La Práctica y la Ciencia del Dibujo - Harold Speed - 1913

La Práctica y la Ciencia del Dibujo por Harold Speed Associé de la Société Nationale des Beaux-Arts, París; Miembro de la Sociedad Real de Retratistas, & c.

Con 93 Ilustraciones y diagramas LONDRES SEELEY, SERVICIO & CO. LIMITED 38 Great Russell Street 1913

Editorial Albatros

Cuatro fotografías de la misma pintura monocromática en diferentes etapas que ilustra un método de estudio de las masas con el pincel.

Biblioteca de Arte

LA PRÁCTICA Y LA CIENCIA DEL DIBUJO por HAROLD SPEED De la Sociedad Nacional de Bellas Artes.

Miembro de la Real Sociedad de Pintores de Retratos, etc.

3ª Edición.

Versión Española de: J.A. MORENO REY

Editorial ALBATROS MADRID

PREFACIO

Séame permitido, ante todo, anticiparme a la decepción de los aficionados que abran este libro pensando encontrar en él, cuando no “recetas” para hacer caras, árboles, nubes, etc., sí rápidos procedimientos para dominar el dibujo o algunos de aquellos secretos del oficio tan del gusto de los profesores de nuestros abuelos y de los cuales siguen profundamente enamoradas muchísimas personas. Nada bueno puede esperarse de tales métodos. Pues para llegar a la perfección no existen atajos. Ofrecer una ayuda de carácter eminentemente práctico es el sólo objeto de las páginas que siguen; y aún para ello será necesario hacer un llamamiento a la inteligencia del aficionado, mayor del requerido por los métodos de la época de la reina Victoria.

Sólo tiempo después de haber terminado el plan de estudios en dos de nuestras principales escuelas de arte, puede el autor de este libro darse cuenta de lo que realmente significa dibujar. Consistía la enseñanza de entonces en copiar fielmente una serie de objetos que partiendo de las formas más sencillas, cubos, conos, cilindros, etc. (Método excelente de iniciación, actualmente en peligro de caer en desuso), pasaba luego a objetos más complicados en yeso, para terminar reproduciendo 9 cabezas y figuras humanas inanimadas, colocadas sobre pedestales. En cuanto se hacía esto con la debida corrección, como educación mecánica del ojo y de la mano, era excelente, pero no suficiente. Así, cuando el autor, ya educada su vista a la más escrupulosa fidelidad mecánica, visitó los museos del continente y estudió los dibujos de los antiguos maestros, pronto echó de ver que sus ideas, o las de estos, eran completamente equivocadas. Muy pocos dibujos podían considerarse suficientemente “verdaderos modelos” para alcanzar premio en ninguna de las grandes escuelas que había frecuentado. Afortunadamente, estaba dotado de bastante modestia para darse cuenta de que

probablemente eran ellos los que, por modo misterioso, estaban en lo cierto, y que en algún sentido era defectuosa su propia educación. Convencido de esto, se dispuso a emprender la subida del largo y pensó camino que separa el dibujo mecánicamente correcto del que lo es artísticamente.

Mucho antes debió comenzar este viaje, y as su propia estupidez quizá se debe el que así no sucediese. Fue precisamente con la idea un poco vaga de evitar a algunos aficionados obstinaciones semejantes, y tal vez encauzar algo su camino, por lo que aceptó el autor la invitación para escribir este libro.

Cuando se escribe sobre materias de experiencia, como es el arte, las posibilidades de incomprensión son tan enormes que espanta pensar las cosas que se nos pueden atribuir gracias a una mala interpretación. Es como si escribiéramos acerca del sabor del azúcar. Probablemente sólo nos entenderían los que hubiesen experimentado su gusto; los que no, darían a nuestras palabras la interpretación más absurda. La palabra escrita está, necesariamente, 10 limitada a la expresión de cosas del dominio de la inteligencia, que es la única que tiene un lenguaje escrito; en tanto que el arte se ocupa de ideas de contextura mental diferente, que sólo de un modo vago pueden sugerir las palabras. Hay, sin embargo, un gran número de personas que aunque no pueda decirse que hayan gustado de las obras de arte en su cabal concepto, siente, indudablemente, un imperioso deseo de poseer una pequeña guía que las conduzca a una compresión completa de ellas. A estas es a las que pueden ser útiles los libros de arte. Así, pues, aunque este libro se encamina sobre todo a formar buenos aficionados, es de esperar que interese a

ese creciente número de gentes que, fatigadas por la agitación y lucha de la vida, buscan descanso y solaz en las obras de arte. Para muchas de estas, e en nuestro país libro cerrado el arte moderno, cuyos puntos de vista son tan diferentes de aquellos en que se educaron, que niegan que haya nada en él que pueda interesarles. Si se tomasen el trabajo solamente de descubrir algo del punto de vista de los artistas modernos, hallarían nuevas bellezas apenas sospechadas.

Todo el que contempla un cuadro de Claude Monet desde el punto de vista que requeriría un Rafael, sólo percibirá una masa absurda de toscas pinceladas, igual que el que examinase un Rafael desde el punto de vista que exige un Monet sólo vería seguramente figuras duras, metálicas, en un fondo desprovisto de aquella suave atmósfera que envuelve los objetos en la naturaleza. ¡Tanto pueden diferir los puntos de vista en la pintura!

En el modo de tratar las formas, esas diferencias dan lugar a una enorme variedad en la ejecución. No es necesario, pues, que nos excusemos del espacio concedido 11

en las siguientes páginas a cosas que generalmente son descartadas como pura teoría, pero que , en realidad, son esencialísimas para la buena práctica del dibujo. Tener una clara idea de lo que se desea hacer es la primera condición indispensable para una ejecución acertada. Nuestras exposiciones están llenas de obras que demuestran lo rato que es este caso en el arte. Obras en que se manifiestan mucha destreza y habilidad, pero no cerebros de artista; cuadros que son poco más que estudios o ejercicios de reproducción de objetos dispuestos con más o menos cuidado, pero fríos desde el punto de vista artístico.

Especialmente en la época actual, es necesario el conocimiento de ciertos principios generales y una clara comprensión de la tarea que nos propongamos. Carecemos de un conjunto de tradiciones que puedan guiarnos. Los tiempos en el que el discípulo aceptaba el estilo y las tradiciones de su maestro, y los seguía ciegamente hasta que lograba descubrir su propia personalidad, han pasado ya. Tal estado de cosas era propio de una época en que eran difíciles las comunicaciones y en el que el horizonte artístico estaba limitado a una sola ciudad o provincia. La ciencia ha cambiado todo esto, y por mucho que hayamos de sentir la pérdida de color local y la originalidad de miras que produce este desarrollo del arte en compartimientos separados, es improbable que tales condiciones vuelvan a repetirse.

Rápidos medios de comunicación y económicos procedimientos de reproducción han traído el arte del mundo entero a nuestras puertas. Mientras antes estaba reducido el alimento artístico de que podía disponer el aficionado a los escasos cuadros existentes en su región y a algunos 12

grabados de otros, actualmente apenas hay alguno de importancia que no conozca un mediano aficionado, o por inspección personal en nuestros museos y exposiciones ocasionales, o por excelentes reproducciones fotográficas.

No sólo el arte de Europa, sino también el de Oriente, China y Japón, forman parte del ambiente educador de que está rodeado, sin mencionar las teorías modernas sobre la luz y el color, que tanta influencia han ejercido sobre la técnica.

No es de extrañar, pues, que nos amenace un periodo de indigestión artística y que, por lo tanto, necesite el aficionado sanos principios y clara comprensión de la teoría

de su arte, si ha de poder seleccionar de este confuso montón de materiales lo que mejor responde a su propia e íntima necesidad de expresarse artísticamente.

La situación del arte contemporáneo es semejante a la de un río que en un punto recibiese muchos afluentes y cambiase de repente la placidez de su curso en una agitación tumultuosa, por el choque de la multitud de raudales y el empujo en uno y otro sentido de las diferentes corrientes. Pasado algún tiempo, estas fuerzas recientemente reunidas suelen adaptarse ellas mismas al cambio de condiciones y dan por resultado una corriente más amplia y más hermosa. Algo análogo parece suceder con el arte en los momentos actuales, en que todos los países y todas las escuelas, influyendo unos en otros, le hacen perder sus características nacionales. También aquí es de esperar que en lo futuro aparezca un arte más amplio y más profundo, acomodado a las nuevas condiciones de la humanidad.

No faltan quienes quisieran abandonar el espectáculo de esta lucha de influencias y retirarse a lo alto de alguna 13

pelada montaña primitiva, donde harían surgir con gusto un nuevo raudal, comenzando todo otra vez. Sin embargo, por muy necesario que sea conceder un puesto más prominente en la nueva corriente a las aguas de esta primitiva nostalgia, fuente de todos los raudales, es imposible que pueda conseguirse gran cosa de ningún empeño de abandonar las turbulentas aguas, volver atrás y comenzar todo de nuevo, sólo pueden correr hacia delante.

Para hablar con más claridad: la complejidad de las influencias que aparecen en el arte moderno puede hacer necesario el llamar la atención sobre los primitivos principios de expresión, que jamás deben perderse de vista

en ninguna obra; pero difícilmente justifica la actitud de aquellos anarquistas del arte que quisieran hacer burla y escarnio de la herencia que poseemos en intentar un nuevo punto de partida. Cuando son sinceros tales intentos, tienen interés y pueden añadir cierta vitalidad nueva a la masa de la corriente principal. Pero ha de ser siguiendo esta, sin romper sus márgenes y en armonía con la tradición, como ha de buscarse el principal progreso. Aunque hayamos creído necesario consagrar bastante espacio al intento de descubrir los principios generales, que pueden considerarse como la base del arte de todas las naciones, la parte práctica, de ejecución, no ha sido desentrañada en modo alguno. Es de espera que el método lógico de estudiar el dibujo desde los puntos de vista opuestos de línea y mancha que aquí seguimos, ha de ser de gran utilidad y la de ayudar al aficionado a evitar la confusión que resulta de intentar simultáneamente el estudio de esas diferentes modalidad en la forma de expresión.

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LA PRÁCTICA Y CIENCIA DE DIBUJO I

INTRODUCCIÓN La mejor de la obra del artista depende tanto de la intuición, que es muy disculpable la opinión de los que quisieran disuadirle de todo estudio especulativo de los fenómenos artísticos. Las intuiciones son algo tímidas y propensas a desaparecer si se las examina de muy cerca y existe, además, el riesgo de que una ciencia e instrucción excesivas puedan suplantar a la sensibilidad intuitiva natural del aficionado, dejando sólo en su lugar un frío conocimiento de los medios de expresión. En cuanto al artista, si lo es por verdadero temperamento, al hacer lo mejor de su obra tiene el sentimiento íntimo de que hay un

algo que actúa, “no en él, sino por medio de él”; como ha dicho Ruskin. El, por decirlo así, no es más que el agente a través del cual se expresa ese algo.

Puede decirse del talento que es “algo que nosotros poseemos”, y del genio, que es algo “que nos puede a nosotros”. Ahora bien, si sobre este poder “que nos posee” tenemos poco dominio y quizá convendría entregarnos 15 sin reservas a su influencia, apenas cabe dudar de que el artista le interesa desarrollar su talento en tal forma, que resulte un instrumento apropiado para expresar cuando le sea dado interpretar; por el contrario, debe dejarse a su temperamento individual al decidir hasta qué punto le conviene proseguir un análisis intelectual de ese algo impalpable que constituye la verdadera naturaleza del arte.

Aunque el aficionado comprenda que la educación artística sólo le incube el perfeccionamiento de los medios de expresión y que la verdadera esencia del arte está por encima de esto y fuera de su alcance, no juzgará excesivo el tiempo consagrado a ella. Pues por más que tenga que ser siempre como un niño ante las influencias que excitan su sensibilidad, si carece de la práctica de un hombre ya hecho, cuando llega el momento de aprestarse a manejar el lápiz o el pincel se encontrará mal preparado para utilizarlos como medios de comunicar a los demás, en forma adecuada, lo que desea expresar. En el arte sólo se hacen grandes cosas cuando la inspiración creadora del artista tiene a su disposición una capacidad de ejecución bien constituida.

De los dos elementos en que puede dividirse el estudio técnico de la pintura, forma y color, sólo del primero hemos de ocuparnos en este libro. Pero antes de comenzar nuestro tema diremos algo respecto a la naturaleza del arte en general, no con la pretensión de llegar a un resultado

decisivo en un corto capítulo, sino meramente con el objeto de dar una idea del punto de vista desde el cual están escritas las siguientes páginas y evitar así largas interpretaciones.

16 La variedad de definiciones existentes justifica un poco de examen. He aquí unas cuantas de las que se presentan a nuestra memoria: “El arte es la naturaleza expresada a través de una personalidad.”

Pero ¿y la arquitectura? ¿Y la música? Veamos la de Morris: “Arte es la expresión del placer de trabajar.”

Esta no puede aplicarse a la música ni a la poesía. La de Andrés Lang: “Todo lo que distinguimos de la naturaleza.”

Parece demasiado amplia para ser aceptada; mientas la de Tolstoi: “Una acción por medio de la cual el que ha experimentado un sentimiento lo transmite intencionalmente a los demás.”

Aunque más cercana a la verdadera, y sin excluir ninguna de las artes, por no hacer mención del ritmo, parece poco exacta.

Los fenómenos d la existencia son transmitidos por los sentidos a nuestra conciencia interior, donde sirven de estímulo al mundo de ideas y sentimientos que constituyen nuestra verdadera vida. Pensamiento y sentimiento están íntimamente unidos; pocas de nuestras percepciones mentales, sobre todo en el primer momento de su aparición, dejan de ir acompañadas de alguna emoción. Sin embargo, debe hacerse esa división general, en uno de cuyos extremos se haya lo que llamamos pura-

17 Mente intelectual, y en el otro el sentimiento puro, o emoción. El arte es, a mi juicio, el medio de expresar la parte emocional de esa actividad mental, tan profundamente relacionada con la puramente intelectual muchas veces. La parte más sensual de este sentimiento es también la más inferior, mientras que en el sentimiento que va asociado a la inteligencia, aquella pequeña cantidad de sensibilidad perceptiva que brota del intelecto puro, es, probablemente, su manifestación más elevada.

El intelecto puro trata de construir, con lo hechos que traen a nuestra conciencia los sentidos, un mundo de fenómenos cuidadosamente medido., no coloreado por nuestra particular ecuación humana. Intenta crear un punto de vista fuera del subjetivo, más estable y exacto, que no esté afectado por el curso siempre variable de nuestra vida; y en consecuencia inventa instrumentos mecánicos para medir nuestras percepciones sensibles, por ser estos registros más exactos que la observación humana desprovista de ayuda.

Pero mientras en la ciencia la observación resulta mucho más perfecta mediante el uso de instrumentos mecánicos que registran los hechos, aquellos de que se ocupa el arte por ser cosa del sentimiento, solamente pueden ser registrados por el por el instrumento hombre, dotado de sensibilidad, y cualquier substituto mecánico que se ideara los pasaría por alto completamente.

La mente del artista no se interesa por las cosas desde el punto de vista de la exactitud mecánica, si no por el efecto que su observación ejerce sobre la conciencia viva, sobre el individuo sensible que hay en todos nosotros. El mismo hecho, reproducido por diversas inteligencias artísticas, habrá de ser diferente en cada caso: mientras 18

que expresado correctamente por inteligencias científicas distintas, será siempre igual.

Aparte los sentimientos referentes a una amplia esfera de la actividad, cada arte posee ciertas emociones propias de las percepciones del sentido particular con ellos relacionado. Quiero esto decir que hay algunas que sólo la música puede expresar. Las relacionadas con el sonido, otras, que sólo l pintura, la escultura o la arquitectura podrían trasmitir: las unidas a la forma y al color de que éstas exclusivamente se ocupan.

En el color y en la forma, abstractamente considerados, esto es, forma y color desligados de los fenómenos naturales – existe un poder emocional, como hay en la música sonidos que no guardan relación con nada de la naturaleza, sino con aquel misterioso sentido nuestro de la armonía, de la belleza y del ritmo; aspectos distintos los tres de una misma cosas.

Es este sentido interno un fenómeno notabilísimo, que en mayor o menor extensión se encuentra en todas absolutamente en todas las razas civilizadas. Así, cuando llegamos a comprender el arte de un pueblo lejano, como el de China o del Japón, lo hallamos en maravilloso acuerdo con nuestro sentido de la armonía. A pesar de que su arte haya seguido caminos muy diferentes de los nuestros, cuando por el hábito han desaparecido la sorpresa que nos causa su novedad y empezamos a comprenderla, lo encontramos ajustado en mayor grado a idéntico sentido de la armonía.

Pero aparte de los sentimientos diariamente asociados a los medios de manifestarse, parece que existe mucho de común en todas las artes en cuanto a su íntima expresión: se diría que hay un centro común de 19

nuestra vida interna al que todas confluyen. Probablemente en este centro se hallan las grandes emociones primitivas comunes a todos los hombres. El grupo de las religiosas, el profundo temor y reverencia que siente el hombre al contemplar el gran misterio del Universo y su propia pequeñez frente a su intensidad; el deseo de entrar en comunicación y sostener relaciones con algo fuera de él, que siente existir a través y detrás de todas las cosas; las relacionadas con el gozo de vivir, con la agitación del gran mundo, con la alegría de existir, con el deseo sexual y también las propias de la tristeza y el misterio de la vejez y de la muerte.

El arte, en cuanto a técnica, no se preocupa de estos profundos temas, si no de las cosas propias del sentido de que se sirve para expresarlas, en el caso de la pintura, del universo visible.

Posee el artista el don d que todas las cosas vistas le sirven de estímulo para una expresión bella, sean las que fueren; nada le parece inadecuado. Igual se han hecho magníficos cuadros con hermosos personajes ricamente vestidos, que con gentes sucias en asquerosos trajes; lo mismo se han utilizado bellos edificios que las miserables cabañas de los humildes. “El pintor de los Alpes es el mismo del Gran ferrocarril del Oeste.”

El mundo visible es para el artista como un maravilloso vestido, por decirlo así, que de vez en cuando le permite ver el más allá, la íntima verdad que reside en todas las cosas. Tienen el profundo conocimiento de hallarse en cierta relación con un algo del otro lado de las cosas visibles, y de sentir confusamente a través de ellas una suave y delicada voz que le excita a interpretárselo al hombre. Es precisamente la expresión de esta 20

interna significación, que a todo se extiende, lo que calificamos, a mi juicio, de belleza y lo que ha llevado a decir a Keats: “La belleza es verdad, y la verdad belleza.”

De aquí que le amor a la verdad y el amor a la belleza puedan coexistir en la obra artística. Buscar la verdad interna es buscar la belleza. Las gentes cuya vista no traspasa los estrechos límites de lo común y corriente, y para las cuales una col no es más que una vulgar hortaliza, se sorprenden al contemplar cualquier bella reproducción pictórica de ella y afirman que el artista la ha idealizado, queriendo significar con esto que ha alterado conscientemente su aspecto, acomodándolo a un modelo ideal, cuando probablemente no hay hecho más que expresar con sinceridad una imagen más verdadera y más profunda que la percibida por ellas. La visión vulgar de las cosas no es la más verdadera, sino sólo la más superficial.

Lámina II Dibujo por Leonardo Da Vinci de la Royal Colección en Windsor.

La definición de Fromentin: “El arte es la expresión de lo invisible por medio de lo visible”, expresar la misma idea, que es la que da al arte el elevado puesto que ocupa entre las actividades del hombre.

Las cosas hermosas parecen ponernos en relación con lo un mundo cuyos acordes son más perfectos y producen en nosotros una tranquilidad espiritual más profunda que la que puede ofrecernos la imperfección de esta vida.

Nuestras horas de quietud van siempre asociadas, a mi juicio, a alguna forma de la belleza, de esa chispa de

armonía interior que corresponde a una fuente exterior infinita.

21 Como la brújula, nuestra inquietud sólo halla descansando en esa única orientación. En los instantes en que sentimos la belleza (y por belleza se ha de entender, estrictamente hablando, más bien un estado particular de alma que un atributo de ciertos objetos, aunque algunas cosas sean más capaces de producirlas que otras) parece que recibimos un destello de esa verdad más profunda que está detrás de las apariencias sensibles. Y ¿quién podría afirmar que este sentido interno, bastante embotado en la mayoría de nosotros, no es un eco de una armonía superior, que reside en ese otro aspecto de las coas que confusamente logramos percibir, a pesar de su fugacidad?

Tenemos, sin embargo, que rozar ligeramente estas etéreas regiones y pasar a ocuparnos de cosas más prácticas, ya que sólo descubriendo, y poniendo de relieve en su obra los elementos del aspecto visual que expresan estas cosas profundas, podrá el pintor sugerir la percepción de ellas a otros.

En la representación de una hermosa montaña, por ejemplo, existen, además de toda su rítmica belleza de forma y color, asociaciones que conmueven las fibras más profundas de nuestra naturaleza; asociaciones de tamaño, antigüedad, estabilidad, etc.: en cualquier caso, siempre tendremos más sensaciones que las que pueden producirnos la forma y el color por sí mismos. Todas estas cosas deben ser sentidas por el pintor, que ha de hacer un cuadro bajo su influencia si es capaz de seleccionar instintivamente aquellos elementos de formas y color que los expresan.

Esas sensaciones profundas están demasiado íntimamente asociadas con las más delicadas bellezas de la

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forma y del color, para que el pintor pueda desdeñarlas. Los conocimientos adquiridos, por muchos que sean, no podrán suplir la sensibilidad y dirigir al pinto en esa selección de lo bello con tanta seguridad.

No faltan quienes acostumbran a decir: “Todo eso está muy bien; pero lo que le importa al pintor es la forma y el color, y nada más; si pinta fielmente la montaña desde este punto de vista, ello sugerirá estas otras asociaciones a que lo desee.” En cambio, otros suelen decir que la forma y el color sólo han de usarse como un lenguaje para expresar los sentimientos comunes a todos. “El arte por el arte” y ”El arte por la idea”. Son estas dos posiciones extremas de que hay que tener en cuenta, y del individuo dependerá de qué lado ha de inclinarse su obra. Podrá interesarse más por el lado estético; por las sensaciones, directamente relacionadas con el color y la forma, o por las asociaciones derivadas de su aspecto, según su temperamento; pero ninguna de las posiciones pueden desentender a la otra sin graves daños. La pintura de sólo forma y color jamás podrá evitar las asociaciones unidas a las cosas visuales, ni la pintura de todo por la idea logrará desprenderse de su forma y color. Es un error decir; “Si pinta la montaña fielmente desde el punto de vista de la forma y del color, ella sugerirá todas estas otras asociaciones al que las desee”, a manes de tratarse de algún ingenuo pintor, que movido por profundos sentimientos, fuese llevado a seleccionar inconscientemente lo que los expresare, sin pensar más que en su cuadro. Lo probable será, sin embargo, que éste interprete lo que ocupaba su espíritu, y que por lo tanto en vez de darnos la impresión grandiosa de la montaña nos diga algo parecido a esto: 23

“Fijaos que bien sé pintar.” Si el artista no ha pintado su cuadro bajo la influencia de los sentimientos más profundos que era capaz de despertar la escena, probablemente nadie podrá experimentarlos al contemplar su obra.

Por otra parte, el pintor que movido por elevados ideales, en lo que respecta al tema, descuida la forma y el color, que han de servir para expresarlos, se encontrará con que sus obras no logran convencer. En el arte, lo inmaterial sólo puede expresarse por medio de lo material, y los símbolos gráficos de la pintura tienen que convencer. En el arte, lo inmaterial, y los símbolos gráficos de la pintura tienen que ser uy perfectos si han de interpretar sentimientos delicados y sutiles. Si no se es capaz de reproducir el aspecto vulgar de nuestra montaña, ¿cómo podrá aspirarse a pintar cualquier manifestación de las cosas más profundas que hay en ella? El hecho es que ambas posiciones son incompletas. En todo buen arte, el tema expresado y el modo de expresarlo están tan íntimamente unidos, que llegan a constituir una sola cosa. Las profundas asociaciones despertadas modifican su aspecto y toman cuerpo en la mente del artista como forma y color, animando todo el desarrollo del cuadro hasta las menores pinceladas; igual que en un buen poema es imposible considerar la idea poética aparte de las palabras que la expresan; juntas son forjadas en el momento de su creación.

Ahora bien, cualquiera interpretación de una de nuestras diversas sensaciones no constituye arte, pues si así fuera, un muchacho gritando a voz en cuello y expresando su alegría de vivir, pero haciendo un ruido horrible, sería un artista.

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Para que su expresión fuese adecuada a comunicar a otros sus sentimientos, debía poseer cierta disposición armónica.

La expresión ha de ser ordenada, rítmica o, mejor aún, la palabra más propia para indicar la idea de esas fuerzas conscientes o inconscientes que seleccionan y disponen el material sensible del arte para producir la impresión más intensa al ponerlo en relación con nuestro innato sentido de la armonía. Si se pudiese hallar una definición amplia que abarcase todas las artes, nos ayudaría mucho a descubrir en dónde se entra ese algo que hace que la pintura sea una de ellas. La idea, no poco frecuente, de que la pintura es “la producción por medio de los colores de representaciones más o menos perfectas de los objetos naturales”, es deficiente. Ansiosamente debe esperarse que la ciencia perfecciones un método de fotografiar los colores, para que definitivamente se disipe esa ilusión. ¿Qué requerirá, pues, una definición fundamental?

Debe ser algo que haga referencia al sentimiento, a la expresión de esa personalidad cuyo secreto lleva cada uno en sí mismo; a la interpretación de ese yo que percibe y se impresiona por los fenómenos vitales que nos rodean, y, por otro lado, algo que se relacione con la ordenación de su expresión.

Pero ¿quién es capaz de dar con palabras idea exacta de cosas tan sutil? Si se dice: “El arte es la expresión rítmica de la vida, de la emoción consciente, o del sentimiento”, cualquiera de ellas será inadecuada. Quizás la “expresión rítmica de la vida”, sería la definición más perfecta, si la palabra no estuviese más asociada en la mente del vulgo con la idea de comer y beber que con la del espíritu, fuerza o como quiera llamarse lo que existe 25 tras de la conciencia y es el factor animador de todo nuestro ser. Con dificultad, pues, podría servir a nuestro

propósito. Por lo tanto, quizá como definición amplia y práctica que excluyese la mecánica ejecución, que tan a menudo pasa por arte, bastaría la de rítmica expresión del sentimiento; pues por ritmo ha de entenderse aquella ordenación de los elementos artísticos (forma y color en el caso de la pintura) dirigida a ponerlos de acuerdo con nuestro innato sentido de la armonía, que ha de darles su poder expresivo. Sin esa concordancia careceríamos de medios directos para que el material sensible del arte despertase el eco correspondiente en los demás. El muchacho que gritando a voz en cuello producía un ruido horrible, no era un artista por ser su expresión inadecuada, por no estar conforme al sentido profundo de armonía, que le hubiera dado su poder expresivo.

Probemos el valor de esta definición en algunos casos sencillos.

Un salvaje, vociferando y agitando desordenadamente brazos y piernas presa de furiosa alegría, no será un artista aunque la vida y el sentimiento le hayan inspirado; pero que sus gritos se sometan a un plan ordenado, a un ritmo expresivo de placer y alegría, y el movimiento de brazos y piernas se ajusten también a él, y se convertirá en artista, y el canto y la danza (quizá las artes más antiguas) serán su resultado.

Sea el caso de una persona que, profundamente impresionada por algo que ha presenciado – la muerte de un hombre por un animal salvaje, por ejemplo, - desea contarla a sus amigos. Si relata los hechos tal y como los ha visto, sin hacer esfuerzo alguno para ordenar sus palabras de modo que produzcan la impresión más intensa 26 Posible sobre sus oyentes y les transmita algo de la emoción que le agita, sino hace más que eso no será un artista, por muy patética que sea la narración de episodio

tan horrible. Pero desde el momento que concierta sus palabras para que expresen de modo eficaz no sólo los puros hechos, sino también la horrible sensación experimentada a su vista, se transforma en un artista. Si además las somete a cierto rítmico compás de acuerdo con la naturaleza del asunto, más artista será y una forma primitiva de poesía será su resultado.

En la construcción de una cabaña, en tanto que un individuo se interesa únicamente en un aspecto utilitario, como tantos arquitectos de hoy día, y sólo levanta los muros precisos para protegerse de los animales salvajes y su techo para evitar la lluvia, no será todavía un artista; pero desde el momento en que empieza a examinar su obra con cierta emoción y dispone las dimensiones relativas de sus muros y de su techo, de forma que respondan a cierto concepto que tiene de la belleza de las proporciones, se convierte en un artista y su cabaña adquiere ciertas pretensiones arquitectónicas.

Si esta cabaña es de madera y la pinta para preservarla de los elementos, nada forzosamente artístico ha hecho; pero si elige colores que por su combinación le agradan y dibuja con cierto gusto personal, las formas de sus manchas de color, habrá inventado un modo primitivo de decoración.

Igualmente el salvaje que, deseando ilustra la descripción de cualquier animal extraño que ha visto, toma un tizón y traza en la pared una imagen de lo que le pareció que era, como un catálogo de las partes de su figura, no es necesariamente un artista.

Lámina III ESTUDIO PARA “ABRIL”.

Tiza roja sobre papel entonado.

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Sólo cuando dibuja bajo la influencia de cierta emoción, de cierto placer que le produjo el aspecto del animal, se transforma en artista.

Excusado es decir que en todos los casos anteriores se supone que esos individuos son capaces de sentirse impresionados por estas cosas, y que el que sean buenos o mediocres artistas ha de depender de la calidad de su emoción y de lo adecuado de su interpretación.

La forma más pura de esta “rítmica expresión del sentimiento” es la música, que, como nos muestra Walter Peter en su ensayo Sobre la escuela de Giorgione “es el tipo del arte”. Las demás son más o menos artísticas, según se acercan a sus condiciones. La poesía es la forma más musical de la literatura, y también la más artística. Y en los cuadros más admirables, forma, color e idea se unen para estremecernos con armonías análogas a las de la música.

El pintor expresa sus sentimientos por medio del mundo visible de la naturaleza y de aquellas combinaciones de forma y color inspiradas en su imaginación, pero derivadas originalmente de esa misma naturaleza visible. Si no consigue, por falta de habilidad, que convenzan a las personas de buen sentido, por muy sublime que haya sido su intención artística, habrá caído en el ridículo. Sin embargo, es tan grande la fuerza inspiradora ejercida por las emociones sobre el artista, que rara vez deja de expresar su obra algo, cuando ha sido movido por un sincero sentimiento. Por el contrario, el pintor falto de impulso artístico alguno, que hace laboriosamente un cuadro vulgar de un asunto ordinario y ostentoso, ha fracasado igualmente como artista por 28

mucha fama que pueda gozar entre la gente por la habilidad de su cuadro.

Este estudio, por lo tanto, de la representación de la naturaleza visible y de la fuerza en sí misma de la forma y el color, es el objeto de la educación del pintor y le dan un dominio sobre este poder de representación y de expresión; es la primera necesidad si ha de ser capaz de hacer algo digno de su arte.

Esto es todo lo que puede intentarse enseñar en arte. La pauta relativa a la emoción está fuera de su alcance. No se puede enseñar a sentir a la gente. Lo más que puede hacerse es rodearla de condiciones adecuadas para estimular cualquier sentimiento que naturalmente posean.

Y esto se consigue familiarizando a los aficionados con las mejores obras del arte y de la naturaleza. Es sorprendente el escaso número de ellos que tienen cierta idea de lo que constituye el arte. Se sienten impulsados, es de presumir que por su natural deseo, a expresarse a sí mismos al pintar, y cuando su facultad instintiva es bastante fuerte, quizá importe poco que sepan o no; pero para el mayor número que no sean movidos con tanta violencia, es esencialísimo el que tangan mejor concepto del arte que el de creer que consiste en sentarse ante su lienzo frente a la naturaleza y copiarla.

Deficiente como es este imperfecto estudio de un asunto tan profundamente interesante, quizá pueda servir para dar una idea del punto de vista desde el cual hemos escrito las páginas siguientes; y si además consigue modificar “la teoría de la copia” en el espíritu de algún aficionado y alertarle a proseguir sus estudios, habrá cumplido un fin útil.

Lámina IV. ESTUDIO SOBRE PAPEL EN TIZA ROJA PARA LA FIGURA DE BOREAS. 29

II EL DIBUJO Por dibujo se ha de entender aquí la expresión de la forma sobre una superficie plana.

Probablemente debe más al arte a la forma, por su valor expresivo, que al color Muchas de las cosas más elevadas que puede comunicarnos se expresan más directamente por la forma que por ningún otro medio. Y es curioso observar la gran parquedad de algunos de los más grandes artistas del mundo en el uso del color y como han preferido servirse de la forma como principal recurso. Se cuenta que Apeles sólo utilizaba tres colores: negro, rojo y amarillo, y Rembrandt, pocos más. El dibujo es la primera y también la última cosa que generalmente estudia el pintor. Hay más en él susceptible de ser enseñado, y que recompensa el

esfuerzo y la aplicación constante. El color, en cambio, parece depender mucho más de una facultad natural y pertenecer menos a la esfera de la enseñanza. Una buena educación de la vista, pues, para poder apreciar las formas es lo que debe proponerse adquirir todo aficionado con todas las fuerzas de que sea capaz.

31 No basta para dibujar artísticamente, reproducir con cuidado y ánimo impasible el aspecto de los objetos. Par expresar la forma tienen que conmovernos antes. Hay en la forma externa de todos los objetos, tanto animados como inanimados, lo que se ha llamado su significación emocional; un oculto ritmo que es incapaz de sorprender al artista falto de calor, por cuidadoso y laborioso que sea.

Este significado de la forma del que hablamos jamás puede hallarse en una mecánica reproducción, en una fotografía, por ejemplo. Jamás se podrá decir al contemplarla: ¡qué hermosa figura!

Difícil es decir en qué consiste esa calidad. La acentuación y selección de valores, que inconscientemente aparecen en un dibujo hecho directamente bajo el influjo de un sentimiento fuerte, son cosas demasiado sutiles para hacer una lista de ellas; escapan a todo análisis. Pero es precisamente esta selección de lo significativo y supresión de lo no esencial lo que da con frecuencia a unas cuantas líneas apresuradamente trazadas, y con sólo una lejana relación con el complejo aspecto del objeto real, más y vida y más verdad que la que puede encontrase en un dibujo laboriosa y cuidadosamente trabajado, pero durante cuya ejecución los elementos vitales y esenciales se han perdido de vista en la afanosa tarea y se ha permitido que lo no esencial se deslice en ella y obscurezca la impresión original. Es claro que si se hubiese llevado a cabo el dibujo concentrando la atención en la particular significación que se intentaba dar a la forma, y cada toque y detalle se

hubiese añadido en armonía con esta idea, nuestra apreciación hubiera sido diferente. Pero es muy raro que los buenos dibujos hayan sido hechos de este modo. La belleza de las cosas 32

Parece que sólo puede percibirse a modo de relámpago, y la facultad de poder conservar la impresión de uno de estos momentos durante la ejecución de un dibujo cuidadosamente elaborado es poco frecuente y pertenece exclusivamente a unas cuantas eminencias del arte.

Difícil es saber por qué nos impresionan los elementos expresivos de las formas; únicamente parece claro que ejercen una influencia física sobre nosotros. Cuando tenemos ante nuestra vista un dibujo bien hecho, representando, por ejemplo, un hombre vigoroso, parece que nos identificamos con él y que sentimos en nuestro propio cuerpo como una palpitación de su fortaleza, que nos hace apretar los dientes, poner en tensión todo nuestro cuerpo y exclamar entusiasmados: ¡Qué admirable! Lo mismo que al contemplar el de una belleza femenina, conmovidos por sus encantos, pasa a nosotros algo de su dulzura cuando exclamamos: ¡Qué bonita!

El valor emocional en uno y otro caso corresponderá a la mayor o menor identificación del artista con el tema al hacer el dibujo y a la sensibilidad con que haya seleccionado los elementos expresivos de la forma.

De este modo nos permite el arte gustar la vida por intermedio de otros. El hombre inferior puede disfrutar algo de la más amplia experiencia del superior y prepararse así a apreciarla por sí mismo en lo futuro. Esta es la verdadera justificación de los museos públicos de pintura. No está tanto en la influencia moral que puedan ejercer, y de la que

tanto oímos hablar, como en que todos puedan ensanchar su conocimiento de la vida guiados por la visión del artista.

Esta ampliación de la propia experiencia es verdadera educación y algo muy diferente de la simple memorización de hechos que tan a menudo recibe este título.

33 En cierto modo también puede hablarse en esto como de una influencia moral, en cuanto que un espíritu amplio es menos propenso a albergar despreciables pequeñeces. Pero no es ésta aquella influencia moral que generalmente buscan muchos que piden más bien una historieta ejemplar contada por la pintura, cosa no siempre susceptible de expresión artística.

Profunda impresión nos produce siempre la expresión formal de grandiosidad, magnitud o masa. Nos sentimos como elevados de nuestra propia pequeñez a algo superior y más duradero. Es esta sensación de grandiosidad la que tanto nos atrae en las figuras de Miguel Ángel. Nadie puede dejar la contemplación de aquel admirable techo del Vaticano sin la sensación de haber gustado algo de una vida más elevada que la antes conocida. Jamás la dignidad de hombre ha alcanzado en la pintura esa alta interpretación, que ha sido la desesperación de cuantos han tratado de imitar a este único maestro. También en el paisaje resulta agradable la sensación de grandeza: gusta sentir el peso y masa del terreno, la inmensidad del cielo y del mar, el volumen de la montaña.

Por otra parte, también tienen su encanto la expresión de levedad. Puede observarse esta en muchas obras de Botticelli y demás italiana del siglo XV. Las figuras de Botticelli rara vez poseen peso; se mueven en la atmósfera como si algo lasa empujase; produciendo la delicada impresión de cosas del otro mundo. La mano de la Madonna que lleva al niño, igual podría llevar flores; ninguna idea de

sostén se expresa. Es presumiblemente de esta sensación de levedad, a mi juicio, de la que depende en gran parte el exquisito encanto del dibujo de Botticelli.

34 La vaporosa ligereza de nubes y vestidos movidos por el viento es siempre agradable, y en Boticelli casi nunca deja de haber un aire sutil que al pasar por los paños da esa sensación.

Como más adelante expondremos al tratar del dibujo escolar, es de absoluta necesidad que el aficionado acostumbre correctamente su vista a la observación de las formas de los objetos por medio del dibujo más concienzudo posible. En estos estudios de escuela no entra el sentimiento para nada, sino únicamente la fría exactitud.

Del mismo modo se ejercita el cantante en las escalas, dando a cada nota exactamente la intensidad debida y guardando siempre de la manera más mecánica el ritmo para dominar correctamente los registros de su voz y poder adaptarlos más tarde a las más sutiles variaciones que necesita infundirles a impulsos del sentimiento. Y ¿cómo esperaría el dibujante que no sabe reproducir fielmente el aspecto frío y vulgar de un objeto llegar a expresar las sutiles diferencias que presentan las cosas cuando se ven bajo la excitación de una intensa emoción?

Este dibujo académico ha de ser también de una perfección tan acabada como lo permita la más intensa atención, si ha de llegar a adquirirse el hábito de interpretar las impresiones visuales con exactitud. Habrá de necesitarse esto más tarde, cuando al intentar dibujos de tipo superior, el artista, bajo la fiebre de un estímulo emocional, no tenga tiempo para pararse en los pequeños detalles, que habrán llegado a serle casi instintivos, dejando libre su espíritu para ocuparse de más a calidades.

Lámina V. DE UN ESTUDIO DE BOTTICELLI En la sala de impresiones en el Museo Británico.

35 El dibujo, por lo tanto, para merecer este nombre debe tener algo más que corrección. Debe presentar las cosas más vívidamente que lo que ordinariamente vemos en la naturaleza. En la historia del arte, todo nuevo dibujante ha descubierto un nuevo sentido de la forma de las cosas corrientes y ofrecido al mundo una visión también nueva.

Ha representado sus calidades bajo el estímulo de la

emoción que le inspiraron, con color y acento, por decirlo así; añadiendo una página al libro de estampas que atesora el mundo en su arte, libro en modo alguno terminado aún.

Así decir de un dibujo, como se dice a menudo, que carece de exactitud porque no representa correctamente el aspecto común y corriente de un objeto, es una tontería. Su corrección depende de la perfección con que se exprese el particular significado emocional que es objeto del dibujo.

Este significado variará enormemente con la personalidad del artista, pero sólo con este patrón puede juzgarse de corrección.

Es esta diferencia entre corrección científica y corrección artística la que desconcierta a tantos. La ciencia exige que se observen os fenómenos con la impasible exactitud de una balanza, mientras la corrección artística pide que los objetos sean vistos por un individuo dotado de sensibilidad que registre las sensaciones que le producen los fenómenos de la vida. Las personas de mentalidad científica, tan en boga actualmente entre nosotros, al contemplar un cuadro o un dibujo en el que se expresan emocionalmente los llamados hechos, si son modestos, confirman que no lo entiende, y si no, se burlan de lo que consideran un evidente desacierto, sin ver que la falta está siempre en su equivocado punto de vista.

36 Pero, si bien no existe un punto artístico fijo desde el cual pueda juzgarse la corrección de un dibujo, ya que necesariamente ha de variar con el fin asignado por cada individualidad; no debe servir para aquellos dibujos evidentemente incompetentes. Donde con excusas de la expresión emocional da lugar a lo grotesco. Adquirir es patrón físico de exactitud ha de ser el objeto de la educación escolar del aficionado, y cuanta ayuda pueda prestarle la ciencia por estudios como el de la Perspectiva,

Anatomía y has de Geología y Botánica en el caso del paisaje. Debe aprovechar para aumentar la fidelidad de sus reproducciones. La fuerza atractiva de una obra artística dependerá mucho de la facultad que posea el artista de expresarse a sí mismo por medio de representaciones que sorprendan a todos por su verdad y realismo. Y si bien la verdad y el realismo sin expresión artística poco importante al arte, por otra parte, cuando la expresión artísticamente fiel se viste con representaciones que hieren nuestras ideas de exactitud física, pocas son los capaces de olvidar esta trasgresión en gracia de la realidad de sentimiento que detrás de ella perciben.

Hasta que punto las necesidades de expresión pueden permitirse pasar por encima de las reglas de exactitud que impone la estructura física al aspecto de los objetos, será siempre algo muy debatido.

Lámina VI ESTUDIO DEL NATURAL CON TIZA ROJA POR ALFRED STEPHENS De la colección de Charles Ricketts y Charles Shannon

37 En los mejores dibujos, estas desviaciones de la exactitud mecánica son tan sutiles que no dudo que haya muchos que nieguen en absoluto su existencia. Buenos artistas de vigorosa inspiración natural, pero de espíritu sencillo, no se dan cuenta en absoluto casi nunca de haber pintado algo que se aparte de la más estricta exactitud posible.

III VISION Es necesario que digamos algo acerca de la visión antes de nada si hemos de penetrar un poco en la idea de forma.

La acción de ver no es cosa tan sencilla como parecía creer aquella alumna que preguntaba a su maestro si debía “pintar la naturaleza tal como la veía”. La respuesta de él: “Si, señora, con tal que no la vea usted como usted la pinta”, expresa la primera dificultad a que ha de hacer frente el aficionado a la pintura: la de aprender a ver.

Examinemos a grandes rasgos lo que sabemos de la visión.

Nos dice la ciencia que los objetos se hacen visibles gracias a la luz, y que la luz blanca por medio de la cual vemos las cosas en lo que llamamos su aspecto normal, se compone de todos los colores del espectro solar, tal como podemos percibirlos en el arco iris; fenómeno producido, como todo el mundo sabe, por la descomposición de los rayos solares en sus elementos integrantes.

Esta luz se mueve en línea recta y es reflejada en todas direcciones cuando incide en los objetos que tenemos delante. Algunos de estos rayos, después de atravesar un punto situado detrás de los medios refringentes del ojo, 39

hieren la retina, y su conjunto forma en ella una imagen de lo que esté ante el ojo, semejante a lo que podríamos ven en el vidrio deslustrado del fondo de una cámara fotográfica o en el tablero de una cámara obscura, aparatos ambos construidos según el mismo plan, aproximadamente, que el ojo humano. Estos rayos de luz, al reflejarse en un objeto y a al pasar de nuevo a través de la atmósfera sufren ciertas modificaciones. Si es un objeto de color rojo, los rayos amarillos, verdes, azules, todos en realidad, serán absorbidos por él., salvo los rojos, que podrán reflejarse. Al herir éstos la retina producirán ciertos efectos que habrán de traducirse en nuestra conciencia por sensación de rojo, y diremos; “Este objeto es rojo.”

Pudiera haber, sin embargo, bien humedad o partículas de polvo en el aire que modificasen dichos rayos de tal modo que al llegar al ojo resultasen ya algo diferentes. Esta modificación, naturalmente, alcanza su mayor intensidad cuando han de atravesar grandes zonas de la atmósfera, hasta el punto de que los objetos muy distantes pierden a veces en absoluto su color natural, que se reemplaza por el del medio, como podemos observar en las montañas lejanas cuando el aire no es completamente diáfano. A pesar de su encanto, no nos hemos de detener en este aspecto del color.

Lo que principalmente nos interesa aquí es el hecho de que las imágenes de nuestra retina son planas; de dos dimensiones, igual que el lienzo sobre el que pintamos. Si examinamos estas imágenes ópticas sin prejuicio alguno, como si estuvieran en una cámara obscura, veremos que se hallan compuestas de manchas de color de infinita variedad y complejidad, 40

de diferentes formas y gradaciones y con diversidad de bordes, que dan al ojo la sensación de lo natural, con su profundidad y lejanía, aunque en ningún momento olvidamos que es una tablilla plana lo que estamos mirando.

Dado, pues, que nuestros ojos sólo poseen imágenes planas, que nos dan noticia del mundo objetivo en dos dimensiones, ¿de dónde procede nuestro conocimiento de distancia y corporeidad de las cosas? ¿Cómo vemos la tercera dimensión, profundidad o grosor, en estas imágenes planas de dos dimensiones?

La facultad de apreciar las distancias se deben en primer lugar a que poseemos dos ojos situados en posiciones

ligeramente diferentes, que nos dan dos imágenes de los objetos, y , además, a que aquéllos pueden enfocarlos a diferentes distancias, dejando entre tanto los demás fuera del campo visual. Un cuadro, sin embargo, sólo puede ser enfocado por los ojos a una sola distancia (la que los separa de su plano cuando se está mirándolo), y ésta es una de las principales causas de la constante dificultad de pintar los fondos. En la naturaleza quedan éstos fuera de foco cuando nos fijamos en un objeto, pero en los cuadros están necesariamente en su mismo plano focal. Numerosos son los artificios inventados por los pintores para vender eta dificultad; pero no nos interesan en este momento.

El hecho de tener dos imágenes planas en nuestras dos retinas a nuestro servicio, y poder enfocar en diferentes planos, no explicaría suficientemente nuestro conocimiento de la figura y volumen del mundo objetivo si estas sensaciones no fuesen acompañadas de otra de extraordinaria importancia en la idea de forma: la sensación del tacto.

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Este sentido se halla altamente desarrollado en nosotros, y el primer periodo de nuestra existencia está consagrado en gran parte a explorar el mundo objetivo que nos rodea por medio del tacto. ¿Quién al ofrecer un objeto brillante a un niño pequeñito no ha notado sus torpes intentos de agarrarlo, al principio tan torpes, como los de un ciego, pues aún no ha aprendido a enfocar las distancias? Y cuando, por fin, ha conseguido atraparlo, con qué curiosidad lo va palpando por todas partes, sin dejar de mirarlo atentamente ni un momento, aprendiendo así desde un principio a asociar “la sensación táctil de un objeto” a su aspecto exterior. De este modo va adquiriendo gradualmente la idea de aspereza y suavidad, de dureza y

blandura, de solidez, etc., que más tarde podrá ya distinguir sólo por la vista, sin palpar el objeto.

Tanto depende de este sentido la conservación de nuestra vida, que su importancia es extraordinaria para nosotros.

Necesitamos saber si el terreno que pisamos es bastante firme para seguir andando o si hay un hoyo ante nosotros, y los haces de rayos de distintos colores que hieren la retina, que es a lo que se reduce la visión, no nos lo dirán por sí mismos. Asociados a los conocimientos aculados en los primeros años, esto es, relacionando tacto y vista, sabemos que cuando ciertas combinaciones de rayos de color hieren nuestro ojo hay delante de nosotros un camino para seguir andando, y que cuando son otras las combinaciones es un hoyo lo que tenemos enfrente o el borde de un precipicio.

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Análogamente sucede con lo duro y lo blando. El niño que da con la cabeza contra la columna de una cama, forzosa y naturalmente tendrá presente que debe evitar cosas semejantes, y sintiendo que aquello es duro y que los objetos duros tiene un cierto aspecto, en lo futuro esquivará esta clase cosas. Cuando, por el contrario, es en una almohada en la que apoya la cabeza, aprende a conocer lo que es suavidad, y, asociando esta sensación al aspecto de la almohada, en lo futuro sabrá, al observar algo blando, que no necesita evitarlo como hay que hacer con lo duro.

Ven no es, por lo tanto, cosa sólo del ojo. Toda una serie de asociaciones referentes al mundo objetivo se pone en movimiento en nuestro cerebro cuando los rayos de la luz reflejados por los objetos hieren la retina. Estas asociaciones varían enormemente en cantidad y valor en individuos diferentes; pero las que principalmente nos interesan ahora son esas universales del tacto. Todo el

mundo ve la forma de un objeto y ve también si “parece” duro o blando. En otras palabras, ve la “sensación táctil” de él.

Si se nos pide que pensemos en un objeto, en un cono, por ejemplo, creo que no será su aspecto visual el que se presentará a la imaginación de la mayoría. Se figurará ésta en una base circular de la cual se va elevando una superficie inclinada hasta cierto punto situada por encima de su centro, tal como si lo estuviese palpando. El hecho de que casi siempre la imagen visual de la línea de la base es la de una elipse y no la de una circunferencia es una sorpresa para los que no están acostumbrados a dibujar.

Lámina VII Estudio para la figura de Apolo de “APOLO Y DAPHNE” Ejecutado con tiza roja conté y frotada con el dedo; la luz alta fue ejecutada frotando para eliminar la tiza.

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Por encima de estos groseros ejemplos, ¡que riqueza de asociaciones se agolpa a nuestro espíritu cuando nos conmueve lo que estamos observando! Póngase a dos individuos, uno del vulgo y otro un poeta ante una escena, y pídaseles que describan lo que ven. Suponiendo que ambos posean una mediana facultad de expresarse correctamente, ¡qué diferencia habrá en el valor de sus descripciones! O escójase a dos pintores dotados de igual capacidad para reproducir sus percepciones visuales y colóqueseles ante esa escena para que la pinten.

En el supuesto de que no sea un hombre vulgar y el otro un gran artista, ¡qué diferencia habrá entre sus obras! El pintor vulgar hará un cuadro también vulgar, mientras forma y color serán como excitantes de profundas asociaciones y sentimientos en el espíritu del otro, que le llevarán a pintar de tal modo la escena que las mismas esplendorosas asociaciones se transmitan al que la contempla.

Pero volvamos al espíritu del niño. Conforme se ha ido desarrollando su facultad de percibir las cosas, cada vez ha descuidado más la observación de la imagen retiniana, de forma y color, hasta el punto de que cuando ya intenta dibujar no es el sentido de la vista el que consulta. La imagen mental del mundo objetivo se ha formado en su cerebro se halla ahora asociada más directamente con el tanto que no con la vista, con la forma palpada que con su aspecto visual. Así que si le pedimos que pinte una cabeza, se la imaginará primero como un objeto dotado de un límite continuo en el espacio, que su cerebro concebirá instintivamente como una línea.

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Después representará el pelo por una serie de pequeñas líneas, saliendo de ese contorno alrededor de la coronilla.

Imaginará los ojos, ya como dos puntos, ya como dos

círculos, o bien como dos puntos dentro de ellos, y la nariz, como un triángulo o como una línea en forma de L. Palpando la nariz veremos la razón de esto. Bajo la frente hallaremos esa L, que, si la seguimos con el tacto, la notaremos formada por dos líneas que convergen en la punta y de una base que las une, dando la impresión en su conjunto, de un triángulo. Análogamente, la boca será una abertura, mostrando generalmente una fila de dientes, que rara vez se ve, pero que siempre se nota al palpar la boca.

