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Piso 15 Arquitectura — Cultura urbana

Escandinavos I K2S Rintala Eggertsson Dorte Mandrup Claesson Koivisto Rune Saunders Architecture AS Avanto Architects Juhani Pallasmaa Bruno Baldaia Alejandro Guerrero Magui Peredo

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Piso 15 Arquitectura — cultura urbana

Editor Alejandro Guerrero Gutiérrez editor@pisoonline.com Director: Carlos Rodríguez Bernal Fundadores: Carlos Rodríguez Bernal René Caro Consejo Editorial: Teddy Cruz Alexandre Lenoir Bernardo Jiménez-Domínguez Juan Herreros Daniel Escotto

Imagen de portada: Kiosco de flores en el Cementerio Este de Malmö, Sigurd Lewerentz. Fotografía de Andrea Soto Morfín Contacto: info@pisoonline.com

PISO es una publicación periódica editada por PISO de Ediciones, organización dedicada al conocimiento y la difusión de la arquitectura contemporánea y la cultura urbana.

Consejo de Redacción: Diego Calderón Álvaro Gutiérrez Garciaparra Jorge Rivera Gutiérrez Andrea Soto Morfín Juan López Vergara Newton Salvador Macías Corona Magui Peredo Arenas Diseño: Gabriela Castañeda Nicolás Pradilla

índice

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Índice No BIG deal Las cosas que nos importan Propuestas Dos concursos escandinavos de mx_si Ensayo Recollections of (recuerdos de) Mexico Extrañamiento y familiaridad Arquitecturas del fuego II Portafolio Sauna Sirola Observatorio del bosque Casa de verano en Jørlunde Plus House Mirador Aurland Capilla de San Lorenzo Promenades Guía Copenhague — Malmö Alejandro Guerrero (pp. 7)

Carlos Rodríguez Bernal (pp. 8)

(pp. 12— 23)

Juhani Pallasmaa (pp. 26 — 27)

Bruno Baldaia (pp. 28 — 30)

Alejandro Guerrero (pp. 31 — 45)

k2s

Architects Ltd. (pp. 48 — 53)

Rintala Eggertsson (pp. 54 — 63) Dorte Mandrup (pp. 64 — 73)

Claesson Koivisto Rune (pp. 74 — 81)

Saunders Architecture As (pp. 82 — 91)

Avanto Architects Ltd. (pp. 92 — 109)

pisoonline.com

Cualquier parte de esta publicación, excepto las imágenes, puede reproducirse sin la previa autorización por parte de la editorial, bajo condición de citar la fuente y respetar los derechos de autor. El contenido de la publicidad y de los artículos es responsabilidad exclusiva de los anunciantes y de los colaboradores, y aunque estemos de acuerdo con ellos no necesariamente refleja el punto de vista de PISO.

Magui Peredo (pp. 112 — 120)

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Escandinavos I Avanto Architects Ltd Avanto Architects Ltd. fue establecido en el año 2004 y está conformado por Ville Hara y Anu Puustinen. Los logros más notables de la oficina incluyen el Premio Bryggman para arquitectos y diseñadores jóvenes y dos nominaciones por separado para el Premio Mies van der Rohe. El nombre ‘Avanto’ significa literalmente hoyo en el hielo, simboliza la filosofía de diseño de la oficina.

Avanto Architects se esfuerza por crear arquitectura que sea sustentable en el sentido más amplio del término. Un diseño cuidadoso combinado con un alto nivel de construcción genera arquitectura altamente funcional que se integra con sus alrededores. www.avan.to

Bruno Baldaia Nacido en Coímbra Portugal, es arquitecto por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Porto (faup) y obtuvo el grado de máster por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña (etsab/upc) donde prosigue estudios de doctorado con el tema “El sucio y el limpio, estética y arquitectura en la Europa Occidental del posguerra”. Es crítico de arquitectura y su trabajo ha sido publicado en blogs, periódicos, catálogos y revistas como JA, Arq:A, Atlântida, Laura y L’Architecture d’Aujourdhui. Ha sido revisor científico de la traducción para portugués de Le Modulor 2 de Le Corbusier. Es profesor de Teoría de Arquitectura de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica Centro Regional das Beiras en Viseu desde 2010 y ha sido profesor de Crítica de la Arquitectura Contemporánea en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Minho (2009-2011).

Claesson Koivisto Rune El estudio fue fundado en Estocolmo en el año 1995 por Màrten Claesson, Eero Koivisto y Ola Rune. Comenzaron como una oficina de arquitectura pero más tarde se hicieron multi-disciplinarios, que en su caso significa practicar tanto la arquitectura como el diseño bajo la misma prioridad. “…Quizá, posiblemente cuando se ve nuestro trabajo desde el exterior, existe una clara línea que se lee en los proyectos, un reconocible diseño de ADN. Sin embargo, como nosotros lo vemos desde el interior, nuestro trabajo no tiene una dirección clara.

Las únicas cosas que son importantes para nosotros es el desarrollar, el improvisar y el nunca repetir.” www.ckr.se

Alejandro Guerrero Gutiérrez Es arquitecto por el iteso y obtuvo el grado de máster por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña (etsab/upc). Su obra ha sido publicada en libros como 1000 x Architecture of the Americas y en revistas como Interni, Future, piso y Arquine. Obtuvo el Premio Estatal de Vivienda de Jalisco en 2011, el Segundo lugar en el Concurso para el Pabellón de México en la Exposición Mundial de Shanghai 2010, el Premio Jalisco de Arquitectura en la categoría de vivienda en 2009 y la Medalla de Oro en la Quinta Bienal de Arquitectura de Jalisco en 2007.

Actualmente es profesor de proyectos en el iteso y editor de la revista piso.

K2S Architects Ltd. K2S es un estudio de arquitectura fundado en el año 2001 por Kimmo Lintula, Niko Sirola y Mikko Summanen.

Desde el año 2003 han sido miembros de la Asociación de Estudios de Arquitectos Finlandeses (ATL). Destacan el término “raíces” para referirse a la buena arquitectura y lo hacen a través del desarrollo de 4 diferentes niveles del concepto: una calidad espacial capaz de conmover ó “enraizar” en el hombre; la relación del edificio con su contexto, la relación con la tradición constructiva finlandesa y la raíz que enlaza al edificio con el futuro a través de la innovación. www.k2s.fi

Dorte Mandrup Arkitekter La firma de arquitectura Dorte Mandrup fue fundada en Junio del año 1999, es dirigida por la arquitecta Danesa Dorte Mandrup-Poulsen y está situada en Copenhague Dinamarca.

El trabajo de la oficina se basa en la innovación y la continua investigación de nuevos programas, relaciones espaciales y materiales constructivos e insiste en llevar a cabo un punto de vista original y personal para cada comisión. Han realizado trabajos a diferentes escalas, desde planificación hasta el trabajo con instituciones culturales, edificios de vivienda y de oficinas, así como en edificios históricos de lista federal. www.dortemandrup.dk

MX_SI MX_SI es un estudio de arquitectura experimental, un equipo de jóvenes arquitectos mexicanos y eslovenos afincados en Barcelona. El estudio fue fundado en el año 2005, después de haber obtenido el Primer Premio en el Concurso para el Centro García Lorca en Granada España. Desde ese momento, el trabajo se ha dirigido principalmente al desarrollo de concursos públicos de carácter cultural o en centros de ciudad. MX_SI se mueve sobre la base de la continua exploración de la esencia arquitectónica, como un dialogo lógico y exhaustivo entre la estructura, la geometría, el contexto y la expresión espacial y visual. www.mx-si.net

Juhani Pallasmaa Arquitecto finlandés, fue director del Museo de Arquitectura Finlandesa; ha sido profesor en la Aalto University School of Science and Technology, antes Helsinki University of Technology en Finlandia, en The Washington University en Saint Louis entre otras. Ha realizado exposiciones sobre arquitectura finlandesa que han visitado numerosos países. Su pensamiento es ampliamente conocido por libros como Los ojos de la piel, que se ha vuelto un texto fundamental para la teoría arquitectónica alrededor de las universidades de todo el mundo. Sus escritos han sido recopilados en libros como Encounters, editado por Peter MacKeith en 2005 y Una arquitectura de la humildad, Juhani Pallasmaa 2010. Además de su trabajo como escritor, ha desarrollado proyectos de arquitectura desde su estudio Juhani Pallasmaa Architects tales como el Kamppi Center de Helsinki, ó su propuesta para el Snow Show en colaboración con Rachel Whiteread, entre otros.

Magui Peredo Arenas

SAUNDERS ARCHITECTURE

Es arquitecta por el iteso 1999-2003 y cursó el Máster en Teoría e Historia de la Arquitectura por la Universidad Politécnica de Catalunya [upc] Barcelona 2007-2008 con el tema Herbert Bayer y Mathias Goeritz, Nueva Monumentalidad en México. Es arquitecta asociada en AD11 [grupo de arquitectura y diseño] desde 2009 y profesora de proyectos en el iteso. Obtiene el segundo lugar en el Concurso para el Pabellón de México en la Expo Shanghai 2010 y medalla de plata en la 7ma Bienal de Arquitectura Jalisciense.

Saunders Architecture fue fundada por el arquitecto Canadiense Todd Saunders en 1998. Situada en la ciudad de Bergen, la oficina ha trabajado en proyectos culturales y residenciales a lo largo de Noruega, así como Inglaterra, Dinamarca, Italia, Suecia y Canadá.

Creen que la arquitectura debe jugar un rol importante en la creación del lugar, utilizando la forma, los materiales y las texturas para ayudar a dar formar y evocar la memoria y la interacción humana. www.saunders.no

RINTALA EGGERTSSON ARCHITECTS Rintala Eggertsson Architects es un estudio fundado en el año 2008 por Sami Rintala y Dagur Eggertsson, con oficinas en las ciudades de Oslo al Sur y Bodø al Norte de Noruega.

Su investigación se basa en la narrativa y el conceptualismo.

El trabajo resultante es una interpretación de capas de los recursos físicos, mentales y poéticos del lugar. www.rintalaeggertsson.com

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No BIG deal Alejandro Guerrero editor

Cementerio Este de Malmö. Sigurd Lewerentz. Fotografía Andrea Soto Morfín

Que por alguna razón nos sentimos atraídos por la arquitectura de personajes como Sigurd Lewerentz ó Jørn Utzon, más que por la de otros arquitectos escandinavos como Bjarke Ingels, es en realidad una postura ante el quehacer del arquitecto que en mayor o menor medida compartimos los que integramos el nuevo consejo de redacción de piso. Ninguna actitud de rechazo ante las pequeñas-grandes estrellas de la arquitectura actual; se trata más bien de una predilección por cierta arquitectura, la del silencio y el misterio; aquella que nos obliga a hacerle preguntas que de antemano sabemos, no obtendrán una respuesta enteramente satisfactoria, en el difícil afán por quitar los velos que permitan mostrarnos el cómo profundo de su innegable misterio. Queremos correr este riesgo y para ello nos aventuramos en la tarea de editar este número 15 de una revista que se renueva por necesidad; aquella necesidad que surge cuando el ambiente se ha vuelto adverso y la mímesis con el entorno –editorial– no garantiza la posibilidad de alcanzar nuestros objetivos como publicación de arquitectura; por eso cambiamos.

Que por alguna razón nos sentimos atraídos por la arquitectura escandinava, es verdad. No podría establecer cuáles son los motivos con exactitud; tal vez sean similares a los que llevaron a Utzon a escribir en 1962 Plataformas y Mesetas y a mencionar ahí algunas

arquitecturas mexicanas prehispánicas como referentes y paradigmas para su propio quehacer como arquitecto. Reconocemos en la arquitectura escandinava temas esenciales y universales de una arquitectura sin tiempo; aquella que celebra más lo compartido que lo individual, aquella en la que es posible reconocernos sin importar su condición geográfica distante. De esa manera, proponemos un “viaje” hacia la arquitectura escandinava, la de los maestros de la modernidad y también la de sus protagonistas contemporáneos; para que una vez emprendido el viaje de regreso, seamos capaces de mirarnos con el ojo del viajero ilustrado; aquel que se recrea al observar mas allá de la nostalgia y así se encuentra apto para regresar con la convicción de que es posible seguir construyendo la tradición –paradójicamente– gracias a la influencia de los agentes externos.

Para sintetizar esa idea de intercambio, les ofrecemos en esta primera entrega titulada Escandinavos I, a manera de inmejorable preámbulo, un texto breve pero revelador de un finlandés ejemplar: Juhani Pallasmaa; quien con gran elocuencia nos da cuenta de su relación con México. Por su parte, Bruno Baldaia indaga sobre las maneras del Grand Tour y de su pertinencia en tiempos dominados por las redes sociales y la comunicación distante. Presentamos dos incursiones escandinavas del estudio mexicano mx_si; un concurso

fallado en Finlandia para la ciudad de Mäntta y otro mas en Göteborg, Suecia. Dentro de nuestra sección Portafolio incluimos seis arquitecturas escandinavas de gran calidad constructiva y que dan cuenta de la tradicional relación de los nórdicos con su paisaje. Finalmente les ofrecemos en Promenades, una ruta sugerida para quien decida incursionar realmente en el paisaje nórdico y constatar así la razón de su arquitectura. Con este número 15 de piso celebramos 10 años de trabajo editorial y por lo tanto de promoción de la cultura arquitectónica, que si bien es cierto ha tenido intermitencias, no por eso dejaremos de intentarlo; desde nuestra posición particular que se entiende como un poco lateral, un poco al margen de la cultura editorial dominante. Como la estrella polar.

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Las cosas que nos importan Carlos Rodríguez Bernal director

«Todos aquellos que se encuentran en el corazón del presente son los únicos capaces de entender los problemas reales de manera personal y profunda, las metas que buscar, los medios para alcanzarlas, la patética urgencia de la situación actual. Son ellos los entendidos. Sus antecesores ya no lo son, están acabados; ya no están sometidos al impacto directo de la situación.»

Con estas palabras, contenidas en su carta enviada al congreso de Dubrovnik en 1956, Le Corbusier escribía el epitafio de los ciam.

Por un lado, el maestro denunciaba el estado de aburguesamiento y el acomodo de los colegas propios de su generación. Se habían instalado en su propia retórica, dejando de cuestionarse sobre su quehacer.

Por el otro, hacía referencia a la naturaleza desafiante y a la curiosidad inherente a la juventud.

Peter Mayer, quien fuera presidente de Penguin y considerado uno de los gurús del mundo editorial, en una entrevista concedida al diario El País aventuraba pronósticos en torno al futuro del libro y los medios impresos en la era digital, donde la tecnología será cada vez más importante, no tanto para la cultura, sino para la transmisión de la cultura. Se cuestionaba sobre el tipo de contenidos que debe buscar un editor. Decía que si se publica menos, los costes de impresión y publicación tendrán que subir, encareciendo el precio

de los libros y que esto llevará a la gente a leer a través de los e-books.

No habrá certificación alguna y el marketing será insignificante con la multiplicación de las redes sociales. Los libros, los periódicos y las revistas han tomado nota de esto y ahora, más que nunca, lo que importa es el contenido.

Con estas dos premisas, el interés en una audiencia joven y en los medios electrónicos, desde este foro seguimos intentando mover algunas cosas, aquellas que nos importan. Si tuviéramos que hacer una declaración de intenciones sería esta: no es ni por inercia ni por rutina que hacemos este proyecto editorial, lo hacemos por convicción. Creemos que es posible tener una mejor arquitectura y, por consiguiente, mejores ciudades y mejores condiciones de vida.

Tanto a los fundadores, desde los inicios de la revista, como al actual equipo de piso, no nos interesa la industria del entretenimiento arquitectónico. Nuestro interés está en la arquitectura culta; nos interesa la posibilidad de conocer y estudiar las ideas y las obras de calidad y después difundirlas para crear conocimiento. Nos gustaría trascender creando escuela en el sentido más amplio de la palabra: enseñanza que se da o se adquiere; cosa que de algún modo alecciona o da ejemplo y experiencia.

Nos parece evidente que hoy en día acusamos una crisis de escuelas que sean vigentes y reconocibles, no solo en la región

sino en todo el país. No hablamos de formalismos ni estilos, sino de comprender un contexto y su sabiduría para producir arquitectura. Y en este sentido, a este grupo, nos parece legítimo reunirnos, discutir y compartir ideas y tratar de generar una corriente de opinión.

Aspiramos a un arte propio. No queremos imitar la arquitectura exterior, pero sí que nos sirva de inspiración y análisis. Quisiéramos que nuestro trabajo perdure, no tanto por la obra en sí, sino por haber generado cierta crítica cultural.

Queremos impulsar ideas y utilizar esta revista como medio.

Pero no para pretender validar nada a través de los medios de comunicación, como decía Manfredo Tafuri respecto a la vanguardia de los años sesentas. Esto ya se hace en otros lugares y el resultado es una estrechez de horizontes que poco representa.

Nuestro proyecto editorial seguirá fiel a su espíritu de ampliar las referencias arquitectónicas buscando información y trabajo de calidad, especialmente de prácticas jóvenes. El énfasis estará en el contenido de valor, nosotros trataremos de editarlo dignamente.

Gracias a todos aquellos que de una u otra forma han colaborado con nosotros durante estos 10 años, enhorabuena al equipo de piso.

Cementerio Este de Malmö. Sigurd Lewerentz. Fotografía Andrea Soto Morfín

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Propuestas (pp. 12 — 23)

Dos concursos escandinavos de mx_si

Detalle de Torre de Campanario en el Cementerio Este de Malmö, Sigurd Lewerentz, Fotografía: Andrea Soto Morfín.

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— Ampliación del Museo de Arte Contemporáneo Gösta en Finlandia mx_si

Como punto de partida, se entiende el lugar como una lámina verde en la que se erige imponente la figura monolítica de la casa Joenniemi a lo largo de los ejes del paisaje, descendiendo suavemente hacia las orillas del lago Melasjärvi.

La estrategia del proyecto consiste en situarse fuera de la zona comprendida entre la casa, el parque verde y la isla Taavetinsaari, en mimetizarse con el bosque, en respetar el reciente parque renovado, así como el diseño del jardín.

El volumen se coloca en paralelo a la secuencia de acceso, casa y parque, en la parte oeste del eje principal, utilizando la topografía y la distancia para acomodar el programa.

