Céramique Design et Création by CERADEL

Céramique design et création Anthony Quinn

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Sommaire Titre original en langue anglaise : The Ceramics Design Course.

Avant-propos 6

Traduction française : Hélène Tordo. Révision : Philippe Rollet. Validation technique : Josiane Chevalier (céramiste).

Comment lire ce livre ? 7

© 2007 Quarto Publishing plc, Londres, pour l´édition originale. © 2008 Groupe Eyrolles pour les éditions en langue française. 61, boulevard Saint-Germain 75240 Paris cedex 05 Le code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992 interdit expressément la photocopie à usage collectif sans autorisation des ayants droit. Or, cette pratique sést généralisée notamment dans les établissements dénseignement, provoquant une baisse brutale des achats de livres, au point que la possibilité même pour les auteurs de créer des œuvres nouvelles et de les faire éditer correctement est aujourd´hui menacée. En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans autorisation de l´Éditeur ou du Centre Français déxploitation du droit de copie, 20, rue des Grands Augustins, 75006 Paris.

Première partie : Le processus de création 9

Deuxième partie : Les aspects pratiques 47

Quatrième partie Les concepts artistiques 91

Atelier 1. Les sources d’inspiration 10

Atelier 12. La forme 48

Atelier 28. La nature 92

Atelier 2. La planche de tendance 12

Atelier 13. Le volume 52

Atelier 29. La couleur concept 96

Atelier 3. Le concept 14

Atelier 14. La surface 56

Atelier 30. L’artisanat 100

Atelier 4. Les esquisses 16

Atelier 15. La fonction 58

Atelier 31. L’être humain 104

Atelier 5. L’évolution du projet 20

Atelier 16. La couleur 62

Atelier 32. La politique 108

Atelier 6. La maquette 24

Atelier 17. Le motif 64

Atelier 33. Le satirique 112

ISBN : 978-2-212-12292-3

Atelier 7. Le dessin technique 28

Atelier 18. La glaçure 66

Atelier 34. Le fonctionnel 116

Imprimé en Chine.

Atelier 8. Les prototypes 34

Atelier 19. Les matériaux 68

Atelier 35. La surface 120

Atelier 9. Le modèle et le moule 36 Atelier 10. Les essais 40 Atelier 11. La présentation du projet 42

Atelier 36. La matière 124

Troisième partie : Les techniques 71 Atelier 20. Le modelage au colombin 72 Atelier 21. Le modelage à la plaque 74 Atelier 22. Le tournage 76

Atelier 37. Le décoratif 128 Atelier 38. Le sculptural 132

Glossaire 136 Adresses 138

Atelier 23. Le calibrage 80

Bibliographie 139

Atelier 24. Le tournassage du plâtre 82

Index 140

Atelier 25. Le moule à pression 84

Crédits 144

Atelier 26. Le coulage 86 Atelier 27. L’estampage et le calibrage au tour 88

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Le processus de création

Atelier 7. Le dessin technique

TRACÉS D ’ ÉLABORATION

Voir aussi

Wei Min Huang a élaboré son modèle à partir de ces dessins techniques.

Atelier 9. Le modèle et le moule, page 36 Atelier 12. La forme, page 48 Atelier 23. Le calibrage, page 80

L’évolution du projet et la réalisation de la maquette vous ont permis de vous faire une idée assez précise de la pièce finale : il est temps de passer au dessin technique. Pour cette nouvelle étape, la maquette reste un outil irremplaçable, car elle fournit de nombreux renseignements, notamment sur les dimensions et les proportions de l’objet.

, Schémas de résolution des problèmes : ils servent à déterminer la méthode de fabrication du moule et à étudier comment intégrer les détails dans le moule. Ici, l’artiste a étudié plusieurs possibilités afin de préparer un moule permettant de réaliser le rebord du couvercle.

Objectifs

* * Acquérir les bases du dessin technique les différents types de dessin * Comprendre et leurs usages Apprendre à utiliser les bons outils

Le dessin du couvercle figure sur la même page que celui du corps car ils doivent être fabriqués en même temps pour assurer un emboîtage parfait.

raisons : il fournit un dessin précis à partir duquel travailler, et correspond à la dernière étape de l’évolution du projet. D’ailleurs, le fait de consigner votre projet de manière très précise sur le papier conduit directement à une rationalisation du projet même. Réaliser des dessins d’après vos maquettes vous conduira à les étudier de près, et vous trouverez une mine d’informations pour le projet final, ce qui vous permettra de procéder aux ultimes corrections et de résoudre les problèmes révélés par les maquettes.

