Dirigir Cine - David Mamet

David Mamet

Dirigir cine Traducci贸n e introducci贸n de atto Minera

EDICIONES INSTITUTO

EL MILAGRO

MEXICANO DE CINEMATOGRAF铆A

1

INTRODUCCIÓN i

En el prefacio a su[ libro Writing in Restaurants, Mamet

¡

apunta:

¡

Algún cineas!a ruso -Eisenstein, Pudovkin o Evreinov- escrib~,óque la preeminencia de los directores soviéticos al ¡final de los años veinte se depió a que no se consegl¡'ía película cuando ellos empezaban sus carreras. La ~uerra mundial y la revolución detuvieron la importación de material fílmico, de modo que los jóveqes cineastas no pudieron hacer otra cosa más que sentarse a teorizar durante cinco años; y eso hicieron} Tírulo original:

011 dircclÍllgfilm © 1991 David Mamct © 1992 Penguin Books

~ IiUn

I~ /

Primera edicilííl, 1997 ~) Fdicioncs FI ~1i 1:1l'1"O t :olollia .lll;\rt'l. / o(,(;~o México, D. F.

Coordinación editorial: David Olgllín )' Pahlo Moya 9óR-ó7n-40-1 Impreso en México

ISBN:

Interesante

i

especul~ción, sin duda, más una que, rascán-

dole tantito, da pi1 a nuevas disquisiciones: en todos los paíseSj con pobre capacidad

¿por qué no

de producción

fílmica surge un J~senstein? O, ¿por qué en países con vasta producción ll~) (;llta quien de todos modos se ponga

l'

a teorizar? ¿Por qué los ru,

)S

sí lo hicieron en aquel momento?

¿Por qué en Méxi o, con tan escasas oportunidades

de

filmar, ningún

ha

jo en cineasta -o

I

no tan joven-

'i

r

'j, 't

, emp\c;tdo su tiempo libre en llegar a su propio El sl'11tido del cine? ¿Por qué Mamet

teoriza sobre cine en Estados

Unidos, o[ all places?

Quedémonos

en esta ocasión, pues es el caso, con Da-

vid Mamet. Digamos que hay quien hace las cosas y sobre ellas piensa. Lo primero que llama la atención al intentar bocetear a Mamet es que las dos tareas se cumplen en su sola persona; de ahí, quizá, los muchos rostros del multifacético Mamet: dramaturgo, ensayista, guionista de cine -y dc radio-, filósofo de la vida cotidiana -Mamet reHexiona profundamente res. el póquer dircctor

sobre, por ejemplo, los billa-

o la ciudad

de teatro,

donce

macstro

nació: Chicago-,

)' teórico

director

de cine ...

Mas, como en cualquier historia, ¿cuándo, dónde y cómo empezó todo? A los veinte años, Mamet llega a Nueva York a estudiar

actuación

en The Neighborhood

house School of the Theatre.

Este movimiento

Mamet

~n su texto-homenaje

del teatro como una firma

La tradición

del arte:

I

Theatre Company, 1997 Anting Programs, Acting Classes Devcloped by David Mamet"),

Y continúa

!

de la actuación

(anuncio reciente en la revista American TIJeatre: "Atlantic in the Technique

el 'Icatro dc A¿te dc Mosclt, quien fundó su propio estudio para d~rigir y dar clases, y le dijo: "Vakhtangov, trabajaf muy duro y eres poco recompensado. Deberías t~ner tu propio teatro." y Vakhtang~lVreplicó: "¿Sabes quién tenía su propio teatro? Antpn Chéjov."

"Sí", dijo cHcstudiante, "Chéjov tenía el Teatro de Arte, el Teatto dc Arte de Mosclt."

"No", dijo 'Í¡akhtangov, "lo que digo es que Chéjov tenía su te~tro, el teatro que llevaba en su corazón y que sólo ~I veía."

La grandeza de Sanford Meisller [su maestro en la Neighborhood' Playhouse School] es que durante cincuenta años .na entrenado y preparado gente para trabajar en un ttatro que sólo él veía, que existía sólo en su corazón .., Tenemos una deuda con él, y con la tradición con la que él tiene una deuda: la tradición del teatro como una forma del arte. La tradición del teatro como un Jugar al que podemos ir a oír la verdad.

Play~ resultó

Esencialmente,

Mam~t hizo 'suyas dos ideas:

no ha sido otra cosa que perseguir las metas artísticas que

1) Todos los aspecrs de una producción (diseño, actuación, iluminación,!ensayos, dramaturgia ...) deben estar

ahí le pusieron

subordinados

decisivo. Todo lo que Mamct ha hccho desde entonces enfrente.

Como

lo hace a menudo,

recurre a una pequeña historia para ilustrar este punto:

él

a la Idt:ia de la obra.

2) El propósito

de\la obra es llevar a la escena la vida

1

\~

del alma humana.

Aquello fue una v~'rdadera revelación:

í

En b Pb"house mc ilintlcHon. scmbraron en mí la idea dc u~la estética unificada del teatro ... los prodigiosos problemas técnicos y espirituales planteados ante la dedicación a aquellas ideas me fascinaron ... pensaba en ellos todo el ticnipo ... Por primera vez en mi vida. me había topado con un reto que adoraba enfi·cntar ...

Dije que I\,hml:t había hecho suyas algunas ideas; tamhil(n podría decir: ideales. tareas gigantescas. metas ina!clInahks

que demandan

completa y total dedicación.

a los que hay que defender. mantener

Y

vivos:

pdcticos,

por el empeño de un Bequeño grupo: The Provincetown Players, de donde sur~iría la enorme O'Neill.

figura de Eugene

Mamet se identifica!. junto con Chéjov, junto con Meisner, con los pocos que Ifan "visto en su corazón" ese teatro.

I

En una rápida list;) dejobr;)s maestras menciona

cuatro:

Rey Leay (Shakespeare)! Largo viaje de un día hacia la noche (C),Neill), Esperando a fodot (Beckett) y Un tranvíallAmf1-

do deséo (Williams, pa?a guien ha escrito un epitafio en el

,Si nos conducimos como si las unidades aristntlqicas 'o bs fllosofías de SCl1lislavsk)'. Brecht o Shaw fueran desvaríos rebuscados engendrados sólo para algún teatro ideal. inexistente. y fueran imposibles de aplicar en nuestro propio trabajo, estaremos declinando la responsabilidad de crear ese teatro ideal...

¿Ideal? ¿Inexistente? En términos

ra artistas y püblicos rIJ,,' inoritarios. Como en México con el teatro Ulises, el tea9ro de arte llegó a Estados Unidos

sí. Fuera del

que llama a

S\I

escritur~l "la m;ís grande poesía dram;Ít ica

el1 la lengua norteam1·icana").

asimismo sólo cuatro <f1presas teatrales afines a su sentir: el Teatro de Arte de Statíislavsky, en Moscü, en

1900;

Brecht,

en Berlín, en los veintd el Group Theater, en Nueva York, en los treinta, y Second City, en Chicago, en los setenta.

En esta estirpe de dforzados

mai1lStream, el teatro de arte en Estados Unidos en el siglo

do, dos estilos, mejor,

xx no ha contado

jov, Williams, Becket ...-,

de hecho para la mayoría de la gente,

Y, en otra parte, nombra

90S I

se distinguen,

temperamentos:

grosso mo-

unos -Ché-

sean serenos, atormentados

o

que no supo siquiera de su existencia. Y es que la idea, el ideal de un teatro que se propone "llevar ;1 escena la vida del alma humana", ha sido sistelp;iticamellte arrollada

melancólicos,

por una potencia -el teatro comercial-- que se propone justo lo opuesto: llevar a los asientos a las masas hu m;1I1as.

Débil. incapn -¿qué qlliere decir esto?-. el teatro

sorprenderse

artístico apenas ha subsistido en minúsculos

fucrzan por propagar s¿ credo (Mamct se irá a meter hasta

refugios pa-

dan la batalla sobre todo ante sí mismos;

hoscos, tímidos, desadaptados

o indifcrentes,

cumplcn,

un tanto fuera del mLÍndo y sus peripecias, su destino: Otros -Shaw, pactamente

ante los periplos del alma de los hombres.

Brecht~ e1111ismo Mamet...-, enérgicos~ ubicados,

más com-

desenfadados,

se es-

i

¡

¡ j

la cocina: las pantallas de cine que cubren la superficie

De ese punto,

de! planeta), convencer

a sus congéneres,

un dramaturgo

Bie!1 dentro de! mundo,

atentos a la línea de fuego de las

peripecias sociales, cumplen

ganar adeptos.

1972. En 1976 obtie~e un premio übie con American Buffilo y, desde entohces, sus obras llegan regularmente a los principales teatl;os del país. Lo cual es a cada rato,

mente, que el de sus colegas solitarios, el mismo de todo artist;l digno del nombre: decir la verdad.

Glengany CIen Ross, Pcn'CT:\irl'lr/s('xl"d {'1/ Cf,icago, Oleal1l1{l o Edmolld; en espléndidos guiones cinematográficos como Hoffi, Los il1tOCtlbles o El Ctlrtero siempre llama dos lJeces;o en sus propias películas: Juego de emociones, Las cosas cambian, DCptlrft1l11mto dc Homicidios.

Pulitzcr;

patentes

en obras como

A finales de los sesenta, Mamet terminaba sus estudios de teatro y actuación:

pasar de ser

a ser vn dramaturgo reconocido. Su obra , Duck Variations se eS~renó hace ya veinticinco años, en

su destino, e! mismo, f:1tal-

lvL1met no para. Su 01ltp1lt es sorprendente. Y no lo son menos sus logros, reconocidos con premios corno e!

no le1toma mucho tiempo

I

dada su dpida

.

plum~. Por ejemplo, el Thcatre de Lys en

Nueva York acoge el btreno al año siguiente, 1977, de A Life in the Theater. (Sin embargo, las condiciones materiales de producción

tn el teatro le pondrán

lo harán buscar unakalida:

límites que

"Escribí tres guiones el año

pasado y puedo lograt· que se filmen, y está bien. Si escribiera tres obras, co~b

alguna vez lo hice, me pondrían

como lazo de cochif\b, ya que nadie en el medio especializado o en la co~unidad I

quiere ver tres obras del

mismo cuate al año."1) Sin duda, todo ello pone a Mamet en el candelero, lo

Era yo un feliz estudiante; sin embargo, enun sentido, mi suerte estaba hermanada a la de los cineastas soviéticos con las dmaras vacías: me preparaba para ser actor, prospecto para el cual yo carecía de disposición y (m;ls importante) de disciplina ... ¿Qué iba a hacer entonces, con mi amor por la teoría y sin una vía de desfiJgue? '!<Hll¿ el camino previsible: me volví maestro. t\ la tierna edad de veintidós años,'-me volví un vehemente, poseído maestro de actuación ...

Pronto empecé a di~-igirobras para mis estudiantes, y luego empecé a escribir obras p;1I"aellos, y fue así como, tras muchas vueltas, llegué a ser dramaturgo.

pone bajo los reflectpres.

Para finales de los setenta es

invitado a escribir u~ guión de cine en Hollywood.

¡

Soy un dramatürgo, es decir, lo que he hecho con la mayor parte delmi tiempo durante la mayor parte de mi vida adulta: ha sido sentarme sólo a hablar conmiga· misl~o p'~ra luego poner esa conversación por escrito ... Este ~ño me contrataron para escribir un guió~ y I~que¡había sido -para bien o para malla mas pnvada¡'de las ocupaCIOnes, se ha vuelto una empresa colabqrativa.

Ese primer guión fue marcó el bandcrazode involucramiento añadieron

B CrlrtCrtJ ••.

Estaba listo para '980 y ~alida para un cada vez, mayor

con el cine. A los guiones para otros, se

los guiones

para las películas

propias.

Sin

abandonar nunca sus principios originales. El libro de Cal' Brewcr, Drl/lid lvfmllct rl11d Film, abre con es~os

ideales, podemos!ayudar a formar una sociedad ideal -basada y apeg~a a principios éticos básicos-, no predicando acerc}1 de ellos, sino creándolos cadá noche frente al pú~lico, mostrando, en acción, cómo funcionan. :l

Pero, como en cualqt~~er historia

interesante,

las cosas

renglones: 'Jucgo de emocio1/cs, filme que marca el debut de David Mamet como director cinematogdf1co ... rcfuer-

son 111:1S complicadas. HI solo hecho de que Mamet trabaje para Hollywood ha pu'esto a varios a dudar de sus prin-

za )' reelabora los temas que se hallan persistentes teatro ... "

cipios. El mismo Mamet pinta así el cuadro:

Para I\hmet

en su

hay, en la vida y en el teatro, principios,

punto: El (C;ltro ticne principios que hacen l]Ue nuestras represent;lCiones sean honestas, morales y, coincidencialmente, conmovedoras, divertidas y dignas de la dedicación, en tiempo y dinero, del público ...

Cuando nos desviamos [de los principios], transmitimos al público una lección de cobardía.

Esta lección es de una magnitud tan grande como nuestra subversión de la Constitución al involucrarnos en Vietnam, como la exoneración de Nixon que hizo Ford; como la persecución de los Rosenberg, como la reinstalación de la pena de muerte. Todas son lecciones de cobardla que engendran nds cobardía ...

Si nos apegamos a los principios deacci6n, belleza y economía que sabemos verdaderos, si nos apegamos a ellos en todo -selección dc obras, método de cntrenamiento dc ;ll'(Orcs. dr:lll1alurgia. difilsión. promoción ... Si en verdad nos apegamos a nuestros

i

Ahora bien. todok nosotros, norteamericanos, siempre hemos consilfcrado a Hollywood, en el mejor de los casos, un suelo pozo de vanalidad depravada. Y, desde luego, lo ¿s. No es ningt'tn Monasterio Protector de la Verddd Estética. Es un lugar donde todo cuesta una cantidad increíbe de dinero ...

Br~wer: "No es nada fácil decir qué tanto

Speed the Plow

[obra sobre un par de ejecutivos de cin~] puede ser tomada como una crítica seria de Hollywood,

y lo

mismo vale

para el lugar que Mamet ocupa en un sistema al que ha ser~ido de inanera creciente.,." ("Madonna

Y, en un artículo de Time

comes to Broadway"; Madonna hizo el tercer

papel en la obra: Kared), el crítico se pone mordaz: "¿ Es

!-J/Je,edthe

PIOl/l

un gritÓ de protesta contra Hollywood

o

una apología cínica dcl un hombrc que, en la vida real, termina una película el!1 Hollywood y esl:Í listo para empezar la siguiente?"

¡

Cualquiera que haya visto una pclCclllade Mamet decidid consigo mismo si a este hombre de tearro ... y cine, se lo ha chupado la bruja de! glamour y e! showbiz, o si no ceja en intentar, como él mismo dice, conseguir "que la gente compre sus palomitas antes de la proyección ...", repitiéndose una y otra vez la misma pregunta al escribir .. Ias tomas: "P¿ ue d e ser mejor? ." las escenas o ll·mglr En lllla ültima cita. en la que Mamet toma las cosas con calma, diría con la sencillez de la -una-verdad, o, como decimos en México, le baja la espuma al licuado: "Es el viejo disfrute judío de! entrar en tratos ... Además, la gente en Hollywood es muy divertida. Es un sitio lleno de tahüres, mercachifles,y charlatanes, incluyendo a mi persona. Todos somos vendedores de alfombras."

Se ganó un lugar en e! teatro en los setenta, uno en e! cine en los ochenta; en los noventa va y viene desbordando firmeza y claridad en sus modos y convicciones; mas hoy sus últimas, ültimas palabras serán una confesión: "No soy nadie más que aquel muchachito, aquel estudiante inseguro que por fin ha dado con una idea en la que puede creer y que siente que, a menos que se aferre a ella y le dedique la vida, estará perdido."

i

Este libro se basa en las ~harlas que ofrecí en la escuela de cine de la Universidad de Columbia en e! otoño de 1987.

La materia era Direcc~ón de Cine. Yo acababa apenas de terminar mi segunda;película, y como e! piloto con no más de doscientas hbras de vuelo, era la cosa más amenazante en los alred~dores. Sin duda, había dejado de ser un neófito, pero tni experiencia no era bastante para darme cuenta del t\lmaño de mi ignorancia.

Vaya lo anterior para;excusar un libro sobre la dirección de películas escrit~ por un tipo con magra experIencia.

Por otra parte, y en ~poyo de lo aquí recogido, permítaseme lo siguiente: lo que dije en Columbia se refirió a -y se esforzó e~l dar una explicación de- la teoría de la dirección cinematográfica que yo había pergeñado a partir de mi m4yor experiencia como guionista de cine. [ .Hace pocoapar~ció ¿na reseña de un libro acerca de la carrera de un nove!isd que fue a Hollywood y trató de tener éxito como gllioni~ta. Según el articulista, e! hombre se llamó a engaño en!e! intento, pues ¡cómo pudo soñar que triunfaría siendo casi ciego!

Con tal desatino, el articulista no hizo sino exhibir su profunda ignorancia del oficio de escritor de guiones.

No se necesita la vista para escribir guiones; se necesita imaginación.

Hay un libro maravilloso llamado Profisión: director de CJccna, de Georgi Tovstonogov, quien sugiere que un director puede meterse en serios aprietos si se apresura a dar de inmediato soluciones visuales, pUsticas.

Este pronunciamiento me ayudó mucho e influyó en mi desempeño como director escénico, y, subsecuentemente, en mi trabajo como guionista. Si se entiende lo qu(' 117ltl (,.1'('('11(1Jigniflc"tl, y cm se escenifica, seguía el sefiar Tovstonogov, se cumplirá con el encargo tanto del autor como del püblico. Pero de apurarse a tener antes que nada una puesta bonita, pUstica -y que sin embargo apenas si describe el asunto-, pronto se dejará sentir una presión para integrada forzando la progresión lógica de la obra. Más aún, bajo presión y bajo el afán de acomodar el lindo cuadro, se termina defendiendo su inclusión ... en detrimento de la integridad de la obra.

La misma idea fue expresada por Hemingway de este modo: "Escribe la historia, saca todas tus grandes líneas, y si todavía funciona: ¡mejorl" En mi experiencia como director y como dramaturgo he llegado a esto: la obra avanza en proporción directa a qué tanto puede el autor dejar fuera.

Un buen escritor se hace mejor todavía sólo si aprende a cortar, a remover lo ornamental, lo descriptivo, lo narrativo, pero sobre roda lo que a él le parece profundo y significativo. ¿Qué queda? Queda la hisroria. ¿Qué es

la hisroria?

Es la prog1esión esencial de incidentes que al héroe en ~a persecución de su ~ola met~.

Como nos dejó saber Aristóteles, la cuestión es que le sucede al héroe ... no a~ escritor.

No se necesita ver p;¡.ra ser capaz de escribir así; basta

I acontecen

con ser capaz de pensar.

El guionisll1o cs un pficio <¡ue sufre si no se apoya en la lógica. Consiste cnlil asidua repetición de varias ~?reguntas muy básicas: ¿Qué q~iere el héro.e? ¿?-ué le Impide alcanzado? ¿Qué pasa SI no lo cons~g~e.

Si uno se atiene a la~ pautas que se oflgman al hacer esas preguntas, lIegará!a una estructura lógica, una traza sobre la cual se alzará la obra dramática. En una obra dc tcatro, esa traza es aprovcchada por otra de las aristas psíquicas del dramaturgo; el yo estructurador pone la traza yel ello llega y esCribe los diálogos. .

Este esquema es análogo, me parece, al caso de} ?UlOnista estructurador, qUilen entrega el mapa dramatlco al director. ¡ He visto y sigo vien~o al director como la extensión dionisiaca del guionista: él ha de finiquitar la auto ría de modo tal (como debe siempre ser), que lo insípidó y fatigoso del andamiaje técnico se es~ume, desapa~ezc.a.

Me acerqué a la dir,ección de cme como gUlOl11sta, con la idea de que el of~cio de dirigir era una gozosa continuación del de escribir. En ese espíritu enseñé la materia y ahora ofrezco est'~ libro.

D.M. Cambridge,

Massachusetts

Primavera de 1990

Quisiera dar las gracias a mi editora, Dawn Sefe~ian, por su enorme paciencia; a Rachel Cline, Scon Zigler, Catherine Shaddix y Elaine Goodall por su ayuda en la construcci贸n de este libro.

I

CON

.j

.J

R LA HISTORIA

Las principales preg tas que un director de~ responder son: ÂŤ~D6nde co co la camara?" y "(Que Ie digo a los actores?"; y una as: ÂŤ~De que se trata la escena?"

Hay dos modos de e rentar esto. La mayorlirdcdos directores en Estados . nidos 10 hacendiciendo: "Sigamos a los acto res", c 0 si la pelfcula fueseun registro de 10 que haec eI pro agonista. . Ahora bien, si la elfcula es eso, mas valdra que 10 que el protagonista If.agasea interesante. Es decir, en este .enfoque el diredor se vera en la necesidad de dar una manera novedos4, interesante, de filmar la pelkula y tendra -el 0 ella-4- que estar cavile ycavHe: cc~Cu.H es eI lugar mas inter, sante para colocar lacamara en esta escena de amor? ,;~cual es la manera mas interesante de filmarla y que s entienda?, ~cual es la manera mas interesante en que pu do dejar al actor que se comporte I en la escena en que, or ejemplo, ella sc Ie decIara?" . :As! sc hac~n la m yorla de las pel!culas en Estados Unidos, como un S!J uesto tegistro del comportamiento real de gente real. : ay otro modo de hacer una peHcula, aquel en que senstein sugiri6 que una pel!cula deberla ser hecha. Es e otro metodo no tiene nada que ver con andar siguie do al protagonista; es mas bien

una suusiOn de i~nfJgmes yuxtflftteStas de ftrma tal que el C011t1"tJste mtre estas imdgenes IJaga avanzar fa histaria en fa mente del espeetador. futa es un formul~ci6n bast~nte sucirita de la teorla del montaje de Eisenstein; es tam~ bien 10 mas importante que se acerea de la direeci6n de cine, y, virtualmente, es 10 unico que,se.

Hay que dejar que la historia se cuente por medio de cones. Es dccir~ de una yuxtaposicion de imdgenes en principio inintencionadas. Eisenstein afirma que las mejores imagenes ~on aqueUas que no estan cargadas de intencionalidad~alguna. Una toma de una taza. Una toma de una cuchlira. Una toma de un tenedor. Una toma de una puerqi. Que sea el corte el que euente la historia, porque d~,otro modo no hayaccion dramatica, hay narrativa (~ no es el corte el que cuenta la historia, si la eonta~s nosotros a traves de tomas que quieren lCdecirlotodo", tomas que cargamos de una in~ ~encionalidad cual;quiera, entonces 10 que hayes narrativa y no acci6m路dramatica). Si resbalamos hacia la narrativa, estamos; sugiriendo que se estan diciendo cosas importantes y la gente tendra que estar adivinando por que son importantes para la historia. Y eso no es impprtante. 5610 irnp?rta que la historia: avance y que el publico se sorpr;nda con ella.

A final de cuentas, elcine esta mas ~erca del si~ple relato que eI teatro. Atiendase a la manera en que la gen~ te cuemahistorias y se vera que 10 haeen cinematograficamente. Saltan de una cosa a lasiglliente y la historia se mueve por la yuxtaposici6n de imagenes, es decir, por eI corte.

Dicen: "Estoy parado en una esquina. Es un dla ne-

blinoso. Un moht6 de gente anda correteando como loca. Podrla deberse la luna Hena. De pronto, un carro se acerca y un ti 0 junto a mf dice ... " Si se fijan, se trat' de una lista de tom'as: I) alguien parado en una esqui a; 2) neblina; 3) Ja luna lIena; 4) un hombre dice: lC,a gente pierde la cabeza en esta cpoca del ano"; 5) u coche se aproxima ...

Esto es buen cine imagenes yuxtapuestas. Ahora se esta atrapado por la istoria. ~Que, quisiera uno saber, va a pasar despues?