(Véase el esquema 1,A.) Es éste, a mi juicio, un magnífico ejemplo de los primeros dibujos que acostumbra a hacer cualquier niño – y, a juzgar por algunos antiguos grafitti que recuerdo haber visto trazados en un muro de Pompeya, y en general por los de los salvajes, parece ser un tipo absolutamente universal. Es cosa muy digna de notarse, y, a lo que creo, no señalada hasta ahora, que en estos primeros ensayos de dibujo no es la vista la que se consulta. Un ciego no dibujaría de otro modo si pudiese ver para dibujar. Si fuera la vista el primer sentido consultado, y se buscase el aspecto visual más sencillo, habría que de esperarse algo semejante al esquema B, ya que son las sombras de ojos, nariz, boca y barbilla, y las masas más obscuras del pelo, los elementos más simples a que puede reducirse esa imagen óptica. Pero a pesar de ser igualmente fácil hacer esto, no atrae al niño corriente como el toro tipo porque no satisface al sentido del tacto que, por tanto, entra en la imagen mental de un objeto. En todos los alzados de arquitectura y, en general, en las proyecciones geométricas, 45

Se recurre a esta imagen mental de las formas. Consisten aquellos en vistas de un edificio u objeto como jamás sería posible que nadie lo percibiese, ya que en ellos se supone que el ojo del espectador está exactamente en enfrente de

cada parte de la construcción al mismo tiempo, lo que es imposible físicamente. Y, sin embargo, a pesar de lo muy alejada que está nuestra imagen mental de los objetos, de su real aspecto visual, tales dibujos dan una idea muy exacta del edificio o del objeto. Tienen además, naturalmente, la gran ventaja, como dibujos auxiliares, de poder someterse a escala.

Esquema I. – A. Ejemplo típico de los primeros dibujos infantiles y que demuestran que no han sido consultados los datos visuales.

B. Ejemplo típico de lo que debiera esperarse si se hubiera buscado la interpretación más genuina posible de la imagen visual.

Si ya desde tan temprano se desdeña el sentido de la vista, relegándolo al papel de sirviente de otros sentidos, no es de extrañar que en el hombre adulto de tipo medio se halle en tan espantoso estado de descuido. Estoy profundamente convencido de que la mayoría de las personas 46

Lámina VIII Ejecutado en sanguina conté y pastel blanco sobre papel de tono. rara vez, si acaso alguna, consulta su vista por sí misma, sino, como auxiliar y de algún otro sentido. Se mira al cielo para ver si va a mejorar el tiempo; al campo, para observar si está bastante seco como para pasear o si habrá una buena cosecha de heno; a un río, no para contemplar la

hermosa imagen del azul del cielo de los verdes campos, agitándose en su superficie, o la riqueza de matices de su obscuro fondo, sino para calcular su profundidad, la fuerza que suministraría para mover un molino, la cantidad de peces que contiene o cual otra clase de asociaciones ajenas a su imagen visual. Si se alza la vista para contemplar una hermosa masa de nubes-cúmulus en una calle de Londres, en general, el transeúnte que sigue nuestra mirada esperando ver un dirigible o un aeroplano por lo menos, al no percibir más que nubes, se queda sin saber probablemente qué es lo que observamos. La hermosa forma y color de la nube parece no advertirla. Las nueves sólo significan para él una acumulación de vapor de agua que puede traer la lluvia. Esto explica en cierto modo la gran cantidad de buenas pinturas que son incompresibles para la mayoría de las gentes. Sólo aquellas en que se ha buscado la imagen visual de los objetos con suficiente perfección para que puedan sugerir estas otras asociaciones son entendidas por completo. Las demás, según ellos, no están bastante acabadas. Y es raro que una pintura pueda conseguir una interpretación realista tan acabada y al mismo tiempo expresar aquellas amplias calidades emocionales que constituyen un buen cuadro.

Las primeras pinturas de la “Asociación pre-rafaelista” parecen ser una chocante excepción de esto. Pero en sus obras, el excesivo realismo de todos los detalles formaba 47

parte de su sentido expresivo al ensalzar la idea poética básica de sus cuadros, y era, por lo tanto, un elemento de su finalidad artística. En ellos, la viva intensidad con que se pintaba el menor detalles haca de sus figuras un medio fácil para la expresión del pensamiento poético, una especie de “poesía pintada”, en la que cada uno de esos detalles se

seleccionaba teniendo en cuenta su valor simbólico en relación con la idea poética que se perseguía en el cuadro.

Pero para aquellos pintores que no pretenden hacer “poesía pintada”, si no que buscan en la pintura una poesía propiamente suya, una poesía visual, este excesivo acabado (como así se llama) es desagradable en cuanto perjudica la interpretación de aquellos valores plásticos que desea expresar. El acabo en el arte no tiene nada que ver con la cantidad de detalles de un cuadro: sólo puede referirse a la perfección con que se haya hecho resaltar la idea emocional que se propuso expresar el pintor.

Esta incapacidad para ver de la mayoría de la gente es muy de lamentar, ya que la naturaleza está constantemente ofreciendo a su retina, aún en los más humildes barrios bajos, una música de formas y de color que es perenne fuente de placer para cuantos pueden percibirla.

Muchísimos, sin embargo, se contentan con utilizar este maravilloso sentido de la vista para fines exclusivamente utilitarios. Privilegio del artista es poner de manifiesto toda la admirable belleza de esa música de color y forma de modo que la gente, impresionada por sus obras, se siente llevada a ver la misma belleza en las cosas que la rodean.

El mejor argumento en favor de que el arte se haga materia de educación general es éste: enseñaría 48

Al pueblo a ver. No todos necesitan dibujar o pintar; pero sí todos adquiriesen la facultad de apreciar la forma y el color de su retina como tal forma y color, ¡qué abundancia de placeres tendrían a su disposición! La costumbre de los japoneses de mirar todos los paisajes invertidos, como si estuviesen entre sus piernas, es un modo de ver libre de la influencia deformadora de asociaciones táctiles. Mirando de esta manera, causa profunda sorpresa por primera vez la

forma y el color de las cosas desprovistas por un momento de esas asociaciones con el sentido del tacto, y su belleza nos sobrecoge. Lo más extraño es que, aunque así vemos las cosas al revés, en nuestra retina se pintan derechas sus imágenes por primera vez, pues ordinariamente éstas aparecen invertidas en ella como en el cristal opaco de una cámara fotográfica. Resumiendo este capítulo un poco difuso, diremos que nuestro propósito ha sido mostrar que hay dos aspectos desde los cuales puede ser percibido el mundo objetivo. Consiste el primero en la percepción puramente mental, basada principalmente en los conocimientos derivados de nuestro sentido del tacto en asociaciones con la vista, que tiende primordialmente a trazar alrededor de los objetos una línea de contorno representativa de sus límites en el espacio. . En segundo lugar, existe la percepción visual relacionada con el aspecto óptico de los objetos tales como aparecen en la retina; un compuesto de manchas de color, un mosaico de colores. Y estos dos aspectos nos ofrecen dos puntos de vista diferentes, desde los cuales podemos enfocar la representación de las cosas visibles.

Cuando se ha afinado bastante en esa representación, cualquiera que sea el punto de vista elegido, el resultado será muy semejante.

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Obras basadas en el dibujo de contorno, a las cuales se ha añadido el claroscuro, el color, la perspectiva aérea, etc., pueden ocasionalmente acercarse mucho a una perfecta imagen visual. E, inversamente, representaciones enfocadas desde el punto de vista puramente visual, esto es, como de un mosaico de colores pintados en la retina, si son esmerados, pueden satisfacer la percepción mental de las formas con sus asociaciones táctiles. Y, naturalmente,

los dos puntos de vista están íntimamente relacionados. No se puede trazar un perfecto contorno de un objeto sin observar el espacio que delimita en el campo de visión, y es difícil fijarse en ese “mosaico de mancas de color” sin darse bien cuenta de su significación objetiva. Sin embargo, ofrecen dos puntas de vista enteramente diferentes, y aún opuestos, desde los cuales puede enfocarse la representación de las cosas. Creo, pues, necesario, por lo que al dibujo se refiere, hacer esta división de la materia, ya que ambos métodos de expresión deben de ser estudiados por el aficionado. Llamaremos al primero dibujo de línea, y al segundo, dibujo de mancha. El dibujo más moderno es una mezcla de eso dos puntos de vista, pero han de estudiarse por separado para evitar confusiones. Si el aficionado descuida el dibujo de línea, su obra carecerá de la expresiva significación de la forma, que sólo un sentimiento de la línea parece capaz de interpretar, si, por el contrario, desatiende el dibujo por manchas, se encontrará mal preparado cundo llegue el omento de manejar el pincel lleno de color para expresar con él las formas.

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IV DIBUJO DE LINEA La mayor parte de los dibujos primitivos que nos da a conocer la historia, a semejanza de los infantiles que hemos discutido en el último capítulo, entran de lleno en la categoría de dibujos de contorno. Es digno de notarse este hecho si se considera la relación algo remota que tiene la línea de con todo el fenómeno de la visión. Los contornos no puede decirse que existan en las imágenes son como límites de las manchas. Y aun en este sentido, las líneas parecen algo muy pobre desde el punto de vista plástico,

pues esos límites no están siempre claramente definidos, si no fundiéndose continuamente en las masas circundantes, perdiéndose, para volver de nuevo a aparecer más tarde y destacarse otra vez. Su relación con la imagen visual no justifica suficiente esa tendencia instintiva el dibujo por líneas. Procede, a mi juicio, como ya se ha dicho, del sentido del tacto. Cuando se palpa un objeto, esa fusión en las masas circundantes no existe, sino, por el contrario, una firme definición de sus límites, que instintivamente concibe nuestro espíritu como líneas.

51 Se habla más directamente a la imaginación en el dibujo de línea, probablemente, que por ningún otro medio del arte pictórico. La fuerza emotiva inherente aún buen dibujo es en gran parte efecto de sus líneas. La facultad que poseen éstas de arrastra la vista a lo largo de su curso es también de altísimo valor en cuanto da medios al artista para concentrar la atención del espectador donde desea. Ha además en ellas y en sus relaciones una sensación de armonía, de música, que constituye siempre el elemento básico en todo buen arte. Pero es esta materia que hemos de tratar más adelante al hablar del ritmo de la línea.

La mayor parte de los artistas cuyas obras hablan más a la imaginación tienen un gran dominio del valor expresivo de la línea.

Blacke, cuyos conocimientos en el orden plástico eran insignificantes, pero cuyas percepciones mentales fueron tan magníficas, recalcó siempre ese valor. Sus dibujos son espléndidos ejemplos de su poderosa fuerza imaginativa.

Sobre esta base de dibujo de línea fue desarrollándose el arte. Las primitivas pinturas murales egipcias eran contornos coloreados, igual que sus esculturas murales eran siluetas talladas. De estas líneas grabadas pasó algún hombre de genio a imaginar la talla de la superficie

encerrada en la silueta y a modelarla en bajorrelieve. El aspecto de éste pudo sugerir al pintor de siluetas murales la idea de sombrear el espacio que circundaban.

Sea como fuere, el inmediato progreso consistió en la introducción de un poco de sombreado para suavizar la falta de relieve que produce la línea sola e insinuar el modelado. Y éstos fueron todos los adelantos verificados 52 En el sentido de la representación de las formas, hasta bien entrado en el renacimiento italiano. Boticelli no utilizó más que el contorno ligeramente sombreado para indicar las formas. El claroscuro no fue seriamente percibido hasta Leonardo de Vinci. Descubrimiento tenido por maravilloso entonces, como realmente lo fue, si bien resulta difícil explicarse dónde tenía el hombre puestos los ojos durante tanto tiempo para no advertir ese fenómeno antes de él. Y esto no es sino una prueba más del hecho sobre el cual nunca se insistirá bastante de que el ojo sólo ve lo que va buscando, y que quizá todavía habrá otras cosas en la visión igualmente maravillosa, aún no descubiertas.

Sin embargo, aún continuó dominando la sensación táctil asociada; sólo dentro del contorno exigido por este sentido del tacto se introdujo el claroscuro como algo, por decirlo así, sobre puesto al objeto. La idea de “sólido geométrico” faltaba aún en el arte.

El primero objetivo del pintor es dar una simple superficie plana la apariencia de relieve y hacer que algunas partes se destaquen del fondo. “El que supere a todos los demás en esta parte del arte, merece el mayor premio”, escribía Leonardo de Vinci, y su insistencia sobre esta cualidad del “relieve” con sus relaciones “táctiles”, como algo grande y dentro del arte; suena de modo muy extraño en nuestros días. Pero debe recordarse que los medios para crear esta

ilusión eran completamente nuevos y extraordinariamente admirados.

Y de nuevo vuelve a escribir en el párrafo 176 de su Tratado: “Los conocimientos referentes al contorno son de la mayor transcendencia, si bien, a fuerza de estudio, pueden llegar a poseerse con gran seguridad, ya que los 53 De la figura humana, especialmente los de las partes no encorvadas, son invariablemente los mismos. Por el contrario el conocer la situación, calidad y cantidad de sobras requiere el más extraordinario esfuerzo por infinita vaciedad.” ¿Los contornos de la figura humana son “invariablemente los mismos”? ¿Qué quiere decir esto? Desde el punto de vista plástico sabemos que el espacio ocupado por las figuras en el campo de visión, de ninguno modo son “invariablemente las mismos”; sino, al contario, de una gran variedad. No es, pues, del aspecto visual de lo que habla. Sólo puede referirse a la imagen mental de las formas, de los miembros de la figura humana. La observación “especialmente las que no se encorvan” prueba también esto, pues cuando el cuerpo se encorva, la imagen mental de su forma también se altera. Todavía no hay la menor tendencia a buscar la imagen visual por sí misma, sino sólo en cuanto suministra materiales que susciten esa imagen mental del mundo exterior.

Lámina IX ESTUDIO POR WATTEAU De un dibujo original en la colección de Charles Ricketts y Charles Shannon.

Absolutamente en todas las obras de los utilizaron el claroscuro (chiaroscuro le llamaron), el contorno continúa siendo el elemento básico. Leonardo, Rafael, Miguel Ángel,

Ticiano y los Venecianos permanecieron todos fieles a él, como medio de dar unidad a sus cuadros, si bien los últimos citados, al suavizar los contornos de las manchas, se aproximaron al método plástico que había de introducir más adelante Velázquez.

De este modo y poco a poco, partiendo de la base del simple contorno de las formas, fue desarrollándose el arte, añadiendo a cada nuevo detalle descubierto en las imágenes visuales otro instrumento, por decir así, a la orquesta de que disponía el artista, que había de permitirle 54 Agregar a la algo cruda sencillez y claridad de las obras primitivas, la gracia y el refinamiento de las más complejas; con lo cual, si el problema de la composición se hacía más difícil, también se aumentaba la fuerza expresiva.

Sin embargo, no todo eran ventajas en estas complicaciones de las fórmulas visuales utilizadas por los artistas; la sencillez de medios de que disponía Botticelli daba a sus obras un candor, un tinte de fantasía que difícilmente pueden conservarse con los medios más completos de interpretación visual de las escuelas posteriores. Cuando es muy perfecta la interpretación de la imagen real de las cosas, está expuesto el espíritu a dejarse arrastrar por vías secundarias relacionadas con lo representado por las cosas, perdiendo de vista la intención emocional que el artista trató de expresar por medio de ellas. Propende el espíritu a prescindir de la imagen y a mirar a través de ella más bien que a ella misma, por decirlo así, para proseguir una serie de pensamientos relacionados con los objetos representados como tales objetos, per ajenos a la intención artística del cuadro. En aquellas fórmulas primitivas nada hay que perturbe la contemplación de la significación emocional de la pura forma y del color. A los que se acercan a un cuadro con la

idea de que representación de la naturaleza, el “hacer que aparezca ésta como realmente es”, constituye el único objeto de la pintura, han de producirles gran extrañeza los de Botticelli.

Con la acumulación de detalles procedentes de la observación visual se corre a veces el riesgo de obscurecer la idea principal, de dificultar la percepción del amplio 55 Sentido del dibujo, del que tanto depende el atractivo que ejerce sobre la imaginación la obra de arte.

La gran abundancia de nuevos conocimientos acerca de la visión, que puso de manifiesto el movimiento naturalista del siglo XIX, es especialmente responsable de haber obscurecido en su época aquellas cualidades más encillas y primitivas que son la base de todo buen arte. En el momento de apogeo de este movimiento, el dibujo por líneas quedó en desuso, y el carboncillo y esa cosa terrible llamada difumino vino a reemplazar la punta del lápiz en las escuelas. El carboncillo es un admirable instrumento bien manejado, pero más a propósito para el dibujo de mancha que para el de línea. Respecto al difumino, cuando menos se hable de él, mejor, aunque según creo, perdura todavía en algunas escuelas.

Afortunadamente, el dibujo por líneas resucita actualmente, y nada más a propósito para introducir en las extravagancias de la pintura naturalista visa y fuerza nuevas y devolver al arte la hermosa expresión del trazo.

Este obscurecimiento de la fuerza directa del arte por la acumulación de excesivos detalles realistas, con la pérdida de vigor que implica, ha sido la causa de que los artistas hayan vuelto ocasionalmente a los convencionalismos más primitivos. Así nació el movimiento arcaizante en Grecia, y así hombres como Rosetti y Burne-Hones, buscaron en la

técnica del siglo XV medios más adecuados de traducir sus impresiones. También fue indudablemente un íntimo convencimiento de la influencia enervante que ejerce sobre la fuerza expresiva del arte la estudiada ejecución de las escuelas modernas, lo que llevó a Puvis de Chavannes a invertir su amplia factura de primitivo. En estos ejemplos podrá obsérvese que es 56 Principalmente la insistencia sobre el contorno lo que distingue estos artistas de sus contemporáneos.

El arte, como la vida, tiende a decaer cuando se aleja demasiado de sus primitivas condiciones. Pero, también como la vida, sería muy pobre cosa, algo muy tosco, si no hubiera de recomendarse más que por sus cualidades originales.

No porque el arte decaiga, en ciertas ocasiones hay que poner por las nubes el valor de sus cimientos. Pero para no caer tampoco en el extremo opuesto de menospreciar, como es de moda en ciertos sitios, el legado que siglos de cultura han transmitido al arte, hará bien el aficionado en estudiar las primeras producciones de las diferentes escuelas antes que las últimas, entrando así en contacto con aquellas cualidades sencillas del dibujo, que son la base de toda obra bien hecha. Es más fácil es estudio de estas cualidades esenciales cuando no están ahogadas por una ejecución ópticamente demasiado sabia. El esqueleto de las imágenes es más visible en las primeras que en las últimas obras de cualquier escuela.

El ejemplo más hermoso de fusión del arte primitivo con el más refinado y culto que ha visto jamás el mundo es probablemente el Partenón, de Atenas, monumento que durante más de dos mil años ha sido la admiración de todos los artistas. No sólo producen asombro los fragmentos escultóricos del Museo Británico, si no que la belleza y

proporción de sus elementos arquitectónicos son de tal refinamiento, que no creo que se haya intentado en nuestros días nada semejante. ¿Qué arquitecto se preocupa actualmente de corregir la pobreza de la rígida línea recta dándole una suavísima inflexión? ¿O en inclinar ligeramente hacia dentro las columnas de una fachada 57 para aumentar la solidez de su aspecto? Estas desviaciones son ligerísimas y atestiguan el alto grado de refinamiento perseguido. Y, sin embargo, ¡qué sencillez! Hay algo de la fuerza primitiva de Stonehenge en aquella solemnidad de la hilera de columnas levantándose de la escalinata sin base alguna. Con toda su magnificencia conserva aún la sencillez de la cabaña que le dio origen.

Algo de la misma combinación de grandeza y fuerza primitiva con un exquisito refinamiento de visualización puede observarse en el arte de Miguel Ángel. Sus discípulos adoptaron los modelos musculosos y gigantescos del maestro, pero no conservaron aquella fuerza primitiva que él sabía expresar, y, al perderla de vista, ¡qué enorme fue su decadencia!

El momento en que el arte alcanza su mayor elevación es aquel en que a la sencillez y vigor primitivos añade los infinitos refinamientos y elegancias que trae la cultura, sin destruir ni debilitar la sublimidad de la expresión.

En la pintura, esos perfeccionamientos y elegancias se traducen en una mayor fidelidad al aspecto real de las cosas poco a poco añadida a la escueta sencillez de las primeras obras, hasta que se alcanza el momento, como sucedió en el siglo XIX, en que, a lo que pareces, se han incorporado ya todos los datos de carácter óptico. De toda esta riqueza de material visual, a la que habría que agregar los conocimientos que poseemos de las artes orientales de China, Japón e India, el artista moderno tiene que

seleccionar aquellas cosas que más le atraigan, aquellos elementos que mejor correspondan a su íntima necesidad de expresarse así mismo en su condición de artista.

58 Nada tiene de particular, pues, que nos hallemos ante un periodo de indigestión artística, ni que nuestras exposiciones, especialmente las del continente, se vean llenas de cosas extravagantes y fantásticas. El problema que al artista se presenta jamás fue tan complejo, ni tampoco tan interesante. Formas nuevas, combinaciones nuevas, simplificaciones nuevas, han sido descubiertas; la influencia regularizadora, la disciplina que impone la línea, nunca ha sido más necesaria al aficionado.

La fuerza primitiva, que estamos en peligro de perder, depende mucho de la línea, y ninguna obra que pretenda producir una elevadísima impresión puede prescindir de la base de un esquema lineal sencillo y cuidadosamente trabajado.

El estudio, por lo tanto, del dibujo exclusivamente por líneas es de la mayor importancia para el pintor, y el crecido número de los hechos en esta forma pro grades maestros muestra bien el alto valor en que lo tuvieron.

El nuevo despertar de este dibujo de línea y el deseo que existe en hallar convenciones más sencillas, fundadas en esta base, son sin duda los signos más prometedores del arte en los momentos actuales.

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V DIBUJO DE MASAS

Espero que en el anterior capítulo habrá quedado patente que el dibujo de contorno es instintivo en los artistas de Occidente y l ha sido siempre desde los tiempos más remotos; que esto se debe a que la primera imagen mental de los objetos nace de la sensación de su forma, no como algo visto, sino como algo palpado, y que, finalmente, un dibujo de contornos satisface y evoca directamente la imagen mental de objetos.

Pero hay otro medio de expresión directamente relacionado con las imágenes visuales, que, desarrollado a través del tiempo, ha ejercido una influencia considerable en el arte moderno. Este modo de dibujar se basa en la observación de las imágenes planas que en la retina se pintan, dejando olvidada por el momento nuestra experiencia táctil de la forma de los objetos. En oposición al dibujo por líneas, podremos llamarlo dibujo de mancha. La exactitud científica de este punto de vista es evidente.

Si fuese la copia fiel de las imágenes que nos ofrece la naturaleza del único objeto del arte (idea extendida entre los aficionados) el problema de la pintura sería más sencillo de lo que es, y ha largo tiempo probablemente que estaría resuelto por la cámara fotográfica.

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Esta forma de dibujo es el medio natural de expresión artística cuando tenemos en nuestras manos un pincel lleno de pintura. La reducción de una imagen complicada a unas cuantas manchas sencillas es la primera necesidad que siente el pintor. Pero esto será explicado con todo detalle en un capítulo posterior, en que se tratará más prácticamente de la técnica de esta clase de dibujo.

Lámina X Ejemplo de trabajo del siglo xv en China por Lui Liang (British Museum) Mostrando cómo los primeros maestros chinos habían desarrollado el punto de vista de la masa.

El arte de la China y el del Japón parecen haber sido más influidos por este modo de ver las formas de la naturaleza que lo fe el occidental hasta muy recientemente. El espíritu de los orientales no parece tan obsesionado por el carácter corpóreo de las cosas como el de los occidentales. Entre nosotros, el sentido práctico del tacto es más poderoso de todos. “Sé que es así porque lo he tocado con mis manos”, suele ser una expresión característica nuestra, de la que no creo se serviría una mentalidad oriental. Para ellos, la esencia espiritual de las cosas es la más real, a juzgar por su arte. Y, ¿quién aseguraría que no tienen razón? La impresión que nos producen sus hermosas producciones pictóricas, con su ligereza estructural y su tendencia a evitar la atención de corporeidad, es ciertamente esa. Tiene su origen en la contemplación de la naturaleza considerada como una imagen plana, y no como una colección de

objetos sólidos. El uso que hacen de la línea es también mucho más que restringido que entre nosotros, y rara vez se sirven de ella para acentual el releve de las cosas, sino principalmente como medio para indicar los contornos de las manchas y expresar el detalle. El claroscuro, que da la sensación de corporeidad, jamás lo utilizan; una amplia luz, sin sombra alguna, se extiende a todo, y el dibujo se hace por manchas con el pincel.

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Cuando, en tiempo de Ticiano, descubrió el arte occidental el claroscuro, la perspectiva lineal, el área, et., y el atenuar los límites de las manchas se comenzó a sospechar la necesidad de pintar con un poco de luz ampliamente difusa, se estuvo ya muy cerca de considerar las imágenes como un conjunto visual. Sin embargo, hasta Velázquez no se llegó a pintar un cuadro fundado por completo en imágenes puramente visuales y el cual se prescindiese de la base objetiva del contorno, remplazándola por una estructura de manchas.

Al toma Velázquez por asunto su propio estudio con “La Infantita” y “Las Meninas” parece haberlo considerado por completo como una impresión visual plana. La atención se concentra en la infanta, quedando más menos fuera de ella las figuras de ambos lados, y las del extremo derecho, completamente borrosa. La reproducción que damos, desgraciadamente no muestra esta sutileza y pierde muchísimo el aspecto general. El foco de luz no es duro en ninguna parte, por perturbaría la percepción de su amplia impresión visual. Es la primera vez, a mi juicio, en que toda la gama de los elementos de la visión natural, tono, color, forma, claroscuro, atmósfera, etc. considerados como una sola impresión, fue trasladada al lienzo.

Toda sensación de dibujo se ha perdido. El cuadro carece de superficie; todo es atmósfera entre las cuatro líneas de su marco, y los objetos se hallan envueltos por ella. Colocado como está en el Museo del Prado, recibiendo la luz de la derecha, igual que en el cuadro, no hay interrupción brusca alguna entre las personas que lo contemplan y las figuras interiores, salvo el ligero velo amarillento debido al tiempo.

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Admirable como es este cuadro en a tour de force, semejante al de su Venus de la Galería Nacional, es un cuadro de pintor que sólo produce una fría impresión a los que no se interesan en la técnica de la pintura. Con la supresión de la base primitiva en que se asentaba el hermoso dibujo de contornos y la ausencia de aquellos acentos estimuladores de magníficas imágenes en nuestro espíritu, el arte perdió mucho de significación emotiva.

Lámina XI Las Meninas, por Velázquez (Museo del Prado) Probablemente la primera imagen jamás pintada en su totalidad desde la perspectiva visual o impresionista.

Foto Anderson

Sin embargo, ganó un nuevo punto de vista. Con este modo subjetivo de enfocar las apariencias – “visión impresionista” se le ha llamado – muchas cosas demasiado feas, por su forma o por las asociaciones que despiertan, para suministrar materiales al pintor, al ser consideradas como pare de un esquema de sensaciones de color pintado en la retina, que el artista contempla por su valor rítmico o emocional, se vio que podían prestarse a nuevas y hermosas armonías, a “conjuntos” ni siquiera sospechados por las anteriores fórmulas. Además, muchos efectos de luz

extraordinariamente complicados para ser trasladados al lienzo según los antiguos principios del claroscuro (la luz solar a través de los árboles en un bosque, por ejemplo), resultaban completamente pintables, considerados como una impresión de manchas de diverso color. La fórmula primitiva jamás podía desprenderse de la idea de los objetos como cosas sólidas, y, consiguientemente, limitaba su atención a los hermosos. Desde el nuevo punto de vista, las figuras resultaban de las formas y calidades de las masas de color pintadas en la retina y lo que pudieran ser los objetos, causas externas de estas formas, importaba muy poco al impresionista 64

Nada es feo visto bajo un hermoso efecto de luz, y ese efecto es todo para ellos.

Esta consideración de la apariencia visual como primordial exigía una mayor dependencia del modelo. Como realiza sus dibujos a partir de sus percepciones mentales, el artista no puede escoger el material de sus cuadros hasta que éste ha existido como algo visto para él; hasta que posee una impresión visual de él en su espíritu. Desde el antiguo punto de vista (la representación, como una descripción pictórica basada, por decirlo así, en la imagen mental de un objeto) el modelo no era tan necesario. En el caso del impresionista, la percepción mental se llega por la impresión visual, y en el antiguo punto de vista la impresión visual es un resultado de la percepción mental. Ocurre así, que el movimiento impresionista ha producido principalmente obras inspiradas en el mundo real de los fenómenos visuales que nos rodean, y el antiguo punto de vista casi siempre cuadros sugeridos por los destellos de la imaginación en el mundo mental del espíritu del artista. Y aunque se han hecho interesantes ensayos, para producir

obras de fantasía basados en el punto de vista impresionista, la pérdida de excitantes e imaginativos, consiguiente a la destrucción de los contornos por la gran luminosidad, por la atmósfera, etc. Y la pérdida también del ritmo lineal que esto lleva consigo, ha impedido conseguir hasta ahora resultados bastante satisfactorios. Sin embargo, indudablemente ha salido a luz mucho material nuevo debido a este movimiento, que está esperando ser utilizado por la imaginación. Pues ofrece un campo desconocido para la selección de calidad expresivas. Este punto de vista, aunque adoptado por la escuela española en cierto modo, no llegó 65

A una general aceptación en Francia hasta la última centuria. Sus representantes más extremados formaron un grupo de artistas alrededor de Claude Monet. Este movimiento impresionista, así denominado por la crítica, fue la consecuencia de la resulta decisión de considerar a la naturaleza exclusivamente desde el punto de vista visual, sin la menor concesión a ninguna clase de asociaciones.

Nació de aquí una nueva visión de la naturaleza, extraña y poco agradable al ojo no habituado a un punto de vista puramente óptico, y sólo acostumbrado a percibir “lo táctil de las cosas”, si vale la expresión. Los primeros resultados fueron, naturalmente, algo imperfectos. Sin embargo, surgió una gran cantidad de hechos nuevos, especialmente relacionados con el modo de la pintar la luz solar y los efectos de media luz. En realidad, todas las maneras de tratar la luz intensa fueron incluidas de un modo permanente por las obras de este grupo de pintores, que desligados del mundo objetivo dejaron de analizar las cosas para examinar su contenido, y se dedicaron más bien a estudiar la anatomía de la luz, que éstas enviaban a sus ojos. Al encontrarse con que estaba compuesta de los

colores del arco iris tal como aparecen en el espectro solar, y que todos los efectos luminoso producidos por la naturaleza se debían a su distinta proporción, introdujeron en su paleta esos colores, o los pigmentos más semejantes que pudieron procurarse, eliminando los térreos y el negro.

Advirtiendo, además que los colores de la naturaleza (rayos de luz coloreada) la mezclase producen diferente efecto que la combinación de los colorantes artificiales correspondientes, decidieron usarlos lo más puros posible y colocarlos yuxtapuestos para que, fundiéndose al llegar al ojo, resultase 66 una síntesis de rayos de color puro y no de colorantes.

Pero a nosotros sólo nos interesa aquí este movimiento en cuanto afecta a la forma, y nos vemos obligados, por lo tanto, a abandonar esta atractiva materia del color.

Los que se habían educado en la antigua escuela de la forma por contornos, afirmaban que no existía dibujo alguno en estos cuadros impresionistas y desde el punto de vista de las imágenes mentales, que discutimos en el último capítulo, poco había, en efecto, aunque si esas impresiones hubiesen sido interpretados a un foco de luz suficientemente limitado, la sensación de tacto, de corporeidad, quedarían satisfechas probablemente. Sin embargo, el campo particular de este nuevo punto de vista; belleza de tonalidad y relaciones de color en tanto que impresiones, desprendidas de su objetividad, no les inducia a llevar su obra hasta ese punto en que habían de perder intensidad estas especiales calidades.

Pero aun siendo muy interesante y atractivo este mundo nuevo de música visual abierto por este punto de vista, se empieza anota que no satisface ya por completo. En primer lugar, la hipótesis implícita de que se ve sólo con los ojos es equivocada.

“En todo objeto hay una cantidad inagotable de significaciones; el ojo sólo ve en él lo que le permiten ver los medios de que dispone” (1), y es el espíritu el que detrás del ojo proporciona esos medios de percepción; se ve con el espíritu. El último efecto de cualquier pintura, sea impresionista, post, anti o cualquier otra cosa, reside en su facultad de excitar esas percepciones mentales en el espíritu. Güerba, citado por Carlyle en su Revolución. Cap. I. 67

Pero aún desde el punto de vista de la percepción visual verdadera (si existe tal cosa) de que tanto se ha hablado en este arte moderno, esa copia de la imagen retiniano no es un gran éxito. La impresión producida por una escena que nos ha emocionado, no es su imagen visual completa. Sólo se retiene de ella en nuestra mente lo que tiene valor para la impresión sentida, y si la pintura ha de ser una fiel representación de ésta, ha de entresacar de la masa de cosas indiferentes esos elementos expresivos y presentarlos llenos de vida. La costumbre de los impresionistas de pintar directamente de la naturaleza en absoluto, no es a propósito para conseguir esto. Ir día tras día la mismo sitio, aunque sea aguardando condiciones atmosféricas análogas, si está bien para hacer un estudio, se opone a la producción de un buen cuadro. Cada vez que va el artista al lugar elegido recibe una impresión diferente, y o ha de pintar el cuadro completamente en una de las, en cuyo caso tendrá que reducir su obra a estrechos límites y atropellar su ejecución, o tiene que pintar la impresión de hoy al lado de la de ayer, y entonces su trabajo carecerá de unidad de concepción y resultará falto de vida.

Además, si al descomponer los rayos de color que hieren al ojo y pintar con colores puros se aumentaba mucho la facultad de expresar la luz, por otro lado, desapareciendo

los contornos y envolviéndose todo en una atmósfera brillante, se perdía una parte la fuerza del dibujo, y con ella l riqueza de sugestiones que la música de líneas lleva consigo.

De todos modos, el impresionismo ha puesto al descubierto un campo en que puede cosecharse una interesante materia artística. En todas partes van seleccionándolo 68

Los pintores e instalándolo en alguna de las escuelas más tradicionalistas de dibujo.

Lo que a nosotros importa aquí es la influencia que ha ejercido este punto de vista sobre los dibujantes, que ha sido considerable, particularmente sobre los que se dedican a interpretar la vida moderna. Se manifiesta esta influencia en dibujar restando atención al espacio que ocupan los objetos en el campo de visión y a la apariencia del plano que tienen las cosas en la retina. Este es, naturalmente, el único modo de observar correctamente imágenes visuales.

La diferencia entre este punto de vista y el antiguo, está en el gran valor que se da a la observación de la impresión visual plana, con exclusión de las sensaciones táctiles o de contacto, que por asociación de ideas esperamos encontrar en las cosas vistas. Una mayor fidelidad al carácter de las apariencias ha sido el resultado, pero con la correspondiente pérdida de expresión de las formas plásticas.

En las láminas XII y XIII hemos puesto en contraste un dibujo atribuido a Miguel Ángel, del Museo Británico, con otro de Degas, existente en el Louvre. Ambos contienen líneas, pero en un caso constituyen el contorno de formas palpables y en el otro son los límites de masas visuales. En el Miguel Ángel, la silueta es sólo el resultado de la

superposición de formas exuberantes, consideradas en relieve. Todo músculo, todo hueso, ha sido concebido mentalmente como algo sólido, y el dibujo es una expresión de esta idea. Obsérvese también el ritmo de las líneas, la sensación de energía y movimiento inherente a las curvas sinuosas, y véase lo que decimos más adelante sobre la significación rítmica de éstas (Cap. XII. Ritmo. Unidad de línea).

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Compárese después con el Degas, y se notará la actitud mental totalmente diferente con que ha sido enfocado este dibujo. En vez de ser el contorno el resultado de formas remitidas como cosas sólidas, la silueta es en todo momento lo primero a que se atiende, y a la sensación plástica (nunca tan grande como en el otro) se llega por una cuidadosa observación de las formas de las masas.

Nótese, además, la gran importancia concedida en el Degas a la nota individual; el acento puesto en aquellos bracitos extenuados y en la mano que agarra el cansado tobillo. ¡Qué personal es todo esto! ¡Qué diferencia entre lo que nos dice esta figurita y la impresión que nos produciría ante las candilejas! Véase, por último, con qué complacencia se ha buscado en los contornos la enérgica expresión de cuanto decimos.

Por el contario, ¡qué alejado de todo carácter individual el de Miguel Ángel! En vez de un individuo nos presenta una brillante concepción ideal del hombre como tipo de fuerza y vigor físico. El ritmo también es diferente: en un caso, es un rimo fundado en las líneas, en el otro, en la atenta observación del modelo plano de formas o masas, con su alternancia de bordes acusados y desvanecidos (véase más adelante: variedad de bordes). En este sentimiento del ritmo de los dibujos de Degas y la delectación con que

busca y subraya las notas más expresivas del carácter, lo que lo ha apartado de la reproducción mecánica a que sin duda le hubiera llevado su gusto por la corrección visual científica, como llevó a tanos discípulos suyos, que copiaron su método sin comprenderlo.

Lámina XII Estudio atribuido a Miguel Ángel (British Museum).

Tenga en cuenta el deseo de expresar la forma como una cosa sólida sentido, los contornos resultantes de las formas que se superponen. La apariencia visual se llega a como resultado de dar expresión a la idea mental de un objeto sólido.

Lámina XIII. Estudio de Degas (Luxemburgo) En contraste con el dibujo de Miguel Ángel, tenga en cuenta la preocupación por la silueta de los espacios ocupados por las diferentes masas en el campo de visión; cómo las formas sólidas de la apariencia es el resultado de retratar con precisión este aspecto visual.

Levi foto

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VI LO ACADEMICO Y LO CONVENCIONAL Los términos académico y convencional son muy usados por la crítica y no menos temidos por los que son objeto de ella, sin que unos ni otros tengan, al parecer, idea bastante clara de su significado. Escuelas de pintura que se titulan nuevas aparecen todos los años acompañando a las modas de primavera, y más o menos pronto, la última es calificada de anticuada, cuando no de académica y convencional. Y como los aficionados, por temor a que se apliquen tan terribles vocablos a su obra, se sienten inclinados a lanzarse a alguna nueva extravagancia más, no estaría fuera de lugar un ligero examen de su significado antes de pasar a ocuparnos de los estudios de carácter académico.

Durante algún tiempo ha sido clamor general que de las Escuelas de Arte sólo salían alumnos impregnados de academicismo. E indudablemente cierto nivel uniforme de pasable medianía nos lleva a pensar en un trabajo de escuela muy prolongado. Nosotros mismos podemos recordar una porción de trabajos de un acabado completo, pero fríos y faltos de vida, imperfectamente perfectos, premiados en concursos académicos. Dice Flaubert 71

que la “fórmula quitu vida”, y, efectivamente, pasaría a ser cierto si el prescindible formulismo de los estudios en las escuelas ejerciese una influencia mortal sobre la sensibilidad de los alumnos y dejase sin descubrir y fomentar algún elemento importante para el desarrollo del artista.

El sistema más libre de las escuelas francesas ha dado en muchos casos mejores resultados. En todas ellas, la alta dirección ha estado encomendada en algún artista eminente, que al poner a los alumnos en contacto con obras de positivo valor, rara vez eran utilizados los artistas en la enseñanza, que se reservaba a personas exclusivamente dedicarse a esto, sin tiempo para producir obras propias originales. Las escuelas de la Real Academia son una excepción. En ellas, los alumnos tienen la ventaja de ser enseñados por algún miembro o socio distinguido, que durante un mes se encarga conjuntamente de las clases superiores. Sin embargo, como este inspector cambia constantemente, los alumnos menos expertos desconcertados ante los diversos métodos preconizados indefectiblemente han de vacilar, por falta de un sistema definido que seguir. Por otra parte, para los aficionados dueños ya de sólidos fundamentos, es muy recomendable este procedimiento, en cuanto el contacto con diferentes maestros de mayor amplitud de visión.

Quizá la principal equivocación de las Escuelas de Arte ha consistido en haberse concentrado excesivamente en enseñar a los alumnos a observar y reproducir mecánicamente los modelos puestos ante ellos: figuras antiguas, grupos inanimados, modelos del natural colocados de la manera más inexpresiva y falta de vida posible. Todo esto está muy bien dentro de sus propios límites; pero el 72

Verdadero objeto del arte no está necesariamente en ello, y si el aficionado lo descuida mucho tiempo ha de encontrar dificultades para volver a ponerse en contacto con él. Estos trabajos escolares de apurada corrección, en cuanto acostumbran al ojo a observar y a la mano a reproducir

fielmente el aspecto de las cosas, son, sin embargo, muy necesarios, pues esa copia de las formas naturales y los conocimientos de figura y color que de tales estudios se derivan, son los medios de que ha valerse más tarde el alumno para expresar lo que siente. Pero cuando se dan premios y becas por ellos y no para obras realmente artísticas, de simples medios se convierten en objetivos.

Es naturalmente improbable que esos mismos trabajos escolares, sólo guiados por la idea de exactitud, hechos por un artista joven, resulten desprovistos en todos los casos de sensibilidad estética; espontáneamente brotará ésta en él, si está dotado de temperamento artístico. Pero se carece del suficiente estímulo; el premio se concede, generalmente, al dibujo más acabado y más conforme al modelo, en el sentido vulgar y corriente. Si un alumno, movido por un fuerte sentimiento de la forma, se deja llevar por sí mismo y produce algo hermoso, pero probablemente sólo de un modo remoto parecido al modelo a los ojos de la mayoría, los jueces, desconcertados no saben qué hacer con él.

Hay escuelas donde se estimulan las cualidad es artísticas y superiores, pero éstas descuidan el aspecto pedagógico y el alumno sale de ellas probablemente preparado para una obra acabada. Seguramente sería posible hacer una distinción, dando premios a los dibujos académicos que fuesen lo más perfectamente correctos, desde el punto 73

de vista mecánico, que puede permitir la habilidad del trabajo, y otros, además, para los dibujos artísticos, en que el aluno se sintiera estimulado a seguir su inclinación, se esforzase en expresar aquellas cualidades que le agradan y se preocupase menos de la corrección mecánica. El uso del dibujo como medio de expresión de algo sentido, queda tan

a menudo para después de terminada la enseñanza en las escuelas que muchos alumnos dejan de realizarlo en absoluto. Y una serie de cuadros sin vida, formados por modelos copiados en diferentes actitudes, en un ambiente de estudio, son el resultado que pasa por arte en muchas partes. Tales cuadros demuestran a menudo notable capacidad, pues como dice Jones Burne en una de sus cartas: “Es muy difícil pintar un mal cuadro.” Pero si esa capacidad hubiera sido dirigida de otra forma, el cuadro hubiera sido excelente.

Lámina XIV El dibujo en tiza roja por Ernest Cole.

Ejemplo de dibujo poco académico realizado en la clase del autor en la Escuela Goldsmiths College of Art.

Es difícil explicar qué es lo que está mal en un dibujo académico y en qué se diferencia de un bueno. Quizá esta diferencia pudiera precisarse un poco más claramente si se me permite un símil algo extravagante. Sabemos bien que si se construye una máquina perfectamente ajustada – el

pistón adaptado al cilindro con absoluta precisión: los ejes, a sus cubos, sin dejar espacio alguno intermedio, etc. – no funcionará, si no que será una masa de hierro inerte. Es necesario que haya suficiente juego entre las partes vivas para permitir algún movimiento; dither (holgura) creo que es la palabra escocesa apropiada en este caso. Al pistón hay dejarle cierto juego en la abertura por donde ha de pasar; de lo contrario, no podrá moverse ni mostrarse como algo vivo. Igualmente los ejes de las ruedas dentro de sus 74

Sus cubos, y, en realidad, todas las partes de la máquina en que ha de manifestarse vida, actividad, deben poseer este juego, este dither. Estas máquinas cuidadosamente encajadas me han parecido siempre semejantes a un buen dibujo académico; en cierto modo, piezas perfectas de taller, pero muertas. Imperfectamente perfectas, porque no hay espacio alguno para ese margen de vida. Y continuando el símil, si se deja una holgura excesiva entre las partes, de modo que el encaje de unos con otros sea demasiado flojo, la máquina perderá fuerza y se convertirá en algo desvencijado, si valor alguno. El juego debe ser lo más pequeño que permita su funcionamiento. Tanto más perfectamente está construida una máquina, cuanto menos dither (juego) existe en ella.

La palabra dither podría ser el nombre adecuado para expresar esta cualidad imprecisa, ese margen substraído a la exactitud mecánica que existe en tondo arte vivo. Es esta cualidad de vitalidad la que aún no h sido bien atendida en la enseñanza artística.

Aquí es donde fracasa la fotografía, que sólo puede darnos, cuando más, una exactitud mecánica, mientras el arte da la impresión del espíritu vivo individual. Donde el instrumento registrador es un ser animado no hay posibilidad de que

exista un patrón mecánico de corrección, pues cada uno es una personalidad diferente, y esas sutiles divergencias de las interpretaciones individuales de la naturaleza constituyen el verdadero nervio del arte. En la fotografía, por estar encadenada a una exactitud mecánica, no queda ese margen de vida, que le daría cierto encanto. Sólo se acerca a las condiciones artísticas cuando resulta algo borrosa, vaga, imprecisa, como en las fotografías llamadas artísticas, pues sólo entonces 75

Puede imaginarse algo de ese dither, de ese margen vivificante.

Es esa perfecta exactitud, esa falta de libertad, de variedad lo que hace que parezcan tan faltos de vida los artículos de fábrica. Donde hay vida hay variedad, así la substitución de los artículos hechos a mano por los producidos a máquina ha empobrecido al mundo, probablemente aun en mayor grado de lo que nos figuramos. Mientras antiguamente antes del advenimiento de la maquinaria, el objeto más corriente con que tropezábamos tenía cierta vida y calor que le daba un interés particular. Actualmente todo ha adquirido una perfección muerta que nos lleva a recoger y coleccionar con verdadera furia el más vulgar cachivache que haya sobrevivió a las pasadas épocas.

Pero volvamos a nuestros dibujos. Si las desviaciones de la absoluta corrección producidas bajo el influjo del sentimiento son demasiado grandes, el resultado será una caricatura. En los buenos dibujos son tan sutiles, que generalmente no pueden descubrirse. Los estudios de Ingres son un ejemplo de lo que decimos. ¡Qué justas son sus líneas y que sensación de vida hay en ellos! ¡Con qué facilidad podrían tomarse sólo por correctos! Pero ninguna obra simplemente correcta posee la fuerza sugestiva de

estos dibujos. Si me atreviese a dar una opinión sobre artista tan eminente, diría que el mismo Ingres, al traslada al lienzo sus dibujos, prescinde en ciertos casos de esas tenuísimas desviaciones a que nos referimos, y sus cuadros resultan a veces fríos y académicos. Sin el estímulo directo de la naturaleza era muy difícil conservar ese dither en el dibujo, y la vida se ha ido con él. Precisamente el gran inconveniente de trabajar 76

sobre estudios previos está en eso: en que al hacer en frío la copia es fácil omitir esos pequeños detalles del dibujo, que tanto contribuyen a expresar la vida.

Lámina XV A partir del dibujo de lápiz de Ingres.

Foto Bulloz.

El hecho es que sólo lo académico puede enseñarse, y no es poco, si esto se hace bien en las escuelas. Las cualidades que dan vida y carácter al dibujo han de ser apreciad sor el alumno mismo, que frecuentemente las subraya en sus trabajos, sin creer que hace más copiar honradamente. Y si se ha ejercitado a fondo, no encontrará ya dificultades cuando se siente impulsado a expresar la vida. Lo más que puede hacer el maestro es ayudarle y estimularle siempre que vea la nota de realidad en algo. De todos modos, el peligro de que los estudios académicos dejen de ser medios para convertirse en fines es indudable.

Un dibujo no es forzosamente académico por muy acabado, si no sólo por frío. Ni lo es tampoco por estar hecho en lo que se llama estilo convencional, como no será bueno porque su factura fuese libre. La piedra de toque está en si tiene vida y expresa verdaderos sentimientos.

Muchas tonterías se suelen decir acerca del convencionalismo en el arte, como si éste pudiera librarse jamás de él aunque quisiera. – Las convenciones habrán de existir, más naturales o más artificiosas, según el carácter de lo ha de interpretarse y el modo empleado para expresarlo. El mismo naturalismo es exactamente tan convencional como cualquier otro ismo de los que últimamente han invadido el arte. Verdaderamente no convencional es de las figuras de cera de madame Tassaud, en las cuales hasta el convencionalismo del marco y de la superficie plana ha desaparecido. Hay 77

realmente verdaderas sillas, verdaderas mesas, verdaderos trajes y habrá pelo natural; realismo por todas partes, pero

no vida. El resultado todos lo conocemos: hay más intensidad de vida en unas cuantas líneas garrapatas por un buen artista sobre el papel que en toda realidad de esta popular exposición.

Desde cierto punto de vista podría decirse que cuanto más se acerca un cuadro a la ilusión completa de la figura real de los objetos más lejos está de expresar la vida. Nunca podrá expresarse superar la engañosa apariencia de un tableoutuvivat (cuadro vivo); sin embargo, ¡qué horrible sensación de muerta inmovilidad nos produce al descorrer la cortina! Y es que a medida que nos aproximamos a la realidad en toda exactitud, se hace más evidente esa falta de movimiento, compañero constante de la vida; vida, que no puede expresarse copiando trabajosamente las formas naturales. Lo que haya en éstos de expresión animada y sea susceptible de ser traducido al leguaje de que él se sirve es lo que ha de buscar el artista, acomodando a ello los signos gráficos de su pintura. Esa falta de movimiento vivificante jamás se observa en los buenos cuadros, en lo que por el contrario se siente mover las figuras.

Las obras pictóricas tachadas de convencionales lo son por padecer de esa falta de vida. Si la convención adoptada no ha sido animada por la emoción, que es la razón de ser de la pintura, será naturalmente algo muerto; y, al contrario, por muy absurdo y poco natural que sea el procedimiento seguido, así ha sido sentido sinceramente por el artista como el medio más adecuado para expresar su idea emocional, tendrá vida y no podrá ser llamada 78

Convencional, en el sentido despectivo comúnmente admitido.

Sólo cuando un pintor elige conscientemente un procedimiento distinto del suyo, que no comprende ni es capaz de inflamar con su propia personalidad, resultará ridículo y convencional su cuadro en un sentido absoluto.

Pero así como cada época difiere por su carácter de las demás, y las convenciones de una rara vez se acomodan a otra, igualmente le artista ha de descubrir por sí mismo las que mejor se adapten a su particular individualidad. Esto ha de hacerlo, sin embargo, de un modo sencillo y natural, no empezando por despreciar sistemáticamente todas las convenciones tradicionales, ni por el contrario, aceptándolas todas también por principio, sino siguiendo simplemente su propia inclinación y eligiendo lo que le atrae en todas y cada una de las cosas que están en su campo visual. El resultado ha de ser probablemente algo muy distinto de los violentos alardes de singularidad que se han disfrazado de originalidad en los últimos tiempos. La originalidad más tiene que ver con la sinceridad que con la singularidad.

La lucha y ansia de originalidad que vemos en el arte moderno es sin duda una prueba de vitalidad, pero se siente uno inclinado a dudar que algo realmente original se haya hecho nunca por medios tan poco naturales. Los antiguos maestros parece que se contentaban con intentar sinceramente de hacerlo lo mejor les era dado y este continuo esfuerzo de mejorarse les llevó casi inconscientemente a resultados nuevos y originales. La originalidad es una cualidad sobre la que tiene el artista tan poca influencia como sobre la forma y distinción de su fisionomía. Todo lo que puede hacer es ser sincero y 79

Procurar descubrir lo que le conmueve y realmente le agrada. Si posee una personalidad fuerte y original, no

encontrará ninguna dificultad en ello, y su obra será original en el verdadero sentido de la palabra. Si carece de ella, tal vez le fuera mejor trabajar siguiendo las huellas de algún procedimiento ya acreditado, que en cualquier caso le preservará de hacer algo verdaderamente malo, que esforzarse en consultar su propia vulgaridad bajo violentos intensos de singularidad, rehuyendo lo común y corriente a toda costa.

Al censurar ese afán de excentricidad no se presuma que tramos de poner freno a puntos de vista genuinamente nuevos. En el arte, cuando una cosa haya sido bien hecha una vez y ha encarnado en una obra perfecta, lo ha sido para todas. Las circunstancias que la produjeron, probablemente no volverán a repetirse. Por eso los pintores que continúan reproduciendo un cuadro suyo (no queremos decir literalmente) que ha tenido éxito la primera vez, jamás vuelven a obtener el de la obra original. Toda obra de arte hermosa es una creación nueva, es el resultado de circunstancias particulares de la vida del artista y de la época de su producción, que jamás existieron antes ni volverán a repetirse. Si cualquiera de los antiguos maestros viviesen hoy, sus obras serían muy diferentes de las que entonces hicieron, por ser completamente distintas las circunstancias. Si alguno tratase de pintar ahora como Ticiano, procurando hacerlo igual que él lo hacía en su época, no podría intentar cosa más opuesta al espíritu de aquel maestro, que era en su tiempo, como lo fueron los de todos los grandes artistas, de los más avanzados. Únicamente con una actitud mental escrupulosamente sincera y honrada podrán aprovecharse 80 las nuevas circunstancias en donde nos encontramos para la producción de una obra original. El buscar deliberadamente la singularidad sólo sirve para detener la evolución natural y producir abortos.

