el cuerpoeSpín 7 by Cesar Zapata

Febrero - Marzo 2011 // No.5

instantáneas

Oda a la danza -segundo intento-, e impresiones del taller “El cuerpo sabe”.

intersticios

RESEÑAR LA DANZA Por: Juliana Atuesta

movimiento en loslugares

La escena Belga: Una alquimia de lenguajes y disciplinas artísticas Por: Bibiana Carvajal

lugares en movimiento

Every move you make: Monólogos de un aficionado Por: Javier Galeano

fotografía

Danza y fotografía

Por: Carlos Mario Lema

en la escena

Danza como colisión de fuerzas y construcción de territorio Notas sobre BALDIO

Por: Juan Fernando Mejia M.

colaboradores circulando

contenido

Por: Jairo Echeverri García

instantáneas

Oda a la danza -segundo intento-, e impresiones del taller “El cuerpo sabe”. Por: Jairo Echeverri García Cada hueso, cada músculo responde automáticamente a las ondas. Inercia, instinto. Soy libre, tengo poderes, puedo volar. Intento consciente de ser diferente. Felicidad, gloria, pertenencia, perfección. Nada más importa, el dolor se va. No se puede explicar, sólo sentir con el alma. Se me eriza la piel, se me eriza hasta el cerebro. Es inevitable, tengo que sonreír. Satisfacción total. Hace un par de años escribí las anteriores palabras y se las mostré a algunos amigos sin advertirles que se trataba de una oda a la danza. Algunos me preguntaron que si estaba hablando de una droga ilegal, otros hicieron comentarios que no venían al caso, en fin… nadie entendió de qué estaba hablando. Frustrado eliminé todo rastro de mi creación. Hoy, haciendo uso solamente de mi memoria, reescribo mis palabras, esta vez para un espacio dedicado a la danza para no correr el riesgo de ser malinterpretado. “La vida sin música sería un error”, Nietzsche no pudo ser más certero. Más allá de formalismos acerca del origen de la danza y su historia, me atreveré a dar mi propia definición. Entiendo la danza como una reacción del cuerpo por liberar los reflejos naturales que produce la música, un escape de la realidad, una necesidad espontánea e innata de creación. Cuando se danza, el mundo pasa a un segundo plano, el tiempo se detiene, sólo eres tú y tu cuerpo, tú y la música. Es por eso que muchas de las personas a las que les envié mis palabras se confundieron… de alguna forma, la danza es como una droga natural.

Por otra parte, además de ser un amante ferviente de la danza, también soy un buen espectador. Disfruto, en especial, ver danza contemporánea, la fusión entre movimientos corporales clásicos y otros más actuales, más teatro en algunas ocasiones. Creí hacer parte de una población específica por ese gusto “inusual”, sin embargo, mi experiencia como Jefe de prensa del taller de danza contemporánea integrada llamado “El cuerpo sabe”, me ha convencido del todo de que la música, el silencio y los movimientos corporales son un idioma universal. Cabe mencionar que la convocatoria para este taller invitaba a personas con o sin discapacidad, y quería comentar algo al respecto, al haber presenciado, desde la niñez, la discapacidad cognitiva de un ser querido. Esta vez no voy aburrirlos con teorías psicológicas o biológicas acerca del tema, nada más quiero compartir mis impresiones. Tomando como referencia a las personas que he llegado a conocer con esa condición, tengo dos palabras para describirlos: puro sentir. Algo que me impresiona es que aunque para muchos sea imposible o difícil la comunicación verbal, basta con iniciar un movimiento, proponer una secuencia y enseguida hay risas y baile. Hagan el mismo ejercicio con un niño y obtendrán el mismo resultado, es universal y está inmerso en nuestro código genético. No hay nada más humano que danzar, y la danza es medicina para el cuerpo. Del taller también he disfrutado aprender acerca del tipo de ejercicios que personas del ámbito de la danza practican. Confieso que antes era una mera víctima de la música y su reacción en mí, tanto al vivirla como al verla y que a partir de “El cuerpo sabe” he sido testigo de la importancia que se le otorga al cuerpo, al espacio y al sentir. También he evidenciado cómo se crean lazos personales a partir del baile, lazos que curiosamente no inician con la palabra, sino con el tacto, con los sentidos… comunicación no verbal en su esplendor. He aprendido mucho en estos días y tengo que decir que me siento orgulloso de participar en este tipo de actividades, ahora comprendo a Albert Einstein cuando dijo: “Sólo una vida vivida por los demás vale la pena de ser vivida”.

intersticios

Foto Rose Nahimana Obra Volume 18 No.1 ArtEZ Dance School Direcci贸n Juliana Atuesta

Reseñar la Danza Por: Juliana Atuesta julianaao@gmail.com At the end point, when the velvet whisper of the curtain's enveloping dark, is about to absorb us all, when we find ourselves in this century's last lumbering act, when we have reached the end of the road, the end of the way we once lived and thought, spoke and prayed, dreamed and died, why act a part, why make a move? Why write or read? (Phelan, 1998).*