La unidad mas pe uefia es la toma; la mas grande es la pelkula; y la unid d que mas ha de ocupar atencion del director es escena. ..:~ Primero, la toma:' s la yuxtaposici6n de las tomas 10 que hace avanzar a t pelicula. La escena se hace con varias tomas. La esce a es un ensayo formal. Es una peHcula en pequefio. un sentido, se la puede pensar como un document En los documenta es se utilizan, bcisicamente, tomas sin relacion entre sf,:que son yuxtapuestas para daral espectador la idea qu eJ cineasta quiere transmitir. Por ~jemplo: pietaje de p jaros picoteando varitas y pietaje de un cervatillo alza do Ja testa. Las dos tomas no tienen nada que ver un con la otra. Fueron filmadas con diferencia de horas 01:afios, y de kilometros. Y eI documentalista yuxtapon las imagenes para dar la idea de estado de alerta. Las omas no tienen que ver entre sf, no son eI reg~stro de 0 que nin~un prot~gonjsta hizo, no son el reglstro de 6mo reacclOno eI clervo ante 105 pajaros. Son, basicar+ente, imagenes ininteneionadas, pero cuando se las y,xtapone hacen que eI espectador I

1

I

\

[19J

percil~a la idea de estl1do de alerta aNti! el peligro. Asl se hace eI buen cine.

Los directores debieran querer filmar asl. Todos deberlamos desear ser,documentalistas y tendrfamos una ventaja: la de poder preparar y filmar exactamente las , imagenes inintencionadas que requerimos para nuestra historia. las cuales luego yuxtapondrfamos. En eI cuarto de cdici{)I1,uno sicmpre piensa: "Como l}uisicr'l tener una toma de ... " Bien. se cuenta con mucho tiempo antes de filmar la peHcula; se puede determinar la toma que hara falta despues y tomarla durante eI rodaje.

Casi nadic en este pais sabe como escribir un guion de cine. Casi todos los guiones contienen cosas que no pueden ser filmadas.

Por ejenlplo: "Nick, un tipa joven, treinta y tantos, presd de un capricho por 10 inusual." No se puede fiImar. (Como se filrria? Uno mas: "Jodie, una chica muy ala moda y muy farolera, lleva treinta horas sentada en la banca." (Esto como se hace? No se puede. 0 solo se puede acogiendose ala narrativa (visual 0 verbal). Visual: Jodie mira sureloj. Disolvencia ... Treinta h6ras despues. Verbal: "V:ilya,cqn 10 farolona. que soy, no es poco martirio lIevar treinta horas atorniHada a esta banca."Si algo no queda claro sin recurrir a la narracion, entonces es casi seguro ·que no es importante para Ia historia (10 que es dtcir: para eI espectador). EI pllblico no pide i1~fO,.mtl(·iotl, pide flrtl1lltl. Emonces, (<l quicn Ie hace tillta h! intorm~cion? Por h> visto. a la rmiyorlade los guiones norteamerica nos empantanados en el pcsado tedionarrativo. : .

Casi todos los g~iones han sidoescritos no para eI

publico, sino para los jecutivos de los estudios de cine. quienes son analfabe s en 10 que a leer guiones se re6ere. Todos. Ningun sabe leer un guion. Un gui6n de cine debe contener u a yuxtaposicion de tomas inintencionadas que cuen an la histori~. Para leer un guion y para "ver" la pclfeul • sc ha de requerir de alguna educacion cinematogra6 a 0 de ciecta inoccncia, y ninguna de las dos es cuali ad que pueda encontrarse en los ejecutivos de Ios estu ios de cine.

EI trabajo del direc or es eI de armar Ia Iista de tomas la partir del guion. Ya n la locaci6n 0 eI estudio eI trabajo es cosa de nada. 'do 10 que hay que hacer es mantenerse despierto, seg ir eI plan. ayudar a los acto res a no ser intensos rii en maticos, sino simples, inafectC}dos,y conservar el s ntido del humor. La pelicula se dirige a la hora de ha er la lista de tomas. Mas tarde, todo se reducira a reg strar 10 que se decidi6 debia ser registrado. Es eI plan I que hace la peikula.

No puedo presumi .de experiencia aIguna en las escueIas de cine. Mi sos echa es que son inutiles, porque he pasado por· la expe. encia de Ias escuelas de teatro y Ias he hallado buenas' ara· nada.

Las escuelas de teat -easi todas-' ensefian 10 que de todos modos sera prendido por cualquiera en eI curso normal de los acpntecimientos de la vida, yje refrenan de siquiera peri ar enofender a la dama o*al caballero estudiantcs de 3S ;utes liberates, ofrecicndoles capacitacioli en un 06 i :0 tangible. Quiero sl,1ponerque las escueIas de cine It cen IQmismo. (Quedeberfan ensefiar las .escu<;lasd cine? Un entendimiento de la I tecnicade yuxtaposicin de imagenesinintencionadas, o

I

~ara ~ngen~rar enia mente del espectador la progrest61l de la htstoria. ' .

La Steadicam(una camara portatil), como muchas o.tras marav.illa~ teqnol6~icas, trajo su ~uota de per}uiCtos; ha pefJudlcado al cme norteamencano porque al volver demasiado f;kit andar siguiendo al proragonista por todas partes, ya:no se tiene que pensar: "(cu.H es la roma?" 0 "(d6nde coloco la dmarct?"j ahora se piensa: "Puedo 6Jmarlo ro~o en una mafiana." Entre mas caudye el trabajo de es~ m,afiana al revisar mas tarde el marerial6lmado, m:iS~rci. odiado despues en el ,cuano de cclici6n. Porque tos' materiales que se revisan cad a dfa tras la jornada de 61maci6n no son para entretener 0 divertir al director; n9 son "peliculitas". Deberlan ser tomas cortas inintencibnadas que, eventual mente, puedan ser cortadas una contra otra para contar la historia.

He aqui por quelas imagenes han de ser inintencionadas: dos hombres caminan por una calle. Uno de estos hombres Ie dice at otro ... Ahora, lector, estas escuchando,atiendes porque quieres saber qui sigue. La lista de tomas, y la filmaci6n despues, no debentener mas carga -emocional, signifif?tiva-, mas intenci6n que la que puede apreeiarse en los cortes que hacen la pequefia historia anterior: dos hombres caminan por una calle ... uno empieza a hablarle al otro ...

EL proposito de La tlenicft

fS

liberar el inconsciente.

S~guir COildedicaci6n las reglas permiteque d incolls-', clente pueda actuar libremente, permite la verdadera creadvidad. De ouo. modo, esta se ve atada por el grillete ?e la mente con~dellte, que siempre quiere que la quteran y parecer interesanre, aunque acaba aferran-.

dose a la segueidad que frecen las cosas que sirvieron en el pas ado y sug~ere f 10 obvio, el cliche. 5610 la mente apanada de si miscna y puesta en una cierta t:ljea obtiene el beneplacito pi ra la verdadera creatividad~ ILa maquinaria que im ulsa a unapeltcula es justo como el mecanismo de un ' uefio; pues, en verdad, (no es acaso un suefio 10 que I~ peHcula tcrminara por see?

Las imagcnes en un s. efio SOilricamente variadas y espl~ndidamente interes ntes. Y casi toqas ellas son inintencionadas. Es su yu ,taposici6n la que da fuena al suefio. EI terror y la bell de un suefio nacen de la conexi6n entre mundanos p ajes de la vida sin previa ligaz6n. Si a primera vista sta yuxtaposici6n parece discontinua y desprovista de entido, un analisis competente sacara a la luz la sofisti da sencillez que organiza su orden y que, entonces sf, laro esta, encierra el mas profundo significado. (Ver d? ' otro tanto debiera se cieno de una cinta. Una gran 'obra fflmica puede presci dir tanto como un suefio de ser un registro de los avatarqs de un protagonista. Me atrevo a sugerir que los inrhesados podrian dedicar mas i tiempo a leer sobre psico nalisis; se toparan con un gran almacen. de informaci6 ,ya que basicamente ambas esferas son coincidente ' los suefios y las peHculas son imagenes yuxtapuestas ara dar con las respuestas a las preguntas.

-l~ccomiendo, pOI:ej plo: La inte.rpreta~ion de Los suefios, de Sigmund Fre ; Psicoandlisis de Loscuentos de hadas, de Bruno Bettel~eim; Recuerdos, suefios, pensamientos, de Carl Jung.

Toda peHcula es, a 6n! e cuentas, una "secuencia oni-

1

r rica". Es de no ereerse el impresionismo presente aun en la peor, Ia m~isenfadosa, la m~ishollywoodense de las IpeHeulas. Pe/atan no es ni mas ni menos realista que Dumba; 10 que sueede, sencillamente, es que ambas cuentan bien su historia, cada cual a su manera. Dicho en orras palabras, todo es un juego en eI que hay que creer, y la uniea euestion es que tan bien se Ie juganL

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~

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2

~D6NDE coqt~OCARLA CAMARA?

LA CONSTRUCO ON DE UNA PEtICULA (UNA COLABORACION ON LOS ESTUDIANTES DE l.A ESCUELA DE CINE DE t UNIVERSIDAD DE COLUMBIA) 1

I Hagamos una pelfcula a partir de la situacion en que estamos ahqra mismo: un grupo de gente que asiste a una cia: e. (Cual serfa una manera interesante de filmar sto?

ESTUDIANTE: Desde ar iba.

MAMET: Aver, (por qu la consideras interesante?

ESTUDIANTE: Porque e un angulo novedoso; nos dil1a entrada de todos d¢sde una vista de pajaro, y~eso como que acentua ~ tumulto. Si hay una canddad I de gente Ilegando, fal vez pueda sugerirse que eso es significativo. 'f ' MAMET: ~Como puede1 afirmar que esa es una buena manera de filmar 11escena? Hay cua1quier cantidad de maneras de 9lmarla. (Por que "desde arriba" es mejor que desde fua1quier otro angu1o? (C6mo ::~e~~ecidir cua1 e la fmejor manera de tomar 1a

MAMET:

1

De,pend de 1aescena. Pod,rfas decir que la escena trata de u a reunion muy tempestllosa y "hacer que la gente ,.e mueva mucho, de un lado a otro. Esto te marcaf:"na cscena distinta a otra en la que 1a tension este . ontenida, subyacente.

MAMET: Exacto. Corr. cto. Tienes que preguntarte:

EST.,UDIANTE:

i

:\ [35]

:1

-"(p_e..9Ee~~a I;~_~s<:=~..!.~~?"

Asf que dejemos de lado la manera de hacer pelkulas que hemos lIamado "sigamos al heroe", y preguntemonos de que se trata la escena. Tenemos que decir que nuestro trabajo no es andar siguieIldo al protagonista a donde quiera qlle vaya. (Por que? Porgue hay un numero inflniro de maneras de filmar a un grupo de gente en un cuarto. Entonces, lal esccna no cs nada m;ls sobre un monron de gente en un cuarto; es sobre algo mas. Sugiramos sobre que puede ser la escena.

Tan s610 sabemos que hay una primera reunion.

Asf que tenddn ue tomar una decision acerca del asunro de la escel!3: Y esta eCISlon toma a .1.!9-es. _sobre "un<\..mal)era interesante"de filmar unaes<;.e~~ _Il~t(la cual es un;'-d~~isi6':; basada~n Io ~o~ed<;;o y 'en un deseo de que nos quieran), sino mas bien porque "g,uisieramos decir algo sustentad<:;n"e1 significado de la escena, no en'sus aparienClas , que es la eleccion de u""ila"rtista.Asf que sugiramos sobre que puede ser la escena. Les dare una pista: (que quiere eI protagonista? Porque la escena termina cuando eI protagonista 10 haya conseguido. (Que qu;ae eI protagonista? Es este yja.j.e..eLqu.e--y~ovcr hacia adelanre la histori_~.~ ue quiere eI rotaiOlli~Que hace ~[o-~Ha, para conseguirlo? 'so . es 10que mantiene a los espectadores pegados a sus asientos. Si no Cllenrancon eso, van a tenerquc es~ tar engailando a su pl.'tblico para que les preste atenci6n. Volvalllos a Ia idea de la "c1ase". Digamos que es b primcra reunion de un grupo de genre.

A!guien, esa primera vez, podrfa estar buscando

.

1

'路'fi hacerse respetar. (Colno vamos, cmematogra !Camente, a enfrentar estjasunto? En e~ta escena, el sujeto quiere ganarse e respeto del Instructor. Contern os la historia en c adros. (AIgun problema con ello? (La mente se te ne en blanco? Solo escuchate a ti mismo contan 0 la historia a un tipo en un bar. (Como se la con rfas?

ESTUDIANTE: Pues: "Un ipo entra a la clase y 10 primero que hace es sen rse justo enfrente del profesor, y empieza a mira 10 con mucha atencion, .. ya escucharlo con much4 ateneion, todo 10que dice ... y de pronto al profes,r se Ie cae eI brazo -espostizo, una protesis-, el se apura a recogerlo para darselo aJ profesor." , MAMET: Sf. Bien. As! tra ajan hoy los escritores, y los directores. Pero noso os queremos otra cosa, queremos de'ar fuera tod 10 ue es "mu interesa " ~ 0 orcemosal perso~ je a ser interes.ante? 10se~a 0 no 10 sera en tanto slr~a, 0 no, a la hlStOfl~Es Imposible hacer a un pebonaje "interesante" en abstracto. Si la historia t ta de alguien que quiere ganarse el respeto de su. nstructor, no importa si este tiene un brazo posti . No es nuestra tarea hacer interesante la historia Solo podra serlo si Ja trayectoria, eI progreso del: protagonista es interesantc.

Es elobjetivodelpro gonista el que nos mantiene atados a nuestros asieptos. ':?os pequefi.in~s ent~rron a un sombdo bO!Ue... Bueno, (algulen mas?

EI objetivo es grmar respeto del instructor.

ESTUDIANTE: "Un estud~ ulte de la clase de cine Hega veinte minutos antes,r se sienta en un extremo del

t

137]

1

J

. II

. salon. Despues I1egaeI grupo, junto con eI instructor, y aquel otro carga su silla y trata de quedar situado cerca del instructor, quien se ha sentado al . ouo extremo. " MAMET: Bien, aquf hay algunas ideas. Trabajemos un poco con eIlas. Un muchacho I1egaveinte minutos temprano. (Para que? Ptl1"(l gtl11tlrS( (l respelo de su ;mtrf/ctor. PC\"O se sentt) en eI extrefllO opuesto del salon. Ahora bien, (como podemos poner esto en unas tomas?

ESTUDIANTE: Toma de el que entra, toma del salon, toma de el quese sienta, toma del resto de la clase que entra.

MAMET: Bien, (alguien mas?

ESTUDIANTE: Toma de un reloj, toma del momenta en que eillega, nos quedamos con el hasta que decide donde va a sentarse, toma de el solo en.el salon vado, toma del reloj y toma de un monton de gente que Ilega.

MAMET: (Necesitas la toma del rcloj? La unidad mas pequena con que tienes que batallar es la toma.

Pero en la escena hay un concepto mas amplio, que en este casu es: ganar eI respeto del instructor. Esto e$lo que e! protagonista busca. Ese! superobjetivo.

Entonces, (como podemosdilucidar un primer golpc, un primer tiempo de la escena? (Por d6nde empezamos?

ESTUDIANTE: Por establecer al personaje.

MAMET: La verdad es que 1)4n.~_~~~jc:nes ,gue es~a~e.r al personaje. Para empezar, no existe tal cosa: el . per'sonaje separado de su accion inherente, como

ya nos dijo e! senor 4.,,1 ristoteles hace dos mil anos.

No hay tal, pun to. j\quf, 0 en Hollywood 0 en China. Alla en HOll~OOd siempre estan mentando a los personajes, cando eI hecho es que no hay tales. No existen. V personaje es s~J() ~\J ac.cion .inherente. EI "perso~aje" es literalmente 10 queJa' persona haec al trata~ de alcanzar cI superobjeti~o, o sea, eI objctivo de I~ esc.ena. 1.0 demas no importa. Un ejemplo: un ~ombre llega a un burdel, se acerca ala matrona ype dice: "(Quetienes por cinco dolares?" Ella lefcontesta: "Hubieras venido ayer, porque ... " Bue~o, ustedes, como miembros de la audiencia, quierrn saber que pasaba en ese lugar el dfa anterior. L!,s encantarfa saberlo. Sin embargo, veamos como e oye la historia presentando al personaje con lujo . e detalles. Un hombre delgado, apuesto, clarame. te enamorado de las buenas cosas de la vida, si bi~n no exento de una cierta actitud sombrfa que PU~i,lde hacernos inferir en el una inclinacion a la cont mplacion, acude a una casa de citas de vistoso a pecto gotico situada en una apacible zona habita ional que algundfa, pero ya no mas, fue e!egante ~ chic. Mientras asciende por los escalones exterior,s de piedra basaltica ... Esta es una de esas pelkulasnue solemos hacer. El guion y eI filme siempre es¥n tratartdo de "establecer" algo. Asf que ustedes q.o vayan por ahf "estableciendo" cosas. Hagan el publico se pregunte que esta pasando colocdn 10 en fa misma posicion que el protagonista .. Si eI r ~gonist.~~, alg9..->._eLPti: . blico tambien qlJ.t:!:!ch~!go.En tanto eI protagon isI

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ta cstc claramente en accion illtentando conseguir ese algo, el publico se preguntani si 10 ha d~ conseguir 0 no. En el momellto en que el protagoni~ta, o el auteur de la cil1ta, deje de tratar de conseguiralgo y empiece a tratar de convmcera alguien de algo, el publico empez:mi a roncar. §J)!~p"~sito de_t!~a peHcula no esestablecer un personaje~~~llll luga_r, cOillo 'hiccn eilli television. Vean la hisfori£dcf burdel gotico: (no son as! la mayorfa de los programas de television? Una toma del "cielo", la camara haja hasta ell111 arear un edifieio, se acerca al edificio hasta un letrero que dice: "Hospital General de Elmville." a cuestil)n no es "(do~de oc~e Ia...his.t;Qria?",sino "( e ~~~~~!.!~ta.t Eso eslo que haec a una pclfcula diferente de lasotras. Volvamos a nuestra pellcula. Entol1ces, (cual es un primer concepto? (Cual ya a ser el bloque que nos servira para construir 10 que necesitamos: "Ia ootencion del respeto del instructor"?

ESTUDIANTE: ... (que el muchacho llega antes de la hora?

MAMET: Eso. Exacto. EI muchacho llega temprano.

Ahora bien, (4~qUe modo nos damos cuenta de si l!-nconcepto_ ~5 Q......1lQ~ esen<iaH 1I1telli<illd.Q..gm.!~r la historia sinel. Se Ie deja fuera y se ve si hace falta: si no resulta ~sel1cial hay que arrojarlo a la basura.

Sea una escena, sea una toma, si. no son esenciales bay que deshacerse decllas. "EI hombre Ie dke a la' matrona ..... Vamos,es evidente que as! IlO puede .arrancar la escena del burdel, que hace falta algo . antes. "Un hombre llega a un burdel y la matrona

dice ... " En este eje plo, eI primer bloque serfa "un hombre llega a un ~urdel". Qtro ejemplo:.~~ !Ie que camin_~r_h cia el eIevador para baW,.Rara ~L~f~ar-9~e ~_e~do~.~rse.en el. Esacs esenclal para baJar Y SI el obJetlvo es entrdr at metro, y se empieza e un piso alto de un edificio, eI . primer paso sera: b jar. EI superobjetivo es ganar et respeto del instruct r. (Que pasos son esenciales?

ESTUDIANTE: Primero llegar temprano.

MAMET: Muy bien, sf. ~C6mo.....Yamos ..:L<::!ear esta idea de ~~~~_to.? ~or.~hor~_n~!J?spreo~~lpe.~~p()r .~ respeto. EI res~.f._eu~l-obJet1vQ gl?~~1, y en este momento basta Ct.' que nos preocupemos por eI anticipamiellto; pr mero 10 primero. As. que hagamos nacer la idea .e anticipamiento por medio de la yuxtapos}cion d~ imagenes inintencionadas.

ESTUDIANTE: EI empitza a sudar.

MAMET: Muy bien, (y ~uaIes son las imagenes? , ESTUDIANTE: EI much~cho esta sentado solo, de traje, con corbata, empetando a sudar. Y poddamos ver como se compona!'

MAMET: (Como nos d~ esto la idea de anticipamiemo?

ESTUDIANTE: Me pareFe que sugiere que el esta esperando que algo suceda.

MAMf:r: No, no tenemqs que preocuparnos por ninguna espera. Todo 1"0 qU hace falta sab.e.ren e.ste primer momento es que et ha llegado temprano. Ademas, .. no necesitamos ob~ervarningun comportamiento.

ESTUDIAN'.rE: Un sal6+ vado.

MAMET: BIen, puede sfr, es una imagen.

ESTUDIANTE: Una tomr de un hombre solo en un cuar-

t.'

t I

[41]

to vado. yuxtapuesta con una toma de un grupo de gente que llega desde fuera. . .

MAMET: Bueno, pero esto no da la idea de anticipamiento, (0 sf? Piensalo.

ESTUDIANTE: Podrfa see.que todos llegan tarde.

MAMET: Vamos a tratar de expresarlo en imagenes absolutamellte lfmpidas e inintenciQnadas. despojadas de falsos brillos. (Cu~Hesson las dos imagenes que van a entregarnos la idea de anticipamiento?

ESTUDIANTE: Un tipo camina por la calle mientras el sol sale. ya los recogcdores de b basura pasan por ahf, amanece y no hay mucha actividad en la calle. Luego, tal vez, un par de tomas de gente despertandose y, entonces, se ve al tipo, al primero, entrar a un cuarto donde hay mas gente que esta terminando algtin trabajo, arreglar el techo 0 algo as拢.

MAMET: Veamos: este escenario nos da la idea de "temprano en la manana", pero ... Creo que necesitamos tomar un poco de distancia para revisar esto. Si nos alejamos demasiado del camino permitamos que al menos de vez en cuando suene la alarma que nos dice,: "Sf, es muy interesante, pero (cumple con el objetivo?" Buscamos la idea de anticipamiento para poder contar con un bloque lnil para construir cl concepto gfl11ar d respeto. No requcrimos, en absoluto, la idea temprano en La mariana.

ESTUDIANTE: Afuera de la pucrta podrfa habcrunle.:.路 trero que dijera: "Clase tal del profcsor tal y tal a tal hora." Lucgo vendda una toma con nuestro pcrsonaje a todas luccs sentado solo y con cI rcloj a sus espaldas ..

Bien. (Alguno tiene la sensaci6n de que no serfa mala idea prescfndir del reloj? (Por que se presenta esa sensaci6n? / ESTUDIANTE: Ante el c$che.

MAME':: Sf, es un poco fn cliche, aunque no sea necesarIamente algo malp. Como nos dijo Stanislavsky, no porque algunas 40sas sean cliches, deberfamos siempre hacerles el ~o. Por otra parte, quiza podemos tratar de dar co~... '.'algo mejor. Ta,lvez el reloj no es tan mala idea, per vamos a desecharlo por ahora porque nuestra ente, esa mafiosa holgazana, fue 10 primero en 10 que pens6 y puede ser que 10 haya hecho tratand9 de traicionarnos.

ESTUDIANTE: Pues tenetnos que el viene subiendo en el elevador, nerviosc; quid viendo su reloj.

MAMET: No, no, no, nOl No nos hace faha meter eso, (0 sf? (Por que es in,ecesario?

ESTUDIANTE.: (~i ~n re~jito? .

MAMET: ... m slqUlera tine que ver.se nervlOSO. Esto nos lleva -y ya 10 scutiremos mas adelante- a 10 que les digo tam, ien a los acto res: no pueden confiarse en la actu~ci6n para contar la historia.

No h.ac.~alta mostr~~_nu_estro ho~bre ~so. , E1.publlco captara lafdea ..!:!~~ca~~.J.!e!1~._q!1.~_~e!~e .c.o~~~.5as~,. y otraf.....,osa es .otra cosa y no una casa.