Se consigue de esta manera que la casa Joenniemi continúe dominando las vistas de la zona.

El acceso existente se ve reforzado por el nuevo pabellón, que lo convierte en plaza de acceso al conjunto.

El programa se desarrolla principalmente en una gran planta facilitando la orientación del visitante. El nuevo edificio se organiza a través del gran foyer, colocado a nivel de la planta baja de la casa, consiguiendo una continuidad visual entre el exterior y el interior a través de incisiones del cuerpo principal que introducen el paisaje.

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— ampliación del museo de arte contemporáneo gösta en finlandia mx_si — 13

Arquitectos MX_SI architectural studio. Marta Partida, Boris Bezan, Héctor Mendoza Colaboradores Oscar Fabian Espinosa, Olga Bomba Emplazamiento Mäntta, Finland Superficie 4,500 m2 aprox.

Cliente Serlachius Foundation

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propuestas

— ampliación del museo de arte contemporáneo gösta en finlandia mx_si — 15 1. Sección longitudinal fugada

La calidad espacial exterior se refleja en el interior del nuevo edificio. El corazón del nuevo edificio alberga el foyer y el restaurante y tiene las mejores vistas hacia el lago y la isla, semejantes a las vistas que se tiene de ellos desde la casa principal.

2. Sección longitudinal 3. Elevación

1.

2.

Para permitir la flexibilidad de las zonas de exposición, la estructura se desplaza hacia las fachadas liberando los espacios interiores. Todos los muros de las zonas de exhibición pueden usarse para exponer.

El proyecto como un bosque densificado y abstracto.

El bosque donde se emplaza el nuevo edificio se convierte conceptualmente en marcos paralelos abstractos, que definen la geometría del edificio al mismo tiempo que permiten una permeabilidad transversal. El resultado es un patrón de marcos estructurales paralelos que se mantiene desde el exterior al interior estructurando el edificio completo. El uso de la madera es una referencia a la industria histórica local.

3.

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1.

3.

1. Plaza 2. Expo Hall 3. Planta alta 2.

4.

4. Planta baja

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— proyecto urbanístico y arquitectónico de gamlestaden, göteborg mx_si — 19

— Proyecto urbanístico y arquitectónico de Gamlestaden, Göteborg, Suecia mx_si

Evolución de lo existente para proponer lo nuevo Gamlestaden, gracias a su privilegiada localización, cercano a una de las mayores estaciones de la región, al centro de la ciudad de Göteborg y al rio Säveån, posee un gran potencial para convertirse en un nuevo barrio, “un nuevo centro”. La política principal del proyecto es incrementar el transporte público y de bicicletas respecto al tráfico rodado, con el fin de mejorar la seguridad y el entorno social. El logro principal reside en ser sensible a los flujos de los vecinos, en los diferentes medios de transporte y priorizar a los peatones en el tejido urbano.

Actualmente, Gamlestaden es un lugar principalmente de grandes intersecciones de tráfico, en el cual alguno de sus puntos de interés, como el río Säveån (de agreste vegetación) o Gamlestadstorg (de interés histórico) son cruzados por vías rápidas o dan a las traseras de grandes industrias o zonas de aparcamiento. Con la propuesta, que redirecciona los flujos de tráfico y crea un nodo de intercambio de transporte, llega la oportunidad de presentar la atención a los peatones y de crear una nueva estructura con otro contexto y modo de vida diferente.

Vista general

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— proyecto urbanístico y arquitectónico de gamlestaden, göteborg mx_si — 21

2.

1. Vista general del espacio público 3.

2. Vista de la estación con relación a la plaza 3. Jardín infraestructural

El proyecto amplia y densifica la estructura existente de Gamlestaden al incluir diferente programa. El resultado es una ciudad mixta, un centro para residentes, trabajadores, visitantes puntuales y turistas.

Knutpunkten (punto de encuentro y estación intermodal) se convierte en un nodo verde, un jardín infraestructural que sirve de puerta al paisaje para los visitantes, trabajadores locales y residentes. Las estaciones de autobús y tram se confunden con el parque. Gamlestadstorg se entiende ahora como una extensión del frente del rio y un espacio abierto que recibe y brinda la presencia del rio Säveån a nuestras memorias.

En la zona intermedia, entre el knutpunkten y el tejido urbano existente, se propone una red de espacios públicos. Secuencias de pequeños eventos públicos van apareciendo dentro de la estructura general de este nuevo barrio. La idea es que la gente dedique tiempo en el exterior, en las calles, pequeñas plazas y parques. Cafeterías, bares, pequeñas librerías, puntos de conexión a internet, mercados, espacios de encuentro, parques infantiles, etc. se sitúan uniformemente en el área.

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Knutpunkten (punto de encuentro y estación intermodal) se convierte en un nodo verde, un jardín infraestructural que sirve de puerta al paisaje para los visitantes, trabajadores locales y residentes.

Las estaciones de autobús y tram se confunden con el parque.

Estación. Sección 1:1000 “Gangpassage”

Estación. Sección 1:1000 “sunken plaza”

La rivera del río actuará como parque temático, donde el arte, el ocio, el deporte y actividades estacionales enriquecerán la vida de los residentes y de los visitantes.

Plano de localización

Planta de conjunto

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ensayo E nsayo — — 25 25

Ensayo (pp. 26 — 27)

Recollections of (recuerdos de) Mexico Juhani Pallasmaa

(pp. 28 — 30)

Extrañamiento y familiaridad Bruno Baldaia

(pp. 31 — 45)

Arquitecturas del fuego II

Alejandro Guerrero

Detalle del ingreso de la Iglesia de Grundtvig, Peder Klint. Fotografía: Andrea Soto Morfín

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Recollections of (recuerdos de) Mexico Juhani Pallasmaa arquitecto, profesor

In my youth Mexico was a colourful and mythical place of my imagination. During my early student years in the late 1950s I often studied new Mexican architecture in journals and was particularly intrigued by the echo of history that I sensed beneath their highly abstracted imagery. I admired the minimalist buildings of Victor de la Lama and Juan Sordo Madaleno. These elegant works shared the aesthetic ideals of the Case Study Houses of the 1950s, sponsored and published by Arts & Architecture magazine in California. I can also still recall images on the pages of Max Cetto’s book Modern Architecture in Mexico (1961).

My fantasies of Mexico became real in 1963 when I was sent –midway in my studies in architecture– by the Museum of Finnish Architecture to make an exhibition of Finnish architecture in Mexico City. I was very impressed by the constant adjacency of history and modernity as well as the intense sense of life combined with the acknowledgement of human mortality. My status as a representative of my country gave me opportunities –regardless of my young age of 27– to meet great Mexican architects and artists like Juan O’Gorman, Mathias Goeritz and Pedro Ramírez-Vazquez. Goeritz took me to visit the newly built Barragán House and Luis Barragán became immediately one of my favourite architects. I had been educated as a rationalist modernist, but Barragán’s emotional and metaphysical architecture, reflecting deep Mexican traditions, began to turn my thinking away from rationalism.

As it happened, my great countryman Alvar Aalto was in Mexico City at the same time to receive the Gold Medal of the UIA, and I spent several days with him. I even visited Teotihuacan with Aalto and his wife Elissa.

Also the meeting of the International Union of Architects that took place in Mexico City at the time put me in situations to meet such icons of architectural history as

Cuando era joven, México era en mi imaginación un lugar mítico y colorido. Durante mis primeros años como estudiante, al final de la década de los 1950s, estudiaba con frecuencia las revistas de nueva arquitectura mexicana y me intrigaba particularmente el eco de la historia que presentía detrás de su imagen predominantemente abstracta. Admiraba los edificios minimalistas de Víctor de la Lama y Juan Sordo Madaleno. Estos elegantes trabajos compartían los ideales estéticos de las Case Study Houses en la década de los 50´s, promovidas y publicadas por la revista Arts & Architecture en California. Todavía puedo recordar las imágenes en las páginas del libro Modern Architecture in Mexico de Max Cetto (1961).

Mis fantasías sobre México se convirtieron en realidad en 1963 cuando fui enviado –a la mitad de mis estudios de arquitectura– por el Museo de Arquitectura Finlandesa a realizar una exposición sobre arquitectura Finlandesa en la Ciudad de México. Quedé muy impresionado con la consistente proximidad entre historia y modernidad, además de su intenso sentido vital combinado con un claro reconocimiento de la mortalidad humana.

Mi situación como representante de mi país me dio la oportunidad –a pesar de mi corta edad, 27 años– de conocer a grandes arquitectos y artistas como Juan O’Gorman, Mathias Goeritz y Pedro Ramírez-Vázquez. Goeritz me llevó de visita a la recién construida Casa Barragán y Luis Barragán se convirtió inmediatamente en uno de mis arquitectos favoritos. Yo había sido educado como un racionalista moderno, pero la arquitectura de Barragán, emocional y metafísica, que refleja con profundidad las tradiciones Mexicanas, comenzó a desviar mis ideas lejos del racionalismo.

Coincidentemente, mi gran compatriota Alvar Aalto se encontraba en la Ciudad de México para recibir la medalla de oro de la UIA, y pasé varios días con él. Incluso, visité Teotihuacán con Aalto y su esposa Elissa. Esta reunión de la International Union of Architects, que tuvo lugar en la Ciudad de México, me dio además la oportunidad de conocer a grandes figuras de la historia de la arquitectura como Siegfried Giedion, Richard Neutra y Buckminster Fuller. Otra amistad importante para mí se desarrolló

— recollections of mexico. juhani pallasmaa — 27

Siegfried Giedion, Richard Neutra, and Buckminster Fuller. Another important friendship for me developed with Alfonso Soto Soria, the exhibition architect of the Museum of the Autonomous University. After my trip I met the Master of concrete shell structures, Félix Candela, in Finland and Chile. His structures are still unsurpassed in their elegant rigour.

My next trip to Mexico in 1979 with the Finnish sculptor Raimo Utriainen took me outside of Mexico City to places like El Tajín, Veracruz and Oaxaca, and I began to grasp the deep roots of Mexican culture.

In 2005 I gave a lecture on architectural phenomenology at the School of Architecture, Universidad Iberoamericana in Mexico City in the conference “The Present Stage of Architectural Thought: A Review from a Phenomenological Perspective” and I met again Ricardo Legorreta with whom I had some years earlier planned a studio on colour in architecture for the University of Technology in Helsinki; the course did not, however, regrettably materialize. In the same year I was also invited to teach a few days in Tecnológico de Monterrey in the Luis Barragán Chair together with my Mexican born friend Alberto Pérez-Gómez, the architectural scholar with whom I have collaborated in a number of educational and writing projects in various countries. Again, in 2011 I taught for some days in Tecnológico de Monterrey Campus Querétaro in the beautiful historical city of Querétaro.

As the consequence of my repeated visits, I have a highly emotional relationship with Mexican culture and my Mexican friends. I shared an enthusiasm for Mexico with my intimate friend, the legendary Finnish designer Tapio Wirkkala who designed beautiful silver objects for the Tane Company in Mexico. Mexican art, architecture and life continue to inspire me even today at the age of seventy-five. Whenever I encounter paintings of Rivera, Siqueiros, Orozco and Kahlo in museums around the world, I feel like meeting old friends.

Catholic University of America, Washington, D.C., 23 September, 2011

Traducido al español por Jorge Rivera

en este momento con Alfonso Soto Soria, el arquitecto encargado de las exposiciones de la Universidad Autónoma de México. Después de mi viaje conocí al maestro de las cubiertas de concreto, Félix Candela, en Finlandia y en Chile. Sus estructuras son todavía insuperables en su elegante rigor.

Mi próximo viaje a México en 1979 con el escultor Raimo Utriainen, me llevó más allá de la Ciudad de México a lugares como El Tajín, Veracruz y Oaxaca, donde comencé a comprender las profundas raíces de la cultura mexicana.

En el 2005 di una conferencia sobre fenomenología de la arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México en un congreso titulado “The Present Stage of Architectural Thought: A Review from a Penomenological Perspective” -”El actual estado del Pensamiento Arquitectónico: Una Reseña desde la Perspectiva Fenomenológica”- donde me reencontré con Ricardo Legorreta, con quien había planeado años atrás un taller dedicado al estudio del color en la Helsinki University of Technology (ahora el Alvar Aalto Institute); el curso desafortunadamente nunca se realizó. En el mismo año, fui invitado a enseñar en la Cátedra Luis Barragán junto con mi amigo de origen mexicano Alberto Pérez-Gómez, con quien he colaborado en un gran número de proyectos de enseñanza y escritura en diversos países. Nuevamente, en el 2011 fui cordialmente invitado por el Tecnológico de Monterrey Campus Querétaro en la hermosa ciudad Histórica de Querétaro.

Como consecuencia de mis repetidas visitas a México, tengo una profunda relación afectiva con la cultura mexicana y mis amigos mexicanos. He compartido esta pasión por México con mi íntimo amigo, el diseñador finlandés Tapio Wirkkala, quien en su momento diseñó hermosos objetos de plata para la compañía Tane en México. El arte mexicano, su arquitectura y vida, continúan inspirándome aún hoy a la edad de setenta y cinco años. Donde quiera que encuentro pinturas de Rivera, Siqueiros, Orozco o Kahlo en museos alrededor del mundo, siento como si me encontrara con viejos amigos.

Catholic University of America, Washington, D.C., 23 de septiembre de 2011.

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Extrañamiento y familiaridad1 Bruno Baldaia arquitecto, profesor

El Grand Tour ha sido desde el siglo XVII la parte final de la formación de la nobleza europea. A partir del siglo XIX por las nuevas infraestructuras de transporte, ésta costumbre se ha extendido en primer lugar a la burguesía y más tarde a todos los recién graduados de las Academias, como punto culminante del proceso de su formación. En parte por influencia del Empirismo de John Locke, la importancia de la experiencia como parte del proceso de comprender el mundo, ha justificado el interés que el viaje ilustrado ha tenido y sigue teniendo ahora ya a una escala global. Para la arquitectura el viaje tiene una importancia específica; la experiencia física de lo construido es posiblemente la aproximación más efectiva para el entendimiento de los edificios y de las ruinas de la tradición clásica. La ruina ocupó mucha de la producción teórica en Europa a partir del Renacimiento. Sus posibles reconstituciones a lo largo de los siglos XVIII y XIX, es decir, los intentos de destrucción de la ruina y su sustitución por una representación a partir de una actualidad retrospectiva, sitúan a la precisión de la escala y de los elementos de la construcción, en un lugar de primera importancia en la experiencia de la arquitectura. El Grand Tour del arquitecto se volvió más que una ilustración posterior a su formación en la Academia; es ahora clave para su función profesional porque significa el punto de confrontación entre sus conocimientos

académicos de origen y la tradición que dirige su oficio; aquella que define el cuerpo del que forma parte, es decir, el que constituye el centro de su práctica.

El Grand Tour consistía en una visita a un conjunto de culturas a las que se atribuía centralidad porque se entendían como los lugares desde donde emana un orden que todos reconocían; el referente con el cual habrá que confrontarse mediante el ejercicio de la profesión, al hacer interactuar dicho orden con las costumbres de cada sitio de proveniencia del viajero. El resto de la vida se hacía relacionando este momento de perfección inicial con su deformación causada por los diferentes filtrajes que la cultura de cada lugar haría sobre el modelo. Se puede decir que la vitalidad cultural arquitectónica de un sitio, sería mensurable por el grado de coincidencia entre el modelo y su reproducción, penalizando el desenfoque y la disimilitud.

Los arquitectos del Movimiento Moderno son todavía parte de esta tradición pero añaden cosas nuevas.

En primer lugar los medios de difusión de información –las revistas y otras publicaciones con un cierto grado de informalidad, publican lo que era antes impublicable; es ahora fácil reproducir documentos y existe público para ello– y en consecuencia, es posible y atractivo descubrir otras culturas y otras tradiciones. La visita de Bruno Taut a Japón por

— extrañamiento y familiaridad. bruno baldaia — 29

ejemplo, permitirá descubrir y conocer el Palacio Katsura y sus jardines y comprender la importancia que este hecho ha tenido para la arquitectura del siglo XX (antes un secreto casi solo en las manos de Frank Lloyd Wright). El interés de Le Corbusier por las culturas del Mediterráneo compilado en sus cuadernos de viaje, nos ha permitido conocerlas y con ellos conocer mejor su obra. Claro que al mismo tiempo pudimos comparar los dibujos que Mies, Aalto y el mismo Le Corbusier han hecho de la Acrópolis y por ellos descubrir las formas distintas como se han relacionado con los mismos temas y los mismos objetos. Estos viajes y estas nuevas publicaciones nos han permitido multiplicar los puntos de interés y al mismo tiempo la difusión global del Movimiento Moderno se ha encargado de transportarlos a más partes por su intermediación. Por los desplazamientos de sus protagonistas, el Movimiento Moderno es posiblemente el primer momento en el que la producción centralizada de obras e ideas existe pulverizada por el mundo; ya no existe un lugar central como fueron en su momento Roma y Florencia, en el que pudimos encontrar a los protagonistas de un tiempo de la arquitectura; el centro es ahora la propuesta de la posibilidad de que unas arquitecturas diseminadas por la dislocación de sus protagonistas, unificadas por los encuentros entre ellos mediante sus reuniones y sus congresos (los C.I.A.M. por ejemplo), se conviertan en verdaderos adoctrinadores, debido a la divulgación mediante las publicaciones que de ellos se hacían. Esta nueva multiplicación de lugares y una múltiple centralidad, nos ha conducido a nuevas posibilidades de cruce entre el Moderno y las tradiciones que se han mantenido con cierta vitalidad y que se han dispuesto a relacionarse con las nuevas arquitecturas por entonces emergen-

tes. Un cierto culto por el exotismo se manifiesta y se utiliza como instrumento de demolición de una cultura centralizada en la tradición europea clásica, acompañando el final de los colonialismos que han perdurado hasta la segunda mitad del siglo XX. Incluso en el interior de Europa hay una curiosidad por las culturas mediterráneas menos conocidas y por las tradiciones nórdicas; los oscuros extremos europeos se vuelven interesantes.

