network, którego zadaniem jest współpraca europejskich parków rzeźby, artystów, teoretyków oraz studentów w Europie. Celem zrzeszenia jest zjednoczenie i promowanie sztuki w przestrzeni parkowej, a także transeuropejska wymiana artystów, wydawanie wspólnych publikacji, programy rezydencyjne zarówno dla artystów, jak i adeptów sztuk pięknych oraz organizacja wystaw. Oprócz Centrum Rzeźby Polskiej członkami ELAN są: Vanås Konst w Szwecji, Musee Gassendi we Francji, Springhornhof w Niemczech, Yorkshire Sculpture Park w Wielkiej Brytanii oraz Arte Sella we Włoszech. www.landart-network.eu

1. Anthony Caro, Promenade, 1996, courtesy Yorkshire Sculpture Park, fot. Jonty Wilde 2. Ai Weiwei, Iron Tree, 2013, courtesy Yorkshire Sculpture Park, fot. Jonty Wilde 3. Lee Jaehyo, 0121-1110=115075, 2015, copyright Arte Sella, fot. Giacomo Bianchi 4. Will Beckers, Through the soul, 2015, copyright Arte Sella, fot. Giacomo Bianchi

W ramach współpracy

NAJBLIŻSZE WYSTAWY

3–4 (100–101) 2015 Rok XXV: 3–4 (100–101) 2015 ISSN 1230–6703

Redaktor naczelny Editor-in-Chief JAN GAGACKI Sekretarz redakcji Editiorial assistant HALINA GAJEWSKA Współpraca Cooperation MONIKA BARTOSZEK EULALIA DOMANOWSKA Foto (jeśli nie podano inaczej) Photos (if not stated otherwise) JAN GAWORSKI Projekt graficzny Designed by MICHAŁ PIEKARSKI Skład i opracowanie graficzne Layout WOJCIECH GŁOGOWSKI Druk Printed by ITeE PIB, Radom

Adres redakcji Editorial office

Właściwość / Osobowość

Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku ul. Topolowa 1, 26-505 Orońsko telefon 48 618 40 27 wew. 34 faks 48 618 44 70 e-mail: wydawnictwo@rzezba-oronsko.pl

Muzeum Rzeźby Współczesnej Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku 16 stycznia – 28 lutego 2016

Prenumerata 2016

50 zł (w tym koszt przesyłki) za cztery numery Prenumerata dewizowa 40 USD (niezależnie od kraju abonenta)

Subscription 2016

50 PLN (incl. postage) 4 issues Subscribers from abroad 40 USD (regardless of country) www.sklep.rzezba-oronsko.pl W tekstach publikowanych Redakcja zastrzega sobie prawo skrótów, zmian tytułów oraz poprawek stylistyczno-językowych. We reserve the right to abridge, change titles and introduce stylistic corrections to the submitted texts.

Konto bankowe Bank account PL 69 1130 1017 0020 1468 1620 0001 SWIFT: GOSKPLPW Na okładce:

TRANSITUS Bartłomiej Struzik

LA VIE EN ROSE Maria Koras

Galeria „Oranżeria” Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Galeria „Kaplica” Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

16 stycznia – 28 lutego 2016

Józef Brandt, Chwytanie konia na arkan, ok. 1880 wł. Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki im. B.G. Woźnickiego, fot. Illya Levin

Kwartalnik Rzeźby Orońsko nr 3-4 / 2015

Articles inside

\u015AWI\u0104TYNIA NOWEJ RELIGII? DAMIEN HIRST. NEW RELIGION \u0141A\u0179NIA GDA\u0143SK