Este prImer tlempo',rel modo en que 10 describi'mos, no tenfa: nada qjUever con ningt1n "nerviosismo" y sf con llegar t~mprano y nada mas. Entonces, (cuales son las irPagenes que hacen falta aquf?

ESTUDIANTE: Vemos al t~po llegar por un pasilio h~[a MAMET:

I. puert., .pur.do tr.

t

43

de enrr.r y descubreque ]

csd cerrada. Asf que vol tea a todos lados buscando al conserje. La camara se cierra en el.

MAMET: (Como sabrfamos que est~Lbusc;:andoal con., serje? Lo t'inico que puedes hacer es filmar imagenes. Puedes filmarla imagen de alguien que voltea.

No puedes filmar que ha volteado para buscar a un conserje. Esto no pucdes decirlo sino hasta la sigUlcntc toma.

ESTUDlANTE: (Se podrfa cortar a un conserje?

MAMET: Ahora la pregunta es: (una toma de alguien que voItea y una toma de un conserjedan la idea de anricipamiento? ~o, no la dan. ~1J>~rtante es -.!!pJi.c'!rSirl!lpl~.rm critt'tif!- c!f0!.I~ccitJ!1. Este es el secreto del cine. Alicia Ie dijo al gato de Cheshire: "(Que camino deho tomar?:'_Y_el g~lto_dijQ: "~A . donde .quieres ir?" Y Alici.a respondL~~ :'Me da -igual." Y el gato dijo: "Pues entonces d_a iguaIqu-e-' '"camino tomes." Si por el contrarlo-, -paranosotros 'eSln mis,uo ir para cualquier lado, entonces sf imporrad que camino tomemos. En' este momento solo tiencnque pensar en anticipamiento.

Ffjense en la idea de la puerta cerrada. Puesto que es una muy buena idea, (como podemos hacer uso de ella? Ya es una idea mas atractiva que la del reloj, y no mas atractiva en general, sino en relacion con la idea de al1ticipl1111iento.

ESTUDlANTE: EIllega a la puerta y esta cerrada, asf 'que '. se da la vue Ita, se sienta y se pone a esperar.

MAMET: Dime, (cuales son las tomas? Una toma de cl que viene por el pasillo y (cual seguirfa?

no

Una toma! de la puerta, cl intenra abrirla, tiene Have y no are.

MAMET: (Y se sienra?

ESTUDlANTE: Sf, eso.

MAMET: (Nos da esto la dea de anticipamiento? (Sf? ESTUDIANTE: (Que pasa si combinamos todo? Empezamos con la salida d 1 sol.. La segunda toma es del conserje trapcando I piso en el pasiJIo, asf yicne ava~zando y asf, siglfiendolo, Hegamos a ver ~le algUlen esta sentado j, nto ala puerta, y esta persona se pone de pie y h ce un gesto hacia la puerta, y el conserje podrfa mi, r la hora en su reloj yel otto v~IYera sefialar la pu rta, y el conserje mirar su relo}, alzar los homhro yabrirla.

MAMET: (Que suena mas, impio? (Que nos da mas clarida? en este caso? L~ mas diffeil al escribir, dirigir y ~dlta~ es abandonaifnlo preconcebido y aplicar sin mtramlentos las pru as seleccionadas como adecuadas para el caso. decir, hemos de referirnos a nuestros principios grimordiales. En el caso que nos ocupa, el primer principio nos dice: no es una escena sobre un gruPf' de genre que entra a un salon; es una escena a â&#x20AC;˘ rca de: tratar de obtener el respeto del instructo . EI segundo principio, mas pequefi.o, aplicable a n primer golpe de la escena, a un primer pequefio (ramo 0 tiempo, es eI que hen10Scifrado en la pal~bra anticipamiento. S610 este debe preocuparnos. hora bien, aquf tenemos ya dos planes. (Cual es as simple? Alcjense siempre del camino mds inter. sante y haran una mejor pelfcula. Esa es mi exp riencia. HaS!an las cosas del ESTUDIANTE:

I

D

modo menos imeresante, cl menos rutilantc, porque as! evitaran el riesgo de aparta~se del objeti~o pOl'querer ser interesantes, 10 que Sill falta aburnra a los espectadores quienes son, colectivamente, mucho mas listos que ustedes y que yo, y siempre van delame y se frustran si nosotros nos perdemos y desviamos cI camino. (C6mo podemos lograr que sigall' atemos? Ciertamente 'no es cuesti6n de dades mas informaci6n, sino de, por elcontrario, retener-: la. Retener toda la informacion, excepto aquella sin la cual volverfamos ininteligible cl avance de la historia. No olviden la reg!a de tres. Tres: 'frat~ c!eRecordaI', Estupido: Sencillez. As! pues, nosotros te~m~-'tres tomas: alguien llega caminando pOI'un pasillo, tratade girar la perilla de la puerta -ace 1'- . camiemo a la perilla siendo manipuladay, tres, el tipo se sienta.

ESTUDIANTE: Pienso que se necesita una toma mas si se quiere mostrar que el tipo ha anticipado su llegada y ahora Ie sobra tiempo. El abre su portafolios, saca unos cuantos !apices y empieza a sacarles punta.

MAMET: Muy bien, pero te estcls adelantando. Hemos cumplido nuestra tarea, (no? La tarea queda terminada cuando queda establecida la idea de anticipamiento. Como nos dej~_dL~ (~~~il!~~rn~deOcca~:_ cuando s~tienendos teodas; y Ias dos ~~escl'ihen ~onYmceilte'nlen i:eun-filicSJllenQ;J1~y~qlie escogef S~!l~££~ m~i~simple-:~-Qu¢esuna'-manera distinta delenunclai: la regIa-de tres. Vamos, uno no se mete ala boca el pavo.emero, (verdad? Se Ie arranca una pierna y se Ie da una mordida. Bueno, tarde 0 tem-

I

prano acabaremos COlli todo el pavo, si bien es probable que se reseque a tes de lograrlo, a menos que tengamos a mana un refrigerador increfblemente bueno y el pavo no s a muy grande,' pero esto ya cae fuera de los lfmite, de esta charla. Asi que hemos arrancado la pier~a del pavo, siendo el pavo la cscena emera. Ya la pi ,rna Ie hemos dado una mordida, siendo esta la ide espedfica de anticipamiento. As! que ahora pos, ulemos la identidad de un segundo tiempo. Reco' demos que no estamos obligados . . a andar siguiend al protagonista. c'Cual es la sIgutente pregunta qUidebemos hacernos?

ESTUDIANTE: (Cual es e1~guiente "golpe"?

MAMET: Exactamente. (C al es? Veamos, ya tenemos algo contra 10 que pod mos comparar este siguieme golpe, este siguieme trhmo, (verdad?

ESTUDIANTE: El anterior, l' 1primer golpe.

MAMET: Yalgo mas que no ayudara a precisar que viene ahora, (que puede ser? .

ESTUDIANTE: (La escena? .

MAMET: El objetivo de la e~cena, muy bien. La pregun. ta cuya ~espuesta nos g4iara infaliblememe es "(cu~l es e1 obJettvo de la escqna?"

ESTUDIANTE: El respeto. 'j MAMET: Ganar el respe~o i.' el instructo. r es eI objetivo global de la escena. Sle do este c1caso, y si sabemos que la primera cosa es egar temprano, (cual puede ~er una segundac0sa? ~n segundo -golpeesencial, mequlvoco, tras haber)legado temprano ... (para hacer que? ~ ESTUDIANTE: Para ganar d respeto del instructor.

I:

[4~]

1

I

Sf. Asf pues. ~que podemos hacer? O. por ponerlo de otro modo: ~por que el ha llegado antes?

Sabemos que ganar el respefo del instructor es el stiperobjetivo.

ESTUDIANTE: Podrfa sacar un libro del instructor y ponerse a husmear en su metodologfa, MAMET: No, eso es demasiado abstracto. Est<l,sa un nivel muy alto de abstracci()n. Raja. EI primer golpe es anticipamiento; a este mismo nivel de abstraccion. no mas. ~cual podrfa ser un segundo golpe? Se anricipo, aJara hacer que?

ESTLJDIANTE: Para prepararsc.

MAMET: Puede ser que para prepararse. ~Alguien mas?

ESTUDIANTE: ~Que pasa con la puena cerrada con llave? Hay un obsdculo: la puerra esd cerrada; el tiene que enfrenrar ese impedimento.

MAMET: Olvfdate del protagonista. Tu debes saber que quiere el protagonista porque de eso se trata la peHcula. pero no es eso 10que tienes que filmar. Hitchcock solia decir para denigrar al cine norteamericano que rodo el era un retrato de gente hable y hable -como, de hecho, suele ser-. Cuenra la liistoria; no permitas que la cuente el protagonista.

La cuentas tlI, 'diriges tU. No tenemos que andar siguiendo al protagonista por todos lados. No tenemos que establecer a su "personaje". No necesitamos Ia "historia de vida" de nadie. Lo lll1ico que hemos de hacer es crear un ensayo. tal como secrea un documental; cI tema de nuestro documental es gt111tl,. cI 1'CSpno dt'! illStmetor. Un primer ensayo tra-

l\lAMET:

J 1

j

ta sobre el anriCiPamlt' nro; (de que trata el segundo?

ESTUDIANTE: ~Podrfa ser s' bre esperai?

MAMET: dEsperar? ~Que di erencia hay enrre esperar y preparai?

ESTUDIANTE: El protagoni~ta es mas activo.

MAMET: ;En cual?; . \, !I ESTUDIANTE: En cl segun~o caso.

MAMET: ~En que terminos .

ESTUDIANTE: En sus accio' .es. Es mas fuerte hacer que el actor haga algo.

MAMET: Te dare una pru ba mejor. Lo que importa son 10s terminos del uy particular superobjetivo que se estc consideran . Asf, en nuestro caso, prepararse es mas activo' 'por cualquier razon, sino en 10sterminos de gan reI respeto. Esta cIase se traGade una cosa: aprentr a hacer la pregunra "~de que se trata?". Esta pellcula no se trata de un tipo; setrata de ganar el resAeto de ... El primer golpe no se trata de un tipo que~entra; se trata de la idea de anticipamienro. Si ya .emos dado cuenta del antici'pamiento, digamos qJ el siguienre golpe 0 tiempo trata de prepararse. Ha):,la de la idea de prepararse como si estuvieras platicrndola con alguien en un bar.

ESTUDIANTE: Pues hay Ulljtipo que estaba senrado en , una banca esperando,esperando, nada mas esperando. Y luego sirco de. u portafolios un libro escrito por su profesor. : MAMET: A vcr, ~c6mo filn' as eso? ~C6ri10 sabcs que es un libro escriro por su profesor?

ESTUDIANTE: Podrfamos ner el nombre del profesor j

!

[49] \

â&#x20AC;˘

en Ia puerta y. en Ia misma toma. vcr d nombrc en el libro.

MAMET: Pero no sabemos que el se esta preparando para la clase. No hace faha meter toda esa narracion mas bien literaria -(se dan cuenta como la narracion debilita al filme?-. Tll times que saber que est;l parte es sobrl' pl'Cptl1"t'I'U para !l0dcr haccr una importante distincion. No es preparttrse para la ewe 10 que tenemos que saber -eso se resolved pOI'sf solo-; es tan solo prepararse. Un barco ha de parecer un barco, no una helice. No necesitamos la idea de esperar. Esperar es tratar de reiterar 10dicho, 10 que dijimos con anticipamiento. Eso ya quedo dicho. Lo que ahoratenemos es prepararse. Escu- ' che~lse cuando describen estas tomas: al usaI' palabras como "casi", '~especiede", "mas 0 men os" , estan diluyendo la historia ..Las tomas no pueden ser a~f de imprecisas, deben ir al grano, ser directas, tan claras como las primeras tres de nuestra pelfcula.

ESTUDIANTE: 拢1 empieza a peinarse, a enderezarse la corbata.

MAMET: (Esto cae bajo el rubro de prepararse?

ESTUDIANTE: Es como acicalarse.

MAMET: Preparar puede implicar prepararse ffsicamente 0 prepararse para el asunto en cuesti6n -ganar el respeto de... -. (CmU sera mas espedficamente peopio de la escena? (CucU sed. mas espedficamente propio del superobjetivo globc1l:grwar el respeto del i11.Stmet01~~Ponerse uno mas atractivo 0 prepararse?

ESTUDIANTE: El saca su cuaderno de notas, lee algunas

con mucha rapidez, I go piensa ... No, luego regresa las hojas y se qued mirando una eierta pagina.

MAMET: Vaya, esto se sal de uno de los preceptos que hemos venido discuti ndo, a saber: cuenta la historia en cortes. Vamos tener que ~doptarlo como Icma. Obviamente, h: bra ocasiones en que sera necesario scguir al pro agonista pOI' aqul, pOl' alIa, pOl' un rato; pero sol cuando esa seala mejor manera de contar la hist ria, caso que se presentara en I路contadas ocasiones si omos cuidadosos en cumplir con la feliz aplicacio de las reglas de este juego.

Tomen nota: mientrajS nos podamos dar ellujo~e que nos sobre tiempo~ aquf en la clase 0 en casa hac;iendo el storYbOard,!. tam os en capacidad de contar la historia de la m jor manera. Luego podemos pasar at estudio y film ria. Cuando ya estam?s en la filmaci6n, ya no po, emos damos ese IUJo. Entonces, tenemos que s~guir al protagonista y, ya en esas, mas nos valdrafontar con una Steadicam. I Asf que 10que estamq~ tratando de hacer es encontrar dos 0 mas tomas!que yuxtapuestas nos den la idea de prepararse. ~ ESTUDIANTE: Que tal est : el tipo tiene una carpeta de tres arilIos. Y toma u ,a pequena tarjeta blanca y Ie corta el margen dond' estan las perforaci ones para 10s路arilIos, y corta la t rilIa poria mitad, y mete los pedazos en las peque~ s cejas de plastico que sirven para dividir en seccio es las hojas de la carpeta.

MAMET: Esta es una ide~ interesante. Pongamosla en I tomas: el toma su libr~a de notas, saca un pedazo de papel, que es uno de ~sos senaladores. Cortamos a ~

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un inserto (una toma cerrada de sus manos). Esta escribiendo algo en el sefialador. Mete el papel en la cosa de plastico. Cortamos de vuelta a la toma general. EI cierra la libreta. Todas son inintencionadas, (no es cierto? (Les transmite esto la idea de p1'eptl1'llI'se? Qtra pregunta: (que es mas interesante: si leemos 10 que cl escribe en el sefialador 0 si no 10 , leemos?

ESTUDIANTE: Si no 10 leernos.

MAMET: Exacto. Es mucho mas interesante si no leemos 10 que escribe. Porqtie si 10 leemos, la inten-, cion subrepticia de la escena se disipa y el proposito pasa a ser 1U11'1'tlr, (no les parece? Se convierte en decide al publico donde estamos. Si no hay una in-' tencion subrepticia en la escena, entonces este golpe que es sobre prepararse serfa eso, y nada mas, sin ningun misterio. (Que efecto buscamos con una intencion asf?

ESTUDIANTE: Despertar la curiosidad del publico.

MAMET: Exacto, y con ello se gana tambien su respeto y su agradecimiento, porque loslhemos tratado con respeto y no los hemos expuesto a nada que no sea esencial. Nos morimos de ganas de saber que esta el escribiendo. Es evidente que se ha anticipado y que se esd preptl1'tlndo.

Queremos saber: (anticiparse para que?, (prepararse para que? Ahora hemos colocado al publico en la misma posicion que el protagonista. Elesta ansioso por hacer algo, y nosotrosestamos ansiosos porque el haga algo, (no? As! que estamos cdntando muybien la historia. Has tenido una buena idea. Yo tengo orra, pero

creo que la tuya es mf"jor. Mi idea es que el se acomoda cl ptifio de su c misa, lo.jala y voltea a verlo, y cortamos a un inse to y vemos que la camisa todavfa tiene la etique . Asf que el la arran ca. Pero no, la tuya es mejor pprque va mas a la idea de preI paracion. La mfa eraf!.'comograciqsa, pero la tuya tiene mucho mas qu ver con preparacion. Si se ticnc eI tiempo, como nosotros ahora, se confrontan las ideas que se tiene. con eI objetivo y, como los IDuenosfilosofos .que ~mos, seg!-1idoresde los caminos tanto de la Pluma como de la Espada, escogemos el sendero que,f" asa mas cerca del objetivo, desechando aquellos路 ue son meramente graciosos o interesantes, y cier.路 m.ente descartand. 0 aquellos que tienen un uprofu do significado personal" para... (quien? Nosotro~.'. Cuando ya se esta e.n la filmacion, y no se tien ningun reposo, se puede escoger algo simplemen e porque sea una bonita idea.

Como la mfa de los ppfios. En la imaginacion, uno siempre se lleva a cas~ a la muchacha mas linda de la fiesta; pero, en las fi~stas, eso casi nunca es verdad.

Bueno, sigamos al tencer tiempo. (Cual es eI tercer golpe? (Como damod respuesta a esta pregunta?

ESTUDIANTE: Volver al o~jetivo principal: ganar el respeto del instructor.

MAMET: Absolutamente. Ahora, acerquemonos a esto de un modo difcrente. (Cual seda una mala i<i:a para eI tercer golpe? \ ESTUDIANTE: Esperar.

MAMET: Esperares un mafa idea para el siguiente golpe. .,1

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Prepa1,lrse es una mala idea para eI si~~uicnrcgolpc.

1\1A1\1ET: 5C"porque eso ya 10 hicimos. Es como subir 'escaleras. No queremos volver a subir una escalera que yk subimos. Asi que volver a prepararse es una mala idea. ~Para que pasar dos veces el mismo golpe? Vamos m;ts adelante. Todo cl mundo dice que la mancra de mcjorar cualquicr mme es quemar cl pri mer rollo, y es cierro. Todos hemos pasado por. esa experiencia casi cad a vez que vamos al cine. Tras ' veinte minutos decimos:"Cielos, debieron haber empezado la pelfcula afJul." Vayan adelante, santo cielo. Inicien la escena despues, terminenla antes, cuenren la historia con cI corte. Es importante recordar que la tarea del escritor dramatico no es crear choques 0 caos sino, m;ls bien, crear orden.

Primero, un acaecer desordenador, y luego el intento por restaurar el orden. Tenemos una situacion dada: tal tipo quiere tal y tal -el tiene un objetivo-. Aqui ya tienen bastante caos. Tiene un objetivo, quiere ga11t1rel respeto de SIt maestro. Pero este tipo cal'eC(' de algo. Tiene que tratar de conseguir10. La entrap-fa es la pragresion logica hacia el estado mas simple, mas ordenado. Lo mismo digo del arte dramatico.2 La entropia, el arte dramatico, avanzan hasta que Ull estado ca6tico es lIevado a un sosiego. Las cosas hall cstado dcsordcnadas, y de~ hen volver a quedar soscgadas. En cste caso, cI dcsorden no es de mucha entidad, es asaz simple: alguien quicrc cI respero de alguien m;ls. No tcnemos que prcocuparnos demasiado por crear un proESTUDIANTE:

blema. Haremos una ejor pelicula si nos preocupamos por restaur el orden. Porque si nos preocupamos por crear problemas, nuestro protagotlista va a empezar a .hacer cosas interesantes. Y no queremos que haga e~o. Lo que queremos es que.lt haga cosas logicas. ~Cu;1 es el siguiente paso? ~De que va a tratar eI siguie1te golpc? Estamos hablando en terminos dc la m~y particular progresion de nuestra peHcula. EI prirrer golpe ha sido anticipamiento. El segundo preparacion, prepararse. ~Y eI tercero? (5iempre con l~ mente puesta en eI superobjetivo del filme, quef' ganar el respeto. Esta es la prueba final, la prueb de cicido: ganar el respeto

de... ) ESTUDIANTE: ~Presentarse?

MAMET: Pudiera ser que estc!golpe

'

sea sobre dar la bienvenida. 5i, ~que cIase d~ bienvenida sera esta?

ESTUDIANTE: ~De reconoc iento?

ESTyDiANTE: ~Para congra iars~? ..

MAMET: Congraciarse, ho enaJear, reconocer, fellCItar, acercarse. ~Cual de ~odas estas posibilidades resulra mas propia del superobjetivo ganar el respeto de... ?

ESTUDIANTE: Creo que ho enaje.

MAMET: Muy bien, pues. H gamos un pequeno ensayo fotografico con cl tem. homenaje. Entre mas profundo sea supensamien 0, mejor saldra.todo. En eI oficio de Ia escritura, rofundo significa "~como '~" N0 " ~c, mo po 路dria ' cua I'qUlcra h0scna, para mt.. mcnajear?", sino "~a mfi,que mesignifica la idea de

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homenaje?" Esto es 10 que hace al arre diferente de la decoracit1n. ~Cldl seda un verdadero homenaje?

ESTUDIANTE:EI profesor llega y nuestro hombre corre a darle un apreton de manos.

MAMET: Bueno, eso es como el reloj, ~no? Anticipamiento, reloj. Homenaje, apreton de manos. No hay nada malo en ello, pero vayamos un poco mas a fondo. ~por que no?, ahora que podemos darnos el lujo de tener tlempo. ~Cu<ilseda una manera encantadora de hacer un homenaje, una manera realmente semida por ustedes? Porque si pretenden que Ie diga algo al pllblico, tiene que decirles algo a ustedes. Ellos son como ustedes, son seres humanos: si noll's dice :lIgo a llstedesjno Ie va a decir nada a e/los. EI filme es un sueno. EI filme deberia ser como un sueno. ASI que si empezamos a pensar en terminos de suenos, en vez de en terminos de television, ~que diriamos? Vamos, hagamos un pequeno ensayo fotografico, un pequeno documental sobre hacer un homenaje.

ESTUDIANTE:Cuandohablas de un sueno, ~quieres decir que no tiene que ser crefble en el sentido de que alguien 10 haria de verdad en la vida real?

MAMET:No, quiero deCir... No se que tanto podemos estirar esta teoda, pero averigiiemoslo, estiremosla hasta que se rompa. Al final de Places in the Heart, Robert Renton pone una secuencia que es una de las cosas m,lS fuertes vistas en-una peHcula Qe es~e pais en mucho tiempo. Es aquclla en 'donde vem'os a todos los que han mllerto en l:t pclfcllla, vivos otra vez. Con eso, el ha creado algo que es como un

sueno. Ha yuxtapuesto)escenas que son d,iscontinuas, y esa yuxtaposici~n nos da una nueva idea.

En la primera escena to\ os estan muertos. En la segunda todos estan vivos. a yuxtaposicion crea la idea de un gran deseo, yelp' lico dice: "oh, Dios mlo, wor que no son aSI las' osat:?" Es como un sueno.

Como cuando Cocteau hace que unas manos salgan de la pared. Es me or que andar siguicndo al protagonista por todos!~lados, ~o no? En fuego de emociones, cuando los do, tip os pelean por una pistola en el quicio de unapuerta, el corte es al ayudante, el personaje del protesor, que esta viendolos, y ~ntonces olmos cl dispar . Eso es muy buen cine, tal vez' no grandioso, pew mucho mejor que la television, ~verdad? Nos da la idea. Estan peleando, y corte al tipo que los mir . La idea es que va a pasar, y tambien que no hay nada que podamos hacer ..

Transmite la idea de d~samparo, que es de 10 qu& trata ese golpe. La prot~gonista esta desamparada: 10 entendemos sin nece~idad de seguirla. Colocam?s .al protagonist~ en .~.; a misma pos~cion que el publtco -por medio de) corte-, haclendo que el espectador cree el misjrno la idea en su propia mente, como nos dijo B,isenstein.