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Une fois le dessin achevé, l’artiste a découpé le profil externe de son pot couvert afin de préparer le gabarit pour le calibrage au tour : il collera la feuille sur du carton fort afin de disposer d’un guide précis.

Objectifs Le dessin technique est essentiel pour deux

Matériel La raison d’être du dessin technique est de fournir un « plan détaillé » de l’objet, notamment pour réaliser celui-ci à l’échelle. La précision est donc capitale, ce qui exige de disposer d’un certain nombre de bons outils : une règle métallique, des pistolets, des porte-mines et des mines, des compas (à mine et à pointe sèche), un compas d’épaisseur.

Les horizontales permettent de calculer le volume du récipient (les calculs sont notés dans le coin supérieur droit de la page).

Exercice : interprétez un volume 8

DESSIN PRATIQUE

Ce dessin sert à calculer la taille du relief du rebord de l’assiette, ou aile. Il suffit parfois d’un seul chiffre pour que le dessin soit utile. Celui-ci a servi à fabriquer un prototype, véritable outil de référence à partir duquel on pourra exécuter le dessin technique définitif.

10°

Façonnez un modèle rudimentaire avec de l’argile ou du papier. Étudiez le modèle de profil (élévation) et dessinez ce que vous voyez à l’aide de la règle et des pistolets. Exécutez aussi une vue de dessus (plan). Un peu de soin et de précision suffit à obtenir un dessin technique qui sera très utile par la suite.

MATÉRIEL

1. Règle métallique 2. Équerre 3. Rapporteur 4. Quatre pistolets

5. Porte-mine et mines de plomb 6. Gomme 7. Compas 8. Compas à ressort

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Le processus de création

Atelier 7. Le dessin technique

Le dessin technique d’un vase Entraînez-vous à dessiner des courbes. Pour qu’elles soient fluides, prolongez-les en traçant l’arc de cercle entier, puis effacez la partie dont vous n’avez pas besoin.

Repérez sur la maquette les cotes qui seront utiles à votre dessin. À l’aide de la règle et des compas, vous reporterez ces dimensions sur le dessin.

Plan

Aligner avec le bord du pied Aligner avec la lèvre

Tracez au feutre un repère correspondant à la courbe dont vous avez besoin sur le pistolet : pour tracer l’autre côté, qui est symétrique, il suffit de retourner le pistolet.

Tracez à la règle une droite au bas de la feuille, et à l’équerre une verticale perpendiculaire. Mesurez la hauteur de l’objet et tracez une horizontale à cette hauteur. On dessine habituellement, pour commencer, tout un côté de l’objet.

Tracez le profil au pistolet : posez le pistolet sur le papier, au niveau de l’intersection, et déplacez-le jusqu’à ce que la courbe vous satisfasse.

Déterminez l’épaisseur de la paroi de l’objet. Dessinez le profil interne sur la moitié du dessin. Faites coïncider les marques du pistolet avec les repères du contour initial. Décalez le pistolet pour obtenir l’épaisseur de la paroi.

Reprenez le point de repère initial du bord externe de l’objet et faites-le coïncider avec le repère du pistolet. Faites glisser le pistolet vers l’intérieur selon une valeur correspondant à l’épaisseur de la paroi. La courbe interne doit être régulière et toujours parallèle à la courbe externe. Élévation

Finitions

Complétez le dessin en réfléchissant à l’allure de l’objet final. Tenez compte de l’épaisseur du moule, de l’arrondi de la base et du rebord évasé du col.

À la règle, mesurez le diamètre du second profil. Avec le compas, reportez les repères qui permettront de dessiner la courbe opposée au pistolet.

Coupe

Retournez le pistolet et faites coïncider les repères. Tracez l’autre côté du dessin.

Dessinez une base concave qui permettra de procéder ensuite à l’émaillage de la pièce. Si vous ne l’indiquez pas sur le dessin, le pied de l’objet risque d’être plat.

Le rebord du col doit être arrondi car la glaçure n’adhérerait pas sur une arête marquée. Pensez à arrondir tous les bords sur vos dessins.