No debemos asustarnos de las convenciones, pues con los diferentes materiales que trabaja cada artista, impone las suyas. Y como él ha de expresarse por su medio, tiene que estudiar sus cualidades expresivas y escoger en la naturaleza los datos que con ellos se armonizan. El modo de tratar el pelo los escultores es un ejemplo saliente de esto. ¿Cuáles son las calidades de él que pueden interpretarse en una piedra? Es evidente que pocas, y limitadas principalmente a las formas en masas que ellos mismos adopten. Los mejores escultores jamás intentaron otra cosa, jamás perdieron de vista que era la piedra lo que trabajaban, jamás procuraron crear la ilusión de verdadero pelo. Y del mismo modo, al trabajar el bronce un buen artista jamás olvida que es bronce lo que está trabajando.

De qué modo lamentable descuidó esto el distinguido pinto a quien una administración mal aconsejada encargó el trabajo de modelar el emblema británico, puede observarse cualquier día en Trafalgar Square. Aquellos leones carecen en absoluto de la espléndida grandeza del bronce; parecen modelados en barro y sin ninguna de las cualidades esenciales del león. Es interesante compararlos con el leoncito de Alfred Stevens, modelado para la verja del Museo Británico, e imaginarse la emoción que sentiríamos cada vez que atravesáramos Trafalgar Square se le hubiese encargado a él la obra, como pudo hacerse.

Tampoco en la pintura perdieron jamás de vista los grandes artistas que era el color con lo que tenían que 81

expresarse y aunque el color capaz de acercarse más a la apariencia real de la naturaleza que la piedra o el bronce, nunca exageraron esto hasta el punto de olvidarse de lo que el color es. Eso ha quedado para otros de menor talla.

Y cuando se pasa al dibujo se ve también cómo los grandes artistas se han ceñido siempre a aquellas cualidades de la naturaleza que eran susceptibles de ser interpretadas por el instrumento de que se servían y nada más. Trabajasen con la pluma, el lápiz, o el clarión o le carboncillo, siempre prearon una convención, dentro de la cual se hizo posible una expresión ilimitada.

Resumiendo: el dibujo académico es todo lo que puede realmente enseñarse; pero es tan necesario al pintor para educar sus facultades de observación y ejecución como los ejercicios prácticos lo son al músico. Sin embargo, la esencia vital del arte no reside en todo este aprendizaje necesario. Esto es lo que debe tener constantemente presente el aficionado y estar siempre dispuesto a dar rienda suelta a aquellos entusiasmos naturales, que, para un artista, verá fluir dentro de sí. El peligro está en que ocupe toda su atención el absorbente interés de los estudios académicos y descuide las cualidades instintivas que posea, que son las únicas que le darán derecho a llamarse artista.

82

VII EL ESTUDIO DEL DIBUJO Hemos visto que hay dos puntos de vista extremos desde los cuales se puede enfocar la presentación de las formas: el del contorno, directamente relacionado con la imagen mental de ellas y con sus asociaciones táctiles, por un lado,

y el de las manchas, estrechamente unido a la imagen visual formada en la retina, por otro.

Ahora bien: entre estos dos puntos de vista extremos hay una infinita variedad de estilos, que combinando ambos se inclinan más a uno o a otro, según los casos. Sin embargo, conviene al aficionado estudiarlos por separado, pues son diferentes las cosas que ha de aparecer y diferentes también las calidades expresivas de la naturaleza que ha de estudiar en cada uno.

Por el estudio del dibujo de contorno se acostumbra el ojo a observar con exactitud y aprende el valor expresivo de la línea. También la mano se adiestra a una ejecución precisa, siendo llevado gradualmente el aficionado desde el simple contorno a intentar la completa representación de la forma con toda la complejidad de luz y sombra. Pero al mismo tiempo deberá ejercitarse en el dibujo de manchas, enfocado desde el punto de 83

vista puramente visual, como introducción al importante estudio del tono y sus valores y a la interpretación de las formas por medio de planos. De este modo irá poco a poco aprendiendo a observar bien y a reflejar con exactitud la tonalidad de las manchas (configuración y valores), que es a lo que puede reducirse toda imagen visual. También progresivamente llegará a una completa interpretación de la forma, interpretación que le conducirá a un resultado algo semejante al que hubiese alcanzado desde el punto de vista opuesto partiendo de su contorno y añadiéndole claroscuro, etc. A menos de estudiar ambos puntos de vista, la obra del aficionado será incompleta. Si sólo se estudian las formas consideradas como contornos, haciendo meramente lo que se llama dibujo de escultor, al aficionado le faltará el conocimiento del tono y de la atmósfera que

siempre envuelve las formas en la naturaleza, y se encontrará mal preparado cuando llegue el momento de cambiar el lápiz por el pincel para expresarse con el color. Y a la vez, si sus estudios sólo son dirigidos por punto de vista de las manchas, habrá de descuidar la educación de su ojo a la fiel observación de todas las sutilezas de los contornos y de la estructura de la forma, e ignorará cómo la dirección y movimiento de una pincelada puede sugerir la forma mental. Estas y muchas cosas más, relacionadas con la expresión, pueden estudiarse mejor en el dibujo de línea.

Comience, pues, el aficionado, según los principios adoptados en la mayoría de las escuelas, por el estudio de contorno, del yeso o e modelos, y gradualmente vaya añadiendo luces y sombras. Cuando haya adquiriendo ya más habilidad podrá intentar el dibujo del natural. Esto 84 Se hace bastante bien en las numerosas escuelas de arte que actualmente existen esparcidas por todo nuestro país; pero simultáneamente (y esto sí que, a lo que creo, no se hace en ninguna) debe comenzar también el aficionado por algunas formas sencillas de dibujo por medio de manchas, simples ejercicios que, como se explicará más adelante, en el capítulo dedicado a la práctica de este dibujo, se ha de intentar juzgar sólo desde el punto de vista del tono y sus valores.

Diagrama II

La muestra de dรณnde pueden cuadricularse los dibujos se muestra en la pรกgina siguiente.

Lรกmina XVI Estudio de Rubens de la colecciรณn de Charles Ricketts y Charles Shannon.

Un espléndido ejemplo de dibujo de Rubens de formas ricas y llenas. Compare con la figura de la derecha, y tenga en cuenta los flatnesses que dan fuerza a las formas.

Precisamente por la falta de este estudio elemental de los tonos se encuentra en una absoluta perplejidad el aficionado cuando intenta pintar con sólo sus conocimientos del contorno y del claroscuro. Con el pincel y el color se le presenta un problema de representación de las formas enteramente nuevo. Generalmente empieza por equivocarse en cada paso, utilizando el color lo más parecidamente posible a como se serviría del lápiz en el papel. Temeroso de perder su contorno, vacila en pintar una macha de color, ignorando en absoluto cómo se reducen las imágenes a una estructura de tonos o de planos.

Mi consejo, pues, sería que el aficionado hiciese sus estudios desde estos dos puntos de vista simultáneamente, empezando con sus dos posiciones más extremas, esto es, con el puro contorno por una parte, y por otra, con las manchas de color consideradas sólo en cuanto a su exactitud de valores en el primer momento. Conforme vaya progresando un estudio, ayudará al otro. La práctica de las líneas le dará la precisión con ha de observar las formas de las manchas, y cuando pase a las luces y sombras, al conocimiento de los tontos y sus valores le prestará su ayuda. Unidos al fin, cuando luces y sombras se hayan añadido por completo a sus dibujos de contorno, 86

Y un íntimo conocimiento de las formas a su dibujo de mancha, los resultados serán aproximados, y los dos caminos se encontrarán. Pero si las cualidades propias de cada punto de vista no han sido estudiadas por separado,

vendremos a parar a la confusión y el sistema de salir del paso, tan común en nuestras escuelas.

87

VIII DIBUJO DE LINEA, PRÁCTICA Puesto que la primera condición impuesta a nuestros dibujos es la de ser ejecutados sobre una superficie plana, igual nos propongamos dibujar por medio de líneas que de manchas, es evidente que las imágenes han de someterse previamente a las exigencias de aquélla para poder ser interpretados en el papel. Y éste es el primer obstáculo a que ha de hacer frente el aficionado cunado intenta dibujar un objeto sólido. Sin embargo, si se ha adquirido el hábito de percibir la corporeidad de las cosas, como hemos explicado en un capítulo anterior, ya no experimentará la menor dificultad en verlas correctamente como imágenes planas.

Como las cosas no pueden ser dibujadas sino desde un solo punto de vista, y nosotros tenemos dos ojos, y por lo tanto, dos puntos de vista, será muy útil al principio tener cerrado uno de ellos.

El procedimiento más sencillo y más mecánico para ver las cosas como objetos planos consiste en utilizar un pedazo de cartón en cuyo centro se haya recortado un espacio rectangular, cruzado de un lado a otro por hilos formando cuadrícula como el croquis adjunto. Para hacer 89

Una retícula semejante a ésta. Cójase un pedazo de cartón fuere de unos 30 centímetros de largo por 22,5 centímetros de ancho, y recórtese un espacio rectangular en el centro de 17,5 centímetros por 12,5 centímetros (III). Indíquese a cada lado del espacio vacío

Diagrama III. Un dispositivo para permitir a los estudiantes observar apariencias como motivo plano.

el número de centímetros, perfórese con una aguja enhebrada con hilo negro el punto A (al cual se ha de fijar con lacre uno de los cabos) y pásese al punto correspondiente del lado opuesto. Desde allí sígase al inmediato como muestra la línea de puntos, y vuélvase a travesar el espacio vacío, y así sucesivamente hasta llegar a B, donde por medio del lacre ha de mantenerse completamente 90

tenso. Lo mismo le hará en el otro sentido. Esta cuadrícula ha de colocarse entre un ojo (el otro ha de cerrarse) y el objeto, en posición absolutamente vertical y con los lados adyacentes del rectángulo, vertical uno y horizontal el otro.

El objeto podrá verse entonces como reproducido en un plano. Este enrejado de hilo ayudará enormemente al aficionado a ver el tema., que ha de dibujar en dos dimensiones, que es la primera dificultad que ha de vencer el joven dibujante. Es también de gran utilidad para acostumbrar el ojo a apreciar las relaciones que entre sí guardan las diferentes partes, ya que, siendo iguales los cuadritos, sirven de unidad de medida, a la cual pueden referirse todas ellas.

Las líneas verticales y horizontales son también de la mayor importancia en aquel primer estudio que se hace para encajar el dibujo, esto es, para fijar los puntos salientes y determinar sus posiciones respectivas.

La figura Z de la pág. 92 ilustrará lo que queremos decir.

Supóngase que A, B, C, D, E, son puntos de cierta importancia en el objeto que deseamos dibujar. Sin valernos de ayuda alguna, la fijación de esos puntos tendrá considerables dificultades. Pero si suponemos una vertical trazada desde A, las posiciones de B, C, D, y E pueden determinarse con relación a ella, observando la longitud y la altura de la horizontal que los une a dicha vertical. Puede trazarse ésta sosteniendo una plomada con el brazo extendido (cerrado un ojo, naturalmente) de tal modo que quede con ella cubierto el punto A del objeto. La posición de los demás puntos a uno y a otro lado de esa línea podrá entonces determinarse. También podemos sostener una aguja de calceta verticalmente con el brazo extendido, y nos dará una línea que pase por el 91

Punto A, con la ventaja de que podrán tomarse medidas comparativas con ella. Para esta medición comparativa de distancias de be mantenerse siempre la aguja con el

Diagrama IV. Muestra tres principios de construcción empleadas para la observación de la figura. Fig. X, masas, Fig. Y, curvas. Fig. Z. posición de puntos

brazo extendido y conservando el ojo la misma posición durante la operación; y ya, colóquese horizontal o

verticalmente, siempre ha de ponerse o bien derecha de alto a bajo 92

u horizontalmente, en ángulo recto con la línea de visión. Si no se observa esto cuidadosamente, resultarán inexactas las comparaciones que se hagan. El procedimiento consiste en ir corriendo la una del dedo pulgar a lo largo de la aguja, hasta que la distancia desde el punto así alcanzado el extremo superior de la misma corresponda a la que se quiere medir en el objeto. Cuidadosamente marcada ésta en la aguja, y sin variar la posición del ojo, se puede mover el brazo extendido y compararla con otros del objeto. No será nunca conveniente comparar medidas que no sean horizontales o verticales. En nuestro esquema fueron señalados los puntos al azar y sin relación matemática alguna visible, como ordinariamente sucede en la naturaleza. El punto C se encontrará que está un poco por encima de la mitad, y el punto D, un poco por debajo del dedo de la altura de la línea vertical. Cuanto es más de la mitad y menos de la tercera parte es lo que habrá de observar el ojo, y, en debida proporción, asignar al dibujo el encajarlo. En las medidas horizontales, E resultará estar a la cuarta parte de la distancia que hay entre x y el nivel de C, a la derecha de nuestra línea vertical, y C, un poco más de este trecho a la izquierda; mientras que la separación de D hacia la derecha es un poco inferior al quinto de la altura total. La altura de B está tan cercana al extremo, que es la que mejor aprecia el ojo; su alejamiento hacia la derecha es el mismo que el de E. Estas medias, que jamás han de tomarse con absoluta exactitud, son de gran ayuda para el adiestramiento del ojo en los principiantes, y a veces provechosa y con la cual puedan todas compararse.

93

Lámina XVII Dibujo de demostración ante los alumnos de la Escuela de Arte de la Universidad Goldsmiths.

Que ilustra cómo diferentes direcciones de las líneas pueden ayudar la expresión de la forma.

Es siempre muy útil fijar como unidad de medida alguna importante que no vale en el objeto (en los modelos vivos, la mayor parte de ellas cambian constantemente), y con la cual puedan todas compararse.

Para encajar un dibujo, es la fijación de nuestros puntos salientes es lo primero que ha de hacer el aficionado. La reproducción en la lámina XVIII ha sido hecha como ilustración del método que convendría seguir para acostumbrar el ojo a observar con precisión. Se advirtió que

una línea vertical que pasase por axila del brazo sería utilísima para referir a ella todas las medidas, y así fue la primera trazada y debida su longitud en consecuencia.

Habituémonos a dibujar dentro de límites determinados desde el principio. Nos será de gran utilidad cuando queramos colocar una figura en la posición exacta que debe ocupar en el cuadro. Inmediatamente hubo de procederse a tomar la altura de los diferentes puntos señalados sobre la línea. El pliegue del ombligo resulta hallarse exactamente en el centro; feliz comienzo, pues si es generalmente provechoso marcar desde luego dónde ce el punto medio, es muy conveniente que coincida con un lugar de evidente importancia. Otras medidas fueron tomadas, en la misma forma que los puntos A, B, C, D., E, de diagrama de la pág.

92, trazando las líneas horizontales y determinando las distancias trasversales en relación a las alturas. He dejado sin concluir estas líneas en el dibujo, así como también varias pare de él, para mostrar las diversas fases de la obra. Estas líneas directrices se hacen más tarde mentalmente y con más precisión que la que da la tosca aguja de calceta, cuando el aficionado ha avanzado más.

Pero antes de adquirir el hábito de tener siempre presente en la imaginación 94 Esas líneas verticales y horizontales, deben trazarse con la mayor precisión que permitan las medidas.

Ha de pasarse en seguida a encajar los espacios correspondientes a los ocupados por el modelo en el campo de nuestra visión. El método empleado para esto es algo semejante al que adoptaría un agrimensor al hacer un plano de un terreno. En el supuesto de que tuviese que habérselas con una figura irregular, como la dibujada en la figura X, pág. 92, procedería a envolverla en líneas rectas aprovechando cuanto hubiese de recto en las lindes, señalando su longitud y ángulos en que se cortan y

reproduciéndolas después a la escala de su plano. Una vez colocado cuidadosamente ese andamiaje, podría ya dibujar las irregularidades de la figura, en relación a esas líneas, con cierta seguridad de acertar.

De un modo muy semejante debemos proceder nosotros al encajar los espacios que han de ocupar las formas de nuestro dibujo. He prolongado más de lo necesario las líneas de la caja en el dibujo adjunto (pág. 92), para mostrar las con más claridad.

Hay aún otro método provechoso para observar con precisión la forma de una curva, que los el que ilustramos en la figura Y, pág. 92. Fíjese ante todo la posición de las extremidades de la líneas por medio de la vertical y de la horizontal, y, además, por tratarse de una curva doble, el punto en que la curvatura cambia de dirección; punto C. Trazando después las líneas C, A y B G, y determinando las distancias que separan nuestra curva de estas rectas, y especialmente la posición relativa de los puntos más alejados, podrá observarse y copiase con exactitud su curvatura. Esta construcción ha de tenerse siempre presente en la imaginación para fijar

Lámina XVIII Estudio ilustrando el método de dibujo.

Tenga en cuenta las diferentes etapas. 1º. La línea central y las líneas transversales de posición de los puntos más destacados de sedimentación. 2º. El bloqueo en, como se muestra en más pierna. 3ª.Dibujo en las formas y sombras, como se muestra en la pierna delantera. 4º. Frotando con los dedos (que da un tono medio débil en el

conjunto), y elegir las luces altas con miga de pan, como se muestra en la espalda y los brazos.

95 la variación de curvatura de las formas, pues ella nos permitirá verlas con precisión. Nótense primero los puntos en que empieza y termina, y después, las distancias a que se encuentra de la línea que une estos dos puntos, colocando un lápiz o una aguja de calceta contra el modelo en caso necesario.

Después de encajar nuestro dibujo tal como aparece en la pierna y pie del último plano de nuestra demostración (lámina XVIII), ha llegado y al momento de empezar el dibujo propiamente dicho. Hasta ahora sólo hemos amojonado, por decirlo así, el terreno que va a ocupar. Este andamiaje inicial, tan necesario como disciplina del ojo, debe hacerse con la mayor exactitud posible, pero no hemos de dejar que estorbe nuestra libertad de interpretar las formas más adelante. El trabajo hasta este momento ha sido mecánico, pero ya es tiempo de que examinemos el tema con cierto sentimiento de la forma. Aquí, el conocimiento de la estructura de los huesos y músculos que recubre la piel ha de ayudarnos a apoderarnos de lo que hay de significativo y expresivo de la forma de la figura.

Nada mejor puede hacer el aficionado que estudiar el excelente libro de sir Alfred Fripp sobre este asunto, titulado Anatomía humana para aficionados al arte. Reparemos especialmente en la violencia de la postura, el retorcimiento general determinado por el brazo que descansa sobre el muslo contrario y el relieve que da a las formas losa tirantez de la piel de los hombros. También son de advertir las líneas firmes de la espalda encovada y el arrugamiento de las formas de la parte anterior del cuerpo.

Obsérvese la superposición de los contornos, dónde se acentúan y 96

Donde se desvanecen, etc., y dibujemos todo con el mayor sentimiento y convicción de que seamos capaces. Durante algún tiempo hemos de trabajar ensayando, buscando a tientas las verdaderas formas que aún no percibimos bien; pero tan pronto como sintamos cierta confianza, recordemos que nuestro fin es expresarnos con libertad y viveza.

Hay una tendencia entre ciertos individuos a censurar este encaje de las formas pro medio de líneas rectas, que sin duda ha sido perjudicial a la libertad de interpretación en las obras de aquellos aficionados que no sólo comienzan a dibujar valiéndose de este procedimiento mecánico, sino que continúan de la misma manera descomponiendo en rectas casi todas las curvas y sin desprenderse jamás de este andamiaje y lanzarse al goce de la libre expresión de la línea. Esto, naturalmente, está mal, y sin embargo, es difícil estudiar cuidadosamente le carácter de una curva sin observar su relación respecto a las líneas rectas. La inclinación y longitud de estas últimas puede ser determinada con certeza; pero las curvas carecen de esta definición – y es muy aventurado lanzarse a copiarlas sin ayuda alguna. ¿Quién que no sea un expertísimo dibujante intentaría copiar nuestra figura X de la página 92, hecha al azar, sin guiarse, por ciertas líneas rectas? Y aun éste tendría que trazarlas mentalmente. Así, pues, ha de seguirse el procedimiento de encajar las formas curva, práctica o imaginariamente, para observar con exactitud ciertas figuras. Pero no hay que olvidar que esto es sólo un andamiaje, que debe derribarse violentamente tan pronto como comienza la interpretación verdadera de las formas con cierto sentimiento. Algunos años, sin embargo, han de pasar antes 97

Diagrama V

Proyecciรณn del cono A, iluminado por la ventana BC. Posiciรณn del ojo, D. Dibujo demostrativo de la aplicaciรณn de los principios del claroscuro.

98

de que el principiante habitúe su ojo a observar con tal precisión que pueda prescindir de él.

Cuando se trata de escorzos, el ojo, sin la ayuda de la caja, tiene siempre tendencia a extraviarse. En ese caso ha de servir de mucho fijarse en la figura que dibuja el objeto contra el fondo. El aspecto de los objetos escorzados es tan distinto de lo que sabemos, que son los cuerpos sólidos, que convienen concretar la atención en el fono d más que en la misma forma, cuando se produce a encajarlos. En realidad, trátese de escorzos o no, cuando se hace la caja la forma de ese fondo ha de observarse con tanto cuidado como otra cualquiera. Pero ya al hacer el dibujo propiamente dicho las formas deben examinarse en sus relaciones internas, es decir, las líneas limitantes de un lado deben ser consideradas en relación a las del otro lado, puesto que la verdadera expresión de la formas, que es el objeto del dibujo, depende de la debida relación de estos límites. El dibujo de los dos lados debe ejecutarse simultáneamente para poderlos comparar constantemente.

Los límites de las formas de cierta complejidad, como las de la figura humana, por ejemplo, no son líneas continuas. Una forma tapa en parte a tora como las líneas continuas. Una forma tapa en parte a otra como las líneas de una serie de colinas. Esta superposición debe ser buscada en interpretada cuidadosamente, pues los contornos están constituidos por una sucesión de tales recubrimientos parciales.

En el dibujo de línea, el sombreado debe usarse sólo para ayudar a la interpretación de la forma. No es conveniente pretender utilizarlo para representar los verdaderos valores de los tonos.

99

Se observará que un objeto expuesto a una luz tiene ciertas partes de su superficie iluminadas mientras otras, las vueltas contra ella, quedan en la sombra. Las sombras son a su vez proyectadas sobre el suelo y objetos cercanos, recibiendo el nombre de sombras arrojadas. Las partes de un cuerpo que reflejan más directamente la luz se llaman luces vivas. Si tienen una superficie brillante, esas luces son claras y distintas; si obscura, serán suaves y difusas. En el caso de una superficie muy brillante, tal como la de un cacharro de barro vidriado, la luz puede reflejarse de un modo tan completo que se llegue a ver la imagen del sitio que procede, una ventana generalmente.

En el esquema de la pág. 98, supongamos que A representa la base de un cono; B C, el vano de una ventana; D, el ojo del espectador, y E F G, la pared de una habitación. La luz viene en línea recta de la ventana, hiere la superficie del cono y se refleja hacia el ojo, haciendo un ángulo de incidencia igual al de reflexión, siendo el primero el formado por la luz al herir el objeto y el segundo por la misma luz al abandonar la superficie.

Se observará que las líneas B 1 D, C2 D son los límites de los rayos directos de luz que vienen al ojo, del cono, y que, por lo tanto, las luces vivas han de verse entre los puntos 1 y 2. Si el cono tuviese una superficie reflectora perfecta, como la de un espejo, ésa sería la única luz directa que se reflejase del conto hacia el ojo. Pero en el supuesto de que tenga lo que se llama una superficie opaca, la luz se reflejará también de otras partes, aunque no en tan gran cantidad. Si se examinase aquélla al microscopio, resultaría ser completamente rugosa, 100

esto es, formada por multitud de facetas que son heridas por la luz a diferentes ángulos.

Las líneas B 4 y C 3 representan los límites extremos de las que puede recibir el cono, y, por consiguiente, en os puntos 3 y 4 comenzará la sombra. El hecho de que alcance hasta el mismo punto 3 la posibilidad de relejarse la luz hacia el ojo, no destruye la teoría de que sólo puede acontecer esto donde el ángulo de incidencia es igual al de reflexión, como pudiera parecer, puesto que, siendo rugosa la superficie, presenta facetas de ángulos diferentes, desde las cuales puede producirse ese fenómeno. El número de esas facetas capaces de reflejar es mayor, naturalmente, con las proximidades de las luces vivas, y va progresivamente disminuyendo conforme la superficie se aleja de ellas, hasta que, alcanzado el punto en que comienza la sombra, que es aquel en que la superficie se vuelve por completo contra la luz, cesa en absoluto la reflexión de la luz directa. Más allá del punto 3 no llegaría al ojo ninguna luz del objeto si no fuese por que recibe la luz relejada. Ahora bien: la mayor cantidad de esta clase de luz ha de venir de una dirección opuesta a la de la directa, pues todos los objetos que en ella se hallan están vivamente iluminados. La superficie de la pared entre los puntos E y H, directamente opuesta a la luz, ha de dar la mayor reflexión. Entre los puntos 5 y 6 esta luz se reflejará hacia el ojo con su máxima intensidad, puesto que en ellos los ángulos de incidencia son iguales a los de reflexión. Las demás partes de la sombra recibirán cierta cantidad de luz reflejada, que irá disminuyendo a uno y otro lado de esos puntos. Ente los puntos extremos 7 y 8, ningún rayo de luz llega ya al ojo procedente del cono.

Desde 101

El 7 al 3 tenemos la luz incluidas las medias tintas; entre el 1 y el 2, las luces vivas, y entre 3 y 8, las sombras, con el máximo de luz reflejada entre 5 y 6.

Lámina XIX Ilustrando los nexos curvos sugerentes plenitud y escorzo.

No hubiera molestado al lector con este pesado esquema sino fuese porque en él pueden aprenderse ciertas cosas respecto a la luz y a la sombra. La primera es que las luces vivas caen mucho más adentro de los bordes de lo que hubiéramos esperado. Estando el punto 7 directamente frente a la luz, se podía creer que la luz más viva habría de corresponder a él, que es donde la colocan muchos aficionados hasta que se ven obligados por la pérdida de

relieve en el aspecto de su figura a buscar con más cuidado su verdadera posición.

Acordémonos siempre de buscar las luces vivas dentro de los contornos de las formas, no en los bordes.

Lo que seguidamente hemos de observar es que la parte más obscura de la sombra es la que cae más cerca de las luces, entre los puntos 3 y 5. Esta es precisamente la más apartada de la dirección que sigue el máximum de la luz reflejada, y la que, por lo tanto, recibe menos cantidad. La pare más iluminada de la sombra se hallará en el medio de ellas, más bien hacia el lado contrario de la luz, en tesis general. La sombra proyectada sobre el suelo será tan obscura como la parte más obscura del cono, puesto que su superficie está también vuelta contra la principal fuente de luz reflejada.

Aunque rara vez se verá obligado el artista a dibujar un cono, los mismos principios de luz y sombra que aparecen con tal claridad en figura de esa sencillez rigen a través de toda la naturaleza. Por eso es muy útil ese tan menospreciado dibujo y sombreado de cacharros y objetos pulimentados. Nada inculca más claramente las leyes 102

De luz y sombra como estos estudios, que suelen calificarse de aburridos.

Es de la mayor importancia tener presente esa iluminación de la parte central de las sombras por la luz reflejada y su obscurecimiento hacia los bordes, pues el aspecto tosco y nebuloso a que tanto se inclinan las primeras obras del aficionado se debe casi por completo al desconocimiento de este principio. Nada hace más horrible que una sombra muy obscura en el centro y gradualmente clara hacia sus bordes.

Naturalmente que donde hay una depresión profunda,

como en la axila y en el pliegue del ombligo de la lámina XVIII, tendremos un tono más obscuro. Pero esto no contradice el principio general de que las sombras son más claras en el centro y más obscuras en los bordes. Nótese la luminosidad que la observación de este principio da a las sombra de los cuerpos de nuestro dibujo demostrativo.

Esto no es más que una tosca exposición de los principios de luz y sombra en un sencillo cuerpo redondo. En los dotados de superficies más complejas, las variaciones de luz y sombra son infinitas, pero se rigen por los mismos principios. Las superficies más vueltas hacia la fuente de luz recibirán la mayor cantidad de ella y serán las más iluminadas, y desde estas partes irá disminuyendo, pasando por lo que se llaman medias tintas, conforme va volviéndose más la superficie, hasta alcanzar un punto en que ya no llega la luz directa y comienza la sombra.

En las sombras se aplica la misma ley: las superficies más vueltas hacia la fuente de luz reflejada reciben un máximo que va disminuyendo progresivamente conforme van volviéndose contra ella, hasta llegar a un punto 103

Inmediato aquel en que comienzan las medias tintas, en que la cantidad de luz reflejada será pequeñísima, y en el que, por tanto, habrá de buscarse la parte más obscura de las sombras. Pueden naturalmente existir otros focos de luz directa sobre las sombras que compliquen y alteren por completo el efecto. Y también puede dibujarse con una luz amplia y difusa como la que se encuentra al aire libre en un día gris, en cuyo caso habrá pocas sombras o ninguna, y el modelado dependerá enteramente de las gradaciones de luz y de las medias tintas.

Para estudiar en su mayor sencillez los principios de luz y sombras, es de aconsejar que se dibuje en objetos como los yesos, de un solo color local, pues los que tienen más de uno complican el problema por su variedad de todas. En el dibujo por líneas es conveniente preocuparse lo menos posible de estas variaciones, que perturban la contemplación de la forma pura y no pertenecen al dominio de la interpretación de ésta, que es de la que tratamos aquí.

Aunque se ha escogido un efecto de media luz y media sombra fuerte para ilustrar el principio general de luces y sombras, no convendría elegir caso semejante para hacer un dibujo de líneas. Un punto de vista con una luz bastante amplia a nuestra espalda es lo mejor. En esta posición se percibirá poca sombra, pues la mayor parte de las sombras se expresan por el juego de luz y medias tintas. Los contornos, por tener menos luz, serán naturalmente, más obscuros, y nuestro modelo, al destacarse contra un fondo claro, tendrá un aspecto de bordes acusados que hará fácil de interpretar por un dibujo de líneas. Luces fuertes y efectos de sombras deben dejarse 104

Lámina XX DIBUJO DE LA FIGURA DEL AMOR EN LA IMAGEN “AMOR DEJANDO LA PSIQUE”. ILUSTRACIÓN DE UN MÉTODO DE DIBUJO. Las líneas paralelas de sombreado dan dirección a las formas más prominentes.

Para el dibujo por medio de manchas. Rara vez veremos sombra alguna en los dibujos de Holbein; se diría que ha colocado sus modelos cerca de un ventanal, pegado al cual ha trabajado. Ha de escogerse también un fondo lo más cercano posible al tono de luz más viva del objeto que se ha de dibujar. Esto hará destacarse claramente el contorno.

Cuando se trata de un retrato, un periódico colgado detrás de la cabeza servirá muy bien a este propósito, y es fácil también siempre de tener a mano. Su tono puede variarse con la distancia a que se coloque de la cabeza y según el ángulo que forma al volverse frente o contra la luz.

No ha de recargarse un dibujo de líneas con pesadas medias tintas ni sombras; manténgase siempre ligero. La belleza de su particular dominio es la de los contornos, que se frustraría con luces y sombras densas.

Los grades dibujantes utilizan sólo lo estrictamente necesario para interpretar las formas, pero jamás para reproducir el tono. Consideran las medias tintas como pare de las luces y no de las sombras.

Hay muchos procedimientos de dibujos de línea, y cualquier aficionado de cierta originalidad ha de encontrar alguno que se adapte a su temperamento. Sin embargo, quisiera ilustrar uno que es en todo caso lógico y puede servir como un tipo perfecto de dibujo de líneas en general.

Ha de considerarse primero la imagen de un objeto como una serie de contornos, unos formando los límites de las formas sobre el fondo y otros los de las formas secundarias dentro de los anteriores. La luz, la sombra y las diferencias de color local (como la de los labios, de las cejas y de los ojos de una cabeza) se consideran todas 105

Como tintas de variable grado de luminosidad u obscuridad, y se indican por medio de rayas trazadas paralelamente a través del dibujo de izquierda a derecha y de bajo a arriba, o viceversa, más obscuras y apretada cuando se busca la profundidad y más tenues y separadas cuando se pide delicadez, variando el grosor si se necesita una graduación.

Eta regla del sombreado por medio de paralelas se infringe

únicamente cuando formas vivamente marcadas, con las líneas ondulantes del pelo, un hueso prominente o músculos tensos, lo exigen. Tal sombreado da una gran belleza y opulencia a la superficie en un dibujo. Las líneas que siguen, por decirlo así, la dirección de la luz a través del objeto, más bien que la forma, dan una unidad dotada de gran encanto. Se acomoda esto más a los dibujos en que se desea una extrema delicadeza de forma, y generalmente se utiliza en las obras hechas en punta de plata, instrumento capaz de extraordinaria finura.

En este procedimiento, no siendo las rayas del sombreado muy variadas en cuanto a la dirección y careciendo en absoluto de curvaturas, sólo comunican un mínimum de “sugestión de formas”. La curvatura de las rayas en el sombreado aumenta considerablemente la fuerza del relieve y sugiere un modelado más vigoroso. En el caso de efectos de escorzo, en que las formas son percibidas de lleno, arqueándose unas por encima de las otras, un poco de curvatura en las rayas del sombreado es de gran utilidad para acentuar la impresión deseada. (Véase la lámina XIX.) Las rayas trazadas siguiendo la dirección de las formas dan a éstas un aspecto de fuerza y rigidez grandes, un efecto de tensión. Esta propiedad es muy conveniente 106

Lamina XXI Estudio a la sanguina.

El cual ilustra un tratamiento de cabello en la línea de trabajo.

todas direcciones; nunca cuando se utilizan para representar las formas. No se dominó bien y, además, el pequeño exceso de grosor a cada vuelta es desagradable.

El sombreado por rayas cruzadas da un aspecto de gran opacidad y es útil para expresar esta cualidad en aquellas transiciones más oscuras que se presentan en la parte de la sombra inmediata a las luces; también se utiliza a veces en las medias tintas.

Los dibujantes varían muchísimo su modo de trazar el pelo, por exigirlo así sus diferentes cualidades. La belleza particular suya traducible por el dibujo a punta, es la del movimiento y ritmo de sus líneas. Estas se destacan especialmente en las luces. En las sombras, el movimiento de la línea cesa a menudo y es substituido por una sombra densa. Este juego de líneas vibrantes, alternado con partes de sombras dibujadas como todas las demás promedio de rayas paralelas en dirección distinta de las formas, es a menudo de mucho efecto y da la impresión del pelo natural.

Estas líneas movidas han de variar el grosor en el desarrollo de su curso, haciéndose más obscuras al pasar por ciertas partes y aclarándose gradualmente en otras, según el efecto buscado. (Véase lámina XXI) Resumiendo: en el método de dibujo de línea que vamos exponiendo () las líneas del sombreado han de trazarse paralelamente y en la dirección más fácil para la mano, a no ser que alguna calidad de la forma nos sugiera otra. Por lo tanto, cuando estemos en duda, tracémosla según este principio de paralelismo. Así mantendremos una unidad en nuestra obra y 108

Lámina XXII Estudio para decoración, en Amiens “Reposo”, por Peuvis de Chavannes. podremos trazarlas en otras direcciones por razones especiales, aceptando el valor expresivo.

Como hemos explicado ya, no basta para dibujar el concentrar nuestra atención en la copia minuciosa del aspecto visual de la cosas aunque esta facultad de observar correctamente sea importante. La forma, para ser interpretada, ha de ser antes sentida. Y aquí falla la ciencia de enseñar. “Podemos llevar un caballo a la fuerte, pero no podemos hacerle beber”; y en el arte podemos llevar al aficionado al punto de vista desde el cual se han de apreciar las cosas; pero no conseguiremos hacérselas ver.

¿Cómo ha de desarrollarse, pues, esta apreciación de las formas? Sencillamente, educando el gusto.

Familiaricémonos con los mejores ejemplos de dibujo que podamos encontrar y tratemos de ver en la naturaleza las misas cualidades. Estudiando, por ejemplo, el magnífico dibujo de Puvis de Chavannes, reproducido en la lámina XXII, observemos cómo se han buscado en los contornos los rasgos más significativos; cómo se ha sentido el valor expresivo de la línea de la espalda de la figura sentada, y la energía revelada por el brazo levantado con su ángulo recto. (Véase más adelante el capítulo dedicado al ritmo.)

Notemos después el diferente tipo de las dos figuras que están en pie; el vigor físico de una y la gracia suave de la otra, y cómo se han estudiado los contornos para expresar estas cualidades. Una verdadera mina de enseñanza podemos descubrir en este dibujo.

Jamás hubo época alguna como la nuestra en que los aficionados tuviesen a su disposición tanto alimento artístico. Procedimientos baratos de reproducción han puesto a nuestro alcance los tesoros de los museos y colecciones 109

Del mundo entero, en forma adecuada y por poco dinero. El peligro no está en la inanición, como en la indigestión. Los aficionados se encuentran tan ahítos de cosas excelentes que, a menudo, no pueden digerir algunas; pasan rápidamente de una a otra obra maestra sin tomar por decirlo así, más que vistas instantáneas de las bellezas que ofrecen, hasta que su facultad natural de apreciar se convierte en un remolino de ideas confusas. ¿Qué debemos hacer? Ya que no podemos evitar la excesiva abundancia de cosas buenas que nos asedian por todas partes en los días presentes, cuando tropecemos con alguna que nos

impresione especialmente por su belleza, saciemos en ella nuestro apetito. Colguémosla donde podamos verla constantemente, en nuestro mismo dormitorio, por ejemplo: allí distraerá nuestras horas de insomnio, si tenemos la desgracia de padecerlo.

Al principio probablemente sólo nos gustarán los dibujos mediocres; lo bonito, lo pintoresco, lo efectista, nos atraerá quizá antes que la sublimidad de las cosas hermosas. Pero seamos honrados y alimentémonos de lo que realmente nos agrada más, que cuando lo hayamos ya digerido y comprendido por completo nos cansaremos de ello y desearemos algo mejor, y así, poco a poco, llegaremos al máximum posible de nuestra capacidad crítica.

Antes de terminar este capítulo queremos llamar la atención sobre lagunas cuestiones referentes al dibujo de cabezas, a las cuales no siempre prestan los aficionados la atención debida. Supongamos que la figura 1 de nuestro dibujo esquemático de la página 112 representa un ojo en su aspecto normal. En la figura 2 hemos apartado la piel y los músculos, y puesto de manifiesto los dos 110

Principales caracteres estructurales de la forma del ojo, esta es, la órbita ósea y el globo ocular con sus lentes y su retina. Examinando esta cavidad nos encontramos con que desde A a B va desarrollándose suavemente hasta alcanzar la prominencia ósea de extremo superior de la nariz, en que su reborde se hace afilado para deslizarse después libremente de C a E. Este reborde acusado, que pare de un pequeño agujero, comienza realmente en el punto A, situado cerca del ángulo interno del ojo. (A de las figuras 1,

2 y 3.) desde A a F sale casi a la superficie y no puede dejar de tenerse en cuenta.

Es de observar inmediatamente que la ceja sigue al principio el reborde superior de la cavidad ósea, desde b a C; pero ya en este punto cruza el arco libre, entre C y C, y se extingue rápidamente. Así, al examinar la parte inferior de la ceja veremos que mientras hay una depresión obscura generalmente desde c a B, de C a D existe una prominencia. Las grandes variaciones que observamos en la expresión particular de los ojos son, en parte, debidas a la carnosidad existente entre el párpado y la ceja, cuyos cambios de forma se insinúan casi siempre en algún punto cercano a C, que por ello debe ser objeto de especial atención. Las prominencias óseas, que debemos buscar entre C y D y entre A y F, deben ser, por lo tanto, cuidadosamente interpretadas.

No olvidemos nunca, al pintar lo que llamamos blanco del ojo, que éste forma parte de una esfera, y que, por lo tanto, ha de tener las luces y sombras de ella. Rara vez poseerá el mismo tono en toda su superficie; si la luz viene de la derecha habrá sombra hacia la izquierda, y viceversa.

Igualmente los párpados son membranas carnosas dispuestas sobre esta superficie esférica y han de 111

Diagrama VI. Ilustración sobre algunos puntos conectados con los ojos No siempre observados en el dibujo de la cabeza.

112

Participar de modelo, y, por lo tanto, su tono no podrá ser uniforme. Nótese especialmente el cambio brusco de planos, generalmente indicado por un pliegue, en la parte en que el párpado inferior encuentra la superficie del pómulo. Falta muy corriente en todos los ojos al ser pintados es olvidar la construcción de estos planos.

Obsérvese también, donde el párpado superior se aproxima a la carnosidad existente bajo la ceja (generalmente hay un pliegue muy acusado) y la diferencia de planos, que se

determina en esta unión. En algunos ojos existe aquí una profunda depresión cuando es pequeñas la fofa carnosidad del párpado y éste se destaca bajo la prominencia ósea C D. Constituye una líneas estructural importante, por marca el límite de la superficie esférica del globo ocular, que recubren los párpados.

La figura 4 es un tosco esquema de la dirección que generalmente siguen los pelos que forman las cejas. De A, en la parte superior de la nariz, parten en forma de radios muy escasos pelos, que bruscamente, entre B y E, en que se encuentra el fuerte mechón de pelos en dirección superior con el que desciende, se produce generalmente la parte más obscura de la ceja, así como al juntase los que se dirigen hacia D dan lugar, frecuentemente, a otra 113

Sombra acusada. El borde de C a B, casi siempre suave por fundirse su tono con el de la carne, ha de tenerse muy en cuenta, porque da cierta variedad al ritmo de las líneas.

Otra cosa que contribuye a esa suavidad es el de hallarse aquí una prominencia ósea sobre la cual hay, generalmente, una luz viva que cruza la ceja. Desde C a D, ordinariamente encontramos un borde acusado, pues los pelos corren paralelos a la línea de la ceja, mientras de D a E y de A a B pueden esperarse un límite más suave. El principal acento ha de encontrarse en B, en general, donde una mancha obscura se destaca del tono de la frente.

Las pestañas no tienen gran importancia en el dibujo de una cabeza, si no es cuanto modifican al aspecto del tono.

En primer lugar, dan un poco de sombra al blanco del ojo cuando la luz viene de arriba, como es el caso corriente.

Siendo más espesas las cejas en el extremo externo que en el interno del globo del ojo, y teniendo tendencia a aumentar su inclinación hacia fuera cuando la luz viene de

la izquierda, como señala la flecha es la figura 5, el blanco del ojo en A 1 ha de tener poca sombra y el tono claro se extenderá hasta casi la parte superior. En cambio, B 5, que debiera ser la parte clara de este ojo, quedará algo sombreada por el espeso haz de pestañas y la luz no legará, por consiguiente, muy arriba; B 3 y A 2 estarán en sombra porque en esta parte de la superficie esférica del blanco del ojo se halla vuelta contra la luz.

Quizás parezcan estos detalles demasiado pequeños para mencionarse; pero el tenerlos o no en cuenta da una diferencia a la construcción de la cabeza.

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La figura 6 ofrece una serie de cabezas, todas de contornos exactamente iguales, en que se muestra como la diferente posición de ellas afecta a las líneas principales, de las cuales dependen los rasgos fisonómicos, y cómo a su vez esas posiciones pueden ser expresadas sin cambiar la silueta. La superposición de líneas arqueadas, que vemos en el croquis, debe observarse cuidadosamente en cualquier posición de la cabeza salvo cuando está completamente de frente.

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IX DIBUJO DE MANCHA. PRACTICA

Esta es la forma de dibujar que pertenece propiamente a l pintura al óleo. La distinción entre dibujar y pintar que se hace algunas veces, es equivocada en cuanto envuelve la idea de que la pintura es diferente del dibujo. Pintar es dibujar (esto es, expresar la forma) con la mayor complicación que trae consigo el tono y el color. Con un pincel lleno de pintura como instrumento, forzosamente ha de adoptarse una forma de dibujo de mancha. Por eso, conforme el aficionado va adelantando en el dibujo de líneas, debiera irse acostumbrando a este otro modo de ver las cosas, ensayando sencillísimos ejercicios de dibujo con el pincel.

La mayor pare de los objetos pueden reproducirse, hablando en general, por sólo tres clases de tonalidades distintas: las luces (incluyendo las luces vivas), las medias tintas y las sombras. La costumbre de reducir los objetos a una simple ecuación de tres tonos, como cimiento sobre el cual han de construirse complejas apariencias, han de procurar adquirirse desde el principio.

Veamos un ejercicio sencillo de dibujo de mancha con el pincel que jamás, que yo sepa, se ha propuesto a los 117

Jóvenes aficionados. Escojamos un objeto sencillo: cualquiera de esos yesos que representan frutas colgando, tan comunes en las escuelas de arte, bastará.

Coloquémoslo de modo que tenga una luz y una sombra fuertes., prefiriendo la luz artificial, que por no ser tan hostil como la natural es más fácil; la luz ha de venir de la derecha o de la izquierda, pero no de frente. Di pongámoslo de modo que tono del fondo de nuestro yeso resulte, aproximadamente igual a la media tinta del relieve.

Dibujemos primero fuertemente los contornos de las machas con carboncillo, señalando perfectamente las formas de las sombras y cuidándonos mucho de que estás, encajadas dentro de las líneas que forma cuadros, guarden las proporciones debidas entre sí, sin preocuparnos de otras pequeñeces. Tendremos sí, pues, un croquis del fondo sobre el cual hemos de interpretar después las formas, más bien que un dibujo. En realidad es el mismo andamiaje que hemos aconsejado en el caso del dibujo de líneas, solamente que en aquél nos valíamos de una punta como instrumento más adecuado, y en éste hemos de hacerlo con un pincel lleno de color. Fijemos bien el carboncillo con un difumino y la solución corriente de laca blanca en alcohol Tomemos tierra de sombra y blanco (colores al óleo), y obtengamos por su mezcla un tono igual, a nuestro parecer, a la media tinta del yeso que tenemos delante. Hemos de poner el mayor cuidado en la composición de este tono.

Después, como un pincel grueso, imprimamos por igual todo el lienzo o la materia, cualquiera que sea sobre la que hemos de hacer nuestro estudio. No ha de usarse mucho diluyente, pero si resultase demasiado espesa 118

Imagen XXIII Conjunto de cuatro fotografías de la misma pintura de un yeso en diferentes estados.

Nº 1. Marcando las áreas en sombra para ser ocupadas con masas.

Nº 2. Un tono medio sobre la totalidad, las luces están realzadas. Perdidos realzados los bordes. Las gradaciones son conseguidas por la pintura más delgada, que se mezcla con el tono medio húmedo de tierra y se oscurece.

Imagen XXIV Conjunto de cuatro fotografías de la misma pintura en cuatro etapas diferentes.

Nº 3. La misma que la última, con la adición de las sombras; variedad que se obtuvo de la misa manera como en el caso de las luces, sólo que aquí la parte más delgada es más ligera, mientras que en el caso de las luces era más opaca.

Nº 4. La obra acabada, se añaden mejoras y se corrigen errores.

la mezcla, para aclararla lo debido añadiremos un poco de aceite, no trementina. Por imprimar se entiende frotar el color contra el lienzo moviendo rápidamente el pincel de un lado a otro, de tal modo que quede cubierta la superficie por una ligerísima tinta sólo ida. Si hacemos esto como es

debido y hemos fijado bien nuestro dibujo, podremos ver éste perfectamente a través del color. Compongamos después un tono igual las luces más vías del yeso y distribuyamos sencillamente las manchas lacras sobre nuestro estudio, dejando el tono imprimado para las medias tintas. Obsérvese con cuidado donde aparecen violentamente las manchas de luz al lado de la media tinta y dónde surgen suavemente de ella.

Notaremos que en el tono imprimado de nuestro fondo se mezcla con el que pintamos las luces y lo obscurece un poco. Esto nos permitirá obtener la variedad que deseamos con el tono de ellos. Cuanto más espesa sea la capa de color que demos más claro será el tono, y, por contrario, cuanto más ligera más será afectada por la media tinta original, y por consiguiente más se obscurecerá. Hecho ya esto, compongamos un tono igual a las sombras más obscuras y procedamos a distribuir éstas del mismo modo que hicimos con las luces, esto es, observando dónde aparecen más violentos al lado de la media tinta y dónde se van desvaneciendo. En este caso, cuanto más espesa sea la capa de pintura más profundo será el tono, y cuanto más ligera más clara.

Distribuidas ya las luces y las sombras, si lo hemos hecho con cierto cuidado tendremos ya muy avanzado nuestro trabajo. Sólo queda corregir y afinar en uno u otro sitio, según vemos lo que hace falta. Coloquemos nuestra obra al lado del yeso y alejémonos un poco para 119

corregirla. Defectos que no son visibles de cerca se perciben fácilmente a cierta distancia.

No quiero decir que ésta sea la única manera de pintar; ni la mejor; pero sí que, con los ejercicios que he explicado, el aficionado aprenderá muchos de los rudimentos esenciales de este arte; cosas tan elementales como son el manejar el pincel, preparar y dar un fondo o un tono determinado, a voluntad, recudir las imágenes a una estructura de tonos y manipular los colores para interpretar las formas deseadas.

Este dibujo-pintura elemental jamás se ha propuesto como el ejercicio en cuanto yo sepa, pues al presente el estudio del dibujo se ha limitado al papel, al carboncillo y a los clariones como únicos medios. El dibujo con el carboncillo es el que más se aproxima a este “dibujo-pintura” constituyendo una especie de método mixto, mitad dibujo de línea y mitad de mancha. Sin embargo, aunque algo semejante a la pintura, es muy diferente interpretar las formas con el color, y no puede construir un subtítulo de los ejercicios elementales hechos con el pincel. El empleo del carboncillo, descuidando el dibujo de línea, lleva al aficionado a una factura desaliñada y, por lo tanto, no es apropiada para acostumbra al ojo ni a la mano a una expresión clara y precisa. Su popularidad se debe a sin duda al hecho de que nos permite obtener mucho efecto con pocos conocimientos.

Aunque este medio de pintar en medias tintas no es de ningún modo el único, creo que es el mejor para estudiar la interpretación de la forma por medio del pincel.

Cuando pasamos ya al color, el hecho de que el medio tono opaco (tono intermedio) se da previamente sobre el conjunto, ha de perjudicar a la claridad y transparencia 120

De nuestras sombras y tal vez interferir con su brillantez en las luces. Tratándose del color, quizá sea necesario acudir a algunos expedientes, que no deben preocuparnos mucho hasta que hayamos avanzado más. De todos modos no es de absoluta necesidad dar la media tinta sobre las obras.

Trabajando con colores puede componerse un medio tonto para las luces y otro para las sombras, y darlos separadamente, estudiando y retocando cuidadosamente los bordes en que éstos se juntan. Posteriormente puede añadirse la variedad de tono, tanto en las luces como en las sombras, conservando con este procedimiento la diferencia de calidad del color entre unas y otras. Es de gran importancia tener en cuenta esto, porque generalmente hay un fuerte contraste entre ellas, siendo calientes las sombras cuando son frías las luces y viceversa; y tales contrastes influyen enormemente en la vitalidad del colorido.

Procuremos siempre obtener el mayor efecto posible de una pincelada: el color tiene una vitalidad cuando es certero el toque., que se amortigua con el mucho manoseo y el continuo retoque. Examinemos, pues con el mayor cuidado el carácter y variedad de tonto que deseamos expresar y manejemos nuestro pincel de modo que casi de un solo toque consigamos la tonalidad y formas que buscamos.

Tengamos presente que la parte más viva, cuando pintamos las luces sobre una media tinta, ha de sestar donde primero toque el pincel al lienzo, y que conforme vaya disminuyendo la cantidad de color él más irá alterándose el tono por aquel sobre el cual pintamos y haciéndose, así, más obscuro. Al pintar las sombras, la parte más obscura corresponderá también al sitio donde primero toque el pincel al lienzo, e irá progresivamente 121 Aclarándose según vaya disminuyendo su cantidad de color y afectándose más, naturalmente, por el tono que está

debajo. Cuando está muy impregnado de color el pincel la influencia ha de ser escasa. Si se desea un toque de destaque por su brillantez, como sucede al pintar la luz viva sobre un cacharro vidriado, habrá de usarse el pincel lleno de color; pero en general, debemos conseguir nuestros efectos con la menor cantidad posible de éste, pues cuanto más ligera sea la capa de color más fácil será corregirla y afinarla. No hay que temer por su consistencia si el medio tono sobre el que pintamos e ha imprimado sólidamente.