ESTUDIANTE:Que tal-si el ~studiante Ie regala algo al profesor, alglll1 regalo eipecial. ~ysi hace una revercncia a su entrada y Ie IPfrece una silla? ,MAMET:No,estas tratando\de decirlo con la tomay 10 que queremos es decirl~ con eI corte. A vcr esto: la primera toma es a la ahur de los pies. una toma que sigue a unos pies que vat caminando. Y la segunda

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es una toma cerrada sobre el protagonista, que esta sentado y vol tea de pronto su caheza. (Que nos da b yuxtaposicion de las dos cosas?

ESTUDIANTE:L1egada.

MAMET:(Y? ESTUDIANTE:Reconocimiento.

MAMET:Sf, no es del todo home1laje, es atender 0 prestartztcllcioll. AI menos, son dos tomas que crean una nueva, tercera idea. La primera toma debe contener la idea de por donde andan esos pies. Los pies estcln un poquito lejos, (sf? Con la idea de que los pies esdn a una distancia y que de todos modos ellos oye, (que nos da 'Iayuxtaposicion de esas dos cosas?

ESTUDIANTE:Estar alena.

MAl\iET:Alerta; quid. no IJo111e1laje,sino aferttl 0 gran atencion, pero que podrfa derivar hacia homenaje.

(Que pasa si tenemos la toma de los pies que vienen a 10 lejos por el corredor y luego una toma de el puesto de pie? Hay un poco mas de homenaje en que el 10 espere de pie.

ESTUDIANTE:Sobre todo si estcl parado de un modo que indique reverencia.

MAMET:.No tiene que lucir reverente. Solo hay que mostrarlo de pie. No tiene que pararse de ningun modo especial, s610 tiene que pararse. La yuxtaposici6n de esto y de la toma del otro a 10 lejos hace que surja la idea de homenaje. .

ESTUDIANTE:(Que pasa si cuando se para inclina la caheza? l\tAMET:Realmente no afiade nada. Yes intencionado,

10 cual es decir quees pe r para los fines que nos ocupan: hacer cine. Enn' mas "carguemos de in.,,, a Ia toma, meno;;I, po deroso sera' e I corte. tenclOn (Alguien mas? ~ ESTUDIANTE:Una toma del ~rotagonista con la libreta pe notas. Alza la cabeza ~e pronto, se pone de pie . y corre y sale de cuadro. 1Pma del corredor con la puerta que ticne una vent4nita devidrio. EI protagonista entra a Ia toma, en I1a ventana, y abrc la puerta justo cuando un hombr1pasa caminando y sigue.

MAMET:Bien. Sf. Veo queestq te gusta. Podriamos hacernos dos preguntas: una ~s, desto comunica fa idea de homenaje?, y Ia otra, d~e gusta a ml? Si te haces la segunda pregunta, diccs,~bucno, caray, no se si me gusta 0 no. (Soy un tipo co, buen gusto? Sf. (Hayen esto tanto buen gusto com<jlyo creo que hay en mf?

Cielos, no se, estoy perdidd. La pregunta que sf hay que hacerse es: dcomunica +:zidea de homenaje?Si 10 hace, damos el siguiente P.so: dme gust a a ml? Hay una habilidad interior a que StanisIavsky Ilamo "el juez de ti mismo", y a la que podrfamos caracterizar como una cierta'icantidad de buen gusto artfstico, y que de todos m9dos va a funcionar porque a fin de cuentas todos ~enemos buen gusto. Estelen Ia naturaleza del serfumano el buscar agradar. Todos buscamos agra ar a Ios demas. No hay quien no 10 quiera. No ha qll,ien no quiera que Ie vaya'bien. Lo que estarrioshatando de hacer es poner a nuestro subconscienJe a servirnos, y para ello nosotros hacclllos la faenaJ y saldremos bien librados de ella si Ia mantenqmos simple y tecnica,

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de modo que no haga [alta arrojarnos al veredicto -subconsciemede nuestro buen gusto 0 cl del publico asistente a las salas de cine. Nos ayuda tener u'na prueba que nos deje saber, sin necesidad de recurrir al buen gusto, si el trabajo se ha hecho y bien.

Aquf, esa prueba es: dcomtmica la idea de homenaje?

Pies a 10 lejos, hombre que se pone de pie. Yo creo que csto s( da Ia idea. Pascmos al siguieme "comp;is". (Que siguc tras terminar con home11l1jd (Cual es la primera pregunta que conviene hacernos?

ESTUDIANTE: (Cual es el superobjetivo?

MAMET: Bien. (Cual es la respuesta?

ESTUDIANTE: Gal1ar el respeto del profesor.

MAMET: Entonces,dcspucs de mostrar e1homcnaje,

(cldl cs cI siguicnte golpe? ' ESTUDIANTE: Imp r('sio l1fl 1'. l\l:\MET: Es un tantO gcneral. Tambien cs redundante con el superobjetivo. lmpresional; ganar el respeto.

Son muy similares. Cada parte a su tiempo. EI barco tiene que verse como un barco, la vela no. Que cada parte cumpla su parte, yel prop6sito primordial de la totalidad se alcanzara, como por arte de magia.

Que los varios golpes, los distintos compases, sirvan a la escena, y la escena estara hecha; de la misma manera, si las escenas se constituyen en los bloques que consuuyen el ftImc, cste estara terminado al tcncrlas todas. No hagan que un golpe cum pia con el trabajo del to do, no traten dc poner la .obra, entcra cn cada csccn;l.. E~ COlilOdecir: "(Alguien gusta ulla taza dc call' porquc Yosoy irlandcs?" (No? Asi son Ia mayor parte de las acwaciones quc ve-

mos hoy. "Que gusto ver~ porque, como acabaras por saber, soy un asesin en serie." (Alguien nos dice el siguiente golpe?

ESTUDIANTE: dObtener un re onocimiento( MAMET: Eso tambien es dem siado general. , ESTUDIANTE: Complacer.

MAMET: No hay nada mas gdneral que eso.

ESTUDIANTE: Mostrar afecto.

MAMET: dGanar el respeto po medio de mostrar afecto?

Puede ser; (algo mas?

ESTUDIANTE: dMostrar autoe nfianza?

MAMET: Aver, [alta dinamis o. Miren,

estas cosas que sugieren no van con dari d a ninguna pane, y nos enrcdarfan en una circul1 idad quiza mas apropiada para la epica que para~el arte dramatico. (Cual es la siguiente cosa esenciJi despues del homenajd ESTUDIANTE: d Vanagloriarsel. .

MAMET: (Eso harfas para gan~rte el respeto de alguien?

ESTUDIANTE: No. I MAMET: Pueden plantearse l,af,;cuesti6nas(: (en el,mejor de los mundos posibles, q e me gustarfa hacer a mÂŁ para ganarme el respeto de guien? Es una cuesti6n de que harfan en su mas de atada imaginaci6n, y no de 16que harfan constrefifJdos por las estrecheces de una conducta comedida.,~No queremos que nuestras pelfculas se muevan pentro de tales estrecheces, queremos que sean nlertemente expresivas de nuestras fantasfas. Hay ~hra cucsti6n que probablemente nccesitamos pI mear ahora. La pregunta serfa: dcurindo habr('mos rminado?, para as! saber cuando la pelfcula esra lis~a. Podrfamos caer en se-

guir tratando de ga11ftr el respeto indefinidamente.

Asf que necesitamos un tapon. Sin un tapon para cerrar, eI problema esencial de Ia linea argumental que es galtar el respeto, podrfa en realidad meternos en una espiral sin fin, que solo puede detenerse con eI tapon de nuestro buen gusto.Asf que tal VCl 11I ..'Cl'sitamos ulla !fllea argumclHal COilUll exu"'cmo final mas ddillido que la de ga11ttr respeto. Por ejemplo, obtener una recompellSt1, ya que recompensa es una senal de respeto sencilla y ffsicamente identiftcable. A cste nivel dc pellsamicllto, fa recompensa , podda ser, por ejemplo ... ~cu:m ESTUDIANTE: Pudiera ser que cl quierc que eI profesor Ie haga un favor.

MAMET: Bien. ~Alguicn m:is?

ESTUDIANTE: EJ quiere que eI profesor Ie consiga un trabajo.

MAMET: Sf. ~AIgo mas?

ESTUDIANTE: EI profesor Ie da una palmada en la espalda. ' MAMET: Esta no es tan espedftca como Ias dos anteriores, ~o sf? Supongo que 10 dices figuradamente, en cuyo caso fa palmada en la espalda es similar a galtar su respeto, que resulra deficiente en tanto carece de un tapon 0 un objetivo, y uno no estada seguro de ctdlldo ha lIegado al final. Nuestra tarea sed mucho mas Hcil si'sabemos siempre tanto It donde vamos como cllrln(/o aCftbamos.' Si hay un que(Jt1~eren Ia escena que es al mismo tiempo el obJetlvo, entonces cuando se cumpla ese quehacer 0 cuando sea absolutamente rechazado, Ia escena

habra terminado. Quiza odrfamos decir que Ia recompensa que el estudia, te requiere es que eI profesor Ie cambie una caliqcacion. Entonces, cuando eI profesor se la cambie, ~ escena habra terminado; 0, si el profesor se rehus categoricamente a hacer10 y no queda ninguna e. peranza, entonces Ja escena i..gualll1entc estara ter, linada. Asf que poJemos deeIr que, en este caso, IJHnea argumental de la eseena es conseguir una rev caci6n. Entonces, rodo en la eseena tratad de eso. ~Cual es la primera cosa heeha para conseguir u~(l revocaci6n? Anticiparse, ~verdad? ~Y la segunda? 'frepararse. EI tercer golpe es homenajear. Va a ser 11lasfacil encontrar cual es eI cuarto golpe para co~'.' seguir un revocacion que para ganar el respeto, p "que ahora tenemos una prueba mas espedfica p ra saber cuando se ha de terminar Ia pelicula; sa~emos a donde debemos arribar, y podemos enc01trar el golpe que nos lleve a ese final. ~AIguien sab9 que es un MacGuffin? ..

ESTUDIANTE: Es una Frase d~ Hitchcock para designar ..'" a un pequeno artificio il\ventado para lIevar adelante Ia accion.

MAMET: Asf es. En un melqdrama -y Ios filmes de Hitchcock son una meze'a de suspenso y melodra-

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ma- un MacGuffin es atuella cosa que el heme persigue. Los documentos s~eretos ... cI Gran Sello de

Ia Republica de 'Blablab ,路a ... la transmision'de un mensaje secreto ... Los es 'cctadores nunca sabemos de que se trata, nunca se 1,10S dice nada mas espedfico que "son Ios docum~1tos secretos". ;,Y por que nos han de decir mas? Nosotros mismos daremos

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contenido, incoriscientemente, a esos documentos secretos que nos son tan importantes. En Psicoantilisis de los cuentosde hadas, Bruno Bettelheim dice 10 mismo que Hitchcock dijo acerea de los filmes de suspenso: que entre me1lOS Ie demos una intenci6n al heroe, 10 identifiquemos, 10 caractericemos, mas podremos alojar en cl nuestros propios significados interiores -mas nos idmtijicaremos con el-, 10 que es decir que nos reafirmaremos mas en que nosot1"OSsomos ese heroe. "EI heroe cabalg6 en un caballo blanco." No se proclama "un heroe chaparro cabalg6 en un caballo blanco", porque si quien escucha ;s 'llto no se va a identificar con ese heroe.

Y 10 mismo al reves: un heroe alto deja fuera a todos los que no 10 son. Se dice "un heroe':, Y $ubconscientemente el publico comprende que ellos son ese heroe. EI MacGu./fin es aquella cosa que nos es importante, la mas esencial de todas. El publico la aportara, cada quien para SI mismo. Igualmente con. el objetivo comeguir una revocacion. A estas .alturas quiza no sea necesario saber la preeisa respuesta a ~una revoeaei6n de que? EI actor no tiene que saber si es una revocaci6h de la calificaci6n, de una declaraei6n, de un regano. En ese momento tenemos un !l1t1cGuffil1. Entrc mcnos cargucmos de intcnci6n alobjetivo, mejor estaremos nosotros, los espectadores. Entre menos se describa al heroe, mejorpara nosotros. ~Alguicn nosadelanta cl paso numero cuatro? Sabemos a d6nde vamos y sabemos con quien vamos. Sabemos a quien amamos, pero solo

el diablo sabe con quie nos vamos a casar. Conseguir una revocacion. i la carga!, corazoncitos.

ESTUDIANTE: Tiene que pe ir la revocacion.

MAMET: Muy bien. Vaya, ~, 0 trajoesto una bocanada de aire fresco? La vigor;zante infusi,:,n de frescura que' este golpe directo y tscueto trae a ~sta discusion, llcvad. en su momento un ventarr6n refrescante a la,pclkula. Ahora tencl.lOs: tlnticiptlmiento, prep'lrtlrse, homenajeary pedz como los cuatro golpes de la historia: comeguir u'1ft revocacion.

ESTUDIANTE: ~No piensas que anticiparse y prepararse son 10 mismo que hOm~najear? .

MAMET: <Quieres decir que pueden qU,edar englobad:s dentro de homenajear, el cual sena un golpe mas amplio? No se. Me asa ta una pregunta acerca de prepararse, pero la dejJre para mas adelante. Por ahora, como pueden vet, el proceso en que estamos metidos consiste en r ' ormar 10 grande para entender mejor 10 peque 0, y reformar 10 pequeno para ente~der mejor I grande (trabajar desde. el superobjetivo hacia los olpes 0 partes, y retrabajar desde estos nuevame te hacia el superobjetivo, etc.), hasta obtene, un" iseno que parezca cumplir con todas nuestras exitencias. Entonces, pondremos en accion ~al disero ~ 10 fiI~ar~mos.3 A~ora bicn, yo cmpecc a desctthnr en ml pnmcra pcllcula, y 10 confirme en la' egunda, que se puede uno topar con que despues de filmarlas tiene que refinarlas. A este fen6men , los cientificos 10 Haman eI factor ay, carajo, termi 0 tecnico que quiere dedr: "funciona correctame te en el papd, pero por aI-

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1-----guna razan 110 funciona a Ia hora de 1<1: verdad". A ~'eceseso nos pasa y no se puedc haeer m:1sque tratar de sacar alguna leeei6n. Siempre hay una respuesta; a veees haee falta mas sabidurfa para eomprenderla de laque poseemos en ese instante, pero la respuesta esd siempre ahL A veees puede ser: "No soy bastante listo para descifrarla todavfa", pero no hay quI..'olvidar 10 que alguicn dijo: "Nun-ca rcrminamos un poema, ran s610 10 abandonamos.", Muy bien, basra de arrumaeos; ya renfamos nuesrros rres golpcs dram:tricos y vimos nuesrra linea argume\Hal y dijimos: "Quid' esta linea no sea muy buena." Abandonamos Ia ,idea de gallar el l"t'sPt'to y decidimos que mejor iba a ser Ia de comegu;r 111111 1"('I'(1(11C;011. Ahora podemos volvcr a eehar una mirada a los golpes y quid deeir que prepararse no viene al caso. Tambien, tal vcz homenajear sea de 10 que trara el golpe. No se. Sigamos adelante un poco mas, puede ser que eI cuarto paso nos de mas pistas.

ESTUDIANTE: ~Tenemos que decidir eI final?

MAMET: ~Tu pregunta signifiea: eI heree eonsigue la revoeaei6n? ~Quien esta interesado en saber si la consigue? ~Ttl? ESTUDIAN'1'E: Yo quisiera saberlo, porque entonees podrfamos hacer algo con la reacci6n del profesor al homenaje. ~EI profesor ~abe para que esd <ÂŁ1 alll? ~Sospccha de ... ? ' , 1\1:\1\IE'1': No. no. no. olvfdare del profesor; qucdcl11onos nm d l)r<Hagonisra ~ .y eso nos revclad la historia, porquc la historia cs .HI historia. 5icmprc hay I

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un desorden inherent'~,i:a la historia, y nosotros no estamos aquf para aca~r de erearlo, sino al eontrario, nos toea crear ord' . "EI otro tiene algo que yo quiero." ~Que tiene? E poder de dispensar una revoeaci6n. ~Cuando te ina la historia? Cuando el heroe eonsigue 10 que quiere. EI desorden es propio de las historias; 10 ue nosotros tratamos de haecr cs crear orden. Cua ldo d hcroe eonsiga la revocaei6n, 0 cuando hall9 que no la puede eonseguir, el orden sera restauradcl>.La historia estara termint da y ya no habra razot para seguir interesado. Lo que nosotros estamos atando de haeer es alcanzar esc punto, ese bendit estado de bienaventuranza cn cl que no hay histor' . Pues como nos dejo dicho el senor Trollope: "50: muy fdices los que no tienen historia alguna qu ',contar." Sigamos, no perdamos el gusro de segUirt,l.,de set"jubilosamente eientfficos que avanzan u paso a la vez. El siguiente paso que ha sido suge , does pedir. ~Que alternativas tenemos? !

'ESTUDIANTE: Exponer su ~so.

MAMET: Exponer su caso.pueno,

'

como Yen, se estan sugiriendo dos historiis de dos diferentes duraciones. ~Por que? Tarde temprano, exponer su caso eontendra, a pedir, ~no Aquf csta 10que determina la duraci6n de una hisoria sana: d menor numero de pasos absolutamcn4e esendales para asegurar cI objetivo del heroe. ~Qlle golpe Ie gusta mas a eada quien: ped;ro expoller' U caso? ~Sobre que bases podemos deeidir eua) es nejor para la historia?

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Sobre Ia base de por que estada el solicitando la revocacion.

MAMET: No, no nos impona el porque. Le hace falta un Ml1cGuffill, 10 necesita.

ESTUDIANTE: Pero no sabemosnada de nada.

MAMET: No necesitamos saber. ~AIguien piensa que sf?

Alo que te refieres es a 10 que los ignaros Haman la "historia previa". No la neccsitas. Rccucrda que cl modelo para una obra dram.hica es el chiste groseroo EI principio de un chiste es asf:"Un vendedor fodnco I\eg:l a la pllerta de una granja"; y no asf: "~Quien pensada que las dos ocupaciones mas disp:lres,la de agricultor y la de comerciante, estarfan un dfa indisolublemente unidas en nuestra literatura oral? La agricultura, esa solitaria empresa, engendradora de virrudes como la capacidad de reflexion y la independencia; yel comercio, actividad que ..."

Por favor, ~acaso tiene el protagonista que dar explicaciones de por que busca una revocacion? ~A quien se 10 va a explicar? ~AIpublico? ~Eso Ie va a ayudar a conseguirla? No. EI solo debe hacer aqueHas cosas que 10 ayuden a conseguir la revocacion.

No tiene que hacerotra cosa mas que conseguir una , revocaciori. EI chico dice a la chica: "Que bonito vesddo"; no Ie dice: "No me he acostado con nadie en seis semanas." Entonces, la pregunta siguc sicndo: ~sobre que bases podemos decidir cu,H es nlejor ". para este golpe, expoller su caso 0 pedir? Mi intuicion es que expoller Stl Cf1S0cs mejor. ~Por que? Porque me la estoy pasando bien y me gustada que la historia continuara un poco mas. No pienso que ESTLJDlANTE:

tcnga yo una base ma~·.•solida que esta, pero pienso que esra bien. Pero m 'or aun, 10 veri fico, pues se que hay en mf una ca acidad de autoengafio. Asf que la pregunta que rpe hago es: ~en este pun to, utilizar exponer su caso~falla mas en cumplir alguna de las reglas que hem~s discutido que pedir? Repaso las reglas y mi re~puesta es no, as£.que escojo Ja que me latc.l ESTLJDIANTE: Ya que expo,er es mas intencionado, 'no habda aquf un intentoJ de ser mas interesante? ~ MAMET: N? 10 cr.eo; ni c~o tampoco que sea mas 0 menos ll1tenclOnado. treo que es nada mas diferente. Creo que es un~ elecci6n. Se puede dccidir .exponer su caso 0 decidir presentar stt caso. Por cicrto, no dijimos que estos golpes tenfanque ser inintencionados; 10 que sf ~iJimos fue que las to mas debfan serlo. Por ejemplp, homenajear puede 0 no tener ciertas cargas psi~logicas inherentes. Hemos hablado de pedir, expo+er su caso, presentar su caso; dada una evocara ciert~s asociaciones en el actor.

Dicho sea de paso, son lestas asociaciones inmedia ••. tas, personales, las que~inducen al actor 10 mismo a actuar que a mantenef· e en Hnea con las intencione,sdel autor. Es esto 10 'ue acerca al actor a la obra y no esos remolinos d autoabuso emocional im~ pllestos como entrena"!, ento por profesorcs incptos.

ESTUDIANTE:

~Quetal reg1tear

0

sobornar?

~Que pasa con et· s ideas en terminos de la estructura? Hablemos e regatear, ya que es un poco mas simple. .

ESTUDIANTE: EI problema b que iniciamos con una HMAMET:

'r

[69] I

I

nea argumental distinta. Regatear no, funcionarfa con gll1111rel respeto, pero podrfa ser un camino para cOllseguir una revocacion.

MAl\1ET: Este es un problema que van a encontrar a menudo ,al confrontatse con las estructuras dramaticas. Porque al crearlas, ya sea crear una pelfcula propia 0 al maar de dilucidar la estructura dram;hica de una pclkula cualquiera, ningllll angel va ,a bajar a decides "esta es la Hnea argumental". Lo que ocurrira sera exactamente este proceso de elucubrar y revisar, de trabajar cad a vez para crear 0 discernir una lfnea argumental. Hemos tomado la decision de que comeguir una revocacion es la linea que corre :i traves de la esce'na. Estamos en el golpe dramatico siguiente a prepararse. Tal vez este siguiente golpe sea presentar el caso. As! pues, que esa sea nuestra nueva idea. Que alivio pasar adelante a este Inuevo golpe. Cu~nto debemos respetarnos al asumir sobre nosot'ros el peso de esta labor, salvando as! al publico del engorro. Presentar el caso. NuesT tra tarea ahora es hallar la serie de tomas inintencionadas que nos transmitan tal idea. El estudiante quiere presentar su caso al maestro. A ver, ~donde vamos a hallar una pista? Tenemos cuatro golpes 0 compases, estamos en el cuarto, ~cual va a ser la pista que nos lleve a dar con las tomas justas? ~Al.guna pista que nosauxilie a llegar ala respuestaal problema de p,.esentar el caso?

ESTUDIANTE: ~C6mo fue prepamrse?

MAMET: Exactamente. El golpe a,nterior proveerci la pista. Recordemos que fue prepamrse y que en ter-

I ~ J

I

'

minos de la nueva Hne argumental nos preocupo si nos resultarfa un c sco; pues ahora ese golpe nos puede ofrecer un uen indicio. Asf que volvamos a echar una mirad a la lista de tomas para prepararse. No estarfa ma , en aras de la armonfa,saber si hubo algo que an: es desechamos. Algun paso extra, algo que mengu' a prepararse, pero que podrfa robustecer a prese tar el caso. Como los indios de antano, queremos provechar todas las partes del bUfalo.

ESTUDIANTE: La tom a don~e el abre la libreta de notas, saca el papel y Ie arranfa una tira, escribe en ella y la mete en la ceja indic dora.

MAMET: Bien. Ahora, ~cual' s son las tomas para presenta,. el caso?

ESTUDIANTE: De alguna manera hacer la presentaci6n de I la libreta. f MAMET: Pero, c:cuales son 1as tomas? Un tipo entra al salon, otro que estci en fl salon se acerca al escritorio. Nuestro criterio de ~eleccion nos exige unas tomas yuxtapuestas que :t" s daran la idea que requerimos en este trance: p,",:rentar el caso. Tenemos que tener claro que es 10 qu, vamos a capturar en cada toma.

I, ESTUDIANTE: Hay que emrezar con una toma del escritorio limpio, sin nadr encim'a, y la libreta entra , y queda ahÂŁ; "'\ ' " MAMET: ~Cual eS la siguiente toma?

ESTUDIANTE: La reaccion profesor, que aprueba 0 desaprueba.'

MAMET: No. Este golpe noJtiene que ver mas que con

1e1 !

[7iJ

I 1

presel1ttl1" el Ctlso. Aquf no cabe la reacci6n

del

profesor.