La operatividad de las reseñas, en un contexto artístico como es el de la danza, surge a partir de la pregunta sobre la documentación de un arte que, por naturaleza, se resiste a ser conservado. El carácter efímero de la danza como evento artístico es una cuestión que, en principio, contradice las posibilidades de su documentación y es por ello que toda documentación en el área de la danza parte de la imposibilidad de repetir una ausencia que, como ausencia, no es inteligible. Este texto examina el papel y el alcance de las reseñas de danza en tanto práctica documentativa que se sitúa en los intersticios de esta ambigüedad, configurando un entorno lingüístico en el que la danza adquiere un nuevo carácter sociocultural. A continuación se presentan las reseñas de danza en tanto documentación que, a la vez que constituye un producto 'post-escénico', también conforma una instancia en donde la danza se disfruta a través del lenguaje en tanto 'presencia-representativa' que sustituye lo efímero del evento. Producir, escribir y publicar reseñas de danza es una práctica que circunscribe el evento artístico reseñado dentro de un contexto lingüístico e intelectual en el que se propone interpretar, pensar, evaluar y valorar la danza en tanto evento individual que, de alguna manera, se considera importante rescatar para incluirlo dentro del bagaje de la memoria colectiva. En este sentido, la práctica del reseñar solo se puede dar una vez que un evento haya sido seleccionado y una vez que dicho evento haya tenido lugar. Una reseña de danza depende, principalmente, del evento artístico finalizado y por consiguiente efímero. Sin lo efímero del evento la reseña no se hace posible. Antes de proseguir, vale la pena resaltar otro punto importante: la palabra impresa de la reseña no es palabra sin el ojo de un espectador. La práctica de reseñar danza, antes que nada, considera al escritor un espectador. El escritor es un espectador que presencia el evento artístico en calidad de testigo y, como testigo, el escritor no solo responde en tanto receptor pasivo, sino que también reflexiona, analiza y enuncia. Las dramaturgias del espectador emergen a partir de la tensión entre los diálogos y tensiones que surgen entre el bailarín y el testigo. Con esto, el papel activo del espectador (testigo-escritor) consolida una primera instancia en la que el evento observado se altera y consecuentemente se transforma y se transfiere a medida que dicho evento se escribe y se enuncia.

*Al final, cuando el susurro del terciopelo del telón está envolviendo la oscuridad, está a punto de absorbernos a todos, cuando nos encontramos en este último acto torpe del siglo, cuando hemos alcanzado el final de un camino, el final de la ruta que una vez vivimos y pensamos, hablamos y oramos, soñamos y morimos, por qué actuar una línea, ¿Por qué hacer un movimiento? ¿Por qué escribir o leer? (Phelan, 1998)

Con estos dos argumentos, sin ir más allá, sino más bien viniendo más acá, la reseña se da a partir de la acción de escribir la danza. Una vez la danza se reestablece dentro de un contexto lingüístico, comienza a formar parte de un sistema de códigos a través del cual se formula el escenario textual en el que la danza se comunica lingüísticamente. En este sentido, la palabra escrita desplaza lo que una vez fue un evento efímero hacia un evento textual: convirtiéndolo en un documento. Una vez el evento escénico de la danza desaparece, este reaparece como texto; y es así como las reseñas de danza se gestan en torno a la memoria del evento. La memoria se constituye a partir del trastorno de las huellas que el evento produce a nivel de la consciencia, y consecuentemente la escritura transforma estas huellas trastornadas en un documento material. Una vez que el evento ha tenido lugar en un tiempo y espacio determinado, una vez que el evento ha finalizado, que el bailarín se ha inclinado hacia delante, que el espectador ha aplaudido y las luces de escena se han apagado, el evento es desplazado desde sus fronteras performáticas hacia un contexto específico: el contexto en el que la danza se escribe y se lee. Las reseñas emergen sobre la ausencia de la danza, sobre aquello que ha dejado de ser, sobre aquello que ha desaparecido, que ha caducado y que ha muerto (en donde la muerte es otra forma de vida pero no la 'misma' forma de vida). La vida y la muerte de la danza son temas que han abierto un campo de análisis alrededor de la dicotomía conservabilidadefimeralidad del evento artístico de la danza. Peggy Phelan y Rebeca Schneider han planteado dos interesantes perspectivas. Por un lado, Phelan considera el evento como un acto efímero en el que la danza solo tiene vida en tanto presencia. Según Phelan, la danza no puede ser conservada ni documentada; y, siendo así, la danza se convierte en partícipe de la circulación de la representación de representaciones en donde esta pierde su naturaleza y su esencia. La danza viene siendo danza por su desaparición en tanto danza (Phelan, 1993). Peggy Phelan señala que la danza asume su existencia en función de su efimeralidad: “la danza irrumpe dentro de la visibilidad y desaparece en la memoria, dentro de los espectros de la invisibilidad y el subconsciente” (Phelan, 1993). Con esto, la autora piensa la danza como una facultad que toma ventaja de sus posibilidades de volverse presente y sus imposibilidades reproductivas.

Por su parte Schneider considera que la danza no solo puede perdurar como materia sino como 'carne'1. Para Schneider la danza se entiende a través de una perspectiva en la que esta perdura a través de un proceso de re-aparición que no solo se da material y documentalmente, sino también física y emocionalmente. Las reminiscencias de la danza no pueden ser reducidas al documento, al objeto ni a la dicotomía entre el “hueso y la carne” (Schneider, 2001). Lo interesante de estas dos perspectivas es que tanto Phelan como Schneider abren posibilidades teóricas de pensar la danza en contexto, sea un contexto en el que, según Phelan, la danza ocurre por desaparición o, en términos de Schneider, la danza nunca desaparece sino que reaparece. Esto permite entender el desplazamiento del evento dentro de circunstancias en las que la danza se recuerda y se documenta, pero nunca permanece fija, disecada o mimetizada. De esta manera y bajo estas circunstancias, se considera la práctica de reseñar la danza como parte del dominio de la memoria en donde la memoria no es un lugar de desaparición sino que opera como lugar de apariciones y reapariciones, en donde la danza permanece viva bajo diferentes condiciones y se percibe y se disfruta a través de diferentes lentes: los lentes de la documentación, el texto y el lenguaje. La danza reaparece como texto en relación a algo que no puede ser sustituido. El reseñar, en tanto acción que usa el tiempo pretérito como forma gramatical, anunciando la existencia de un evento que ha tenido lugar, y que ha sido transformado en lenguaje, tiene un tiempo propio. ¿Qué es reseñado?, ¿cómo? y ¿por qué? Estas preguntas se plantean no con el propósito de dar respuestas sobre el contenido sino con la intención de comprender de qué manera lo que se enuncia genera una experiencia que trasciende el evento que ha tenido lugar y que genera la experiencia, tal vez, y por qué no, de un nuevo evento que es el evento del encuentro entre el texto y el lector.