Par convention, un côté du dessin correspond à la vue de face (élévation) et l’autre côté à la vue interne, comme si vous aviez coupé l’objet en deux (coupe). Une fois cette vue achevée, tracez la vue de dessus (plan) et notez toutes les dimensions utiles.

L’arrondi de cette courbe intérieure indique que l’objet doit être coulé : à l’extérieur, la barbotine adhère exactement à la forme du moule ; à l’intérieur, les courbes sont plus douces.

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Les aspects pratiques

Atelier 12. La forme

ÉLÉGANCE

Atelier 12. La forme

La forme des pichets colorés, sans anse, de Britta Hansesgaard est nettement contemporaine, mais leur long col et leur large bec leur confèrent une élégance très classique.

Dans le domaine de la céramique, on travaille en relief, en trois dimensions : un projet s’élabore en volume. Les artistes-céramistes sont donc des plasticiens à part entière.

Conception, forme et volume La conception de

HUMOUR

la forme constitue une étape importante du processus, depuis les esquisses et la préparation de la maquette jusqu’à la représentation finale. Le dessin technique permet de fixer la forme, tout en tenant compte des dimensions et des proportions. L’expérience venant, vous apprendrez à visualiser les rapports entre forme et volume, et vous serez capable d’introduire toutes les corrections et modifications nécessaires sur le papier avant de passer aux volumes à proprement parler.

Le profil C’est la ligne la plus importante du dessin, celle qui définit la forme principale de l’objet. Il est donc important de consacrer du temps à tracer correctement cette ligne. Avec l’expérience, vous serez bientôt capable de la modifier à loisir pour la rendre plus forte, plus élégante ou plus douce. Au stade de la conception, un artiste prépare d’ailleurs souvent plusieurs modèles dont la forme varie très légèrement (parfois de quelques millimètres seulement) jusqu’à ce que le résultat corresponde à sa vision. Une modification même minime peut

ÉVOLUTION DES CROQUIS

Les céramistes dessinent souvent la même forme à plusieurs reprises, en superposant les tracés afin d’en explorer toutes les possibilités et de réagir rapidement aux idées qui leur viennent. Britta Hansesgaard a ainsi dessiné (ci-dessus) plusieurs formes assez proches les unes des autres, modifiant le profil à chaque nouveau croquis afin de le rapprocher peu à peu de celui qu’elle a en tête. De même, les esquisses peintes de Coralie Sleap (ci-dessous) traduisent une forme générale tout en illustrant les liens qui rapprochent les objets en termes de forme et de couleur.

avoir un impact déterminant sur l’apparence de la pièce finale. Il est essentiel de comprendre les liens entre le profil et le plan pour parvenir à appréhender correctement les notions de forme puis de volume.

Covadonga Hornero a donné à ses pieds de lampe une allure originale en jouant sur la forme du col et du socle, mais sans négliger pour autant la stabilité des objets. Chacun a une personnalité très affirmée, que le voisinage de l’autre vient encore renforcer.

RÉTRO

GÉOMÉTRIQUE

ORGANIQUE

Les formes douces et colorées qu’affectionne Coralie Sleap lui permettent d’élaborer toutes sortes d’objets. Elle a opté pour des formes plus organiques que géométriques, et ses créations ne peuvent pas être associées à un usage précis.

Les formes rigoureusement géométriques de Tamsin van Essen s’inspirent des théories de la physique. Le concept du double cône inversé, à la surface rainurée, évoque un tourbillon de forces aspirées dans un cône pour ressortir par l’autre.

Julie Spurgeon a conçu sa collection d’accessoires pour la salle de bains dans un esprit rétro, avec des formes presque géométriques qui rappellent le design des années cinquante. L’effet est souligné par une glaçure pastel évoquant les récipients en plastique qui faisaient fureur à l’époque.

CLASSIQUE

La forme des boîtes à bijoux de Marriella Siano, d’une esthétique très pure, évoque celle d’une larme. Le drapé délicat du haut de la boîte sert de couvercle, et les bijoux prennent place dans le renflement bulbeux de la base.