Los centros de producción de información están ahora diseminados por el globo terrestre, dependen como siempre han dependido, de su capacidad de atracción de gente de distintas proveniencias pero ahora existe una disponibilidad para acoger los exotismos en función de su encaje en los sistemas de legitimación que, en cada lugar y cada vez en mayor grado, caracterizan su identidad. En realidad se alimentan de ellos. Sabemos con antelación cuales son los sitios en los que se estará más disponible para acoger por ejemplo a un arquitecto mexicano o un arquitecto portugués.

La capacidad infraestructural para acogerlos, sea por sus academias y centros de investigación, sea por la capacidad de los medios de difusión, sea por la existencia de mercados disponibles para el ejercicio de la práctica de un arquitecto dislocado de su medio natural, es la medida de hospitalidad para un arquitecto con inquietudes y con ambición. La atención que los centros siempre generan garantiza las centralidades que la arquitectura necesita, siempre que dentro de sus necesidades esté su comunicabilidad a una escala proporcional a su deseo de comunicarse. La geometría diseñada por los espacios delimitados por estos centros, define lo que hoy es el panorama contemporáneo de la arquitectura.

Los medios de difusión de información han permi-

Fig. 1 Grupo de estudiantes mexicanos en la Plaza del Comercio, Lisboa Portugal.

Fig. 2. Grupo de estudiantes mexicanos en el Museo del Faro de Santa Marta, Cascais Portugal.

Fig. 3 Bruno Baldaia con alumnos portugueses y mexicanos, Universidad do Minho.

Fotos de Andrea Soto-Morfín

1 El presente texto ha sido elaborado por Bruno Baldaia a

arquitectos portugueses: Bruno Baldaia, Bruno Figueiredo,

Soto, Jorge Rivera, Oscar Castro y Rafael Placencia; así

manera de reflexión, con motivo del viaje y el taller titulado

Carlos Maia, Francisco Ferreira, Nuno Brandão Costa, Nuno

como alumnos de la Universidad de Minho en Guimaraes,

Processos de Filtragem, que ha realizado con alumnos y

Grande, Pedro Machado Costa: y los arquitectos mexicanos:

del ITESO, del Tec de Monterrey campus Guadalajara y de la

profesores de Portugal y México. En él han participado los

Alejandro Guerrero, Salvador Macías, Magui Peredo, Andrea

Escuela de Conservación y Restauración de Occidente ECRO.

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ensayo

— arquitecturas del fuego ii. alejandro guerrero — 31

Arquitecturas del fuego II1 Alejandro Guerrero

Fig. 4 Montaje de las propuestas del taller.

Fig. 5 Trabajo en el taller.

tido que tengamos la sensación de que todos hacemos parte de un mismo mundo en la condición de estar en posesión de los códigos que nos permitan descodificarla y de los canales que nos permitan anticiparla o, por lo menos, conectarnos con ella en tiempo útil. La velocidad y la cantidad de hechos, nos hace con frecuencia recurrir a dichos sistemas de legitimación para que se nos ahorre el tiempo de búsqueda y al mismo tiempo nos podamos sentir parte de alguna cosa con la que percibimos alguna identificación. Sentirnos pertenecientes a alguna parte del mundo, que de otra forma nos parecería tan complejo y tan desolador al mismo tiempo. Las publicaciones físicas y los lugares en internet nos proponen posibilidades de descodificación y, sobretodo, nos presentan representaciones del mundo con las cuales nos relacionamos por empatía positiva o negativa, es decir, por familiaridad o extrañamiento; y de esta manera construimos un lugar para nosotros por relación a los otros lugares con los que elegimos relacionarnos. El viaje se hace ahora en lo cotidiano utilizando las herramientas de comunicación que simulan de forma cada vez más precisa los edificios y los lugares que buscamos; pero como nos acordó Althusser, no vivimos realidades sino sus representaciones. Podemos viajar con avidez o con pulcritud, esa es una elección nuestra; sin embargo los guiones siguen existiendo y sin ellos tendríamos una enorme dificultad en entendernos dentro de la cantidad de información disponible.

La arquitectura se ha adaptado a las condiciones de su difusión y, por aproximación o alejamiento, aceptó su existencia en cuanto imagen, como forma de relacionarse consigo misma y con los temas e ideas a los que intenta acercarse. Son sobretodo éstas las razones que utilizamos para agrupar las prácticas que desde lejos observamos y organizamos en grupos que establecen relaciones entre sí.

Los discursos que generamos ya no resultan de la estricta observación analítica de las formas y espacios que caracterizan la arquitectura; resultan ahora de abordajes conceptuales, territorio pantanoso del que no estoy seguro de que todos salgamos indemnes.

La experiencia de la arquitectura en los términos de Locke tal vez no sea útil hoy como lo ha sido antes, pero tampoco es materia obsoleta como a veces algunos pretenden hacernos creer. Los cruces que se pueden hacer entre una increíble cantidad de información que de forma súbita podemos manipular y la experiencia del viaje como posibi-

lidad de confirmación de cosas que sabemos cómo son, pero que llegando ahí y mirando cómo nos relacionamos con lo que vemos, con su escala, su proporción, cómo están hechas, cómo nuestro cuerpo se mueve en un espacio tantas veces visto, reconocido o dibujado, entornos que no son lo que pensábamos que serían, que han cambiado, que nos hacen pensar sobre la acción del tiempo sobre las ideas y sobre los edificios, sobre cuánto nos gusta estar o no estar ahí; o pensar sobre cuanto deberíamos dejar de nuestras vidas para en ese momento, vivir en este sitio, cuanto de lo que dejamos detrás pierde importancia aquí, donde estamos, estaríamos bien - vivir este momento es interminable en nuestras vidas.

Siempre hay alguna cosa que nos sorprende y esto es un conocimiento íntimo; distinto para cada uno. Lo compaginaremos con cuanto hemos leído y visto en imágenes pero ahora con la convicción íntima de haberlo sentido físicamente, una autoridad no despreciable en arquitectura. Las sensaciones que hemos sido capaces de sentir las buscaremos en cada proyecto que hagamos; nuestro léxico se compone de ellas y su complejidad define la riqueza de nuestro vocabulario cómo arquitectos. El viaje es lo que nos permite reaccionar críticamente a lo que vemos y leemos; sigue siendo cómo antes, nuestro cuerpo en cuanto arquitectos.

Si nos fiamos de las guiones de viaje, todos veremos las mismas cosas en un cierto momento, si acompañamos les milieux de la arquitectura nos damos cuenta de que todos están visitando las mismas cosas al mismo tiempo; hay modas y rutas establecidas, sin embargo siempre se pueden establecer ideas en otra dirección. El concepto de un orden universal (por lo menos en arquitectura) ya no existe de forma explícita, pero hay corrientes que de forma implícita se establecen como espacios dominantes que corresponden más o menos a la competitividad entre los centros de producción de conocimiento. A México o Portugal, países periféricos, estos ejercicios belicosos nos interesan poco, sin embargo sus resultados sí que son interesantes. Acompañarlos a distancia nos permite percibir su puesta en práctica en contextos frecuentemente más duros. Nos podemos permitir reflexionar con tiempo y con distancia y claro, nuestra menor exposición nos deja espacio para hacer un bypass y encontrarnos por empatía como lo hemos hecho en este viaje y work-shop.

Por familiaridad, cuando hemos tenido conciencia de lo poco diferentes que somos, y por extrañamiento cuando hemos tenido el deseo de dejarnos contaminar.

Una barca se desliza sobre un mar en calma y entre la bruma espesa. Alguien la conduce remando hacia una pequeña isla; alguien más espera de pie sobre la barca vigilando un ataúd.

La isla no se encuentra en estado puro; está construida. Es un cuerpo rocoso que emerge del agua, formando una concavidad en la cual se ha habilitado un muelle discreto y se han dispuesto algunos cipreses formando espacio entre ellos. La roca ha sido excavada y sus perforaciones adinteladas suponen tumbas en su interior. La isla es un cementerio.

Fig. 1. The Isle of Dead, Arnold Böcklin. 1883.

Existen 5 versiones de esta pintura titulada The Isle of Dead, todas realizadas por el pintor suizo Arnold Böcklin entre 1880 y 1886. Además de haber logrado con ellas una escena de gran potencia visual, la imagen nos remite a una relación especial entre arquitectura y naturaleza. Es el tipo de relación “cómplice” entre los elementos edificados por el hombre y la naturaleza encontrada, que no nos permite adivinar a primera vista, donde inicia lo natural y donde acaba el artificio. Probablemente arquitectos como Gunnar Asplund, Sigurd Lewerentz ó Alvar Aalto conocieron ésta pieza; es fácil suponer que sí, debido a que fue una obra muy conocida en Europa durante el siglo XX y porque el romanticismo alemán –al cual se adhiere Böcklin– tuvo una gran difusión en los países nórdicos a través de los pintores románticos escandinavos.2 Existen momentos en la arquitectura escandinava, en los que dicha “complicidad” entre artificio y naturaleza se presenta como un tema fundamental; los elementos naturales se “domestican” para volverse, junto a estrategias puramente arquitectónicas, verdaderos instrumentos de la delimitación espacial. En ocasiones el paisaje se manifiesta en el interior de la obra de arquitectura; en otras la arquitectura construye intensas espacialidades en su encuentro con lo natural.

1 El presente ensayo es la segunda parte de un

de contenido; a veces se presenta como tema central

2 Lewerentz pudo verla durante su estancia en Berlín,

conjunto de escritos titulados Arquitecturas del Fuego,

y otras como tema tangencial; pero que en todo caso

mientras trabajaba para Bruno Möhring.

que tienen como hilo conductor el tema del fuego en la

permite enlazar los textos que forman parte de la

arquitectura, abordado desde diferentes perspectivas

colección.

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Fig. 2. Casa de Verano en Stennäs. Erik Gunnar Asplund. 1940.

Interiores en el Paisaje 1 Cuando Asplund construyó su casa de verano en Stennäs tenía 55 años. Había incursionado en la arquitectura del estilo internacional con éxito, con su proyecto para la Exposición de Estocolmo en el año 1930; una serie de edificios de cristal y acero de ligereza y destreza tectónica muy destacable.

Había realizado entre los años 1934 y 1937 la ampliación del ayuntamiento de Göteborg, construyendo un edificio que establece un dialogo preciso con el edificio histórico preexistente. Su elegantísimo interior deja ver un gran rigor proyectual y funda un lenguaje nuevo que no será ajeno a arquitectos importantes como Arne Jacobsen. Previamente en 1928, con su edificio para la Biblioteca Pública de Estocolmo, Asplund se consagrará como el padre del clasicismo escandinavo. Un basamento de geometría cuadrada abraza en su centro un cilindro que recoge el recinto principal de la biblioteca: un espacio monumental construido por libros; recuerdo del panteón romano como hubiera querido Boullée para París. A través de la exquisita sección de éste

edificio encontramos la destreza proyectual de Asplund, al observar el cuidado que se ha puesto en las transiciones; primero en la manera en la que el edificio nos separa de la calle mediante una escalinata prolongada que nos lleva a un pórtico con reminiscencias historicistas; luego en el cuidado otorgado a la transición entre los cuerpos que definen el edificio; tras superar un vestíbulo enlucido en negro, la escalera de ingreso a la gran sala nos entrega al centro del espacio circular, acercándonos hacia una luz que reverbera en sus estucadas paredes cóncavas. El edificio es un paseo ascendente hacia la luz.

La casa de verano de Asplund del año 1937-40, es el resultado del conocimiento decantado de un arquitecto maduro. La obra se construye con gran naturalidad y sin grandes esfuerzos estilísticos, aunque si se puede percibir cierto romanticismo por la arquitectura tradicional escandinava; como ignorando lo que sucedía en la escena de la arquitectura europea de aquellos años.3 Para ese momento, Asplund había recuperado la arquitectura vernácula escandinava y muchos de sus trabajos daban razón del encuentro de esa tradición con el clasicismo nórdico que él mismo representaba. Prueba de ello fue el exitoso trabajo realizado junto a Sigurd Lewerentz años atrás,

3 Para el año 1937, Mies van der Rohe por ejemplo,

para la Resor House y Le Corbusier había realizado el

se encontraba realizando entre otras cosas, el proyecto

Temps Nouveaux Pavilion en Paris.

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para el Cementerio sur de Estocolmo, donde los dos arquitectos pudieron realizar durante años –hasta la separación de Lewerentz del proyecto– una arquitectura a la vez universal y con profundas raíces en la tradición nórdica. La casa de verano de Asplund representa una especie de síntesis donde se pueden observar estrategias de un proyecto moderno y a la vez tradicional.

Asplund adquirió un solar en la isla de Lisö, en un lugar llamado Stennäs, aproximadamente a 40 millas al suroeste de Estocolmo: un plano ligeramente inclinado que inicia en un promontorio rocoso precedido por un bosque en su parte norte y que se entrega en las aguas de un fiordo al sur. La casa está descrita por dos volúmenes alineados con respecto a la roca. El primero es un cuerpo longitudinal que contiene la cocina, las habitaciones y un estar vinculado a una terraza.

El segundo es un cuerpo mas compacto y que parece haber sido extraído del primero, para después ser girado y adelantado hacia el poniente. En él se encuentra el área principal de la casa: un salón familiar con el hogar como punto focal.

La disposición de los volúmenes de la casa en el paisaje, dan cuenta de las intenciones proyectuales del arquitecto. La casa se coloca en relación al promontorio rocoso, dejando un paso reducido entre ellos; una especie de silencio breve en el cual se generan tensiones espaciales entre dos objetos de naturaleza diferente. Pudiendo enfrentar el lado largo de la casa hacia el fiordo y asegurando así las vistas para la generalidad de los espacios interiores, Asplund decide colocarla de manera contraria; de tal forma que las piezas que la describen tengan que enfrentarse a la pendiente natural del terreno, generándose desniveles para el interior de la vivienda. El volumen largo contiene tres plataformas interiores cuyas transiciones van sucediendo en los umbrales de cada espacio. De igual manera sucede en el encuentro entre el volumen longitudinal y el principal; una escalinata de ladrillo nos hace descender al espacio del salón sobre el cual se extiende señalando el ámbito de la chimenea.

Fig. 4. Casa de Verano en Stennäs, vista de la chimenea.

Erik Gunnar Asplund. 1940

las dos puertas de entrada –una que viene desde la terraza y otra desde el estar contiguo– y otro que recoge la gran boca del hogar formando una banca junto al fuego y de frente al ventanal. Escalera, hoguera y ventanal son elementos que referidos a la escala de la casa, se nos presentan como engrandecidos.

Fig. 5. Casa de Verano en Stennäs, vista de la chimenea y vista exterior.

Erik Gunnar Asplund. 1940

Fig. 3. Casa de Verano en Stennäs, planta, Erik Gunnar Asplund.

Toda la casa se presenta como una progresión espacial desde el promontorio rocoso hasta el hogar del salón. Junto a la piedra, la arquitectura se revela de manera más primitiva; los plafones interiores no existen, las cubiertas son a dos aguas y simétricas. Los espacios evolucionan en la sección de norte a sur a través de los mencionados umbrales y las escaleras nos van revelando nuevos espacios pero también nuevas alturas para ellos. El punto de encuentro entre los dos volúmenes es en realidad la apoteosis formal del proyecto. Los elementos que construyen esa transición se nos revelan sublimados y por lo tanto ennoblecidos. La escalera junto al fuego ya no representa tan solo un descenso.

Se extiende sobre el espacio con dos descansos; uno junto a

Hemos alcanzado el punto de la obra en el cual cada elemento cobra una nueva dimensión y la obra en conjunto adquiere complejidad. El espacio del salón es capaz de contener una buena cantidad de usos. Los plafones de madera pintada se parten en tres tramos justo en su encuentro con las vigas interiores a la vista –inexistentes en el resto de la casa– formando espacios a través de dicha inflexión: un aseo detrás de la chimenea y un área de trabajo al pie de la puerta que nos conduce hacia la terraza. Por el exterior, el cuerpo del salón manifiesta una cubierta a dos aguas asimétricas y sus fachadas nos muestran una mayor amplitud de ventanas teniendo como protagonista al ventanal sur por dimensiones y posición respecto al conjunto y al paisaje. Formal y materialmente, la casa se nos presenta como una edificación tradicional, aunque una revisión más detallada de los aspectos constructivos nos revela una calidad de ejecución superior y

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cas y abigarradas y una gran orquesta en la plaza. Sobre nosotros, el cielo estrellado y más abajo, el murmullo del mar...”5 Para el año 1937, mediante la construcción de su casa de verano, Asplund nos recuerda aquel anhelo humano fundacional de vida en lo natural pero ya sin recurrir al recurso de la representación, como haría en el cine Skandia.

Haciendo interactuar naturaleza, artificio y ritos ancestrales y universales como el del fuego, Asplund construye mediante una memoria compleja: aquella en donde se encuentran el yo con el mundo en el presente. ¿Dónde empieza lo natural en el cuadro de Böcklin? ¿Donde termina la arquitectura en la casa de Asplund?

Fig. 6. Casa de Verano en Stennäs, vista del patio, Erik Gunnar Asplund. 1940

una precisión singular propia de la industrialización moderna. Existen una serie de disposiciones sutiles pero efectivas que nos hablan de una gran preocupación por la construcción del espacio exterior. Mientras el promontorio rocoso delimita el sur protegiendo el ámbito de la casa del viento excesivo, un gran roble hace lo propio por el poniente, para en conjunto con la geometría cóncava que la casa manifiesta al exterior, formar un espacio recintado en lo natural. Este espacio construido por elementos naturales encontrados y por la propia arquitectura, es el motivo principal de la casa construida por Asplund; una habitación sin techo desde la cual pueda apreciarse no solo el magnífico fiordo que tiene delante, sino también las estrellas y las auroras boreales que subliman la noche del cielo nórdico en el invierno.

