Taxi Art Magazine

IS SU E No .0 5

no es lo que ves, es lo que sientes it is not what you see, it is what you feel

ARTE, arquitectura, gastronomĂ­a, tendencias...

ART, architecture, gastronomy, design...

Issue N o. 0 5

I ssue No. 05

AROUND THE ART

DETANICO LAIN

Angela Detanico y Rafael Lain

TEXTO / TEXT

Violeta Solís Horcasitas

IMÁGENES / IMAGES

Cortesía de la Galería Vermelho / Courtesy of Vermelho Gallery

ANGELA DETANICO, 1974, CAIXAS DO SUL (BR.), RAFAEL LAIN, 1973, CAIXAS DO SUL (BR.), VIVEN Y TRABAJAN ENTRE PARÍS Y BRASIL / LIVE AND WORK BETWEEN PARIS AND BRAZIL

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Other Edition

EDITO El 26 de marzo de 1991, en Asunción, se firmó el tratado que sentó las bases para la construcción del Mercado Común del Sur, integrado por Brasil, Argentina, Uruguay y Paraguay. El Mercosur planteó entonces la unificación de la políticas macroeconómicas de sus miembros y la posibilidad de un camino conjunto respecto a los retos de los mercados internacionales. Era una época marcada por el fin de la guerra fría, donde –por una suerte de consejo/imposición del Banco Mundial y del Fondo Monetario Internacional– América Latina privatizaba todo, con el afán de achicar el estado y abrir sus fronteras al libre mercado, y con el deseo de hacerse un espacio dentro del mar de bondades del mundo globalizado. Algunos éxitos y muchas desilusiones; hoy en día, casi todos los países en vías de desarrollo hablan de los 90 como una década perdida.

A 20 años de estos sucesos, el Mercosur se consolidó, levantando su cara política ante algunos hechos mundiales. Además, agrupó como invitados a otros cercanos como Chile, Colombia o México y le negó a W. Bush su intento por convertir el continente en una sola región económica. Al final, seguirá aportando material para el análisis y conclusiones políticas y económicas relevantes, pero también fenómenos culturales y sociales que esta revista juzga interesantes. Por esta razón, decidimos abrir la puerta a esta “comunidad imaginada” y de la mano de la Bienal del Mercosur, en su octava edición, profundizar en las relaciones que rebasan los principios políticos para convertirse en flujos de comunicación cargados de sentido e intercambio de discursos creativos que, en muchos casos, son más efectivos que los mismos tratados comerciales. Al parecer, corre más rápido la tortuga de la cultura que la liebre del mercado. Ahí, donde las aduanas se cierran para al tránsito de bienes y ciudadanos, se abren brechas para la circulación de obras y artistas (1).

El Mercosur es, para las dinámicas del arte mundial, un concepto que puede llevarnos por caminos sin recorrer y por tanto, esta edición lo comprende como una posibilidad para contar las historias desde una perspectiva brasileña, pan brasileña y del Cono Sur, así como latinoamericana, emergente y local–global. Fue, al final de cuentas, una buena opción para acercarnos a un discurso artístico emitido desde esa parte del mundo (de las ideas) que llamamos “El Sur”.

On March 26, 1991, in Asunción, a treaty was signed in order to lay the groundwork for the construction of the Common Southern Market, consisting of Brazil, Argentina, Uruguay and Paraguay. Mercosur increased the members’ macroeconomic policies’ unification as well as the possibility of a common path regarding the challenges posed by the international market. In an era marked by the end of the Cold war, where, due to what might be considered as an imposition on the part of the World Bank and the International Monetary Fund, Latin America privatized everything, to reducing the state and opening its frontiers to a free market in yet another attempt to gain some space within the sea of benefits of a globalized world. Nowadays, after some success and even more disappointment, almost every developing country speaks of the nineties as a lost decade.