Objectifs

* Comprendre les notions de ligne et de forme * Apprendre l’importance du profil * Repérer l’impact du profil sur le volume

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Les aspects pratiques

Atelier 12. La forme

ÉTUDES DE FORMES

Pacharapong Suntanaphan a une idée très nette de son projet final. Ses esquisses (ci-dessous) sont par conséquent très précises et traduisent clairement ses intentions. Les esquisses de Patrick Morris (à droite) étudient plutôt plusieurs orientations de son concept initial. Elles sont très différentes de ce que sera l’objet final car elles servent surtout à approfondir une idée.

HISTORIQUE

La forme renflée de ces pichets de Rosalind Davis évoque celle des poteries antiques. Le concept repose sur un détournement délibéré de formes intemporelles au moyen de codes décoratifs novateurs : l’artiste utilise ainsi les coutures, dont on débarrasse habituellement tout objet moulé, comme support de son décor.

AÉRODYNAMIQUE

Cette lampe conçue par Jay Townsend arbore une forme simple en obus qui rappelle le design adopté dans les années trente, notamment pour les automobiles et les trains. En tournant la partie supérieure, on fait varier l’intensité de la lumière.

Évolution de la forme

Trois profils

Ce dessin présente deux profils de théières légèrement différents : chacun possède des qualités propres. Étudiez toutes les possibilités qu’offrent les courbes et les lignes de votre objet, en plan et en volume, avant de faire votre choix. Ici, les différentes configurations du bec verseur, du bouton, de l’anse et du corps permettent à l’artiste de faire évoluer sa forme.

Ce dessin illustre trois possibilités de profil pour un pichet : la forme générale est à chaque fois radicalement modifiée. Étudiez autant de courbes que nécessaire, en deux comme en trois dimensions, avant d’arrêter votre choix.

Le tracé bleu du bouton correspond à une forme traditionnelle ovoïde ; le tracé noir offre un profil aplati, plus élégant.

En bleu, le bec est plus haut et plus élégant ; en noir, il est plus rustique, et incurvé sur le dessus. Le tracé noir de l’anse, en ogive, a quelque chose d’un peu rétro ;

Ce profil, plus tendu, donne à l’objet une silhouette plus affinée et un style plus moderne. Ce tracé réduit légèrement la panse, conférant à l’objet une allure simple et élégante.

Les profils ne modifiant pas le diamètre du pied, ils affectent très peu la stabilité de l’objet. Ils jouent en revanche beaucoup sur l’esthétique de la forme.

le tracé bleu, qui suit une courbe presque continue, est plus généreux et plus contemporain.

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La courbe la plus large donne au pichet une forme plus douce et généreuse.

Voir aussi Atelier 5. L’évolution du projet, page 20 Atelier 7. Le dessin technique, page 28 Atelier 13. Le volume, page 52

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Les techniques

Atelier 20. Le modelage au colombin

Objectifs

Le modelage au colombin est une technique qui laisse une grande place à l’improvisation au fil de l’évolution de l’objet. Elle est souvent employée pour réaliser des sculptures car elle permet de travailler de façon libre et spontanée.

POTENTIEL

Cette tête de Patricia Volk est si complexe qu’elle paraît aller à l’encontre du procédé du modelage au colombin : l’artiste a façonné l’ébauche de la forme au colombin, avant de revenir dans le détail de la sculpture. C’est une parfaite illustration du potentiel de ce procédé.

* Apprendre à modeler au colombin les caractéristiques des pièces * Connaître au colombin l’impact de cette technique sur * Découvrir la conception d’une pièce ÉLÉGANCE

Procédé Vous pouvez façonner les colombins au fur et à mesure que vous montez la forme. Il est préférable de travailler sur plusieurs pièces à la fois, pour que la première ait le temps de se raffermir : cela permet, quand on y revient, de continuer la progression.

David Roberts travaille au colombin pour réaliser des récipients hauts, à la surface polie comme celle d’un galet. Il ajoute ensuite des tracés complexes qui décrivent des motifs concentriques à partir de l’axe de la pièce.

Esthétique Les colombins permettent de façonner des formes organiques et sculpturales. En effet, on n’est pas tenu de faire des pièces symétriques quand on travaille au colombin. Les pièces modelées ainsi sont généralement épaisses ; leur surface peut être laissée apparente, polie ou gravée.

Une coupe modelée au colombin

ORGANIQUE ET SCULPTURAL

Les pièces au colombin de Magdalene Odundo ont un aspect très sculptural, avec leur panse large et leur long col élégant. Pour cette artiste, les proportions jouent un rôle essentiel dans l’équilibre des volumes. L’équilibre des proportions est parfait, et la finition de très grande qualité ; le polissage soigné de la surface leur donne un aspect extrêmement sensuel.