Para ello, nuestro arquitecto ha considerado una gran chimenea al aire libre junto a la terraza que se ubica al poniente; para recibir los últimos rayos de luz y posibilitar la habitabilidad de dicho espacio exterior mediante la presencia del fuego; aquel fuego mítico que protege de las inclemencias del clima nórdico y que construye espacio cuando congrega a su alrededor. Un espacio delimitado con elementos naturales y artificiales que nos habla por un lado, de la condición inseparable entre naturaleza y arquitectura –la misma que observamos en el cuadro de Arnold Böcklin– y por otro de un deseo de vida exterior con el fuego como aglutinador social. Algo parecido a lo que en el año 1914 Asplund vivió con tanta intensidad en su viaje al sur de Europa y el norte de África, y que dejaría

4 Erik Gunnar Asplund. Escritos 1906/1940 Cuaderno

de viaje 1913, El Croquis Editorial, Madrid España, 2002.

plasmado en sus memorias de viaje. Durante su estancia en Siracusa escribió:

“El teatro griego es imponente en dimensiones y en efecto. La clave de todo ello está en el espacio abierto bajo los cielos, los asientos alrededor del escenario, el llano y el mar. La sencillez de concepción y la gran unidad entre uso y significado ligan el conjunto dándole plenitud arquitectónica.”4 ¿Es posible que al final de su vida, Asplund aún conservara recuerdos de dicho viaje y que fueran un motivo importante para la concepción de su propia casa? Ese mismo recuerdo le llevó en el año 1922, a construir la atmósfera romántica del interior del Cine Skandia. Mediante recursos como el oscurecimiento del techo interior del lugar y la colocación de lámparas suspendidas en el espacio a manera de estrellas, Asplund sugería un exterior nocturno y clásico dentro de una sala de cine. De su visita a Taormina, Asplund escribió:

“...Era el último día de Carnaval, había farolillos de colores, figuras cómi-

Fig. 7. Cine Skandia, acuarela del interior, Erik Gunnar Asplund. 1922.

2 En el año 1915, Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz resultaron vencedores en el concurso para el cementerio sur de Estocolmo, con su propuesta llamada Tallum; una palabra que deriva de tall, que significa “pino” en sueco. Fue Asplund quien invitó a Lewerentz a realizar el concurso, debido a que había quedado profundamente impresionado con la propuesta que éste había realizado para el Crematorio de Helsingborg.6 Al quedar vencedores del concurso, deciden dividirse el encargo; Asplund realizará entre otras cosas, la Capilla del Bosque y el Crematorio; Lewerentz la Capilla de la Resurrección y el proyecto del paisaje de todo el conjunto.

Años más tarde, Lewerentz será retirado del encargo por el comité de construcción del cementerio, lo cual produjo un natural distanciamiento entre los dos arquitectos. De cualquier manera el lugar fue concebido por ambos, ya sea mientras trabajaban juntos en la etapa de concurso ó durante las etapas posteriores. De hecho, aunque el proyecto para el

5 ibídem

crematorio se le atribuye a Asplund, muchas de las decisiones importantes de su diseño provienen de la etapa inicial.7 La influencia recíproca en sus respectivas obras de ésta época es visible.

El lugar está constituido a partir de la colocación de diferentes elementos y de las relaciones que se establecen entre ellos y con el bosque preexistente. Las estrategias de proyecto que los arquitectos han utilizado dan cuenta de un profundo interés en desarrollar un paisaje que se entienda como un todo indivisible formado por arquitectura y naturaleza. Desde el acceso ubicado en la parte norte, se advierte la temática arquitectónica que habrá de desarrollarse en todo el lugar; por un lado, un muro de piedra que antecede a una densa arboleda y una fuente realizada por Lewerentz, dan cuenta de la tradición y del clasicismo con el que experimentarán los 2 arquitectos –que para cada uno de ellos culminará en maduraciones bien diferentes– y por el otro, el trabajo con los elementos naturales en la creación de la espacialidad del lugar. Tras superar este pequeño pasaje inicial, se nos presenta una imagen metafórica por demás sobrecogedora; sobre un espacio abierto descrito por una suave topografía en ascenso, un camino de piedra y una cruz de granito en el fondo anuncian lo inevitable de la condición humana. Conforme se avanza en el lugar, se advierten con claridad otros elementos. El muro que viene del ingreso, se desarrolla junto al camino y delimita el ámbito de una primera sección de enterramientos. La colina de la meditación se yergue en la parte poniente, como un templo clásico construido a partir de elementos naturales; un estilóbato topográfico recoge en su cresta una serie de doce columnas arbóreas dispuestas formando un pronaos a la manera de los templos perípteros, pero con cuatro elementos por cada lado.

Dentro de ésta formación se levanta una cella baja que apenas delimita el espacio interior con un pequeño jardín y una hoguera en el centro. Este espacio dispuesto para la contemplación, que tiene como posible ascendente una pintura muy conocida del año 1824 de Caspar David Friedrich llamada Colina y campo arado cerca de Dresde, es un ejemplo muy sobresaliente de esta construcción natural a la que he venido haciendo referencia a lo largo del texto y desde éste punto de vista, significa un paradigma de la postura que muchos

Fig. 8. Colina y campo arado cerca de Dresde, Caspar David Friedrich, 1824-1825

6 Gil Paloma, El templo del siglo XX, Ediciones del

7 Stuart Wrede, Erik Gunnar Asplund: 3 projects, GA

Sebal, año 1999, pp.45

Global Architecture no. 62, pp. 6

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Fig. 9. Cementerio sur de Estocolmo, Vista del Camino de la Cruz y de la Colina de la Meditación, Erik Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz,

arquitectos escandinavos posteriores como Alvar Aalto, Reima Pietilä, Jörn Utzon, Sverre Fehn y otros, desarrollarán a través de su arquitectura; una relación indisoluble de formalidad y referencia mutua entre naturaleza y arquitectura.

Desde éste punto elevado y volteando la mirada de regreso al camino y a la cruz, se puede observar otra gran estructura de gran belleza tectónica y también con memoria clásica. Realizado por Asplund, el Crematorio del cementerio del Sur de Estocolmo, en realidad está formado por varios edificios: tres capillas, el crematorio propiamente y el pórtico. Éste último es probablemente uno de los edificios mejor logrados de su carrera. Colocada de manera tangencial al camino de la cruz, la estructura porticada, desde su condición de acrópolis se enfrenta al paisaje abierto del cementerio, arrojando una potente sombra que recibe a los dolientes antes de ingresar en la Capilla de la Santa Cruz. Su clasicismo se ve enfatizado con la inclusión de un impluvium, que nos devuelve la vista al cielo como sutil metáfora de la transición desde la tierra al cielo a través de la muerte.

Este sitio en realidad se nos presenta como un punto de inflexión en el cementerio; por un lado se entiende como el final del Camino de la Cruz que nos ha introducido en el lugar, y por otro como el inicio de un segundo recorrido

Figs.10. Vista del Crematorio y de la Capilla del Bosque, Erik Gunnar Asplund.

hacia el interior profundo del bosque. Descendiendo por una escalinata por la parte sur del pórtico y avanzando por un camino descrito por una densa arboleda, nos encontramos con la Capilla del Bosque; un ejemplo por demás interesante de la construcción de un interior en el paisaje. Adyacente a uno de los caminos que nos adentran en el bosque-cementerio, Asplund ha recintado una pequeña porción de terreno con un muro bajo y una puerta. Tras ella podemos descubrir un camino que nos conduce a la capilla misma; el bosque parece ensombrecerse en la medida en que nos aproximamos el pequeño edificio descrito por un pórtico muy bajo –2.20 cms.

Fig. 11. Cementerio sur de Estocolmo.

Figs.12 y 13. Cementerio sur de Estocolmo, Vista del Camino de los Siete Pozos y de la Capilla de la Resurrección, Sigurd Lewerentz.

Aprox.– y una techumbre que además de recordar la silueta apuntada de los abedules del lugar, es un recuerdo de una pequeña estructura de caza llamada Hytten, que Asplund visitaría durante su viaje de bodas por Dinamarca y que causará en él gran impresión. Para intensificar la experiencia de aproximación hacia la capilla, el arquitecto pidió sembrar mas arboles en aquel recinto para producir una sombra más densa bajo su capilla y así construir la atmósfera propicia de recogimiento y meditación que una capilla mortuoria requiere. Una vez situados bajo el pórtico –con sus doce columnas en éntasis como los mismos arboles– la procesión continúa tras unas puertas de acero que al abrir nos muestran un espacio inundado por la luz que describe una cubierta interior semiesférica, y que a su vez ilumina sobre el lugar del féretro. En esta obra se encuentran de manera muy particular dos de los temas que habrán de definir la arquitectura de Asplund; por un lado la capilla se nos presenta como una cabaña a través de las imágenes asimiladas por el autor en su viaje a Liselund; y por otro lado, el interior nos muestra un clasicismo muy depurado, que se observa en la sección del edificio: una pirámide envuelve una semiesfera intensamente iluminada. Como en otros proyectos, Asplund pone las condiciones propicias para entender el proyecto como un transcurrir desde la penumbra hacia la luz; ésta vez una luz interior que es también recuerdo del fuego fundacional de la cabaña primitiva.

Si continuamos hacia el interior del bosque por el Camino de los Siete Pozos observaremos en el fondo el pórtico clásico de la Capilla de la Resurrección de Sigurd Lewerentz. El arbolado ha sido dispuesto de manera que el camino se nos muestra como una nave basilical construida por arboles que anuncia la idea de recorrido que el arqui-

tecto está proponiendo. El pórtico mismo, por efectos de la perspectiva, nos remite a la imagen de un baldaquino al final de una nave. Esto se ve reforzado debido a la ausencia de un estilóbato en dicho pórtico, que nos hace suponer ya estar en un interior. Al aproximarnos podemos advertir la condición hibrida del edificio; su pórtico clásico ha sido colocado de manera lateral en lugar de frontal con respecto a la nave principal, cuyo cuerpo se manifiesta despojado de elementos ornamentales y a la vez su imagen nos remite mas a una estructura tradicional que a una pieza clásica. Al entrar por el pórtico, la posición de la nave nos obliga a girar el cuerpo hacia el oriente y es entonces cuando podemos observar el espacio depurado de la capilla, descrito principalmente por dos elementos: un baldaquino y un ventanal tripartito que establece una inusual relación con el paisaje para edificios de éste tipo. Cabe señalar la correspondencia que existe entre el paisaje exterior previo –nave arbórea con pórtico/ baldaquino– y la nave interior con baldaquino y vistas al bosque. Una silenciosa puerta de salida ubicada al poniente y una pequeña escalinata, completan el ritual del duelo que Lewerentz ha dispuesto, teniendo como final el regreso de los dolientes al bosque.

3 En el año 1916 Sigurd Lewerentz ganó el concurso para el Cementerio Este de Malmö y trabajó en él hasta el año 1969 convirtiéndolo en un verdadero registro de la evolución de su obra. Diversos edificios han sido realizados en él durante estos años, como la capilla sta. Birgitta de 1923 a 1926, las Capillas de st. Knut y sta. Gertrude de 1935 a 1943 y el Kiosco de flores en el año 1969. El proyecto, que fue ganado en

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concurso con una propuesta titulada Ås que significa “cresta” ó “montículo”, y que fue adjudicado previamente al concurso para el Cementerio sur de Estocolmo, guarda algunas similitudes interesantes con él; sin embargo han ocurrido derivas particulares para cada uno, que tienen que ver con la relación que establece cada proyecto con su paisaje. Es posible además, pensar en el proyecto no construido para el Crematorio de Helsingborg como origen de ambos, a través de la idea de recorrido para los dolientes.

El primer encuentro con el sitio es a través de la imagen del quiosco de flores, una construcción de concreto visto y cubierta de cobre –última obra de Lewerentz– que da cuenta de su “peregrinar” desde el clasicismo de sus primeras obras, hacia una arquitectura asentada absolutamente en temas constructivos y materiales. Un túmulo funerario de la edad de bronce encontrado en el lugar, es el motivo originario de la arquitectura del paisaje que el autor nos propone en Malmö. Con relación a él, Lewerentz ha dispuesto una cresta topográfica; un promontorio longitudinal que coloniza el territorio delimitando un antes y un después. A partir de dicho promontorio se ha colocado una trama de caminos con diferentes jerarquías, que tiene la finalidad de organizar tanto las parcelas de enterramiento como la situación de las capillas y el crematorio. Avanzando por el camino que transcurre junto al promontorio, es posible ir encontrando cada uno de los elementos que definen el lugar. Después de superar una densa arboleda podremos observar cómo, de norte a sur se han dispuesto caminos que descienden hacia la zona de las lápidas. Desde éste punto es posible observar el conjunto: un paisaje de topografía cóncava y delimitada por el promontorio en el norte y por una densa arboleda que define un límite sur desde el oriente hasta el poniente. La idea de límites que permea a todo el lugar, se ve reforzada en la medida en que se avanza por el camino principal, al observar cómo se han dispuesto diferentes estratos de vegetación; un seto de mayor altura separa del camino a las áreas de lápidas, pero éstas a su vez están seccionadas en parcelas menores a través de vegetaciones que van disminuyendo en su altura: el proyecto se recrea en una sección descendente de escala territorial, que va desde el promontorio por el norte hasta las tumbas y de ahí hasta la densa arboleda que define el límite sur.

el paisaje pueda prevalecer y que no sean los monumentos individuales los que definen el espacio. De éste pensamiento da cuenta Lewerentz en el siguiente texto:

“El cementerio, de hecho, puede ser considerado como un jardín, aunque de un género singular, porque, además de poseer las características típicas de tales estructuras –árboles, matorrales/ plantas, senderos practicables– es sobre todo un monumento apto a la sepultura. La disposición de la tumba y su ordenación son elementos centrales de la elaboración de los proyectos de cementerios. Aún hoy, ésta búsqueda está descuidada (...) Pero, ¿Cómo puede ser de otra manera, cuando la práctica usual es ahora aquella de amontonar una gran cantidad de enormes masas de granito y de piedra, que sobresalen del terreno como un bosque lítico? El ojo no consigue encontrar reposo y la confusión de masas y de piedras produce angustia. Diferente es la sensación que se prueba entrando en algunos de nuestros viejos cementerios, dominados por restos de monumentos en piedra y tumbas horizontales.”8

Fig. 14. Cementerio Este de Malmö, planimetría general, Sigurd Lewerentz. Circa 1923.

Algunas calzadas han sido enfatizadas –siempre de norte a sur– mediante el sembrado de una doble barrera de árboles produciendo fugas prolongadas a manera de espacios interiores, que se detienen en el límite vegetal que antecede a la arboleda principal en el fondo. De la misma manera, las lápidas se colocan bajas, casi a ras de suelo, de manera que

Figs. 15 y 16. Cementerio Este de Malmö, vista del quiosco de flores del jardín interior.

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ensayo

— arquitecturas del fuego ii. alejandro guerrero — 41

Fig. 17. Dos tumbas en el Cementerio Norte de Estocolmo. Izquierda: tumba para la familia Malmström. Sigurd Lewerentz. 1921.1930. Derecha: tumba para la

Fig. 18. Sala de lectura de la Biblioteca de Viipuri, Alvar Aalto. 1927.

familia Rettig. Gunnar Asplund. 1926-1928.

El cementerio del Este de Malmö, es una obra ejemplar en el tema de la construcción de espacios interiores en el paisaje, con un alto nivel de complejidad asociada al tiempo; no solo al que ha tomado construir la obra misma, sino el tiempo de la obra en el presente; aquel que define la sensación intensa del transcurrir por sus espacios. Pasear por éste cementerio significa cruzar umbrales definidos por la vegetación y perder momentáneamente el horizonte en los interiores de los recintos que contienen las tumbas, abrazados por las capas de vegetación que en última instancia, se nos muestran junto a ellas, casi como dibujos sobre el suelo.

Los edificios que en él encontramos, más allá de su filiación estilística, han sido elaborados con la misma gradación espacial que los exteriores. Tanto la capilla de sta. Birgitta, como las capillas de st. Knut y sta. Gertrude se nos presentan como un pórtico que antecede a una cella, a la manera de los clásicos. En sta. Birgitta, el pórtico está empotrado en el promontorio y toda la pieza se asemeja a un megarón. Su materialidad exterior aunada a un finísimo sistema de relieves alude poderosamente al tacto. En las capillas gemelas, el pórtico se nos presenta casi como una ruina agrícola; antecede a un pequeño espacio de recepción en penumbra previo a la cella

que contiene el espacio de la capilla mortuoria propiamente.

Este último es un espacio de fuego: una planta extrañamente hexagonal está delimitada por muros de un ladrillo pálido, que acusan un cocimiento lento y a bajas temperaturas; que con la iluminación natural que se refleja en el techo interior de madera, construyen una intensa atmosfera previa al ritual de la cremación. Las capillas ostentan un trabajo constructivo muy elaborado; por el exterior se aprecian los paramentos de lajas de mármol a un plomo tan estricto como el tratamiento de las juntas que nos muestran sus encuentros. Sus formas son complejas y poco predecibles; cada momento geométrico y material se convierte en un acontecimiento háptico.

4 El trabajo de Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz ha contribuido enormemente a la definición de la arquitectura del siglo XX, tanto con los proyectos que fueron fruto de su colaboración, como con aquellos que constituyen sus respectivas carreras en solitario. Los puntos donde su arquitectura se encuentra y ahí donde se establecen también sus singularidades, son verdaderos depósitos de cultura arquitectónica que

merecen ser explorados. Gunnar Asplund murió de manera prematura a los 55 años. Su trabajo y su persona gozaron de gran popularidad y admiración incluso por arquitectos tan importantes como Alvar Aalto. Sus restos yacen en el Cementerio Sur de Estocolmo justo fuera de la Capilla de la Fe, donde puede verse una placa con un relieve que afirma: “hans verk lever”–su trabajo vive–.

Sigurd Lewerentz vivió hasta los 90 años y su obra fue realmente valorada solo después de haber realizado las capillas de San Marcos en Björkhagen y San Pedro en Klippan; dos obras maestras sin tiempo. Sus cenizas fueron esparcidas en algún lugar sobre el promontorio que define el Cementerio Este de Malmö.