Muy hermosos ejemplos pueden obtenerse con una mezcla de colores sólidos y transparentes, pero al principio no conviene complicar excesivamente las cosas, y, por lo tanto, ha de dejarse esto para más tarde, cuando ya estemos en condiciones de atacar los problemas del colorido. En nuestros primeros trabajos hemos de continuar usando colores monocromos y completamente homogéneos, pero en capas tan ligeras como podamos, reservando los toques más espesos para cuando queramos que no sean influidos por el color del fondo.

Quizá no esté de más mostrar algunos ejemplos de las diferentes pinceladas y decir algo sobre las distintas cualidades de cada una. Sólo las expondremos como ejemplos típicos de los innumerables modos de cómo pueden servirse del pincel un aficionado, principalmente; pues todo artista habrá de desarrollar, excusado es decirlo, procedimientos propiamente suyos. Los toques han de depender necesariamente, en primer término, de las formas del pincel, que son innumerables, pero que, en general, pueden dividirse en dos clases: planos y redondos.

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Lámina XXV Ilustración de algunas pinceladas típicas hechas con cuatro clases de pinceles.

Clase A, redondo; clase C, plano; clase C, plano con bordes redondeados; clase D, alargado.

Estos últimos, que llamaremos clase A, tal como se encuentran en el comercio, tienen la punta algo alargada, lo que sí es útil en ocasiones determinadas, en general no es conveniente; pero también se fabrican con la punta redondeada, que es mucho más apropiada para el dibujo por manchas. En los de punta afilada, los pelos del centro son mucho más largos, y, por lo tanto, cuando movemos el pincel de modo que todos ellos toquen el lienzo, la presión

en el centro que es donde se encuentran, es diferente de los lados. De aquí resulta un toque que no es de igual calidad en toda su extensión; las alteraciones así producidas son difíciles de corregir. He de recomendar, por lo tanto, a los aficionados que utilicen los pinceles redondos de puntas romas al principio, porque son los que dan un toque más igual y mucho más apropiados a la pintura por planos de tonos.

Los pinceles más planos de todos (clase B) son delgados y algo cortos, de punta cuadrada y afilada, y han tenido gran aceptación entre los aficionados. Se puede confiar en ellos cuando se trate de dar un tono absolutamente uniforme, aunque los bordes de los lados y al comienzo del toque son algo violentos. Sus pinceladas semejan, en realidad a pequeños ladrillos rectangulares. Como la variedad que se obtiene de ellos es escasa y la cantidad de color que asientan es tan pequeña que sólo pueden darse toques cortos, no son los mejores para un uso general. Son a veces, cuando se necesita una gran delicadeza y refinamiento, por ejemplo, muy útiles; pero en conjunto resultan instrumentos mediocres para un dibujante que utiliza el color. Cierta variación puede conseguirse, sin embargo, utilizando uno u otro de sus ángulos agudos, gracias a los cales puede comenzarse 123

Con un ligerísimo toque e irlo agrandando conforme se va aumentando la presión, hasta que entren en juego toda la superficie del pincel. Son también usados, con frecuencia para asentar el color perpendicularmente las formas, como podemos ver en la segunda pincelada de las columnas 1 y 2 de la ilustración correspondiente (lámina XXV).

Un pincel más útil es de la clase C, por participar de las cualidades de los dos, del plano y del redondo. Está

formado por una cantidad de pelo mayor que el último, es más largo y tiene una punta cuadrada con esquinas redondeadas. Este pincel, además de tomar gran cantidad de color, suele dar un tono igual por tener redondeadas las esquinas, lo que hace que la presión disminuya por los lados; no deja un borde tan acusado en los extremos de la pincelada.

Otro pincel que se ha puesto de moda recientemente (clase D) es el llamado de forma de avellana por sus fabricantes.

Es un buen pincel para dibujar, pues por ser plano da toques homogéneos, y por tener la punta redondeada es capaz de introducir gran variedad en los contornos. Hay diversidad de formas de ellos, unos más afilados que otros, siendo preferibles para un uso general los de punta más roma. Estos últimos y los de la clase C son, quizá, los más adecuados para los ejercicios de dibujo por manchas que hemos descripto. Sin embargo deben ensayarse también los de la clase A y aun los de la B, para encontrar el que mejor acomode a la individualidad particular del aficionado.

En la lámina XXV presentamos, sucesivamente, los diversos efectos obtenidos con estos pinceles. Hay que tener en cuenta que todos estos toques han sido dados con 124

Moderada carga de pasta no muy consistente. Para darle la fluidez ha de añadírsele una mezcla a partes iguales de aguarrás y aceite de linaza, con lo cual adquirirá la flexibilidad conveniente antes de que empecemos a trabajar, sin necesidad de más diluyentes.

En la primera columna (número 1) reproducimos pinceladas dadas con firmeza y con igual presión en todo su desarrollo.

El resultado es un tono homogéneo de acusados bordes a lo ancho, pero que va obscureciéndose a aclarándose

gradualmente conforme el pincel va perdiendo pasta a lo largo del toque y conforme en más claro más obscuro el fondo sobre que pintamos.

En la columna número 2 presentamos ejemplos de otra clase de toques que son muy útiles. En ellos el pincel se ha asentado también con fuerza sobre el lienzo, pero después se ha ido arrastrando con creciente suavidad y ha dado lugar a una disminución gradual de tono. Gran parte del modelado de los objetos redondos se obtiene por este procedimiento, cuyo empleo, sin embargo, tiene el peligro de llevarnos a una excesiva habilidad de factura, que, naturalmente, tiene más que ver con el modo de pintar que con la verdad expresada.

Columna número 3. Estos toques, dados rápida y ligeramente, apenas rozando el pincel la superficie del lienzo, son de gran brillantez y suavidad al mismo tiempo.

Los bordes, cuando no se ha exagerado la cantidad de pasta, lejos de ser duros tienen una delicadeza exquisita.

Son los más adecuados cuando es la frescura de color lo que se busca, pues no mezclándose sus tonos con los demás conservan el suyo con toda su pureza. Cuando se trata de pinta el pelo, en que los matices deben estar bien separados, pero sin dureza, es de gran utilidad, en cambio, en las pinturas monocromas, como, por ejemplo, en los yesos, apenas tienen aplicación.

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Otro modo de utilizar el pincel consiste en trazar con él una serie de rayas paralelas de igual o distinto espesor, que producirán tonos más claros o más obscuros, con todas sus gradaciones, según sean aquéllas gruesas o delgadas. Su efecto es semejante, como vemos, al del sombreado en el dibujo de línea. Siempre que se desee una gran exactitud en un modelado complicado y resulte difícil modificar

cualquier parte por medio de una hábil pincelada, es de recomendar su empleo. Después de trazadas etas rayas puede arrastrase el pincel seco a través de ellas, para unirlas al resto de la obra. Este procedimiento que describimos ha sido últimamente muy usado por los artistas que tratan de pintar con colores puros y asilados al modo llamado de Monet, aunque este maestro rara vez recurrió a artificio tan mecánico.

A medida que dominemos nuestros medios de expresión gracias al dibujo de línea, que no habremos dejado de hacer, debemos intentar la copia de yesos de manos y cabeza en la forma explicada. En las láminas XXIII al XXIX damos algunos ejemplos de esta clase de ejercicios.

Desgraciadamente, las fotografías que tomamos de uno de ellos en las distintas fases de ejecución, han resultado bastante desiguales; especialmente la correspondiente al momento en que se den las primeras luces, aparece demasiado obscura. Sin embargo, muestran bien el partido que puede sacarse de un solo tono respecto a la variedad, cuando pintamos sobre una media tinta. Los dos tontos usados aparecen en el ángulo inferior de la derecha.

Debemos procurar que estos estudios queden terminados en una sola sesión. De no poderlo conseguir, usaremos 126

de colores que tarden en secarse, como son pardo de hueso y el blanco de cinc, que conservarán su humedad hasta el día siguiente. El mismo procedimiento seguiremos cuando empecemos a copiar del natural, si se trata de estudios monocromos, sobre un fondo de media plata.

Y ahora bien, ¿qué haremos si al acabar nuestro trabajo nos encontramos con que todo está mal? A mi parecer, no hay más que dejarlo secar y extender después una ligera media

tinta, como hicimos al principio, que cubriéndolo todo nos permita, sin embargo, percibir el trabajo primitivo y hacer las correcciones necesarias de dibujo y pintar, por último las luces y sombras como antes. Si sólo es una parte la defectuosa, después de seca la frotaremos con aceite de adormideras diluido en aguarrás en la cantidad precisa para cubrir la superficie de que se trata. Si no se adhiriese al lienzo con facilidad echaremos sobre éste un poco de aliento, cuya ligera humedad ayudará a que se agarre.

Terminado esto, con la misma palma de la mano o con cualquier trapo viejo limpio secaremos todo, y dando una media tinta sobre la parte que hemos de retocar, cuidando mucho de que quede bien unido al resto de la obra, procederemos como antes a dibujar las manchas de luz y sombra.

Sin duda, al principio encontraremos esta clase de dibujo más difícil, por la razón ya dada de esa tendencia natural a considerar los objetos como formados por contornos y no por manchas. Igual que en el dibujo debería de servirnos de la retícula de hilos para dar apariencia plana a los objetos; peor aquí necesitamos además un cristal ennegrecido, que podemos procurarnos fácilmente cogiendo cualquier pedazo de vidrio – un negativo fotográfico bastará – y pegando un papel negro en 127 Una de sus caras, con la precaución de que cubra las aristas para no herirnos los dedos. También puede pintarse de negro el dorso,. De pie y con la espalda vuelta al objeto y a nuestro cuadro, lo mantendremos muy cerca de un ojo (), de tal modo que podamos percibir por reflexión tanto el modelo como el estudio. Viendo así reducidos y simplificados los tonos, la corrección de nuestro trabajo será más fácil.

Quisiera recalcar bien la importancia que hay que conceder a los trabajos preliminares necesarios a todo dibujo hecho por medio del pincel, pues si en ellos la arte expresiva no es precisa, la perfecta corrección y exactitud requieren la mayor atención. Sería realmente lamentable que después de haber construido una hermosa composición nos encontrásemos con que eran falsos sus cimientos y había que deshacer y cambiarlo todo. Por eso es de absoluta necesidad que en esa primera fase de nuestro trabajo no omitamos ninguno de los artificios señalados del encaje por cuadrícula, medición con la aguja, etc., para asegurarnos de la exactitud de las proporciones. Las desviaciones y acentuaciones que puede dictar la sensibilidad artística podrán hacerse cuando llegue el momento de pintar. En esta primera fase no se trata en modo alguno de un dibujo, sino simplemente de un bosquejo, y como tal debe ser considerado. La única razón quizá de minucioso esmero que a veces ponen los aficionados en la ejecución de estos dibujos preparatorios hechos sobre el lienzo está en el conocimiento que así adquieren acerca del tema para cuando hayan de pasar, y esto da siempre por resultado un cuadro mediocre.

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Lámina XXVI Serie de cuatro fotografías del mismo estudio del natural en diferentes fases de ejecución.

Nº 1. Bosquejados con carboncillo los espacios que han de ocupar las distintas manchas.

Lámina XXVII Serie de cuatro fotografías del mismo estudio del natural en diferentes fases de ejecución.

Nº 2. Se ha velado el conjunto con una media tinta y pintado dentro los claros; la variedad de tonalidades se ha obtenido modificando el espesor del color. Las sombras se deben a las líneas de carboncillo del dibujo inicia, que aparecen a través de la media tinta.

Lámina XXVIII Serie de cuatro fotografías del mismo estudio del natural en diferentes fases de ejecución.

Nº 3. Igual que la anterior pero añadidas las sombras; la variedad de tonalidades se ha obtenido modificando el espesor del color, como antes.

Lámina XXIX Serie de cuatro fotografías del mismo estudio del natural en diferentes fases de ejecución.

Nº 4. La cabeza terminada.

Cuando tomemos al pincel para interpretar ya nuestras propias impresiones, no debemos vacilar en el daño que puede causarse a un dibujo preparatorio, cuya única finalidad ha sido el bosquejo de las manchas. Evitemos siempre esa pobreza de espíritu, o nada bueno aremos nunca en el arte pictórico. Dibujar es interpretar formas, y esto es algo que debemos atender siempre. En el arte, “el que ha de salvar su obra tiene que perderla muchas veces”, si se me permite parafrasear este dicho profundo, que, como todos los de su clase, se extiende a más cosas que a las que primitivamente se aplicó.

Con frecuencia nos veremos obligados a borrar por completo un dibujo casi perfecto para conseguir aquel detalle en apariencia pequeño que lo separa de lo que debiera ser. Es algo semejante a lo que ocurre cuando una persona quiere subir con su automóvil a una altura superior a la que puede alcanzar la fuerza del motor; emprende antes una larga carrera, y así el primer intento llega casi a la cumbre, pero no a ella misma, tiene que volver atrás y tomar de nuevo otro impulso que le lleve a ella.

Otro procedimiento para examinar los tonos de un dibujo es de entornar los ojos, de que ya hablamos antes. En esta forma aparecen algo aminorados, y se amplía el foco, facilitando la labor de corrección. En estos dibujos hechos a base de tondos distintos no sólo ha de observarse la forma de las manchas., sino también sus valores, es decir, el lugar que cada uno ocupa en una escala imaginaria, que va del más obscuro al más claro. Lar relación que guardan entre sí es de extrema importancia en la pintura, pero en realidad su estudio pertenece a otro capítulo del arte, el del color, que requiere un libro por sí sólo.

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Algo, sin embargo, hemos de decir acerca de esto al tratar del ritmo.

Hemos visto al hablar del dibujo de líneas que el carácter particular de éstas ha de buscarse en su relación con las rectas. Del mismo modo, el carácter de un modelado hemos de encontrarlo observando los planos que lo constituyen.

Así, por lo tanto, cuando hayamos de construir alguna forma complicada, una cabeza o una figura completa, por ejemplo, es a esos planos (tonos homogéneos) a los que hemos de prestar atención. Igual que el escultor que trabaja en piedra esboza su obra por una serie de superficies planas, el que modela una figura o cualquier forma complicada debe bosquejarla por un serie de planos de tonalidades uniformes, pintando primero los mayores y luego los más pequeños, hasta que fundiendo los bordes de unos y otros, surja el relieve.

Los buenos modelados están llenos de estos planos sutilmente unidos entre sí, así como no hay nada más característico de los mal hechos que esa “tosca redondez” propia de la superficie de la esfera, que con la línea del círculo es la más desprovista de carácter y la que más debe evitarse.

Para el estudio de las formas son sin duda los conocimientos anatómicos, muy particularmente los de las estructuras óseas, de la mayor importancia. Sin embargo, en la época en que la escultura naturalista y realista hicieron furos, fueron objeto de duras censuras, y con razón, pues si han de ser utilizados por pura ostentación y ara exagerar los efectos que la naturaleza, paraca en este respecto, nos ofrece, con perjuicio dela gracia y expresión de visa, vale más prescindir de ellos. Hay que reconocer, 130

a pesar de todo, que para hacer un dibujo en el que ha interpretase algo concreto hemos de tener algún conocimiento de su estructura. Es el caso de la figura humana, es imposible comprender perfectamente cualquiera de sus posiciones u actitudes y dibujarlas de modo que produzcan una fuerte impresión sin algunos conocimientos del mecanismo de su construcción. Creo, sin embargo, que en el momento presente apenas es necesario insistir sobre esto. Más bien ha de evitarse siempre que los conocimientos anatómicos nos lleven a una exageración de la estructura interna, salvo el caso que sirva a la idea particular que queremos interpretar. En el dibujo de una figura colocada en una posición violenta, por ejemplo, puede ser esencial esto; pero tratándose de un retrato, o de cualquier figura en actitud de reposo, resultaría inadecuada.

En el capítulo dedicado al dibujo de línea hemos establecido que las “las líneas del sombreado trazadas transversalmente a las formas sugieren la idea de suavidad; si son curvas, plenitud de firmas; si siguen la misma dirección que éstas, dureza, y si se cruzan en todos sentidos, atmosfera”. Estas mismas reglas se aplican exactamente cuando se trata de las pinceladas en una obra pictórica.

El movimiento de rotación del pincel en el sentido de las formas las hace aparecer en general al escorzadas y exuberantes, así como movido transversalmente da la sensación de suavidad: de vigor y dureza, cuando sigue su misma dirección, y, por último, de atmósfera, cuando se cruza en todas direcciones. De este modo puede darse gran fuerza a la interpretación de las formas. Un ejemplo del efecto de escorzo subrayado por el movimiento 131

giratorio del pincel puede verse en la figura echada en el suelo, a la izquierda, en el cuadro de Tintoreto “Hallazgos del cuerpo de San Marcos” (véase la lámina XLIX). La obra de Ilenner en Francia es un ejemplo coherente del efecto de suavidad y opulencia de formas obtenidas pintando perpendicularmente a ellas. El aspecto de vigor y dureza debido al movimiento del pincel siguiendo la dirección de ellas se muestra admirablemente en la obra de Jacobo Ward, el conocido animalista. En su cuadro de la Galería Nacional, número 1.158, “El castillo de Harlech” puede verse esto, especialmente en los troncos de los árboles.

El efecto de atmósfera producida por el cruzamiento de pincelas de en todos sentidos, se utiliza naturalmente muy a menudo para pintar fondos, así como también en celajes, neblinas, etc.

Cuando se desea expresar suavidad puede muchas veces tener inconvenientes pintar, como hemos dicho, perpendicularmente a las formas. El pincel no puede llevar en cada toque más que un solo color, y éste cambia mucho en este sentido, mucho más que en el de la forma.

Respecto a las sombras, medias tintas y luces, además e variar de tono, varían también de color, y tampoco es posible siempre utilizar en ellos ese procedimiento.

Generalmente resulta mejor dar las pinceladas de modo que el color pueda ser asentado en bandas superpuestas de sombras, medias tintas, luz, etc. Sin embargo, cuando se quiere obtener esa impresión particular de suavidad y opulencia de formas, ha de procurarse que no resulte visible ninguna pincelada, bien dando capas delgadas de pintura, bien fundiendo los tonos, o pasando a través de ellos un pincel plano y seco de modo que aparezcan 132

Substituidos por otros en ese sentido perpendicular, teniendo especial cuidado de arrastrar el pincel de la luz a la sombra únicamente y de limpiarlo bien a cada toque.

Jamás ha de pasarse dos veces por mismo sitio, so pena de perderse en vitalidad. Este procedimiento es muy usado por los artistas enamorados de esta cualidad.

Cuando se busca un efecto de vigor y fuerza, como el que da un músculo en una posición violenta, o como el producido por un tendón de la muñeca o del talón, y, en general, donde un hueso sale a la superficie, el pincel ha de seguir la misma dirección de las formas. No s necesario siempre, y hasta es perjudicial muchas veces, que aparezcan visibles las pinceladas. En estos casos, naturalmente las reglas sentadas son de poca importancia, pero cuando ha de darse la sensación de vigor, si la tiene y, a juicio, en general se encontrará que producen los efectos que hemos señalado.

Otra forma de dibujo de mancha rápida y de excelentes resultados cuando se trata de estudios, es la de servirse del clarión, del lápiz negro o blanco de China, o de la sanguínea, sobre un papel de media tinta. Es superior a todas las demás en el estudio de paños por la prontitud con que pueden reproducirse los rasgos de cualquier imagen.

Las luces se dan con el blanco, dejando que aparezca al descubierto la media tinta del papel cuando se necesita un tono más obscuro. Ese blanco, sea el del clarión o el de blanco de China, ha de darse con más intensidad en las luces vivas, y más ligeramente cuando se requieren más apagadas. Lo mismo decimos de las sombras; cuanto más obscura la sombra, más fuerte ha de apretarse el lápiz, y cuanto más clara, más suavemente. Este ha sido el procedimiento 133

Favorito para el estudio de paños de la época de los primitivos italianos. (Véase la lámina XXV).

Algunos artistas han matizado las luces con colores de oro y plata. El ya fallecido sir Eduardo Burne Jones era muy amigo de este procedimiento, que ha sido utilizado en dibujos decorativos encantadores. Las reglas para su aplicación son las mismas que cuando se trata del clariún; la media tinta es dada por el papel.

Las luces han de estar siempre separadas por las sobras por la media tinta del papel, que hará las veces de tope entre ellas, procurando siempre prestar la mayor atención a una y otra al dibujar y no contentándose con efectos borrosos. Cuando sea necesaria una mancha o línea, utilizaremos el clarión apoyándolo de lado o trazaremos una serie de líneas paralelas, como hemos explicado en el capítulo dedicado al dibujo de línea.

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X RITMO Este tema del ritmo, en las llamadas Bellas Artes, es tan impreciso y tan poca atención ha merecido, que se necesita cierto valor y aun quizá temeridad para atacarlo. Al ofrecer las siguientes ideas fragmentarias, reunidas al azar en mi limitada experiencia personal, no pretendo que sean aceptadas sino por lo que ellas valgan, pues no puedo invocar en su favor autoridad alguna suficiente. De todos modos, quizá sirvan de estímulo ofreciendo ciertas orientaciones que pueda seguir el aficionado para proseguir el estudio de esta materia por sí mismo.

La palabra ritmo la usamos aquí para expresar la propiedad que tiene líneas, tonos y colores de afectarnos por su disposición y arreglo al modo y manera de las diferentes notas y combinaciones de sonidos en la música. Y así como éstos, sin tener relación inmediata con la naturaleza, nos impresionan, excitando directamente nuestra propia vida interior, igualmente en la pintura, en la escultura y en la arquitectura existe una música que por sí misma nos conmueve, parte toda significación unida a la representación de fenómenos naturales. Hay, pues, por decirlo así, una música abstracta de línea, tono y color.

135

El peligro del movimiento naturalista en la pintura del siglo XIX ha estado en desviar nuestra atención de este hecho fundamental del arte, llevándonos a la contemplación de interesantes interpretaciones realistas de las formas – interpretaciones llenas de sugestiones políticas por las asociaciones que despiertan los objetos pintados concretamente como coas, pero no siempre dotados de valor directo como expresión artística. Por el contrario, la misión del artista de consistes en relacionar la forma, color y tono de las figuras reales con su calidad musical abstracta, de la cual no ha de apartarse jamás ni en los detalles más realistas de su obra. Solamente relacionados así con el ritmo adquirirán las forma, tono y color de las imágenes su completo poder expresivo, y llegarán a ser instrumentos para la interpretación viva de lo que sienta el artista.

Averiguar el origen de este poder y del ritmo en general es tema de profundo interés. Y actualmente, en que recientes descubrimientos científicos tienden a demostrar que sonido, color, luz, probablemente las electricidad, y hasta la fuerza nerviosa, no son más que formas de energía de

diferente ritmo, y que la materia misma tal vez podrá reducirse a movimientos rítmicamente distintos, se diría que en él ha de hallarse encerrado el secreto de la misma vida. De todos modos, está íntimamente asociado a ella, pues ya desde el primer momento en que el hombre primitivo comenzó a expresar por medio de la arquitectura, de la escultura o pintura los profundos sentimientos que le conmovían., encontró cierta correspondencia entre las líneas y colores de estas artes y la vida emotiva que en él se despertaba. Por eso cuando volvemos la vista a los restos que nos han quedado de 136

Sus obras podemos juzgar el carácter de aquellos individuos por la forma expresiva de sus piedras esculpidas o de sus uros pintados.

En ese arte primitivo es donde generalmente vemos con más claridad la significación emotiva de la línea y de la forma. A lo que parece, partió su desarrollo del punto de vista más abstracto para ir poco a poco añadiendo la verdad y sabor del aspecto natural hasta adquirir toda la exactitud realista que la significación fundamentalmente abstracta de su expresión podía permitir sin pérdidas de fuerza. Al llegar a este punto, como hemos explicado ya, alcanzan las escuelas de su apogeo. Las obras posteriores muestran ya su interés cada vez mayor por la exactitud naturalista, siempre muy popular, que termina con la exclusión progresiva de la significación radicalmente abstracta dominante en las primeras producciones. Al perder contacto con esas condiciones primitivas, la decadencia comienza. Esta es, al menos en sus líneas generales, la teoría que parece desprenderse al estudiar el desarrollo de las dos grandes artes de Grecia e Italia.

Esta teoría ha servido de excusa a todos los intentos del primitivismo que hemos visto surgir con tanta abundancia en los últimos tiempos. Alejado ya el arte, dicen estos modernos apóstoles, de su base original por una excesiva dosis de naturalismo, debemos buscar otra también primitiva en qué asentar su nueva estructura. La teoría tiene su atractivo, pero olvida la diferencia que existe entre los primitivos griegos del periodo arcaico o los italianos de la primera época y los primitivos modernos; aquéllos vestían respetuosamente la idea abstracta en que se inspiraban con las formas más bellas y más naturales que les eran conocidas, tratando siempre de 137

Descubrir nuevas verdades, nuevas gracias en la naturaleza para enriquecer sus obras; el artista moderno, con el tesoro de arte de todas las épocas que le precedieron, no puede hallarse jamás en la situación de aquellos hombres sencillos. Es, por lo tanto, improbable que el futuro desarrollo del arte siga una trayectoria semejante a la del pasado. Las mismas condiciones de ingenua ignorancia no es creíble que vuelvan a repetirse nunca. Los modernos medios de comunicación y de reproducción prolífica hacen muy difícil que el arte mundial vuelva a eclipsarse por algún tiempo como el de Grecia en la Edad Media. Aunque interesante en el terreno de la idea, la teoría de que el punto de vista impresionista (que considera la imagen retiniana plana como un mosaico de sensaciones cromáticas) ofrece un campo desconocido en que podrían seleccionarse materiales para una nueva base de expresión artística, hasta ahora nada se ha mostrado en su resultado que parezca amenazar seriamente los principios establecidos del dibujo tradicional.

Además, difícil sería imaginar algo más diferente en espíritu de los verdaderos primitivos que la irreverente anarquía y desprecio de todo refinamiento en la obra de estos nuevos primitivos. Mucho hay, sin embargo, de indudable vitalidad artística, y su insistencia sobre el trazo y selección ha debido contribuir no poco a acabar con el realismo y con la teoría de “copiar la naturaleza” de hace pocos años.

Aunque es completamente exacto que los sentimientos e ideas que mueven al artista más pronto o más tarde acaban por encontrar su expresión adecuada, hay una gran cantidad de principios relacionados con la disposición de líneas, tonos y colores en los cuadros, que es difícil 138

Lámina XXX. Estudio para el cuadro “Rosalinda y Orlando”

“Nos llama; mi orgullo ha desaparecido con mis venturas”.

Contravenir sin graves consecuencias. De todos modos, el conocimiento de algunos de ellos ha de ayudar al artista en su práctica, y probablemente le evitará inútiles tanteos.

Sin embargo, no hay que pensar ni por un momento que exista nada en esas reglas que pueda reemplazar al impulso artístico inicial que ha de venir de dentro. Esto no es materia de la enseñanza artística, que únicamente se preocupa de perfeccionar los medios de expresión.

Hemos de tratar este tema desde el punto de vista de la línea y del color en sí mismo, con independencia del asunto tratado, para ver si conseguimos hallar algo sobre las condiciones expresivas que pueden ofrecer no asociados a las cosas vistas. La aplicación que pueda hacerse de tales conocimientos para dar expresión a la vida sentimental del artista no nos interesa, pues evidentemente, es de la competencia exclusiva del individuo mismo.

En todo cuadro hay fundamentalmente una estructura de líneas y masas. Podrá no aparecer muy claramente y hasta quedar oculta bajo la técnica más torpe, pero siempre se la encontrará como esquema básico en cualquier pintura. Para unos, las líneas son sólo los límites de las masas; para otros, las masas no son más que espacios entre líneas; pero, cualquiera que sea la opinión que adoptemos, siempre existirán particulares cualidades análogas a las de la música, que nos impresionan tanto en las líneas y en su disposición como en los tonos y distinción de las masas.

Toda la fuerza emotiva de un cuadro se deberá en gran parte a la significación rítmica de ese esquema original. Y esas cualidades, como hemos afirmado ya, nos afectan independientemente de la relación que puedan tener con las cosas reales; combinaciones de líneas puramente 139

geométricas serían suficiente. Claro es, sin embargo, que las asociaciones producidas por los objetos representados aumentarían mucho esa impresión, si las líneas y disposición de masas están de acuerdo con lo que ellos expresan. De no ser así, tal vez disminuirían, obscurecerían o destruirían por completo la música de la línea y de los tonos. Es decir, que si estos elementos expresan en sí mismos la idea de sublimidad, y los objetos a cuya representación sirven de base son algo cómico, como, por ejemplo, un burro rebuznando, las asociaciones que despierta la figura ridícula se superpondrán a las relaciones con aquéllos. Es digno de notarse, sin embargo, que rara vez ocurre esto en la naturaleza, pues la sensación que las cosas producen por sus líneas y distribución de tonos está generalmente en armonía con los objetos mismos. Es indudable que el efecto de la línea de un burro descansando es mucho menos ridícula que rebuznando.

Hay dos elementos en el ritmo que permiten establecer una división en el examen de este tema, dos puntos de vista desde los cuales puede enfocarse: Unidad y Variedad, cualidades que en cierto modo se copien una a otra, como la armonía y el contraste en el dominio del color. Se refiere la unidad a la relación de las partes con la idea total que debe dominar en cada uno de los detalles de la obra artística. Todas las cualidades más fundamentales, las notas sentimentales más profundas, pertenecen a este aspecto del tema. Por otra parte, la variedad posee el secreto de la gracia, de la animación de lo pintoresco, es el dither, el juego que debe quedar entre las partes más libres y que contribuye a dar vida y carácter. Sin variedad no puede haber vida.

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En toda idea cuya unidad sea absoluta, como lo es la que el budista se forma de la existencia perfecta, de su Nirvana o Nilibina (literalmente, “apagar”, “extinguir” un fuego), no queda espacio para la variedad, para que la vida se manifieste; toda inquietud cesa para ser substituida por una calma completa, hermosa si se quiere, pero inanimada. Es esa sensación de cosa muerta inherente al concepto de perfección lo que hace de ésta un ideal inasequible en la vida. Los que, como los faquires indios o los ermitaños cristianos de la Edad Media, se han consagrado en absoluto a este ideal de perfección, sintieron la necesidad de suprimir la vida en todas las formas posibles: los primeros, permaneciendo inmóviles durante largos periodos seguidos, y algún santo medieval, llegando al extremo de vivir sobre el capitel de una elevada columna, en que todo movimiento era poco menos que imposible.

En el arte ocurre lo mismo; cuantos han pretendido una perfección absoluta cayeron generalmente en muerta frialdad. Los griegos conocieron mejor que muchos de sus imitadores esa necesidad de vida en el arte. En sus obras de mayor idealidad hay siempre esa variedad que da alma y carácter a las cosas. Jamás consistió este pueblo tan espiritual que su amor a la vida y a la variedad se sometiese a ninguna fórmula o canon de proporciones, ni a procedimiento mecánico alguno para alcanzar la perfección.

Por mucho que tendiese en sus cabezas y figuras a acercarse a tipos absolutos, nunca mata en ellos lo individual. La falta de estas finas diferencias es, a mi juicio, la causa del fracaso de tantas obras de arte fundadas en los llamados ideales griegos. Muchas esculturas romanas, si se exceptúan los bustos de personajes, podrían servir 141

De ejemplo de lo que decimos. Comparadas con las producciones griegas, faltan en ellas esas sutiles y vivificadoras variaciones en el modelado. En los más pequeños fragmentos de cualquier estatua rota pueden percibirse instintivamente esas diferencias, que permiten distinguir fácilmente a los griegos de los romanos por la vida que en los primeros palpita, que, si es imposible definir, se siente naturalmente. Ello depende, creo que así se reconociera, de una mayor variedad vivificante en el modelado de la superficie. En las molduras de su arquitectura es más fácil marcar la diferencia a que nos referimos. Su brillo y animación hacen aparecer opacas y pesadas las romanas. Y es precisamente éstas donde generalmente se encuentra usada la circunferencia (curva que, como veremos más adelante, es la que posee menos variedad) mientras los griegos utilizaban las líneas procedentes de secciones cónicas, dotadas de la mayor diversidad.

Pero así como la unidad jamás debe carece de esta vivificante variedad, la variedad ha de estar siempre virtualmente sometida a la unidad, so pena de caer inmediatamente en lo extravagante. En realidad, las obras más perfectas, igual que las máquinas más perfectas a que nos referíamos en un capítulo anterior, sólo poseen la variedad, como aquéllas el “juego”, estrictamente necesario para que les falte ida. Actualmente no se oye hablar tanto del tipo perfecto como era moda en otro tiempo; verdaderamente, la persecución de este ideal seleccionando los mejores rasgos de muchos modelos y construyendo con ellos una figura, daba lugar a obras faltas de vida, de animación. No se tenían en cuanta las necesarias desviaciones del tipo común en toda obra perfecta en que no puede 142

Perderse lo individual, lo vivo, sin caer en una abstracción muerta. El peligro, sin embargo, procede de otro lado, en este momento. Los artistas se complacen con las formas individuales más extravagantes y la idea de tipo es menospreciada en todas partes. Un individualismo anarquista nos rodea, en el cual la vitalidad de la variedad desordenada está más de moda que la tranquila belleza de la unidad organizadora.

El exceso de desviaciones de un tipo común es, a mi juicio, lo que nos impresiona desagradablemente en el mundo objetivo, pues la belleza se inclina del lado de la unidad y de la conformidad a un tipo. La belleza posee ambas cualidades, variedad y unidad, sin extremarlas nunca, pero tendiendo más bien al predominio de la última.

Burke, en su ensayo sobre Lo sublime y la belleza parece usar la palabra bello en contraposición absoluta a lo sublime. Nosotros emplearíamos en este caso la de bonito, pues en la belleza hay siempre algún elemento de lo sublime, y en lo simplemente bonito, no. Este último concepto es algo difícil de clasificar. En él, ni lo típico, ni lo individual, ni la unidad, ni la variedad se acusan bastante para que encaje en ninguno de los extremos señalados. Es quizá la misma gracia, desprovista de estas vigorosas cualidades; algo, por lo tanto, siempre flojo y régimen alimenticio predilecto de artistas poco fuertes.

La escultura del antiguo Egipto puede servir de ejemplo de una gran unidad de concepción en que la variedad está ausente hasta el punto de que la vida apenas existe. Las líneas de las figuras egipcias son sencillas y alargadas; las superficies, suaves y uniformes; falta todo movimiento que dé variedad a la postura, pues a lo más se 143

Permite la colocación de un pie delante del otro en las figuras erguidas; los brazos, cuando no caen verticales a los lados, se doblan rígidamente en el codo en ángulo recto; la cabeza mira fijamente al frente. La expresión de sublimidad es completa, y esto es lo que pretendían. Pero ¡qué horrible sensación de frialdad produce la falta de esa libertad y variedad única capaz de dar vida! ¡Qué consuelo se experimenta en British Museum al pasar de las frías salas egipcias a las de los mármoles traídos por lord Elguin, en que se siente todo el fuego que palpita en las obras griegas!

Lo que nos encanta en lo que llamamos una cara perfecta no es la absoluta regularidad de sus facciones, no es ninguna de las cualidades propias de un tipo ideal, sino más bien aquellas ligerísimas desviaciones de ésta, que son exclusivas de la cabeza que admiramos. Un tipo idealmente perfecto de cabeza, dado que pudiera existir, excitaría tal vez nuestra admiración, pero nos dejaría fríos. De todos modos, no es posible que se dé en la vida real; la expresión va siempre acompañada de leves movimientos de nuestras facciones, que por ser habituales forzosamente han de moldear nuestros rasgos en formas individuales distintas de ese modelo de perfección, sea cual fuere la intención de la naturaleza en el primer momento.

Si llamamos imperfecciones, como suele hacerse, a estas desviaciones de los rasgos del tipo común, si diría que son precisamente las imperfecciones de la perfección las que nos encantan y conmueven, y que la perfección sin ellas es una abstracción fría, muerta, desprovista de alma, ya que la unidad sin variedad es algo inanimado e incapaz de afectarnos.

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Por otra parte, la variedad sin unidad que sobre ella impere dará una exuberancia desordenada de vida, desprovista de fuerza y de frenos, malgastada en locos excesos.

Así, pues, en el arte ha de buscarse un equilibrio entre estas dos cualidades opuestas. En las obras buenas, la unidad es la cualidad dominante; toda variedad estando en armonía con alguna amplia idea del conjunto que jamás se pierde de vista, ni en los menores detalles de la obra. El buen estilo ha sido definido como la variedad dentro de la “unidad”, y la definición de Hogarth de la composición como el arte de “variar bien” es semejante. En cuanto a mí, me atrevería a afirmar que "contras“ es con armonía” tal vez fuese una definición sugestiva bastante aceptable.

Examinemos primero la variedad y la unidad en cuanto se refieren al dibujo de líneas y después al dibujo de mancha.

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XI RITMO: LA VARIEDAD EN LA LINEA El ritmo o música de las líneas depende de la forma de éstas y de la relación que guardan entre sí y con los lados del tablero. En toda obra bien hecha ha de estar en armonía con el tema (intención artística) de nuestro cuadro o dibujo.

Las dos líneas que ofrecen menos variedad son la completamente recta y la circunferencia. La primera carece evidentemente de ella; la segunda, por ser uniforme su curvatura en todo su desarrollo, tampoco la tiene, y es de todas las curvas la más desprovista de esta cualidad. Son, pues, estas dos líneas las menos graciosas de todas, y rara vez se usan si no es para realzar la belleza y variedad de otras, y aun en este caso se introducen en ellas sutiles

variaciones y cierto grado de libertad que compense su extrema sencillez. Utilizadas de este modo, las líneas verticales y horizontales tienen un gran valor, pues ligan la composición a las del marco, merced su paralelismo con él.

También como contraste a la gracia y riqueza de las curvas prestan gran servicio, y con ese fin se usan a cada momento. La serie de molduras con que se recorta la cabeza de un retrato o las líneas de una columna 147

con que se acentúan las curvas de la cara y de la figura, son ejemplos bien conocidos de esto. El pintor de retratos busca, siempre en el fondo de su cuadro, un objeto que le proporcione estas líneas rectas. También puede observarse cómo las líneas que se trazan sobre un estudio para copiarlo (lo que se llama cuadriculado) mejoran el aspecto de un dibujo, aumentando la belleza que da la variedad de las curvas pro su contraste con las rectas.

Esquema VII

Molduras de óvalos y flechas tomadas de una de las Cariátides del Erecteo (Museo Británico).

La curva completamente circular debe evitarse siempre al dibujar cuerpos de la naturaleza (aun tratándose de la luna llena), pues en todo dibujo dotado de vida ha de buscarse cierta variación. Tampoco se nos ha de ocurrir jamás modelar en nuestras obras una superficie esférica, la más desprovista de gracia de todas.

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Aunque la curva circular perfecta carece de vida por falta de variedad, no deja de tener belleza gracias a su absoluta unidad. Es de todas el ejemplo más acabado de unidad estática. Sin la animación del cambio más ligero, sigue su marcha indefinidamente. Sin duda por esta razón fue elegida desde los primeros tiempos como símbolo de la eternidad, y en verdad ninguno pudo hallarse más exacto.

Quizá la figura curvilínea simétrica más hermosa de todas es la denominada óvalo, forma que adoptan en ciertos templos, como el Erecteon, las conocidísimas molduras llamadas óvalos y flechas. En ella tenemos un perfecto equilibrio entre la variedad y la unidad. La curvatura va cambiando por grados infinitos, de modo que en ningún punto su radio es igual que en otro; posee tal vez la máxima variedad que puede abstenerse en una figura simétrica, sin perder, como no pierde ésta, aquella casi absoluta continuidad que la hace semejante al círculo por el uniforme desarrollo de su curvatura. Es, grosso modo, la línea de contorno de una casa, y sobre ella, como puede observarse, han insistido tanto en sus retratos los pintores que, como Gainsgoroug y Van Dyck, tienen la gracia por distintivo.

La línea de perfil es también a menudo de gran belleza; pero en ella la variedad tiende a sobreponerse a la unidad.

Los perfiles más hermosos son generalmente aquellos en que la variedad se subordina a la unidad del contorno. Me imagino que los griegos sintieron esto cuando suprimieron el entrante superior de la nariz y continuaron sin la menor interrupción la línea de la frente hasta la punta. Con ello se aumenta la unidad de la línea y se hace más interesante su variedad. La idea de que 149

Éste era el tipo corriente griego es, a mi juicio, inexacta, pues en las estatuas retratos no aparece. En la realidad, sólo raras veces y en las naciones más occidentales se presenta, y no creo que haya bastantes pruebas de haber sido un tipo común en ninguna parte.

Esquema VIII Demostración de la variedad existente dentro de la simetría. Nótese cómo las depresiones marcadas con las A se oponen a laos abultamientos indicados por las B.

Al dibujar o pintar un perfil, es este ritmo, esta unidad de la línea, lo que tenemos que sentir, si queremos interpretar su particular belleza. Tratándose de un cuadro, se consigue esto mejor dibujándolo al final con el 150

Desde la parte del fondo, después de haber intentado oda la variedad de tonos y color de la parte de la cara. Como el fondo generalmente varía poco, el movimiento del pincel tiene más libertad por este lado que por el otro. Tengo visto aficionados apuradísimos tratando de pintar esa línea del perfil desde la parte de la cara, temiendo traspasarlo y perder así el dibujo. En cambio, una vez señalado borrosamente el perfil desde la parte de la cara, es fácil lograr trazarlo con seguridad y decisión con el pincel empapado en el mismo color del fondo inmediato a él, que generalmente es diferente del resto. Deben tenerse muy en cuenta las variaciones que pudiera presentar: dónde se destaca más, dónde aparece más desvanecido, etc.

Los contornos de los miembros ofrecen otra forma de la variedad en las líneas que podríamos denominar “variedad en lo simétrico”. Si en términos generales hay simetría en ellos, sin embargo no sólo existe variedad en cada parte, sino a menudo oposición de una a otra. Si en un lado hay una convexidad, en el otro aparece una concavidad.

Pongamos siempre una especial atención en buscar esta

variedad dentro de la simetría, pues cuanto más descubramos más valor adquirirá con frecuencia una parte pobre del dibujo.

El cuerpo humano puede decirse que en su conjunto es simétrico; sin embargo, salvo en la posición militar de firmes, que rara vez se da en condiciones normales, se manifiesta su variedad. El más ligero movimiento la produce. Los croquies que acompañamos precisan lo que queremos explicar.

Desde luego que el aficionado que posee grandes disposiciones naturales instintivamente tiende a buscar estas 151

Esquema IX Demostración de la variedad dentro de la simetría.

Obsérvese cómo las depresiones indicadas por las A se oponen a los abultamientos señalados por las B. 152

Variantes, que han de dar vida a sus dibujos. No es para él, en plena inspiración, para quien se han escrito libros como el presente. Sin embargo, puede llegar un momento en que haya algo que no resulte, y en ese caso será muy útil saber

dónde hemos de buscar el punto débil de nuestro trabajo.

Las líneas de igual grosor tienen algo de frío e inexpresivo si se las compara con las que, acentuándose en determinados sitios, poseen cierta variación. Si observamos los contornos de las cosas en la naturaleza, notaremos que en ciertas partes se destacan más y atraen especialmente nuestra atención el único procedimiento para traducir esto en un dibujo hecho sólo por líneas, consiste en hacer más obscuras y vivas éstas. Por el contrario, cuando esos contornos aparecen como desvanecidos, las líneas conviene que sean suaves y borrosas.

Es imposible enumerar las infinitas clases de variedad que un buen dibujante puede introducir en su obra; es preciso estudiarlas directamente. Sin embargo, gran pare de la vitalidad de nuestros dibujos ha de encontrarse en ese cambio de grosor y calidades de líneas que nos referimos.

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XII RITMO: LA UNIDAD EN LA LINEA. La unidad de línea es una cualidad de más importancia que la variedad, y que por requerir dotes intelectuales superiores es mucho menos frecuente. Las cosas más trascendentales tanto en el dibujo como en la composición, caen bajo su dominio, incluso las relativas a la proporción de las partes con el todo. Un examen detenido de ellas nos levaría al campo ce la composición, asunto que necesitaría mayor atención que la que podemos prestarle en este libro.

En casi toda composición puede descubrirse un movimiento rítmico de las líneas. No es necesario (aunque suceda con frecuencia) que ese movimiento pertenezca a líneas

realmente existentes; pueden no ser más que líneas imaginarias que, enlazando o uniformando ciertas partes, las ponen en armonía con la concepción rítmica del conjunto. En ocasiones sólo existe cierta tendencia o corriente general de las formas que sugiere esos movimientos de las líneas a través de todo nuestro cuadro y que son de la mayor importancia, pues hacen las veces de motivos y temas de sinfonía musical, tejiendo y enlazando toda la composición.

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A menudo la línea de contorno de una parte del cuadro es recogida y continuada por el de un objeto en otro lado de la composición, y sin existir otra línea real que las enlace, se establece entre ellas cierta unidad. (Véanse los esquemas XV y XVI, que ilustran la estructura de las líneas de los cuadros de Botticelli y Paolo Veronese). Esta continuación imaginaria de los contornos a través de los intervalos de la composición, hemos de tenerla siempre en cuenta y procurar obtenerla, pues nada hay más útil para dar unidad al cuadro como este enlace de las partes más distanciadas.

El ritmo de esas líneas ha de depender de la naturaleza del asunto, más gracioso y fácil o más fuerte y vigoroso, según lo pida nuestro tema.

Este enlace de contornos tiene su aplicación en el dibujo de una sola figura y hasta de una cabeza o una mano, y el aficionado debe estar siempre alerta en busca de esta cualidad, que por dar unidad a la composición es de la mayor importancia.

Cuando varios grupos de líneas resultan paralelos entre sí, dan lugar a una acentuación de la cualidad particular que posee la línea, a una especie de efecto semejante al de una nota sostenida en un órgano, que es mucho mayor que el

de la misma cuerda tocada stacctao. Esta cualidad influye extraordinariamente en la unidad y fuerza de nuestra obra.

El paralelismo sólo puede usarse con éxito cuando se trata de las líneas más simples, como son la recta o una curva sencilla; las formas complicadas no son de aconsejar, salvo en los dibujos decorativos. Blake es muy aficionado a los efectos sostenidos que da el paralelismo, y por ello usa muy a menudo la repetición de curvas y rectas en sus composiciones. Obsérvese en la Plancha 1 156

Lámina XXI, trabajos de Blake. ___

Lámina I “Así hacía Job todos los días.” ___ Lámina IV “Únicamente escapé yo, sólo para decírtelo“ ___ Lámina XXI “Y bendijo el Señor el fin de Job más que sus comienzos“ ___ Lámina X “El hombre justo y leal es escarnecido.”

De la lámina XXXI cómo utiliza esta cualidad en el paralelismo del espinazo de los corderos del fondo y en el movimiento ascensional de las líneas también paralelas de las figuras humanas. En la Plancha II lo vemos también usado en las encorvadas líneas de las figuras que están a un lado y otro del trono y en los dos ángeles con un rollo de papel en el ángulo izquierdo inferior. Detrás de estas dos figuras volvemos a encontrar el mismo efecto acentuado en las suaves líneas del espinazo de los corderos. Igual puede observarse en la Plancha IV, donde ese paralelismo de las líneas del espinazo de los corderos y de las piernas de las figuras entadas da un aspecto de paz que contrasta con la

violencia del mensajero que viene a anunciar la muerte de los hijos de Job. En todas las obras de Blake se pone bien de manifiesto cómo la música de una línea determinada se subraya por medio del paralelismo. Este autor es realmente una verdadera mina de información en lo referente al ritmo de la línea. Compárese la Plancha I con la XXI y obsérvese cómo el efecto emocional depende en ambos casos del paralelismo del movimiento ascendente de las líneas. Así también en la primera ha llevado hasta a los corderos del primer plano la sensación de verticalidad introduciendo pequeñas franjas verticales de sombreado para acentuar las línea de las figuras arrodilladas. En la última Plancha.

Así el Señor bendijo los últimos días de Job más que los primeros”, puede también advertirse como su más exacto paralelismo ha recalcado aún más que la Plancha I, la impresión de paz y contento. En la Plancha X, “El hombre justo y recto es burlado y escarnecido”, se ve cómo se sire de la misma propiedad para acentuar con 157

el gesto de los dedos que apuntan a Job la mirada de desprecio que le lanzan sus tres amigos.

Una aplicación de este principio a las formas curvas puede verse en el artificio predilecto de Blake de repetir la línea de la espalda en las figuras inclinadas hacia delante. Se encontrarán multitud de ejemplos en las planchas II y XVIII (aparte de otros muchos de las Planchas VII, VIII, XIII y XVIII). En esta última es interesante observar la cómo ha equilibrado esta composición formada por tres figuras arrodilladas a la derecha y una sola ala izquierda, desvaneciendo la silueta de la tercera figura de la derecha, duplicando la línea de la única figura de la izquierda por medio del contorno de la masa del pelo y sombreando más vigorosamente toda ella. De este modo ha conseguido un

equilibrio perfecto. Para contrapesar aún más las tres figuras, la cabeza de Job está vuelta hacia la izquierda, y todo él un poco inclinado hacia este lado. (Esto no aparece tan claro en la ilustración que reproducimos, como en la estampa original).

En un capítulo anterior, nos hemos expresado con bastante dureza al trata de la línea y del círculo, a causa de su falta de variedad y con razón, pues una línea matemáticamente recta y un círculo matemáticamente perfecto jamás se encontrarán en un buen dibujo artístico. Si variedad, ni hay gracia ni vida. Sin embargo, estas líneas poseen cualidad nacidas de su máxima unidad, que imprimen una gran fuerza a la composición y que por lo tanto, cuando han de ponerse en videncia los sentimientos más íntimos y profundos, o expresarse la idea de sublimidad, hemos de hallarlas con frecuencia.

Las columnatas de los templos griegos y los haces de líneas verticales del interior de las catedrales góticas 158

Lámina II, trabajo de Blake.

“Cuando el todopoderoso estaba conmigo y mis hijos alrededor de mí“

Lámina II, trabajo de Blake.

“Me amedrantas con sueños y me turbas con visiones“ Se ha impreso verticalmente para mostrar cómo el efecto de horror no depende sólo de lo representado, sino que también reside en el ritmo, en la norma seguida para la composición.

Lámina XVIII, trabajo de Blake.

“Y mi siervo Job orará por vosotros”

Lámina XIV, trabajo de Blake.

“Cuando las estrellas del alba cantaban y se regocijaban todos los hijos del Señor” Pueden servir de ejemplo de la fuerza y sublimidad que poseen. El juego necesario que infunde ida, el dither (holgura), como hemos llamado a esta cualidad en un capítulo anterior, se manifiesta en el caso del templo griego por la sutil curvatura de las columnas y gradas y por la rica variedad de la escultura, y en la catedral gótica, por la labra imperfecta de los sillares de piedras y la variedad de color de ésta. En términos generales puede decirse que en la arquitectura gótica esta cualidad particular del dither o juego vivificante es evidente en todas partes y que el equilibrio se rompe más bien en favor de la variedad que de la unidad. Al obrero se le concedió una gran libertad y se le permitió desarrollar su fantasía personal. Los capiteles de

las columnas, las ojivas de las ventanas y los adornos rara vez se repiten, varían según el gusto particular del artífice.

Un cavado perfecto pocas veces se intentaba, apareciendo con frecuencia en la labra de las piedras las huellas del cincel. Todo esto da un calor y exuberancia de vida a los hermosos edificios góticos que por comparación hacen que parezcan frías las construcciones clásicas. La libertad con que se han añadido partes nuevas a los edificios góticos es otra prueba más de que no está en la unidad de conjunto su principal encanto.

Por el contrario, un buen edificio clásico es el resultado de una amplia concepción, a la que ha de adaptarse rigurosamente cada parte del mismo. Una adición cualquiera, pasados años, generalmente resulta desastrosa.

Se busca siempre un acabado perfecto, y jamás se permite que las huellas de las herramientas ni la personalidad del obrero destruyan la simetría perfecta del conjunto. Quizá sea más fría, pero ¡qué sublime perfección!

159

La balanza en este caso se inclina más del lado de la unidad que de la variedad.

La fuerza y la sublimidad de la arquitectura románica se debe al uso de curvas circulares en los arcos combinados con líneas rectas y con las formas cuadradas de la ornamentación, líneas que poseen la menor variedad posible.

Todos los objetos a los que se asocia la impresión de fuerza resultan estar compuestos de líneas rectas. El aspecto de fuerza que da un hombre vigoroso se debe a las líneas rectangulares de los contornos, tan diferentes de las formas redondeadas de una persona obesa. Nadie ignora la sensación de vigor mental que una frente cuadrada a una

cabeza, y la fuerza física expresada por una mandíbula de igual forma. La impresión de fuerza de un paisaje abrupto y de una serie de columnas depende de la misma causa.