Si la primera toma fuese la presentacion de la libreta, y la segunda el profesor bajando la vista para verla, (quedada el caso presentado yuxtaponiendo amhas?

MAr-.1ET: Quid Ia primera toma sea del escritorio limpio y de b libreta que cs puesta allf, y la scgunda del pwfesor que ve la libreta y luego sube Ia mirada, y ahf cortamos a una toma del estudiante. Creo que nos haec falta eI estudiante. pues cl prese1lttl el cmo.

ESTUDIANTE: Pew, (no reconocedamos que es Ia librcta de la escena dos? Sabemos que es la misma que preparaba el estudiante y por eso no necesitada'mos una toma suya.

MAMET: (Basta con identiflcar Ia libreta?

ESTUDIANTE: Sf; sabemos que es la libreta del estu~ diante. La libreta vale por el estudiante. tv1AMET: Muy bien, claro, tienes razon. Me deje atrapar por la idea de andar siguiendo al protagonista por tocios lados. Bien, y ahora esro nos lIeva a someter . los elementos phlsticos de la produccion al principio gUla de la Hnea argumental. (Que mlhica esra sonando? (Que hara del dfa 0 de la noche es? (Como es eI vestuario? (Y los sets? En algu n momen to hiciste mencion de alguicn leyendo una rcvista.

Dijiste revista: (que revista? No estoy exagerando; . porque esas dccisiones no se toman a tontas y a locas; alguicn es responsable de cIlas y csc alguicn se llama director. EI utilcro va a decir: "(Como debe ser la libreta de notas?", ()' que vas ui, eI director,

ESTUDIANTE:

a decir? sorprendida'j ~ue respondera la persona impreparada? "Diablos, la escena es acerca de conseguir una revocacion, e,tonces, (queclase de Iibreta trae una persona q~e eso qUier~;" Si esto les parece una broma, 0 uha exageraclOn, nada mas ptensen en las peHcula~ norteamericanas. Asf se haccn las pelfculas ell este pals. "Hola, c<>moles va a ustedes, yo acabo de ~'egresar dc Vietnam." En Hollywood, un comitc!de atracadores quiere asegurarse de que en las prHculas cada palabra, momcl1ro, roma, uti), sonicfo, etc., sera para -y sobre todo- haceries publici~ad. Los miembros de este>' comite se hacen llamar~."producrores", y son alas artes 10 que d patfbulo:. la jurisprudencia.4 (Que respondemos al utilero ue nos dice: "(Que pinta dene la libreta de notasy" (Que van a decir?

ESTUDIANTE: (No dependeide cual sea 0 no sea el objetivo? ': MAMET: No, porque no pue~es hacer una "libreta revocatoria", aSl como no p~edes "demostrar con la actuaci6n" de que cuarto h~s salido -aunque existen, para verglienza suya, escpelas de actuacion que presumen de ensefiar tales c?sas-. (Que apariencia debeda tener esta libreta, ($ta "libreta revocatoria"?

ESTUDIANTE: (Pcgamos un~l etiqueta en la cuhierta?

MA~ET: EI pUbli.cono la lee' ,I; e.scom.o un signo; d puolico no quiere Jeer sign s, quiere ver una pclfeula; una en la que Ia historia,avanza gracias al corte.

ESTUDIANTE: No tienen qu~ Iccrla. Es una carpeta negra con una etiqucta bh~nca, parecc una carpeta de reportes. !

I

(Por que ha de parecer 'eso? Quiero decir, no es una mala idea que parezca una carpeta de reportes, pero (por que es una buena idea que 10 parezca? EI utilero pregunta: "(Cual es su facha?" (Cual es lalrespuesta correcta? (Que tiene que hacer? (Que hacen los reportes?'

MAMET:

ESTUDIANTE: Presentfl11 el cmo.

Mt\MET: Bien. Ahora. (Ctdl cs

la lista de tomas para prcsentar eI caso?

ESTUDIANTE: La libreta abierta en eI escritorio.

MAMET: (Cual es Ia siglliente toma?

ESTLlDIANTE: EI rostro del profcsor.

MAMET: (Cual no es la siguiente toma? EI rostro del esmdiante, (verdad? Entollces, por 10 tanto, (como es Ia libreta?

ESTUDIANTE: Se ve preparada.

MAMET: No, no puedes hacer qu>ese vea preparada.

Puedes hacerla ver pulcra. Lo cual puede estar bien, pero no es 10 mas importante a tomar en cuenta al responder al utilero.5 Piensen en la lista de tomas y en eI objetivo: presentar el caso. EI publico no va a notar si esta preparada, si esta plllcra, si esta convincente. (Que es 10 que sf van a notar?

ESTUDIANTE: Que es la misma que han visto.

MAMET: Entonces, (cllal es tu respuesta al utilero?

ESTLJDIANTE: Hazla rccon'ocible.

MAMET: iExactameme! jMuy bien! Times que po.der recOllocerla. Eso es 10 mas importante de esos reportes.Asf es como seusael principio gufa de la Hnea argumental para d:H respllesta a preguntas sobre cI set 0 eI vestuario. La librera, en abstracto, no es im-

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portante. Lo que cuental es 10 que haee en la esce. na. Y 10 que mas notoria~ente haee en la eseena es presentar el caso. puestat' que no vamos a ver una toma del estudiante, ella iene que presentar eI caso por el. Esa toma de la Ii reta ininten<;ionada tiene que presentar el caso. Co 0 sabemos que ha de ser inintcncionada, la resp~bta no puede ser "es una librcta prejJtlrada", ni purtle ser "esuna lihreta dcsgastada". La respuesta d~be ser "es.la misma libreta que vimos en la toma dds". Al escogerla, se Ie esra coman do al publico eso #n 10 cual no pueden entender la pelicula. En este cafo, es eI e1emento esencial de la toma. Eso sin 10 c~al el golpe no sobrevive es que se trata de la misma .~breta del golpe previo. Es esencial para contar la historia. Cada vez que como directores toman una de4ision, debe estar susrentada en si eI asunto en cue~tion es esencial para con,tar la historia. Si' no noslhace faIra la toma del estudiante, podemos estaf felices, pero sera mejor dtar felizmente seguros ~e que se entienda que es la misma libreta. EI pubJico solo vera 10 mas atray~nte en la pantalla. U~tedes tienen que hacerse cargo y dirigir su atencioh. Es tambien eI principio, de la magia: (cual es la Jola 'Cosa mas importante? -: Si les hacen faeil el que a vean, estaran haciendo bien su trabajo. No tien 11 que hacerla una libreta que consiga una revocac on, y sf tienen que hacer que sea la misnia libreta.路 ntonces, nuestros golpes dramaticos son anticipa 'Se,prepararse, homenajear y presentar el caso. (ClIa, es fueron las tomas para anticiparse?

'

\ Eillega y trata de girar la p.erilla. .

Ojala no pienses que estoy slendo puntl~ lloso; 10que sucede es que es muy provechoso pensar el filme de la misma y exacta manera en que el publico va a percibirlo ..Lo que venin e~ la prim,era toma es un hombrecammando par efpaszllo. ~Cuales son las tomas?

ESTlJDlANTE: Un hombre vicne por cl pasillo, toma de la mOlno en la perilla, el mismo hombre se sienta en una banca.

I. MAMET: Perfecto. Ahora, quien me dice pOI'que rodaron al suelo todos esos patinadores olimpicos. La unica respuesta que conozco es que no h~bfan practicado bastante. Pmctica con HISherramlentas hasta que te hartesy, entonces, practica ui, poco mas.

Tenemos una herramienta: escojan sus tomas, golpes, escenas, objetivos y, siempre, refieranse a eUos pOI'los nombres que h~n elegido. ~Cuales son las tomas para prepararse?

ESTUDIANTE: El saca la libreta, arranca un papel, garabatea algo en el, 10mete en la ceja de plastico, cierra la libreta.

MAMET: Bien. ~Y para homenajeari ESTUDIANTE: Toma de el que mira, se levanta y sale de cuadra. Toma de el que corre hacia la puerta con mirilla. La abre y un hombre pasa caminando.

MAMET: Bien. ~Yelsiguiente golpe? . . . .

ESTUDIANTE: Presentdr ef caso.Un escntono IImplo. La libreta es puesta sobre el escritorio, y una toma del hombre que ocupa el escritorio y que la ve..

MAl\fET: Bien. Lleguemos al final. ~C6mo concllllmos?

ESTUDIANTE: MAMET: No.

EI profesor pldrfa empezar a revisac la ltbreta.. .

I路 MAMET: ~CuaI es el golpe dnamatico que quisieramos dramatizar en este punt!

ESTUDIANTE: EI juicio.. , ;, MAMET: Muy bien, la idea e juzgar. Considerares una manera distinta de dcciJlo. Peroque eI profesor considere la libreta no r4c>ultade mayor peso para el montaje porque es de4larativo~ Alguien se topa con cierta evidencia, la v~ y Oligodecide en su cabeza. Como dijo Arist6teles~ asf no se cuenta bien una h~storia. No se vale que iU personaje simplemente "se Ie ocurra una idea". } ESTUDIANTE: ~Por que segu~.'lrfa juzgar, si hasta ahora . los golpes han tenido qutiver con el estudiante y el profesor? ~No habrfa qu~ seguir el deirotero del estudiante mas que el de~profesor?

MAMET: ~Cual es tu idea?

I ESTUDIANTE: Yo imagino esce golpe como tomar una posicion. 拢1 ha presentad~ su CCl.SO, y entonces cortamos a verlo parado ahf,lY a que el no va a aceptar un no pOI' respuesta. Y cbrte otra vez al profesor mirando al muchacho. '! .

MAMET: ~Alguien tl'ene algu.n 0tra idea para el siguiente golpe? .

ESTUDIANTE: Acusar recibo fa revocacion.

MAMET: Sf, he ahf una idea.

ESTUDIANTE: Denegacion.1 MAMET: Este golpe no es real*,ente eso; ese es el resultado, el final de algun otfro golpe. EI estudianteESTU])IANTE:

1

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protagonista tiene quc estar )'cndo haeia un amarre, un redondeo final..

ESTUDIANTE: A estas alturas de la ,historia, uno esperaria una reaccion del profesor. En toda logica, eI siguiente golpe despucs de presentar el caso es juzgar. juzgar eLCflSO. AI terminar este golpe, el ha conseguido.o no. Ia revocacion. No tcncmos que seguir al cstudiantc para completar la Hnca argumental, ~o sf?

MAl\tET: No. ESTUDIANTE:

Pero es responsabilidad del muchacho conseguir Ia revocaeion.

MAMET: 10 es; perono riene que haber un cuadro del chico. Queremos saher 10 que pasa a eontinuaeion en terminos dc Ia linea argumental, no de 10 que haec eI protagonista. ~Cu.l1 fue nuestra t.'t1tima toma en nuestro ultimo golpe?

ESTUDIANTE: El profesor miraba la libreta sobre el escntono.

MAMET: El profesor la miraba. Corte a un monton de muchachos en la entrada del salon. Un muchacho que no hemos visto hasta ahora se suma y todos miran para un lado u otro. Cortamos alpunto de vista de ellos del salon vado con eI chico sentado ahf y el profesor viendolo. Para dar la idea de un iuicio. Ahora estamos lisws para una resolucion.

Desde Ia entrada. vcrilOS al prolCsor abrir Ia libreta, voltear haeiasu dcrccha. corramos al cajon .dcI.cscrirorio y v('mos que saca un sello. Lo vcmos poner un selIn en Ia librcta v cortam(lS a una toma del chico. quien esd sonri~'ntc )' ;thora rccoge su librct;t. Corte a un;t toma de Ia mana del chico ccrran-

Sf,

do la librcta, y dcsde cl ~. ndo del salon 10 vemos ir a tomar as~ento en su luar, y al profesor puesto de pie invitando al resto de a clase a pasar a scmarse, 10 cual hacen rodos. ~Sl? ESTUDIANTE: ~Y que pasad si el no consigue La revocbcion? " MAMET: No 10 sC. Es apcna.~lnucstra primcra pcHcula, hagamos que tenga un fi1al feliz, jtotal! Y ya acabamos, y [ue un excelente ~rabajo.

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'I

nialcs, donde ~l1a parte eJte lamen~o~,amen,te un ",~mame", y la otra frunce la boct para declr convenceme . â&#x20AC;˘

1.

La Steadicam no es m;is capaz de ayudarnos a crear una buena pelicu1a que la computadora a escribir una buena nove1a; ambas son artefactos que aharran trabajo, que 10 simplil1can )' asi hacen m:is atr:Ktivos los aspectos no intelecmales de una aventura creativa.

2.

Se que cl diccionari.o define entropia como \;t progre~i6n hacia eI estado mas desordcnado; pero en este pun to dlMero de ese mu)' excelente libro.

3. E1 proceso que estamos lIevando a cabo en este salon consiste en la exploracion de la relacion dinamica entre eI momento y eI objetivo. En esta discusion, en el cine, en eI tearro, es esta rehicion 1a que otorga fuerza tanto al momento como a la entidad entera. Cuando hay belleza en eI arte dramatico, cad a momento esta sirviendo a los propositos del superobjetivo )' cad a momenro es bello par sf mismo.

Si eI momento unicamente cum pie can servir al superobjetivo, eI resultado incurrira en 10 narrativo y sera en consecuencia un torpe producto pseudodramatico, buena s610 P;U;\ obras did;\cticas 0 can "mensaje". Par otro lado, si cI momento vale nada m;is pm su -pretend ida- belleza, se tendd un arte autoindulgente 0 de "exhibici6n" (perfor1111111(,(,l1l't). EI esfllerzo que cI artista dram:itico invierte en analizar, permite que tanto cl como su pllblico disfruten luegel libremente dela obra. Si dicha inversion no se realiza, ~I teatro se vuclve eI m:is terrible de los lechos matrimo-

r.

4. La espontaneidad, la creat vidad y la aut<:,~onfianza .son maravillosas en un artista. as no es permltlendo su J.bre expresion que se irnpide se , omen en arr~gancia, sino P?r medio del proceso educari o. Aun el artlsta menos serio rccihe Iccciones de humild d del clamor demandante del oficio.

Quienes estilan lIamarse 'productores" no han recibido eI beneficio de una educaci n as! y su arrogancia no conoce lfmites. Son como los es,clavistas de tiempos idos, sentados en sus porches con sUf bebidas refrescantes y su chadura accrca dc la percza (;1"" acterlstica de la raza n~gJra.. EI "productor", inocente de t do combate con las eXlgenclas del oficio, encucntra todas las ideas basicamente iguales, aunquc pone alas suyas p~r delante sin mas razon que la dc habcrlas pensado el. Noles dificil imaginar estos casos, basta recordar la propia prlmera adolescencia y, quiza, la cdtica de algun profesor minimizo nuestros esfuerzos con un "No entiendo" 0 'INo esta claro", puya que nos hizo a nosotros pensar: "Vejo tonto ... yo se 10 que quise decir."

1 Yo soy muy orgulloso y, s!lpongo, ulla buena parte de mi orgullo es arrogante. Yo, que generalmente pierdo en mis rivalidades con estos auto~esignados "productores", me consuelo muchas veces pe1'sando que despues de la caida en pedazos de la sociedad, ere capaz de procurarme cobijo y comida poniendo obra~ que hagan relr ala gente, pero esos "productorcs" debedrl csperar a que yo, y los demas que C0l110yo hayan trahaja~o, terminemos para poder ellos comer. ,i ¡f . Sf, asi es como veo a IQstproductores"; son como eI de;! cuento que Ie dijo al nifiol "Deja que lIevc a esta vaca al mercado por ti, hijito."t

'1*

5. EI publico aceptara cualqulcr cosa siempre y cuando no se !

r

[SI]

les hara dado razón para descreer de ella. Así que los reportes deben verse, al menos. pulcros, pues si no lo hicieran el público podría cuestionar la sinceridad del deseo del héroe. La pulcritud de los reportes es, sin embargo, una consideración m;ls tl11fúéptiCtl que C/"Mtil'tl.

ONTRACULTURAL DRAMÁTICA

ARQUITECTURA Y ESTRUCTU

t

~

Yo era estudiante en una Lniversidad no tradicional durante los turbulentos añ~s sesenta. En aquell¡ época y lugar -Vermontflor~ció una corriente de pensamiento que dio en llamaJse Arquitectura Contracultural. Alguna gente pensab~lentonces que la arquitectura tradicional resultaba dem+iado sofocante, así que les dio por diseñar y constrtf¡ir un número de edificios contraculturales, los cuale~probaron ser invivibles. Su diseño no nació de una id4 acerca del propósito de estos. edificios; más bien pro~~ ..•• ino de la idea de que había que poner atención en có o se "sentía" el arquitecto.

A lo largo de los años, e os arquitectos han contemplado su obra y, quizá, han reflexionado en que hay razón detrás del diseño tra ,;ciona1. Que las puertas se coloquen de cierta manera~ que .los marcos de las ventanas se hagan de cierto mpdo, tiene una razón.

Todas esas construccio~es contraculturales pueden haber expresado las imcncihncs dd arquitecto, pcro no sirvieron a los propósitos ~ie sus inquilinos. Todas se cayeron, o se esdn cayendb o debcrían ser demolidas.

Son un l~anchón en el p~isrjc, no en~ejecen c?n gracia y, cada ano quc pasa, ratlfiqan la puenl tontcna dc esos arquitectos contraculturalqs. :

Yo vivo en una cas~ que tiene doscientos años. Se levantó a mano, con ayuda de una hacha}' sin clavos.

Si no ocurre alguna catástrofe provocada por el hombre, seguirá en pie dentro de otros doscientos años, pues fue co'-nstruida con respeto y entendimiento por hi.madera, el clima)" los requerimientos domésticos humanos.

Es muy difícil apuntalar después algo que ha sido mal hecho. Es mejor pbnear con anterioridad, cuando se tiene el tiempo. Es como cuando se trabaja con algún pegamento; cuando se seca, se nos ha ido el tiempo; cuando casi esd seco, hay que apurar las decisiones dada b presión. La mejor manera de hacer una silla es dedicar todo el tiempo a diseñarla para luego ensambbrla con calma. De hecho, los antiguos silleros -esto es, hasta más o menos ~Hincipios del siglo- acostumbraban trabajar sin ninguna clase de pegamento, porque entendían bien no sólo la naturaleza de las uniones, , sirlO también la de las maderas. Sabían cuáles se contraerían y cuáles se hincharían con los años, de modo tal que la correcta combinación de maderas haría a la silla más y más fuerte al paso del tiempo.

Yo me di cuenta de dos cosas al terminar mi segunda cinta. Al hacer una película, después de terminar la lista de tomas, pero antes de empezar a filmar, se abre un periodo conocido como la "preproducción", durante el cual a uno se le puede ocurrir decir: "¿Saben cuál sería una buena idea? Para lograr de verdad que el público entienda que estamos en una cochera, pongamos un letrero que diga: cnc¡'l'1'tl." Y así se organi7.a una reunión con la gente de arte, se habla mucho de letreros y se hace una buena cantidad de ellos. Yo hice dos pelíI

culas y muchos letreros. N~die ve nunca los letreros en las películas. Jamás. Simplemente no son vistos. Son intentos a deshoras de apu~ta\"ar lo que no fue bien diseñado. Otra herramientalaclaratoria" a la mano, pero igual de inútil, es el procclso de posgrabación, o sea, diálogos grabados e inser$os ya que la película se ha terminado de filmar, para omunicar al público información que faltó. Por eje plo, poner palabras en "boca" de alguien cuando est~ de espaldas en la pantalla.

Frases como: "Oh, mira, qajaremos esta escalera para llegar a ese anhelado últim~ escalón", que tampoco sirven para nada. ¿Por qué? Pprque al público sólo le imporra cudl es el motor de lal'escena -¿qué quiere el héroe?-.' Más precisamente: ¿cuál es el motivo esencial de la toma? No han ido al ine para ver letreros y no lo van a hacer. No se les pued forzar a hacerla. Está en la naturaleza de la percepci n humana ir hacia lo más interesante. Y, como saberrtos en términos de los chis.t 1 tes groseros, lo más interestnte es qué l/a a pasar ahora, a continuación, en la hist<fia que prometimos contar al público. No se puede sacr'rlos de ella, que hagan una pausa y vean un letl'ero; n les interesa complacemos escuchando nuestros diálpgos posgrabados; así que más vale hacer la tarea a tijmpo. y esa tarea se cumple 0rnprendiendo la naturaleza de los materiales en juego!','y utilizando esa comprensión en el diseño del filme Eso es lo que en sustancia es una película: un diseñ .. Ya saben, todas esas muy sentidas obras personales l e gente que se esfuerza por meter en las tomas un mon ón de basura -eso sí, también muy sentida- y que' ueven la cámara por todos

lados para mostrar ndn conmovidos sc ha'tlan por el tema que han escogido; ésas son justamente como la arquitectura contracultural: pueden ser un fruto, una afirmación muy personal, pero no están al servicio de las finalidades de los inquilinos o, en este caso, de los espectadores que quisieran saber qué es lo que a!Jora tIa tt P'lSll1'. Se agobia al pt'tblico cada vez quc no sc avanza al siguientc paso escncial dc la progresión tan dpido como sea posible. Se agobia su buen talame natural. Pueden conde~cender con uno por razones políticas -que de'eso se trata la mayor parte del arte mo<.icn~o-; razones políticas como: "Carajo, me interesa esta clase de pésimas películas" o "Me importtt esta propuesta contracultural; yo pertenezco a ese grupo, y apoyo a otros como yo. ya los que aprecian la clase de cosas que este tipo est,ítratando de decir", El público puedeapoyar las trivialidades del arte moderno, pero no le gustan, Sugiero poner atención a la diferencia en la manera en que la gente habla de, por ejemplo, cualquier artista de performt111CeS y cómo hablan de Cary Gram. Y a los adorables entusiastas que aseguran que el propósito del arte moderno es desagradar, les diría: "Por favor, ya crezcan. " El trabajo del director de cine es contar la historia a t1'tlllésde

/11 yuxtaposiáóll

de imtigenes ¡nintenciol1adas,

esto no por un capricho, sino porque est<Íen la naturaleza esencial del medio utilizar yuxtaposi'ciones" es así como mejor opera. ya que está en la naturaleza de la percepción humana advertir dos eventos, determinar ulia progresión y desear saber qué va a pasar a continuación!.

También las obras de pe ormance artaprovcchan la naturaleza dc la percepción lUmana que, al presenciar imágenes sin un orden al' , ente, trata de hallado en consonancia cOn un prec 'ncepto dominante. Otro ejemplo de lo mismo es la urosis, la cual consiste en el ordenamiento de hechos, deas o imágenes inconexos segün un preconcepto dom nante.

Por ejcmplo, el preconc pto dominante puede ser: "Yo soy una persona deSagr~' able a la vista," Entonces, dados cualesquiera de dos ' chos sin conexión; yo les C~H1f~riré un "orden, q ue ~esotorgue pr~cisamente ,ese slgl11ficado. Ah, SI, entle do: esa mUjer atraveso el salón, se apuró a meterse al ¡elevador y a apretar el botón para que la puerta se cfrrara, porque nQ soy una persona atractiva." Eso es la~lcurosis, el intento dc una ~ente desordenada de apli4ar el principio de causa y efecto, Mismo intento que, ~ubconscientemente, ocurre e~lel espectador de una rbra dra~ática.. .

SI se apagan las luces y aijren el telon, la Idea domInante ser,í "es una obra de te:hro", "me cuentan una historia".

El cerebro humano lo entenderá así, y tomará .

I todo lo que ocurra en la obrll para con ello dade forma a una historia, tal y como l~ da forma a la percepción neurótica. Está en la natur41eza de la percepción humana conect~r en una histlria. imágenes .sin .~c1ación, porque necesitamos que c1llUndo tenga setltldo.