Paisajes interiores 1 Alvar Aalto conoció a Gunnar Asplund en 1926 durante un viaje que realizó por Suecia y Dinamarca. El trabajo de Aalto se verá nutrido por las enseñanzas de Asplund y su amistad duraría por muchos años. Incluso Aalto escribiría en 1940

8 Sigurd Lewerentz, Cementerios modernos: apuntes

gradual hacia el dominio de lo táctil. Tesis Doctoral,

9 Alvar Aalto, E. G. Asplund in Memoriam,

sobre el paisaje, en: José Quintanilla Chala, Una transi-

ETSAB, UPC Barcelona, 2004.pp.369

Arkkitehti, 1940.

ción nórdica a la arquitectura moderna, Desplazamiento

su obituario titulado, E.G. Asplund in memoriam donde apunta aspectos fundamentales de su obra, que de alguna manera él mismo pondrá en práctica en su propia carrera.9 Aalto al igual que Asplund, tendrá una etapa temprana en la cual se ve seducido por el lenguaje del movimiento moderno, pero rápidamente irá desarrollando un lenguaje propio con recuerdos de la tradición escandinava y de sus incursiones por el sur de Europa. De esa primera época, las obras más sobresalientes son el Sanatorio de Paimio, realizado de 1929 a 1933 y la Biblioteca de Viipuri de 1927 a 1935. Esta última es una obra cuya riqueza proyectual deja ver algunos de los temas que tendrá la obra posterior de Aalto, pero también la influencia de Asplund. El proceso de proyecto fue largo; Aalto realizó 3 proyectos –el primero claramente influenciado por La Biblioteca Pública de Estocolmo– sin embargo a consecuencia de diversas circunstancias, como las crisis económicas y por consiguiente del aplazamiento de las obras, se realizó un cuarto proyecto que es el que fue finalmente construido. De él podemos observar algunos de sus temas típicos como el techo ondulado de madera en la sala de conferencias. La sala principal de lectura por su parte, es un espacio de planta rectangular al cual se entra a través de

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una escalera que nos entrega en un espacio colonizado por libros en su perímetro e iluminado por 57 claraboyas que proyectan una hermosa luz matizada. Su sección escalonada, la disposición de los libros y el “cielo estrellado” recuerdan aún algunos temas propios de Asplund.

Estas relaciones metafóricas que la arquitectura es capaz de establecer con la naturaleza, fueron temas importantes para Aalto y para otros arquitectos escandinavos que buscaron trascender el canon moderno con la finalidad de obtener una tectónica más cercana a su propio medio físico e incluso cultural.10 En el apartado anterior –Interiores en el paisaje– hemos visto en Asplund y en Lewerentz, como algunas delimitaciones espaciales exteriores realizadas a través de elementos naturales como árboles, topografía y vegetación en general, evocan en conjunto con la presencia de edificios, a espacios arquitectónicos “cerrados”. Estos “intercambios formales” entre artificio y naturaleza suceden a menudo en la arquitectura escandinava –aunque no es exclusivo de ella– ya que se entiende con claridad a la naturaleza misma y a sus efectos como motivo primordial de ser de la arquitectura en relación al hombre. Existen episodios espaciales al interior de la arquitectura, que basándose en recursos ornamentales, pictóricos ó formales –con el caso del Cine Skandia– que de manera inversa evocan al paisaje exterior. La relación exterior/interior sucede como una evocación recíproca que en ocasiones supone una paradoja.

2

Figs. 19 y 20. Villa Mairea, vista del pórtico de ingreso y vista interior de la escalera. 1939.

La disposición de la planta de la Villa Mairea logra “abrazar” una porción de paisaje, que se entiende como un ámbito exterior domesticado y que supone una transición gradual desde lo natural hasta lo construido. Esta capacidad –kapa’θiðað, término que significa propiedad de contener algo en su interior –es una estrategia de proyecto que ha sido desarrollada por Aalto– y previamente por Asplund en la Villa Snellman –a través de los años y que está presente en sus obras de madurez. El Ayuntamiento de Säynätsalo es un edificio ejemplar en ésta manera de delimitar un ámbito interior/exterior. Realizado entre 1949 y 1952, el edificio se

La Villa Mairea fue construída por Alvar Aalto entre 1938 y 1939, al mismo tiempo que Asplund realizaba su casa de verano en Stennäs. Fue encargada por Marie Gullichsen con quien Aalto y su esposa Aino se habían asociado para fundar Artek, la fábrica de mobiliario que daría luz a muchos de los diseños del arquitecto, y fue ella misma quien alentó a Aalto a realizar una gran obra. El aproximarse a la casa a través de la arboleda que la precede, nos da cuenta de algunas de las intenciones del autor con relación al entorno; el pórtico de entrada cuya cubierta está descrita por una geometría ondulada, está soportado por troncos de árboles jóvenes cuya disposición de proximidad entre ellos evoca al paisaje interior de una arboleda. Lejos de ser el tema central en esta obra, la metáfora del bosque es un recurso que trasciende más allá del pórtico. Al entrar en el vestíbulo, la mirada se dirige diagonalmente –por efectos de un muro curvo a media altura– hacia la luz captada por los ventanales que delimitan el jardín, y entonces es posible advertir filas de maderos a manera de troncos que colonizan el espacio y nos remiten a la idea de “bosque interior”. La presencia del exterior boscoso dentro de la casa a través de los ventanales, se ve reforzada por la disposición en “L” de su planta, que la hace delimitar con fuerza un espacio exterior abierto. Aunado a lo anterior, la presencia de la madera en los cielos rasos de la planta baja, termina por completar la presencia de lo natural en un interior arquitectónico, que se ve intensificada por la luz natural que se tiñe de un color ambar en su encuentro con el techo interior y con los suelos cerámicos.

10 Ver el ensayo de Álvaro Gutiérrez Garciaparra in-

la Iglesia de Bagsvaerd de Utzon como una metáfora

cluido en PISO 16, titulado “Luz del Norte: Dos iglesias

del firmamento.

modernas septentrionales” donde se hace referencia a

— arquitecturas del fuego ii. alejandro guerrero — 43

Fig. 21. Ayuntamiento de Säynätsalo, vista de la escalera. 1952.

compone de una serie de cuerpos que por su organización recogen un espacio público en su interior; algo así como un foro abierto a la ciudad y accesible para sus habitantes; situación que desde el título mismo utilizado por Aalto en el concurso –Curia, que significa “lugar donde se discuten los asuntos públicos”– reflejaba sus más profundos intereses proyectuales. Dicho espacio cóncavo está elevado con respecto a la calle y es accesible desde dos escaleras colocadas en los costados de un cuerpo exento que contiene en su parte baja un área comercial. La escalera primera –la más arquitectónica– está construida en granito y se adosa al cuerpo más prominente del conjunto que contiene la sala de sesiones. La segunda se manifiesta como una serie de escalones naturales recubiertos de hierba. Además de la disposición de los volúmenes que lo componen, el edificio adquiere ánimo de conjunto a través del ladrillo que construye los ambientes exteriores e interiores. El espacio interior del patio, por su condición elevada con respecto a la calle, manifiesta un segundo límite constituido por los arboles que lo circundan y

a la vez se presenta como un edificio de escala baja, accesible y transparente a través de las carpinterías de madera y el cristal que construyen su cerramiento interior.

De esa misma época y con una formalidad muy similar, la Casa Experimental en la isla de Muuratsalo es uno de los momentos más emotivos en la obra de Alvar Aalto, que da cuenta de cómo la arquitectura y la naturaleza establecen sus relaciones. La casa se coloca en una parte elevada del terreno sirviéndose del suelo rocoso existente para hincar sus muros de ladrillo. Está constituida por una serie de volúmenes con diferentes programas –algunos se quedaron sin construir– cuya organización forma una trayectoria curvilínea parecida a la de un cometa. El cuerpo principal está organizado por una planta cuadrada con dos costados construidos que contienen el área de día y el área de noche; los 2 lados restantes son muros que terminan por delimitar un gran patio. La importancia de este último espacio está claramente definida por su situación con respecto al paisaje, su escala con relación al resto de los espacios de la casa y por

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entre los volúmenes del edificio, –además de la decidida verticalidad de sus volúmenes que hacen referencia a los árboles del entorno– es en proyectos como el Pabellón de Finlandia en la Exposición Universal de Nueva York ó en la Baker House, donde las ondulaciones de los volúmenes son capaces de contener espacio exterior. Concavidades del espacio vertical a través de las ondulaciones ensayadas en el volumen y convexidades del espacio horizontal a manera de topografías ascendentes, se nos presentan en la obra madura de Alvar Aalto como verdaderos paradigmas de formalidad que hablan de la relación de la arquitectura con su paisaje. 11

Fig. 22. Casa Experimental en Muuratsalo, vista del patio. 1954.

supuesto la presencia del hogar en su centro y sobre el suelo; es una habitación sin techo y con vistas al lago Päijänne cuya singularidad se ve enfatizada por el tratamiento interior de sus muros que han sido revestidos con 50 paneles que presentan diferentes posibilidades en la disposición y el tipo de ladrillo. Es un espacio de fuego en lo natural.

Es interesante observar cómo Aalto va desarrollando con el paso de los años, un lenguaje que hace énfasis en la capacidad de sus edificios; la concavidad de sus diseños –objetos y mobiliario incluidos– se va presentando con mayor intensidad cada vez. Si desde la realización del Sanatorio de Paimio se podía observar la voluntad de encerrar espacio

— arquitecturas del fuego ii. alejandro guerrero — 45

“La auténtica esencia de la arquitectura consiste en una reminiscencia variada y en desarrollo, de la vida orgánica natural. Éste es el único estilo verdadero en arquitectura”12 Construir el vacío, darle forma a través de límites materiales colocados en la naturaleza, pero también con una relación de formalidad con respecto a ella, parece ser la postura adoptada por Aalto y otros arquitectos contemporáneos. Esa parece ser la inquietud expresada en la Iglesia Kaleva de los arquitectos Reima y Raili Pietilä –fervientes admiradores de Aalto– en la ciudad de Tampere Finlandia. Situada en lo alto de una colina, la iglesia se expresa a través de una serie de muros curvos que no se tocan para

Fig. 24. Iglesia Kaleva, vista interior, Reima y Raili Pietilä. 1966.

3

Fig. 23. Baker House, vista exterior.

Desde esta condición en la cual la arquitectura se sirve de elementos naturales para construir sus espacialidades exteriores y desde la idea de que es posible ir más allá para establecer una analogía de lo natural mediante estructuras arquitectónicas, tal vez sea posible pensar en el vaso Savoy de Alvar Aalto como el depósito –nunca mejor dicho– donde se condensan todas sus inquietudes como arquitecto. La forma ondulante y creciente de la pieza nos remite a un sistema complejo de concavidades exteriores e interiores y puede ser entendida como el resultado de contener el espacio comprendido entre un conjunto de árboles: un claro en el bosque. Esta idea, que en principio puede sonar aventurada y romántica, puede ser explicada a la luz del entendimiento de que el bosque es la esencia del paisaje finlandés. Feliz coincidencia es el hecho de que el molde con el cual se fabricó el vaso está hecho de madera.

Aalto explica la analogía de lo natural con claridad cuando dice:

11 Interesa de manera particular cómo Aalto se aproxi-

Mantegna. Ver: Luis Ángel Domínguez, Alvar Aalto. Una

12 Schildt, Goran, Alvar Aalto, de palabra y por escrito,

ma a la condición elevada de los edificios, a través

arquitectura dialógica, Architectonics, Edicion UPC,

El Croquis editorial, Madrid, 2000.

de topografías observadas en pintores como Andrea

Barcelona, 2003, pp. 56.

Fig. 25. Vaso Savoy y molde, Alvar y Aino Aalto. 1936.

Fig. 26. Vaso Savoy con arboles alrededor, Alejandro Guerrero.

permitir la entrada de luz entre ellos y que delimitan un espacio entre ellos. Por el interior, el edificio se entiende como un sistema de muros cuya convexidad, además de colaborar con la estabilidad de las piezas, nos remite a la idea de estar en un espacio exterior entre árboles de gran altura, en un claro dentro del bosque. El propio Reima Pietilä lo explica al afirmar: “me gusta la topología de lo que me rodea más que las formas del lenguaje euclidiano…

La topología tiene libertad de formas y la versatilidad de la organización” De esta manera, Reima y Raili Pietilä evoca la formalidad vertical del bosque finlandés pero desde la condición abstracta de la forma arquitectónica; es decir, sin recurrir a naturalismos de orden figurativo. Si aceptamos las analogías planteadas anteriormente, es posible pensar en la iglesia Kaleva de Pietilä, en el Vaso Savoy de Aalto y en el claro en el Bosque como espacios que comparten una formalidad dictada por la idea de un límite realizado a partir de elementos que aluden a la verticalidad. Dicha verticalidad es la encargada de la contención espacial, de la construcción del espacio que en palabras de Mircea Eliade, es espacio sagrado en tanto que se manifiesta como una discontinuidad de lo natural: es una hierofanía. Es la misma formalidad evocadora de lo sagrado que encontramos en el vacío entre los cipreses en el cuadro de Arnold Böcklin titulado The Isle of Dead. Después de todo, esta isla es un cementerio.

Origen de las imágenes

Fig. 11. Ibíd. Pp. 60.

Fig. 21. Ibíd. Pp. 55.

Fig. 1. www.en.wikipedia.org/wiki/Isle_of_the_Dead_

Fig. 12. www.skogskyrkogarden.se/en/architecture/

Fig. 22. Ibíd. Pp. 72.

(painting)

seven-springs-way.php

Fig. 23. Ibíd. Pp. 50

Fig. 2. Jones, Peter Blundell, Gunnar Asplund, London,

Fig. 13. Flora, Nicola, et al., Lewerentz, Milano, 2001.

Fig. 24. www.virtualsacredspace.blogspot.

2006. Pp 195.

Pp. 135.

com/2010/04/reima-pietilas-kaleva-church-tampere. html

Fig. 3. Ibíd.

Fig. 14. Ibíd. Pp. 175.

Fig. 4. Ibíd. Pp. 190.

Fig. 15. Andrea Soto Morfín. 2011.

Fig. 25. Lahti, Louna, Alvar Aalto 1898-1976 Paraíso

Fig. 5. Ibíd. Pp. 197.

Fig. 16. Andrea Soto Morfín. 2011.

para gente modesta,

Fig. 6. Ibíd.

Fig. 17. Jones, Peter Blundell, Gunnar Asplund, London,

Taschen, Berlín, 2009. Pp. 34

Fig. 7. Ibíd. Pp. 106.

2006. Pp 76

Fig. 26. Vaso Savoy con arboles alrededor, tinta blanca

Fig. 8. Ibíd. www.artehistoria.jcyl.es/genios/cua-

Fig. 18. www.alvaraalto.fi/viipuri/building.htm

sobre cartulina negra, Alejandro Guerrero. 2011.

dros/6239.htm

Fig. 19. Lahti, Louna, Alvar Aalto 1898-1976 Paraíso

Fig. 9. www.datuopinion.com/skogskyrkogarden

para gente modesta,

Fig.10. Jones, Peter Blundell, Asplund, London, 2006.

Taschen, Berlín, 2009. Pp. 41

Pp 218

Fig. 20. Ibíd. Pp. 45.

ensayo — 47 portafolio —

47

Portafolio (pp. 48 — 53)

Sauna Sirola

k2s Architects Ltd.

(pp. 54 — 63)

Observatorio del bosque

Rintala Eggertsson

(pp. 64 — 73)

Casa de verano en Jørlunde

Dorte Mandrup

(pp. 74 — 81)

Plus House

Claesson Koivisto Rune

(pp. 82 — 91)

Mirador Aurland

Saunders Architecture As

(pp. 92 — 109)

Capilla de San Lorenzo

Avanto Architects Ltd.

Interior de la Capilla de la Esperanza, Cementerio Este de Malmö, Sigurd Lewerentz. Fotografía: Andrea Soto Morfín.

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Sauna Sirola: K2S Architects Ltd. Finlandia

Nombre del proyecto Sauna Sirola Arquitectos K2S Architects Ltd Kimmo Lintula Niko Sirola Mikko Summanen Ingeniero Estructural Seppo Valkola Constructor Hankasalmen monialapalvelu / Tapani Hämäläinen Ubicación Toivakka, Finland Fecha de proyecto 02/1998 – 12/1998 Fecha de construcción 04/1999 – 09/1999 Superficie de construcción 35 m² Fotografía Marko Huttunen

portafolio

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El diseño en forma de “V” organiza la planta en espacios privados acogidos por el sol, que se orientan a su vez con la vista hacia el lago y el costado posterior se mantiene orientado hacia el camino.

Planta arquitectónica

Fuego nórdico Sauna Sirola se encuentra en el pueblo de Toivakka al centro de Finlandia, el proyecto se extiende entre un costado del lago con orillas rocosas y un camino de grava.

El edificio incluye el sauna, un área de estar, y una zona de recreación al aire libre. Las unidades individuales están unidas por una cubierta de madera con distintas inclinaciones. El acceso al edificio, sostenido por columnas de acero y flotando sobre el lago, se realiza a través de una rampa de acero y madera. Las paredes exteriores están construidas con alerce crudo que se volverá grisáceo con el tiempo. En el lado frontal al lago, una pequeña plataforma se extiende protegida por un alero de un metro de ancho. En el lado que enfrenta el camino, la pared exterior está cubierta por una celosía espaciada que se inclina 7 grados hacia el exterior. El revestimiento interior está hecho por paneles de aliso y las bancas al interior del sauna son de piezas de álamo temblón.

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ensayo — 53 portafolio — sauna sirola: ks2 architects ltd.

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Elevaciones

La cabaña se calienta con dos hornos de leña, y se encuentra conectada a la red eléctrica pero como no es de uso permanente, y el agua del lago puede ser utilizada para lavarse, no se consideró una red de agua corriente. Las aguas residuales por otra parte, son tratadas en un pequeño bio-reactor.

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Observatorio del bosque: Rintala Eggertsson Architects Noruega

Nombre del proyecto: Observatorio del bosque Arquitecto: Rintala Eggertsson Architects.

Cliente: Museo al aire libre de Kirishima, isla de Kuyshu, Japón.

Dirección: 220, Koba 6340, Kurino-cho, Aira-gun, Prefectura de Kagoshima 899-6201 Japón Productor/Curador: Art Front Gallery, Tokyo, Japón Arquitecto de proyecto en Japón: Architect Office Himalaya, Tokyo, Japón Notas: El cliente ordenó una instalación arquitectónica al aire libre, el único requerimiento fue que el proyecto tuviera una durabilidad de 300 años.

La calidad de mano de obra para el concreto era muy alta, resultando un trabajo bien hecho, con superficies rectas y bordes afilados.

Ni un solo árbol fue cortado durante el proceso, el concreto fue llevado al sitio con la ayuda de una manguera de 70 metros de largo.