1. Traducción del inglés: performance remains not just as material but in the “flesh”.

La enunciación del evento toma lugar dentro de un contexto lingüístico en donde la danza confronta un mundo complejo constituido por diferentes voces, formatos, y protocolos. Si bien, cada reseña se articula en contenedores de información parcial, con esto también se extienden las experiencias de la danza a través de redes políticas, económicas y sociales dentro del ámbito de la vida cotidiana. El hecho de recordar y documentar la danza constituye un proceso que ocurre, no solo a través de los intereses e inquietudes individuales del escritor, sino también a través de configuraciones micropolíticas que permean las prácticas discursivas y las formas de documentación y diseminación de la información. Es importante pensar la escritura de reseñas de danza como parte de procesos de documentación en donde no solo se resalta la individualidad del escritor sino también en donde se articulan protocolos de construcción de memoria. La documentación escrita de la danza hace parte de un juego político en donde la escritura, la documentación y la comunicación se hacen legítimas y en donde la danza es oficialmente evaluada y, por ende, políticamente memorizada. La danza se escribe para ser leída, memorizada y recordada colectivamente, y en este sentido la escritura de la danza es una práctica que no solo canaliza e influencia formas colectivas de recordarla y evaluarla, sino que también establece qué debe ser recordado, materializado y documentado. La pregunta por la documentación de la danza a través de la producción de reseñas se hace para invitar al lector a participar activamente en la producción de memoria de un arte como la danza, lo que abre otra pregunta sobre el tipo de experiencias artísticas que se generan a través de la memoria y, en este caso, de la lectura de reseñas de danza. Por tanto, el reseñar no se piensa únicamente como un proceso de reconstrucción, sino también de construcción y composición. Si no se ha asistido al evento, por ejemplo, y el único canal para saber la existencia y presenciar dicho evento es un texto/reseña, ¿qué tipo de percepciones se generan en torno al evento? Seguramente se generan experiencias que surgen de la información, el tono y la forma del texto; experiencias particulares e individuales que, si bien remiten y se construyen a través del evento que ya ha tenido lugar, se construyen en tiempo presente: en el tiempo en el que la danza se lee. Estas experiencias surgen de la presencia del texto y de la ausencia del evento. Son experiencias que, sin lugar a dudas, se independizan del evento 'original' dando lugar a otro tipo de evento, el cual, por el hecho de ser trasmitido por un medio diferente (texto) que algunos categorizan como racional, no deja de ser sensible, efímero ni artístico

Es en este encuentro entre el evento de la danza y su potencial lingüístico que se ha intentado integrar ambos procesos, comprendiéndolos como experiencias performáticas: la experiencia del evento como tal, pero también la experiencia del evento como texto. Este artículo se ha enfocado en percibir y visualizar la existencia de un vínculo ineludible entre el creador y el espectador. El espectador como observador, analista, y escritor es el encargado de la construcción de memoria. De manera que el rol del creador, habiendo sido una vez espectador, hace necesaria la existencia de otro tipo de espectador: el lector. Y así, sucesivamente, la memoria de la danza se construye y se reconstruye constantemente, invitando la generación de creadores y espectadores y trastornando las funciones tradicionales del espectador como un observador pasivo y del creador como un productor activo. Referencias Phelan, P. (1998) The end of performance. New York: New York University Press, p. 7 Phelan, P. (1993) Unmarked, the politics of performance, Routledge, p. 146-148 Schneider, R. (2001) Performance Remains. Performance Research, Vol. 6. London: Routledge, p.13

Foto Rose Nahimana / Obra Volume 18 No.1 / ArtEZ Dance School / Dirección Juliana Atuesta

Una vez que un evento es transferido en una reseña, la reseña engendra algo que podríamos denominar un 'evento lingüístico'. En este caso, el leer es la experiencia del texto, en donde el texto toma lugar en tanto presencia que se produce por el encuentro en el que la forma y el contenido de una palabra en relación con otra genera significado.

Movimiento en los lugares

Foto Bibiana Carvajal Mercado de navidad Plaza Sainte-Catherine Bruselas

La escena Belga: Una alquimia de lenguajes y disciplinas artĂsticas Por: Bibiana Carvajal bidacb@gmail.com