Twenty years later, Mercosur was finally consolidated and raised its political face to some world events; moreover it gathered other nearby countries as guests, such as Chile, Colombia or Mexico, and rejected George W. Bush’s attempt to turn the continent into a single economic region. In the end, Mercorsur will continue to provide material for relevant political and economical analysis and conclusions, as well as the cultural and social phenomena that this magazine finds deeply interesting. For this reason, we decide to open our doors to this “imagined community”, and, hand in hand with the eighth edition of the Mercosur Biennial, to explore the relationship that goes beyond political principles in order to become communicative flows charged with meaning and an interchange of creative discourses that, in some cases, are more effective than commercial agreements. It seems that the turtle that is culture runs faster than the market’s hare. Additionally, where customs offices are closed for the transit of goods and citizens, gaps open up for the circulation of works and artists (1).

In terms of worldwide art dynamics, Mercosur is a concept that can lead us down unknown paths, therefore, this edition understands it as a possibility to tell the stories from a Brazilian, pan-Brazilian and South-Cone perspective, as well as from a Latin-American, emerging and local-global point of view. In the end, approaching an artistic discourse issued from the part of the world (of ideas) we call “the South” was an attractive option.

1. MELLADO, Justo Pastor. ‘In: Rosa-dos-Ventos: posições e direções na arte contemporânea’. Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005, p. 53.

NEXTARTCHICAGO2012 April 27 – 29 Opening Preview: April 26

NEXTARTCHICAGO2012 nextartchicago.com

Cordy Ryman, Blue Wave, 2010 Courtesy DCKT Contemporary, New York and Kavi Gupta, Chicago | Berlin

NXT A RT CH I

Art Monaco is the international art fair that brings together art collectors, galleries and art lovers from all over the world.

We facilitate interaction, networking, and generate sales’ opportunities and new partnerships.

Continuing our search for quality exhibits, and following our commitment in becoming the artistic meeting point for excellence on the French Riviera, we are increasing ArtMonaco this year to include and welcome the leading galleries in the Fine Art, Antiques and Design sectors.

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C R U I S E T E R M I N A L / L A S PA L M A S , L P 2 Participants Art Rotterdam 2012 Belgium Baronian Francey Office Baroque Gallery Catherine Bastide dépendance D + T projects* hoet bekaert gallery Galerie Rodolphe Janssen Meessen De Clercq Galerie Tatjana Pieters* Elisa Platteau & Cie Galerie Galerie Micheline Szwajcer TWIG Gallery Galerie VidalCuglietta* Czech Republic Hunt Kastner Denmark David Risley Gallery Germany COSAR Galerie koal* Lüttgenmeijer* Galerie Parrotta Contemporary Art* Peres Projects Marion Scharmann Sommer & Kohl* France ACDC Eponyme* New Galerie* Torri* Hungary Kisterem Italy Thomas Brambilla Furini Arte Contemporanea* Netherlands Akinci Paul Andriesse Willem Baars Art Consultancy Van den Berge Ellen de Bruijne Projects Cokkie Snoei Delta Rotterdam De Expeditie Flatland Gallery Grimm Gallery Jeanine Hofland Contemporary Art* Gerhard Hofland Galerie Majke Hüsstege Kahmann Gallery Van Krimpen Maurits van de Laar Wouter van Leeuwen Wilfried Lentz Rotterdam Lumen Travo Ron Mandos Kunsthandel Meijer Motive Gallery Galerie Onrust Ramakers Gabriel Rolt Slewe Galerie Diana Stigter tegenboschvanvreden Torch Upstream Gallery Vous Etes Ici Galerie Fons Welters Galerie Martin van Zomeren Poland Kolonie Gallery Galeria Stereo Sweden Fruit & Flower Deli UK Arcade* Rod Barton Gallery* Cole Carlos/Ishikawa Josh Lilley MOTinternational Vilma Gold works|projects* Switzerland ROTWAND Barbara Seiler

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H么tel

AMERICANO Chelsea

New York

518 West 27 th Street, New York NY 10001

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The Armory Show Piers 92 & 94

Theaster Gates is the 2012 Artist Commission

March 8–11, 2012 New York City www.thearmoryshow.com Theaster Gates, Memento 1, 2011, 48” diameter, decommissioned fire hoses and wood. Courtesy of Kavi Gupta CHICAGO I BERLIN