Fotografía: Sami Rintala

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Ecos en la niebla Por Sami Rintala.

Oslo, Noruega Domingo 19 de octubre de 2003 Cuando por primera vez entré en la profunidad del bosque, comencé instintivamente a caminar en silencio y a escuchar cuidadosamente. Uno no podía ver con claridad más allá de veinte metros, sin embargo lo que sucedía sí podía ser escuchado. Este pequeño bosque estaba lleno de sonidos misteriosos los cuales no se sabía de dónde provenían; pájaros extraños, reptiles entre los arbustos, el viento entre las copas de los árboles, etc. La contínua niebla recrea aún más esta extrañeza en el ambiente. Si uno se detiene por un instante, le gustaría entender aún mejor el universo que se

crea a su alrededor. Quizá, si somos suficientemente pacientes para escuchar, la experiencia se revelará en sí misma. Silenciosos y en alerta, renace nuestro lado animal una vez más.

El observatorio del Bosque como instrumento arquitectónico localizado en la profundidad del bosque, ha sido diseñado para acompañar a las personas en su deseo de entender la naturaleza. Los sonidos se contienen y son coleccionados al mismo tiempo que ofrece resguardo para la percepción. El patio interno funciona como un recinto acústico que da lugar a las conversaciones

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Planta arquitectónica

Las paredes y las bancas de hormigón blanco son de 50 mm de espesor totalmente templado y revestido contra el clima, con un acabado suave y realizado in-situ.

silenciosas. El concepto está basado en la simple observación de que muchas veces los susurros tienen mayor efecto que el gritar.

El presupuesto ha dependido fuertemente de la elección de la forma de trabajo. Si se utilizan moldes de cimbra de madera obtenida in-situ, se estima un costo de 50 000 usd por el trabajo; 30 000 usd sería el costo de los materiales y los 25 000 usd restantes podrían utilizarse en la ruta de acceso al sitio, así como para el mantenimiento del sitio; el cuál, si el presupuesto lo permite, me gustaría hacer yo mismo. Se deberá estudiar el precio de los elementos obtenidos de

fábricas locales, así como la posibilidad de transportarlos al sitio.

La construcción se realizará justo en medio de los árboles, no se cortarán árboles. Y la ligera pendiente del terreno deberá mantenerse; todo el trabajo y su construcción deberán realizarse dentro del menor espacio posible para lograr dejar casi intacta la hermosa naturaleza que nos rodea.

El punto central de la ubicación del proyecto está referenciada en el sitio, y los estudios topográficos para localizar los árboles se realizará posteriormente en la siguiente fase del proyecto.

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— observatorio del bosque: rintala eggertsson architects — 63

La fundación/cimentación es una losa normal de concreto con un intervalo necesario. La superficie interior circular se articula con gravas blancas y grises con el fin de mantener una condición estética satisfactoria después de cada visita.

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Casa de verano en Jørlunde: Dorte Mandrup Dinamarca

Ubicación: Dinamarca Cliente: Privado Arquitecto: Dorte Mandrup Arkitekter ApS Ingeniería: Moe & Brødsgaard A/S Consultoría: Dorte Mandrup Arkitekter ApS Área total: 200 m2 Año Construcción: 2004 Fotografía: Torben Eskerod

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— casa de verano en jørlunde: dorte mandrup — 65

PISO piso 15 — 1566—

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portafolio — ENSAYO —casa 67 de verano en jørlunde: dorte mandrup — 67

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— casa de verano en jørlunde: dorte mandrup — 69

1.

Summer house Jørlunde - Section B 1:100

2.

Summer house Jørlunde - Section A 1:100 La composición libre del proyecto, permite que la casa se abra o se cierre según el caso, manteniendo siempre una sensación de tranquilidad y conexión con lo natural. Cuando se abre, los grandes ventanales y puertas dejan que la casa se disuelva en el paisaje.

Permeabilidad selectiva

Sentada en medio del paisaje que se expande, la casa de verano es una vivienda que se desarrolla en planos abiertos permitiendo a los habitantes y visitantes experimentar una continua relación con el ambiente natural desde el interior y el exterior.

Elevada del suelo por pilares de concreto, la casa se extiende sobre la pendiente del terreno, espacios y patios internos se filtran desde el paisaje externo a través de pantallas móviles que se extienden a lo largo del perímetro.

1. Sección 2. Sección 3.

3. Planta arquitectónica

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— casa de verano en jørlunde: dorte mandrup — 71

Cuando se cierra, los patios internos brindan luz del día hacia el interior de la casa de manera continua y permite que los habitantes disfruten del exterior desde su propia intimidad.

Diagramas de emplazamiento en el terreno

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— casa de verano en jørlunde: dorte mandrup — 73

A través control de la permeabilidad de la fachada y de los patios, la casa obtiene diferentes opciones de ventilación e iluminación en su interior.

Diagrama de asoleamiento

Los paneles móviles permiten obtener vistas del exterior ó garantizar intimidad para los espacios interiores.

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Plus House: Claesson Koivisto Rune Suecia

ensayo — 75 portafolio — plus house: claesson koivisto rune

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Proyecto: Kit house/ Casa Botiquín Ubicación: Tyresö, Suecia Cliente: Arkitekthus AB Año de Proyecto: 2004 Año Construcción: 2007 Equipo de Projecto: Mårten Claesson, Eero Koivisto, Ola Rune, Deta Gemzell, Kumi Nakagaki Estructura/ Materiales: Estructura y fachada de madera Área total: 162 m2 Fotografía: Åke E:son Lindman

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Graneros de catálogo

La casa Plus es una vivienda pre-fabricada de dos niveles que mantiene las proporciones genéricas de un granero tradicional Sueco.Esta es la primera casa llamada AH#001 que hemos diseñado para la manufactura de prefabricados Arkitekthus como un catálogo de viviendas. Es una casa práctica y eficiente gracias al núcleo de escaleras y distribución espacial entre la cocina y la sala de estar, logrando una sensación de amplitud.

En lugar de ventanas posicionadas como “huecos” regulares en las paredes, se han colocado secciones completas acristaladas. En la planta superior, los extremos de las cubiertas a dos aguas son de cristal. Visto en planta, estas dos líneas que abren la vista directamente a través del edificio son perpendiculares asimilando el símbolo de suma (+).

— 77

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15 — 78

BED 2

BED 4

BED 3

BED 5

FIRST FLOOR Planta alta

1

1

Entrance

2

Living

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Kitchen

4

Bedroom 1

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Bedroom 2

6

Bedroom 3

7

Bedroom 4

1. Entrance 2. Living 3. Kitchen

3

2

4. Bedroom 1 5. Bedroom 2 6. Bedroom 3 7. Bedroom 4

Planta baja GOUND FLOOR

0

1m

3m

— 79

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ensayo — 81 portafolio — plus house: claesson koivisto rune

— 81

La casa mantiene una forma de cabaña moderna, logra difundirse entre la naturaleza que la rodea. Entre el interior y el exterior se busca una frontera poco delimitada, de tal manera que la casa aprovecha como muchos arquitectos: el valor de la luz. El ambiente dentro de la casa no tiene que ser grandioso, basta con solo detenerse al pie de la ventana, y contemplar una tormenta de nieve para convertirlo en un momento épico.

piso 15 — 82

portafolio — mirador aurland: ampliar el horizonte. saunders & wilhelmsen Arkitektur— 83

Mirador Aurland: Saunders Arkitektur & Wilhelmsen Arkitektur Noruega

Fotografía de Nils Vik.

Arquitectos Saunders Arkitektur & Wilhelmsen Arkitektur Cliente The Norwegian Highways Department (Statens Vegvesen) Propuesta de diseño October 2002 Construcción 2005 Fotografía Todd Saunders, Nils Vik

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piso 15 — 84

Organización Hoy en día, existen muchas personas que visitan el lugar para contemplar la vista al fiordo. A menudo, la zona se llena de carros y camiones turísticos.

Así que uno de los primeros pasos que decidimos hacer fue formar un pequeño estacionamiento cercano a la carretera con área suficiente para 2 camiones y 10 carros a lo mucho, de tal manera que ayudáramos a mantener el lugar sin perturbaciones y sin afectar la vista. La construcción es un puente que uno puede recorrer, como si fuera una estructura en el aire. La estructura mide cuatro metros de ancho, treinta metros de largo, y nueve metros de alto en su final.

Fotografía de Todd Saunders.

Ampliar el horizonte

Algunos hechos para abordar el Proyecto y el Proceso...

El sitio se encuentra arriba de Aurland, un pequeño poblado en Sogn og Fjordane, uno de los fiordos más grandes en la costa oeste de Noruega. Aurland está a tres horas de camino desde Bergen, la segunda ciudad más grande de Noruega. Nosotros fuimos uno de los tres estudios de arquitectos que se invitaron para entregar una propuesta de diseño para el sitio.

Después de haber ganado, trabajamos los diseños estructurales junto con Node Engineers, de Bergen.

El proyecto se construyó en otoño del 2005 y fue inaugurado oficial-

mente en Junio del año 2006.

El sitio atrajo a visitantes de todo el mundo. Nosotros nombramos al proyecto (640 m sobre Aurland y 20,120 km desde Tokyo) teniendo en mente la particularidad del lugar en un panorama amplio.

— El lugar, la naturaleza Primero naturaleza y segundo arquitectura, fue nuestro lema principal cuando iniciamos el proceso de diseño. Era obvio para nosotros que en un entorno rodeado de tanta belleza, se realizara la menor intervención posible tanto del territorio como del paisaje, el cual es tan potente que es difícil de mejorar, pero al mismo tiempo de una atmósfera fácil de destruir si se piensa intervenir con muchos elementos en el sitio. Incluso cuando hemos elegido una forma expresiva, el concepto es una forma minimalista, en un intento de conservar y complementar la naturaleza existente.

Plano de emplazamiento

Fotografía de Todd Saunders.

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piso 15 — 86

El suelo de la rampa es de 65 mm de madera maciza, colocada con una ligera pendiente en cada lado. El piso se atornilla en la parte inferior de la estructura de acero. Los “rieles” en el borde de la rampa se cubren con 65mm de madera laminada. La madera se une en el lado de los rieles con uniones de medio círculo creando la menor visibilidad posible. La parte inferior de la rampa es cóncava en las tiras de madera.

— El horizonte y el dramatismo

Medidas de la rampa Longitud: 33.6 metros Ancho: 4.2 metros Altura: 13.5 metros

Fotografía de Nils Vik.

Para hacer la situación aún más dramática, era importante para nosotros salir del costado de la montaña. Queríamos que las personas salieran al aire libre. La construcción crea un horizonte delineado; un puente en el lado abierto de este fiordo de gran tamaño. Es imperativo que tanto el paisaje como su vegetación no fueran alterados, sino protegidos de manera que uno pudiera llegar fuera del paisaje y experimentar el momento desde una nueva perspectiva.

Hemos logrado mantener todos los grandes pinos en el sitio, esto ha permitido crear una interacción entre la estructura y la naturaleza. Se puede salir a tomar el aire desde el interior de la copa de los árboles, hacia la experiencia de lo natural y de la magnitud del paisaje ayudando a dramatizar el evento.

La rampa está construida con vigas de carga de acero galvanizado, revestidas de aglomerado de madera de pino. El sistema de carga consiste en un marco paralelo doble con sección rectangular. Existen 7

Fotografía de Todd Saunders.

secciones de acero para facilitar el proceso de construcción en el sitio.

La sección en cruz que se ha sido elegida para tomarse en consideración y mide 300mm de ancho y 1100mm en altura, mientras que los “pilotes” de la rampa son más pequeños de 300mm x 800mm. La mayor tensión se genera en la curva de la rampa. El piso de la rampa contiene un sistema estructural interno de cerchas de acero con distancia entre una y otra de un metro.

La construcción para servicios ha sido elaborada de concreto en el sitio para piso, paredes y techo. El concreto se cubrió de caucho negro, y la pared que se dirige al fiordo es principalmente de vidrio.

piso

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Fotografía de Todd Saunders.

La rampa está construida con vigas de carga de acero galvanizado, revestidas de aglomerado de madera de pino. El sistema de carga consiste en un marco paralelo doble con sección rectangular.

La estructura de90la rampa consiste de piso 15 — dos cimentaciones de concreto. La cimentación superior trabaja principalmente la fuerza generada por el viento, esta cimentación tiene la forma de “U” y nueve tensores se sujetan a través de tornillos a la montaña. La segunda cimentación, la inferior, es la que sujeta los pilares de la rampa. Esta estructura está sujeta a dos costados de la montaña.

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Fotografía de Todd Saunders.

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Capilla de San Lorenzo: Avanto Architects Ltd. Finlandia

Arquitectos Avanto Architects Ltd/ Ville Hara and Anu Puustinen (Diseñador Principal), Architects SAFA Diseñador de interiores Avanto Architects Ltd/ Kai Korhonen, Architect SAFA Arquitectos de paisaje Landscape Architects Byman Ruokonen Ltd/ Eva Byman, Niina Strengell Concurso Concurso de arquitectura abierto, 1er lugar, 2003 Ubicación Pappilankuja 3, Vantaa, Finland Año de concurso 2010 Cliente Vantaa Parish Union Fotografía Tuomas Uusheimo, Kuvio

Fotografía de Kuvio

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Fotografía de Kuvio

Camino hacia la luz

En la primavera del año 2003, La Unión Parroquial en Vantaa (Finlandia), llevó a cabo un concurso de arquitectura abierto para el diseño de una nueva capilla en las proximidades históricas de la Iglesia de St. Lawrence. El área ha sido clasificada como un entorno cultural de importancia nacional.

La obra ganadora, de 194 propuestas, fue “Polku” (Significa: camino, recorrido, sendero, etc.) de los Arquitectos Avanto.

— Contexto La antigua iglesia de piedra junto con su campanario ha permanecido como uno de los aspectos dominantes en el paisaje, de tal manera que la nueva capilla toma en cuenta

estos aspectos de la zona sin hacer hincapié en la obra misma.

La capilla se conecta con el cementerio, dejando los edificios antiguos con sus propios límites y territorios sin intervenir. Por un lado delinea el límite norte del cementerio y por otro esconde patios secundarios a sus espaldas.

La capilla ha sido dividida en partes pequeñas para adaptarse a la escala de sus alrededores. Los muros de piedra apilada del cementerio fueron un aspecto importante para el diseño – una serie de tres capillas con diferentes tamaños se encuentran anidadas dentro de los muros ortogonales de piedra natural. En un rincón de la capilla, un nuevo campanario completa la composición y dirige la mirada hacia el cielo.

— Estructura, materiales, durabilidad/ duración de vida El edificio utiliza materiales similares a las antiguas estructuras de la zona. La masividad sólida de los

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Fotografía de Kuvio

piso

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1. Planta arquitectónica 2. Sección transversal 3. Sección longitudinal

Fotografía de Kuvio

Las paredes al interior han sido ligeramente enlucidas y blanqueadas con yeso, creando un fondo iluminado con cierta tranquilidad para los eventos que se realizan en los espacios de la capilla.

muros equilibra cambios en temperatura y humedad. A excepción de los muros, el edificio tiene una estructura de acero. Los tabiques de hormigón blanco han sido fundidos in-situ y el techo ha sido cubierto por superficies de cobre a las cuales se les ha aplicado una solución de pátina asemejando el techo de la antigua iglesia. La pátina que se ha colocado en todas las superficies de cobre ha sido añadida a mano. Las cubiertas y paredes de cristal de las capillas que giran hacia el cementerio, están cubiertas también por una malla de cobre patinada que funciona como una pantalla-celosía entre el exterior y los espacios internos de la capilla. La malla a su vez disminuye la intensidad de los rayos del sol. Las paredes exteriores que rodean los pequeños patios y

jardines han sido construidas con piedras extraídas del sitio y la pavimentación en los espacios abiertos es de pizarra.

El objetivo de la vida útil de la capilla es de 200 años. La estructura principal ha sido certificada para que dure ese tiempo, mientras tanto, los materiales naturales envejecerán con dignidad. La simulación de durabilidad fue utilizada como parte del diseño. Un factor importante para la selección de los materiales fue su localidad además de su longevidad; de tal manera que la construcción in-situ y el énfasis en el trabajo artesanal fueron aspectos distintivos de todo el proyecto.

Estos modos de trabajo han conectado al edificio con su entorno y descubierto las huellas del trabajo manual, es decir, la artesanía.

1.

2.

Plano de localización

3.

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1.

2.

Fotografía de Tuomas Uusheimo

— Función

3.

Perspectivas interiores de proyecto donde se muestra el tratamiento del cielo interior con chapa de cobre.

4.

1. Elevación norte 2. Elevación oeste 3. Elevación este 4. Elevación sur

La experiencia del duelo fue la base del proceso de diseño. El funeral es un evento único y exigente, por lo tanto es de mayor importancia que resulte bien hecho y sin perturbaciones. Las personas que asisten el funeral siguen una ruta a través de una serie de espacios sacros marcados por cuartos intermedios, a lo largo de la ruta existe una continua luz cenital. Existe un intenso silencio dentro de la capilla que ha sido diseñado intencionalmente por medio de la acústica y de la ventilación.

Los espacios están situados en dos niveles, los espacios sacros, las dos capillas, el espacio para el entierro de urnas con su entrada y vestíbulo se encuentran en la planta baja. En el recibidor hay una entrada al espacio para la despedida al difunto que se encuentra en el sótano. Las áreas del personal están en medio de áreas públicas, en planta baja y sótano. Durante el proceso, los pasajes a través de los espacios son unidireccionales, las rutas utilizadas por diferentes grupos de visitantes nunca se cruzan.

El promotor ha sido comprometido con alcanzar un edificio

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Fotografía de Tuomas Uusheimo

de alta calidad duradera. No hubo tiempo suficiente para la planificación y realización, así que se produjo un diálogo activo entre los diseñadores y el cliente. El personal comentó sobre participar en un grupo de trabajo enfocado en aspectos funcionales. Los diseñadores acompañaron a los miembros del personal en sus labores diarias con el fin de entender mejor el proceso de trabajo.