Las líneas horizontales y verticales son de la mayor importancia, despertando las primeras la idea de clama y meditación, y las otras, un sentimiento de elevación de espíritu. Como hemos dicho anteriormente, la relación que guardan con las líneas limitantes de la composición, a las cuales son paralelas en los cuadros de forma rectangular, es de la mayor importancia para unir el asunto a dichas líneas y darle un aspecto de perfecta trabazón, que producen un efecto de gran estabilidad. ¡Qué profunda impresión sentimos en un día de calma ante la línea del horizonte del mar o de una llanura desierta, y cómo nos incita a la meditación! La falta de variedad, con toda la energía y vitalidad que la acompaña, nos da una sensación de paz y tranquilidad, una impresión de lo infinito, que ninguna otra línea puede expresar.

160

Las líneas horizontales que produce la brisa sobre el agua tranquila, o las que se ven en el cielo con frecuencia a la postura del sol, nos emocionan por la misma causa.

El pino y el ciprés son dos ejemplos típicos que nos ofrece la naturaleza de esta asociación de la idea de sublimidad a las verticales. Hasta la chimenea de una fábrica, destacándose en lo alto de una ciudad lejana, a pesar de las desagradables asociaciones que pudiera despertar resulta impresionante, para no hablar ya de las bellísimas agujas de nuestras catedrales góticas apuntando al cielo. El partido que ha sacado Constable de esa sensación de sublimidad que da la vertical en las agujas de la catedral de Salisbury puede apreciarse en el Museo de Victoria y Albert,

en aquel cuadro en que las ha puesto en contraste con la alegre tracería de un arco de olmos. La grandiosidad de las catedrales góticas, en general, depende mucho de esta sensación de verticalidad de sus líneas.

Los romanos no ignoraron esta fuerza expresiva cando erigieron una columna aislada como monumento conmemorativo de un gran hecho o de un personaje notable. Quizá a una expresión inconsciente de sublimidad se debería la manía de levantar esas torres y esos obeliscos en lugares elevados, que vemos en todo nuestro país, y que vulgarmente se llaman caprichos.

Los dibujos esquemáticos que acompañamos. A, B, C y D, E, F, en las págs. 163 y 164 son claros ejemplos del efecto inherente a las líneas horizontales y verticales. El señalado con la letra A no es más que un conjunto de seis líneas rectas trazadas dentro de un rectángulo, 161

Y, sin embargo, comunican al espectador, a mi juicio, algo de la sensación de paz y recogimiento que produce una puesta de sol sobre el mar, en una tarde tranquila. Y esto sólo se debe a la fuerza expresiva que poseen esas líneas y a los sentimientos que son capaces de despertar en nuestro espíritu. En B hemos introducido un poco más de variedad, y aunque hay cierta pérdida de esos efectos, la impresión general aún no ha disminuido mucho. La línea con que se insinúa una figura es vertical, y contribuye a la misma sensación de tranquilidad que la horizontal. El disco circular del sol, por ser la curva más desprovista de variedad, también está dotado de igual propiedad estática. Las líneas que figuran las nubes son las únicas que dan un poco de movimiento, aunque sólo consiguen expresar la muerta energía del día agonizante.

Ahora bien, con sólo dar a la figura una ligera inclinación curva, como en C, que la haga perder su posición vertical y cubrir parcialmente el disco solar para que deje de ser un círculo perfecto, todo esto inmediatamente queda alterado; nuestra tarde tranquila se habrá convertido en borrascosa, y nuestras líneas tendrán ya cierta expresión vigorosa.

Lámina XXXIII “Fiesta campestre”, por Giorgioni (Louvre).

Nótese la fuerte línea introducida en el asiento de la figura femenina con flauta para contractuar las ricas formas.

Pongamos un ejemplo análogo, de líneas verticales.

Representemos por D una hilera de pinos en una amplia llanura. Esas líneas nos darán una impresión de placidez y calma infinitas; pero en cuanto les añadamos un poco de follaje como en E, con sus líneas sinuosas y movedizas, y repitamos éstas en el celaje, habremos ya introducido cierta vida y variedad. Si, por último, hacemos desaparecer por completo la sensación de verticalidad,

162

Esquema X A, pone de manifiesto el efecto de tranquilidad producido por la influencia rítmica de las líneas horizontales en una puesta de sol sobre el mar; en b aparecen ya algunas líneas que expresan cierta energía; C, muestra cómo ha desaparecido la sensación primitiva de tranquilidad por la

adición de líneas curvas. El atardecer sereno se ha convertido en una borrasca.

163

Esquema XI D, muestra la influencia rítmica de las líneas verticales; E, la adición de cierta variedad; F, la desaparición de las verticales, y con ella la pérdida de efecto de tranquilidad.

164 Encorvando nuestros árboles, como se ve en F, se producirá un efecto de energía grande y una impresión de violencia y lucha de los elementos habrá substituido a aquella calma absoluta.

Es la carencia en la línea recta de cuanto significa variedad, agitación y movimiento, lo que da esa expresión infinita de tranquilidad. Su valor como elemento equilibrador de las formas exuberantes de una composiciones enorme. No se ocultaba esto a los pintores venecianos, que hicieron repetido uso de las rectas, mezclándolas en las opulentas formas, en que tan se complacían.

Es interesante observar cómo Giorgione, en su Fiesta campestre del Louvre (véase la lámina XXXIII), se sale de su costumbre usando la línea recta para equilibrar su cuadro y contraponerla a las curvas. No conviniéndole en el paisaje, traza valientemente el contorno de la figura femenina, sentada conforme a una rígida línea recta, aún más acentuada por la flauta que lleva en la mano. Si no fuera por esta y otras líneas rectas del cuadro, aparte cierta tendencia a la rectangularidad en el dibujo del ropaje, la frondosidad de los árboles del fondo y la plenitud de formas de las carnes y paños, resultaría excesiva, y el efecto algo flojo, si no positivamente empalagoso. Van Dyck también se salía a veces de su factura habitual ara introducir una línea recta muy acusada cerca de la cabeza de sus retratos, por la misma razón, así como también interrumpía repentinamente, y sin motivo aparente, un fondo obscuro por medio de una línea dura, o hacía aparecer un paisaje alejado para obtener una mancha clara que acentuase las líneas rectas.

165

El rico modelado y líneas agitadas del Baco y Ariadna, de Ticiano, existente en la Galería Nacional, reproducido en la lámina XXXIV, resultaría groseramente sensual si no fuera por la calmante influencia de las líneas horizontales del celaje y las verticales de los troncos de los árboles.

Y ya que estamos hablando de este cuadro, no me aparece fuera de lugar exponer la idea que se me ocurre para explicar la posición, por decirlo así, agresiva de la pierna de la mujer que lleva los címbalos y dirige la procesión de bacantes, sin intentar un análisis detallado de la composición, asunto propio de otro libro de esta serie. La posición, como digo, de la pierna de esa figura resalta tanto en el conjunto, que siempre me tuvo bastante preocupado.

Sabía muy bien que Ticiano no la hubiese dotado del vigor con que aparece sin suficiente razón. Por un lado, no concuerda con el carácter general de la composición, y por otro, carece de toda belleza particular en sí misma, ya que esa posición es más propia de la pierna de un hombre que de la de una mujer. Ahora bien, si la tapamos con un dedo y continuamos mirando el cuadro, creo que la razón de tal aspecto prominente se hace ya más clara. Ticiano, evidentemente, tenía ciertas dificultades, en cuanto él podía tenerlas, para dibujar la pierna que avanza, de Baco.

Deseaba dar la sensación de un descenso del carro atravesando tan ligeramente el aire como sólo puede hacerlo un dios, pero la rueda del carro situada detrás del pie hacia difícil evitar la idea de que se está apoyando sobre ella como podría hacerlo cualquier mortal al apearse.

En mi opinión, la finalidad de esa posición agresiva de la pierna de la principal bacante, 166

Lámina XXXIV “Baco y Ariadna”, por Ticiano (Galería nacional). con su aspecto de pesadez, es precisamente hacer resaltar, por contraste, la levedad de la de Baco, como realmente lo consigue. Examinando de cerca y a una buena luz el cuadro, podríamos ver cómo antes de acertar con la posición debida, colocó el pie de Baco en otras varias.

Distintamente se percibe otro pie unas dos pulgadas más arriba del pingado. Como la posición casi vertical de la pierna no armoniza tampoco con el efecto de levedad y movimiento, sino que, al contrario, tiende más bien a darle un aspecto estacionario, está tico, no podía yo al principio comprender por qué no había traído el pie más hacia la derecha, contribuyendo con ello a su ligereza y aumentando su movimiento. Si bien se observa, sin embargo, esto lanzaría todo el peso de las figuras de la derecha hacia adelante y sobre la única figura de Ariadna y

destruiría el equilibrio general del cuadro, como puede notarse cubriendo esa pierna con el dedo, e imaginándola inclinada a la derecha. Así, pues, Ticiano, no pudiendo menos que conservar la posición vertical de esa forma de Baco, se valió de la postura agresiva de la perteneciente a la dama de los címbalos para acentuar su elasticidad y ligereza.

Una sensación general de verticalidad en una figura de horizontalidad en cualquier cosa produce el mismo efecto que el las líneas verticales u horizontales, aunque, en realidad, no sean éstas visibles. En la estampa de Blake Las estrellas de la mañana cantan al unísono puede verse un ejemplo de lo que llamaríamos nota vertical, sin que exista verdaderamente línea alguna que tenga ese carácter en las figuras; pero todas poseen una vigorosa verticalidad general, que les da cierta expresión 167

De paz y elevación espiritual, unida a la jubilosa energía impresa a la línea que en forma de llama las atraviesa en toda su extensión. (Véase láminas XXXII).

Esquema XII El ángulo recto.

La combinación de horizontales y verticales da lugar a una de las notas más fuertes y atractivas, que pueden producirse y que no dejamos de encontrar en la mayoría de los dibujos y pinturas, dotados de una vigorosa expresión dramática. La cruz es el ejemplo típico de esto. Está formada por una combinación de líneas que, instantáneamente, fija la atención y ejerce probablemente una influencia más poderosa sobre el espíritu – aparte completamente de toda la significación simbólica – que cualquiera otra que pudiera imaginarse. ¿Qué profunda impresión no sentimos ante la silueta de una persona erguid, y hasta ante la de un mismo mástil, al verlos cortar la extensa línea del horizonte; o cuando al borde de un camino un palo del telégrafo se destaca sobre la planicie de

una meseta a la puesta del sol? El efecto de vigorosa energía que producen las líneas verticales de un entrecejo contraído, se deben a la misma causa; sus arrugas son una continuación de la línea, también vertical, de la nariz, que corta en cruz la horizontal de las cejas. (Fig. XII, A.) No es otra tampoco la causa del enérgico aspecto de un perfil cuando las cejas forman una línea horizontal, que contrasta con la vertical de la frente. (Fig. B.) Nadie desconoce este mismo efecto de la forma cuadrada de ésta, y no porque así la 168

Esquema XIII

“El Amor y la Muerte”, por G. F. Watts.

Esquema en que se ponen de relieve las líneas de que depende la fuerza rítmica de este cuadro.

Lámina XXXV “El Amor y la Muerte”, por G. F. Watts.

Composición de la gran nobleza basada en la fuerza del ángulo recto de la figura de la Muerte en contraste con las

líneas curvas de la figura del Amor. (Véase el esquema en la página anterior). frente dé la sensación de una mayor capacidad cerebral, pues una frente saliente, pero combada, como vemos en C, lo pierde, aunque evidentemente posea un mayor volumen.

Estos efectos de los ángulos rectos aparecen muy bien en El Amor y la Muerte, de Watts, reproducido en la página 169.

En esta composición, llena de nobleza y que, a juicio nuestro, es una de las más sublimes manifestaciones del arte del siglo XIX, la fuerza irresistible y majestad de la figura de la Muerte avanzando lentamente se debe, en gran parte, al ángulo recto, que domina en toda la actitud. No pudiendo hacer que aparezca en la silueta, lo traza el autor valientemente dentro de la figura, por medio del sombreado del brazo izquierdo y la acentuación de luz sobre el borde superior, del que está extendido, desvaneciendo al mismo tiempo un poco el contorno de la cabeza. Obsérvese, además, el vigoroso efecto que da a esta figura la repetición de las formas a escuadra de los pliegues del ropaje; efecto que aún se subraya más por las líneas rigurosamente rectangulares de los escalones y particularmente por la horizontal del primero de ellos, en ángulo recto con la líneas vertical del personaje y con las de vano de la puerta. En este contraste de líneas y formas, tan conforme con el profundo sentimiento en que está inspirado este cuadro, es donde ha de encontrase el valor expresivo de la composición.

En la ilustración que acompaña a la reproducción del cuadro he tratado de señalar esquemáticamente algunas de las líneas principales en su anatomía. En estos esquemas, que reproducen la anatomía de una composición, las líneas seleccionadas no siempre aparecen con gran 170

claridad en el original; la obligada fidelidad al aspecto natural hace que se interrumpan con frecuencia.

Sin embargo, en todo buen cuadro hemos de encontrar una particular disposición de líneas ideales, cuidadosamente disimuladas por los grandes artistas, de la cual depende su significación emocional y su valor expresivo. La falta de belleza de estos esquemas quizá exigiera una disculpa si no fuere inherente a todo dibujo anatómico. Si el aficionado se acostumbra a trazarlos y a colocarlos encima de reproducciones de los originales, le servirá de mucho para ver de qué particular agrupamiento de líneas depende la fuerza rítmica de un cuadro.

Otras líneas tan importante como las seleccionadas tal vez hayan sido omitidas, pero basta éstas para mostrar el carácter general de todas.

Hay un elemento condicionante de toda composición que se nos impone antes ya de comenzar, y es la forma de nuestro lienzo o tabla. Como generalmente se trata de un rectángulo y él se han de ajustar todas las líneas de nuestro dibujo, serán siempre las verticales y horizontales, por su paralelismo con el marco de esos cuadros rectangulares, las más apropiadas, como hemos tenido ocasión de observar, para establecer una adecuada e inmediata conexión con él.

La atracción ejercida por los ángulos rectos, que forman en las esquinas de los cuadros los lados verticales con su base horizontal, presenta una seria dificultad por no convenirnos que el ojo, cautivo por la fuerza dramática de esta combinación de líneas, concentre en ellas su atención. Un medio muy en boga de librarnos de tal inconveniente consiste en rellenar los ángulos con algunas manchas obscuras o con líneas dispersas, que aparten el 171

El ojo de ellos y dirijan la atención al centro del cuadro. Toda línea tiene la virtud de arrastrar tras de sí de un modo instintivo la vista, y, por lo tanto ha de prestar un gran servicio para conducir al espectador donde radica el principal interés de la composición.

Precisamente este inconveniente de los ángulos es lo que hace tan molesto el problema de pintar un cuadro. En una tabla rectangular de las corrientes disponemos de espacio libre suficiente en el centro, y la dificultad de llenar pasablemente los ángulos no se presenta has que hemos terminado con aquél; pero cuando se trata de un cuadro, en cuanto nos apartamos un poco del centro, tropezamos con alguno de ellos, y el problema a que nos referimos es mucho más importante que en todas las otras formas. Es un excelente ejercicio, que deben practicar los aficionados para darse cuenta de sus dificultades y aprender a vencerlas.

Después de estas líneas, son las diagonales las que poseen una relación más estrecha con las formas rectangulares.

Gran parte de las composiciones, que no se basan en las verticales y horizontales, están construidas sobre ellas y así relacionadas con la forma del marco.

Cuando hablamos de líneas horizontales, verticales o diagonales, no ha de entenderse en un sentido literal. No hay ninguna vertical pura en un pino piñonero ni en ciprés, como tampoco existe ninguna horizontal, estrictamente hablando, en una llanura: hay sólo una sensación general de verticalidad u horizontalidad en todas sus líneas. Del mismo modo, cuando decimos que una composición está basada en una diagonal, es raro que tal líneas exista en ella con toda la pureza, sino simplemente un movimiento general a través del dibujo, en consonancia 172

Lámina XXXVI “La Rendición de Breda”, por Velázquez (Prado).

Con alguna de las dos diagonales. En este caso se establece cierta unidad entre el dibujo y su marco. Un buen ejemplo de cómo pueden utilizarse verticales, horizontales y diagonales para dar unidad a un cuadro, es la Rendición de Breda, de Veláquez, que reproducimos en la lámina XXXVI. Obsérvese la nota de verticalidad que dan las lanzas de la derecha, sostenida por la pata del caballo y la pierna adelantada de la figura que recibe las llaves, así como la líneas horizontal que limita la mancha obscura de la lejana ciudad, continuado pro el mosquete que lleva al hombro la figura cubierta con sombrero de fieltro que se halla detrás del grupo principal. Velázquez, en este caso, se ha salido de su manera realista habitual, pues difícilmente podía ser costumbre llevar el mosquete en esta forma, apuntando a la cabeza del hombre que le sigue. No sólo éstas, sino otras

líneas horizontales aparecen también en el celaje y en la lejanía del paisaje, siendo una de ella las la que atraviesa la línea de lanzas. El uso de las diagonales es también otra cosa digna de atención en la composición de este cuadro. Si colocamos una regla sobre la línea oblicua de la bandera situada detrás de la cabeza del caballo, a la derecha, nos encontramos con que es exactamente paralela a la diagonal trazada desde el vértice del ángulo superior de la derecha, al inferior de la izquierda. Otra líneas prácticamente paralela a esta diagonal, es la de la espalda de la figura que está ofreciendo las llaves, cuya orientación continúa en la mano y llave del mismo personaje. Puede también advertir que la pata derecha trasera del caballo del primer plano, es paralela a la otra diagonal y que su parte inferior coincide realmente con ella, relacionándola así con el marco del cuadro.

173

Esquema XIV (I) Dibujos demostrativos de la energĂ­a expresada por las lĂ­neas curvas.

174

Esquema XIV (2) 175

Diagrama XV IlustraciĂłn del flujo de lĂ­neas sobre el cual la unidad del ritmo depende en este cuadro.

Lámina XXXVII “El nacimiento de Venus”, por Botticelli (Florencia).

Hermoso ejemplo del refinado ritmo de líneas de Botticelli (Véase el esquema en la página anterior).

176

Puedan estas líneas, con ser muy visible su artificio, le dan un aspecto de nobleza y de perfecta unidad, muy en armonía con la naturaleza del asunto.

Las líneas curvas carecen de lo que llamaríamos la entereza moral de las rectas. No son sólo un propósito para ofrecer la expresión de lo sublime; como para incitarnos al sabroso gusto de los sentidos. Ponen el secreto de la gracia y del encanto; pero sin el poder equilibrador de las rectas, carecen de freno y pierden su fuerza. En la arquitectura, el estilo barroco es un ejemplo de este exceso. Si es verdad

que toda expresión de vida y fuego, de encanto y gracia ya del efecto de las líneas curvas, también lo es que las producciones más refinadas y bellas del arte se inclinan más a las formas rectangulares que a las circulares, pues cuando se ce en el abuso de estas últimas y no se contrarrestaron por la influencia de ninguna recta, el efecto es poco delicado. Así, ha de evitarse todo exceso de curvatura en los buenos dibujos. Esta expresión de entereza de las líneas rectas las reconocemos todos. Cuando decimos de una persona “que es un hombre recto”, queremos indicar con ello su alto valor moral.

Rubens fue uno de los pintores que más se deleitaron en interpretar libremente el ansia de vivir, de gozar profundamente de la vida, y aun siendo muchas de sus obras de esplendorosa belleza y admirables todas, el excesivo uso de curvas y formas redondeadas les quita vigor a las últimas producidas, que llegan a molestarnos por su grosera sensualidad.

En las mejores es precisamente donde abunda el dibujo algo anguloso y los planos.

177

Tratemos, pues, siempre que las formas curvas se acerquen lo más posible a las rectas y que el modelado se haga por planos.

Volvamos ahora aquellas formas más sencillas de composición que nos da un trozo de mar y cielo, y substituyamos las líneas rectas que antes tenía por curvas.

Observemos cómo las líneas del esquema Z (pág. 174), aunque sólo ligeramente incurvadas, expresan ya cierta energía, en vez de la sensación de reposo que nos producían las rectas del diagrama anterior, y cómo a medida que ve aumentando en B y C la curvatura también

va decreciendo esa energía hasta llegar a d, en que las líneas, girando en violento torbellino, dan la impresión de un huracán desencadenando. Este último esquema es aproximadamente el que sirve de base rítmica al Anibal cruzando los Alpes, de Turner, en la Galería de este nombre.

Una de las formas más sencillas y graciosas que pueden adoptar las líneas unitivas de una composición es la de una corriente interrumpida de todas, naciendo unas de otras y desarrollándose en airoso ritmo, que arrastrando el todo a todas sus partes hace fijar la atención en las notas más interesantes.

Dos ejemplos excelentes de esta disposición de línea son el Nacimiento de Venus, de Botticelli, y el Rato de Europa, del veronés, reproducidas en las láminas XXXVII y XXXVIII., En el cuadro del veneciano, la claridad de las líneas básicas nos importa tanto como en el del florentino. Es interesante advertir cuánto más se aproximan a la forma circular las líneas de Europa que las de cuadro de Venus. Y es que si a esta última obra, pintada al óleo, se hubiese aplicado la misma factura 178

Lámina XXXVIII “El Rapto de Europa”, por Paolo Veronese (Venecia).

Composición de gran riqueza y exuberancia de formas y color (Véase el esquema de la página siguiente para el análisis del ritmo de las líneas.)

Esquema XVI Esquema en que se muestran las líneas principales que dan su rítmica unidad a este cuadro.

Primitiva usada por Botticelli en su pintura al temple, la robustez de las curvas hubiera sido desagradable y resultado demasiado grosera para fórmula tan sencilla, pero cubiertas y hasta ocultas como se hallan en este exuberante cuadro, por tal abundancia de detalles realistas, no nos queda tiempo, distraídos en la contemplación de eta riqueza, para fijarnos en la pureza de la disposición de líneas que le sirve de base. La opulencia que en ellas se manifiesta, aunque es algo excesiva vista esquemáticamente, está en consonancia con la exuberante suntuosidad que tan se placía en expresar el veneciano. Sin embargo, en cuanto a la belleza de las líneas en sí, esa mayor moderación de las curvas en el cuadro de Botticelli nos satisface infinitamente más, aunque aquí no hay nada semejante a la opulencia y exuberancia realista para cautivar nuestra atención y la inocente sencillez de la técnica deja más al descubierto la estructura de las líneas

haciéndolas naturalmente desempeñar un mayor papel en el cuadro.

En ambos casos es digno de notarse cómo nos conducen las líneas al tema principal y cómo se introduce cierto efecto moderador por medio de verticales, horizontales y demás rectas. El veronés se contenta con una horizontalidad general del celaje, que culmina en la línea del horizonte y en la de la orilla del mar. Coloca además entre los árboles dos formas piramidales con sus líneas rectas, la más pronunciada de las cuales arrastra el ojo directamente a la cabeza más importante.

Botticelli traza ante todo la larga línea del horizonte, que repite en el suelo junto al ángulo inferior de la derecha, oponiendo después contra esa corriente general de las líneas, que parece conducirnos fuera del cuadro.

180

Lámina XXXIX

Batalla de San Egidio. Paolo Ucello.

Esquema XVII Muestra el efecto de líneas discordantes en la composición.

(Véase la reproducción de la lámina anterior). Una serie de árboles cuyo carácter rectilíneo y vertical acentúa.

Lámina XL La Ascensión de Cristo. Por Domenico Theodocupulo llamado El Greco.

Obsérvense el ritmo y forma de líneas de las ascendentes como llamas y el exaltado sentimiento que conllevan.

181

Lámina XLI “El bautismo de Cristo”, por Dominico Theotocopuli, llamado el Greco.

Otro ejemplo de sus composiciones como llamas.

Photo Anderson.

Otra disposición rítmica que pueden adoptar las líneas básicas de una composición, es la de una corriente general constituida por curvas, que uniéndose y separándose y entrecruzándose en un continuo movimiento ascensional,

dan la sensación de llamas. Un ejemplo notabilísimo de este caso es la obra del admirable pintor español vulgarmente llamado “El Greco”, dos de cuyas obras mostramos aquí (láminas XL y XLI). Dígase lo que se quiera de incorrección de su dibujo, desde un punto de vista académico, no puede haber más que una opinión respecto a la admirable vitalidad de su obra. El ritmo ascensional de sus líneas y la llameante ondulación de sus manchas de luz nos producen el mismo estremecimiento que la contemplación de un incendio abrasador. Hay algo estimulante y exaltador en él, si bien usado con exceso, como lo hace a veces este autor; la absoluta falta de quietud tiende a perjudicarle. Dos ejemplos de sus cuadros reproducimos y en ellos puede advertirse esta forma del movimiento de las líneas y manchas de la composición. En ninguna parte descansa el ojo, que se ve obligado a seguir la misma ondulante dirección a través de todas sus manchas y siluetas. Lo más extraordinario de este notable pintor es que , aunque esta inquiera y desenfrenada forma de composición asemeja su obra a las barrocas del último período, hay, sin embargo, una ardiente sinceridad y gravedad en todo, sólo igualadas por los primitivos del siglo XIV y XV, y absolutamente diferentes del falso sentimiento de la escuela citada 182

Esquema XVIII A. Líneas trazadas al azar. – B. La línea 1-2 se ha tomado como principal. – C. Lo mismo que en B, pero con adición de manchas para cubrir los cruces de líneas y restablecer el equilibrio. – D, se ha tomado como principal la línea 3 – 4. – E. Igual que en D, pero agregando manchas para cubrir los cruces y equilibrar. – F. Se han tomado las líneas 5-6 como

principal. – G. Igual que en F, pero con manchas que cubren cruces y equilibran.

183

Esquema XIX

H. Líneas trazadas al azar. – I. Líneas trazadas al zar. – J. Líneas adicionales trazadas para relacionar las originales y armonizar el conjunto, tomando 1-2 como principal. – K. Líneas adicionales trazadas para relacionar las originales, contando 1*2 como principal. – L. Lo mismo que en J, con adición de manchas para cubrir los cruces de líneas. – M. igual que en K, con adición de masas para cubrir los cruces.

184

Blake tenía también predilección por estas líneas ondulantes; pero, generalmente, las combinaba con una abundancia de rectas que no se permitía el enérgico pintor español. Las planchas III y V de la serie de Job son buenos ejemplos de esto. En ambos casos podrá observarse cómo las usa mezclándolas con las rectas, cuya influencia moderadora sirve para conservar el equilibrio y necesaria sensación de tranquilidad en la factura de los temas más violentos del arte.

La repetida interrupción del curso de las líneas y la áspera discordancia del encuentro de unas con otras formando ángulos y dientes, produce una impresión horrendamente, terrorífica. La línea zigzagueante de un rayo, es un ejemplo que nos ofrece la naturaleza de este efecto. La plancha XI de Blake, reproducida en la lám. XXXII, es otro. He cambiado su posición, colocándola verticalmente, para que pueda apreciarse que la sensación de horror que inspira no depende sólo del asunto, sino que también contribuye a él la música especial de las líneas de este cuadro. El violento contraste de éstas se actúa aún más por el de los tonos. En todas partes, las luces vivas son puestas en contacto con sombras densas. Los fuertes contrastes de tono producen el mismo efecto que los de las líneas. Los buenos cuadros de batallas están llenos de estos choques de líneas y tonos, y, en general, todos los efectos dramáticos vivos en que haya cierta sensación terrorífica, se basan en el mismo principio.

En el cuadro de Paolo Uccello, de la Galería Nacional, reproducido en la página 181, puede verse un acaso de ese efecto algo mitigado, pues el artista le ha interesado más expresar la parte espectacular de la guerra y mostrar su conocimiento reciente de la perspectiva, que el 185

Aspecto horrible de aquélla. Los contrastes de líneas están aquí limitados a las partes más pequeñas y faltan los de luz y sombra por no haberse todavía inventado el claroscuro.

Sin embargo, puede observarse en el esquema que acompañamos con qué firmeza se han planeado en este cuadro esos ásperos contrastes. Obsérvese la inconsciente comicidad de las lanzas y de las figuras encorvadas, echadas en tierra y cuidadosamente orientadas hacia el recientemente descubierto punto de fuga.

Grupos de líneas de suaves curvas irradiando de un centro común, es otro de los medios empleados para dar unidad a un cuadro. Ese centro no ha d hallarse forzosamente dentro del cuadro y aún a menudo se encontrará a considerable distancia de él. Basta simplemente la sensación de que, prolongadas esas líneas, llegarían a converger para darle cierta unidad, que hace de ellas un todo armonioso.

Tiene también estas líneas radiantes la propiedad de poner en relación a toras que sin este artificio quedarían desligadas. Expliquemos esto por medio de un ejemplo. En el rectángulo Z, pág. 183, se ha trazado unas cuantas líneas al azar con objeto de que tengan la menor relación posible entre sí. Ya en B, por haberse añadido algunas otras de armónica radiación, se comienza a establecer una especie de conexión entre ellas. La línea 1-2 se ha elegido como dominante, y el grupo de las radiantes se ha trazado a su alrededor. Con la 7-8 ponemos en relación las líneas 3-4. 56 y 1-2, pues ésta converge con todas ellas. La 9-10 subraya aún más esto por lo que se refiere a la 1-2, y en las demás se repite el mismo fenómeno. Precisamente esta repetición de líneas semejantes 186

Es la que sirve para enlazar las diferentes partes de una composición y dar unidad al conjunto.

El corte de líneas en ángulo casi recto, siempre duro y discordante, sólo es útil cuando se desea atrae vivamente la atención sobre un punto particular; en los demás casos procuraremos evitarlo, y si no, ocultarlo por completo. En los garabatos de nuestro dibujo primitivo hay un horrible choque de líneas cruzadas; así en C hemos añadido una mancha para encubrir esto, e igualmente el ángulo que forma l líneas 3-4. A atravesar el grupo de las radiantes por encima de 1-2. Con otra pequeña mancha, en 11 estableceremos cierto equilibrio, y obtenemos una base para una composición (esquema C) no del todo desagradable en su disposición, pues si bien partimos de una agrupación de líneas discordantes trazadas al azar., las hemos puesto en armonía por medio de este artificio de las líneas radiantes.

En el rectángulo D tenemos el mismo grupo; pero en este caso es la línea 3-4 la que utilizamos como dominante. La 7-8 pone en relación la 3-4 con la 1-2, pues con ambas tiene afinidad. La 9-10 y la 11-12, por la misma razón, une la 3-4 a ña 5-6, y la 11-12, por la misma razón, une la 3-4 a ña 5-6, y las demás obedecen a igual principio. Añadiendo, como antes, algunas manchas que oculten los cruces, obtendremos un esquema rítmico para una composición (E) enteramente diferente de la anterior (C) y basado en idéntico grupo de líneas trazadas de cualquier modo.

En el cuadrito F, 5-6 es la línea elegida como dominante, y las que se encuentran en relación armónica con ella se han trazado por el mismo procedimiento, y, por lo tanto, también en este caso, cubriendo los cruces y equilibrando masas, lograremos otra disposición sin cambiar los garabatos primitivos.

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Quisiera sugerir con este análisis un nuevo juego a los aficionados; uno de ellos, por ejemplo, presentaría a otro unas cuantas líneas trazadas al azar, y éste, como si resolviese un problema, tendría que buscar un agrupamiento armonioso, introduciendo otras en simpática relación con ellas.

No es rato que al comenzar un cuadro nos encontremos con ciertas condiciones que se nos imponen; a veces tenemos que tratar pictóricamente cosas tan horribles como nuestro grupo de líneas trazadas al azar, y sólo por los medios indicados podremos destruir su discordancia y armonizar el conjunto con la forma de nuestro lienzo. Loas mismo s principios e aplican al color; las notas discordantes dejan de serlo por la introducción en otras relacionadas con los colores originales, llevando el ojo de unos a otros por fáciles transiciones que evitan el choque violento de ellos. Es algo semejante a lo que hace el músico, que nos conduce de un tono a otro muy distinto por miedo de unas cuantas notas de transición; si no lo hiciera en esta forma resultaría horrible el encuentro de ellas, pero así nos sorprenden agradablemente y son de un gran efecto.

Eh H I he introducido una línea recta en nuestros grabados originales, con objeto de aumentar la dificultad de enlazarlos. Sin embargo, con sólo trazar las líneas 7-8 y 910, convergentes con 1-2, ya conseguimos relacionar ésta con 5-6, pues aunque 5-6 y 9-10 no irradian exactamente del mismo punto, tienen evidentemente cierta concordancia. Solo una pequeña parte en el extremo señalado con el 5 desentonaría; si hubiese 5-6 seguido el 188 Curso de la línea de puntos, su centro de irradiación seguía el mismo que el de 9-10. Nos queda todavía la línea 3-4.

Trazando 11-12, la enlazaremos con 5-6, y por transiciones

sucesivas, valiéndonos de 9-10 y de 7-8, con la recta primitiva 1-2. La línea 13-14, estando ya ligada a 3-4, 11-12 y también a 5-6, acentúa aún más la armonía del grupo, y las demás, al reflejar la 5-6, aumentan el ritmo principal. En L hemos añadido algunas manchas, que cubren los cruces de líneas y dan base a una composición.

En el esquema I hemos trazado, como antes, líneas al azar; pero dos de ellas son rectas y perpendiculares entre sí, la más larga atravesando el mismo centro del rectángulo. Lo primero que hemos de procurar es que el ojo no perciba que está situada en el centro, para lo cual trazaremos paralelas a ella que atraigan el ojo hacia abajo, hacia la línea 9-10, que así resultaría más importante que la 1-2 y más proporcionada a la altura del cuadrito. La vertical 3-4 aparece demasiado aislada y dura, y para modificar este efecto añadimos dos verticales, 11-12 y 13-14, y otras dos líneas más concordantes con la 5-6 que vuelven a llamar la atención sobre la horizontal superior del marco, estableciendo así una cierta unidad en el conjunto. La adición de unas cuantas manchas completan el esquema en M. Existe aún otra relación armónica de líneas, sobre la cual creemos conveniente decir algo. Las señoras, que tienen buen gusto para elegir un sombrero o arreglarse el pelo de modo que siente bien a la cara, conocen esto instintivamente; sabe bien que ciertos rasgos de su fisonomía adquieren realce con ciertas formas, y no ignoran 189

Esquema XX Dibujo en que se pone de manifiesto el ritmo armonioso de lĂ­neas que da unidad a esta composiciĂłn.

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Lámina XLII Retrato de la hija del artista Sir Eduardo Burne-Jones, Baronet.

Ejemplo de ritmo armónico. (Véase el esquema de la página de anterior.)

El cuidado que hay que poner para que sean los más bellos y no los peores los que resulten acusados.

Esta regla general es más conocida en lo que respecta al color; todo el mundo sabe que el azul de unos ojos se realza por simpática relación con el azul del traje o con toques de

este color en el sobrero, etc. Sin embargo, el mismo principio se aplica a las líneas. La cualidad de línea de unos ojos y cejas hermosas resaltan con la alargada curva de un sombrero de granes alas, y el efecto armónico de un collar se debe en parte a la misma causa, pues sus líneas concuerda con las de los ojos o con el óvalo de la cara, según penda más o menos. El efecto de las líneas largas consiste en destacar aquellas de la cara que “ritman” con ellas y acentuarlas.

Como ejemplo ilustrativo de esto reproducimos la lámina XLII “Retrato de la hija del autor”, del baronet Eduardo Burne Jones.

Hay dos cosas que la particular agrupación de líneas pone de manifiesto en este retrato: la belleza de los ojos y el corte de la cara. En vez del sombrero de anchas alas, a que nos referimos antes, nos encontramos con un espejo, cuyos amplios círculos giran rítmicamente alrededor de los ojos y concentran en ellos la atención. El de la izquierda (mirando el cuadro), por estar más cerca del centro y guardar más armonía con las líneas del espejo, se destaca con más relieve. Si nos tomásemos el trabajo de recortar en un trozo de papel opaco un agujero del tamaño de la cabeza, y lo colocásemos sobre el grabado, veríamos la cara sin la influencia de esas líneas exteriores y notaríamos que la atención se dividía por igual entre los dos por faltar el realce que da a uno de ellos el espejo. Este contribuye a la unidad de la 191 Impresión, que, buscada en los dos ojos, tal vez perjudicaría a la intensidad del foco. El espejo, formando una especio de eco de la cúpula, con la imagen de la ventana reflejada en el ángulo izquierdo, que es donde corresponden las luces vivas, ayuda enormemente a la impresión fascinadora del ojo.

La otra forma actúa por la particular disposición de líneas es el óvalo de la cara. Tenemos primero el collar, cuyas líneas vemos continuadas por los que forman el reflejo, que se percibe a la derecha. La evidente analogía que se observa entre él y el contorno de la cara no es pura casualidad; difícilmente se podría sostener largo tiempo en la posición que está; y debe haber sido colocado en esa forma por el artista con la intención (consciente o instintiva) de realzar las líneas del rostro. Las que forman los reflejos de la izquierda también guardan analogía con el marco del espejo, e igualmente todas las que vemos, tanto en los pliegues del vestido como en los contornos de manos y brazos, acentúan aún más esa línea de la cara, dando a todo el lienzo una unidad de expresión interesante y armoniosa.

La influencia que ejercen sobre el rostro las diferentes clases de peinado, aparecen de manifiesto en los esquemas que damos en las páginas siguientes. Los dos perfiles que en ellos pueden verse son exactamente iguales, lo que no se concibe sin cierto esfuerzo. Resulta realmente sorprendente cómo estos dos peinados imprimen aspecto tan diferente a la misma fisonomía. El ritmo ascendente que observamos en los cabellos de la figura. A concuerda en general con el perfil y con los rasgos más prominentes de la cara (véase la línea de puntos), mientras las fuertes curvaturas de los pertenecientes a B, 192

Con la convexidad dirigida hacia abajo, armonizan con las redondeces del rostro y acentúan especialmente la gordura de la papada, tan temida por las bellezas que han pasado su primera juventud. Sólo a una cara muy

Esquema XXI A. Efecto que ejerce sobre las facciones el moño alto. Las líneas ascendentes acentúan la agudeza de las facciones.

Angulosa puede convenir el moño bajo; pero en ese caso no hay otro peinado más sencillo y hermoso, pues así como el pelo echado hacia atrás y anudado en lo alto 193

Acusa la línea del perfil, de esta otra forma la suaviza y dulcifica.

Las ilustraciones con que acompañamos este capítulo han sido trazadas esquemáticamente para mostrar cómo

Esquema XXII B. Efecto que sobre la misma cara del esquema anterior ejerce el moño bajo. Las líneas más llenas acentúan la plenitud de las facciones.

La música de las líneas y las emociones que son capaces de despertar no dependen de la fidelidad con que reproducen las formas reales, sino que son inherentes a la disposición particular de las mismas.

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Quiere esto decir que siempre que nos encontremos ante cierto agrupamiento de líneas, sea cual fuere la naturaleza de los objetos que nos lo ofrezca, sentiremos indefectiblemente el especial estímulo emocional que le es propio.

Pongamos algún ejemplo: en el caso que tengamos ante nosotros una larga línea horizontal, que sin interrupción atraviesa un cuadro, desposeída de todo contraste violento que destruya su efecto, una impresión de quietud y sosiego se apoderará de nuestro espíritu, lo mismo representen esas líneas una dilatada llanura con un celaje de alargadas nueves que la superficie de un estanque suavemente rizada por la brisa o un montón de vigas en un almacén de maderas.

Si se trata de las líneas verticales de una composición, lo mismo da que pertenezca al interior de una catedral que a los maderos de un andamio; siempre tenderemos la sensación que despierta una serie de ellas en abstracto.

Igualmente las onduladas líneas de una voluta darán siempre una impresión de energía, trátese de olas rompiendo contra la playa, de nueves amontonadas, de remolinos de polvo o simplemente de una maraña de flejes de hierro en los talleres de un fabricante de carretas. Como hemos dicho en otra ocasión, estos efectos pueden ser subrayados, modificados y hasta destruidos por las asociaciones que despiertan las cosas representadas. Si el pintar un almacén de maderas atiende más el artista a que parezca realmente un montón de leños con todas sus asociaciones comerciales que a aprovechar el material artístico que le ofrece para un buen cuadro, quizás pase por alto la impresión armoniosa que sus líneas alargadas presenten. Si al contemplar su obra lo 195

Primero que se nos ocurre pensar es en leños de verdad, será evidente que no acertó a interpretar las bellas sensaciones que eran capaces de producir. Lo mismo podríamos decir del andamiaje de vigas y de los aros de hierro del patio del fabricante de carros.

Esta estructura de líneas abstractas queda más o menos oculta según lo requiera el carácter del asunto por la debida fidelidad a toda la rica variedad de formas que posee la naturaleza. Así, en una amplia obra decorativa, en que la pintura sólo figura como parte de un esquema arquitectónico, la desnudez de este esquema será obligada para unirla a las formas que la rodean, y la liberad de entrar en detalles realistas habrá de limitarse mucho para no quedar obscurecida a la idea principal; pero si se trata de una pequeña salita de pintura, que ha de ser examinada de cerca, ya no es tan esencial esa base sustentadora de líneas y podremos entregarnos de lleno a la interpretación de la rica variedad de pormenores de la naturaleza. Así sucede que los interiores que gustan de la abundancia de detalles pintan siempre cuadros pequeños; y los que prefieren una más amplia realidad utilizan los de grandes dimensiones. Parece algo paradójico afirmar que los cuadros pequeños deben contener más detalles que los grandes, pero es absolutamente exacto, pues bien no es forzoso que estos últimos hayan de formar siempre parte de un conjunto arquitectónico, por sus condiciones han de ser contemplados a larga distancia, desde la cual no podrían ser vistos esos pormenores y sólo servirían para debilitar su fuerza expresiva.

Por otra parte, el cuadro pequeño entra fácilmente en el campo de visión y puede ser percibido en su totalidad 196

sin subrayar, por decirlo así, sus líneas constructivas; pero en el grande es de la mayor dificultad conseguir que nos hable con claridad, que produzca en nuestra retina una impresión dotada de unidad. Su tamaño impide que sea cómodamente percibido, y todo artificio será poco para

darle esa “amplia factura”, como suele decirse, a la que nada perjudica tanto como el pequeño detalle.

197 que impone la estructura física al aspecto de los objetos, será siempre algo muy debatido.

En los mejores dibujos, estas desviaciones de la exactitud mecánica son tan sutiles que no dudo que haya muchos que nieguen en absoluto su existencia. Buenos artistas de vigorosa inspiración natural, pero de espíritu sencillo, no se dan cuenta en absoluto casi nunca de haber pintado algo que se aparte de la más estricta exactitud posible.

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XIII LA VARIEDAD EN LAS MANCHAS Las manchas de que todo cuadro esté formado son distintas no sólo por su forma, tonalidades y bordes, sino también por su calidad o textura y por gradación. Lista realmente formidable, pero imprescindible, pues cada una de esas particularidades posee alguna cualidad rítmica propia, sobre la cual será necesario decir algunas palabras.

Respecto a la variedad de formas, la mayor parte de cuanto hemos dicho acerca de las líneas puede aplicarse a los espacios que debilitan. Sería imposible, por otra parte, enumerar todas las posibilidades rítmicas que posee la infinita variedad de formas que nos ofrece la naturaleza, y sólo cabe señalar la necesidad de un estudio directo de ésta, ya que el inventarla es de su mayor dificultad, y, en cambio, en la realidad son la cosa más corriente. Por mucha

imaginación de que estemos dotados, y por mucha habilidad que poseamos ara interpretar sus creaciones por medio del dibujo, llegará un momento en que necesitaremos recurrir al estudio del natural si nuestra obra no ha de carecer de esa variedad que la vivifica y la hace interesante. Para convencernos de la dificultad de inventar formas no tenemos 199

más que dibujar de memoria una serie de olmos aproximadamente de la misma altura e igualmente separados, e intentar introducir en ellos la variedad que en la naturaleza presentan. Probablemente, al examinar el resultado nos encontramos con dos o tres formas favoritas y a veces con una sola. Si en vez de esto tratásemos de dibujar una serie de nubes cúmulos a través de un celaje, descubriros también que inconscientemente habíamos repetido las mimas formas. ¡Cómo fatiga ver siempre la misma nube bonita o el mismo árbol en los pintores que no consultan a la naturaleza! Esta es la gran fuente de toda variedad, pues en ella hasta un vulgar trozo de carbón sugiere formas minerales más interesantes que cuanto podamos inventar. ¿Y qué diremos de la infinita diversidad de graciosas espirales del humo de un cigarrillo, que cautivan nuestra atención y tan bellas disposiciones de líneas puede inspirarnos? Sin embargo, no debemos permitir que esa variedad, traspasando ciertos límites, se sobreponga a la amplia unidad de concepción, que es la que requiere toda nuestra facultad imaginativa y es a la que debe estar siempre subordinada.

La naturaleza no nos ofrece tan fácilmente modelos de unidad, por la sencilla razón de que en ella no existen esas cuatro líneas limitantes que constituyen la primera condición de todo cuadro. Aunque no carezcamos de

sugestiones abundantes para logar composiciones armoniosas, que siempre debeos buscar en nuestra imaginación, necesitamos relacionarlas con esas cuatro líneas, y la naturaleza poco puede ayudarnos en este caso.

Sin duda, cuando es la variedad de formas lo que especialmente deseamos, ella es la que ha de predominar, y sería perjudicial derrochar nuestra inventiva donde es innecesaria.

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Si bien es verdad, como acabamos de decir, que la naturaleza no se muestra propicia a ofrecernos modelos que se acomoden a las condiciones de nuestro cuadro, sin embargo, tiende siempre a cierta unidad de composición. Si al azar introducimos en un vaso de agua un manojo de flores o de simples hojas, probablemente al principio sólo obtendremos una disposición caótica; pero si dejamos pasar algún tiempo para que la naturaleza produzca sus efectos, nos encontraremos que ellas mismas se han arreglado mucho más armoniosamente.

Igualmente, si de un grupo de árboles, derribamos uno, quedará generalmente un claro desagradable a la vista, que esa misma naturaleza, haciendo brotar una rama en un lado y llenando un vacío en otro, se encargará de corregir en lo posible, volviendo todo otra vez a la unidad primitiva.

No tengo inconveniente en admitir que en esto para nada interviene la belleza, y que es simplemente el resultado de los esfuerzos de la naturaleza en busca de aire y de luz; pero, sea cual fuere la causa física, el hecho es el mismo: las leyes por las que aquella se rige tienden a producir una unidad de composición artística.

Creo que no estará fuera de lugar explicar lo que se entiende por valores de los tonos. Las manchas o los tonos (los dos términos suelen usarse como sinónimos), cuyo

conjunto produce la impresión visual, pueden ser considerados desde el punto de vista del lugar que ocupan en una escala imaginaria que va desde el blanco, que representa el tono más claro, al negro, que es el más obscuro. Esta escala de valores no hace referencia a las luces o a las sombras en sí mismas, 201

sino que en ella el claroscuro, el color y la impresión visual en total son consideradas como constituyendo un mosaico de manchas que poseen diferentes grados de obscuridad o luminosidad. Un objeto oscuro a una luz fuerte puede ser más claro que otro blanco en la sombra, o al revés; todo dependerá de la cantidad de luz reflejada por él. El color sólo interesa en cuanto modifica la posición del tono en esa escala imaginaria del negro al blanco. La exacta observación de estos valores de los tonos es asunto de la mayor importancia y de no pequeña dificultad.

La palabra tono se usa en dos sentidos, en primer lugar, refiriéndose individualmente a las manchas en que cuanto forman parte de la escala dicha de valores, y la segunda, cuando la aplicamos a la relación musical que esos valores guardan con la unidad general de tono que domina la impresión de conjunto. Es casi exactamente el mismo uso que hacemos de esa palabra en la música cuando nos referimos unas veces al tono de una sola nota y otra al de toda una composición. La palabra valores se refiere siempre a la relación de cada una de las manchas o tonos respecto a esa escala; y así decimos que un cuadro está desentonado o que sus valores son equivocados cuando alguno de ellos es más claro o más obscuro de lo que debiera ser según nuestro sentido de la armonía; del mismo modo que diríamos que desafina o desentona un instrumento en una orquesta cuando sus notas son más graves o más agudas

de lo debido. El tono está tan íntimamente ligado al color en un cuadro que es bastante difícil estudiarlo por separado.

Muchas veces, cuando hablamos del tono general de una composición nos referimos 202

Lámina XLIII Monte Solaro. Capri Estudio sobre papel pardo al carboncillo y clarión.

Ritmos también al color, y así decimos de éste que tiene un tono caliente o frío.

Hay en toda distribución bien ordenada de los valores de los tontos una belleza particular de ritmo que constituye un importantísimo elemento de la composición pictórica. Esta música de tonos que ha aparecido en el arte, aunque de un modo rudimentario desde los primeros tiempos, ha sido

objeto recientemente de especial atención, que ha arrojado nuevas luces sobre el asunto, en parte gracias al movimiento impresionista y en parte también al estudio del arte chino y japonés, bellísimos casi siempre en este respecto.

Esta calidad musical de los tonos aparece más de relieve cuando las manchas son amplias y sencillas, pues entonces ni la escasa variedad del conjunto ni las pequeñas diferencias de textura o gradación perturban su contemplación. A esto se debe precisamente el que el tono de un paisaje gane muchas veces cuando se extiende sobre él una ligera neblina, que, simplificando tonos, funde las manchas y hace desaparecer las pequeñas variedades.

Incluso tengo oído de otra clase de cuadros que han sido mejorados extendiendo también sobre ellos, a modo de barniz, neblinas semejantes.

Los polvos que se dan las señoras en la cara, cuando no son excesivos, favorecen por idéntica razón; no sólo simplifican los tonos apagando las luces demasiado vivas, tan desagradables que hace aparecer como recortadas ciertas partes, sino que destruyen muchas medias tintas, extendiendo las luces hasta el comienzo de las sombras.

El efecto armonioso más agradable de los tonos se obtiene cuando utilizamos únicamente los valores medios de nuestra escala, es decir, cuando las luces son de tono 203 bajo y las sombras vivas; y es más intenso y dramático cuando son fuertes los contrastes y bruscas las transiciones de sombras a luces.

El simpático atractivo de los efectos de media luz se debe en gran parte a que en ella sólo se usan los tonos del medio de la serie; en cambio, la enorme impresión dramática de un paisaje brillantemente iluminado por la brusca aparición

del sol frente a las densas nubes de una tempestad que va alejándose, obedece al contraste. Contraste fuerte no sólo de los tonos, sino también ente el color caliente de la tierra abrasada por el sol y el frío azul de las lejanas nubes. Más adelante, al ocuparnos de la unidad de tonos, trataremos con más detenimiento este tema de los valores.

La variedad de calidad y textura es de naturaleza tan sutil, que difícilmente puede decirse nada de ella con la pretensión de ser bien comprendido. El efecto que su diferencia produce sobre las manchas que forman un cuadro ha de observarse, pues, directamente. La pintura al óleo es susceptible en este respecto de una variedad casi ilimitada; pero su estudio debe dejarse para cuando hayamos dominado ya oros aspectos más sencillos de ella.

Para la particular música de tonos de que venimos hablando, esta clase de variedad sirve de muy poco; es, por el contrario, la unidad de calidad de toda la obra la que más contribuye a que se manifieste. Así vemos que los grandes maestros en particular, como Whistler, ponen el mayor cuidado en mantener esa unidad en sus producciones, buscando principalmente el grano de un lienzo áspero la variedad necesaria para evitar la flojedad en la calidad de sus tonos.

204 Sin embargo, cuando se desea mucha fuerza y brillantez, se hace necesario pintar dividiendo y separando los colores, pues de ese modo recogen más luz y aumenta la fuerza de la impresión. Claudio Monet y sus discípulos, en su afán de brillantez, utilizan este procedimiento en muchos de sus cuadros, con nuevos y sorprendentes resultados. Sin embargo, no lo hicieron sin el sacrificio de muy hermosas calidades de la forma, pues la dureza de separación de planos a que da lugar no se presta fácilmente a la finura del modelado. En el caso de Claudio Monet, esto importaba

poco, pues nunca se propuso sacar partido de las formas y sus delicadezas. Además, la naturaleza es bastante rica para que puedan hacerse obras hermosas en departamentos separados de visión, aunque no puedan colocarse el mismo nivel de los buenos cuadros de más amplia finalidad. Esa particular belleza de la atmósfera y de la luz centellante – que fue él uno de los primeros en estudiar por separado – difícilmente puede existir en una obra que pretende también reflejar la belleza y atractivo de la forma, que, como hemos explicado ya en un capítulo anterior, se debe no a sólo a na percepción visual, sino también a una percepción mental, en que las asociaciones táctiles entran en gran parte. El centelleo y brillo de la luz destruye esta sensación, que requiere más bien una iluminación suave.

Otro punto hay en relación con el uso de la pintura espesa, que creo no es suficientemente conocida: su mayor disposición a ser decolorada por el aceite que ha intervenido en su composición y sale a la superficie.