Bajo la idea dominante: s una obra de teatro, daremos a las imágenes que vea os entre la subida y la bajada del telón la forma de ul}a obra, sea que hayan sido .' estruct~radas para serio o Lo mismo pasa con una.t película, y por ello es que elfnal cine puede tener "éxi-

np. [

[871]

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w". Esd en nuestra naturaleza otorgarle sentido a lo

que presenciamos, no podemos evitar hacerla. La mente human~ lo had siempre, aun cuando se trate de yuxtaposiciones arbitrarias.

'Siendo. ésta la naturaleza de la percepción humana, el dramaturgo h;\bil la usad en su provecho y se dirá: "Bueno, si la mente humana va a estar h;lCiendo eso de todos modos, porqué no me le adelanto'y así iré con la corriente, en vez de b;uallar contra ella."

Si no se cuenta una 'historia -esto es: se avanza de una imae:en a la siauiente-, entonces las im;\genes v b ~ tenddn que ser m;\s y más interesantes per se; pero si sí se cuenta, la mente IHlIhana trabajará en concordancia percibiendo el impulsoy la dirección, tanto consciente como, m;\s importante, subconscientemente. El público va a dejarse ir con la historia, y no hará falta inducirlo a ello con extravagancias visuales, explicaciones o recursos narrativas (no dramáticos).

Ellos quieren saber qué va a pasar a continuación. ¿Van a matar al tipo? ¿Lo va a besar la muchacha? ¿Encontrarán el dinero enterrado en la vieja mina?

Cuando un filme esd bien diseñado, nuestros consciente y subconsciente van alineados y necesitflmos oír qué va a pasar a continuación. El público va dando orden a loique sucede, justo como el autor lo hizo, de modo que entra en cont:lCto con la mente consciente y subconscientc dc ótc y, así, qucda involucrado por entero con la historia.

Si no nos importa qué nds va a pasar, si el filme no esd bien discilado, podcmos, inconscientemente, creat nuestra propia historia, tal y como el neurótico crea su

propia versión de causas y efectos en el mundo que lo rodea, pero ya no estaremo' interesados en la historia que nos están contando. "S , vi a la mujer poner la tetera en la estufa y entonces n gato corrió por el escenario", podríamos platicar e un performance. "Sí, lo vi, pero no sé bien hacia dó de va todo. Atiendo, pero desde luego no voy a arries~lr mi inconsciclltc involu-' cdndome." t Es en ese instante cuando lo que vemos ha dejado de interesamos. Y es cuand~ el mal autor, como el arquitccto contracultural, tien~ que cubrir la falla tratando de hacer cada moment0lsubsecuente mds divertido que el anterior, engatusand~ a la gente para que preste atención.

Al final de esa ruta se ht·lIa la obscel1ldad: que de verdad se les vean los genit les, que de verdad el actor peligre en acciones riesgos a , que de verdad el edificio se incendie. Así, al final de na película, el cineasta se habrá forzado a ser más y mrs extravagante; al final de su carrera, se habrá forzado la llegar a extremos grotescos; y, al final, incluso todafuna cultura se habrá visto forzada a degenerarse hast~ la depravación, que es lo que nos ha ocurrido. : Una película interesa po~ el deseo de averiguar qüé m;Ís va a pasar. Entre meno~ concuerde la realidad con la visión del neunítico, m;í~ estrafalarias tcndr<Ín que llegar a ser sus explicacionb, desarrollo quc al final desembc)Gl en la psicosis '-tperforinance art o "teatro moderno" o "cine de vangui. rd ia".

La estructura de cualqui r forma dram;ític,.l debiera ser un silogismo, una constr)cción lógica de la siguien-

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lt,' (nrm:l: si 1\, entllnl'l'S H. Una ohra dl' teatro o una película parten dc un postulado: si A (en que una condición d<; inestabilidad es creada o planteada), y llegan a una conclusión: el/t01/ces B (momento en que la entropía volved a meter su mano correctora, y una condición de estabilidad se habrá alcanzado de nuevo).

I\H ejcmplo, y como ya vimos, si un cstlldiame 1/('(('Sitlll01l1 r(,I'(}(IlcitJ1J, cmprended una serie de acciones que lo llcven a su meta, o le impidan definitivamente alcanzarla. Entonces, él regresad a estar en calma; una condición de cntropía se habd establecido.

Esra entropí,¡ es uno de los aspectos más interesantes de nuestra vida. Nacemos, pasan cosas.y morimos.

El aero sexual es un muy buen ejemplo: se ponen en movimiento cosas que hasta ese momento no exi~tían y que demandan alguna forma de resolución. Algo es conjurado a la existencia, algo nuevo que antes no existía, y la inestabilidad que esta nueva cosa crea tiene que ser resuelra, y cuando 1<:> es,. la vida, el acto sexual, la obra de teatro, terminan. Y uno se da cuenta de que llegó la' hora de partir a casa.

Tal tipo solucionó su problema en el burdel, tal otro perdió todo su dinero,.en las carreras de caballos, tal pareja se' reencontró, t~l malvado rey murió ... ¿Cómo sabemos que éste es el final de la historia? Porque el IlJCCIIJO ,ti poda ddm,tI"tldo 1'':)' fue el problema que vinimos a ver solucionarse. ¿Cómo sabemos que cuan~ do e/los se bes'lII es d final de la pe1fcula? Porque es una película acerca de un chico que no logra conquistar a una chica. La solución dd problema planteado al inicio de la experiencia es el fin de la historia. También así

es c:onw sahemos que una fscena se ha terminado, ¿verdad? ' ¡ Ya dijimos que la escena ts la correcta unidad a estudiar. Si se entiende la esce1a, se entiende la obra o el filme. Cuando el problematplanteado por la escena ;,. desaparece, la escena ha llegado a su fin. De hecho, muchas vcel'S cn las película.e; Sl1busca salir de una e.'sc.ena antes de que el problema s resuelva y dejado pendiente para la siguiente esce a. ¿Por qué? Porque así el público querrá ir adelante, ~eguir la historia. No hay que olvidar que ellos quiere~ saber qué más va a pasar.

Iniciar la escena más ade~:ante y salir de ella pronto es demostrar respeto por el p blico. Es muy fácil mani'ti' ICO -ser "." pu 1al' aI I PU) me) res que e 11 os-, porque uno tiene todas las cartas en a mano. "¡No te voy a decir nada; puedo cambiar la 1 istoria a la mitad! ¡Puedo hacer lo que yo quiera! ¡Vet al diablo!" Mas hay que prestar atención a la diferenqia entre el modo en que la., gente habla, por ejemplo, ddos filmes de Werner Herzog y los de Frank Capra. Uto de ellos puede o no entender esto o aquello, pero 1 otro entiende lo que es contar una historia y quiere contar una, lo cual no es más que la esencia del arte dlamático: contar historias.

Es para lo único que sirve. tor siglos, se le ha tratado de usar para cambiar la vi{h de la gente, influir, comenrarJ <lulOexpresarse ..No - nciona. Tal vez sería lindo que [o pudiera hacer, pero n puede. Para 10 único que sirve la forma dramática es ara contar una historia.

Si se quiere contar una h storia, podría ser una buena idea llegar a entender u poco la naturale7.a de la percepción humana. Del mi~mo modo que, si se quiere _ y

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saber c6mo construir un techo, sería una buena idea entender un poco acerca de los efectos de la gravedad y la precipitación.

Si se va a Vermont y se construye un techo en pico, la nieve se precipitará al suelo. Constrúyase un techo plano y se vendrá abajo por el peso de la nieve -que fue lo que le pasó a buena parte de la artluitectura contracultural de los sesenta-o "Debe haber una razón por la cual la gente ha querido escuchar historias durante diez ~illones de años", dice el artista de pelformal1ees, "pero a mí no me importfl porque )'0 tengo algo que expresar."

El n~gocio del cine está atrapado en una espiral dt; degeneración porque lo manejan personas que no entienden nada. Y lo ünico que puede hacerse frente 'a esta fuerza que arrastra hacia abajo es decir la verdad.

Cada vez que alguien dice la verdad se crea una contrafuerza. ' No es posible ocultar las propias intenciones, nadie puede ocultarse. Casi la totalidad de los filmes contemporáneos en este país son torpes, triviales y obscenos.

Si se tiene la intención de triunfar en la "industria", el trabajo, la propia alma, estarán expuestos a esas influencias destructivas. Si se precisa desesperadamente de ser aceptado por esa industria, es muy probable que se termine convertido en uno de ellos.

El actor no puede ocultar sus intenciones, y lo mis-, mo le pasa al dramaturgo o'aldireCtor. Si'la intenéión de una persona -y en esto no hace falta aparentar humildád, ésa llegad aunque no se la quiera-,- es realmente mtmder Ifl nfltllrfllez.([ del medio, tal intención será recibida por el püblico. ¿Cómo? M,ígicamente. No

sé d>Jl1o, pero así será. No uede quedar oculta. Además de lo que se aprenda o acerca del medio gracias al deseo de entenderlo, el d seo mismo se hará manifiesto.

A ratos, yo tallo madera. ¡ s mágico cómo el objeto de madera se crea por sí mi mo. Uno queda cautivo ' , I .. fascinado por el grano de 1. madera, y la pieza revela cómo hay que tallarla.

A veces se pone en contr de uno. Si se es honesto al hacer películas, se hallarát',r ue también ellas luchan contra uno. Nos están diciel do cómo escribirlas, tal y como descubrimos con la ' elícula sobre "conseguir ., " . una revocaclOn Es muy, muy difícil reso"ver estos muy, muy simples problemas. Ellos luchan¡contra nosotros, pero llegar a dominarlos es el princ~pio del dominio del arte del cine.

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LAS TAREAS D. L DIRECTOR 1

QUÉ DECIR A L~S ACTORES y DÓNDE COLOC1R LA CÁMARA

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He visto a directores llegar a!hacer hasta sesenta repeticiones de una toma. Ahora b~en, cualquier director que; no se chupe el dedo, sabe qlre después de la tercera o cuarta vez ya no se acuerdalde la primera; durante la filmación, es imposible recotar el ptopósito mismo de la escena a la décima repetic ón; y tras la doceava, uno ya no sabe ni dónde nació. ¿ orqué, entonces, hay directores que repiten la tom~ tantas veces? Porque no saben qué es 10 que quieren tegistrar y están asustados.

Si no se sabe lo que se qUie~~e,¿cómo saber cuando ya se lo tiene y, por ende, cua do ya se ha terminado? Si se sabe 10 que se quiere, se fi ma y punto, se puede uno ir a slentar. Supongamos que; se está dirigiendo la pelícu la sobre "conseguí runa rdvocación". ¿Qué se le va a decir al actor que hace el prt· er golpe? ¿A qué nos podemos referir? ¿Cuál es aq lÍ nuestra brújula? ¿Cuál sería una buena y sencilla h ramienta que nos pudiera ser lltil para enfrentar la cu stión?

Para orientar al actor, hay que hacer lo mismo que con el camarógrafo: referirl~s al objetivo de la escena, que en este caso es conseguirrmtl revocación, así como al significado del golpe en juego, que aquÍ es anticiparse.

Con base en esto, se le dite al actor que haga aquel

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l1as cosas -y sólo ésas- que son necesarias para fIlmar el golpe rlllticiprlrse. Se le dice que vaya a la puerta, que manipule la perilla y que se siente. Esto es, literalmente, lo que se le dice. Nada más. ' Así como la toma no tiene que ser intencionada, tampoco la actuación tiene (lile serio. ni dcbiera serio.

La actuación debe St'r la cjccucilln de una simple acción física. Punto. Ve a la puerta, manipula la peril1a, siéntate. No tiene que caminar por el pasillo en actitud respetuosa. Ésta es la mayor lección que puede ser enseñada respecto a la actuación: ej<jcutar los movimientos físicos que pide el guión de la manera más simple posible. No hace falta andar "ayudando a la obra".

No ha de sentarse con respeto, no ha de mover la perilla imbuido de respeto. El guión se encarga de la tarea. Entre más intente el actor cargar a cada acción física con el "sentido" de la escena o de la obra, más estará arruinando la película. Un clavo no tiene que verse como una casa; no es una casa, es un clavo. Si la casa se va a sostener en pie, el clavo ha de cumplir las funciones de un clavo y para poder hacerlo debe verse como un clavo.

Entre más cumpla el actor con las acciones físicas inintencionadas específicamente requeridas, mejor para la película. Es pOl"esto que gustamos tanto de las viejas estrellas del cine: eran la mar de simples. Se preguntaban: "¿Qué hago en esta escena?" Caminar por el pasillo. ¿Cómo? En forma lenta, rápida, dt::cidida. Hay que fijarse en esos adverbios tan simples -elegir acciones y adverbios constituye el oficio de la dirección de actores.

¿En qué consiste la esce a? En conseguir una revocación. ¿Cuál es el sentido d 1golpe? Anticiparse. ¿Cuáles son las tomas específica Tipo camina por el pasillo, tipo manipula perilla, tipo se sienta. La buena s~ert~ces producto, del buel? dis?ño. "Cuando el actor dIce: ¿Como camInO por di paSIllo? , se le responde: sé... apresura(~amente.t' ~Por qué. esta respuesta?

1orque el subconSCIente de~ dIrector VIene trabajando en el problema, porque ha rlagado su cuota de trabajo y está facu~tad~ para emiti! una decisión que puede parecer arbitrarIa, pero qUei-ambién puede ser una solución incon~ciente del prob ema, lo que no es tan raro que suceda SI se otorga unfeconocimiento al inconscientley se le transfiere el pr : lema por suficiente tiempo para que, luego, escupa I solución.

Así como está en la natu~aleza del público el deseo de ayudar a la historia a seg~ir adelante, que avance el trabajo bien hecho, es decir, ~l trabajo respetuoso de su .propia naturaleza interna't a'mismo es parte de la naturaleza de nu.estro subconsc e,nte colaborar en este impulso. Uno pIensa que ten a que tomar un montón de decisiones de modo arbirtario, y se sorprende cuan- j do va llegando a ellas y zanj4ndolas gracias a la simple' y entregada laboriosidad de subconsciente. Al mirar hacia atrás, uno se dice: "v, a, qué suerte tuve, ¿verdad?"; y en verdad la respue ta ha de ser un merecido ."sí", puesto que pagamos la uota para contar con esa ayuda subconsciente cuan. o nos agobiamos dando con la estructura del filme: t"" lista de tomas.

Los. actores hacen much s preguntas. "¿Qué pasa por mI cabeza en este mom nto?" "¿Cuál es mi moti-

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vaci{m?" "¿De dónde acabo de llegar?" La respuesta en todos estos casos es: 110impOl'ttl. Y no importa porque todas esas cosas no pueden ser actuadas. Reto a cualquiera a que actúe "de dónde acabr de llegar". Si no es posible actuarlo, ¿para qué pensar en ello? En vez de perder el tiempo, la mejor apuesta será pedir al actor que lleve a cabo sus simples acciones físicas del modo m;is simple posible.

"Por favor, camina por el pasillo, prueba a abrir la puerta." No hace falta decir: "Tratas de abrir la puerta y está con llave." Basta con "trata de abrir la puerta y siéntate'~. Las películas se hacen con ideas muy simples.

El buen actor ejecutará cada pequeña parte tan completa y simplemente como sea posible.

La mayoría de los actores -es una histima- no son· buenos actores. Hay muchas razones por las que esto sucede; la principal es que el teatro se ha caído a pedazos en nuestros días. Cuando yo era joven, los actores, casi todos, se habían ganado la vida diez años en el teatro para cuando cumplían los treinta.

Eso ya no pasa más, así que nunca tienen la oportunidad de aprender ,a actuar bien. Prácticamente la totalidad de los actores de este país están mal preparados. Han sido entrenados para cargar con la responsabilidad de la escena, para abusar de sus emociones y utilizar sus personajes para ganarse a como dé lugar su siguient~ papel. Desperdician cada pequeño y precio.:. so momento en el escenario o la pantalla buscando tanto "entregar" la obra entera como exhibir sus talentos;;lCtüan.~ en efecto, como si su eterna línea fuese: "Pueden sentarse, yo soy el rey de Francia." Y no es que

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sean ton tos; a 1 con trano, es m I experIenCia que esta chamba atrae personas de la mayor inteligencia, muchas de las cuales son ade ' s dedicadas y muy trabajadoras; los malos y los bue os actores son, en general, gente entregada y esforzad . Sin embargo, es una pena que la mayoría no llegue " jos por estar mal preparados, con frecuencia desempleados y demasiadoansiosos por el futuro de su carrtra y por "actuar muy bien".

También suele pasar qut los vemos tratar de usar su intelecto para representar¡la idea de la película. Pues bien, ése no es su trabajo, fsino el de cumplir, tramo a tramo, golpe a golpe, y de' modo más simple posible, con la acción espedfica f' ispuesta para ellos por el guión y el director.

El propósito de los ensÍyos es enterar a los actores con exactitud de las acciodes que se requieren en cada golpe.!

Al llegar a la filmación,~ los buenos actores -quienes tomaron cuidadosas n~tas- llegarán y harán esas acciones; no se emocionardn en vez de hacerlas, ni descubrirán en ese moment0t por ninguna inspiración, cuáles son, sino que harán{,aquello que se les paga por hacer, lo cual es ejecutar, d 1modo más simple posible, exactamente las cosas que, nsayaron.

Si el director entiende 1:lteoría del montaje, no tiene <'lueesforzarse en llevar'la los actores a reales o pretendidos estados de exaltaqión, amor, odio o cualquier otro arrebato emocional. No es tarea del actor ser emocional; sí lo es ser directo. J'~ La actuación yel diálog, caen en el mismo saco. No le pidamos al diálogo lo q4e no le pedimos a la actuaI

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l ción: suhsanar los dcfcctos dc la lista dc tomas. Por ejemplo, no es propósito del diálogo transmitir información acerca del "personaje". La gente solamente habla para conseguir lo que quiere. En un filme, o en la calle, la gente que hace un retrato de sí misma está mintiendo. He aquí la diferencia; en una mala película el tipo dicc: "Hola, ]ack, te voy a vis.itar a tu casa esta tarde porque ncccsitorccupcrar el dlllero quc me pediste prestado"; en una buena dirá: "¿Dónde diablos andabas ayer?"

No hace falta que el diálogo narre más de lo que narran los cuadros o la actuación. Entre menos narración haya más el público dirá: "Por todos los infiernos, , ..

1 ~" ¿qué es lo qué está pasando?,. ¿qu~ es o que va a p.~sar.

Si las imágenes cuentan la hlstona, entonces el dIalogo· es sólo la cereza sobre el helado, es unaglosa sobre lo que acontece. En fin, la película perfecta no tiene diálogos.

Así que se tendría que estar intentando ha.cer una película muda. Si no se intenta, pasará lo mIsmo que le pasó a la industria norteamericana del cine., Si no se escribe la lista de tomas, se tendrá al estudiante poniéndose de pie y diciendo: "¿No es el profesor Smith ése que viene ahí? Creo que voy a conseguir de él una revocación", que fue lo que le pasó a los filmes norteamericanos cuando llegó el sonido, y, desde entonces, sólo han empeorado. .

Aprender a qmtar una historia -desl1lont.ancl~ una película en pos de las tomas para contar sU,l;lstona .según la teoría del montajehado que. el dIalogo, SI es bueno, mejore en algo la película, y SI es malo, la empeore un' poco; pero no impedirá que la historia se

I ~:~. cuente con las tomas; dc . odo que aun cuando tenga que perderse un diálogo b illante, como de hecho sucede cuando hay ,ubtitul :V.· e o doblaje, un gran filme apenas si se verá afectado.¡ Ahora que se sabe quéqecir a los actores, hace falta una respuesta a la sola pre,unta que el equipo técnico hará ulla y otra vcz: "¿Dón. e colocamos la cámara?" La respuesta a ta 1pregunta eSi."AII'a. " Hay directores que tien n un ojo maestro y aportan a la cinematografía su brill nte y agudo sentido visual.

Yo no soy de ésos. Así que respuesta que ofrezco es la única que conozco. Mas c<>moalgo sé acerca de la he#' chura de un guión, de eso\me valgo para atreverme hablar. La cuestión es: "¿~nde se coloca la cámara?"

Tan simple como eso; y 1 . respuesta es: "Allá donde puede capturar la toma ini tencionada necesaria para hacer avanzar la historia." : "Sí", dirán muchos, "ya *e sabe que la toma debe ser inintencionada, pero comolse trata de una escena sobre el respeto, ¿no debería colo¿arse la cámara en un ángu1j 1o respetuoso. ~" No; no existe tal cosa co~o un "ángulo respetuoso". y aunque la hubiera, no sdría de desear colocar ahí la cámara, pues si así se hicie~ se estaría impidiendo a la historia evolucionar. Es o si se dijera: "Un hombre dcsnudo avanza por)a callc!copulando con una mujerzuela camino del burdel." Hay que dejado llegar al burdel. Hay que dejar que da toma se ocupe de lo suyo. La rcspuesta a la pregu9ta: "¿Dónde colocar la cámara?" está en la cuestión ~iguiente: "¿De qué se trata la toma?"

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¡ Tal es mi filosofía. No tengo una mejor respuesta; si la tuviera, desde luego la diría, pero como no la tengo he de volver al paso número uno, que es: "Trata de Recordar, Estúpido: Sencillez; y, no rompas las reglas que sí conoces; y, si no sabes cuál regla aplicar, al menos no embrolles las reglas más básicas o generales."

Se sabe que es una toma de 1111tipo cl1minalldopor el pl/Sillo. La cámara se colocará Cll lz/gtíl1 ¡lldo. ¿Es un sitio mejor que otro? Probablemente. ¿Sabemos cuál si-' tio es mejor? ¿No? Entonces, habrá que dejar que el subconsciente escoja uno y ahí se ubicará la cámara. ¿Hay una mejor respuesta? Puede haberla y puede ser ésta: en el stol."bol1rd de una película o de una escena puede llegar; apreciarse el desartollo de un cierto patrón que, tal vez, sugiera algo. Con toda franqueza, la tarea espedfica de diseÍlar las tomas' quizá sea, después de cierto punto, la de un "decorador". "¿Cuáles han de ser las 'cualidades' de una toma?"

No me parece a mí que ésta sea la cuestión más importante al hacer una película. Es importante, sí, pero no tanto.' Cuando se está ante la necesidad de hacer una determinada elección, habrá que enfrentar primero aquella C4estión que se piensa es la más importante, para luego ir razonando cada vez más en detalle hasta desentrañar las cuestiones más pequefiitas.lo mejor' posible. . ¿Dónde colocar la cámara? Hicimos nuestra primera película y tuvimos un montón de tomas con un pasillo ad, una puerta allá y una escalera m.\s allá. "¿No sería muy bueno", podría decir alguien, "que pudiésemos tomar este pasillo que está aquí, desde esa puerta

a la vuelta alld; o que esta duerta aqul, fuese en realidad la puerta que en la escale abre hacia aquella puerta alld, para así poder moveda cámara nada más de una a otra?"

No es fácil, nunca lo ha do ni lo será, mas habrá que esforzarse por responder dicha cuestión del modo siguiente: no, no se)lo no e importante tener esas cosas litera.lmente contiguas, siqo que lo importante es luchar mcluso contra el deseb mismo de contar con eso, pues en ese afán se refuerz 1acomprensión de la naturaleza esc:ncialdel cine: que e hace con cortes que unen tomas dIspares. Es una p ,erta, es un pasillo, es talo cual. Hay que poner la cá .ara "allá" y fotografiar, del modo mds simple posible, el lbjeto en cuestión. Si no se cntic:nde que se puede y s deben unir las tomas por med 10 de cortes, se sucumb' rá, sin siquiera darse cuent~, a la teoría equivocada e la Steadicam. Sería muy lt~do que las cosas estuvierar una junto a la otra para así evitar tener que mover la qmara; pero no es del hecho ~e ten.erlasjuntas de donde duede extraerse un bien artístIco, SIllOde la unión de las -+mas por medio de cortes. . ,Est~ tiene rela~ión con antes dicho sobre la actuacIOn: SI por medIO de cort1s pueden unirse diferentes partes, escenas, líneas, no Hará falta tener a alguien en todas las tomas con la mismla "intención y entrega con~ tinuas",. la misma "compre~sión del personaje". No es' necesano. , Lo que el actor tiene qu hacer es ejecutar una acción física ~imple durante n lapso de diez segundos.