Se logró uniformidad en todo el proyecto gracias a que el diseño de todos los interiores, muebles, artefactos y textiles, así como el revestimiento del órgano fueron realizados dentro del mismo despacho de arquitectura. El proceso de diseño contó con la ayuda de diversos modelos y prototipos que fueron comisionados durante la fase de planeación.

Fotografía de Kuvio Detalle de fachada

La arquitectura de la capilla está diseñada para acompañar al doliente, brindando espacio para vivir el duelo.

Los espacios intermedios preparan a los visitantes para el siguiente paso durante

piso

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El edificio utiliza materiales similares a las antiguas estructuras de la zona. La masividad sólida de los muros equilibra cambios en temperatura y humedad. A excepción de los muros, el edificio tiene una estructura de acero. Los tabiques de hormigón blanco han sido fundidos in-situ y el techo ha sido cubierto por superficies de cobre a las cuales se les ha aplicado una solución de pátina asemejando el techo de la antigua iglesia.

Sección constructiva de la capilla

Sección constructiva del encuentro entre muros y cubierta

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Fotografía de Kuvio

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— Camino La arquitectura de la capilla es una representación del paso de un alma cristiana de aquí al más allá.

La ruta pasa a través de la capilla, hacia el silencioso cementerio.

Los muros blancos y la continuidad de la luz cenital nos conducen de un espacio a otro, de lo bajo y obscuro, a lo claro y elevado. Nos aproximamos a un costado de la pared exterior, al fondo el campanario y el muro nos hablan del viaje terrenal y su final. Damos vuelta en la esquina y, protegidos por un voladizo contiguo al muro, nos dirigimos hacia un pequeño patio con un pequeño estanque y piedras naturales en el fondo del agua.

Entramos en un pasillo profundo y de cubierta baja, podemos

La misión compartida de ambos arte y arquitectura es confortar a los dolientes.

vislumbrar el recinto de entrada y el antiguo jardín de la vicaría detrás de nosotros. Aquí es donde es posible detenerse un momento y reflexionar sobre las experiencias y las vidas compartidas con nuestros difuntos.

Seguimos la luz cenital hacia la capilla, la cual se abre, un espacio que se eleva y termina en la unión iluminada que recae en la pared donde el difunto será recibido por el doliente. La pared en dirección al cementerio es semi transparente, acristalada con pátina de cobre en cada lado, reflejo entre una vida y el más allá. Desde la capilla salimos al exterior, cubiertos por un voladizo hacia un pequeño jardín y finalmente al cementerio. El camino gira, pero continúa.

Fotografías de Tuomas Uusheimo

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ensayo

— Arte En el otoño del 2007 se llevó a cabo un concurso abierto para el arte que sería comisionado para la capilla. El concurso fue programado antes de la entrega final de la documentación de la obra, logrando que el arte pudiera ser integrado como parte de la arquitectura.

Pertti Kukkonen fue galardonado con el primer premio

de su obra “El camino de la Cruz”.

Kukkonen fue capaz de utilizar los muros de mampostería sólida con su obra. Además de las piezas principales, a las paredes se les han incrustado “espíritus” que brillan a través de una superficie de yeso.

Pertti Kukkonen fue responsable también del trabajo demandante de añadir la pátina a las superficies de cobre de toda la capilla.

Pekka Jylhä fue reconocido con el segundo lugar por su obra “Sagrado” sus esculturas de cristal reflejan luz a su alrededor.

Fotografía de Kuvio

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piso

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ENSAYO —— promenades 111 111

Promenades (pp. 112 — 121)

Guía Copenhague — Malmö

Magui Peredo

Camino interior en la zona de enterramientos, Cementerio Este de Malmö, Sigurd Lewerentz. Fotografía: Andrea Soto Morfín

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Copenhague

piso 15 piso 15— —112 112

Copenhague — Malmö Magui Peredo

Estaciones de metro Copenhague

Estación Central

Humlebæk Louisiana Museum of Modern Art Jørgen Bo & Vilhelm Wohlert

Stengarden Stengård Kirke V.Wohlert & R.Graae Bagsværd Bagsværd Kirke Jørn Utzon

Ordrup Estación Texaco Arne Jacobsen

KHR Arkitekter (subterráneas) PLH Arkitekter (exteriores) 1996-2004 Dirección: Todas las estaciones de las líneas 1 y 2 del Metro de Copenhague

Vangede Munkegards School Arne Jacobsen Emdrup Grundtvig Kirke Peder Vilhelm J. K.

Metro Estaciones de Metro Copenhague KHR + PLH Arkitekter

Kongens Nytrov Danmarks Nationalbank Arne Jacobsen Nørreport Biblioteca Universitaria Johan Daniel Herholdt

Rødovre Ayuntamiento y Biblioteca Arne Jacobsen

Køvenhavn Estación Central Heinrich Wenck

Islands Brygge Copenhaguen Harbor Bath PLOT (BIG+JDS)

SAS Royal Hotel Arne Jacobsen

Malmö Cementerio del Este Segur Lewerentz Malmo Konsthall Klas Anshelm Malmo Opera Lewerentz, Lallerstedt, H.David

Øster Toreby Fuglsang Kunstmuseum Tonny Frelton

“Todavía hoy puede experimentarse esa misma maravillosa variación de sensaciones que se produce al pasar de la selva cerrada al vasto espacio abierto que se aprecia desde lo alto de la plataforma. Es un sentimiento similar al que vivimos en Escandinavia cuando, después de semanas interminables de lluvia, nubes y obscuridad, aparece nuevamente el sol”.

Jørn Utzon hablando de la selva maya en Yucatán en Plataformas y Mesetas: Ideas de un Arquitecto Danés.

Aprovechando la cercanía de la capital danesa con el sur de Suecia, esta guía recoge una selección de obras y lugares de interés que conforman un itinerario partiendo de Copenhague y sus alrededores más cercanos, para terminar en Malmö Suecia.

La selección omite algunas de

Tren Metro Interno

las nuevas obras de arquitectura contemporánea danesa en Copenhague y las de autores como Zaha Hadid o Daniel Libeskind, así como la presencia de Santiago Calatrava en Malmö. La elección va relacionada a aquellas obras que con el paso del tiempo ó por una actitud de entendimiento actual del contexto escandinavo son vigentes en las preguntas que platean y las respuestas que ofrecen.

Por otro lado, detrás de las visitas hay cierto culto a los maestros daneses como Arne Jacobsen, Jørn Utzon y Steen Eiler Rasmussen (‘La Experiencia de la Arquitectura’) y suecos como Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz Para organizar el itinerario propuesto se ha tomado como pretexto la imagen clásica de una mano sobre

la ciudad de Copenhague que parte del Fingers Plan ó Plan de los Cinco Dedos que se ideó en 1947. Este plan preveía un crecimiento ordenado en donde la ciudad debía desarrollarse a lo largo de estos dedos que se extienden desde la ‘palma’ ó centro de la ciudad, y a partir del cual se ordenan todas las líneas ferroviarias de Copenhague.

La guía señala algunos puntos al interior de la ‘palma’ y propone otros que recorren algunos de los dedos incluyendo el más reciente de ellos que bordea la costa y cruza a Suecia. Todos los traslados son cortos a excepción del Fuglsang Kunstmuseum y se conectan rápidamente a la ciudad de Copenhague.Si el clima escandinavo lo permite es posible visitar y caminar la mayoría de las obras en pocos días.

Si tu llegada a Copenhague es aérea y eliges desplazarte abordo del sistema de metro desde el aeropuerto de Kastrup, podrás encontrarte con una recepción de arquitectura danesa de primer nivel.

Las estaciones de metro son cajones subterráneos casi monocromáticos que reciben luz natural mediante prismas acristalados que se colocan a nivel de calle. Es por tanto la luz natural quien va anunciando la aproximación a las salidas a medida que se asciende por las escaleras mecánicas.

Probablemente sea la elegancia y manufactura impecable de esta arquitectura asociada a la personalidad discreta y silenciosa de los daneses durante el trayecto que hace que la experiencia del espacio público cobre otra dimensión.

A nivel de calle las estaciones se anuncian a través de las torres acristaladas de los elevadores, los prismas lucernario y las amplias escaleras circulares.

Basta con visitar el vestíbulo del Danmarks Nationalbank para distinguir la enorme influencia de Arne Jacobsen en la arquitectura contemporánea danesa.

Heinrich Wenck 1904-1911 Dirección: Estación Køvenhavn La estación central de Copenhague es la estación más antigua de Dinamarca, dio servicio a la primer línea de tren de la ciudad y hoy es la estación más grande del país.

Tanto la nave interior de ladrillo y su estructura metálica como sus luminarias y pasajes conservan la atmósfera de principios del siglo XX.

Sas Royal Hotel

Arne Jacobsen 1956-1961 Dirección: Vesterbrogade / Hammerichsgade 1 Vesterbro Estación más cercana: Køvenhavn Una pieza de arquitectura moderna que ha definido el skyline de la ciudad de Copenhague desde su construcción por ser uno de los primeros y únicos rascacielos de la ciudad.

Muy influenciado por los rascacielos neoyorquinos en su presencia acristalada, la composición del SAS parte

de una base de servicios sobre la cual se posa un bloque vertical de habitaciones cuidadosamente estudiado en sus proporciones.

Como todos sus edificios esta obra es uno de los ejemplos del diseño total de Arne Jacobsen. Esta condición de arte total es difícil de entender en toda su profundidad porque depende del grado de conservación de la obra hasta sus objetos más remotos. En este caso, el SAS da la apariencia de haberse detenido en el tiempo y que tanto el edificio como las cortinas, alfombras, lámparas, muebles, han prevalecido fieles a su época.

Es por eso que la visita no puede prescindir del lobby el cual fuera de pequeñas excepciones queda como una pequeña galería de Arne Jacobsen. Puedes observar o hasta descansar en algunos de sus clásicos como la Egg Chair.

Biblioteca Universitaria

Johan Daniel Herholdt 1857-1861 Dirección: Fiolstræde 1, Indre By Horario: L a V - 10 a 17 Estación más cercana: Nørreport Aunque este es un edificio posterior al incendio de la ciudad en 1728 la biblioteca universitaria en la más antigua de Dinamarca. Se localiza frente a la catedral o Vor Frue Kirke, un ejemplo del historicismo del siglo XIX. La simplicidad de un exterior

ensayo — 115 — 115 promenades

piso 15 piso 15— —114 114

en ladrillo difiere con la crujía interior llena de detalles decorativos: una nave también historicista trabajada en piedra y en acero fundido policromado.

La biblioteca fue modernizada en los noventas y ahora es una biblioteca reservada a estudiantes de maestría.

Usualmente el interior de la biblioteca está cerrada al acceso público pero puedes entrar al edificio y ver la nave de la biblioteca desde su puerta de acceso. Puedes tener suerte e intentar acceder acerándote a las personas de recepción.

Pero son los exteriores del edificio donde el volumen de la biblioteca y otros edificios confinan patios y pasadizos con una atmósfera magnífica para estar.

Es altamente recomendable dar una vuelta por el Barrio Latino que se desarrolla alrededor de la biblioteca y la catedral en donde puedes toparte con terrazas, librerías, cafés y pequeños bares.

Danmarks Nationalbank

Arne Jacobsen A. J. y Eywin Langkilde (landscape) 1965-1978 Dirección: Havnegade 5, Indre By Horario: L a V - 9 a 16 Estación más cercana: Kongens Nytrov Al aproximarse, el edificio deja clara su vocación institucional: un base pétrea sobre la que se monta una fachada de grandes paneles verticales, opacos hacia el norte-sur y

trasparentes hacia el esteoeste. Cobra una dimensión durante el día en donde la gran cortina de cristal refleja la ciudad y otra de noche en que las rendijas divisorias de los paneles se convierten en luminarias.

El gran edificio de oficinas es privado e inaccesible. Sin embargo, descubrir el acceso al edificio e introducirse al vestíbulo son acontecimientos que valen la visita.

La entrada principal es sumamente discreta y completamente ajena a la gran escala del edificio. Bajo un pórtico de cristal está la puerta realizada con la precisión de un mueble y tiene la peculiaridad de cerrarse mediante una magnífica puerta de bronce que se esconde en el sótano al abrir.

Se accede por una caja acristalada y curva al impresionante vestíbulo: una sorpresiva aula de veinte metros de altura recubierta totalmente en piedra. Después del mueble de recepción aparecen cinco nichos bajo una trampa de luz y cuyo juego expresivo queda impreso en cinco tapetes diseñados por Kim Naver.

Y finalmente el objet trouvé, una impecable escalera transparente suspendida.

Por el vestíbulo puedes ver el interior de una sala. Y rodeando el edificio puedes ver un fragmento del landscape propuesto y que queda en su mayoría resguardado en el interior del edificio.

Dirección Islands Brygge 7, Amager Horario: Abierto en Verano (1º Junio al 30 Agosto) Estación más cercana: Islands Brygge En 2002 abrió el Harbor Bath o Havnebadet como parte de un trabajo de revitalización del frente del puerto de Copenhague para convertir kilómetros de muelle en espacio público dotado de zonas de recreo, paseos, parques y sedes de deportes náuticos. Este pequeño oasis dentro de la metrópoli abre cada verano y cientos de personas acuden a tomar el sol y darse un baño en estas aguas completamente saludables gracias a su calidad.

Puedes considerar incluir ropa de baño en tu bolsa de viaje y participar de este acontecimiento escandinavo, o bien, si estás cercano al puente Langebro, observar desde la altura el espectáculo que provoca una intervención pública mención honorífica en el European Prize for Urban Public Space en el 2004.

Danish Architecture Centre

Copenhaguen Harbor Bath

PLOT (BIG+JDS) 2003

Dirección: Strandgade 27 B Horario: L a D - 10 a 17 / Mc - 10 a 21 (17 a 21 entrada gratuita) Estación más cercana: Christianhavn

El Danish Architecture Centre es un lugar para la difusión de la arquitectura que cuenta con exposiciones, librería, cafetería y centro de conferencias.

La librería cuenta con una amplia selección de libros sobre arquitectura, diseño y planificación urbana y la sala usualmente tiene exhibiciones con material de gran calidad. Si estás en busca de un tour arquitectónico por personas calificadas el centro ofrece varias rutas guiadas o audioguiadas por Copenhague.

Danish Design Centre

Dirección: HC Andersens Boulevard 27 Horario: L a V - 10 a 17 / Mc - 10 a 21 / S y D - 11 a 16 Estación más cercana: Køvenhavn El objetivo principal de este centro es ser un eslabón entre los estudios de diseño, las empresas y el sector público. El centro es un lugar que se recorre en poco tiempo y nos muestra a través de sus exhibiciones que es el diseño danés y cómo el diseño danés se ha convertido en parte integral de la vida cotidiana de los daneses y su forma de pensar. El edificio es del año 2000 y fue realizado por el arquitecto danés Henning Larsen, también autor de la nueva Ópera de Copenhague y la ampliación de la Gliptoteca.

Design museum Danmark

Dirección: Bredgade 68 Horario: M a D - 11 a 17 Estación más cercana: Kongens Nytrov Se ubica en un edificio rococó de mediados del siglo XVIII y que fue adaptado en 1926 para propósitos del Designmuseum Danmark. Este es el museo más grande en Dinamarca dedicado al diseño y las artes aplicadas escandinavas e internacionales El museo reúne además una biblioteca y un archivo documental dedicados al diseño, de ahí que cuente con publicaciones y material de investigación propios.

Paustian

Dirección: Kalkbrænderiløbskaj 2 Horario: L a V - 10 a 18 / S y 1er D mes - 10 a 15 Estación más cercana: Nørdhavn “Un bosque de hayas danés es como una sala de columnas que se desvanece en lo alto en una red de ramas

y en las copas que forman la cubierta de esta sala de árboles”*. Así describe Jørn Utzon esta obra que terminó en 1987 para la casa de diseño danés Paustian. En el interior se exhibe toda la colección de Paustian, producto del diseño de jóvenes diseñadores y arquitectos daneses así como artículos clásicos de diseño escandinavo e internacional desde Aalto y los Eames hasta los Bouroullec. Para completar la visita, el restaurante Paustian es una de los sitios de comida contemporánea danesa más respetados de la ciudad. * FERRER, Jaime.

Jørn Utzon Obras y Proyectos. GG, Barcelona, 2006, p.286.

Normann Copenhagen

Designer Zoo

Dirección: Vesterbrogade 137 Horario: L a J - 10 a 17.30 / V - 10 a 19 / S - 10 a 15 Estación más cercana: Enghave o Frederiksberg

DZoo es una comunidad de ocho diseñadores que se reúnen para la promoción del diseño danés a través de la venta de sus propias piezas y en donde tienen como invitados a muchos de los mejores artesanos de Dinamarca. A diferencia de las grandes casas de diseño, este lugar es una muestra más local de muebles y artículos creados y fabricados exclusivamente por manos danesas.

Noma Dirección: Østerbrogade 70 Horario: L a V - 10 a 18 / S - 10 a 16 Estación más cercana: Østerport* Normann Copenhagen es una empresa internacional de diseño que se especializa en productos para la vida cotidiana con cierto humor y mucha creatividad. La marca entró a la escena internacional después de haber lanzado la famosa lámpara danesa en forma de flor esférica blanca nombrada Norm 69 y diseñada por Simon Karkov en 1969.

Dirección: Strandgade 93 Horario: M a S - 12 a 13.30 (cierra 16) y 18.30 - 22.00 (cierra 1) Estación más cercana Christianhavn* Si decides tener la experiencia de visitar un restaurante de alta cocina en tu recorrido por el Puerto Nyhavn,

el Noma es sin duda uno de los lugares más premiados de la ciudad. El joven chef René Redzepi ha creado un lugar en donde se han reinventado y rescatado los ingredientes del patrimonio culinario nórdico en su estado más orgánico y silvestre.

De ahí que la expresión del lugar hace honor a su naturaleza artesanal y a su comida.

ensayo — 117 — 117 promenades

Alrededores

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Bagsværd St Bagsværd Kirke

Jørn Utzon 1974-1976 Dirección: Taxvej 16, Bagsværd Horario: L a S - 9 a 16 / D - 11.30 a 16 Cerrado todos los sábados del 1º octubre al 31 marzo y durante los servicios Desde la estación: 700 mt / 11 minutos caminando Una de las paradas imprescindibles en esta guía por el nivel de refinamiento de una obra que recrea un magnífico matrimonio entre técnica y poética.