POLI MIROIR

Carolyn Genders donne à ses pièces réalisées au colombin une finition très décorative en polissant longuement la surface.

Roulez les boudins sur une surface poreuse en travaillant avec la paume des mains. Les colombins doivent être parfaitement cylindriques et réguliers. Façonnez les colombins au fur et à mesure de l’avancement de votre travail.

Note Le modelage au colombin est une technique qui laisse une certaine liberté, mais pour obtenir une forme définie vous pouvez utiliser un gabarit en carton représentant le profil de la pièce pour vous guider.

Étalez un disque d’argile pour la base. Posez ce disque sur une plaque (rondeau) et sur la girelle du tour. Posez le premier colombin sur le pourtour du disque et appuyez avec le doigt sur le bord interne pour bien le fixer. Travaillez avec l’index en maintenant le bord externe de l’autre main, pour ne pas déformer la pièce.

Posez un autre colombin sur le premier, appuyez et lissez à l’intérieur. Continuez ainsi en superposant les colombins. On peut laisser la forme des colombins apparente à l’extérieur, mais il faut toujours lisser l’intérieur de la pièce afin que celle-ci résiste à la cuisson. Continuez jusqu’à la hauteur voulue. Décalez les joints des différents colombins que vous superposez afin de renforcer la pièce.

Si la pièce comporte une panse, décalez légèrement les colombins par rapport aux précédents afin d’incliner davantage la paroi vers l’extérieur. Pour une pièce concave, posez chaque colombin légèrement en avant du colombin précédent, de manière à incliner la paroi vers l’intérieur.

Voir aussi Atelier 19. Les matériaux, page 68 Atelier 31. Étude de cas : pièces anthropomorphes, page 106

Atelier 36. La matérialité

Atelier 36. La matérialité Ce concept s’intéresse à la nature même du matériau que l’artiste exploite dans un objectif précis : décoration, expression ou même destruction. Souvent, l’intérêt pour le matériau procède d’un bouleversement des règles ou de la perception.

EXTRÊME

LIMITES CREATIVES

Kirsty Taylor utilise un processus qui repousse les limites de l’utilisation du matériau. Elle fabrique des objets immenses en faisant couler des filets de barbotine dans des moules jusqu’à ce que la pièce soit suffisamment robuste. Les lignes complexes, les formes délicates et résistantes sont ainsi très impressionnantes.

Sasha Wardell se passionne pour les qualités luminescentes de la porcelaine. Au lieu d’être une contrainte, les limites du matériau sont pour elle source d’inspiration. Elle coule l’argile en strates successives avant de retravailler la surface pour animer ses pièces de touches translucides.

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Approche exploratoire Les œuvres qui privilégient la matérialité VIE ANTÉRIEURE

Jenny Walker s’intéresse à l’objet ordinaire, en particulier lorsqu’il est devenu inutile et qu’il a été délaissé. Elle apprécie notamment les fragments de céramiques, qu’elle utilise pour fabriquer des bijoux. Ces nouveaux objets possèdent un peu de l’histoire d’une vie antérieure : ce lien la passionne tout particulièrement.

participent souvent d’une démarche expérimentale et pratique où le concepteur étudie les nuances et les propriétés du matériau pour se lancer dans une œuvre qui défie le réel. Ces expériences s’intéressent à une propriété précise, celle qui rend le matériau unique, comme la transparence de la porcelaine, la finesse des porcelaines à cendre d’os ou la fragilité de l’argile en général.

MULTIPLES STRATES Siri Betts-Sonstegard s’appuie sur les contradictions, et remet en cause l’intégrité matérielle même de l’objet. Elle enrichit la glaçure d’ingrédients pour rendre celle-ci plus instable et plus fragile. Elle retravaille ensuite la surface fragilisée de manière à faire apparaître plusieurs strates, plusieurs niveaux de relief et de motifs.

Définition du concept : la matérialité Ces œuvres privilégient la nature même des matières premières. Il peut s’agir de beaux volumes d’argile brute ou de pièces qui provoquent une réaction, sont un défi par rapport aux propriétés du matériau ou à nos attentes.