No se reqUIere que preten ,a hacerse cargo de la "ejecución del filme" en su tot~lidad. Los actores hablan

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"del arco ·-de principio a fin- de la película" o "del arco de la actuación". Eso no existe en el escenario, no está ahí. La representación misma se encarga de todo lo que tiene que suceder. No hay un "arco de la actuación", un acto de controlar las emociones -ir soltando aquí, conteniendo acá-o Es como un pasajero que sacara su ,brazo por la ventana del avión y lo agitara para propulsar o dirigir a la nave; es innecesario. Esta entreCTacomprometida "al arco del filme" revela ignoranci~ de parte del actor de la naturaleza esencial de la actuación en cine, la cual no es otra más que la representación será creada yuxtaponiendo tomas simples, mavormente inintencionadas, de acciones físicas simple~, inintencionadas.

Un atropellamiento no se filma fijando a un tipo a la mitad de la calle, para luego echarle encima un carro sin apagar, la cámara un instante~ Se filma con una toma del peatón cruzando la calle, otra de alguien en la . ba'nqueta.que gira su cabeza, otra 'del chofer que alza la vista, otra de su pie pisando el freno y una más de la parte inferior del carro con un par de piernas cruzadas en un ángulo extraño sobre el suelo (dando gracias a Pudovkin por lo anterior); Dichas tomas se unen por medio de cones y el público recibe la idea: accidente.

Si ésa es la naturaleza del cine para el director, lo es asimisn~o para el actor. Y así lo entienden los grandes actores.

Humphrey Bogan contaba la siguiente historia: se encontraban filmando Ctwlblttncl1, el momento en que S. Z. (alias "El Cariñoso") Sakall o alguien más se le acerca y le dice: "Quieren tocar la Marseillaise, ¿qué

hacemos?, los nazis andan por aqui y no debería sonar la 1v!arseillaise." Bogan sitplem~~te inclina la cabe:r;b hacIa la orquesta, y corte ~'IOsmUSICOS que empiezan a tocar "ta ta ta ta".

Alguien le preguntó qu hizo para que esa hermosa escena funcionara, y él co •testó: "Tuve llamado un día y Michael Curtiz, el direc or, dijo: 'Párate en ese balcón allá, y cuando diga (<.A\cción» deja un tiempo e inclina la cabeza'." Y eso hi O. Yes una gran actuación. ¿Por qué? Porque qué más' odia hacer, Le pidieron que inclinara la cabeza, y la in linó. Hclo ahí. Los espectadores se conmueven terri emente con su simple contención en una situación e ocional, y ésta es la esencia del buen teatro: gente hac endo cosas por demás conmovedoras de la manera m' s simple posible. La dramaturgia, el cine, la actuad' contemporáneas tienden a ofrecer lo contrario: gen e llevando a cabo acciones mundanas y predecibles . e manera hiperbólica. El buen actor ejecuta s,us acci.pn~s de la manera má~ simple y menos emOCIOnal pOSIble. Esto le' permIte al público "capturar la idea",' al y como la yuxtaposición de imágenes inintencionad Spuestas al servicio de una nueva idea crea la obra en a mente del espectador.

Con esto aprendido qui da el camino abierto para hacer una película. Habrá guien que sepa fotografiarla o iluminarla y, si no, un aprende a hacerlo. No hay ninguna' magia oculta en lo. Algunas personas serán capaces de hacer algunas t.reas mejor que otras, todo depende del grado de maeftría técnica y aptitud para ejecutarlas. Como tocar piano; cualquiera puede aprender a tocado, para al unos será muy dificultoso,

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pero poddín lograrlo. Casi no hay !ladie que no pue~a aprender a tocar el piano. En mediO hay una gran faja de gente que puede tocar el piano con distintos grados de habilidad, y una muy pequeñafranja, hasta arriba, de gente que puede tocar con brillantez y erigir sobre una simple habilidad técnica la creación de un gran arte.

Lo mismo vale para la cinefotograffa o la grabación del audio. Son sólo habilidades técnicas. Dirigir es una habilidad técnica. Hay que hacer la lista de tomas.

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CERDO,

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PELlCULA

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Las preguntas que alguien¡se hace como director son las mismas que se hace el ekritor o el actor. "¿Por qué ahora?" "¿Qué pasa si no lolhago?" Una vez que se descubre lo esencial, se sabe ~ que hay que dejar fuera, 1

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¿Por qué empieza aquí la pistoria? ¿Por qué Edipo tie..¡ ne que averiguar quiénes son sus padres? Ésta es un: pregunta tramposa cuya resbuesta es: no tiene que averiguar quiénes son sus padrh. Tiene que salvar a Tebas de la plaga y descubre queJél mismo es la causa de la calamidad. Su simple pesq4isa lo lleva a una correría que termina con su hallazgf>. Según Aristóteles, Edipo es el modelo de toda trageqia.

Dumbo tiene grandes drejas; ése es su problema-o Nació con él. Luego el problema se empeora, la gente se burla más y más de él. Tie,e que tratar de aprender a remediado. Sobre la marc,a se topa con algunos pequeños amigqs que llegan a ?yudarlo en estem_ito clásico. (~lestudio de los mito, es muy útil para los directores.) Dumbo aprende a lar, desarrolla un talento que no sabía que estaba en é , arriba a una comprensión de sí mismo: que él no es pe r que sus compañeros. Tal vez no es mejor, pero es d. ferente y tiene que ser él I

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mismo -cuando descubre esto su recorrido ha terminado-o El problema de sus orejotas no ha sido resuelto porque éstas se hayan reducido, sino por un autodescubrimiento. Y la historia acaba.

Dumbo 'es ejemplo de una película perfecta. Es muy bueno ver caricaturas; para los que quieren c;iirigir es mejor ver caricaturas que pdku1:ls.

En las viejas caricaturas se puede apreciar que sus creadores comprendían la teoda del montaje, o sea, que podían hacer lo que les diera la gana. No era más caro dibUjar los cuadros desde una perspectiva inclinada u otra alejada; no tenían que retener hasta muy tarde a los actores para dibujar a una o a cien personas; ni tenían que mandar traer ese carísimo jarrón chino.Todo se basaba en la il11t1gil1rtciól1. La toma que vemos es la que el artista vio en su imaginación. Así que al ver caricaturas se aprende mucho acerca de cómo escoger tomas, cómo contar la historia en cuadros y cómo cortar.

Pregunta: ¿qué hace que la historia arranque ahora?

Porque si no se sabe lo que hace arrancar'a la historia, cuál es el ímpetu que la echa a andar, entonces hay que gravitar sobre la "historia previa", la anécdota o cualquiera de esos horribles términos que esos cerdos allá en Hollywood usan para describir un- proceso que no sólo no entienden, sino que ni siquiera les importa. La historia no arranca porqu~ al héroe "de repente se le ocurre una idea"; empieza a existir por un acontecimiento concreto exterior: la plaga sobre Tebas, las ore-: jotas, la muerte de Charles Foster Kane.

Así que la historia se empieza de un modo que arrastre consigo al público. Ellos asisten a su nacimiento.,

Entonces van a querer sa~er qué pasa a continuación.

"Hubo u.n: v~(z",por eje~~lo, "un hombre que tenía una granja o Una vez h!. leron tres hermanas". Justo como un chiste grosero. esa manera se estructura la obra dramática, la cual, c .mo el chiste grosero, es una forma especializada del C!ntO de hadas.

El cuento de hadas es lJ a magniflca herramienta de aprendi.zaj; para los,di~ect. res. En esos cuentos aparecen las Imagenes mas Slm les, son relatados sin la me?or elaboración, sin intent~r caracterizar a los personaJes; eso se deja a la audien¿ia. I En los cuentos de hadas ve~os que es.bastant~ simple saber cuándo empezar y cuando tenmnar. y SI se ~ueden aplicar esas simples pn~ebas a la obra en su co junto, también se pueden aplIcar a las escenas, que s.· n sólo pequeñas obras, y a , los"golpes o compases, qu son sólo ... etcétera.

Había una vez un gra jero que queda vender un p~erco que tenía." ¿Cómojsaber cuándo hay que termmarlo? Cuando el cerdo Hasido vendido, o cuando el granjero descubre que no puede venderlo -cuando el finaCdel silogismo se ha prfsentado.

Ahor~ bien: no sólo se sape cuándo empezar y cuándo termmar, sIno también ~ué incluir y qué dejar fuera. Con toda probabilidad¡ un interesante encuentro del gr~njero con una porq~ra, que nada tiene que ver con la venta del cerdo, no ;debería ser parte de la pe-J. lícula. Al tramar un filme, :también se puede hacer lar p~egunta: "¿Qué está faltan~o aquí?" ¿Se va de principIO a fin en una progresión/Iógica? y sino es así, ¿qué cabo [altante haría lógica laJprogresión?

He aquí una historia: "I1Iabía una vez un granjero

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[IOpJ

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que deseaba vender un puerco." Bien, ¿cómo abre ~ste tllme? ¿Cuáles son las tomas? ¿Cómo elaborar la ltsta de tomas?

Estableces una buena granja. qué tienes que hacer eso? En Hollywood todos se la pasan bufando: "Pero entonces no vamos a saber dónde eSltlmos ... " Pero yo les digo, damas y caballeros, ¿cuántas veces en las miles de películas que todos hemos visto alguien ha dicho: "Ey. un momento. no sé d{lIlde estoy"? De hecho, más bien sucede lo contrario. Uno entra a ver una película a la mitad. prende la te~evisión y ya va a.la mitad, ve una videocinta a la mItad, y de mmedlato sabemos siempre. exactamente qué está pasando, nos interesamos porque queremos saber qué está pasando. ¿Qué sería mejor que una toma que establezca una granja? ¿Qué daría respuesta a la pregunta "por qué esto ahora"?

ESTUDIANTE: ¿La razón para desear vender su puerco?

MAMET: Esa razón. ¿Cuál es? La respuesta nos guiará a un principio muy específico. Un principio para este filme, más que un principio para un filme. "Había una vez un granjero que deseaba vender un puerco" nos lleva a "un granjero que tenIa que vendet su puerco". Halladn que clestudio de la se.mántica, que es el estudio de cómo las palabras mAu'" yen en el pensamiento y la acción, les ay~dará il~mensamente como directores. Noten la dIferenCIa entre esos dos principios, llevan por trenes de pensamiento muy divergentes, harán que cambien las

ESTUDIANTE: MAMET: ¿Por

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palabras que usen parl tran,mirir sus ideas a los a~tore~. Es ~uy, muy i4nportan~e ser conciso; Muy bIen: Habla una vez lun granjero que tenta que ven d er su puerco. " l'j ESTUDIANTE: Una toma al.ierta de cerdos en un pasti~ zal. Y luego el granjer. cruza el pastizal. La toma siguiente es un letrero, uc dice: "Se vende", y que él está clavando.

MAMET: ¿En su cerdo?

J ESTUDIANTE: En un poste.i MI\MET: Ah. En un fIlmc, ~ cn cualquicr otro artc, la exposición viene a servij para lo mismo. Si explican el chiste, la audiencia I~¡.entien.de pero no se ríe. El verdadero y esencial a e de escoger las tomas no pbne tanto el énfasis e que el público entienda, como en cuidar la clar¡idad con que se cuenta la historia. Tú no eres mfs listo que ellos, ellos son ~ás listosque tú. Si tú .ntiendes la historia lo meJon que puedas, enton s ellos también la entenderán. Poner un letrero ¡esuna salida fácil. Esto no siempre es malo, pero pienso que podemos intentar algo mejor. Por ejemplo~ preguntar qué está haciendo el personaje, o, mejor aún, preguntar cuál es el signifi.ca.do .~e la escena.J ~Para comprender mejor esta dlstlllclon, me perflllto recomendar el capítulo "An;í1isis" del Manut:l práctico para el actor, de Bruder, Cóhn, Olne'k, . al.) A la:letra, cn la página, como está escrito, el..granjero tiene que. vender a su puerco. ¿Qué signi . ca esto en esta escena? La esencia de tener que ven~er a un cerdo podrían ser muchas cosas. Podría sef!que un hombre pasa tiem-

pos difíciles, o que tuvo que dejar su hogar ancestral, o dejar de ver a su mejor amigo.

ESTUDIANTE: Un hombre tuvo que hacer lo que tenía que hacer.

ESTUDIANTE: Un hombre tenía demasiados cerdos.

MAMET: Bueno, sí, pero estás en un nivel distinto de. pensamiento. El punto no son los cerdos, ¿verdad?, sino qué le significa el cerdo al hombre. ¿El negocio de un hombre, por ejemplo? ¿Cuál puede ser el significado de esto? El negocio creció demasiado rápido p:lra él Lo que se busc:l dmm:uizar no es la superficie, "un hombre necesita vender a su cerdo", sino la esmcifl, lo que vender al cerdo significa en estll historia. ¿Por qué necesita vender al cerdo? Entre mayor sea la especificidad con que piensen en ~a naturaleza de la historia, más podrán pensar en la esencia, y no en la apariencia de la historia, y más fácil será dar con las imágenes. Es mucho más fácil hallar imágenes específicas para "un hombre constreñido por las circunstancias" que para "hubo una vez un hombre que tuvo que vender a su puerco".

Jung escribió que uno no puede permanecer displicente ante las imágenes, las historias, de la persona que está siendo analizada. Uno tiene que entrar en ellas. Si entran en ellas, les'significarán algo, y si no, su subconsciente nunca empe~ará a trabajar. Y nunca llegarán a nada que el público no pueda pensar . por sí mismo, y mejor, en su propia casa sin necesidad de salir al cine. Es como e! actor que en su casa se figura el supuesto significado de la representación, para luego subirse al escenario a hacer

eso. Probablemente, el público entenderá a este actor y su representaci~n, pero, al mismo tiempo, pasará sin pena ni glori~ para ellos.2 "Cerdo en venta." ¿Por qué? El probl~a empieza desde este momento ..La.película co ; ienza con lagestación o el descubrImIento del pro lema. La mayoría de las películas comienzan así:" uerido, ese maldito puercp, que apenas podem s mantener, ¿sigue tragándose las últimas prov siones que quedan en la casa?" El verdadero arte ~el director de cine es apren. der a prescindir de la c?'posición, para así involucrar,al espectador. A ve~'"quiero oír unas muy dram~tlcas lIstas de tomas ue comuniquen la idea de "¿por qué esto ahora?" ..

ESTUDIANTE: Llega un pa~ré del banco.

MAMET: No nos vayamos Por ahí.

ESTUDIANTE: Empezamos fon una tumba, el granjero. está ahí junto, y la Sig~'iente toma sería en la casa~ que está casi vacía, igu que la alacena.

MAMET: Cuando veamos 1 alacena vacía podríamos p~nsa~: ¿~or qué no mat:n al pue:co? Aquí va una hIstOrIa dIferente: una l1111a pequena con ropas rasgadas juega en e! patio,lluego una toma de! cerdo que brinca la cerca y atéÍca a la niña. ¿Eh? Niña jugando en patio, ve algo# echa a correr. Segunda toma, cerdo brinca a ese fugar, gruñe, gruñe, gruñe, gruñe; .Y la tercera tom, es del granjero yendo por fl cam1110con el cerdo¡- ¿Esto les cuenta una historia? Sí. Pero, ¿cómo p+demos hacerlo sin mostrar al cerdo lastimando a l~, .• ' niña? No queremos verIo lastimándola porque eS1 provocaría una de dos co,

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sas: 1) "Oh, al diablo todo, qué cosa m;Ís falsa" o 2) "Oh, Dios mío, ies real!" Cada una de estas posibilidades aleja al espectador de la historia que se está contando,3 y ninguna es mejor que la otra. "Oh, no está realmente cppulando con ella" u "Oh, Dios mío, está .realmente copulando con ella". En ambas el e~pectador se pierde. Si stigerlmos la idea, podemos filmada mejor que si la 111ost1'tl11l os. Qué tal si, por ejemplo, cortamos en la niña jugando en el patio a la mamá en la cocina que reacciona, corre, agarra una escoba. La tercera toma es del papá sacando al cerdo de la porqueriza. Toma el camino y lo vemos pasar la reja de entrada. Obviamente va a deshacerse del animal.

ESTUDIANTE: Pero podría simplemente matar al cerdo. ¿No debemos mostrar la alacena vacía para dejar claro por qué tiene que venderlo? .

MAMET: Si tratas de narrar el hecho de que la familia está al borde de la pobreza, divides el foco de atención. Lo divides entre 1) "Necesito el dinero" y 2) "El puerco atacó a mi hija." Entonces, el hombre tiene dos razones para venderlo, lo cual no es tan bueno como una sola razón para hacerlo. Dos razones es igual a ninguna -es como decir: "Llegué tarde porque los choferes de camiones están en huelga y mi da se cayó por las escaleras"-. Así que ahora, ¿cuál es la idea? Hubo una vez en que UlI hombre tuvo que tJendel: Ul1peligroso cerdo.

ESTUDIANTE: La primera toma es de la niña jugando en el patio.

ESTUDIANTE: La segunda del puerco viendo a la niña.

Corte a ma~á en la cocina. oye algo, vol.·ea; recoge una escoba y sale a la carrera de la casa.. orte a toma del granjero jalando al puerco por e' camino. Bien. He aquí otra posibilidad: interior d un establo. Toma de la puerta. Se abre. Llega un ranjero en ropas de trabajo.

Entra y deja su azad n, recoge una linterna y la enciende. Ahora se d la vuelta y tenemos una toma que lo sigue mie~'tras pasa frente a varios pequeños corrales hast uno donde hay un cerdo.

Deja la linterna sobre.Ia media barda del corral. Se agacha y recoge una Ipequeña coladera y la pone frente al cerdo. Ento?ces vacía un saco de granos en la coladera, lo vol~ea por completo y lo vacía.

Corte de nuevo a la 4>ladera y sólo dos o tres gra- . nos caen en ella. Entdnces, día siguiente -esto es, exterior, dfa- que mvestra al público que ha pasado tiempo. Sabemos qfe la secuencia del establo fue de noche -hubo un linterna en juego-o Ahora tenemos una toma d 1exterior y es de día. Puede ser puntilloso sugerirlque un guión de cine no in.duya la descripción ¡el día siguiente", pero como el público sóló puede determinar que es "el día siguiente" por lo que! ven en la pantalla, quizá sea un hábito saludable describir sólo aquellas cosas que estarán en pant la. La toma del granjero jalandq al puerco por camino, ¿cómo nos las arreglamos con esto?

ESTUDIANTE: Ya no nos estamos preocupando por)a nenita. ! . .~ MAMET: Es verdad, es ut. historia diferenre. Una es la

ESTUDIANTE: MAMET: Ella

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idca de un hombrc dcslJflciéndo.re de un peli'!;ro, un hombre l'1'1ildicalldo el peligro, y otra la de u~ hombre puesto en circunstancias que lo oprimen. Sí, tienes razón, prefiero al cerdo peligroso. ¿Cómo sabe-' mos que esta historia ha llegado a su final?

ESTUDIANTE: Lo vende o no lo vende.

MAMET: Entonces, ¿qué pasa ahora? "Juan", el dueño del animal, va por el camino con el puerco cuando llega a una encrucijada y, como decimos en Chicago, ve a un hombre de apariencia próspera que justo pasa por ahí. Inician una coq.versación y Juan lo convence de que le compre el cerdo. Y cuando el trato está a punto de cerrarse, ¿qué pasa?

ESTUDIANTE: El cerdo muerdc al hombre.

MAMET: Dijimos que la esencia de la escena era que el hombre quiere quitarse de encima al cerdo. Se le ofrece una oportunidad perfecta para venderlo. Bravo, no la esperaba, pensaba que iba a tener que recorrer todo el maldito camino hasta el pueblo y luego de vuelta en el autobús sin nada a la mano para leer. De pronto, salido de la nada, llega el tipo, el comprador, la oportunidad perfecta se presenta y ¿qué pasa? El cerdo, el peligroso cerdo, muerde al tipo. Ahora bien, ¿de qué trata este golpe?

ESTUDIANTE: Intento fallido.

MAMET: No, vamos a describir

este golpe dramático en función de que es un paso en el can~ino hacia el objetivo de la escena: deshacerse de una posesión peligrosa. Podría enullciarse así: aprovechar una oporttmiddd de 07'0, subrayando cllado actit,o del golpe; "intento fallido" nos dice sólo del resultado. La

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mcjor parte de cste m todo es ésta: ¿de qué dijimos que se trataba el filme Un hombre tenia que librar a su casa de un peligro. so es lo que hay que filmar.

No importa si todos su camarógrafos, asistentes de dirección y productol1 s les insisten en que muestren más de la granja. stedes les dirán: "¿Por qué?

No es una película so re una granja. ¿Quieren ver una película de una g~.nja? Muy bien, ¿saben qu~', v~yan a una conferen.·:1 ilustrada con transparencias sobre el campo, v an un libro, un mapa. Ésta es una película sobre ' . hombre que tiene que po~er a su cas~ a ~alvo de~u? riesgo. Hagamos esta peI Itcula. El publtco sabelcomo. es una granja, o no lo sab~, ~ero ésa es su perspectiva, respetemos su privacla. Entonces: un thombre trata de aprovechar una oportunidad

de orb.

Bueno, podtíamos empezar con él caminando con el cerdo, yJ a un lado del camino, arre~lando la rueda de un~ carreta, está otro granjero.

El se acerca y toma la Jniciativa de hablarle.

MAMET: Las tomas, las t~as: nuestro tipo va caminando. Se ?etiene por~ue ve algo. Y, puestos en su punto de vista: una car/reta con una rueda rota, dos puercos en la carreta f un próspero granjero arreglando la rueda. Ahor~, ¿qué nos gustaría añadir?

Para seguir con la ide, de aprovechar, ¿qué tal si él hace algo con el puercp?

ESTUDIANTE: Podría camibar de otro modo, diferente, sabcdor de quc va a verdcr al animal.

MAMET: La idca es aprovecfar. El verbo no es hacer una venta, sino aprovechar'l ESTUDIANTE:

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ESTUDIANTE: Puede aliñar MAMET: La toma es: él saca

al puerco. un pañuelo y limpia la cara del puerco. Quiere venderlo.

ESTUDIANTE: Podría amarrar e! pañ.uelo alrededor del cuello del animal.

MAMET: Me encanta el pañuelo. Pensemos en otra cosa. ¿De qué otro modo puede él aprovechar la ocasión? Él asea al cerdo, le amarra el trapo en el cuello y va hacia el otro hombre. ¿Qué pasará ahora?

ESTUDIANTE: Tal vez ayudaría al hombre a arreglar la rueda. Así se ganaría su confianza.

MAMET: Eso podría hacer. E;.sole ayudaría a aprovechar.

Bien.

ESTUDIANTE: Echarle la mano al tipo f:1cilitarála venta.

MAMET: Sí. Tenemos la toma de él acicalando al cerdo,

luego una toma en la que lo lleva hacia el granjero, quien está ya empujando la carreta; quizá lo ayuda a empujarla el último centímetro antes de subir al camino, y la toma de estos dos hablando un par de segundos. El nuevo granjero mira al puerco, mira a nuestro hombre, hablan, el nuevo se lleva la mano al bolsillo, le da dinero al otro. No tiene que ser más intrincado que esto. ¿Con ello se cuenta la historia? O tal vez no poner al tipo con la mano en el bolsillo; tenemos a los dos hablando, bla, bla, bla ...

ESTUDIANTE: ... y la toma del puerco con la misma mirada que le vimos antes de que atacara a la niñita.