Salgo a las 9:00 a.m. de la casa, debo abordar un bus y despuŽs el metro para ir a tomar un taller de danza contempor‡nea que empieza a las 10:00 a.m. en la comuna de Jette, Bruselas. En el recorrido se escuchan idiomas diversos, algunos que se pueden comprender, otros tan s—lo identificar y muchos, no se sabe de d—nde vienen o cu‡l es su origen. Llego al centro de danza y las lenguas diversas se siguen escuchando -Bonjour!, how are you?, goeie morgen!, Àc—mo te llamas? Bruselas se caracteriza por ser una ciudad intercultural, que además de estar compuesta por comunidades que han llegado de diferentes partes del mundo entre estas la árabe, la portuguesa, la española, la china, entre muchas otrastambién es escenario de un conflicto que existe entre las dos comunidades lingüísticas más fuertes de origen Belga, la flamenca (neerlandés) y la volonia (francés). Esta diversidad cultural ha sido la causa de una tensión constante entre las regiones de Flandes y de Volonia, lo que ha puesto en cuestión continuamente la unión del país. En Bruselas, esta situación se hace más evidente ya que es el espacio donde las comunidades belgas y las otras comunidades migrantes se encuentran y desencuentran en la convivencia y las diferencias. El taller de danza que voy a tomar es dirigido por Claire O´Neils, bailarina originaria de Nueva Zelanda quien ha vivido once años en Bruselas. En el inicio del taller que dictará durante dos semanas pide a todos los asistentes una pequeña reflexión escrita en torno a la danza o que exprese las intensiones propias de bailar. La clase transcurre con ejercicios de danza contacto, release, Limón, improvisación individual y grupal. De vez en cuando Claire se detiene para ir a buscar en una bolsa una de las reflexiones escrita por alguno de nosotros: “How can I use my center better?”,“Do and live from dance”, “I learn about my mistakes”, “What is contemporary dance today?”. Algunas de estas reflexiones Claire las extiende encontrándoles sentido a partir de su propia percepción, a partir de sus experiencias y palabras, otras frases las analiza en medio de su movimiento, encontrándoles relación con su cuerpo en la práctica. Así, estas reflexiones o preguntas, reflejo de diversas vivencias y contextos, se convierten en pequeñas ventanas debeladoras de otros mundos, de perspectivas que pueden ser tanto símiles o bien lejanas a nuestros pensamientos y lógicas. De esta manera, encuentro en palabras de otros algunas ideas y cuestiones que también corren por mi mente, así como también encuentro nuevas perspectivas para aplicar a mi movimiento y a mi hacer. De esta clase me llevé frases de movimiento y frases que mueven el pensamiento, lo cual me afirma que la naturaleza de la danza no se limita a una acción física sino que también permite abrir los canales de entendimiento de situaciones y cuestiones tan simples como trascendentales sobre la vida. La danza es un puente común entre muchos cuerpos y me doy cuenta de que los diversos orígenes y lenguajes que confluyen en este espacio no son un obstáculo para construir y compartir conocimientos y perspectivas sobre esta práctica, sino que son una gran posibilidad de abrir los horizontes.

En cuanto a la escena en Bélgica, es posible encontrar que una buena parte de compañías y artistas han realizado búsquedas que conjugan varios lenguajes escénicos, desarrollando trabajos pluridisciplinares y polimórficos, haciendo nuevos acercamientos y exploraciones con los que se produce una puesta en escena heterogénea e innovadora que rompe con las expectativas del público y va más allá de los límites impuestos por las técnicas del teatro, de la danza, del circo, de la ópera. Algunos precursores de la danza contemporánea en Bruselas fueron Maurice Béjart, Fréderic Flamand y Anne Teres De Keersmaeker. Uno de los principales promotores de la danza contemporánea en Bélgica fue el francés Maurice Béjart, quien estuvo al mando de procesos institucionales que abrieron nuevas escenas y espacios de formación en Bruselas como la escuela Mudra. Flamand, fuertemente influenciado por los trabajos de Bob Wilson, Philippe Decouflé, Marie Chouinard, fue un artista apasionado por el arte pluridisciplinario y crea la primera compañía de danza contemporánea en Bélgica, Plan K. Por su lado, De Keersmaeker abre la escuela de formación P.A.R.T.S y crea la compañía Rosas, dirigiendo su trabajo coreográfico hacia una profunda y constante búsqueda en relación con la música.

Otros artistas que han continuado en una onda pluridisciplinar son: Jan Fabre, Wim Vandekeybus ( Última Vez), La compañía Mossoux-Bonté, Jan Lauwers (Needcompany), Alain Platel (Les Ballets C de la B), La compañía Peeping Tom. Ellos transforman y refuerzan sus procesos creativos realizando mezclas alquímicas, haciendo uso de diversos lenguajes, proponiendo nuevas formas de componer en la escena y volviendo borrosos los límites que imponen las disciplinas. Estos artistas han logrado que diversas disciplinas escénicas se encuentren dentro de un mismo espacio, logrando crear nuevas formas y nuevos tipos de relaciones dentro de la escena. El intercambio y la asociación de diversos elementos escénicos como la escenografía, la corporalidad, la luz, el texto, la música, la dramaturgia, la espacialidad, etc., han abierto el camino a una propuesta donde se superan las jerarquías entre los elementos, se revuelcan las posibilidades creativas, se cuestiona la narratividad, logrando yuxtaponer diversos elementos para componer una puesta en escena que permite al espectador encontrar un mundo de sensaciones heterogéneas. De esta manera, considero que las situaciones políticas, culturales y sociales que existen en Bruselas, donde se transita entre la diversidad y la convivencia, han permitido e impulsado las posibilidades creativas de muchos artistas. Aunque el encuentro con otras formas culturales puede generar nuevos espacios de diálogos y una necesidad de comprender el otro, para algunos es necesario delimitar su individualidad desde una identidad cerrada o desde un nacionalismo ilusorio. Así, las categorías pueden ser un síntoma que establece unas fronteras mentales y creativas, coartando la posibilidad de ver a través de otros ojos, de percibir otros mundos. Esta sociedad puede ser reflejada en la escena pluridisciplinar Belga, que a través del uso de elementos heterogéneos han desarrollado nuevas estéticas, nuevos discursos, los cuales hablan de un mundo que se nutre a través de la diversidad . Vuelvo a la clase de Claire, la cual termina el viernes a las 12:00 p.m. Antes de partir leemos la última frase que queda en la bolsa: “Allow mistakes”. Claire dice que le gusta haber terminado con esta reflexión, pero en este caso no busca explicarla a través de sus palabras, dejando la idea abierta para que cada uno de nosotros le encuentre su propio sentido, sus propias relaciones. .