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Voir aussi Atelier 3. Le concept, page 14 Atelier 10. Les essais, page 40 Atelier 19. Les matériaux,page 68

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Les concepts artistiques

Étude de cas. Vandalisme créatif

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Étude de cas. Vandalisme créatif Le travail de Kathryn Hearn s’appuie sur un modelage en strates et des découpes qui révèlent les décors sous-jacents. Pour donner vie à ses œuvres, elle coupe, fend et use les surfaces avec précision.

Surfaces La taille des œuvres de Kathryn Hearn reste de l’ordre des articles utilitaires, avec des formes fonctionnelles comme les bols, les vases ou les récipients, mais leur langage est résolument décoratif. Elle s’appuie sur des volumes simples. Leur complexité s’exprime dans l’orientation et la position des marques et des reliefs de surface. Kathryn Hearn utilise également des inclusions pour composer les « paysages » qui ornent la surface de ses céramiques.

PLAQUES TESTS Ces deux essais regorgent d’informations utilisées pour réaliser l’objet final, tout en étant des œuvres décoratives et esthétiques à part entière. Ce sont pratiquement des prototypes.

CLASSICISME BOULEVERSÉ

Cette collection a été conçue en collaboration avec Anthony Quinn. Il a dessiné et façonné les formes et Kathryn Hearn a coulé les strates et imaginé les motifs. L’objectif consistait à rompre avec les formes traditionnelles de manière à obtenir des pièces plus spontanées et plus esthétiques.

Conception par la pratique Cette démarche allie une vision décorative et un processus qui évolue avec chaque série de céramiques. L’artiste coule l’argile liquide en formant des strates de différents coloris dans les moules, versant et vidant chaque fois la barbotine de couleur avant de verser et de vider une nouvelle couleur. En quatre ou cinq couches, elle obtient une pièce aux nuances multiples. Lorsque la pièce est suffisamment sèche pour être manipulée, elle retravaille les strates, révélant les couleurs du dessous pour créer les motifs. Son objectif est d’intriguer l’utilisateur.

Inspiration multicolore Kathryn Hearn s’est inspirée des cabines de plage traditionnelles et a étudié leurs rayures colorées. Elle s’est intéressée à la manière dont ces effets enrichissent les volumes d’une pièce en céramique. Elle a ainsi décliné ce thème sous de nombreuses formes en ayant recours à des techniques différentes, comme le coulage dans un moule en sable et le modelage à la main.

PLANIFICATION

HASARD ET LIGNE

La préparation du motif est essentielle pour la réussite du projet. Pour les vases (en haut), l’artiste a placé des protubérances alignées. La succession apparemment aléatoire des motifs est extrêmement harmonieuse. Le motif de l’assiette (en bas) paraît plus improvisé : l’artiste a gratté l’argile pour faire apparaître les différentes strates de couleur.

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Kathryn Hearn procède à une préparation détaillée à l’aide de croquis. Elle dessine tous ses objets de profil, crée des effets de motifs, de lignes, de formes et de couleurs. Elle étudie ensuite les liens entre les objets, leurs motifs ou leur décor individuel, et la gamme de couleurs. Dans une démarche originale, elle se sert d’un bloc de papier à dessin avec intercalaires transparents qu’elle utilise en partant de la fin, ce qui lui permet de comparer les détails des croquis précédents pour faire évoluer le projet de manière rigoureuse et cohérente.

Wedgwood Avec Josiah Wedgwood, Kathryn Hearn a créé trois collections d’objets décoratifs, complétant son approche de la tradition au moyen d’une gamme réduite de couleurs. Elle continue par ailleurs à jouer sur les décors intégrés aux surfaces en travaillant sur de petites séries d’objets et des commandes. En outre, elle aime travailler avec des partenaires industriels pour élaborer des procédés de fabrication qui peuvent se substituer au geste de l’artisan en céramique.

QUALITÉS ELABORÉES

La démarche de Kathryn Hearn lui permet de créer des surfaces très complexes. Le détail en croix orne l’intérieur d’un ensemble plus libre. Le carré déformé joue quant à lui le rôle d’un signe de ponctuation qui attire l’œil sur le détail de la bordure.

Voir aussi Atelier Atelier Atelier Atelier

1. Les sources d’inspiration, page 10 3. Le concept, page 14 14. La surface, page 56 16. La couleur, page 62

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