El lenguaje de un cuidado exterior de prefabricados es un mensaje desconcertante puesto que es considerablemente distinto a lo que se podría esperar de un lugar de culto. Utzon nos deja desprovistos de cualquier imagen o referencia de un interior que guarda celosamente el sentido religioso del edificio, y que es dramáticamente opuesto: un oratorio blanco, ondulante y orgánico.

A diferencia del exterior el oratorio cobra una dimensión mucho más artesanal al articularse únicamente a partir de materiales como concreto, madera y piezas de cerámica. Todos ellos puestos al servicio de la luz como protagonista.

Al visitar el resto de los servicios la experiencia del edificio toma otra escala en la cual la vivencia es completamente hacia el interior. La

luz se intensifica al aparecer lucernarios y patios interiores vegetados que van perforando el volumen cerrado que nos había recibido.

Como todo buen danés, la obra está cuidada hasta el elemento más pequeño como puede ser una placa de señalética meticulosamente colocada.

“Me inspire en las nubes y he creado un espacio que se desvanece hacia arriba.”* * FERRER, Jaime.

Jørn Utzon Obras y Proyectos. GG, Barcelona, 2006, p.264.

Stengarden St Stengård Kirke

Vilhelm Wohlert & Rolf Graae 1962 Dirección: Triumfvej 2, Gladsaxe Horario: Domingos usualmente abierto por servicios y en horarios no fijos entre semana (pedir asistencia a personal de oficina para visita) Desde la estación: 210 mt / 4 minutos caminando Para continuar con este recorrido de iglesias danesas, una magnífica obra de ladrillo realizada en los sesentas que es una obra que a pesar de su calidad queda fuera de las guías comunes de arquitectura de Copenhague pero que es un afortunado descubrimiento muy cercano

a la estación de tren.

Una iglesia construida enteramente en ladrillo cuidadosamente colocado dentro y fuera y un interior con un trabajo de carpintería artesanal.

Curiosamente Stengarden significa Patio de Piedra. Podrás observar que la iglesia se encuentra entre dos jardines que tienen la peculiaridad de ser a su vez anfiteatros de piedra para eventos complementarios a la parroquia y que se funden cuidadosamente en el paisaje.

La introducción a la capilla es una nave que está sin prejuicios visualmente ligada a uno de estos patios y por tanto plenamente iluminada.

Esta primer sala iluminada te conduce a otra en donde se encuentra el altar y el baptisterio, ambos construidos impecablemente en ladrillo.

Son las delgadas luminarias y su repetición, los barandales y el órgano quienes participan en este escenario para terminar de dar un sentido de verticalidad y ligereza ante la pesantez de sus límites de ladrillo.

La obra original consiste en la nave de la iglesia con una ampliación de los arquitectos en 1972 de una casa para confirmandos.

En 1991 surgió una extensiónpuente entre la iglesia y la casa.

Vangede St Munkegards School

L a J - 7 a 17 / V - 7 a 16 Desde la estación: 500 mt / 8 minutos caminando Arne Jacobsen desarrolla para este edificio un sistema único de escuela para niños en el cual a cada aula corresponde un patio privado completamente ligado al salón de clase.

Las aulas independientes terminan por conectarse entre ellas por corredores que confinan los patios y que al repetirse conforman un edificio retícula de llenos y vacíos.

Inmediatamente al entrar al edificio puedes percibir que la escala del edificio de una planta está pensada en la altura de sus pequeños habitantes. Si tienes la oportunidad de poder visitar las aulas en el interior podrás ver la generosa presencia de luz natural proveniente de su patio y de la ruptura que Jacobsen hace en el techo para generar dos losas inclinadas unidas por una franja de luz a todo lo largo del salón.

En la fachada lateral hacia el jardín principal puedes entender perfectamente el edificio pues la fachada es prácticamente una impresión del edificio en sección. Por ejemplo puedes ver los dientes que van haciendo los techos de las aulas y su relación con los patios.

En el 2005 hay una desafortunada intervención de Dorthe Mandrup Poulsen ApS quien realiza una extensión con escaleras que bajan a nuevas áreas de juegos y clases complementarias.

Emdrup St Grundtvig Kirke

Arne Jacobsen 1948-1957 Dirección: Vangedevej 178, Gentofte Horario:

Peder Vilhelm Jensen Klint 1921-1940 Dirección: På Bjerget 14B, Brønshøj Horario: L a V - 9 a 13 / J tambien de 4 a 6 Desde la estación: 950 mt / 15 minutos caminando Esta iglesia se erige en honor a N.F.S Grundtvig quien fue un pastor y un influyente intelectual danés, poeta, filósofo, historiador y político de la segunda mitad del siglo XIX. La iglesia Grundtvig es probablemente de las obras más divulgadas en las publicaciones sobre Copenhague por ser un caso único de arquitectura moderna en Dinamarca. Y probablemente una gran influencia en posteriores iglesias danesas.

Su fachada principal es una metáfora casi pictórica por su poca tridimensionalidad; por un lado se puede ver la representación de una villa danesa que acoge la entrada y detrás ella surge la representación de un órgano monumental.

Curiosamente mientras la iglesia está rodeada de extensos jardines arbolados, la inmensa fachada principal queda relegada al borde del pavimento de una calle donde remata otra que le permite respirar y tener presencia hacia la ciudad.

Cruzando el ingreso aparece una nave gótica llevada a la simplicidad máxima en donde la estructura y la luz son el único sistema. Para ello la materialidad aparece completamente sobria y homogénea en ladrillo claro que se presenta como el único material y elemento decorativo.

Peder Vilhelm Jensen Klint no llegó a verla terminada pues tomó diecinueve años para ser construida en su totalidad. Fue su hijo quien le

dio continuidad a las obras de construcción.

Ordrup St Estación Texaco

Arne Jacobsen 1936 Dirección: Kystvejen 24 (esq. Skovshoved Havn) en el Puerto Skovshoved, Charlottenlud.

Desde la estación: 1.8 km / 25 minutos caminando Una pequeña pieza de arquitectura que podría plantearse como un modelo que funde la enorme libertad del Arne Jacobsen diseñador de objetos y muebles y la del oficio del arquitecto de su época.

Se trata de una estación de combustible para la empresa Texaco que guarda por un lado una simplicidad absoluta y por otro un meticuloso diseño: un simple volumen de cerámica para servicios y un delgado paraguas de concreto bajo el cual se colocan los surtidores de gasolina, una pieza de reloj sobre el volumen y luminarias cuidadosamente diseñadas.

Por la noche la obra cobra una atmósfera especial cuando toda la iluminación colocada por Jacobsen en el fuste y el cerramiento del volumen, apuntando hacia el paraguas, se refleja en la totalidad de la superficie de concreto.

Humlebæk St Louisiana Museum of Modern Art

Jørgen Bo & Vilhelm Wohlert Claus Wohlert 1958-2005 Dirección: Gl. Strandvej 13, Humlebæk Horario: L Cerrado / M a V - 11 a 22 / S y D - 11 a 18 Desde la estación: 850 mt / 12 minutos caminando El Museo Louisiana de Arte Moderno está situado en un paisaje natural de Humlebæk con vistas panorámicas hacia el estrecho de Øresund. La interacción entre el arte, la naturaleza y la arquitectura es extraordinaria.

La colección del museo es de primer nivel internacional y exhibe obras a partir del año 1945 con maestros como Picasso, Giacometti, Rauschenberg, Jean Dubuffet, Yves Klein, Baselitz, Polke, Kiefer, Andy Warhol y Henry Moore entre otros.

Además de la colección de arte el Louisiana es una sala de conciertos y una casa de cultura que da espacio educativo para niños y adultos, ciclo de conferencias y debates en torno a la cultura y el arte.

Los volúmenes proyectados por Jørgen Bo y Vilhelm Wohlert se van emplazando a manera de una línea irregular que se va quebrando

para dar paso a los árboles existentes y que termina por aproximarse a la costa del Øresund.

Las galerías modernas acristaladas son el escenario del paisaje natural quien juega un papel fundamental en la experiencia del recorrido de la exhibición. Todas ellas están hechas bajo la tradición danesa de ladrillo blanco aparente por dentro y por fuera.

Sobre el proyecto original el museo ha realizado diversas expansiones como la sala de conciertos en los setentas y principalmente en los noventa con los servicios complementarios.

Rødovre St Ayuntamiento de Rødovre

Arne Jacobsen 1954-1956 Dirección: Rødovre Parkvej 150, Rødovre Horario: L a Mc - 10 a 14 / J - 10 a 18 / V - 10 a 14 Desde la estación: 2.0 km / 25 minutos caminando El ayuntamiento de Rodovre es una obra que se aleja por completo de la monumentalidad tradicional de un edificio emblema gubernamental. Y sin embargo, es en la precisión y la discreta presencia de los volúmenes de gran escala donde se esconde una nueva monumentalidad.

Las cortinas de cristal revisten los volúmenes en el sentido largo y contrastan en el sentido corto donde

quedan cubiertos por piedra negra. Los cerramientos de cristal son posibles gracias a que Jacobsen independiza las fachadas de la estructura dejando al interior un corredor de doble columna y trabes en cantiléver.

El edificio se compone de un pabellón de una planta que alberga la sala de conferencias que se liga mediante un corredor acristalado al bloque de oficinas de tres pisos. El ingreso se anuncia únicamente por la presencia de un pórtico después del cual aparece el vestíbulo y la pieza de la escalera ligera, abierta y suspendida, objeto clásico en los edificios públicos de Jacobsen.

Biblioteca de Rødovre

Arne Jacobsen 1961-1969 Dirección: Rødovre Parkvej 140, Rødovre Horario: L a J - 10 a 19 / V - 10 a 17 / S - 10 a 14 Desde la estación: 2.0 km / 25 minutos caminando Años después Arne Jacobsen realiza junto al ayuntamiento la Biblioteca de Rodovre.

La biblioteca consiste de un bloque de una sola planta que está completamente cerrado al exterior por un muro perimetral de mármol negro y que se perfora en dos de sus lados para dar paso a los accesos; uno de ellos ligado a la plaza posterior del ayuntamiento.

La negación del exterior

hace que la biblioteca gire en torno a la idea de un espacio aislado del mundo.

Es por eso que es la vida interior de la biblioteca depende de las cinco perforaciones al bloque que son patios que a la vez que oxigenan e iluminan, también organizan y personalizan zonas dentro de un espacio completamente homogéneo.

El mobiliario y las estanterías, que quedan a la altura del visitante, reducen las vistas y las posibilidades de ubicación dentro de la biblioteca. Son la luz de los patios y las luminarias circulares sobre el techo que permanecen visibles quienes anuncian la extensión de la biblioteca y la situación de las áreas.

Øster Toreby St Fuglsang Kunstmuseum

Tonny Fretton 2008 Dirección: Nystedvej 71, Toreby Lolland Horario: Mayo-Ago: L a D - 10 a 17 Sep-Oct: M a D 11 a 16 Consultar horario en otras epocas del año.

Desde la estación: 3.6 km A pesar de la oferta de museos que hay en la ciudad de Copenhague y la opción de visitar el Louisiana Museum of Modern Art a una distancia de la ciudad relativamente corta, ésta es

una opción complementaria para aquellos que tengan el tiempo suficiente (considerando que el trayecto toma alrededor de 2 horas en tren).

Este museo es un edificio que queda prácticamente aislado sobre un paisaje agrícola danés y que por tanto es una experiencia que se aleja por completo del estereotipo del museo icónico para las masas y se presenta como un ‘cubo blanco’ que se entrega al paisaje.

La colección se especializa particularmente en la arte de la primera mitad del siglo XX y la ‘Edad de Oro’ danés.

El proyecto fue nominado en el RIBA Stirlig Prize y el premio Mies Van der Rohe en el año 2009.

Malmö

ensayo — 119 — 119 promenades

piso 15 piso 15— —118 118

Cementerio del Este (Östra Kyrkogården)

Sigurd Lewerentz 1916-1969 Dirección: Kystvejen s/n Horario: Abierto en Verano (1º Junio al 30 Agosto) Desde la estación: 4.0 km Sigurd Lewerentz trabajó en esta obra desde 1916 hasta 1969. Podría ser vista como una muestra de las etapas de la expresión arquitectónica de Lewerentz. Cada porción edificada corresponde a una época distinta y va desde un neoclasicismo a un uso libre y experimental de los materiales en su forma más cruda.

El primer encuentro se trata de una pequeña edificación para la venta de flores en las puertas del cementerio.

Esta pequeña estructura será la última obra construida de Lewerentz y aunque su apariencia es humilde en realidad incorpora años de experiencia y preguntas.

Al adentrarnos en el lugar la primera impresión es desconcertante, se necesita algún tiempo para racionalizar y comprender el lugar en toda su complejidad y apreciar la totalidad del paisaje. Puedes observar que la naturaleza es el elemento fundamental y que los edificios están al servicio de este paisaje. Basta con observar el primer edificio terminado, la capilla de Santa Brígida labor de un

maestro de los órdenes clásicos, y que brota de un loma vegetada en función del paisaje.

Las capillas de San Knut y Gertrud, completadas en 1943, están hechas de fragmentos de mármol y en su interior se puede observar el misterio de la luz en relación a la materialidad y a la idea de espiritualidad.

El movimiento de los árboles es el único sonido que acompaña el recorrido.

Esta intensa experiencia está impresa de un silencio absoluto. El Cementerio del Este de Lewerentz hace tributo al silencio.

material que dialoga y se suma a la simplicidad de la madera, aluminio y vidrio del resto del espacio. La flexibilidad, la amplitud y la luz son fantásticas.

Malmö Konsthall es una de las salas de exposiciones más grandes de Europa dedicadas al arte contemporáneo.

Aunque también contiene algunos clásicos de la modernidad internacional.

La librería cuenta con catálogos edición del propio Malmö Konsthall así como una selección de impresos y grabados de los artistas que han expuesto a lo largo de los años.

Malmö Konsthall

Malmö Opera

Klas Anshelm 1975 Dirección: St Johannesgatan 7 Horario: L a D - 11 a 17 / Mc - 11 a 21 Desde la estación: 2.0 km / 25 minutos caminando. O en la estación Malmö Triangeln

Sigurd Lewerentz, Erik Lallerstedt y Helldén David 1933-1944 Dirección: E Rönneholmsv 20 Horario: Vestíbulo: 2 horas antes del espectáculo.

Taquilla: L a V - 10 a 18 / S - 12 a 16 Opera Grill: M a V - 11 a 24 / S - 16 a 1 Desde la estación: 2.0 km / 25 minutos caminando. O en la estación Malmö Triangeln

Para esta obra Klas Anshelm se inspiró en el espacio del artista Constantin Brancusi en una visita que hizo a su estudio en París.

De aquí Anshelm captura la fuente de luz que viene de la cubierta sobre los objetos de Brancusi y la transporta a una amplia sala por medio de un gran techo con pendiente hacia el norte.

Las alturas de los techos se van alterando en su altura y utiliza para articularlos un entramado de concreto,

Muy cerca del Malmo Konsthall, Sigurd Lewerentz y sus colegas Erik Lallerstedt y Helldén David crearon un interesante edificio de experimentación que reúne por un lado componentes claros del funcionalismo europeo, y por otro, elementos clásicos.

piso 15 — 120

Sólo la aproximación al frente del edificio nos da muestra de estas intenciones al ver los grandes ventanales de la fachada escoltados por pilares de mármol.

Se podría sugerir en sus elementos historicistas, un recuerdo en el vestíbulo a las escalinatas del interior de la Opera de París de Charles Garnier (1875) en las cuales dos escaleras se encuentran de frente para provocar que los individuos que colectivamente descienden al salir se conviertan en espectáculo y espectador de sí mismos.

En el interior de la sala los arquitectos recrearon la forma de un gran anfiteatro griego que hasta la actualidad representa uno de los auditorios más grandes de Escandinavia con capacidad para 1511 espectadores y que contiene uno de los escenarios más grandes de Europa cercano a los 600 m2 de superficie.

Form Design Center

Dirección: Lilla Torg 9 Horario: M a V - 11 a 17 / J - 11 a 18 / S y D - 11 a 16 Este centro es un lugar de encuentro para el diseño, la arquitectura y la industria en el corazón de Malmö.

Un antiguo granero de 1850 se adaptó para albergar una amplia selección de diseño contemporáneo sueco y escandinavo que incluye diseño industrial y gráfico, artesanía, muebles, moda, textiles, ilustración,

arquitectura y urbanismo.

La tienda y la cafetería son ideales para comprar artículos y libros.

Dirección: Gasverksgatan 22 Horario: M a D - 11 a 18

Granit

Un reciente museo en Malmö, extensión del Moderna Museet en Estocolmo. El edificio toma una antigua planta eléctrica de 1901 que se restaura y a la cual se añade un nuevo anexo, proyecto realizado por el estudio Tham & Videgård Arkitekter. La colección abarca todo el siglo veinte, desde el 1900 hasta nuestros días, coincidiendo justamente con la temporalidad de estos edificios que se unen.

Dirección: Södergatan 3 Horario: L a V - 10 a 18 / S - 10 a 16 / D - 12 a 16 Granit es una cadena de tiendas que nos recuerda por qué el diseño sueco ha sido reconocido históricamente por ofrecer soluciones básicas, prácticas, de diseño simple y con una atractiva relación precio y calidad. Se especializa en artículos funcionales de almacenamiento y objetos decorativos para casa y oficina. Al entrar percibirás que, a excepción de la porcelana, casi todos los productos están hechos de cartón, plástico, metales y textiles y que como parte de la simplicidad todos ellos están creados en una gama de colores básicos: negro, blanco, gris y el color natural. Diseño sueco cien por ciento portable y asequible.

Moderna Museet Malmö

Espresso House

Dirección: Malmborgsgatan 6 Horario: L a V - 10 a 19 / S - 10 a 17 / D - 12 a 17 Aunque Malmö tiene sitios locales de calidad en el café y comida, a veces se necesita simplemente de un buen café en mano para seguir recorriendo la ciudad. En ese caso te recomendamos que pruebes esta cadena sueca que cuenta con excelentes baristas y café.

Banco Nacional de Dinamarca. Arne Jacobsen. Fotografía Andrea Soto Morfín

piso

15 — 122

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