Desde hace quince años vengo haciendo a este respecto algo que sería conveniente que imitase cuanto antes todo aficionado: un cuadro de los colores que más corrientemente 205 han de usarse. Tómese para ello un lienzo blanco de buena calidad y extiéndase sobre él, en columna, los diferentes colores, del mismo modo, poco más o menos, que haríamos en la paleta, escribiendo al lado en tinta el nombre correspondiente. Hecho esto, cójase una espátula, de marfil si es posible, y pásese por encima de cada una de las manchas, de tal forma que obtengamos una gradación de espesor de ellas que, comenzando en la ligerísima capa final, terminará en una densa masa donde hemos vertido el contenido del tubo. Es también de gran utilidad trazar

previamente algunas rayas con un lápiz de mina dura sobre el lienzo, de tal modo que queden cubiertas con las franjas de color. Este cuadro es de gran valor para observar los efectos del tiempo sobre la pintura. Para que sea más completo deben utilizarse colores de diferentes marcas, sobre todo por lo que se refiere al blanco, que, como entra mucho en toda pintura, es de gran necesidad que no cambie.

Dos cosas he observado especialmente: que en las delgadas capas finales de la franja del blanco se conserva mejor el color que en las extremidades densas; y otra, que todos los colorantes e van haciendo más trasparentes con el tiempo. Las rayas de lápiz son muy útiles en este caso, pues pueden ser percibidas a través de las partes delgadas y mostrar hasta qué punto ocurre este fenómeno. Sin embargo, en lo que deseo insistir es en el hecho de que en las capas espesas la mayor cantidad de aceite que sale a la superficie, conforme se va secando el color le da un fuerte tiento amarillento y negruzco, cosa que no sucede de ningún modo en las delgadas.

Claudio Monet, que conocía indudablemente esta dificultad, supo vencerla pintando sobre lienzos muy absorbentes que, 206

chupando el exceso de aceite, impiden que surja éste a la superficie y decolore la pintura con el tiempo. Cuando se adopta esta técnica deben utilizarse siempre lienzos de esta clase, que tienen además la ventaja de ofrecer una superficie seca y mate más conveniente para la brillantez de los colores que las lustrosas.

Aunque no tanto como en la pintura, la variedad de textura tiene también su importancia en los dibujos hechos por cualquiera de los instrumentos que se prestan al dibujo por

manchas; el carboncillo, el lápiz conté, el litográfico y hasta la sanguina y el lápiz duro, son capaces de producirla, si bien condicionada en gran parte por la superficie del pale usado. Todo esto, sin embargo, es más del dominio de la pintura que del dibujo propiamente dicho; así el carboncillo, instrumento más adecuado para aquélla que para éste, es el único del que pueden sacarse grandes efectos en este respecto.

Otra calidad rítmica de gran belleza es la que nace de la sucesión alternativa de suavidad y dureza en laso bordes de las manchas. Una dureza constante de ellas da una impresión desagradable, de severidad y de rigidez, que sólo puede ser conveniente en ciertas ocasiones, especialmente en las obras decorativas, en que las sensaciones de más ternura e intimidad apenas son necesarias y en que las formas acusadas van mejor con la trama arquitectónica de que nuestra obra forma parte. Igualmente, una suavidad monótona de los bordes, por carecer en absoluto de todo vigor, produce un efecto de debilidad y flojedad que no es de desear. Siempre que encontremos algún cuadro famoso en que esta suavidad no está realzada por alguna dureza de los bordes, podemos asegurar que sus bellezas dependen del color y no de la forma.

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Un cierto grado de suavidad contribuye a un particular encanto, que tiene muchísimos partidarios. “Me gusta esto porque es tan delicado, tan suave…”, es una observación corriente en los días de exposición, que quiere ser un gran elogio, pero que rara vez es tomado como tal por el paciente pintor. En cambio, un equilibrio entre esas dos cualidades en los contornos produce los resultados más satisfactorios, y es buscado siempre por el verdadero artista, que casi nunca lleva muy lejos un borde duro sin

dejar que de vez en cuando se desvanezca. Alguna vez puede ser necesario, por el carácter particular de la composición acentuar mucho los bordes principales; pero aún entonces se acostumbra a introducir delicados cambios, que, conservando la sensación de firmeza del ritmo, evitan sin embargo la frialdad de su monótona dureza. Los venecianos, a partir de Giorgione, fueron los grandes maestros de esta música especial de los bordes.

Supieron fundir del modo más delicado y misterioso la estructura de líneas sobre las cuales descansa su composición dentro de las manchas que limitan, sin que jamás aparezcan flojas y desmayadas. El “Baco y Ariadna” de la Galería Nacional es un hermoso ejemplo de esta técnica veneciana, que debemos estudiar, observando bien dónde son duros y dónde se desvanecen los bordes.

Una de las cosas dignas de notarse en este cuadro, y en otros muchos de la misma escuela, es que en los bordes más acentuados se reservan para las partes no esenciales, como por ejemplo, para la parte blanca del traje que se ve en el brazo caído de la muchacha de los címbalos y para la flor del mismo color que lleva el niño del centro en la cabeza. En general, todos los bordes de las carnaciones 208

Lámina XLIV. Fragmento de La Rendición de Breda. Por Velázquez.

Obsérvese la variedad de las transacciones en la masa blanca del traje. (Desgraciadamente no se ve esto tan bien la reproducción como en original.) están bien fundidos y son suaves, mientras que los de los paños están muy acusados, cosa que igualmente puede observarse en muchos cuadros posteriores de la escuela veneciana. Si rara vez acentúan mucho los rasgos de la cabeza, salvo ocasionalmente en los ojos, les gusta mucho que alguna nota fuerte, como la de una camisa destacando sus vivos rizos sobre el dulce modelado del cuello, venga a contrarrestar los fundidos contornos de las carnaciones. En

la cabeza de Felipe IV de nuestra Galería Nacional, la única parte en que Velázquez se ha permitido algo así como un borde duro es en las luces vivas de la cadena que pende del cuello. En esas composiciones la suavidad de los rasgos principales imprime una vaguedad y misteriosa sobre ellos, que para restablecer el equilibrio se hace necesario introducir cierta dureza en las partes no esenciales.

Obsérvese en la figura vestida de blanco del fragmento del cuadro de Velázquez que reproducimos en la lámina XLIV, la portentosa variedad que ha sabido dar a los bordes de las manchas blancas del coleto y de la cabeza del caballo, reservando los acentos más agudos para las partes accesorias, tales como los pliegues del traje y las crines sueltas de la frente del animal. Estos bordes de Velázquez son realmente maravillosos, y nunca será excesivo el cuidado que pongamos en estudiarlos. Su técnica, amplia, de tonos lisos y unidos, no hace parecer a sus obras frías e insulsas como las de algunos de sus discípulos, gracias a esa riqueza y variedad de bordes. Desgraciadamente, esta variedad no aparece tan bien en la reproducción como hubiésemos deseado, debido a que el procedimiento fotográfico tiene tendencia en las medias tintas a acentuar monótonamente los bordes.

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En la naturaleza encontraremos esta calidad en todas partes siempre que examinemos una escena como pintores, esto es: siempre que la consideremos como un todo y no permitamos que nuestros ojos, con una vaga conciencia del conjunto, vayan enfocando sucesivamente los distintos objetos que lo constituye; observaremos que los bordes nunca son continuamente duros, sino que van cambiando sin cesar a lo largo de su curso, fundiéndose unas veces en las manchas vecinas y acusándose más vigorosamente

otras. Hasta líneas tan alargadas y continuas como las del horizonte en el mar posen estas transiciones, que debemos buscar siempre. Por el contrario, cuando vamos mirando cada una de las partes, enfocándolas separadamente, a menos que exista una neblina que envuelva los objetos, veremos contornos duros por todos lados. Esta es generalmente la manera que tenemos de contemplar las cosas; pero un cuadro que sólo fuera un catálogo de una serie de pequeños detalles vistos aisladamente, carecería de la unidad de impresión visual.

En la técnica naturalista, la necesidad de una impresión focal única para pintar es tan grande como la de observar las leyes de la perspectiva. Lo que ésta ha significado para el dibujo representa el método impresionista de un solo centro de luz que abraza toda la composición, para le tono.

Antes de introducirse la perspectiva en el arte, todo objeto particular de un cuadro era dibujado separadamente, como si el punto de mira fuese cambiado y se hallase sucesivamente frente a cada uno.

Y así como ella puso de manifiesto que todos debían relacionarse a un solo centro, el impresionismo mostró que el antiguo procedimiento de iluminar con un foco fuerte de luz todas las partes, perteneciesen al fondo al primer 210

plano, era absurdo, pues ese foco no podía hallarse en uno y en otro al mismo tiempo.

Naturalmente que hay muchas otras maneras de pintar con más primitivos convencionalismos, en que no encuentra para nada esta consideración del foco. Pero en todas las que pretenden reproducir las impresiones directamente producidas por las imágenes naturales tiene una gran

importancia en general y particularmente por su influencia sobre la calidad de los bordes.

Algunas consideraciones dedicaremos a la forma de sierra que adoptan esos bordes en ciertas manchas, como, por ejemplo, cuando se trata de árboles destacándose en un celaje. En general, son uy difíciles de tratar, y cada paisajista tiene una fórmula diferente. El aspecto fotográfico duro, recortado y excesivamente elegante, les priva de toda belleza.

Tres son los tipos principales que pueden servir de ejemplo de esas distintas técnicas, entre las cuales hemos de encontrar en primer lugar los árboles de los primitivos pintores italianos, que ilustramos en la página 213. En éstos se elige siempre un árbol esbelto, cuyas hojas, destacando sobre el fondo claro del celaje su rítmico dibujo obscuro, ofrecen un contraste de gran efecto con los tonos más suaves del centro de la copa. Actualmente esta técnica se aplica con más frecuencia a la parte del ramaje, cuyo dibujo produce así delicadísimo efecto. Los álamos del Valle del descanso, de Millais, están pintados conforme a esta manera de los italianos y construyen una excepción entre los árboles de los artistas modernos. También el mismo ha sabido dar realce al color de las partes obscuras, de modo muy semejante al de Bellini y otros muchos primitivos.

211

Giorgone añade otro árbol al arte del paisaje: el de formas ricas, llenas con espesas masas, que aparece en el Concierto campestre, del Louvre, reproducido en la lámina XXXIII. En él podemos observar los dos tipos de técnica; a la izquierda, el de hojas de variados modelos, y a la derecha, el de grandes masas espesas.

Corot, en sus últimas obras, desarrolla un procedimiento que ha sido muy imitado más tarde. Enfocando ampliamente los árboles omite las hojas como elementos individuales y las resuelve en manchas de tonos unas veces desvanecidos y otras veces, fuertemente acusados contra el celaje. Del mismo modo trata las manchas secundarias del follaje dentro de estas grandes líneas, descomponiéndolas en otras de infinita variedad de bordes.

Este juego de acusados y desvanecidos es uno de los principales encantos de los árboles de Corot. Los que ha pintado desde este punto de vista de grandes manchas, pueden presentar quizá algunas hojas en un lado o algunas ramas en otro, frecuentemente acusadas contra el celaje; pero, en general, en todas sus últimas obras (véase la ilustración de la página 230), encontraremos este crescendo y disminuyendo como base de su música de tonos.

Estos son los tres tipos extremos que hallamos en el arte con todas sus variantes, que son numerosísimas. Pero sea cual fuere el procedimiento que adoptemos, los árboles deben ser siempre considerados como un todo, a cuya amplia impresión han de subordinarse las formas rítmicas que elijamos. Este principio de conformar el pequeño detalle de los bordes a una cierta ordenación general, se aplica a todas las figuras en forma de sierra.

Esta cuestión delos bordes es siempre de gran importancia, si bien es objeto de mayor preocupación por 212

Parte de los verdaderos maestros que del aficionado. Es interesante observar cómo todos los grandes pintores empezaron utilizando esa técnica dura, de escasa variedad de bordes, y cómo sólo después de haber dominado por

Esquema XXIII Ejemplos del modo de tratar los árboles, de los primitivos italianos.

A. Pinturas del Oratorio de San Ansano, “Il Trionfo dell Amore”, atribuido a Botticelli.

B. De “L´Annunziazione”, de Botticelli, Florencia.

C. De “La Vergine”, de Giovanni Bellini, en la Academia, Venecia.

Completo las dificultades de dibujo que ofrece fueron gradualmente desarrollando obras más libres, sueltas, en que ese juego de contornos aparece.

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Pero aun los cuadros que manifestar más esa libertad, cuando están bien hechos, descansan en una fortísima estructura de líneas y manchas perfectamente construidas.

Quizá nunca aparezca ésta de relieve, pero su influencia

estabilizadora se deja sentir siempre. Por esto, debemos más bien pecar pro dureza en nuestras obras de aprendizaje que por flojedad, si queremos aprender a dibujar bien. Sólo ocasionalmente podremos entregarnos a una técnica más libre.

La variedad de gradación está, naturalmente, condicionada en gran parte por las formas y por las luces y sombras de los objetos que constituyen nuestra composición. Sin embargo, nunca debemos dejar, al estudiar las gradaciones de tono con que trataos de interpretar las formas y dar el modelado, de tener la vista puesta sobre la relación que debe guardar la parte que pintamos con el conjunto. Nada debe hacerse que no esté en armonía con esta amplia concepción. Es, indudablemente, una de las cosas más difíciles, determinar la cantidad de variedad y fuerza expresiva que se ha de conceder a los pequeños detalles par que no desentonen dentro de la unidad de impresión, así como el señalar los límites dentro de los cuales hemos de utilizar nuestra escala de valores en el modelado de cada parte. En las mejores obras existe una gran economía a este respecto, con el fin de tener en reserva la mayor fuerza posible ya que sólo podemos disponer de una octava, la escala del negro al blanco, para componer nuestras sinfonías. No habiendo otras más altas o más bajas, como hay en la música para reforzar los efectos, se impone la mayor moderación en el uso de los tonos.

214 XIV LA UNIDAD EN LAS MANCHAS Como cuanto hemos dicho acerca de las líneas se aplica también, naturalmente, a las que sirven de límite a las manchas, no son necesarias más explicaciones sobre esta

materia. El único punto particular que ha de ocuparnos algo es el de la unidad que da un cuadro una disposición rítmica y bien ordenada de los distintos valores de los tonos.

Las modificaciones que estos experimentan según los diferentes efectos de luz y atmósfera bajo los cuales se ven los objetos, son infinitas y constantemente variables. Por sí sólo constituye esto un tema de especial de estudio, en que es gran maestra la naturaleza por la perfecta unidad que posee siempre la particular distribución de sus tonos. ¡Cómo agradecen nuestros ojos su intento de cubrir la horrible fealdad de nuestras grandes capitales con una atmósfera dotada de las más maravillosa sinfonía de tonos, sirviéndose del mismo humo con que el hombre vicia su aire para ocultar esa profanación del campo que constituyen sus ciudades fabriles!

Una de las notas características del arte moderno es este estudio de lso valores, de los cuales no es sólo la 215

naturaleza la que nos ofrece armoniosas combinaciones.

También los antiguos maestros, que se contentaban con unos cuantos esquemas bien seleccionados de tonos en sus composiciones, nos presentan ejemplos de esta armonía, aunque se apartan en absoluto de las apariencias naturales.

Caso bien notorio de esto último son los celajes pintados en tono bajo y las carnaciones en un tono más alto (fue práctica universal en muchos periodos del arte y aún hoy se ve en los retratos), aunque en la naturaleza sólo sucede así cuando se trata de una fuerte luz solar, como podemos observar fácilmente extendiendo nuestras manos contra cualquier celaje como fondo. La única excepción de esta regla es cuando éste está formado por una densa y obscura nueve tormentosa, en cuyo caso aún es necesario que una

luz brillante procedente de otra parte del cielo la ilumine vivamente para que aparezca más clara que él.

Este tono subido de los celajes constituye una gran dificultad cuando se desea concentrar el interés del espectador en las figuras. El ojo se siente atraído instintivamente a las manchas de luz en todo cuadro y cuando éstas forman el celaje aquéllas pierden algo de su importancia. La costumbre corriente de rebajar el tono del fondo ha sido muy defendida, porque así se aumenta el interés de dichas figuras; pero tiene el inconveniente de que fácilmente da lugar a que el ambiente tenga un aspecto pesado, denso, que sólo es tolerable en un estilo francamente convencional, en que no puede esperarse una fidelidad absoluta a las apariencias naturales. Si esta fidelidad se lleva muy lejos en las figuras, naturalmente que habrá de exigirse la misma en el fondo, así como si sólo se limita a ciertos elementos en aquéllas y la factura 216

No es muy realista podrá usarse de una mayor libertad en ésta, sin pérdida de verosimilitud.

De todos modos, como hay una unidad en la combinación de tonos en la naturaleza que es muy difícil de mejorar, en general resulta provechoso basar la de nuestros cuadros en un estudio profundo de los valores que ella nos ofrece.

Efectos tales como los de crepúsculo, de luz de la luna y hasta de fuerte sol, rara vez fueron acometidos por los antiguos pintores en los asuntos de figuras. Toda esa deliciosa distribución armónica de tonos que presenta la naturaleza en esos aspectos no corrientes, constituye un estudio moderno que ofrece al artista materiales nuevos ilimitados. Muchos artistas se limitan a utilizarlos por el valor que en sí mismos encierran, encontrando que la

belleza de estos efectos raros de tonos es subiente para formar un cuadro con los más sencillos aditamentos. Sin embargo, ¡qué cosas nuevas admirables podrían imaginarse combinando alguno de esos extraños aspectos de la naturaleza con una figura hermosamente dibujada!

Estos valores no son fácilmente percibidos con precisión, aunque su influencia puede ser sentida por muchos. Por eso debemos poner el mayor empeño en que nuestra vista se acostumbre a la percepción exacta de esas sutiles distribuciones de tonos. ¿Cómo podremos conseguirlo? Es muy difícil, por no decir imposible, enseñar a nadie a ver, y de todos modos poco podríamos añadir a lo ya dicho sobre esta materia en el capítulo en que tratamos de la variedad en las manchas. Cada una de éstas ha de ser considerada en relación a una escala imaginaria de tonos en que, como hemos visto, el negro es la luz más obscura y el blanco la más viva. Un cristal negro, disminuyendo 217

la luz, nos facilitará una observación más delicada de estas relaciones, de las que es difícil juzgar de otro modo por el efecto deslumbrante de una iluminación fuerte. Este artificio sólo hemos de utilizarlo para corregir la impresión de nuestros ojos, pero teniendo en cuenta que la comparación ha de hacerse siempre entre el modelo visto a través del vidrio y nuestra obra vista también a través de él. Si sólo mirásemos a la naturaleza de esta manera y a nuestra obra directamente, la comparación sería defectuosa y daría por resultado un cuadro de tonos bajos y de poca brillantez.

Ahora bien: como ya hemos dicho para representar esta escala de tonos poseemos el color blanco como la nota más alta, y el negro como la más baja. Nunca es recomendable servirse de éstas, aunque podamos acercarnos mucho a

ellas. Es decir que jamás debe haber manchas completamente blancas ni absolutamente negras en un cuadro. Hay siempre algo de violento en el uso de toda la gama de tontos, que produce, en definitiva, un efecto de flojedad y falta de dominio, semejante a la sensación que experimentamos cuando un artista de ópera da la nota más alta o más baja de que es capaz. Un buen cantante nos da siempre la impresión de haberla podido subir o bajar aún más, según el caso; y esto precisamente contribuye a aumentar la emoción que nos produce. En la pintura, igualmente es de recomendar el mantener alguna fuerza de reserva. En la misma naturaleza, aun las luces más vivas no dejan de tener nunca algo de color que hace bajar el tono, como las sobras más oscuras, por no carecer tampoco él, lo hacen subir. Quizá caigamos en el defecto de dogmatizar y pueden hacerse obras hermosas aprovechando las notas más 218

Extremas y aun exagerándolas; pero, a mi juicio, siempre será esto muy improbable.

Si cuando se trata de efectos suaves de iluminación toda esta serie de color del blanco al negro es aprovechable, en los casos en que se desean natas fuertes y brillantes de luz algo de ella tiene que sacrificarse para que resalte ese aspecto de luminosidad. Para conseguir una relación más íntima entre unos cuantos tonos hay necesidad de prescindir de otros, lo cual puede hacerse de dos modos. El primero y también el más antiguo de estos procedimientos, consiste en partir como base del extremo más luminoso de la escala sirviéndose de un color muy cercano al blanco puro, para las luces vivas, e ir estableciendo tono por tono relaciones inmediatas de brillantez, del más claro hasta el más obscuro. Procediendo de esta manera puede suceder,

sin embargo, cuando se trata de temas espléndidamente iluminados, que lleguemos al color más obscuro de nuestro cuadro sin haber terminado la escala de matices que nos ofrece la naturaleza.

El segundo sistema consiste en dar primero las luces más vivas y las sombras más obscuras e intercalar después entre ellas nuestra escala relativa de tonos. Procediendo de este modo resultará, sin embargo, que se el asunto de nuestra composición no está iluminado suavemente, no obtendremos nada semejante al efecto enérgico y brillante que da la naturaleza a sus tonos.

En el tercero y más moderno de los procedimientos se comienza por el no más intenso del extremo obscuro de la escala, y sucesivamente se va pasando a los inmediatos con la más fina percepción de la afinidad entre ellos existen hasta alcanzar los matices claros. En este sistema 219

Llegaremos a las luces vivas de nuestra paleta antes de lograr las que nos ofrece la naturaleza, y así como con el anterior tendríamos que modificar todos los tontos del extremo obscuro de la escala, con éste habremos de alterar los de la parte luminosa. Cundo se trata de pintar la luz solar, el último procedimiento es el más conveniente, pues con él se pueden interpretar efectos de gran luz y brillantez.

Con el primero, en cambio, por empezar la escala con los tonos más claros habría de quedar tan gran parte del cuadro obscuro, que la sensación de aire y luz desaparecería y en su lugar nos hallaríamos con un paisaje cuya lobreguez más bien sería acentuada que mitigada por las franjas de cárdena luz de los sitios heridos por el sol.

Rembrandt es un buen ejemplo del primer método citado, y por eso gran parte de sus lienzos aparece siempre obscura.

Bastien Lepage es otro del segundo, y en él podrá notarse que, generalmente, se limita a los efectos suaves de luz de los días grises, que pueden ser reproducidos perfectamente dentro de la escala de su paleta. El procedimiento de empezar por la parte obscura, observando exactamente su gradación de tonos y dejando que las luces se dispongan por sí mismas, fue usado quizá por vez primera por Turner.

Actualmente se aplica mucho, siempre que se desea un efecto fuerte de luz. Las manchas luminosas dominan en estos cuadros en vez de las obscuras, dando por resultado efectos de gran brillantez.

Los valores de los tontos sólo pueden ser percibidos en su exacta relación cuando el ojo tiene ante sí un amplio campo de visión. Con la costumbre corriente de enfocar únicamente elementos individuales de la composición que 220

Lámina XLV Correggio, Venus, Mercurio y Cupido (Galería Nacional) Hermoso ejemplo de una distribución de tintas del mayor efecto; una masa clara de opulento modelado y vivamente iluminado sobre un fondo oscuro.

Nos ofrece la naturaleza, la impresión general no se siente sino confusamente y esa relación no puede ser observada.

El artista tiene, pues, que adquirir el hábito de extender su atención visual a un campo vasto, si ha de darse cuenta de la relación que guardan sus distintas partes con su escala

de valores. El procedimiento usual de entornar los ojos para conseguir esto, impide percibir mucha parte del color, y el otro de colocarse a gran distancia fuera de foco, si bien facilita el examen de las relaciones más generales, en cuanto las amplifica mucho, no es tan seguro para juzgar de las sutiles gradaciones de tonos, por aumentar más bien que disminuir los colores.

Para emprender esto estudios al aire libre lo más sencillo es empezar por efectos de luz suave, en cualquier de esos días grises frecuentes en nuestro país, de tonalidades tan hermosas y tan poco variables que puedan, acometerse sin temo las obras que requieren mayor cuidado. Cuando se trabaja en el interior de un estudio debe colocarse el modelo algo alejado de la luz directa, evitando que se produzcan fuertes claroscuros; la luz debe venir de detrás del artista.

Cuando se buscan efectos de luz violentos, como de luz solar intensa o de interiores obscuros vivamente iluminados por un ventanal, los valores han de resultar mucho más sencillos y duros, reduciéndose con frecuencia a dos grandes manchas de luz brillante y de profunda sombra.

Esta composición de tonos, de fuerte contraste entre una luz viva y una sombra oscurísima fue, una fórmula favorida en muchas escuelas desde que Leonardo de Vinci la usó por primera vez. Es una de las que producen mayor impresión por la vida y esplendo que da al dibujo.

221

La Virgen de la Roca, del autor citado, y el cuadro Venus, Mercurio y Cupido, de Correggio, que reproducimos aquí, son dos ejemplos de belleza extraordinaria. Reynolds y muchos otros del siglo XVIII se sirvieron de este esquema en casi todas sus obras. Este fuerte claroscuro, al eliminar las medias tintas, contribuye a dar a las obras bien

acabadas una sencillez y suavidad de expresión que produce una honda sensación. Para ciertos asuntos de carácter impresionista no podrá nunca ser mejorado, aunque se trate de un convencionalismo muy gastado ya.

Manet, entre los moderno, ha dado nueva vía a esta fórmula, aunque su inspiración no procede directamente de Correggio, son de la escuela española. Por trabajar generalmente con una luz directa fuerte casi, deslumbrante, elimina más que las anteriores las medias tintas y en gran parte prescinde del claroscuro. Llegado el momento que en el movimiento realista y de aire libre habían hecho desaparecer la ingenua sinceridad primitiva, su obra fue de gran valor, en cuanto por su insistencia en el dibujo de manchas vuelve a dar éste un carácter de gran claridad y franqueza. Su influencia ha sido enorme en los últimos años, pues los artistas han creído encontrar en sus obras una nueva fórmula de dibujo y color.

El claroscuro y las medias tintas, que son los grandes enemigos del color, por empañar su pureza también lo son hasta cierto punto del dibujo, en cuanto destruyen el aspecto de superficie plana del cuadro. Con una luz directa fuerte, por el contrario, las manchas aparecen recortadas con claridad y sencillez, y el color tampoco se altera mucho por el claroscuro. El cuadro de Manet que reproducimos es un ejemplo típico de su 222

Lámina XLVI Olympia. Manet (Louvre) Un desarrollo más amplio de la fórmula de composición mostrada en la “Venus” de Correggio. Se le ha dado más vigor por una iluminación de luz baja y directa que elimina las medias tintas.

Manera de hacer. La forma agresiva, por decirlo así, de su dibujo, constituido por manchas de luz, que se destacan de un fondo negro, es muy expresiva de su actitud revolucionaria respecto a los cánones tradicionales de la belleza. Aun aquí, sin embargo, es curioso advertir cómo se conforma a los principios generales de toda composición. El dibujo se une a su marco por la línea horizontal del lecho y por la vertical de la mampara del fondo. Por otra parte, el ritmo general está apoyado en la línea diagonal que va del ángulo superior izquierdo al inferior de la derecha, al que es

paralelo el borde, fuertemente acusado, de la ropa de la camba y del almohadón.

Extensas manchas de tonos uniformes dan al dibujo un vigor, una sencillez una amplitud y grandeza de expresión que lo hace extremadamente valioso, sin contar con que agrandando las referencias de los valores facilita nuestro modelado, que podrá hacerse con la mayor economía de ellos. Así, pues, cualquiera que sea la riqueza de matices que queramos añadir a nuestro cuadro con una buena estructura básica de tonos lo más uniformes y sencillos posible.

Al hablar de la variedad en las manchas, hemos visto que cuanto más próximos estén unos de otros estos tonos en las escalas de valores, más suave y delicada será la impresión producida, y cuanto más alejados o cuanto más fuerte sea su contraste, más dramático e intenso será su efecto.

Ha de tenerse también en cuenta que el carácter de los tonos en un cuadro, como el de las líneas y el color, debe estar en armonía con la naturaleza del asunto.

223 Hablando en términos generales, podemos decir que una mayor variedad e tonos y forma es más admisible en las manchas de nuestra composición cuando es pequeña la serie de valores usados que cuando el tema exige contrastes fuertes. Cuando se buscan éstos o los que suelen llamarse efectos de blando y negro las manchas de color deben ser de un dibujo sencillísimo, pues si así no fuese, y por el contrario, nuestra composición estuviese divida en manchitas de vivo contraste, la unida y grandeza del dibujo se perderían. Cuando la diferencia relativa de valores es escasa entre los tonos, la unidad de impresión no se perjudica por que el número de ellos sea grande. En resumen los efectos de contraste fuerte son dificilísimos de dominar, en cuanto no es tarea fácil reducir una

composición de cierta complejidad a un esquema sencillo y expresivo de amplias manchas.

Los principios aquí sentados se aplican igualmente al color.

Mayores contrastes y variedad de colores podremos permitirnos cuando sólo se utiliza la parte media de las escalas de tonos y cuando la oposición de éstos es pequeña, que cuando es muy notable. En otras palabras, no es posible esperar un buen resultado presentando en el mismo cuadro contraste suertes de color y de tonto demasiado violentos. Así, pues, cuando nos sirvamos de los primeros, los segundos deben ser muy pequeños, como hacen con gran acierto los chinos y los japoneses, que tienen sumo cuadrado en que sean del mismo valor los colores cuando están en evidente oposición.

Igualmente cuando hay contrastes fuertes de tonos, como los que nos ofrece con predilección Rembrandt, 224

no debe haberlos en el color. Reynolds, que tanto gustaba de unos y otros, tuvo que buscar un compromiso entre ambos, como él mismo nos dice en sus discursos, danto un color pardo a todas las sombras para no destruir la armonía de sus cuadros.

Hay cierta analogía entre las líneas rectas y los tonos uniformes, así como entre las curvas y los tonos graduados.

No es, pues, extraño, que gran parte de lo que dijimos sobre la significación rítmica de estas líneas encuentre aquí también su aplicación. Lo que expusimos sobre el efecto tranquilidad y suavidad de las largas líneas horizontales y verticales pueden decirse igualmente de los tontos homogéneos. La sensación de lo infinito, que nos sugiere la contemplación de un cielo azul desprovisto de nueves,

destacándose sobre tan vasta llanura desnuda, es un ejemplo evidente de esto. En la misma causa de armonía tiene su origen la impresión de paz y calma infinitas de un tranquilo atardecer, en que la luz escasa obscurece la tierra y aumenta el contraste entre ella y el cielo, haciendo que todo el paisaje hacia poniente se reduzca prácticamente aun solo tono negruzco que se opone vivamente a la amplia claridad de la atmósfera.

La gracia encantadora de las líneas curvas, moviéndose en cadencioso ritmo a través de una composición pictórica, tiene analogía con la que se produce la gradación de tonos.

Watteau y Gaisborourh, maestros de la gracia, sabían bien cuando buscaron para las obras suyas de mayor atractivo una música de tonos fundada en su gradación, diversificándolos y enlazándolos entre sí en armoniosos acordes. Los tonos monocromos, 225

Esquema XXIV Demostración de los principios en que se asiente la distribución de manchas y el ritmo de los tonos del cuadro de la lámina XLVII.

Lámina XLVII El Embarque con Rumbo a Citerea. Watteau (Louvre) Ejemplo típico de composición basada en la gradación de tonos. (Véase el análisis en la página de enfrente.)

Por la asociación de ideas graves que despiertan, estarían fuera de lugar en este caso, y rara vez o nunca son utilizados. En las obras de esos artistas, la influencia entristecedora de pensamientos profundos está desterrada.

Ninguna nota grave viene a perturbar la alegría del mundo, en perpetua fiesta. Wateau crea un país de ensueño, especialmente suyo, en que una humanidad fatigada, libre de serias meditaciones, goza sin denso recreando su espíritu en la contemplación de cosas agradables. Gran parte de su encanto se debe a ese precioso juego de crescendos y disminuendos de los valores de los tonos en que se basan sus composiciones, tan distante de aquella sencilla estructura de manchas monogramas en que radica la fuerza austera del arte más primitivo.

Pero el gran mérito de Watteau estuvo en hacer esto sin caer en una afectada y empalagosa elegancia, gracias a su modo de acentuar el carácter de sus personajes, especialmente los masculinos. Los trajes de éstos están siempre maravillosamente dibujados y en su gran variedad jamás carece de animación ni de notas individuales. Los fondos de sus paisajes no son tan acertados en este respecto: nada sucede en ellos; nunca una tormenta viene a encorvar los árboles llenos de gracia, en que las múltiples en incesantes gradaciones fácilmente se convierte en algo fatigoso y aburrido. Quizá, sin embargo, esa gracia que tanto nos deleita se hubiera perdido si dichos paisajes tuviesen más carácter. De todos modos, lo poseen en bastante grado sus figuras para evitar todo asomo de enfermiza delicadeza. Sin ellas, a mi juicio, los paisajes serían intolerables.

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Esquema XXXV Demostración delos principios en que se funda la distribución de manchas y el ritmo de los tonos del cuadro de Turner, de la Galería nacional, “Ulises riéndose de Polifemo”.

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Los discípulos de Wateau acusaron la elegancia algo almibarada del maestro, sin conservar el carácter de sus figuras.

No hay más que comparar las cabezas de Boucher, especialmente las de los hombres, con las de Watteau, para ver cuánto se ha perdido.

De esta clase de composiciones basada en la gradación de tonos, vamos a examinar los teres ejemplos siguientes (páginas 226, 228 y 230).

Watteau: Embarque para isla de Citerea.

Esta es una obra típica del autor, fundada en el juego rítmico de tonos y bordes de variada gradación. Ni tonos uniforme sin bordes duros aparecen en ella. Comenzando en el medio de la parte superior con una nota de contraste fuertemente acentuada, el tono sombrío de la mancha de los árboles va desvaneciéndose gradualmente en el terreno al pasar, por el ángulo inferior de la derecha y por el primer término del cuadro hasta llegar cerca del ángulo opuesto en que este proceso de obscuros claros sigue la marcha inversa para terminar con cierta violencia junto al celaje, en las rocas de la izquierda. El rico juego de tonos que aparece en los árboles y en el campo impide ver en el primer momento este amplio motivo musical, sin el cual no podría mantenerse su múltiple variedad. En términos generales, podría decirse que esa base fundamental de tonos obscuros que se extiende desde el o alto de los árboles, en que señalamos una nota fuertemente acentuada, hasta la mancha formada por las rocas a la izquierda, va debilitándose gradualmente hacia el fondo del cuadro; una media tinta en forma de cuña, constituida por las colinas que sobresalen en el horizonte, interrumpe todo esto 229

Esquema XXV Ejemplo típico del sistema rítmico de manchas de Corot, según un cuadro del Louvre (París).

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En el centro del cuadro aparece una serie alineada de graciosas figuras, que empezando a la izquierda en las masas de las rocas con pequeños cupidos alados, y siguiendo a lo largo del cuadro, termina bruscamente a la derecha con la nota clara de una mujer bajo los obscuros árboles. Es digno de notarse el precioso juego de pequeñas manchas que produce esta línea de figuras a través del cuadro introduciendo una sucesión de tonos claras dentro de las manchas obscuras, de las cuales es la más acentuada la que hemos indicado a la derecha, y otra de

notas obscuras en las masas claras, que termina con los cupidos, junto al celaje.

Un cierto efecto de equilibrio se introduce en este flujo de tonos por la verticalidad acentuada de los troncos de los árboles y de las estatuas que están bajo las obscuras manchas de la derecha, así como también por la línea horizontal de la lejanía a la izquierda y los rectos báculos que empuñan algunas figuras.

En el esquema al carboncillo, con que ilustramos esta composición, he procurado evitar con el mayor cuidado todo dibujo preciso de figuras y árboles para mostrar como la música de tonos no depende tanto de la fidelidad al aspecto real como de la distribución de los valores en sí y de su juego rítmico.

Excusado es decir que la naturaleza contiene toda la variedad imaginable de música de tonos, pero que no es fácil encontrarla en una copia ininteligente de ella, salvo raras excepciones. La frase de Emerson: “Aunque recorráis el mundo entero en busca de la belleza, no la hallaréis a menos de llevarla con vosotros mismos”, puede aplicarse con gran exactitud a esta rítmica distribución de tonos.

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Esquema XXV Turner: Ulises riéndose de Polifemo.

Produce ante todo una viva impresión de unidad, nacida del agudo contraste de sombras intensas y luces; las oscurísimas rocas y las proas de la nave chocan violentamente contra la luz del sol naciente. Desde este punto, las manchas claras, igual que las obscuras, van degradándose en direcciones diversas hasta fundirse en el tono de las velas. Estas se destacan fuertemente dentro de las manchas oscuras, como las rocas y las proas, en el interior de las manchas claras. Es también de tonar como se acentúan los contornos unas veces, surgiendo bruscamente de las manchas circundantes, y como se desvanecen otras, paulatinamente, dando lugar a un juego encantador de bordes diversos.

La impresión de estabilidad está dada en este cuadro por la línea del horizonte y por las olas del centro, así como por los mástiles y los remos de las barcas, que en el cuadro original dan la sensación de una serie de líneas radiando del sol naciente. Sin estos efectos, esta clase composiciones resultarían débiles y enfermizas.

Corot: núm. 2.470, Colección Chuchard, Louvre. Es un ejemplo típico de su esquema favorito de distribución de tonos, y apenas necesitamos añadir nada a lo que ya hemos dicho de él en otra ocasión. Con los medios más sencillos consigue los más diversos efectos. Una mancha obscura fuertemente siluetada se destaca sobre un celaje claro, formando una sencilla estructura, a la que un equilibrio perfecto de las formas y un variadísimo 232

juego de bordes acusados y desvanecidos dan una impresión en extremo agradable por su riqueza y hermosura. Es también de señalar como Corot, igual que Turner, coloca en violento contraste la luz más viva junto a la sombra en el punto en que la masa de las orcas se recorta a la derecha sobre la atmósfera. El equilibrio de la composición está asegurado por la nota vertical del grupo de árboles del centro, equilibrada por la horizontalidad de la línea del fondo, detrás de las figuras.

Este procedimiento de gradación de manchas y alternancia de bordes acusados y desvanecidos no encuentra sólo su aplicación en la distribución de las grandes masas. Siempre que la gracia sea el motivo de nuestra composición, debeos procurar que aparezca en los menores detalles.

Al terminar este capítulo quiero insistir de nuevo en el que el mero conocimiento de estas cosas no hará que compongamos un buen cuadro. Este puede ajustarse perfectamente a todos los principios y reglas, y, sin embargo, carecer en absoluto de valor. Lo que da la sensación de vida al arte desafía a todo análisis y no cabe encerrarlo en fórmula alguna; es necesario que nazca del individuo mismo, que en este caso no puede esperar gran ayuda de nadie. Debe él estar siempre atento a aquellas creaciones que suscite su propia fantasía para darles una expresión sincera, aunque le falte seguridad al principio. En cuanto surja en nuestra mente una imagen pictórica, procuremos anotarla, pues, aunque probablemente será tosca su interpretación, contendrá en ella un germen que más tarde, cuando vuelva a parecérsenos, ya con menos vaguedad, podrá adquirir su desarrollo. Tal vez san necesarios años enteros par que tome una forma 233

Precisa y definida, por ser muy lento ese proceso de germinación en nuestro espíritu; pero, de todos modos, tratemos de adquirir el hábito de apuntar cuantas ideas pictóricas pasen por nuestra imaginación sin esperar a poder dibujarlas y pintarlas bien. Las perfecciones de dibujo y pintura poco importan en este caso: la interpretación emocional de la imagen lo es do.

Ahora bien: si el conocimiento de las propiedades rítmicas de líneas y manchas no nos capacita para componer un buen cuadro, podrá preguntarse para qué puede servir. A ciertas personas, sin duda para nada, pues su inspiración artística es bastante vigorosa para necesitar dirección alguna. Tales naturalezas son raras, sin embargo, y es dudoso que no flaqueen alguna ve; en cambio, muchísimos pintores podrían verse economizando gran cantidad de trabajos y preocupaciones sobre cosas “que no están conseguidas” en su cuadro, si conociesen un poco más los principios del dibujo y de la pintura, que han infringido en su ejecución. A mi juicio, es indudable que los antiguos maestros los venecianos, por ejemplo, estaban sujetos a una disciplina de enseñanza y poseían principios mucho más fijos acerca del dibujo que nosotros. Conocieron tan bien la ciencia de su profesión, que no necesitaban recurrir tan a menudo a su instinto artístico para resolver las dificultades que se les presentaban. Su inspiración quedaba libre para más altas cosas, bastándoles sus conocimientos técnicos para evitar esos pequeños errores en que caen los pintores modernos. El deseo de muchos artistas de la época actual de desprenderse de la tradición y empezar todo de nuevo, les obliga a hacer un esfuerzo enorme de sus facultades intuitivas, que ha de emplearse en corregir cosas, que un 234

Mejor conocimiento de aquellos principios fundamentales, que en realidad no se alteran nunca y son los mismos en todas las escuelas, les hubiera economizado. Los conocimientos de arte son como una vía construida detrás de los primeros exploradores, que ofrece un punto de partida para que los que vienen después pueda seguir penetrando en la incógnita región de los secretos de la naturaleza. La ayuda que nos prestan no es de desdeñar fácilmente.

Sin embargo, cuanto parezca artificio debe permanecer oculto en el arte; un cuadro en que salte a la vista su composición es un cuadro mal compuesto. Los que están bien hechos nos dan la impresión de haber sido cuidadosamente colocadas sus partes en rítmica relación en un principio y haberse desplazado después un poco cada una como si se hubiese sacudido todo el cuadro ligeramente, dejando entre ellas ese dither (juego vivo), de que hemos hablado. Excusado es decir que ningún movimiento real sería capaz de introducir esa vitalidad a que nos referimos, que siempre tiene su origen en la inspiración del artista; aunque, según he oído, algunos fotógrafos mueven a veces su cámara fotográfica en su dese de dar algo de ese juego artístico a sus mecánicas reproducciones. En realidad, lo que decimos es sólo un símil para mostrar cómo en toda composición bien concebida los principios mecánicos que sirve de base se subordinan a aquellos otros esenciales, de los cuales depende la vitalidad de nuestra obra.

Esta disimulación de todo artificio, esa apariencia de espontaneidad y naturalidad, es una de las mayores perfecciones de una composición, que sería vano someter a un análisis. Es la que tanto encanto algunas veces a las obras del genio falto de cultura.

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El artista, en quien los éxitos u otras influencias enervantes no han conseguido apagar la verdadera llamada de la inspiración, conserva siempre el secreto de esa frescura utilizando solamente la ciencia adquirida en sus días de estudiante para aumentar el esplendor de sus medios de expresión, dejando intacto el encanto primitivo.

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XV EL EQUILIBRIO Parece existir en el fondo de todas las cosas una lucha entre fuerzas opuestas, en la cual jamás se alcanza un perfecto equilibrio sin que la vida desaparezca. Los mundos se mantienen en sus órbitas gracias a tales fuerzas antagónicas, que por no hallarse nunca completamente contrapesadas sostienen su vital movimiento; los Estados permanecen unidos por ese mismo principio, no pareciendo ninguno capaz de conservar largo tiempo su estabilidad: surgen nuevas fuerzas, el equilibrio se altera, y el Estado se tambalea hasta que vuelve a encontrar otro nuevo.

Parecería sin embargo objetivo vital el esforzarse en conseguirlo, pues cualquier violeta desviación de él va acompañada de calamidades.

En el arte también tenemos el mismo juego de factores opuestos, líneas rectas y curvas, luz y sombra, colores fríos y calientes, luchando entre sí. Si fuese perfecto su equilibrio, el resultado habría de ser algo muerto y falto de gracia. Por el contrario, cuando es muy señalada su ausencia, el ojo se siente molesto y el efecto de

inestabilidad es excesivo. Naturalmente que en los cuadros que tienden a expresar la calma, la tranquilidad, debe ser 237

Ese equilibrio lo más completo posible, y en los temas más vivos será menos necesario, pero en cierto grado ha de existir en todos, aún en los de mayor agitación; como en las buenas tragedias no ha de permitirse que el horror de las situaciones se sobrepongan a la belleza del estilo.

Examinemos en primer lugar el equilibrio entre las líneas rectas y las curvas. Cuando más ricas y acentuadas sean estas últimas, más severas han de ser las primeras si se busca un efecto de tranquilidad absoluta; pero si el asunto exige exceso de movimiento y vida, naturalmente que será menos necesaria esa influencia compensadora de las rectas. Por el contrario, si el tema ha de expresar la idea de reposo y meditación, hemos de inclinarnos del lado de las rectas. De cualquier modo, un cuadro compuesto enteramente de curvas plenas y ricas es algo demasiado movido e inquietante para ser contemplado sin que llegue a producir verdadera exasperación. De los dos extremos, aquel en que sólo hay rectas es preferible al que carece en absoluto de formas rectangulares que suavicen la riqueza de las curvas, pues aquellas sirven para interpretar las cosas más hondas y permanentes de la vida, la energía que dirige y refrena, lo infinito, etc., y las curvas ricas (esto es, las más alejadas de las líneas rectas) expresan más bien la fuerza desordenada, la alegría exuberante, y , aunque el exceso en cualquier sentido será siempre vicioso, generalmente se ha considerado el ascetismo como más noble que la voluptuosidad.

El arte rococó del siglo XVIII es un ejemplo del uso excesivo de formas curvas, que por serlo en la expresión de lo sensual hace de él el estilo decorativo predilecto 238

De los locales destinados a la diversión y al placer. El empleo inmoderado de líneas rectas y formas cuadradas podemos observarlo en algunos edificios arquitectónicos del antiguo Egipto, aunque su aspecto severo estaba sin duda suavizado en los primeros tiempos por el color. En todo caso, su arte más bello y elevado que el producido por la voluptuosa fantasía del rococó.

Hemos notado ya cómo los griegos buscaban una compensación de las líneas rectas de su arquitectura en las formas más ricas de las esculturas que tanto prodigaban en sus templos, si bien inclinándose más del lado de las formas cuadradas que de las redondeces acusadas, en que nunc cayeron, por ser en las primeras donde parece radicar las mayores bellezas del arte.

Cuanto hemos dicho respecto al equilibrio de líneas rectas y curvas puede aplicarse igualmente a los tonos, si sustituimos las primeras por tonos uniformes y las segundas por tonos con gradaciones. Las cualidades más hondas y permanentes encuentran su interpretación en los tonos más amplios y uniformes, así como una cantidad grande de matices contribuye a un efecto de gracia delicada, cuando no aun modelado de redondeces groseras y lujuriosas.

Muchas veces cuando un cuadro ha resultado absolutamente desentonado y sucio, como se dice en los estudios, puede traerse a buen camino otra vez si lo reducimos a un esquema básico de tonos monocromos haciendo desaparecer los matices. Así conseguiremos una

ecuación más sencilla de ellos que nos permite ver mejor el modo de darles la exactitud debida. El cuidado excesivo de los matices propios de los modelados minuciosos es la causa más frecuente de que dibujos y cuadros aparezcan 239

desentonados. Por regla general, cuanto menos valores utilicemos para modelar, mejor, pues las obras más hermosas más bien se inclinan a los tonos uniformes que a los de muchas degradaciones. Las que caen en este extremo, como las de Greuzer, por grande que sea su atractivo entre el vulgo, son siempre una pobre cosa al lado de las que pecan del contrario, como las de Giotto y los pintores italianos o las de Puvis de Chavannes, entre los modernos.

También hay una escala entre los tonos claros y los oscuros, entre el blanco y el negro, que permite equilibrarlos. Así observamos que los cuadros que toman como base las tonalidades medias no van muy lejos en el sentido de la luz ni tampoco en la intensidad de los obscuros. En este respecto son de señalar las obras de Whistler, el gran maestro en esta materia de tonos, que, no acercándose mucho jamás al blanco, también huye del negro. En cambio, cuando las luces vivas son bajas de tono, los oscuros más intensos han de ser de tono elevado, como nos muestra Rembrandt, cuyos cuadros primitivamente debieron aproximarse mucho al blanco en sus luces vivas y al negro en las partes obscuras; y más cercano a nuestro tiempo, Frank Holl, que sube muy alto los blancos de sus cuadros, haciendo correlativamente muy pesados sus oscuros.

Cuando el equilibrio está bien establecido, su exactitud se percibe instintivamente. No queremos decir con esto que la cantidad de tonos claros en un cuadro haya de ser contrarrestada por otra equivalente de tonos obscuros, sino

que debe existir cierto equilibrio entre las tonalidades extremas de unos y otros. La regla antigua creo afirmaba que en toda obra pictórica debe haber dos tercios de partes claras y uno de obscuras 240

A mi juicio, no puede establecerse norma ninguna a este respecto; hay siempre muchas excepciones y además no se mencionan en ellas las medias tintas.

Igual que las demás llamadas leyes del arte, nuestra regla es susceptible de numerosas y evidentes excepciones, como es el caso de ciertos cuadros claros de color en los cuales todos los tonos son altos. Sin embargo, en los más famosos de éstos encontraremos generalmente manchitas de pigmento intensamente obscuro. Turner, que tan aficionado era a esta clase de pintura, en su última manera, introducía casi siempre en su obras esas manchitas, como las góndolas negras de sus cuadros venecianos, tanto más obscuras cuanto más claro era el resto de ellos. Es un buen ejemplo de la ley del equilibrio que nos referimos.

Los cuadros de tonos uniformes, que han tenido más éxito, se han pintado generalmente utilizando la pate media de la gama, lo cual está de acuerdo con el principio sentado por nosotros.

Al llegar a este punto se siente naturalmente la tentación de invadir algo el terreno del color, donde la ley de equilibrio de que hablamos es mucho más evidente.

La escala, en este caso, se extiende entre los colores fríos y los calientes. Si dividimos el espectro solar en dos porciones aproximadamente iguales, tendremos a un lado los rojos, anaranjados y amarillos, y los morados, azules y verdes al otro, calientes los rimeros y fríos los segundos. El inteligente empleo de la oposición que entre ellos existe es

uno de los medios más importantes para dar vitalidad al colorido. Ha de notarse ante todo que cuanto más lejos se lleva el uso de los colores calientes, más también se han de acusar los opuestos para equilibrar la balanza.

241

Así vemos cómo Ticiano, enamorado de las notas doradas y ardientes, introduce a menudo manchas del más frío azul en sus concepciones.

El “Blue Boy”, de Gainsborough, aunque hecho en oposición al principio sentado por Reynolds, no está en contradicción con nuestra regla, pues si bien el niño tiene un traje azul, el resto del cuadro es de un pardo caliente, que sirve para guardar el equilibrio. Precisamente por no observar éste resulta tan desagradable el

Esquema XXVII Muestra cómo puede equilibrarse el efecto de las manchas con el interés de la composición. traje rojo de los retratos de cazadores y soldados que vemos en nuestras exposiciones, pintados casi siempre sobre un fondo negro y sienta obscuro y muy caliente, sin más que colores de este tono en carnaciones, etc., de un efecto chillón intolerable. Una mancha roja como l de estos

trajes requiere que busquemos colores fríos en todo lo demás. La misma levita del cazador produce un gran efecto destacándose en un paisaje otoñal de colores grises y fríos.

Lo mejor que podemos hacer en estos casos es compensar esos rojos con la mayor cantidad posible de tonos fríos y neutros, evitando las sombras calientes.

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El uso del azul con un rojo fuerte dará un contraste excesivo, a menos que nuestro lienzo permita por su gran tamaño, colocarlo a gran distancia.

La mayoría de los pintores se contenta naturalmente con las notas medias de la escala, sin ir muy lejos ni en el sentido de los colores fríos ni en el de los calientes, lo cual permite indudablemente mucha más libertad de acción, aunque el efecto no sea tan enérgico. Cuando se trata, pues, de expresar más bien la belleza y refinamiento de los sentimientos que su fuerza, esa parte media de la escala (esto es, la formada por colores en parte neutralizados por sus opuestos) es mucho más conveniente.

Hay aún otra forma de equilibrio, que debemos mencionar, si bien éste se relaciona más con el fondo del asunto artístico, con la significación mental de los objetos, que con las cualidades rítmicas de líneas y manchas. Me refiero al equilibrio entre las masas y el interés que despiertan. El de la figura humana, superior a todos los demás, hace que, aun de tamaño muy pequeño, contrarreste el peso e interés de una gran masa. El esquema XXVII es un ejemplo tosco de lo que queremos decir. Sin la figurita que en él se ve, la composición carecería de equilibrio; pero la intensa atracción que ejerce esa diminuta efigie aislada basta a compensar la enorme masa de árboles de la izquierda. De este mismo procedimiento se valen con frecuencia los

paisajistas para establecer un cierto equilibrio en sus composiciones.