lugares en movimiento

Foto Santiago Sepúlveda / Obra ¿Qué más puede pedir una ardilla? Grupo Artístico Institucional - Universidad Nacional de Colombia Directora Juana Ibanaxca Salgado

Every move you make: Monólogos de un aficionado Por: Javier Galeano javiergaleanop@gmail.com

No recuerdo haber tenido un contacto anterior con la danza o las artes escénicas. Lo más cercano que había hecho era una interpretación de 'Every breath you take', ese inmortal clásico de The Police, para la finalización de un curso de inglés. Se suponía que los integrantes de la clase debíamos demostrar nuestras habilidades para el idioma, parándonos en el escenario y haciendo lo que mejor nos saliera. Un monólogo, una pieza de teatro o una reinterpretación de un tema ochentero; como sabiamente elegí. Canté a todo pulmón y me juré Sting, recibiendo tímidos aplausos y rechiflas y pasando el nivel de speaking con honores. Pero más allá de mi histrionismo anglo encapsulado, no recuerdo haberme lanzado nunca antes a interpretar algo sobre el escenario. Incluso el hecho de tomar de la mano a alguien para bailar me producía profundo temor y vergüenza. Número uno: porque consideraba que mis habilidades para el baile debía reservarlas para la intimidad -dada mi falta de coordinación y ritmo-; y número dos: porque para mí el baile y más aún la danza eran sólo para gente con 'mucho sabor' o para verdaderos profesionales. Los grupos universitarios de danza, por muy seductores que pudieran parecer, me estaban vetados por el temor a equivocarme mucho, no estar al nivel del resto de bailarines o hacer el ridículo imitando de forma torpe los movimientos de los demás. ¿Me imaginaba que en algún momento podría llegar a estar involucrado con la danza?, posiblemente no. Mi incapacidad para lograr que mi cuerpo respondiera a las órdenes exactas de movimiento generadas por mi cerebro, no auguraban futuro alguno sobre las tablas. Sin embargo, cuando supe de la intención del Festival Universitario de Danza Contemporánea de crear un blog que hablara sobre tan complicado tema, me apunté. Nunca había escrito sobre danza y sabía que no sería fácil, pero la intención de abordarlo desde la óptica de un aficionado me dio cierta tranquilidad. Soy un periodista que se ha dedicado la mayor parte del tiempo a escribir blogs de todas las variedades: musicales, eróticos, de chismes y visiones personales del mundo.

En “El privilegio de ser amateur” (www.elprivilegiodeseramateur.blogspot.com) trataría por primera vez tópicos relacionados con el cuerpo, el movimiento y el espacio, en el contexto del Festival Universitario de Danza Contemporánea. De entrada supe que el blog debería tener una voz: una que hablara desde el error, desde la oportunidad de equivocarse, desde la inexperiencia que se transforma en nuevas y creativas propuestas. Podía, entonces, moverme con libertad, a través de la escritura -algo con lo que siempre había estado relacionado-, en un mundo nuevo y autocensurado como lo eran para mí las artes escénicas en general. Era aprender a 'desaprender', descubrí un día. Matija Ferlin, el coreógrafo croata que nos visitó para el segundo fragmento del Festival en Cali, lo dijo mejor que yo: perder la memoria, deshacernos de las formas bellas predeterminadas. Esto necesitaba, como escritor de danza aficionado, para acceder a un campo desconocido y narrar de la manera más cómoda lo que hasta el momento me resultaba complicado. Deshacerme de posturas, de clichés, y empezar a plantearme figuras simples y decodificadas, pero no por ello menos atrayentes y novedosas. Ferlin lo planteaba nítido en su Manual para la honestidad: deshacernos de esos referentes visuales que conforman el virtuosismo implica reconocernos y percibirnos en un estado de hiperconsciencia y emoción. Ahí radica el verdadero privilegio de ser amateur: descubrir, verlo todo por primera vez, tener la oportunidad de equivocarnos y poder maravillarnos ante lo que somos capaces de lograr desde ese punto cero. (Citar el cambio de percepción).

La oportunidad de estar rodeado de estudiantes tan ansiosos, como yo, por conocer algo más acerca de este mundo, es única. Escuchar cómo universitarios de carreras como microbiología o administración, en apariencia tan lejanas al arte, discuten sobre las muestras y hacen aportes a la danza desde sus áreas, es muy excitante. Personajes como el palestino-americano Tarek Halaby, presente en el primer fragmento del festival en abril, quien invitaba a hacer danza sin bailar, optando por trabajos basados sólo en texto, han cambiado mi vida para siempre. “Un intento por entender mi disposición socio-política en relación con el conflicto PalestinoIsraelí a través de investigación artística en identidad personal. Parte Uno” fue una pieza muy influyente y que aún permanece viva en mi memoria. Conceptos como el fracaso y la falta de identidad adquirieron un nuevo significado para mí y desde entonces no he parado de cuestionarme acerca de ellos. La forma como escribo también ha sufrido una transformación. Creo que antes pensaba en ideas más sólidas e inquebrantables, en textos demasiado coherentes e informativos que me permitieran darle todo a los lectores. Hoy pienso que es importante informar pero además transmitir sentimientos, sensaciones, y que en esa labor cualquier recurso es válido. He empezado a ver la escritura como un conjunto de fragmentos -tal como el Festival- y ya no me preocupa tanto que se hagan evidentes. La distancia que había puesto entre la danza y yo ha ido acortándose a medida que he empezado a cuestionar y a cambiar mi visión de la misma. No: la danza no es un asunto exclusivo de bailarines profesionales ni se trata sólo de exponer nuestras habilidades físicas sobre el escenario. Creo que el hecho de ser espectadores, de integrar un grupo de amateurs o de aprender a escribirla, ya nos hace parte del movimiento. Esta idea es la que mejor me relaciona con el concepto de danza. De alguna forma, todos somos generadores de movimiento; provocando algún tipo de transformación y esa es la verdadera razón por la que tenemos algo de bailarines.