MAMET: Exacto. Tenemos a los dos hablando, se dan la mano. Ahora una toma del nuevo granjerorecogiendo al viejo cerdo y subiéndolo a la carreta. Es una carreta abierta, para que podamos tener una

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toma de! cerdo arrib~ de ella, un gran acercamiento del cerdo. Cortam~s al punto de vista del animal -a través de unos b~rrotes- de los dos tipos hablando. Mientras e! Q.uevogranjero mete la mano a su bolsillo para sa~ar e! dinero, cortamos a la toma de... ' ESTUDIANTE: ... el puerc9 escapando de un salto de la carreta, y l~ si~uient~ toma es de nuestro granjero por el cam1l10Jalandq>al puerco.

MAMET: Bravo. Ahora sí ~ue estamos contando la historia de "hubo una vtz un granjero que hizo todo lo que pudo para vender a un peligroso cerdo". Así que nuestro hombre ha vuelto a su peregrinar con el cerdo. ¿Cuál será 4n próximo intercambio? ¿A dónde va a ir? ¿AlgunaJidea? Asegurémonos de cumplir la regla contra la {ircularidad. No hagas la misma cosa dos veces. Estp.circularidad o repetición del mismo incidente baj1 distintas apariencias es antitética con la forma dCflmática. Es característica tapto de la épica como la autobiografla, y razón de que ambas se adaptep a la forma dramática con mucha dificultad y pqco éxito.

ESTUDIANTE: El rastro. i MAMET: A continuaciónlvamos al rastro. Muy bien.

Pero antes de llegar ahí no estaría mal hacer avanzar la historia. ¿Por qué era una oportunidad de oro encontrar al gfan~ero a la vera del camino?

ESTUDIANTE: Porque ya fto tenía que viajar.

MAMET: Entonces, ya quq desperdició esa oportunidad dorada, ¿ahora qué? f

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, Tiene que recorrer todo el camino hasta la ciudad, finalmente.

MAMET: ¿Y con cldl largamente honrada convención cinematográtlca dramatizamos eso?

ESTUDIANTE: Es de noche, y era de día ...

MAt\IET: Es de noche y estatnos en el rastro. La oscura, como de tinta derramada, negrura egipcia de la noche ha caído como s<sloella sabe hacerlo. Inafectada por el brillo rosáceo de las lámparas de vapor de mercurio de las calles de la ciudad, reflejada en el smog enjaulado por la capa de inversión térmica, causado por esos motores de combustión interna, tan favorecidos por los hombres y mujeres urbanos de hoy como medio para potenciar aquellas máquinas diseñadas p.ara, y encargadas de, su transportación. La noche, repito, la noche ha caído.

Mitad del eterno círculo: en suma, giró la rueda incansable del día y la noche. Noche: para algunos, tiempo del sueño; mientras que para otros, tiempo de vigilia, como es el caso de nuestro granjero. La noche ha caído. Ahora él entra caminando a la ciudad. cansado, ya es de noche, y se dirige al rastro. ¿Alguien dice algo?

ESTUDIANTE: ¿Y si está ceI:rado?

MAMET: El rastro está cerrado. ¿Y entonces qué? Ponlo en tomas.

ESTUDIANTE: Toma de la calle de noche con el granjero y el puerco. Otra toma del rastro. Lleva al animal para allá. Toma del granjero ante la puerta del rastro; est;} cerrada. "

ESTUDIANTE:

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Sí. ¿Qué idea s~supone que estamos dramarizando aquí?¡ ESTUDIANTE: ¿Última oportunidad para vender al cerdo? ¡ MAMET: Llamemos a ehe golpe el fin de la fatigosa traves/a. No que sea ~u última oportunidad; es que la historia se acabó. hhora bien, estamos teniendo ¡ buena suerte a resultías de un buen diseño, estamos obteniendo cierto ~lometraje extra gracias a que fuimos asiduos seguidores de la forma. ¿Cuál es el kilometraje extra? E}de noche porque le tomó un largo tiempo llegar .1 rastro. Y fue así porque no consiguió un viaje e el camión. Y no lo consiguió porque el cerdo mordió al chofer. El mismo peligroso cerdo sobre el que estamos componiendo una historia -así que alÍn la noche es una variable del argumento-o El kilpmetraje extra es que el rastro está cerrado. Ahora ~enemos una toma de la fachada del rastro, en ángulo cerrado' desde la vuelta de la esquina, y vemos'6ue hay una luz encendida, y nos asomamos a la 4ficina, un pequeño cuarto, y vemos que la luz se a~aga. Un tipo sale por la puerta de la oficina, la c· rra con llave y sale por la izquierda de la pantall ; en eso, el granjero entra por la derecha y trata de abrir la puerta. Entonces tenemos elfin de la fatig, sa traves{a.

ESTUDIANTE: ¿Cómo sa emos que es el rastro?

MAMET: ¿Cómo lo sabe os? Hay un, gran corral lleno de puercos en la part trasera. No tenemos que saber que es el rastro. Lo ue hemos de saber es que es donde él quiere ir. Es.el final de la travesía. Hay ~n ~AMp;r:

edificio con un cercado con muchos puercos y él camina hacia allá. "El tln de la travesía" no significa, sin embargo, el fin de la historia. Fin de la fatigosa traves{a es sólo el título de este golpe. Cada giro nos lleva al siguiente. Por eso es una buena historia. Edipo quiere acabar con la plaga. Él averigua que esta plaga azotó a Tebas porque alguien asesinó a su padre, y descubre que él es el hombre. Cualquier buena obra dramática profundiza y profundiza llevándonos así hasta una resolución a la vez sorpresiva e inevitable. Es como el chicloso turco: siempre sabe bien y siempre se pega a los dientes.

ESTUDIANTE: ¿Hace falta que el tipo salga del rastro?

1\IAMET: Pienso que sí. Pero es la misma cuestión que ¿"en dónde coloco lá cámara?". En detei:minado punto, tú, el director, vas a tomar decisiones que pueden parecer arbitrarias pero que están, de hecho, basadas en una comprensión estética de la historia que emerge sin cesar. Mi respuesta a tu pregunta es: "Pienso que sí." Fin de la fatigoJa traves{a. ¿Cuál herramienta vamos a utilizar para ayudamos a determinar qué pasa después?

ESTUDIANTE: La llnea argumenta!.

MAMET: Y sabemos que esa línea es que él quiere librarse de un peligroso cerdo.

ESTUDIANTE: Así que se sienta y espera ..

MAMET: Podría sentarse y esperar en el rastro. .

ESTUDIANTE: Podría amarrar al cerdo en el rastro e irse por la calle a un bar. Se sienta y toma un trago, yel otro granjero, el de antes, llega y empieza un pleito. Regresamos al cerdo que está tratando de sol-

tarse de la cuerda, se ) era, curre al bar y salva a nuestro hombre.

MAMET: ¡Ahora recibimos ~n bono extra por nuestro dinero! Nos interesambs en nuestra historia con sus detalles y peculiaridades, y eIJa misma nos sugirió un final posible. J'la razón de que nos ríamos de nuestro final es que ontiene los dos elementos esenciales que aprendí os de Aristóteles: sorpresa e inevitabilidad. Aristótfles emplea palabras muy diferentes, pues él está ~ablando de la tragedia más que de lo dramático e~ general: los llama terror y;i piedad. Piedad por la suerte del pobre tipo que se ~ ha metido en tal apuro~,' terror, porque al identificamos con el héroe ve os que también a nosotros podría ocurrimos. La r zón por la cual nos identificamos es que el escrit+r dejó fuera lo narrativo y sólo vimos la historia. ppdemos identificamos con la persecución de una mha. Es mucho más fácil que hacedo con algunos "ra~gos de carácter". La mayoría de las películas está~ escritas al estilo de: "Es un tipo chiflado, excéntrito, que ... " Entonces, claro, no podemos identificarh,os con esa persona: no nos vemos en ella porque nd se nos muestran sus empeños, sino su idiosincrasia, que lo separa de nosotros.

Su "dominio del karat sus singular hábito de servirse de cantos tirole es para llamar a sus perros, su peculiar pasión por os autos antiguos ... ¡Cuán interesante! Es una benHición que la gente en Hollywood no tenga alma, r.sí no tienen que sufrir con las vidas que llevan. ¿i\lguien quiere sugerir otro final?

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Justo estaba pensando que el cerdo, quizá, tiene que atacar a una persona más. .

MAMET: Como dice Leadbelly del blues: en el pnmer verso usa un cuchillo para cortar el pan, en el segundo úsalo para una rasurada y,.en el terce~o, para matar a la que te engaña. Es el mIsmo cuchIllo, pero cadd vez cambia lo que está en juego, que es preciS:Ullentet'omo se estructura una obra ó un filme.

No vamos a usar el cuchillo para cortar pan en el primer verso, y para cortar queso en el segundo. Ya sabemos que puede cortar pan. ¿Qué más puede hacer?

ESTUDIANTE: ¿Pero no deberíamos, a estas alturas y de algún modo, abundar sobre el peligro del anima!" para hacer m:ts vehemente el asunt??

MAMET: No necesitamos meter al granjero en líos. Tenemos que sacarlo del problema. Recuerden: nuestra tarea no es crear caos, sino al contrario, crear 'orden en una situación que se ha vuelto caótica.

Tampoco tenemos que preocuparnos por hacerla interesante; la única preocupación ha de ser: deshacerse del cerdo. Vamos a completar esta historia de una manera feliz y brillante, que sea a la vez sorprendente e inevitable, o, al menos, a~radab.le,.o, ya muy muy de menos, que tenga consIstencIa tnterna. Estamos sentados en los escalones con el cerdo. Es de noche. El rastro está cerrado.

ESTUDIANTE: Bueno, en la siguiente toma es de día y llega un tipo que sube los escalones para abrir la pu~rta del rastro, y, ¿pueden adivinar qué va a pasar entonces? El puerco será vendido.

ESTUDIANTE:

Y se acabó la película. ¿De acuerdo?

Qué tal esto: b de mañana, él se despierta, piensa que algo ha cibsaparecido o busca su cartera y no está. Entoncd cortamos al cerdo sentado I • ahí tan tranquilo, y, e~tonces, o~ra toma: un tipO está tirado allí, muerto¡con la cartera en su mano.

El cerdo salvó la billetera.

MAMET: O sea que el cerd~ se redime a sí mismo y él puede dejado en libertar. Dejar al cerdo en libertad cumple con el propósito original, ¿o no?, pues éste era que él se librara delipeligro.

ESTUDIANTE: ¿Por qué no ~odejó en libertad antes?

MAMET: Bien, muy bien. H~s dado con una importante laguna lógica que ticfte nuestro filme. Él ha estado tratando, todo el qiempo, de librarse del peligro. Tras la primera secufncia, cuando el cerdo ataca a la niñita, necesitamo~, como tú lo señalas, una segunda secuencia a la que podríamos llamar "una solución fácil para un problema difícil". En esta secuencia, el granjero ~k:lleva al cerdo. Toma del animal abandonado por'1ahía medio campo. Toma, desde el punto de vista del cerdo, del granjero alejándose. Toma del granjero llegando a casa. Se de- . tiene. Toma, desde su Pl!1ntode vista, del puerco de;), nuevo en su corral. Y a40ra sí retornamos la histo- ' ria, y la siguiente secl' ncia, después de "la solución fácil", es "aprov, char una ~p~rtunidad de oro". Bien. Creo que e te descubnmlento la hace una mejor película. Porkierto, siempre he hallado que estos puntos, al p~recer triviales, acaban sin falta por revelar informa,Ción importante cuando se MAMET:

ESTUDIANTE:

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les explora. Son, pienso, como los detalles. menores o medio olvidados de los sueños. Uno se siente tentado a barrerlos de lado y considerarlos sin importancia. Pero ningtÍn paso en la progresión lógica puede no tener importancia. Y sé, por experiencia, que persistir en estos "pequeños" puntos nos brindará una recompensa. He aquí otro posible final: es el amanecer. La gente de sonido', damas y caballeros, los est;1torturando para que acepten la inclusión de cantos de pajaritos. Qué se le va a hacer. Yernos al mismo tipo de la oficina abrir el ras- . , tro y ver al cerdo. Abre y lleva al cerdo al corral.

Nuestro hombre despierta, no está el animal. Entra, quiere a su puerco. El dueño dice: "¿Cómo voy a saber que este puerco es suyo, eh, granuja, granuja?" Nuestro hombre pierde la calma. El dueño del rastro inicia una pelea contra él y va a romperle la cabeza para que deje de molestarlo por el puerco.

Cortamos a una toma del cerdo, nuestra proverbial toma del cerdo mirando por la reja a nuestro tipo.

Sabemos que es nuestro cerdo porque trae el pañuelo que obtuvo en el golpe "la oportunidad de oro", heill?4 En seguida tenemos una toma del dueño del rastro que se da la vuelta y se retira, y una toma de nuestro tip<;>por el camino con el cerdo. Acercamiento: nuestro hombre se detiene, voltea. Otro ángulo: el puerco está viendo hacia atrás.

Nos quedamos con esto. El granjero empieza a lle- . var al cerdo en la dirección en que mira. Corte a nuestra proverbial toma del cerdo mirando algo.

Toma del granjero pagándole dinero al dueño del

rastro. De vuelta a la tfma del cerdo, otra vez el dueño del rastro tomanpo el dinero, el dueño del " rastro pasando con tod'!J cuidado junto al cerdo.

Nuestro cerdo mirando k través de las rejas. Toma, desde su punto de vista: ¡eldueño del rastro entra a un corral en que se halla;1unsolo cerdo y empieza a sacado de ahí. Ahora, seduencia final: nuestro granjero por el camino con dos cerdos. loma de la granja. La esposa sale a la puerta. Toma, desde su punto de vista: nuestro granjero trayendo a casa los dos cerdos. Toma de la puer;ta del corral. La puerta es abierta y los dos animales entran. Toma del granjero mirándolos. Toma deJos dos cerdos besándose.

Disolvencia a: toma de Id cerda amamantando a sus muchos cochinitos. Toma de "nuestro" cerdo con el pañuelo en el cuello yjcon la niñita montada en su lomo. Toma de nuestro granjero mirando la escena. Qué cerdo. Ésa es, !quizá, la película. Él solucionó su problema. No s~ deshizo del cerdo, se deshizo del peligro. Ahora pueden volver a revisar la lista de tomas y'preguntar: "¿He dejado algo fuera?" Como se han dedic~do concienzuda, honesta y gentilmente a la historia, han creado un certificado de depósito, si se pue4e decir así, en su subconscien.te, al que pueden a9udi~,en busca de respuestas Simples a la pregunp: ¿Dónde colocaré la c~mara?"; cuestiones así hmbién podrán resolverlas con la ayuda de S\,llist~de objetivos: un hombre trata de librarse de un peligro, un hombre toma una solución fácil para ¡ un problema difkil, un hombre trata de aprovee;har una oportunidad de ~

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oro, un hombre llega al final de una larga travesía, un hombre trata de recobrar una posesión, un hombre re~ompensa una buena acción. Ésa es la historia que el director debe contar -la historia inte, rior 4e la perseverancia de un héroe en un mundo difícil-o Cualquiera que tenga una Brownie puede tomar una foto de un "cerdo". l.

Benelheim,

Psicoandlisis d( los cumtos d( hadas.

2.

Stanislavsky dijo que hay tres tipos de actores. El primero presenta Una versión ritualiz~da y superficial de la conducta humana, y esto le viene de su observación de otros malos actores. Este actor le en~regará al público interpretaciones adocenadas de emociones como "amor", "ira" o cualquier otra que el texto parezca requerir. El segundo actor se ~' sienta con su libreto y encuentra su propia versión. única e ' interesante. de la conducta ~ue parece reclamar la escena, y sube al escenario a presentar eso. El tercero, llamado actor "orgánico" por Stanislavsky, comprende que el texto no pide ninguna conducta o e~oción -no pide más que acción-- y llega al estudio o el escenario armado únicamente cdn su análisis de la escena y preparado para actuar momento a momento, basado en lo que ocurra durante la representación. Nada negará y nada invmtard. Este último, el actor orgánico. es el artista con quien los directores quieren trabajar y, también, el que más admiramos en el teatro o el cine. Curiosammt(, nO es él el artista al que con mayor frecuencia se le denomj'Oe: gran actor. Al paso de los años, he observado que hay dos subdivisiones en el arte de Tespis: una es llamada Actuación y la otra Gran Actuación, y quc:, universalmente, aquellos conocidos como los Grandes Actores, los Primeros Ac;;toresde su tiempo. caen dentro de la segunda de las cafegorías de Stanislavsky. Ellos inundan el escenario o la pa~ltalla con una pomposidad in-

I

telectual. El pt'tblico los llama los Grandes" pienso yo, porque quiere identificarse con ellos -esto es, con los actores, no con los personajes que los actous representan-; quiere identificarse con estos actores porque, en el ambiente protegido en que aparecen, lucen dotados del poder de comportarse con arrogancia. Por otra parte, véase a los viejos comediantes y actores de carácter: Harry Carey, H. B. Warner, Edward Amold, William Demarest; véanse a Thelma Riner, Mary Astor, Celia )ohnson. Esa gmtt sabia dCflllll:

3. Éste es el sign.ificado del concepto tética" .

"violar la distancia es-

6 CONCLUSIÓN

i

!

El director tiene siempre que decidir si contará la historia por medio de una yuxtaposición de tomas, o no.

El director no siempre decide si el proceso será o no interesante. Cualquier técnica real estará basada en cosas que están bajo control, si po, no es una verdadera técnick. Nos gustaría aprend~r una técnica de dirección y de análisis tan concreta cqmo la de un zapatero. Si la trabilla se rompe, el zapatero no dirá: "Caray, usted sabe, la hice de la maned más interesante que yo sabía."¡Una vez, en el río VoJga, Stanislavsky cenaba con el capitán de un barco del vapor y le dijo: "¿Cómo es que entre todos los derrot¿ros del río, mayores y menores, tantos y tan peligrosos, usted se las arregla para maniobrar el barco con seguridad?" Y el capitán contestó: "Me apego al canal,lestá señalado." Y lo mismo es verdad aquí. ¿Cómo es que, dadas las muchas, muchas maneras en que una peHcula puede ser dirigida, uno puede siempre ser capaz, con cierta economía y tal vez cierta cuota de gracia, de contar la historia? La respuesta es: "Apé~ gate arcanal, está señalado,." El canal es el superobjetivo del héroe, y las boyas señaladoras son los pequeños objetivos de cada escena y'los aún más pequeños obje-

tivos de cada golpe o compás dramático, y la más reducida de todas las unidades: la toma.

Sólo se cuenta con las tomas. No hay más. Sólo se cuenta con la eleccioo que se haga de las tomas. De eso eStará hecha la película. Una vez en el cuarto de edición no serd posible hacerla mds interesante. Y tampoco se puede confiar en que los actores salvarán las fallas. No se puede confiar en ellos para "hacerla más interesante". Ni es su trabajo. Se espera que ellos sean tan simple~ como el director en su elección de las tomas.

Si se toma la decisión correcta en las cosas pequeñas, de las cu~les la más peqlJefia es en este cas.:>la elección de cada particular toma inintencionada, entonces se estará en la vía correcta para alcanzar las cosas grandes. y entonces el filme será tan correcto, ordenado y bien intencionado como uno mismo fue. Nunca podrá serio más, pero podría serio menos si se impone el deseo de manipular el material, o si se espera la intervención de Dios para salvarlo todo, que a esas cosas se refiere la gente cuando habla de "talento".

Se puede antojar que los duendes del zapatero lleguen a salvamos, mas cuán maravilloso es no necesitar a los duendes. Sobre todo bajo condiciones de gran tensión, se debe conocer el oficio. "( hay un oficio de guionista y un oficio de director de películas. Ambos son, en mucho, el mismo oficio y, si se paga el precio, puede ser aprendido. Con perseverancia, este. método analítico de pensamiento se volverá fácil de manejar.

Los problemas de cada filme en particular no serán nunca más fáciles -sólo se vuelven fáciles para los mercenarios-o La tarea es siempre la misma y hay que

apegarse a ella hasta resolvJrla. El trabajo no es hacerla parecer primorosa. Lo seráo no según Dios quiera; el trabajo es hacerla correctamente de acuerdo con los principios primordiales.

Como los protagonistas de las peJículas, los directore~ tienen una tarea. Para culminarla habrá que ir de: una cosa a la siguiente tan lógicamente como. sea posible. Es como escalar mont~ñas. A veces es terrorífico, a veces es arduo, pero no es obligatorio subir toda la montaña de un solo golpe. Todo lo que hace falta es afirmar un pie aquí -aclarar cuál es el golpe o cuál la toma o cuál la escena- y, cuando se está ya completamente seguro, avanzar has~a que se afirma el siguiente paso. El análisis dramático ,escomo trazar un curso por un territorio salvaje usando una brújula. Cuando nos perdemos, nos confundimos, nos aterrorizamos o nos cansamos -todo lo cuall~ sucederá a quien se le presente la oportunidad de dirigir una película-, basta con referirse al mapa y a la brújula. El análisis 00 es la película, como el mapa no es el terreno, pero la brújula o el análisis debidos permitirán la navegación en ambos casos.

Entre más tiempo se invierta y más de uno mismo se entregue a planear la aventura, más seguridad habrá al enfrentar el terror, la soledad o los comentarios insensibles o ignorantes de aquéllos a quienes hay que solicitati dinero o indulgencia.

Alguien pregui1t6 en alg~na ocasión a Daniel Boone si había estado perdido alguna vez, y él contestó: "Jamás me perdí, pero una v~z anduve un poquitín trastocado durante tres días." :

Ya nos decían los estoicos: es bueno tener útiles que sean simples de entender y en un número limitado, para así dar con ellos y poder emplearlos en cuanto se necesiten. Creo que los útiles esenciales en cualquier empresa Ique valga la pena son increíblemente simples.

Y muy difíciles de dominar. No es la tarea de cualquier artista aprender muchas, muchas técnicas, sino apren- ' der con perfección la técnica más simple. Al hacer eso, nos dijo Stanislavsky, lo difícil se volverá fácil y lo fácil habitual, y, tal vez, lo habitual llegue a ser hermoso. ' Lo que importa es perseguir un ideal Esto es lo que lleva a una mayor posibilidad de que el inconsciente se manifieste, es decir, a una mayor posibilidad de belleza en el trabajo. Se me ha dicho que los navajos acostumbraban cometer "errores" y dejar hoyos en sus cobijas para permitir que los diablos salieran.

Cierto artista contemporáneo qijo: "Bueno, nosotros no tenemos que hacer eso. Podemos intentar tejer con perfección. Dios notará que hay, de todos modos, suficientes fallas; no es otra la naturaleza humana."

En mi experiencia, la aplicación de estos principios ayudará a tejer con tanta perfección como sea humanamente posible, lo que es decir: no con tanta perfección, después de todo.

Hay que entregarse simpl'emente a la tarea. Esta dedicación será causa de gran satisfacción. El hecho mismo de abjurar del Culto a Uno Mismo por un pequeño rato -el culto de cuán interesantes son uno y su conciencia- será percibido y apreciado en grado extremo por el púhlico. que otorg;tr;i al director todo el beneficio de sus dudas.

¿Es posible "hacer todo bien" y de todos modos terminar con una mala película? "Hacer todo bien" significa avanzar paso a paso según principios filosóficamente correctos, de modo.tal que la propia evaluación del propio esfuerzo sea honesta y se ~ea feliz por ,cumplir la tarea específica a la mano. ¿Es posible hacer eso y terminar con una mala película? ¿Cuál es la respuesta a esto? Bueno, depende de la definición que se tenga de bueno o de malo. Una vez más, una herramienta que los estoIcos aconsejarían utilizar es: si antes de ir a la guerra pediste una señal de los dioses y te dijeron que estás a punto de una derrota, ¿no estarías en todo caso obligado a luchar?

No toca al director decil:'si la película será "buena" o "mala"; le toca sólo hacer su trabajo tan bien como pueda, e ir a casa al terminarlo. Éste es exactamente el mismo principio de la lInea argumental Entender la tarea específica, trabajar hasta cumplirla y detenerse.