Finalmente, también hay que tener en cuenta el equilibrio que debe existir entre la variedad y la unidad. Como ya hemos hablado mucho de esto, bastará con recordar que la primera nos sirve para expresar lo pintoresco 243

y alegre de la vida, lo que hace de este mundo morada tan deliciosa, y que a la segunda incumbe relacionar esa variedad con los principios básicos e inconmovibles sobre los cuales descansa tanto la naturaleza como todo arte digno de este nombre. Del carácter del artista y del asunto dependerá el determinar hasta que punto la unidad subyacente ha de dominar como elemento expresivo en su obra o ha de estar oculta y cubierta por la rica vestidura de la variedad.

Ambas ideas han de ser reflejadas en la obra. Si se consiente que la unidad de la composición excluya por competo toda variedad, el resultado será una abstracción fría y muerta, y si, por el contrario, la última no se somete en modo alguno a la influencia moderadora de la primera, se llegará a las más desenfrenadas extravagancias.

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XVI RITMO: PROPORCIÓN

Ninguna de las reglas o cánones de proporciones imaginados para reducir a una fórmula matemática los elementos constitutivos de la belleza de los objetos, ha tenido gran éxito; la belleza desafiará siempre los análisis poco delicados. Sin embargo, por muy exacto que sea el hecho de que la armonía de las proporciones depende siempre de la fina sensibilidad del artista, ciertos cánones, como los referentes al cuerpo humano, por ejemplo, pueden ser útiles al artista en cuanto ofrecen un patrón, del cual podrá desviarse a veces guiado por su propio instinto. Los escultores de la antigüedad parece indudable que utilizaron tales sistemas, que también interesaron a muchos pintores del Renacimiento, entre los cuales Leonardo de Vinci habla mucho de este asunto en su célebre libro.

Como todo conocimiento científico que el arte se refiere, no logra éste apoderarse de ese algo fugitivo e impalpable que constituye su ínfima esencia vital, pero contribuye a que nuestro trabajo adquiera aquel alto punto de perfección mecánica desde el cual puede remontarse el instinto artístico con más probabilidad de éxito que 245

Cuando falta ese andamiaje científico con base inicial. Sin embargo, por muy perfecto que sea el sistema, no ha de olvidarse que la vida y el dither son condiciones necesarias en que la ciencia no entra para nada.

La idea de que el fenómeno que llamamos belleza descansa sobre ciertas proporciones o relaciones matemáticas es muy antigua y demasiado abstrusa para ocuparnos de ella en este momento. Sin duda alguna que la proporción, esto es, la relación cuantitativa de las partes entre sí y respecto al conjunto, constituye un elemento importantísimo en la impresión que las obras de arte y los mismos objetos nos producen, y debe ser objeto del más atento examen al

planear nuestro trabajo. Esta relación matemática de cantidades ha fascinado a aquellos estudiantes que cuidadosa y minuciosamente hubieran de medir las estatuas antiguas para arrancarles el secreto de su encanto. Ha sido la ciencia, mostrando cómo los diferentes sonidos y colores son producidos por ondas de diversa longitud, y cómo, por lo tanto, unos y otros pueden expresarse por números, la que ha abierto la puerta a este tema de la relación de la belleza con las matemáticas.

El resultado de tales estudios habrá de tener mucho interés.

De todos modos, esa serie de cifras muertas deja algo frío al artista, bien convencido de que la vida, de cualquier cosa que sea jamás puede expresarse con medios tan mecánicos.

La cuestión que nos importa dilucidad aquí es la siguiente: ¿hay sentimientos particularmente ligados a las diferentes relaciones cuantitativas, esto es, a las proporciones, como hemos visto que existen otras dependientes 246

de las diferentes disposiciones de líneas y manchas? Difícil cosa de resolver, y sobre la cual sólo puedo dar mi opinión personal de que en cierto grado sí creo que existen.

Las proporciones pueden ser consideradas desde los dos puntos de vista nuestros: unidad y variedad. En cuanto aquéllas e reducen a una unidad sencilla y fácilmente perceptible en cualquier objeto o pintura, se ha de producir una impresión de reposo y sublimidad. Si la variedad de proporciones de las diferentes partes domina y no permite al ojo percibir como un simple todo a su disposición general la sensación de agitada inquietud, de vida y de actividad, ha de manifestarse. En otras palabras: la unidad, como hemos visto en la combinación de líneas, contribuye a la

sublimidad, mientras la variedad sirve para expresar la vida. Excusado es decir que la escala de los objetos entra algo en esto, es decir, que un cuchitril, por muy sublimemente proporcionado que esté jamás nos dará la sensación de sublimidad que nos produce la contemplación de un gran templo. En la pintura, sin embargo, la escala de la obra no es de tanta importancia; una pintura o un dibujo tienen la facultad de dar la impresión de gran tamaño a escala reducida. Es la más desprovista de variedades y, por lo tanto de vida, y sólo se utiliza cuando se persigue un efecto de tranquilidad grande y de cosa artificial, y aún en este caso, no sin cierta diversidad de detalles que la animen. La de terceras y cuartas partes, 247

Y en realidad toda relación de igualdad es, siempre fácilmente visible y participa, aunque en menor grado, de las mismas cualidades que la anterior. Por lo tanto, esta igualdad de relaciones ha de evitarse, salvo en los casos en que se den efectos de alejamiento de lo natural y de lo vivo.

Se diría que la naturaleza tiene horror a la igualdad al no producir jamás dos cosas idénticas o de las mismas dimensiones cuando puede evitarlo. Todos los sistemas fundados en la igualdad, como tantos de los modernos de reforma social, son obra del hombre, productos de una época de maquinismo. La diferencia entre la naturaleza y la máquina está en esto precisamente: la naturaleza jamás produce dos cosas iguales, la máquina jamás produce dos cosas diferentes. El problema social podría resolverse mañana mismo si pudiéramos aportar individuos iguales; pero si todos los hombres fueran absolutamente idénticos, ¿qué sería de la vida y del encanto de la existencia?; seguramente habría desaparecido con la variedad. Y en las proporciones, la variedad es el secreteo también de la vida y sólo puede prescindirse de ella cuando se busca un efecto

de equilibrio. Así, en la arquitectura encontramos con más frecuencia esa igualdad de relaciones, porque en ella el efecto está tico de reposo es de mayor importancia que en la pintura. La hallamos en todo edificio bello, especialmente en la igualdad de tamaño y equidistancia de columnas y ventanas, en la constante repetición de los mismos motivos en las molduras, etc., Y aun en este caso, en los monumentos de primer orden se consiente cierta variedad que los reserve de parecer completamente fríos, como observamos en las columnas externas que sostienen los frontones griegos, que 248

Lámina XLVIII La Madonna Ansidei. Por Rafael (Galería Nacional).

Ejemplo típico de equilibrio en la composición.

Se acercan unas a otras y se inclinan ligeramente hacia adentro, y en las formas repetidas de ventanas, columnas y molduras, infinitamente variadas. Finalmente, hasta cuando se encuentra en arquitectura una constante repetición de las mismas formas, colocadas simétricamente, es raro que

la igualdad de proporciones aparezca en la distribución de las grandes masas.

Tomemos el tipo más sencillo de composición. En el esquema XXVIII, A, supongamos el horizonte pasando por el centro y un poste vertical cortándolo en el punto medio. A un lado y otro, en la parte superior, añadamos dos puntos, que pueden indicar la posición de dos pájaros. Con esto obtendremos el máximum de igualdad y el más estático y frío de los efectos.

Para ver bien estos esquemas es necesario taparlos todos con papel, salvo el que se quiera examinar, pues vistos conjuntamente se influyen mutuamente y el efecto de sus relaciones no se manifiesta con tanta claridad.

En muchos cuadros de Vírgenes, en que más bien que la exuberancia de vida se quiere expresar el recogimiento y la reverencia, se coloca la figura en el centro del lienzo, dejando a uno y a otro lado espacios iguales; pero una vez obtenido el efecto de tranquilidad que da esta centralización, todo lo demás arece hecho para ocultar la igualdad y se busca cuidadosamente tanto en los contornos laterales como en cualquier otra figura que exista la variedad. La Madonna Ansidei, de Rafael, de la Galería Nacional, puede servir de ejemplo (lám. LXVIII). Se destaca ante todo la posición de la efigie de la Virgen con el torno en que se sienta, exactamente en medio del cuadro. No sólo ocupa aquél el centro del lienzo, sino que además su anchura es exactamente la misma que la 249

Esquema XXVIII (1).

250

Esquema XVIII (2).

B E H

251

C F I Esquema XVIII (3).

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de los espacios laterales, presentándonos todo el cuadro dividido en tres partes iguales. Observamos después las líneas circulares de los arcos del fondo, curvas dotadas de la menor variedad posible, y por lo tanto, las más expresivas de calma y tranquilidad; las líneas horizontales de los peldaños de la escalera y las verticales del trono y del conjunto arquitectónico, así como la sarta de perlas pendientes, acentúan más esta sensación de infinita quietud. En cambio, cuando llegamos a las figuras, esta simetría se altera en todas sus partes. Mientras las cabezas se inclinan todas hacia la derecha, las líneas de los paños siguen libremente diversas direcciones. Con ello se contrarresta el efecto de aquéllas hasta que el ojo recupera el equilibrio en el báculo, fuertemente acentuado, del San Nicolás, a la derecha. El de San Juan, necesario para compensar algo de esta línea, está tratado con tal delicadeza que tiene casi la transparencia del cristal, para no aumentar la inclinación hacia la derecha de las cabezas.

Son dignas de notarse las frutas del ángulo inferior de la derecha añadidas en el último momento, podríamos decir que arrojadas al suelo para establecer un equilibrio con el Niño Jesús de la izquierda. En nuestra humilde opinión, el artificio demasiado visible con que han sido equilibradas las líneas y el escueto y seco convencionalismo de esta composición, desentonan en general con la gran cantidad de detalles naturalistas, y especialmente con la verdad admitida en modo de tratar las figuras y cosas accesorias.

La oca fidelidad a la realidad visual en las obras de los primitivos, dice mejor con el formulismo de tales composiciones. Con tan escasa variedad vivificadora en su modo de tratar el aspecto natural de las cosas, no se siente uno inclinado a 253

Exigirla en la disposición general. Precisamente la sencillez y alejamiento de un completo efecto de apariencia natural de las obras de las primitivas escuelas italianas hizo de su pintura medio tan adecuado para la expresión de temas religiosos. Aquel ambiente ultraterreno, en que la música de la línea y del color no se interrumpen por el agresivo aspecto de cosas reales es la mejor convención para la expresión de tales ideas y emociones.

En B y C mostramos las relaciones de terceras y cuartas partes, que producen el mismo efecto estático que las de la mitad, aunque no de un modo tan completo.

En D, E y F hemos utilizado el mismo número de líneas y puntos que en A, B y C; pero variando su tamaño y posición para que ninguna relación mecánica aparezca manifiestamente. El resultado es una expresión de más vida y carácter.

En G, H e I, se han añadido más líneas y puntos. En G, están colocadas a igual distancia y por falta de variedad carecen de animación, mientras que en H e I, la variación es suficiente para impedir que el ojo perciba ninguna relación mecánica entre ellas. Así poseen un aspecto de animación y vida de A, B, C o G, que, como se observará, va aumentando con la misma variedad.

En todos estos esquemas se mantiene un cierto efecto estático a causa de no usarse sino las líneas horizontales y verticales, que, como hemos visto en un capítulo anterior, son las más tranquilas de que disponemos. A pesar de esto, creo que el aumento de vida debido a la diversidad de proporciones aparece suficientemente claro para probar la observación que deseábamos hacer.

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Lámina XLIX “Hallazgo del Cuerpo de San Marcos”. Tintoretto.

(Breda, Milán) Compárese con la Madonna Ansidei de Rafael y obsérvese cómo la energía y el movimiento sustituyen en el equilibro de esta composición a la calma está tica de la otra.

Contrastando con la calma infinita de la Madonna de Rafael, hemos reproducido El hallazgo del cuerpo de San Marcos, de Tintoretto, de la Galería berra, de Milán. Las proporciones varían extraordinariamente; en ninguna parte percibe el ojo una relación matemática clara. Tenemos los mismo arcos de medio punto que en el Rafael, pero no ya simétricamente dispuestos; las líneas tienen variedad en todas partes y el efecto de tranquilidad desaparece gracias a los juegos de luz oscilante que en ellos se refleja. Nótese en enorme acento que da a la mano extendida de la vigorosa figura del Apóstol que está a la izquierda, la convergencia hacia ella de las líneas del edificio y de los

brazos de la que está arrodillada en el centro y cómo atrae la mirada inmediatamente. Aquí no hay nada de simetría estática: todo es energía y fuerza. Partiendo de este brazo tan cautivante, muestra vista desciende a la majestuosa figura de San Marcos, más allá del cuerpo yacente, y atravesando el cuadro guiada por la franja de luz del suelo, llega al interesante grupo de amedrantadas figuras de la derecha, y de él, a las que se ocupan en bajar un cadáver de su nicho. También, siguiendo la dirección del brazo extendido de San Marcos, las líneas de la arquitectura nos conducen a este grupo directamente y nos hacen retroceder nuevamente por el que está a la derecha y pro la cinta de luz del suelo. Las magnitudes no están ordenadas en el lienzo en aquella tranquila simetría que vimos en el caso de Rafael, sino dispuestas aparentemente al azar.

Obsérvese también la intensidad dramática que produce el fuerte contraste de luz y sombra, y cómo Tintoretto se ha deleitado en el terrorífico efecto de aquellas dos figuras mirando con una luz a la tumba, cubriendo 255

sus sombras la losa levantada en el último confín de la nave. Debió haber sido ésta una estupenda novedad realista entonces, admirablemente utilizada para dar un aspecto imponente al obscuro extremo de la nave. En relación con esta energía sin límites y ese pleno goce de la vida, la obra de Tintoretto muestra, naturalmente, una señalada tendencia a la verdad, que hace de sus estupendas composiciones abundante fuete de enseñanza sobre los innumerables e insospechados modos de llenar un cuadro, que deben estudiar cuidadosamente los aficionados.

Una relación agradable a la vista, que nos ofrece a menudo la naturaleza y el arte, y que de un modo aproximado

puede reducirse a cifras, es la que existe entre cinco y ocho. En ella el ojo no ve ninguna relación matemática. Si uno de los términos fuese menor que cinco, la proporción se aproximaría demasiado a la de cuatro y ocho (o sea de la mitad al todo) y resultaría parte de gracia; si fuese mayor, se acercaría expresivamente a la igualdad para ser satisfactoria.

He tenido ocasión de ver un compás de proporciones, traído de Alemania, que da una relación semejante a ésta y que se dice contiene el secreto de una adecuada proporción. Algo hay en ella sin duda digno de notarse, y en Apéndice expondremos algunos datos más amplios sobre el asunto.

La diversidad de proporciones, tanto en un edificio como en un cuadro o en una escultura, ha de estar supeditada a unas pocas y sencillas magnitudes que simplifiquen su aspecto general y le den una unidad fácilmente perceptible, salvo cuando se busque un efecto de violencia o agitación.

Cuanto más sencilla se la proporción, 256

Más sublime será la impresión; cuanto más complicada, de más animación y vida será el efecto. Partiendo de proporciones amplias y bien elegidas, el ojo se sentirá inclinado a recrearse en las pequeñas variaciones. Estas, sin embargo, no deben nunca perjudicar a la ordenación principal, sino mantenerse subordinadas, pues de ello depende el efecto de unidad 257

XVII

EL DIBUJO DE RETRATOS Hay algo en todo individuo que probablemente habrá de resistir largo tiempo al análisis científico. Aunque consiguiéramos hacer un recuento completo de todos los átomos, electrones o lo que sean los elementos constitutivos de los tejidos, y de las innumerables y complejas funciones realizadas por los diferentes órganos, nada habríamos adelantado proa llegar al individuo que dirige todo el mecanismo. El efecto de esta personalidad sobre la forma externa y su influencia modificadora del aspecto del cuerpo y las facciones, es lo que interesa al que ha de dibujar retratos. Su fin es sorprender e interpretar vigorosamente el carácter individual del moderno, en cuanto se refleja en su aspecto externo.

Esta interpretación del carácter por medio de la forma ha sido considerada en cierto modo como contraria a la belleza. Entre los mismos que posan ante el artista hay muchos a quienes desagradan las características particulares de su fisionomía. Así los fotógrafos de moda, que conocen esto bien, suelen borrar del negativo todos los rasgos salientes del modelo, que en él parecen. A juzgar por el resultado es dudoso que se gane en belleza, y 259

En cambio, con toda seguridad se pierde en interés y vida con tal procedimiento. Sea cual fuere la esencia de la belleza, es evidente que lo que hace que un objeto sea más hermoso que los demás es algo característico de su aspecto y no de los otros. Así, pues, un estudio atento de las diferencias individuales ha se ser el objetivo, tanto del artista que trata de expresar la belleza como del que busca la reproducción del carácter sin ningún interés por aquélla.

Captar el parecido, como suele decirse, es sencillamente apoderarse de un algo esencial que pertenece exclusivamente a un determinado individuo y lo diferencia de os demás, y expresarlo de una manera vigorosa. Hay en todo ciertas cosas comunes a la especie, que son las que dan el parecido al tipo; lo individual no está en esta dirección, sino en el polo opuesto.

Una de las cosas más curiosas relacionadas con la maravillosa agudeza discriminativa del ojo humano, es la de que entre los millones de cabezas del mundo, y probablemente de cuantas han existido, no hay dos que nos parezcan exactamente iguales. Cuando se considera su gran semejanza y el pequeño margen de diferencia entre ellas, ¿no es realmente notable la rapidez con que el ojo distingue una persona de otra? Aún es más notable todavía cómo se reconoce a veces a un amigo que ha dejado de verse durante muchos años y cuyo aspecto ha cambiado entretanto. Y este parecido que percibimos no depende tanto como se cree generalmente, de ciertos rasgos particulares. Si se ven, por ejemplo, solamente los ojos, quedando cubierto el resto de la cara, es casi imposible reconocer a una persona que tratamos con frecuencia, y ni siquiera podemos decir si expresan el llanto o la risa.

260

Lámina L De un dibujo a la sanguina por Holbein, en la Sala de Estampas del Museo Británico.

Obsérvese cómo se ha buscado la mayor variedad posible; la diferencia de los ojos, de los dos lados de la boca, etc.

Y a su vez, ¡qué difícil nos es reconocer a un individuo cuando oculta los ojos y sólo deja ver la parte inferior del rostro!

Si tratamos de recordar una cabeza que nos es familiar, no es tanto la forma particular de sus rasgos lo que enfocamos, como la impresión, la resultante de todos ellos

combinados, el acorde, por decirlo así, que daría la fisonomía sin sus elementos componentes. Es la relación de las diferentes partes con este acorde, la impresión de la personalidad de una cabeza, lo más importante de todo en lo que vulgarmente se llama “captar el parecido el aire”.

Al dibujar un retrato hemos de dirigir nuestra atención a esto, subordinando a ello todos los elementos particulares.

Desde el momento en que el ojo se interesa solamente por alguna parte especial y olvida su relación con la impresión total, el parecido tiene que subir.

Habiendo tanto de semejante en todas las cabezas, es evidente que lo que hemos de tratar de describir y de dominar enérgicamente, si ha de resaltar lo peculiar de cada una, son las diferencias que pueden existir. El dibujo de retratos debe, pues, orientarse en este sentido de do diferencia; es decir, que lo primero que hemos de buscar son aquellas cosas en que nuestro sujeto difiere del tipo corriente, ya por su disposición general o por sus proporciones, y dejar por el momento abandonadas a sí mismas las que son comunes todas. La razón de esto está en que el ojo no fatigado ve las diferencias más fácilmente que cuando ha trabajado algún tiempo. El ojo cansado sorprende a percibir menos lo diferencial y a insistir en lo monótonamente informe. Hay que ponerse, pues en contacto inmediatamente 261

Mientas nuestro ojo conserva su frescura y la vista su agudeza.

Búsquese primero lo que haya de distintivo en la disposición de los rasgos; señálese de arriba abajo, en una línea imaginaria central, la posición relativa de las cejas, de la base de la nariz, de la boca y de la barbilla, y esbócese

en una cuadrícula la forma particular de la línea que encierra la cara.

La gran importancia de terminar estas posiciones relativas desde el primer omento no podrá encarecerse demasiado, pues cualquier equivocación obligaría más tarde a modificar completamente una fisonomía cuidadosamente dibujada.

De esta importancia puede juzgarse por el hecho de que somos capaces de reconocer una cabeza desde muy lejos, antes que puede percibirse otra cosa, que la distribución general de las masas, que delimitan los rasgos. La forma del cráneo es otra de las cosas de que debemos foranos idea desde un principio, señalando cuidadosamente su relación con la cara. En fin, sería imposible sentar reglas fijas y rigurosas para estas cosas.

En el dibujo a punta, unos artistas empiezan por los ojos, otros los dejan para el último momento. Los primeros no están satisfechos hasta que tienen un ojo para ajustar a él toda la cabeza, tratándolo como un centro de interés y dibujando las demás partes en relación a él. Los otros dicen, por el contrario, y con cierta razón, que una vez dibujado el ojo ejerce sobre nosotros tal efecto hipnotizante que nos ciega y nos incapacita para todo examen teórico y frío de la cabeza en cuanto línea y tono en ciertos aspectos, y que sería igual dejarlos para aquel último momento en que los trazos y tonos que 262

Lámina LI Sir Charles Dilke, Baronet De un dibujo de la colección de Sir Walter Essex (Miembro del Plrlamento) al lápiz rojo Conté, esfumado. Los claros intensos han sido sacados con la goma.

Interpretan las formas de nuestro dibujo deben ser iluminados con la adición del ojo, para que aparezca como persona dotada de vida el modelo. Se está más libre para juzgar de la exactitud de las formas antes de introducirse esa influencia perturbadora. Mucho más podría decirse favorable a esta opinión.

Si en un dibujo a punta se puede empezar por cualquier parte que nos interese sin graves efectos, cuando se trata de comenzar una pintura no creo que pueda haber más de una opinión respecto al camino que ha de seguirse. Lo primero que ha de representarse es lo característico en la distribución general de las masas. Si el esbozado ha sido bien hecho, el carácter del modelo ha de aparecer ya en esta primera fase del trabajo, de cuya exactitud podrá juzgarse en cuanto nos sugiere o no el original. En caso negativo, antes de pasar adelante ha de corregirse partiendo, por decirlo así, de la impresión general que nos producen las manchas que forma la cabeza, vistas desde lejos y añadiendo cada vez más detalles que gradualmente vayan dándonos la sensación de una mayor cercanía hasta llegar a completar la cabeza. De este modo entramos desde el primero momento en contacto con el parecido, que debe ser la nota dominante a lo largo de nuestro trabajo.

Hay muchos puntos de vista desde los cuales puede dibujarse un retrato; e refiero a puntos de vista mentales. E igual que sucede en las biografías, el valor de la obra ha de depender del talento y documentación del escritor o del artista. El ayuda de cámara de un gran hombre podría sin duda escribir una biografía de su amo completamente exacta, desde su punto de vista; pero si no pasaba de ser uno de tantos de los de su profesión, 263

Nunca sería una gran obra la que produjese. Me parece muy natural la respuesta del criado de Darwin, cuando se le preguntaba cómo se encontraba su amo: “Malísimamente; ya ve usted, se pasa los días enteros yendo de un lado para otro como atontado. Le he visto mirando fijamente una flor cinco o diez minutos seguidos. Si tuviese que trabajar, mucho mejor le iría”. Una gran biografía que merezca este

nombre sólo puede escribirla un hombre capaz de comprender a su biografiado y de tener una perfecta visión de su posición entre los demás, separando lo trivial de lo esencial, lo que es común a todos, de lo que es particular a él sólo. Y exactamente lo mismo pasa en los retratos. Únicamente el pintor, que posee la facultad instintiva de apoderarse de lo que hay de más significativo en los rasgos expresivos de su modelo, de apartar lo vulgar de lo importante y que además sabe transmitir esto al que contempla su lienzo, con vigor, con más vigor que podría hacerlo la vista casual del original, es el que puede abrigar la esperanza de pintar un retrato realmente bien hecho.

Es indudable que la interpretación honrada y sincera de cualquier pintor será siempre de interés, como lo sería igualmente la biografía de Darwin escrita por su jardinero; pero, ¡qué enorme diferencia entre el punto de vista de éste y el de uno que comprendiese perfectamente a su héroe!

No es que necesite el artista apoderare del espíritu de su modelo. Aunque en ello no habría desventaja alguna, su punto de vista no es éste. Lo que a él le interesa es el efecto que sobre el aspecto exterior ejerce el hombre que llevamos dentro. Necesita, sí, aquella facultad intuitiva que sorprende instintivamente los cambios 264

De forma expresivos de nuestro yo íntimo. La modalidad mental propia de cada individuo afecta a su figura en general, moldea la forma de sus rasgos y hace que su cabeza exprese, para el que sabe verla, toda su personalidad: tanto lo grande como lo pequeño de ella, tanto las cualidades elevadas como las mezquinas, que todos poseemos. Un buen retrato pondrá de manifiesto las primeras y a ellas subordinará las otras; nos dará lo que

tiene valor y dejará en segundo término lo que hay de vulgar en el aspecto exterior del individuo.

La posición de la cabeza es un rasgo característico del individuo, al que no siempre se presta la atención debida en los retratos. En su actitud influye en alto grado la habitual modalidad mental. Los dos tipos extremos de lo que decimos son, por un lado, el hombre de fuerte emotividad, que yergue su cabeza y sediento de impresiones se abre paso entre la gente, y por otro, el hombre de profundos pensamientos que la inclina hacia adelante y por relación simpática con ella encorva la espalda. Todo el mundo posee una actitud característica al andar, que ha de procurarse descubrir, pues generalmente desaparece cuando el modelo se presenta por primera vez ante el pinto en el trono de su estudio. Un poco de diplomacia y de festiva conversación, serán necesarios para que surja ese algo inconsciente que nos ha de revelar al hombre por su apariencia externa.

Cómo ha de adquirirse la facultad de descubrir estas cosas es lo que, naturalmente, no puede enseñarse. Todo lo que puede hacer el aficionado es familiarizarse con los mejores modelos d retrato, en la esperanza de sentirse estimulado por este medio la observación de las más finas cualidades de la naturaleza y desarrollar lo 265 Mejor que lleve dentro de sí. Pero nunca ha de ser insincero.

Si no es capaz de apreciar las cosas delicadas que hay en las obras de los maestros consagrados, permanezca fiel a la honrada reproducción de lo que ve en la naturaleza. El único criterio para saber de lo que es capaz ha de buscarlo en esta dirección. Hasta que no consiga ver en la realidad aquellas excelencias que pudo admirar en las obras de otros, no está en condiciones de introducirlas honradamente en sus propios trabajos.

Probablemente, el punto de vista más en boga actualmente en el arte de retratar, es lo que podría calificarse de “perfecta evocación de persona viva”. Este es el retrato que atrae a la multitud en una exposición. No puede pasar inadvertido, la vida brota de él y todo parece sacrificarse a este efecto de pasmosa semejanza con lo vivo. Algunos retratos modernos realmente admirables, han sido pintados en este estilo; pero, ¿no se ha renunciado a demasiadas cosas en aras de ese efecto? En uno, es una señora levantándose precipitadamente de un sofá; en otro, es un caballero que, saliéndose del marco, avanza a saludarnos.

Violencia y animación por todas partes; pero, ¿qué se ha hecho de aquella serenidad, de aquella armonía de color y forma, de aquella sabia ordenación y relación de los elementos de la visión a que nos tenían acostumbrados os grandes retratistas del pasado? Si el técnico que llevamos dentro queda pasmado, perplejo ante esta brillante virtuosidad, nuestro artista interior protestará de tanto sacrificio para conseguir lo que, después de todo, no es más que una emoción pasajera. El paso de los años puede mejorar, sin duda, algunos de los retratos de esta clase, apagando un poco el color y los tonos. Los que realmente son buenos por el 266

Lámina LII John Redmond (Miembro del Parlamento) De un dibujo de la colección de Sir Robert Essex (Miembro del Parlamento) al lápiz rojo Conté, esfumado. Los claros intensos han sido sacados con la goma.

Dibujo y la composición resistirán esto, sin pérdida de su excelencia; pero aquellos en que se haya sacrificado todo a esa cualidad de perfecta semejanza con lo vivo, sufrirán considerablemente. Esta cualidad especial depende tanto de la frescura del color, que cuando éste se haya suavizado y perdido su brillantez nada quedará de valor si las

cualidades menos ostentosas de dibujo y composición han sido olvidadas por ella.

Franz Hals es el único maestro entre los antiguos, a lo que creo, con el cual pueda establecerse una comparación respecto a esta clase de retratos. Habrá de observarse, sin embargo, que además de dibujar cuidadosamente sus lienzos, acostumbra a compensar el vigor y vitalidad de sus formas con una gran sobriedad en el color. En realidad, en algunas de sus últimas obras, que son en las que más evidente aparece esa inquietud de vida, apenas hay otros colores que el negro y el blanco, como un poco de ocre amarillo y rojo de Venecia. Es esa extrema sensación de quietud del color la que contrarresta la agitación de la forma y sirve para restablecer el equilibrio y serenidad en el cuadro. Es interesante observar la constante irregularidad de los contornos en Franz Hals, que, en tanto que puede, jamás permite que se desarrollen con suavidad, manteniéndolos siempre en movimiento y dejándolos cortados. Relacionemos esto con lo que hemos dicho acerca de la sensación de vida que da la variedad.

Otro punto de vista es el del artista que trata de darnos una visión clara y reposada del aspecto exterior del modelo, algo así como un plano expresivo de lo característico de sus formas, dejándonos a nosotros el cuidado 267

De formar nuestro propio juicio. Generalmente se elige una actitud sencilla, algo convencional, y se interpreta el modelo con absoluta honradez. Mucho podría decirse favorablemente a este punto de vista, puesto al servicio de un pintor dotado de gran sensibilidad por apreciar la forma y la línea. Pero sin estas cualidades inspiradoras tiende a caer en la frialdad que compaña casi siempre a las transcripciones literales. Hay muchos ejemplos de esta

técnica entre los primitivos pintores de retratos, de los cuales uno de los mejores son las obras de Holbein. Pero en éste, a una exquisita apreciación de las menores delicadezas de las formas expresivas del carácter, se añade un fino sentido del dibujo y de la combinación de colores, cualidades que de ningún modo están al alcance de los pintores inferiores de esta escuela.

Todo dibujante de retratos debe ir en peregrinación a Windsor armado del indispensable permiso para contemplar la admirable colección de dibujos de este maestro, que está en la biblioteca del castillo. En ellos encontrará una abundante fuente de enseñanzas respecto al dibujo de retratos. Es necesario ver los originales, por sólo así se pueden apreciar exactamente las numerosas y tan conocidas reproducciones. Un examen de estos dibujos pondrá de manifiesto que no son tan literales como generalmente se cree. Resultan desde ya francamente fieles; pero no en el sentido de ser reproducciones frías y mecánicamente exactas del aspecto externo del modelo, sino exactamente fieles a la impresión esencial que sobre el espíritu del artista vivo hizo el modelo vivo. Esta es la diferencia que existe, como ya hemos tratado de explicar, entre el dibujo académico y el que tiene alma; diferencia demasiado sutil e impalpable, como todas las 268

Lámina LIII Lady Audley. Holbein (Windsor) Obsérvese la diferencia de tamaño de las pupilas y véase el texto de la página de enfrente.

Cualidades artísticas, para poder expresarse con palabras.

La reproducción de una impresión vivida hecha con absoluta fidelidad, pero bajo la dirección de una actividad mental intensa, es algo muy diferente de la fría y mecánica exactitud de la máquina. La primera se apodera instantáneamente de la atención y produce una sensación tan enérgica como ningún dibujante mecánicamente exacto podría hacerlo, ni quizás siempre la vista del mismo

original. Vemos multitud de rostros durante el día, pero sólo pocos con la vivacidad a que me refiero. ‘Cuántas caras nos dejan indiferentes en una muchedumbre por falta de vigor en la impresión que producen en nuestro espíritu, hasta que de repente surge una que clava nuestra atención, y aun despareciendo en un relámpago, el recuerdo de la sensación recibida nos acompaña largo tiempo!

Los mejores retratos de Holbein producen el efecto de haber sido vistos en uno de esos relámpagos, y por ello fijan nuestra atención. Dibujos hechos bajo este estímulo monumental ofrecen delicadas diferencias de los ejercitados con fría exactitud. El de Lady Audley, aquí reproducido, pone de manifiesto una de esas sutiles desviaciones de lo que suelen llamarse datos reales, en el ojo izquierdo del modelo. Se notará que la pupila de este ojo es mayor que la del otro. No creo que esto sea debido a un deseo de escrupulosa exactitud, sino a que los ojos, vistos como parte de una impresión rápida y vívida de la cabeza rara vez aparecen del mismo tamaño. Iguales los hizo Holbein en los primeros momentos de este dibujo tan cuidadosamente trabajado: pero más tarde, cuando trató de dar vida a esta impresión, de “animarla”, como dicen los artistas, trazó deliberadamente un contorno 269

Por la parte exterior de uno de los originales para agrandar así sus pupilas. Esto de ningún modo se percibe claramente en la reproducción, pero es distintamente visible en el original. Y a mi juicio, fue hecho al dictado de la vívida impresión mental que deseaba expresarse su dibujo. Pocos habrá que no queden admirados al pasar revista a esta admirable colección de dibujos ante la intensidad de vida que pone en sus retratos, y que nace de la absoluta fidelidad a la fuerte impresión que sobre el autor ejercieron

los modelos y no meramente a los datos fríamente observados.

Otro punto de vista es el de buscar en el rostro un símbolo de lo íntimo de la persona y seleccionar en la cabeza aquellas cosas que lo expresan. Como ya hemos dicho, la actitud mental habitual ejerce con el tiempo una señalada influencia sobre la cara, y, en realidad, sobre todo el cuerpo, de tal modo que, para el que sabe ver, todo hombre o mujer es un símbolo de sí mismo. Pero esto en ningún modo es perceptible a todos.

El ejemplo más sorprendente de este estilo es la espléndida serie de retratos del ya fallecido F. F. Watts. Contemplando aquellas cabezas se llega a conocer a las personas retratadas de un modo más completo y más profundo que si estuviesen ante nosotros en carne y hueso. En efecto, Watts trata de descubrir la personalidad a través del aspecto externo y de pintar sus cuadros como un símbolo viviente de ella. Para ellos se tomó el trabajo de penetrar lo más posible en el espíritu de sus modelos antes de pintarlos, buscando en su figura la expresión de su personalidad íntima. Así, mientras Holbein nos da la misma viva impresión con que vemos una 270

cabeza que nos sorprende en una muchedumbre, en Watts es el espíritu lo primero que percibimos. Las tempestades de la guerra aparecen en la vigorosa cabeza de Lord Lawrence, la música de la poesía en la de Swinburne y la atmósfera serena de las elevadas regiones del pensamiento en Juan Stuar Mill, etc.

En la Galería Nacional de Retratos hay dos del poeta Roberto Browning, uno pintado por Rodolfo Lehmann y el otro por Watts. Sin duda, el primero es mucho más

“parecido” al poeta tal como lo veía la gente que lo tropezaba por casualidad. Pero el de Watts se parece al hombre que componía poesías, y el de Lehmann, no.

Browning era un sujeto especialmente difícil en este respecto, en cuanto había mucho en su aspecto exterior que daba más la sensación del acaudalado hombre de negocios, a un observador cualquiera, que del encendido ardor de un poeta.

Estos retratos de Watts recompensarán el más concienzudo estudio que le dedique el aficionado. En ellos rebosa esa sabia selección de una gran inteligencia que sabe elevar tales obras por encima de la vulgaridad corriente, colocándolas al nivel de los grandes cuadros de imaginación.

Otro punto de vista es el de trata el modelo como como parte de una sinfonía de formas y colores y subordinar todo a esta consideración artística. Está muy de moda en la época presente, y muchas obras hermosas han sido inesperadas en este motivo. Y para muchas señoras, que espero no se opondrían al que les dijese que su principal característica es la gracia de su figura, este punto de vista ofrece las mejores oportunidades para un cuadro 271

Satisfactorio. Se elige una actitud que dé un buen croquis en cuanto a línea y color – un buen tipo – y son se permite que los rasgos característicos del modelo perjudiquen o destruyan la simetría de conjunto, considerado como un hermoso tablero. Los retratos de J. M´Neill Whistler pueden servir de ejemplo de este estilo, que ha influido muchísimo en la moderna pintura de retratos de Inglaterra.

Hay además el retrato oficial, en el que la función desempeñada por el modelo, y de la cual ha de ser un

recuerdo, debe entrar en consideración. Aquí el interés más íntimo del carácter personal del sujeto ha de subordinarse al de su carácter público y a su actitud espiritual respecto a su profesión. Así ocurre que en esta clase de retratos se permite un simbolismo mucho más pomposo y decorativo que si se tratase de un simple señor cualquiera; una mayor majestad en el dibujo viene bien a su carácter oficial.

No ha sido nuestra pretensión dar un alista completa de los numerosos aspectos bajo los cuales puede considerarse un retrato, sino sólo indicar alguno de los más salientes de los que hoy día prevalecen. Ni tampoco pretendemos que sean incompatibles entre sí; las cualidades de dos o más de estos puntos de vista pueden encontrarse a menudo juntas en la misma obra. Y no es inconcebible que un solo retrato contenga todos y sea una reproducción que sorprenda por su semejanza con lo vivo, un catálogo de toso los rasgos, un símbolo dela persona y una sinfonía de formas y colores.

Pero todas las probabilidades están en contra de que tal obra mixta sea un éxito. Una u otra cualidad ha de dominar 272

En una obra bien lograda, y no sería prudente de esforzarse en combinar muchos puntos de vista diferentes, ya que en la confusión de ideas la claridad de la expresión ha de perderse. Sin embargo, ningún buen retrato carece de ciertas cualidades de todos estos puntos de vista, cualquiera que sea la intención dominante del artista.

La fotografía, y más particularmente la instantánea, nos ha acostumbrado a esperar de los retratos expresiones momentáneas, entre las cuales, como todos sabemos, una fina sonrisa es la más fácil de las que están en boga. No es raro preguntar a un pintor al comienzo de su obra cuándo

va a dibujar la sonrisa, sin poner en duda jamás que es éste su objetivo en cuestión de expresión.

Dar expresión de vida a una pintura no es tan sencillo como podría parecer. Aunque pudiéramos colocar al mismo original detrás del marco, y fijarlo repentinamente para siempre en una de esas fugaces expresiones de la cara, por muy natural que ésta fuese en aquel momento, resultaría espantosa y absolutamente irreal en su eterna inmovilidad.

Como ya hemos dicho, unas cuantas líneas garrapateadas en un pedazo de papel por un consumado artista suelen dar más sensación de vida que esa realidad inmóvil.

Finalmente, no es persiguiendo ese realismo como puede comunicarse animación y vida a un retrato. Todo rostro tiene rasgos expresivos de un género mucho más interesante y permanente que esas momentáneas perturbaciones de su forma determinada por la risa o por un pensamiento pasajero. No debe olvidarse jamás que un retrato es un lienzo pintado para permanecer siglos inmóvil, y que, por lo tanto, ha de 273

Poseer en su composición esa cualidad expresiva de reposo en alto grado. Los retratos en que no se ha tenido en cuenta esto, por muy agradables que resulten en una exposición, donde sólo los vemos unos minutos, nos empalagan contemplados constantemente y acaban finalmente por exasperarnos. La verdadera expresión de una cabeza es algo más permanente que estos movimientos pasajeros: reside en su forma y en las huellas que sobre esta forma ha impreso la vida y el carácter de la persona, muchísimo más interesante que aquellas fugaces expresiones producidas por la contracción de ciertos músculos bajo la piel, que son muy semejantes en la mayor

parte de los individuos. Al pintor toca encontrarla y darla una noble interpretación en su obra.

Es una idea muy extendida entre los que posan la de que si se retratan con trajes modernos el cuadro ha de parecer anticuado en pocos años. Efectivamente, si se fijase en el lienzo el aspecto externo del modelo exactamente como aparece en el estudio del artista, sin que éste hiciese selección alguna, el resultado podría ser si, y aún lo es cuando el pintor carece de objetivos más elevados.

Hay siempre en el traje calidades que no pertenecen exclusivamente a l época particular de su confección, sino que corresponden a todos los tiempos. Cuando se hacen resaltar éstas, y las frivolidades de la moda no lo impiden mucho, el retrato tendrá un valor permanente, y, por lo tanto, nunca parecerá antiguo, en el sentido despectivo que generalmente se pone en esta palabra. En primer lugar, las telas y los paños de los trajes siguen ciertas leyes en el modo de plegarse y caer sobre las figuras, que son iguales en todas las épocas. Si el 274

pintor busca la expresión de esta figura a través de ellas, dotará a su obra de una cualidad permanente, por muy fantástica que sean las formas que pueda adoptar el corte de las prendas.

Además, el artista no utiliza del aspecto de su modelo todo lo que se le presenta, sino lo que se adapta a una composición de forma y color por él concebida, a un boceto.

Esto es lo que él elige del aspecto variable y cambiante de su modelo, ensayando una cosa después de otra, hasta que se ofrece a sus ojos una composición sugestiva, de cuya impresión hace su boceto. Es indudable que las modas exageradas no se prestan tan fácilmente como las más

razonables a componer un buen tipo pictórico; pero no siempre es así, pues algunas dan ocasión a croquis de retratos de picante gracia e interesantes. Por lo tanto, aún en las modas exageradas, si el artista es capaz de elegir un aspecto que sirva para una buena composición de su retrato, su obra jamás tendrá esa apariencia desagradable de lo anticuado. Los principios por que se rigen los buenos bocetos son los mismos en todas las épocas, y cuando se descubre materia para tales composiciones, en la moda más extremada, se eleva ésta a una región en que no hay nada que pierda jamás actualidad.

Sólo cuando el pintor se interesa por laos triviales detalles de la moda en sí mismos, para dar a su cuadro la apariencia de cosa real, y no se preocupa de trasformar el aspecto de los trajes, seleccionándolos y trasladándolos a las estemas regiones de la forma y del color, podrá decirse con razón que su obra ha de parecer anticuada a los pocos años.

275

La moda de vestir a los modelos con ropajes llamados clásicos, inexpresivos, es deficiente, y generalmente demuestra una falta de capacidad en el artista que la adopta para encontrar una buena adaptación de los trajes del día. Los vestidos modernos femeninos están llenos de sugestiones para nuevas composiciones y diseños, tan buenos como cualquiera de los hechos en el pasado. La serie de colores delicados y variedad de tejidos de la ropa es sorprendente, y la ingeniosa inventiva desplegada en algunos dibujos nos lleva a preguntar si no habrá algo de verdad en la observación atribuida a un célebre escultor de que “el dibujo de figurines femeninos es hoy de las pocas artes llenas de vida en el día de hoy”.

276

XVIII LA MEMORIA VISUAL Es la memoria el gran almacén de bellos materiales cuyos tesoros conoce poco el artista hasta que una asociación fortuita ilumina parte de sus obscuros rincones. Desde los primeros años ha ido acumulando el espíritu del joven aficionado en su s misteriosos departamentos, impresiones recogidas de la contemplación de la naturaleza, de las obras de arte, de cuanto, en suma, ha entrado en su campo de visión.

Es de este almacén de donde saca la imaginación sus materiales, por muy fantásticas y alejadas del aspecto natural que sean las formas de que se revista.

Hasta qué punto nuestro recuerdo de las obras pictóricas colorea las impresiones que recibimos de la naturaleza es cosa probablemente insospechada para nosotros. ¿Quién podría decir cómo se le aparecería cualquier escena sin jamás hubiese visto un cuadro? Tan sensible es la visión a la influencia de la memoria, que después de contemplar los cuadros de un pintor, cuyas obras nos hayan producido una impresión profunda, nos sentimos arrastrados, mientras permanece fresco su recuerdo en nuestro espíritu, a ver todo como él lo hubiese pintado.

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Recuerdo aún cómo en diferentes ocasiones, al salir de la Galería Nacional, veía yo la plaza de Trafalgar tal como la hubiese pintado el veronés, Turner o cualquier otro artista

que en ella me hubiese emocionado, coloreando la memoria de su obra la impresión que me producía aquel espectáculo.

Pero, dejando a un lado el recuerdo de cuadros vistos, examinemos el lugar que ocupa en nuestras obras el de la visión directa de la naturaleza, ya que aquéllos son sólo impresiones indirectas o de segunda mano.

Hemos visto en un capítulo anterior cómo ciertos pintores del siglo XIX, comprendiendo lo mucho que la pintura se había alejado de la naturaleza, convirtiéndose en algo muy de segunda mano, iniciaron un movimiento para abandonar las tradiciones de los estudios y examinar sin prejuicios, con ojos serenos, la naturaleza, pintando al aire libre y esforzándose en arrancarle sus secretos en sus propios dominios. El movimiento pre-rafaelista, en Inglaterra, y el impresionista, en Francia, fueron los resultados de este impulso. Es interesante de paso poner en contraste el diferente modo como este deseo de más fidelidad a la naturaleza afectó al temperamento inglés y al francés. El fuerte individualismo de los ingleses dirigió su atención a todo detalle, a toda hoja o flor por sí mismas, pintándolas con una intensidad, con una pasión que hizo de su estilo un procedimiento brillantísimo para la expresión de ideas poéticas, por el contrario, el espíritu más sintético de los franceses enfocó esta busca de verdad visual desde el punto de vista opuesto, del efecto total, hallando en las impresiones amplias y generalizadas un mundo nuevo de belleza.

278 Su espíritu más lógico le llevó a estudiar la naturaleza de la luz, y con ello, a inventar una técnica fundada en principios científicos.

Pero ahora que ese brillo de frescura del nuevo movimiento se ha ido apagando, han empezado a comprender los pintores que se ha de obtener algo más que efectos

corrientísimos; esta pintura in situ debe dar cabida a una mayor confianza en la memoria.

Tiene ésta sobre la visión la gran ventaja de retener más vivamente las cosas esenciales y dejar perderse habitualmente las que son secundarias en la impresión pictórica.

Pero ¿qué es lo esencial en la pintura? ¿Qué es, en fin, lo que nos lleva la pintar? ¡Ah! Entramos aquí en un terreno muy dilatado y obscuro, y poco más podemos hacer que abrir interrogantes, cuyas respuestas han de variar con el temperamento de cada uno. ¿Qué es lo que comunican estos rayos de luz que hieren nuestra retina a nuestro cerebro, y que pasa de nuestro cerebro a lo que quiera que hay en nosotros mismos superior a él en el fondo de la conciencia? ¿Qué misteriosa correspondencia se establece entre algo interior y algo exterior, que a veces difunde por todo nuestro ser un clamor de armonía? ¿Por qué ciertas combinaciones de sonidos en la música y de formas y colores en las artes plásticas nos conmueven tan profundamente? ¿Cuáles son las leyes que regulan la armonía en el universo, y de dónde proceden? Difícil es que los árboles, los celajes o la tierra, la carne o la sangre, sean interesantes por sí mismos; lo son más bien porque a través de ellos nos es permitido adquirir un conocimiento de cosas más profundas y porque nos impelen a buscar un medio de 279

Expresión para su emoción. Es el recuerdo de esos raros momentos, en que nos apoderamos de la verdad de las cosas que vemos, lo que le artista desea transmitir a los demás. Pero esos momentos, esos relámpagos de inspiración, que han de aparecer al comienzo de toda verdadera pintura, no ocurren sino raras veces. Lo que el pintor ha de hacer es fijarlos vivamente en su memoria,

sacar una instantánea de ellos, por decirlo así, para que se mantenga durante el penoso proceso de pintarlos y guíen su obra.

Esta inspiración inicial, este primer relámpago del espíritu, no ha de ser necesariamente resultado de una escena vista en la naturaleza; puede ser también obra de la imaginación, algo por ella compuesto, cuya impresión atraviesa nuestra mente como una exhalación. Pero en cualquier caso la dificultad está en conservar vivamente la sensación de este impulso artístico original. En el caso, tan frecuente en el arte moderno, de que proceda directamente de la naturaleza, el sistema de pintar continuamente ante ella tiende a hacernos perder contacto con él muy pronto. En la continua observación de cualquier cosa que coloquemos ante nuestro caballete, día tras día van surgiendo una serie de impresiones cada vez más vulgares a medida que nuestros ojos se familiarizan con los detalles del asunto.

Muy pronto se pierde de vista la emoción original, que era la razón de ser de toda la obra, y el resultado es una pintura o un dibujo que nos ofrece un catálogo de antipáticos objetos más o menos ingeniosamente ordenados que todo conocemos muy bien; obra completamente desprovista de la frescura y gracia de una verdadera inspiración. En cambio, por muy vulgar que sea 280

Lámina LIV Estudio sobre papel pardo al lápiz negro y blanco Conté.

Muestra un método sencillo para el estudio de los paños.

Un objeto, cuando lo ve el artista en uno de sus “destellos” se reviste de tal novedad, produce tal sorpresa, que nos encanta, aunque no sea más que una naranja en un plato.

Ahora bien: un cuadro es una combinación de colores sobre una superficie plana, como un dibujo lo es de ciertos trazos sobre un papel; el trasladar la complejidad de una impresión visual o imaginada a los prosaicos términos de masas coloreadas o de líneas y claroscuro, es asunto que

compete a nuestra técnica. La facilidad, por lo tanto, con que un pintor puede representarse una impresión en forma adecuada a su trabajo, ha de depender de su capacidad para analizar las imágenes en este sentido ´técnico. Cuanto mejor conozca lo que podría llamarse anatomía de la técnica pictórica, esto es, cómo ciertas formas producen determinados efectos y cientos colores o combinaciones otros, etc., más fácil le será conservar un recuerdo visual de su tema en que apoyarse durante las largas horas de trabajo ante el lienzo. Cando mayor sea su conocimiento del valor expresivo de la línea y del claroscuro, más capaz será de observar los elementos vitales en la naturaleza, que posee la impresión, que sea grabar en la memoria.

No asta empaparse del aspecto emocional del tema y recordarlo, aunque esto no debe de hacerse del modo más completo; es necesario, si ha de conservarse una imagen del asunto técnicamente aprovechable, trasladarlo a la memoria en el lenguaje del medio, cualquiera que él sea, que hemos de utilizar para reproducirlo. En el caso de un dibujo en líneas y claroscuro, la impresión a analizarse en estos términos, como si realmente dibujásemos la escena en nuestro espíritu sobre un pedazo de papel 281

imaginario. La facultad de hacer esto no se adquiere de golpe; pero es sorprendente el desarrollo de que es susceptible. Exactamente igual que la capacidad de trasladar a la mejoría largos poemas u horas teatrales, puede aumentarse la de recordar las imágenes. Es éste un tema al que se ha prestado poca atención en las escuelas de ate hasta fecha muy reciente y que aún ahora no se ha estudiado tan sistemáticamente como podría hacerse. M. Lecoq de Boisbawdran, en Francia, ha hecho experiencias con sus alumnos sobre la educación de esta clase de

memoria, comenzando por cosas tan sencillas como el contorno de una nariz pasando a temas más complicados por suave gradación, con los más sorprendentes resultados.

No cabe duda que mucho más podría y debería hacerse en este sentido que lo que se ha intentado. Así, pues, deben los aficionados acostumbrase a dibujar todos los días en su cuaderno algo de lo que trataron de grabar en su memoria por parecerles interesante. No hay que desanimarse si los resultados son pobres y desalentadores al principio; si se persevera, nuestra capacidad de recordar habrá de desarrollarse y nos prestaría el mayor servicio en las obras posteriores. Tratemos, sobre todo, de recordar el espíritu del asunto. Necesariamente ha de haber en estos dibujos de memoria lago de garrapateo y torpeza; no puede aspirarse a la claridad y expresión en ellos, al menos al principio, aunque siempre debemos tender a hacerlos lo más claros y sinceros posible.

Supongamos que hemos encontrado un asunto que nos impresiona y que siendo demasiado fugaz para ser dibujado del natural, deseamos grabarlo en la memoria. Disfrutemos, embriagados, del placer que nos produce; 282

empapémonos de él, pues el recuerdo de esto ha de ser de la mayor importancia más tarde, como guía de nuestro dibujo de memoria. Esta impresión mental no es difícil de recordar; sí lo es la impresión visual, traducida al lenguaje de líneas y claroscuro. Así, pues, habiendo ya gozado plenamente de nuestro tema en lo que tiene de artístico, debemos contemplarlo inmediatamente en su aspecto material como una impresión visual plana, que es la única forma en que puede ser expresado sobre una hoja de papel.

Observemos las dimensiones relativas de las líneas principales, su aspecto y disposición como si estuviésemos

dibujando; hagamos en realidad un dibujo completo en nuestro espíritu, memorizando la forma y proporciones de las diferentes partes y grabándolo en nuestra mente en sus detalles más pequeños.