Si hoy alguien me pidiera que realizara una pieza de danza, a pesar de mi nula experiencia como director o coreógrafo, no dudaría en hacerlo. Tomaría un par de maracas y me pararía sobre el escenario a interpretar un monólogo, siguiendo el ritmo. Un monólogo sobre las fiestas de quince a las que me invitaron y en las que, siguiendo el protocolo, sacaba a bailar a cualquier señorita costeña y me quedaba corto siguiéndole el paso. Entonces me decían: 'no sabes moverte', pero yo pensaba otra cosa. Le contaría al público que pensaba que sí podía moverme, sólo que tal vez en otros ámbitos. Que si bien el merengue hip-hop de Proyecto Uno no era mi fuerte, podía admirar el movimiento agresivo de Karen, mi amor platónico escolar, mientras practicaba voleibol. Moviendo las caderas de derecha a izquierda, con la espalda levemente inclinada, los brazos extendidos y las manos entrelazadas, presta a defender su área. En mi pieza expondría mi frustración adolescente al encontrarme con grupos de danza netamente folclóricos. No tengo nada en contra del mapalé o la cumbia, pero extrañé algunas otras opciones y ahora sé que la danza amateur no se reduce a expresiones culturales propias de cada región. Tal vez cantaría al final 'Every breath you take', haciendo un segundo homenaje a The Police. Y lo haría intentando bailar mapalé; he dicho. Alzaría mi voz en la estrofa que dice 'every move you make', ya casi para acabar, tratando de doblar mi torso hacia atrás, buscando que mis manos tocasen el piso. No sé qué tanta aceptación tendría mi ópera prima pero sé que más de uno se iría con una sonrisa en la cara y con la sensación de que algo ha sucedido. Por supuesto el estreno de mi pieza lo haría el próximo año, aprovechando la ocasión de los 15 años del festival. ¿Usaría un vestido de quinceañera? Tendría que considerarlo. Lo que sí es seguro es que el 2011 tiene buena pinta para el Festival. La transformación no cesa y el Festival Universitario de Danza Contemporánea busca, siendo el más antiguo de su tipo en Latinoamérica, convertirse en una Plataforma Universitaria de Danza: afianzando su compromiso con lo independiente, novedoso y experimental. No he encontrado aún un título para mi pieza pero es posible que ustedes puedan ayudarme. Desde ya están invitados al estreno.

Foto Santiago Sepúlveda Obra Liberatados Grupo Andanza - Universidad de los Andes Directora: Verónica González Roldán

En mi vida como fotógrafo he trabajado en varias áreas; pero en el registro documental de las artes escénicas, es en la danza en donde he encontrado una mayor riqueza visual. Las obras de danza, danzateatro y teatro gestual, están concebidas desde propuestas centradas en la plasticidad de las imágenes. Cada uno de los componentes del lenguaje escénico apunta a su creación: el cuerpo de los bailarines en movimiento y en quietud, el juego de las luces y las sombras, la coreografía, el vestuario y la escenografía.

Foto Carlos Mario Lema Obra Becoming Compañia Leimay Estados Unidos Dirección Ximena Garnica y Shige Moriya

Foto Carlos Mario Lema Obra 40’ Directora Cuca Taburelli

Estos lenguajes son comunes al teatro y son los que le conceden a dichos géneros, la posibilidad de componer imágenes plásticas. La diferencia entonces la determina la palabra. Cuando aparece el texto, la concentración en el carácter visual de la obra no es igualmente fuerte, pues los focos de atención creados por la estructura de la obra incluyen la escucha, además de la visión. Las palabras escapan al lenguaje de la fotografía. Así pues, el ojo del fotógrafo puede acercarse más a la propuesta escénica en la danza. El instante de la fotografía se define por la contundencia de la poética de las imágenes escénicas. Pareciera que el disparador de la cámara se accionara con la emoción.