Si sólo recordásemos el lado emocional del asunto, al ir a dibujarlo nos veríamos en la mayor perplejidad; pues es notable lo poco que la memoria retiene de aspecto de las cosas constantemente vistas, cuando no ha hecho ningún intento de grabar en la misma su apariencia visual.

El verdadero artista, aun trabajando del natural, no deja de hacerlo también de la memoria en gran escala. Es decir, trabaja según un esquema que refleja la viva emoción que el tema le inspiró en el primer momento. La naturaleza cambia constantemente, pero él no varía la intención.

Conserva siempre ante sí la impresión inicial con que comenzó a pintar y sólo elige del natural lo que con ella se armoniza. El que copia fragmentariamente las partes de una escena trasladando el efecto que le van produciendo en el momento de hacerla y espera 283

Que la suma total de ellas componga un cuadro, es un artista mediocre. Siempre que las circunstancias lo permitan será conveniente hacer un apunte rápido en el primer momento, que, por muy defectuoso que sea, ha de contener la disposición esencial de las líneas y manchas de nuestra composición vista bajo la influencia del entusiasmo que ha inspirado la obra. Será de gran valor más tarde para refrescar nuestra memoria, cuando el trabajo de la obra vaya amortiguando el impulso original. Es raro que la vida que contiene ese primer esbozo sea sobrepasada por la obra terminada, que a menudo está lejos de igualarlo.

También en el dibujo y pintura de retratos ha de utilizarse la memoria. Un modelo varía mucho, según los días, en la impresión que produce, y el artista debe elegir desde las primeras sesiones, con la imaginación fresca, el aspecto que quiere pintar y después trabajar mucho de memoria.

Trabajemos siempre atentos al esquema por el que nos hayamos decidido y sin quedarnos titubeando, confiando en lo que pueda ocurrírsenos en el transcurso del trabajo.

Nuestras facultades nunca estarán tan despiertas y dispuestos a ver lo que hay de interesante y bello en un asunto como en el primer momento que se ofrece a nosotros. Ese es el instante en que hemos de escoger nuestros esquemas, en que hemos de empaparnos de la impresión que queremos comunicar, y en que también debemos aprenderlo y decidirnos por lo que queremos que sea nuestro cuadro. Ya decididos, trabajemos sin vacilaciones utilizando el natural como punto de apoyo de nuestra impresión primitiva, sin apartarnos de ella 284

Aunque otros nuevos esquemas llamen nuestra atención conforme avanzamos. Sin duda no faltarán, y cada uno tendrá el don de parecernos mejor que el nuestro original; pero, en realidad, no será así muy a menudo; el hecho de ser nuevos, hace que los creamos más ventajosos que el primitivo, a que estamos acostumbrados. Así, pues, la memoria ha de sernos útil no sólo cuando trabajamos alejados del natural, sino también cuando lo hacemos directamente frente a él.

Resumiendo: hay dos aspectos en todo tema: uno, en que rebosa el placer sensual que nos produce, con toda la significación espiritual que consciente e inconscientemente lleva en sí; otro, el referente a las líneas, claroscuro, formas, etc., el referente a las líneas, claroscuro, formas, etc., y a la

rítmica ordenación, por medio de la cual ha de ser expresado; fondo y forma como podría decirse. Y si el artista ha de servirse de su memoria en su trabajo, debe grabar los dos en ella, siendo la segunda la que requiere una máxima atención. Aunque sean los dos aspectos y a cada uno haya de prestarse atención por separado en el momento de grabarlos en la memoria, en realidad los dos son de la misma cosa y deben unirse en el acto de dibujar o pintar, si ha de resultar una obra artística. Cuando por primera vez surge ante el artista un asunto, se deleita en él como si fuera algo pintado o dibujado, y siente instintivamente en qué forma debe tratarlo. En os buenos dibujantes ese sentimiento es el que acostumbra a guiar o dirigir todo, siendo cada toque inspirado por la emoción de la primera impresión. La mentalidad profesional, que con tanto trabajo se ha formado, se ha de convertir en ese momento en algo instintivo, en una segunda naturaleza dirigida 285

Por una conciencia superior. En tales casos, la pincelada justa, el tono adecuado, aparece naturalmente y encaja en el sitio preciso; el artista sólo se da cuenta de su intenso goce y de la sensación de que todas las cosas se armonizan y marchan bien siquiera una vez. Es el anhelo de esta espléndida exaltación, de esta fusión de asunto y técnica, de este dar alma a una forma lo que sirve de acicate al artista en todas las épocas y lo que hace del arte algo maravilloso.

286

XIX PROCEDIMIENTOS Al ponernos a hacer un dibujo no comencemos, como tantos aficionados, moviendo descuidadamente nuestro lápiz o carboncillo de un lado a otro, confiando en que algo habrá de ocurrírsenos. Rara vez, si alguna sucede, lleva el artista al papel algo mejor de lo que concibió antes de empezar, y generalmente si siquiera algo tan bueno.

No machemos la belleza de una limpia hoja de papel con una serie de garabatos. Tratemos de ver, con los ojos de nuestro espíritu, el dibujo que queremos hacer, y después esforcémonos en que nuestra mano lo lleve a la realidad, aumentando la belleza del papel a cada toque, en vez de estropearlo con una ejecución desaliñada.

Saber lo que queremos hacer, y después hacerlo, es el secreto de toda buena técnica y de todo estilo. Suena lo que decimos a lago vulgarísimo, peor es sorprendente que pocos son los aficionados que se proponen este objetivo. A menudo podeos verlos llegar, clavar un pedazo de papel en el tablero, trazar una línea central, tomar unas cuantas medidas y comenzar a hacer la “caja” del 287

Dibujo sin haber dedicado un solo pensamiento al asunto que han de dibujar, como si lo tuvieran ya completo ante la vista y sólo necesitasen copiarlo, como pondrá en limpio un escribiente el borrador de una carta que tiene delante.

Nada quiere decir esto, naturalmente, contra la costumbre de trazar líneas directrices, tomar medidas y encajar una obra. Todo esto es muy necesario en un trabajo académico, si bien estorba algo en el dibujo expresivo; pero aun en el

dibujo más académico, que no es al que particularmente nos referimos en este capítulo, ha de darse prueba de gusto artístico.

Contemplemos primero bien el modelo, tratemos de provocar en nosotros una emoción por lo que sintamos de bello o interesante de él, y procuremos representarnos mentalmente la clase de dibujo que deseamos hacer antes de tocar el papel. En los estudios hechos en las escuelas hay que ser absolutamente fiel a la impresión que nos produce el modelo; pero desterrando de nuestra mente la idea de fidelidad fotográfica. En vez de convertirnos en un instrumento mecánico de copiar, hagamos de nuestro dibujo una expresión de la realidad percibida inteligentemente.

Debemos extremar nuestro cuidado en los primeros rasgos que trazaos sobre el papel: la claridad de nuestro dibujo se decide, a menudo, en esta primera fase. Si son expresivos y vivos tenderemos ya iniciadas líneas que en adelante podremos desenvolver, y, con ello, la esperanza de hacer un buen dibujo. Sin son flojas y pobres, las probabilidades de llegar a construir sobre ellas algo bueno serán muy escalas. En el caso de que hayamos 288

Empezado mal, no perdamos la calma: cambiemos el papel y comencemos de nuevo, tratando de apoderarnos enseguida de las líneas y movimientos más salientes y significativos de nuestro tema. Tengamos presente que es mucho más fácil trazar un esquema correctamente que corregir uno equivocado; echemos, pues, abajo toda la parte hecha si nos convencemos de que está mal.

Acostumbrémonos a hacer esquemas claros y precisos en nuestros dibujos y no perdamos tiempo tratando de convertir los malos en buenos. Detengámonos en cuanto

notemos que vamos mal y corrijamos el trabajo en los primeros momentos en vez de empeñarnos en continuar sobre una base errónea, en la vaga esperanza de que al fin todo se arreglará. Cuando vamos de paseo y advertimos que hemos tomado un camino equivocado, si somos prudentes son continuamos avanzando confiando en que podrá llevarnos al debido, sino que damos la vuelta y retrocedemos al punto en que hemos dejado éste.

Exactamente lo mismo sucede en la pintura y en el dibujo.

Tan pronto como nos demos cuenta de que seguimos una vía equivocada, parémonos y borremos con la goma nuestro trabajo hasta descubrir aquella fase, cuya anterior estaba bien y partamos de nuevo desde este punto. A medida que se vaya adiestrando el ojo iremos percibiendo más rápidamente cuándo nos hemos equivocado en un trazo, y podremos corregirlo antes de haber avanzado mucho por el mal camino.

No debemos trabajar mucho tiempo sin dar un pequeño descanso a nuestros ojos; unos minutos serán completamente suficientes. Si las cosas no van bien, parémonos un momento; los ojos se fatigan a menudo rápidamente y 289

Niegan a ver claro; pero se reaniman pronto si reposan un par de minutos.

No nos pongamos a trabajar en un dibujo cuando nuestro cerebro en está en actividad; nada bueno haríamos, probablemente estropearíamos lo que ya estuviese bien hecho. Recojamos nuestro espíritu y preguntémonos qué es lo que tratamos de expresar, y después de fijar bien esta idea en nuestra mente acometamos nuestro dibujo con la firme seguida de que lo expresará.

Todo esto sonará a vulgaridades a los aficionados de cierto temple; pero hay muchísimos que malgastan una infinidad de tiempo trabajando de un modo mecánico y flato de vida, con la atención puesta en cualquier parte menos en la obra que tienen delante. Y cuando la inteligencia no trabaja, la obra de nuestras manos carece en absoluto de valor. Por propia experiencia, puedo decir que en el desarrollo de una obra hay que hacer valer constantemente nuevos esfuerzos. El espíritu tiende a cansarse y necesita continua excitación: de otro modo el trabajo carecerá del brío que ha de darle vida. Así es, sobre todo, en las fases finales de un dibujo o de un cuadro, en que al añadir detalles y pequeños refinamientos es doblemente necesario que el espíritu se encienda en la llama del primer impulso, si no han de obscurecerse las calidades principales y debilitarse el resultado por esas pequeñeces.

No borremos siempre que podamos evitarlo, en los dibujos que aspiran a una expresión artística. En las obras de academia, en que el sentimiento artístico es menos importante que la educación de nuestras facultades, podremos naturalmente hacerlo; pero aun en este caso lo más parcamente posible. En los buenos dibujos 290

de alguna facilidad produce un efecto de flojedad semejante al de una persona que se parase en medio de un chiste o de una observación aguda para corregir un palabra.

De todos modos, el principal objetivo de un dibujante ha de ser el acostumbrase a dibujar con limpieza y soltura, haciendo que mano y ojo marche unidos. Pero este resultado no puede esperarse en poco tiempo.

Exactitud minuciosa debe ser nuestro objetivo durante largo tiempo. Cuando mano y ojo hayan adquirido la facultad de percibir éste y de expresar aquélla sobre el papel lo que

vemos con cierto grado de precisión, encontraremos que la facilidad y rapidez de ejecución nacen de su mutuo acuerdo. En los dibujos de alguna fuerza expresiva, es la facilidad y rapidez son absolutamente imprescindibles. Las oleadas de emoción, bajo cuya influencia ve realmente el ojo en el sentido artístico, no duran lo bastante para permitir una ejecución lenta y minuciosa. Es necesario que no haya tropiezo alguno en el mecanismo de la expresión cuando el espíritu está propicio a concebir algo bello.

Facilidad de mano y precisión de ojo es lo que han de darnos nuestros estudios escolares, facultades ambas necesarias si hemos de conseguir expresar algo de la belleza de las cosas, de modo que han un buen dibujo.

Procuremos expresarnos nosotros mismos en él, no del modo más complicado, sino del más sencillo posible. Que cada toque signifique algo, y cuando no sepamos cómo continuar, no llenemos el tiempo emborronando y garrapateando sin sentido. Esperemos un rato, descansemos la vista mirando a otro lado, y veamos después si descubrimos algo que convenga hacer.

291

Antes de empezar un dibujo sería una buena idea estudiar cuidadosamente la obra de algún dibujante maestro en el arte, que el asunto que hemos de tratar nos sugiriese. Si lo hacemos atenta y reflexivamente y nos recreaos en ella, nuestros ojos, sin darse cuenta, tenderán a ver en la naturaleza algo de las cualidades de la obra del maestro y nos parecerá el tema de nuestro dibujo mucho más hermoso que en el caso de que lo acometiésemos sin preparación alguna de nuestros ojos.

Actualmente son tan buenas y baratas las reproducciones, que pueden adquirirse los mejores dibujos del mundo por

poco dinero, y todo aficionado debería comenzar coleccionando las que pueden interesarle.

No es éste el lugar de discutir cuestiones de salud; pero quizá no fuera considerado como una ñoñería el mencionar la extrema importancia de la vitalidad nerviosa en un buen dibujante y la necesidad de que éste atempere su vida a tales principios higiénicos que le permitan disponer del máximum de esta facultad. Hasta cierto punto es cuestión de vitalidad el desarrollo que alcanza un artista en su carrera. Dados dos hombres de igual alentó, uno haciendo una vida desordenada y el otro una higiénica (hasta donde es posible esto en un ser tan excesivamente sensible como el artista), el resultado no puede ser dudoso. Nos vemos en la necesidad de hablar de estas cosas porque todavía persiste la idea, en muchos cerebros, de que un artista tiene que llevar una vida disipada, o no es realmente artista. Esta opinión ha nacido, evidentemente, de la incapacidad de la masa general de asociar una vida libre de convencionalismos con algo que no sea un libertinaje desenfrenado. Ni una vida 292

convencional es la única forma de vida sana, pues al contrario, es la más insana y perjudicial para el artista, ni la de disipación la única libre de convencionalismos que tiene ante sí. Es conveniente que el joven aficionado conozca esto, y que desde el principio cuide mucho de la condición más valiosa en estudio: la de una vigorosa salud.

293

XX

MATERIALES Los materiales de que se sirve el artista son de altísima importancia para determinar, en la infinita complejidad de la naturaleza, las cualidades que ha de elegir para expresarse. Un buen dibujante sabrá encontrar siempre las más adecuadas al instrumento que ha escogido para su obra, y pondrá el mayor cuidado en no intentar más de lo que aquél es capaz. Todos poseen ciertas cualidades peculiares suyas, que el artista ha de descubrir y utilizar en provecho de su dibujo. Cuando se traba, por ejemplo, con tinta y pluma, la necesidad de seleccionar ciertas cosas solamente es evidente; pero cuando se utiliza la pintura al óleo, de mayores posibilidades, se olvida con gran frecuencia ese principio de que es el instrumento el que ha de determinar la naturaleza de la obra. Tanto puede acercarse este género de pintura a una ilusión perfecta de la apariencia real de las cosas, que se ha empleado erróneamente un gran esfuerzo en subordinar el goce que por sí mismo puede producir este medio al intento artificioso de engañar el ojo. Depende esto, a mi juicio, de la idea tan vulgar y corriente de que el arte tiene por fin, principalmente, crear esta ilusión. Sin embargo, ninguna interpretación 295

Viva de la naturaleza puede realizarse sin ayuda de la vitalidad particular, que posee el medio de que nos servimos. Si se pierde de vista esto y se hace que el ojo engañado crea estar contemplando la realidad misma, no se hará un buen cuadro. El arte no es un substituto de la naturaleza, sino una interpretación de las sensaciones producidas en la conciencia del artista e íntimamente asociadas al material por medio del cual se expresa en su obra. Aunque se inspire en el primer momento por algo

visto y lo exprese por medio de signos figurados tan fieles a la realidad como lo permite la idea emocional que le llevó a ejecutar su obra, jamás un buen artista considera esos símbolos sino como lo que son. Nunca intentará que olvidemos que es un cuadro pintado lo que estamos contemplando, por muy naturalista que sea la técnica que exija el asunto.

En los primeros tiempos del arte no era necesario insistir tanto sobre las limitaciones que imponen los diferentes instrumentos. Con un conocimiento escaso de los fenómenos de la visión, los maestros primitivos no tenían las mismas ocasiones de extraviarse en este respecto. Pero en la época actual, en que ya se ha descubierto todo el campo de la visión y es posible interpretar los efectos más sutiles de la luz y del ambiente, se hace necesario fijar hasta qué punto una exactitud perfecta de reproducción puede ayudar a la impresión particular que queremos que produzca nuestro cuadro o nuestro dibujo. El peligro está en que con esta completa ilusión de representación pueda perderse la particular vitalidad de nuestro instrumento y toda la fuerza expresiva que es capaz de prestar.

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Quizá la principal diferencia entre los grandes maestros del pasado y muchos pintores modernos está en el olvido de esa consideración. Aquéllos interpretaban la naturaleza en el lenguaje del instrumento de que se servían sin traspasar jamás sus límites. Los artistas modernos, especialmente los del siglo XIX, tratan de copiar la naturaleza subordinando el instrumento a ese intento de dar la sensación de cosas reales. Lo mismo puede decirse de los dibujos de los grandes maestros, que no buscaron con el lápiz más de lo que este era capaz de expresar. En cambio, en los de los artistas modernos se ve constantemente el deseo de

interpretar efectos e color y tono que estén por completo fuera del dominio del verdadero dibujo. La pequeña pero importantísima parte de la realidad que es capaz de expresar el dibujo por sí solo ha sido olvidada, y la práctica de las líneas, hasta hace muy poco, había caído en desuso en nuestras escuelas.

Hay algo en las mismas limitaciones que imponen los materiales de que nos servimos, que tiene una particular influencia. Muchos artistas, cuyas obras son hermosas cuando trabajan con instrumentos de limitada expresión, resultan extraordinariamente deficientes al servirse de otros, como el óleo, de menores restricciones. Si pudiéramos conseguir que el aficionado se moderase más de lo que acostumbra cuando comienza a utilizar medio tan difícil como es el color, mucho se habría adelantado en beneficio de su obra. Empezando a ejercitarse en pinturas monocromas de tres tonos, como hemos explicado en un capítulo anterior, podrá pasarse después a hacer figuras, empleando ya el negro marfil y el rojo veneciano. Resulta realmente sorprenden la cantidad de efectos cromáticas que pueden obtenerse con medios 297

Tan sencillos y las enseñanzas que se desprenden respecto al valor relativo de los colores calientes y fríos. Sería perjudicial ensayar desde un principio la serie completa de tonos. Las partes obscuras deben ser en ese momento más claras, y las claras más obscuras que aparecen en la naturaleza, y sólo cuando hayamos adquirido suficiente experiencia de una gama sencilla debemos ir añadiendo gradualmente colores a nuestra paleta, hasta alcanzar la escala completa de tonos. Desgraciadamente, la moderación no está tan de moda como la licencia desenfrenada. Los aficionados suelen empezar con los

colores más extraños, con resultados que vale más no discutir. La mayor prueba de talento está en descubrir nuestras propias limitaciones y elegir un instrumento cuyas posibilidades estén de acuerdo con las nuestras. Para hallarlo será conveniente ensayar muchos; a continuación hacemos una breve descripción de los que principalmente suelen usar los dibujantes. Muy poco, sin embargo, puede decirse acerca de ellos, pues una explicación verbal no es la más adecuada para dar una idea de sus propiedades; es necesario que las maneje el aficionado y vea de cuántos efectos son capaces que todavía no han sido obtenidos.

El lápiz. – Este conocidísimo instrumento es uno de los más preciosos para el trabajo puramente de línea, y su uso constituye un excelente ejercicio, tanto del ojo como de la mano, para llegar a observar con fidelidad. Quizá a esto se deba la poca aceptación que tiene actualmente en nuestras escuelas de arte, donde los encantos de una vigorosa disciplina no gozan del favor que debieran. Es el primer instrumento que suele dársenos para 298

Lámina LV De un dibujo a punta de plata.

dibujar, y no tiene rival por su comodidad y utilidad en los cuadernos de apuntes.

Se fabrica una gran variedad de clases, desde el más gris y duro hasta el más negro y blando, demasiado bien conocidos para que sea necesario extendernos en su descripción. No necesita fijativo alguno.

Como hemos dicho, nada hay que le iguale para el dibujo propiamente de línea, excepto quizá la punta de plata. Los grandes dibujantes, como Ingres, han tenido siempre una marcada preferencia por este instrumento, que no se presta

con igual facilidad a ninguna clase de dibujo por manchas.

Aunque alguna vez ha sido usado con este fin, el brillo desagradable que suelde dar a las manchas muy obscuras se opone a su empleo, salvo en las obras de muy suave sombreado. Su mayor encanto reside en la extrema delicadeza de sus líneas, de un negro grisáceo.

Semejante al del lápiz, y aun de mayor finura, es el dibujo a punta de lata,. Procedimiento más antiguo éste, consiste en dibujar con un instrumento de punta de plata sobre un papel previamente tratado con una capa de blanco e China, sin la cual no dejaría huella alguna.

En cuanto a finura y extrema pureza, ningún procedimiento es superior a éste, que también es el más adecuado para interpretación de perfiles y toda clase de líneas de particular belleza. No es de menos valor como ejercicio de la mano y del ojo, pues, por no ser posible enmienda alguna, una y otro deben proceder conjuntamente con la mayor seguridad y exactitud. Esta disciplina que impone la punta de plata es de recomendar como correctivo a las irregularidades caprichosas del carboncillo.

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La punta de oro, que da un alinea de tono más caliente, puede usarse en los mimos casos después de tratar el papel con blanco de China.

Carboncillo. – Henos explicado ya los dos puntos de vista opuestos desde los cuales puede enfocarse la interpretación de las formas, aconsejando a los aficionados estudiarlos por separado al principio por ser distintas las enseñanzas que nos suministran. De los medios más adecuados a una combinación de los dos, el primero y más en boga es el carboncillo.

Se fabrica de diferentes clases, la más dura de todas siendo susceptible de recibir una punta finísima. La forma más conveniente para ésta es la de bisel, que no se destaca tan rápidamente; usada por su parte ancha cuando se desean manchas obscuras, el filo se conserva indefinidamente, y con él pueden trazarse líneas de mayor finura.

El carboncillo permite una gran libertad, y responde muy bien cuando se buscan efectos de mucha energía. Ninguna otra forma de dibujo se parece tanto a la pintura. La amplia huella que deja una barra de ancha punta es muy similar a la del pincel, así como la suavidad y delicadeza con que debe manejarse la hace más semejante a éste que ningún otro instrumento. Extendido con los dedos, deja un tono gris sobre toda la obra. Las luces vivas pueden abrirse con miga de pan, con la misma precisión que daría el clarión.

También puede usarse a este objeto la goma de borrar, pero es quizá mejor la miga, porque hace desaparecer el carboncillo sin ensuciar nada. Como la frotar con los dedos las partes obscuras se aclaran, naturalmente de tonto, es conveniente que 300

El dibujo de las líneas generales tenga un gran vigor para que cuando queden rebajadas sean aún visibles a través de la media tinta que cubre la obra. Después ha de procederse a abrir las luces con la miga de pan o la goma y a dar las sobras con el carboncillo de la misma forma que describimos ya al tratar de los ejercicios monocromos.

Todos los preparativos necesarios para hacer un lienzo se ejecutan pro medio del carboncillo, que naturalmente ha de fijarse. Para los cuadros grandes, como los retratos de tamaño natural, por ejemplo, se fabrican barras de casi una pulgada de diámetro, que permiten tratar largas líneas ondulantes sin romperse.

Cuando se busca la particular belleza del dibujo en sí mismo, y no se le considera como un estudio preparatorio para un cuadro, el carboncillo quizá no sea un instrumento tan perfecto con otros muchos. Se parecen demasiado sus efectos a los de la pintura para poseer las bellezas propias del dibujo, y demasiado a los de éste, para tener las cualidades de aquélla. Sin embargo, se han hecho con él cosas realmente artísticas.

En os estudios en que se busca un gran acabado es muy conveniente ir fijando nuestro trabajo a medida que se va dibujando, pues así podremos seguir sin temor a borrar continuamente con las manos lo ya hecho. Cando sea necesario, podremos acudir a la goma fuerte, ya hasta a un cortaplumas, para hacer desaparecer lo que queremos.

Salvo en los estudios académicos o trabajos auxiliares, no es recomendable esta fijación, porque estropea la belleza y frescura propias del carboncillo. Los estudios hechos con este instrumento pueden rematarse con el lápiz Conté.

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Hay también carboncillos actividades, fabricados en barritas muy a propósito para obras que requieren gran refinamiento. Tienen la ventaja sobre los naturales de no dejar nudos, y su efecto es de mayor igualdad. El mejor de cuantos he usado es el “Fusain Rouget”, de marca francesa, y del cual existen tras clases en el mercado, en número 3, siendo el más banco, y, por lo tanto, el que da un negro más intenso. También los carboncillos corrientes venecianos son buenos. De todos modos, no deben adquirirse nunca las variedades más baratas, porque un mal carboncillo es más perjudicial que inútil.

El carboncillo se fija por medio de una solución de laca blanca en espíritu de vito y se da con un difusor. Este se vende en todas partes, y hasta puede confeccionarse por el

mismo aficionado. Deja una ligera película de laca sobre la obra, que, actuando a modo de barniz, impide que se borre.

En general, el carboncillo no es el medio que suele elegir el artista enamorado de la forma, sino más bien el del pintor que acude a él cuando no tiene a su disposición pincel y colores.

Un instrumento encantado, que tanto puede utilizarse en un trabajo puramente de línea como en un método mismo de dibujo, es la sanguina. Esta tierra roja natural es uno de los materiales más antiguos. Tiene un color rojo veneciano muy agradable, que da un gran resultado en su estado natural, cuando se dispone de una buena calidad. Se vende al peso en el comercio, donde no debe adquirirse sin previo ensayo, por variar muchísimo sus clases, unas duras y granulosas y otras más suaves y pulidas. La casa Conté, de París, fabrica también barritas artificialmente preparadas, muy buenas, 302

que no son nada ásperas, pero que por no tener la dureza de la sanguina natural, se gastan pronto y no son a propósito para trazar líneas finas.

Restregada con las yemas de los dedos o con un trapito, la sanguina deja sobre el papel una capa de una media tinta muy igual, en la cual, con la goma o con miga, pueden abrirse las luces. Las baritas puntiagudas de goma dura, que se venden en todas partes, y cortadas en bisel, producen un hermoso efecto sobre los dibujos hechos con este instrumento. Cuando se desea una luz menos viva, la miga de pan también es excelente. Este procedimiento de la sanguina permite corregir y volver a dibujar continuamente, pues con sólo frotarla con los dedos o con un trapo, haremos desaparecer las luces y las sombras en una gran extensión, facilitando el emprender de nuevo

nuestro trabajo más cuidadosamente. Por esta razón es muy de recomendar para los dibujos preparatorios de los cuadros, en que es necesario mucho manoseo antes de encontrar los efectos que se desean. Al contrario del carboncillo, no necesita fijarse, y permite un estudio más profundo de las formas.

La mayoría de los trabajos del autor reproducidos en este libro han sido hechos con este instrumento, que es uno de los más preciosos cuando se trata de dibujos que han de tener un valor por sí mismos. En realidad, tiene el peligro para el aficionado, en su período de aprendizaje, de que hace parecer tan perfectos los dibujos, que se siente inclinado a satisfacerse demasiado pronto. En os dibujos de retratos, sin embargo, no tiene rival.

Pueden obtenerse además ocasionalmente efectos obscuros mezclando un poco de sanguina reducida a polvo con agua y una exigua cantidad de goma arábiga.

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Esta mezcla se aplica, como en la acuarela, con un pincel de marta. Da un magnífico tono obscuro aterciopelado.

El papel es necesario elegirlo con cierto cuidado. El corriente tiene demasiada cola, que se agarra a la sanguina y la impide marcar. Mejor es uno que tenga poca o que, por ser ya viejo, la haya ido perdiendo. El de la marca O.W., hecho para grabados, me parece tan bien como cualquier otro para el trabajo corriente. Aunque no es perfecto, da muy resultado. El más a propósito sería un papel muy suave, sin brillo ni satinado; pero no se encuentra fácilmente.

Algunas veces, para dar cierta fuerza a la sanguina, se usa en combinación con el negro, procedimiento del que sacan

algunos dibujantes el efecto de casi la totalidad de los colores.

Holbein que usaba mucho de este medio en la mayoría de sus retratos, tenía el papel con los tonos más variados, a veces lavándolos con un blanco ce cinc, que le permitía añadir a su obra alguna línea con la punta de plata y vencer además todas las dificultades que ofrece el apresto. Su propósito parece haber sido siempre buscar unos cuantos rasgos esenciales de la cabeza y dibujarlos con la mayor seguridad y exactitud posibles. En muchos de sus dibujos, los trabajos preparatorios han sido hechos con la sanguina y el negro, que después borraba para rehacer su obra, o bien con un pincel empapado en una solución de la pasta del lápiz en agua y goma, o con la punta de plata, de líneas tan puras. En otros comenzaba a dar una tinta con colores a la acuarela, que hacía desaparecer, dejando visible el banco del papel donde se requería una luz viva, o utilizaba con el mismo fin el blanco de China.

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El negro Conté se fabrica en barritas de dureza, y a veces también como mina de lápices de madera de cedro. Algo más áspero que la sanguina y que el carboncillo, es el instrumento preferido de algunos. Puede suplir con ventaja a éste cuando se desea una gran precisión y nitidez, y en cuanto a la calidad de las líneas, es tan semejante a él, que no parece un instrumento distinto. Puede también borrarse con la misma facilidad que la sanguina y el carboncillo, y tampoco hay diferencia en el modo de extenderlo sobre el papel.

Los lápices de carbón son semejantes al conté, pero más suaves que éstos, y no rayan el papel.

El clarión se usa a veces sobre papel ya entintado, que hace las veces de medio tono para dar las luces. Las sombras y la silueta se dibujan en negro y rojo, cuidando mucho que el clarión no esté en contacto con ellos, para lo cual se deja siempre en medio de la media tinta del papel.

Para trabajos en que hay que restregar, el pastel blanco es preferible al clarión, que ordinariamente se encuentra en el comercio, por no ser tan duro. En la lámina VIII reproducimos un dibujo hecho con la sanguina y el pastel blanco, y en la LIV, otro con el clarión duro.

Este procedimiento es el seguido generalmente para los estudios de paños, por la extrema rapidez con que puede reproducirse la distribución de luces y sombras, cosa importantísima cuando se trata de dibujar algo tan inestable como es la disposición de pliegues de un traje.

La litografía, como medio de reproducción artística, ha perdido mucho en la estimación del público pro prestarse a toda clase de aplicaciones comerciales, que nada 305

Tiene que ver con el arte. Es, sin embargo, uno de los más admirables procedimientos para reproducir obras de verdadero valor, por ser sus resultados tan semejantes al original, cuando éste ha sido dibujado sobre papel, que, vistos juntos, es casi imposible percibir diferencia alguna en la mayoría de los casos. En realidad, igual que en el grabado al aguafuerte, puede decirse que las planchas son los verdaderos originales, pues la obra inicial no es sino un medio para llegar a éstas.

El dibujo se hace sobre una piedra litográfica, esto es, sobre una piedra caliza, a la que se ha dado una superficie casi absolutamente lisa. Los lápices empleados son de una clase especial grasienta, con diversidad de grados de dureza.

Aunque su huella no puede borrarse, sin embargo, es susceptible de ser raspada con un cortaplumas, y hasta puede darse un tono más claro a ciertas partes trazando con este mismo instrumento líneas blancas sobre ellos. En este primer dibujo sobre la piedra existe una gran libertad.

En ocasiones puede desleírse el lápiz con un poco de agua, como se haría con una pastilla de las usadas para la acuarela, y aplicarse la solución con un pincel. El lápiz puede reservarse para dar la variedad de tonos que se desea.

Hay que tener cierto cuidado en vitar que nuestros dedos toquen la piedra, por que podrían dejar huellas grasientas, que saldrían en la estampación. Hecho ya este dibujo inicia a la satisfacción del artista, se pasa, en el procedimiento más usado, a tratar la piedra con una solución de goma arábiga y un poco de ácido nítrico. Después de secada, se lava la goma en lo posible con agua, dejando alguna en la piedra porosa, salvo donde aparecen las líneas y tonos grasientos del dibujo.

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Lámina LVI Estudio a pluma, tinta y lavado para árboles, del cuadro de Rubens “La Caza del Jabalí” (Louvre) Para obtener las planchas ya no hay más que pasar por encima de la piedra un rodillo impregnado en una tinta compuesta de un barniz de aceite de linaza hervido y cualquiera de los colores litográficos que se encuentran en el comercio.

Como la tinta no agarra en la parte húmeda engomada, sino únicamente donde el lápiz litográfico ha dejado su huella grasienta, el facsimil obtenido cuando se coloca una hoja de papel sobre la piedra y se somete a la prensa es de una perfección grandísima.

Este procedimiento del que estamos tratando debía merecer más atención de los dibujantes que a que suelen concederle, porque no es posible imaginar ninguno más adecuado para la reproducción de sus obras.

Dado lo molesto que es el manejo de la piedra litográfica., el dibujo primitivo puede hacerse sobre el papel y transportarse después aquélla. Cuando se trata de un dibujo sólo de líneas, el resultado es prácticamente igual; pero cuando se han prodigado mucho los tonos y los efectos, es mucho mejor utilizar directamente la piedra.

Existen muchas clases de papel litográfico de diferente textura; cualquiera de ellas sirve, con tal que el dibujo se haga con el lápiz litográfico.

La pluma y la tinta han sido los instrumentos favoritos que utilizaron los antiguos maestros en sus estudios, especialmente Rembrandt, que, uniéndolos a la aguada para acentuar sus efectos, consiguió expresar maravillosas ideas con los más sencillos trazos. Para el joven aficionado, este procedimiento tiene, sin embargo, demasiadas dificultades para esperar mucho de él en sus estudios, aunque es muy recomendable para acostumbrar el 307

Ojo y la ano a una rápida y clara fijación de impresiones.

Como con él no son posibles las medias tintas, las cosas se reducen a la un esquema de obscuros bien definidos, lo cual puede ser un útil correctivo a esa tendencia de muchos aficionados a no ver sino medios tonos en sus obras.

La clase de pluma utilizada dependerá del género de dibujo que intentamos hacer, para lo cual existen en el comercio innumerables variedades de acero, desde la que imita la hermosa pluma de ave hasta la que lleva la marca “J”, de gruesos puntos. La pluma de ave natural es más flexible

que la de acero, pero no tan segura en los trazos. Como con ella pueden obtenerse más efectos y variaciones, es preferible a las demás cuando se trata de un dibujo libre a pluma.

También se fabrican plumas de caña, muy útiles para los trazos gruesos, provistas algunas veces de un depósito de metal para la tinta, semejante al de las estilográficas. Las hay asimismo de cristal, consistentes en un apuntado cono de esta materia y un mango con ranuras alargadas en toda su extensión, por los cuales corre libremente la tinta cuando se utilizan. No permiten más que un grueso uniforme de líneas, pero tiene la ventaja sobre las otras clases de poder manejarse en cualquier dirección.

El grabado al aguafuerte es un procedimiento de reproducción que consiste en dibujar con una punta de acero sobre una plancha encerada de cobre o cinc, pasándola después a un baño de ácido nítrico diluido, que muerde las líneas trazadas. Cuanto más tiempo permanezca en el baño, más profundas y obscuras serán éstas, 308

cuyo espesor puede graduarse cubriendo con un barniz la más claras cuando aparecen suficientemente fuertes y dejando expuestas más tiempo a la acción del ácido las más obscuras.

Admirables y bellísimas obras han sido hechas con este sencillo procedimiento. Para hacer la impresión se da tinta a toda la plancha primero y luego se hace desaparecer ésta, salvo en las líneas, cuando llega el momento de meterla en la prensa. Alguna ligerísima cantidad puede dejarse, sin embargo, en aquellos sitios de la plancha en que se busca un efecto detono, y hasta puede extenderse un poco por

fuera de las mismas líneas cundo se quiere dar a éstas una mayor suavidad. En realidad, existen innumerables artificios, que utiliza siempre un hábil grabador, para mejorar sus planchas.

Papel. – La variedad de clases de papel que pone el comercio a disposición del artista es numerosísima, y sobre ellas nada hemos de decir aquí, salvo indicar la influencia que se textura ejerce sobre el dibujo. Deben ensayarse todas ellas hasta encontrar la más adecuada a nuestro propósito. Yo me hago casi una obligación de adquirir cuantas nuevas aparecen, porque a menudo estimula na nueva calidad del dibujo. Ha de evitarse el papel hecho con la pulpa de madera, porque se ennegrece con el tiempo. El trapo de hilo es la materia más adecuada para dar buenos papeles y de ellos tiene el artista actualmente, una amplia serie a su disposición dela marca O.W., en que puede tener absoluta confianza que están confeccionados sólo con hilo.

Es a veces conveniente, cuando no exige nuestro dibujo líneas muy duras, sino calidades más atractivas, trabajar 309

Sobre un montón de hojas clavadas sobre el tablero, que mejoran la calidad de nuestra obra ofreciéndonos una superficie más suave. Para rehacer un dibujo que no nos satisface por completo es un buen procedimiento servirse de un papel delgado, que, clavado sobre el estudio primitivo, nos permite verlo a su través y continuarlo en el punto que lo hemos dejado. Papel de eta clase de buena calidad lo hallaremos actualmente en el mercado con el nombre de papel de billetes, si no me engaño.

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XXI CONCLUSION Los conocimientos e inventos mecánicos, y hasta la teoría mecánica del universo, han ejercido tal influencia sobre la mentalidad de la mayoría de nuestra generación, que he creído necesario combatir con todas mis fuerzas, en las páginas precedentes, la idea de un patrón mecánico de corrección en el dibujo artístico. Si existiera tal patrón, la cámara fotográfica serviría perfectamente a nuestro propósito. Teniendo en cuanta lo extendida que está esta creencia, no debe sorprendernos el que algunos artistas usen la fotografía; por el contario, más bien debemos admirarnos de no se sirvan de ella con más frecuencia, ya que nos da la suma perfección en cuanto a esa exactitud mecánica, que parece ser el objetivo que ellos persiguen en sus obras. Sin duda puede ser útil al artista, pero solamente a aquél que tiene la suficiente competencia para trabajar sin su ayuda, es decir, a aquel que sabe ver, por decirlo así, a través de la fotografía y dibujar de ella con la misma libertad y espontaneidad que lo haría del natural, huyendo de la fría corrección mecánica, tan difícil de evitar en estos casos.

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En general, la cámara fotográfica, es expediente del que debe prescindir el aficionado.

Ahora bien: aunque ha sido necesario insistir repetidamente sobre la diferencia que existe entre el registro mecánico de un fenómeno tal como lo efectúa una máquina y el modo de operar de la conciencia de un individuo dotado de vida,

sentiría muchísimo que algo de lo dicho lo interpretase el aficionado como una defensa en cierto modo de una técnica floja y descuidada. Creo, por el contrario, que durante muchos años el objetivo de él debe ser el acostumbrar el ojo y la mano a la observación y reproducción meticulosamente exacta de la realidad. Las desviaciones de ésta, que nos ofrecen los buenos dibujantes, rara vez son conscientes. La exactitud mecánica es más fácil de alcanzar que la fidelidad a las sutiles percepciones del artista, y el que no es capaz de dibujar con precisión el aspecto ordinario y frío de las cosas, no ha de esperar sorprender el aspecto fugitivo de un modo de ver más elevado.

Los artistas, que no pueden dibujar sino de una manera rara y extravagante, alejada de la corriente, son capaces de producir a veces obras de cierto interés; pero éstas dependen demasiado de una natural habilidad para que pretendan ser más atractivas curiosidades de arte.

El objetivo de nuestra enseñanza del dibujo debe ser el desarrollar lo más posible nuestras dotes de observación de la forma y de cuanto ella significa, y de nuestra capacidad de reflejarla exactamente sobre el papel.

La sinceridad absoluta debe ser nuestro guía en todos nuestros estudios, pues sólo así lograremos interpretar 312

En nuestra obra nuestro yo. Es precisamente la expresión de la naturaleza íntima de la persona, el recuerdo de las impresiones vividas y sentidas por una conciencia individual, lo que constituye la verdadera característica esencial del arte.

La “búsqueda de originalidad”, tan invocada por muchos, debiera substituirse por el “logro de sinceridad”. La primera se reduce, generalmente, a correr tras una extravagancia,

que las cambiantes modas de una época inquieta como la nuestra ha de echar por tierra. Uno de los hombres más originales que han existido jamás no se ha preocupado de inventar nuevos argumentos para sus obras teatrales, fuera de tres o cuatro ocasiones, bastándole la trillada obra de su tiempo como vehículo del rico tesoro de su visión de la vida.

“Haced en todo lo que quiere la costumbre”. son palabras suyas.

El estilo individual vendrá a nosotros conforme vayamos siendo más conscientes de lo que queremos expresar. Hay dos clases de insinceridad en el estilo: una consiste en el empleo de una técnica hecha, convencional, que no entendemos y que no conveniente al asunto; otra, que nos lleva a correr tras una originalidad sin que haya nada de original en el tema. El buen estilo depende siempre de la clara idea que tengamos de lo que deseamos hacer: este es el camino más corto para alcanzar el fin propuesto, la manera más adecuada de expresar ese “algo” personal que hay en toda obra bien hecha. El “estilo es el hombre” ha dicho Buffon. El brillo y valor de nuestro 313

Estilo dependerá del brillo y valor de la visión mental en que nos hemos inspirado y que tratamos de comunicar; en otras palabras, de la calidad del hombre. Esta es materia en que de poco puede servirnos la enseñanza; depende de nuestra propia conciencia y de los altos poderes que la dirigen.

314

APENDICE Si añadimos una línea recta de cinco pulgadas a ora de ocho obtendremos una de 13, y si continuamos sumando siempre las dos últimas llegaremos a formar un aserie de longitudes tales como 5, 8, 13, 21, 34, 55, etcétera. Mr. William Shoolin ha tenido la amabilidad de comunicarnos que la razón entre dos líneas cualesquiera adyacentes es prácticamente la misma; es decir, que la de ocho pulgadas es 1,600 veces la de cinco; la de 13, 1,625 veces la de ocho; la de 21, 1,615 veces la de 13, y así sucesivamente.

Con el particular gusto por la precisión propia de un matemático, Mr. Schooling ha determinado la exacta relación que tiene que guardarse en una serie de cantidades par que sea la misma la razón que existe entre dos consecutivas, y al mismo tiempo cada uno sea igual a la suma de las dos anteriores. La única razón que satisface estas condiciones es la indicada, que aunque verdaderamente aterradora en su exactitud matemática, para fines prácticos, puede reducirse a la que existe entre cinco y ocho, u una fracción. Determinada exactamente con los once primeros decimales es

Es ésta una relación evidentemente excepcional. Míster Schooling la ha llamado relación Fi (o), por comodidad usaremos este nombre.

Ensayando esta relación sobre las reproducciones de los cuadros, en el orden en que aparecen en este libro, hemos encontrado los siguientes notables resultados: “Las Meninas”, de Velázquez (lám. XI). – El lado derecho del vano de la puerta del fondo, que da luz a la estancia, guarda exactamente la relación Fi con los lados verticales del cuadro; igual ocurre con la parte inferior del mismo respecto a los lados horizontales del cuadro. Obsérvese que este punto es importantísimo en la construcción de la composición.

“Fiesta campestre”, de Giorgione (lám XXXIII). – El extremo inferior de la flauta que tiene la figura femenina senada, se halla en exacta relación Fi con los lados verticales del cuadro, y la parte inferior de la mano (un poco más arriba) con las horizontales del lienzo. También este punto es un centro importante de la composición.

“Baco y Ariadna”. Ticiano (lám. XXXIV). – En este cuadro, es en la sombra que hace la barbilla de Baco donde 316

Aparece la relación, tanto respecto a los lados horizontales como a los verticales del lienzo. El punto más importante en esta composición es, precisamente, el que ocupa la cabeza.

“El Amor y la Muerte”, de Watts (lám. XXXV). – El punto de donde irradian los paños de la figura de la Muerte está en exacta relación Fi con los lados superior e inferior del cuadro. Igualmente el punto en que la cara derecha de la pierna derecha del Amor corta el borde obscuro de los escalones, lo está con los lados verticales del cuadro.

“Rendición de Breda”, por Velázquez (lám. XXXVI).- La primera de las lanzas verticales que se ve en la parte superior, a la derecha del cuadro, se encuentra en exacta relación Fi con los lados verticales del lienzo. La altura del mosquete que lleva horizontalmente el hombre situado en el segundo plano y encima del grupo central del cuadro, está en exacta relación Fi con los lados superior e inferior del lienzo. Esta línea da la altura del grupo de figuras de la izquierda y es la más importante de todas las horizontales del cuadro.

“Nacimiento de Venus”, de Botticelli (lám. XXXVII).- La altura de la línea del horizonte está en relación Fi con los lados superior e inferior del cuadro. La altura de la concha sobre la cual se yergue Venus, está también en relación Fi con los mismos; pero esta vez la cantidad menor está representada por la parte inferior. Lateralmente, el extremo del borde del traje obscuro que sostiene la figura de la derecha que está soplando a Venus, se halla en relación fi con los lados verticales del cuadro.

“El rapto de Europa”, de Paolo Veronese (lám. XXXVIII). – La parte superior de la cabeza de Europa está en exacta relación Fi con 317

Los lados horizontales del cuadro. El lado derecho de la misma cabeza se halla un poco a la izquierda de donde debiera estar para guardar la dicha relación Fi con los lados verticales del cuadro (a no ser que en la reproducción, como es probable, se haya suprimido algo de la izquierda, en cuyo caso ya sería exacta la proporción).

He tomado como ejemplos los primeros siete cuadros reproducidos en este libro, sin seleccionarlos especialmente, con la idea de ilustrar el punto que

tratamos; y creo que nadie dudará de que en todos ellos alguna parte importantísima ha sido colocada en esta relación. Podríamos haber seguido examinando todas las ilustraciones si no nos detuviera el temor de llegar a ser molestos. Igualmente hubiera podido llevar nuestro análisis a puntos de menor importancia y mostrar la frecuencia con que en ellos se da dicha relación. Creemos, sin embargo, que basta lo indicado para demostrar que, evidentemente, la vista recibe un placer especial con ella, cualquiera que sea, por otra parte, la causa fisiológica en que radique.

318

INDICE PREFACIO … 9 I.

Introducción … 15

II.

El Dibujo … 31

III.

Visión … 39

IV.

Dibujo de línea … 51

V.

Dibujo de mancha … 61

VI.

Lo académico y lo convencional … 71

VII.

El estudio del Dibujo … 83

VIII

Dibujo de línea. Práctica … 89

IX.

Dibujo de mancha: Práctica …

X.

Ritmo … 135

XI.

Ritmo. La variedad en la línea … 147

XII.

Ritmo. La unidad en la línea … 155

117

XIII

La variedad en las manchas … 199

XI.

La unidad en las manchas … 215

XV.

El equilibrio … 237

XVI.

Ritmo. Proporción … 245

XVII. El dibujo de retratos … 259 XVIII. La memoria visual … 277 XIX.

Procedimiento s … 287

XX.

Materiales … 295

XXI.

Conclusión … 311 Apéndice … 315

319

LAMINAS I.

Cuatro fotografías de un mismo cuadro en diferentes fases de ejecución … 9

II.

Dibujo de Leonardo Da Vinci … 19

III.

Estudio para “Abril” … 25

IV.

Estudio de la figura del “Boreas” … 27

V.

De un estudio de Botticelli… 35

VI.

Estudio del natural, por Alfred Stephens… 37

VII.

Estudio para la figura de “Apolo”… 43

VIII. Estudio para un cuadro… 47 IX.

Estudio, por Watteau … 51

X.

Ejemplo de obra china del siglo XV … 59

XI.

“Las Meninas”, por Velázquez … 63

XII.

Estudio atribuido a Michael Angel … 69

XIII. Estudio, por Degas… 69 XIV.

Dibujo ala sanguina, por Ernesto Cole… 73

XV.

Dibujo a lápiz, por Ingres… 75

XVI. Estudio, por Rubens… 85 XVII.

Dibujo de demostración, hecho en el Colegio de Goldsmith… 93

XVIII Estudio hecho para ilustrar un método de . dibujo ... 95 XIX. Líneas curvas. Su influencia en el dibujo ... 101 XX.

Estudio para la figura del “Amor” … 105

XXI. Un modo de tratar el cabello … 107 XXII. Estudio para decoración, en Amiens … 109 XXIII Cuatro fotografías de la misma reproducción de . un yeso en diferentes fases de ejecución … 119 XXIII Idem ídem … 119 .

XXIV Idem ídem … 121 .

XXIV Idem ídem … 121 .

XXV. Pinceladas típicas … 123 XXVI Cuatro fotografías de un mismo estudio del . natural, en diferentes fases de ejecución … 129 XXVI Idem ídem … 129 I. XXVI Idem ídem … 129 I. XXIX Idem ídem … 129 .

XXX.

Estudio para el cuadro "Rosalinda y Orlando" …

139

XXXI Láminas de la serie “Job”, de Blake (láminas I, V, .

X, XXI).

XXXI Idem ídem … (láminas II., XI., XVIII., XIV).

I. XXXI “Fiesta campestre”, de Giorgione … 161 II XXXI “Baco y Ariadna”, del Tiziano … 167 V XXX “ El Amor y la Muerte”, por Watts … 169 V. XXX “La rendición de Breda”, por Velázquez … 173 VI XXXV “El nacimiento de Venus”, por Bottcelli … 177 II XXXV “La violación de Europa”, por el Veronese … 179 III

XXXI “La batalla de San Egidio”, por Uccello … 181 X. XL.

“La Ascensión de Cristo”, por El Greco …181

XLI.

“El bautismo de Cristo”, por El Greco … 187

XLII. Retrato de la Srta. Burne-Jones …191 XLIII. Monte Solaro. Capri … 203 XLIV.

Fragmento de la "La Rendición de Breda", por Velázquez … 209

XLV. “Venus, Mercurio, y Cupido”, Correggio … 221

XLVI. “Olimpia”, de Manet … 223 XLVII “Embarque para Citerea”, Watteau … 227 .

XLVII “La madonna de Ansidei”, por Rafael … 249 I. XLIX “Hallazgo del cuerpo de San Marcos”, Tintoretto . … 255 L.

De un dibujo a la sanguina por Holbein … 261

LI.

Sir Charles Dilke … 263

LII.

John Redmond, M. P. … 267

LIII.

La señora Audley, Holbein … 269

LIV.

Estudio sobre papel pardo ... 281

LV.

De un dibujo a punta de plata … 299

LVI.

Estudio de árbol en " La caza del Jabalí", de Rubens … 307

323

ESQUEMAS I.

Ejemplos típicos de primeros dibujos infantiles … 46

II.

Dónde de be buscarse el efecto de angulosidad … 85

III.

Plantilla para observar las imágenes … 90

IV.

Tres principios de construcción empleados para observar …

92 V.

Cono para el estudio de los principios de luz y sombra …

98

VI.

Puntos relacionados con los ojos … 112

VII.

Molduras de óvalos y flechas … 148

VIII. Demostración de la variedad dentro de la simetría … 150 IX.

Demostración de la variedad dentro de la simetría … 152

X.

Influencia de las líneas horizontales … 163

XI.

Influencia de las líneas verticales … 164

XII.

El ángulo recto … 168

XIII. “El Amor y la Muerte” … 169 XIV.

Dibujos demostrativos de la energía expresada por las líneas curvas … 174 y 175

XV.

“El nacimiento de Venus” … 176

XVI. “El Rapto de Europa” … 179 XVII. “La Batalla de San Egidio” … 181 XVIII

Cómo pueden armonizarse líneas sin relación entre sí …

183

XIX. Ídem ídem … 184 XX.

La Srta. Burne-Jones … 190

Influencia sobre el rostro de los diferentes modos de tratar XXI. el cabello … 193 325 XXII. Idem ídem … 194 XXIII Ejemplos del modo de tratar los árboles los primitivos . italianos … 213 XXI

Principios en que se funda la distribución de manchas y el

V

ritmo de los tonos del cuadro de la lámina XLVII … 226

XXV.

Idem íd. en el cuadro de Turner, "Ulises riéndose de Polifemo” … 228

XXV Ejemplo típico del sistema rítmico de manchas de Corto …

I 230 XXV Equilibrio de las manchas con el interés de la II. composición ... 242 XXV Proporción … 250, 251, 252 III

326

Este libro se terminó de imprimir el 30 de noviembre de 1944, en los Talleres Gráficos de Macagno, Landa y Cía.

(S.R.L.), Arráoz 162-64 Buenos Aires 327

BIBLIOTECA DE ARTE PUBLICADOS SPEED (Harold): La práctica y la ciencia del Dibujo.

Con 56 láminas fuera del texto y 28 esquemas.

A. P. Laurie M. A. La práctica de la Pintura.

Métodos y materiales empleados por los artistas.

C. Bellanger El Pintor. Manual de Pintura.

22 figuras, 38 lรกminas fuera de texto y 4 en color.

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