en la escena

Foto Zoad Humar Obra Baldío Compañía Tercero Excluído Directora Natalia Orozco

Danza como colisión de fuerzas y construcción de territorio. Notas sobreBALDIO BALDIO . Por: Juan Fernando Mejía Mosquera mejiamjf@gmail.com cuando el cuerpo visible se enfrenta cual luchador a las potencias de lo invisible, no les da otra visibilidad que la suya. Gilles Deleuze - Francis Bacon, Lógica de la Sensación No existe la historia de colombia, no hacen sentido los temas habituales en las artes, en sus formas de lidiar con la violencia, con los rastros de la misma. Con sus deudos, sus víctimas, su duelos y su memoria. No se trata de relatos ni de causas, de conducir a la explicación, las paces o la responsabilidad. Las formas de la afirmación de la vida, las formas de la resistencia a la muerte se multiplican, el escenario es un ámbito en el que proliferan las fuerzas, los vectores se modifican entre sí gracias a sus coliciones, a sus superposiciones. Un boxeador, percusión/respiración en el silencio; el hombre de torzo desnudo, puños enfundados en guantes, un saco de golpear, detrás del cual, cuando la luz se hace más amplia, una mujer recibe, contiene, sufre los golpes. El boxeador continuará sus golpes, su entrenamiento, su práctica de golpes y agilidad, su atletismo del ritmo y de las intensidades marcará la totalidad de esta experiencia. Cuando veámos, y cuando no veámos ya, cuando el foco vuelva del todo a él y su respiración sea replicada en la penumbra, el signo de sus pasiones y de su poder habrá cambiado. Tal vez se habrá invertido del todo: desde la agresión y la capacidad de herir, el boxeador llegará a convertirse en resistencia a la penumbra, en respiración a pesar de la muerte, tras experimentar entre tanto un número de transformaciones y afecciones que aún está por determinar. Un bailarín pliega el cartón de una caja, su equipaje; el espacio de la danza no es aquel sobre el cual este cuerpo gravita y se dobla, el espacio es este cuadrado que el bailarín va doblando hasta hacer de él una caja, esta danza es portatil, es un equipaje que busca un lugar para establecerse, un sitio para estar, manteniendo a veces y renunciando a veces a la ilusión de que tal lugar sea por fin un sitio donde quedarse. Hay que contar con los baldíos, espacios vacíos que acogen provicionalmente a los errantes y, en muchos casos, terminan por volverse destinos, hogares, promesas sobre las cuales se construyen versiones del espacio que ya no lo es (baldío) Mujeres visten trajes estampados, emergen con el calzado de tacón que amplifica sus pasos y crea ecos que se repiten, amplifican y resuenan (percusiones y feedback) Dos hombres (¿dos? figuras humanas), se las arreglan para cargar consigo mismos, encuentran una manera de llevarse y disponerse, abarcarse, abarcar el espacio, o contenerse, llevarse a sí mismos: el cuerpo es su equipaje que puede extenderse como una estera, recogerse como un petate, en un rollo. Equipaje y lugar de paso. Equipaje y prisa. Equipaje e historia. Este ha tenido que marcharse justamente cuando … (y no hay que decir la hora ni el día, ni la fecha, sino un cuando, que dice la simultaneidad, esto es la intersección entre la historia de la huída y la vida en la que esa huída se hace obligatoria, necesaria)

A dónde? este lugar no es un lugar, es un baldío, es decir vacío y al mismo tiempo disponible, un lugar para conquistar o apropiar. depronto, las presencias hacen la llanura, no por evocación ni semejanza: si hay signos son fuerzas, de labor, de trabajo, de ocio. Un hombre lleva a cuestas una mujer. Pendencias Prendas. Lo que ha quedado en prenda y las prendas con las que nos hemos quedado. Siempre hace calor en este rectángulo negro que recorremos y que se va poblando de reverberaciones. El canto, canto de vaquería. Labor. Dos lados de la labor, ambos se han hecho danza, el bailarín es trabajador, el bailarín es támbién animal de labor, el bailarín/la bailarina es ganado y está acorralado, marcado y liberado el baldio no es lugar originario, edén, tierra virgen puede ser también tierra abandonada, dejada por uno y otro y otro, que se hacen muchedumbre, aluvión, una masa de cuerpos abrazados que una mujer arrastra no necesariamente como el peso del recuerdo, una mujer arrastrará esta masa de cuerpos que se abrazan y se empujan unos a otros, yacentes sí, pero palpitantes, esta mujer, vientre enchido, porvenir, naciente, exceso llama, grita, declara, declama abre la manada y enfrenta a la bestia (una bestia que le teme a ella mucho más de lo que ella le teme)

lo que llevamos y lo que tenemos que dejar lo que nos rebasa y se queda, lo que nos rebasa y nos da campo lo que nos supera en todas direcciones, lo inabarcable que todavía nos permite huir y soñar con un hogar. Una voz habla de construir mientras otras voces han hablado de la queja y del obstáculo. Las voces dicen, ante todo con la velocidad es una función similar a la que cumple el motivo del joropo que aparece con cada uno de sus instrumentos la intensidad de las maracas Tercero Excluído ha vuelto sobre el motivo de la velocidad y lo que la velocidad hace con el cuerpo. En un punto es claro que los bailarines han estado jugando en un estanque de fuerzas, atravesado por intensidades de muchos estilos, si fueran trayectorias atómicas, habría configuraciones, estabilizaciones, caudales y turbulencias. El caudal se va haciendo unánime, un recorrido de muro a muro, dos recorridos y restan tantos, tres recorridos y restan tantos, hasta que solamente un átomo en equilibrio inestable sostiene una trayectoria a pesar de chocar y chocar. Un átomo persiste en una trayectoria a pesar de que el caudal se hace unánime.

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Colaboradores

Carlos Mario Lema Comunicador social y fotógrafo caleño. Desde hace 30 años ha fotografiado compañías nacionales e internacionales de danza y teatro. Ha trabajado con el Teatro La Candelaria, el Ministerio de Cultura, el Teatro Colón, la Secretaría Distrital de Cultura y la Orquesta Filarmónica de Bogotá. Juliana Atuesta Coreógrafa, bailarina e historiadora. Actualmente se desempeña como directora artística y gestora del proyecto Danza Con-texto. Juliana se graduó como bailarina de la Escuela Nacional de Ballet de Cuba, como historiadora de La Universidad de los Andes y como maestra en coreografía de la escuela de artes ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten. Se ha desempeñado como maestra y coreógrafa en diferentes escuelas como ArtEZ Dance School, Citymoves, Fundación L´Explose, Escuela de Ballet Priscilla Welton, Academia Superior de Artes de Bogotá, entre otras. Su trabajo ha sido presentado en diferentes ciudades de Alemania, Holanda, Colombia, Venezuela, República Checa y Austria. Rose Nahimana Realizó sus estudios de fotografía en ROCA 12 College en Ede, Holanda. Su trabajo ha sido exhibido en eventos como el "Next Generation Photographers" y el "Hoge Veluwe Nation Park" en Arnhem, Holanda, entre otros. Actualmente Rose Nahimana trabaja como freelance en diferentes ciudades de Holanda, especialmente en el campo de la danza. Bibiana Carvajal Bernal. Bailarina de danza contemporánea. Historiadora de la Universidad Javeriana. En su interés por relacionar el conocimiento práctico con el teórico, recientemente terminó la Maestría en Artes del Espectáculo con Finalidad en Artes Vivas, en la Universidad Libre de Bruselas, Bélgica. Audrey-Anne Bouchard Diseñadora de escenografía e iluminación para la escena (teatro, danza, música), graduada de La Universidad Concordia de Montreal. Actualmente se encuentra cursando la maestría en Artes del Espectáculo con énfasis en Artes Vivas en la Universidad Libre de Bruselas. Jairo Echeverri García Barranquillero. Jefe de Prensa del taller “El cuerpo sabe” y creador del blog www.danzaintegrada.wordpress.com. Experiencia en producción y edición de texto, audio y video, traducciones de inglés a español y viceversa y coordinación de equipos multidisciplinarios para la producción de contenidos digitales. Se desempeñó anteriormente como Coordinador editorial de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, presidida por el Premio Nobel de Literatura colombiano, Gabriel García Márquez. Es Comunicador Social- Periodista de la Universidad de Bogota Jorge Tadeo Lozano. 30

Santiago Sepúlveda Fotógrafo y diseñador de la Universidad de los Andes. Ha trabajado durante casi cuatro años buscando modificar la forma de ver la realidad. Es retratista por el profundo interés en la comunicación de los gestos y el lenguaje no hablado, la comunicación subconsciente y los patrones en ello. Él plantea que de igual manera los espacios que construimos y los objetos que utilizamos hablan por nosotros, que somos lo que hacemos. Fue el ojo del Festival Universitario de Danza Contemporánea 2010. Flickr.com/santiago6606 Javier Galeano Periodista y bloggero. Es el autor del blog El Privilegio de Ser Amateur para el Festival Universitario de Danza Contemporánea. Durante 2007 y 2008 estuvo a cargo de la sección cultural del periódico El Universal. Actualmente cursa el Diplomado de Novela Corta en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y se desempeña como asistente de comunicaciones para una entidad estatal. Zoad Humar Antropóloga y especialista en estudios culturales. Fotógrafa y dibujante por gusto. Desde hace 10 años trabaja con L ´Explose en las áreas de producción, fotografía y administrando el espacio de La Factoria. Hace 3 años se vinculó como asesora cultural del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Ha realizado fotografías para Espacio Ambimental, el Festival Impulsos y el Festival de Danza Universitario y para las compañías Danza Común, Ku Klux Klown, Toc Producciones y Tercero Excluido. Ha hecho exposiciones de fotografía y de pintura. Actualmente trabaja con la Fundación Espacio Cero coordinando y haciendo la fotografía de Itienerancias Artísticas por Colombia 2010 e intenta terminar su tesis de maestría en estudios culturales. Juan Fernando Mejía Mosquera Filósofo de la Universidad Javeriana, miembro de Núcleo de Investigación en Estética, profesor del seminario de investigación de la Maestría de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional. Candidato a Doctor en Filosofía con la tesis: Mímesis: Platón y el acertijo de lo sensible. Sus principales áreas de trabajo, investigación y publicaciones incluyen la Estética y la Filosofía del Arte; la filosofía francesa contemporánea, en especial el trabajo de Jacques Derrida y la historia de la filosofía antigua con especial énfasis en Platón y Aristóteles. Ha publicado algunos trabajos sobre la filosofía en Colombia, especialmente sobre Nicolás Gómez Dávila.

circulando ESPACIO AMBIMENTAL Dharma Mitra Yoga en la Candelaria Martes Jueves y Viernes de 7:00 am a 8:30 am Sábados 9:00 am a 11 am Mas información: ariadnacaro@hotmail.com - 3133894596. Programa de residencias artísticas invita cada semestre a tres artistas o compañías locales a llevar a cabo su proceso de creación durante tres meses en el espacio. Más información: dafnat4@gmail.com - 312 4190490 Espacio Ambimental: centro de creación e investigación en artes escénicas. Callle 9 No. 2 - 17 (Centro Histórico de la Candelaria) Www.espacioambimental.com espacioambimental@gmail.com Bogotá- Colombia

ConCuerpos es la compañia pionera en integrar personas con y sin discapacidad en la danza contemporánea en Colombia. Visita nuestra nueva página web y encuentra información sobre nuestros talleres, presentaciones y otras actividades.

www.concuerpos.com Más información: danzaintegrada@gmail.com

Fundación Danza Común PROGRAMA DE FORMACIÓN EN DANZA CONTEMPORANEA Cursos permanentes Danza Contemporánea nivel inicial Martes y jueves de 8 a 9:30 a.m. $80.000 (mes) Profesor: Juan Mosquera Sábados de 10 a 1:00 p.m. $80.000 (mes)