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VOLTA NY Thu, March 8th – Sun, March 11th, 2012 7W 34th Street New York, NY An invitational solo project fair for contemporary art 7W 34th Street – 11th Floor Opposite the Empire State Building, between 5th and 6th Avenues Daily 11 am – 7pm With mutually acknowledged VIP access and shared shuttles with The Armory Show www.voltashow.com

Issue N o. 0 5

NEWS

P.028

TAXI Issue No.05

NEWS

NEWS

ENERO FEBRERO JANUARY FEBRUARY

MARK HANDFORD: Rolling Stop

THE AIR WE BREATHE

MOCA

SF MoMA

Cortesía MOCA / Courtesy of MOCA

Cortesía SF MoMA / Courtesy of SF MoMA

Mark Handforth Ziggy Stardust (USA), 2004 Courtesy of the artist and Gavin Brown enterprise

Raymond Pettibon No tittle (Paint FillsThem), 2003

North Miami. (US)

Piff, Paff, Puff…Puff, Poff Puff, Piff…Piff, Paff, 1997 Vista de instalación en la Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York, 1997 Fotografía: George Neffky Cortesía: Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York

El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) alberga la primera gran retrospectiva de una de las figuras más relevantes de Brasil, el escultor Ernesto Neto. ‘La lengua de Ernesto.

Retrospectiva 1987-2011’ embarca al espectador en un viaje estimulante para todos los sentidos, un encuentro con la propia corporalidad, la fragilidad y la sensualidad innata en el ser humano.

Alejado de la escultura convencional, su trabajo incita al visitante a apropiarse de la pieza, a complementarla, a darle vida, a convertirse en protagonista al interactuar con ella. Sus obras se pueden oler, sentir, tocar, oír, usar, atravesar, penetrar. Los sentidos se magnifican y afloran a través de las grandes instalaciones que se funden en las salas del Museo, volviéndose únicas e irrepetibles.

El visitante puede tocar y pasar a lo largo de las piezas, mientras las hace suyas e interactúa en un grado máximo al usarlas como un traje. Tal es el caso de ‘Humanóides’ (2001), una familia de seres casi amorfos realizados en tul poliamida y esferas de poliestireno. El estímulo del olfato continúa con piezas como ‘Divagar Pá Num Machucar a Luz Que Pinta o Meu Acesso’ (2004), elaboradas con tul, poliestireno, orégano y lavanda, así como con ‘Pequena Pele de Lavanda’ (2001) hecha con tul y lavanda.

La exposición permanecerá abierta al público hasta el 1 de abril de 2012.

Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) in Monterrey, is hosting a retrospective show on one of the most relevant figures in Brazil, sculptor Ernesto Neto. ‘La lengua de Ernesto. Retrospectiva 1987-2011’ (Ernesto’s tongue. Retrospective 1987-2011) takes the viewer on a stimulating trip for the senses, an encounter with our own corporeality, fragility and innate sensuality.

Moving away from conventional sculpture, his work encourages the visitor to arrogate the piece, to complement it, to give it life, to become the protagonist when interacting with it. His pieces can be smelled, felt, touched, heard, used, crossed, penetrated. The senses magnify and flourish through the large installations that melt within the museum’s rooms, becoming unique and unrepeatable.

The visitors are allowed to touch and the pieces pass through, as well as own them and interact with them on a maximum level when wearing them as a suit. Like in ‘Humanóides’ (2001), a family of almost-amorphous beings made of polyamide tulle and polystyrene spheres. The smell is stimulated in pieces like ‘Divagar Pá Num Machucar a Luz Que Pinta o Meu Acesso’ (2004), made of tulle, polystyrene, oregano and lavender, as well as ‘Pequena Pele de Lavanda’ (2001), made of tulle and lavender.

The exhibition will be open from December 9 through April 1, 2012.

Inspiradas en la existencia urbana cotidiana, las esculturas de Mark Handforth son poéticas, líricas y objetos ingeniosamente cómicos que hacen un comentario sobre la vida diaria y la interacción humana. A través de un compromiso corporal con la escala y distorsión de la forma, Handforh imbuye trabajos como una lámpara de calle iluminada descansando sobre el suelo, una luna llorona de neón y un perchero monumental con personalidades distinguidas. La exposición es posible gracias a Knight Exhibition Endowment de MOCA. Dewar’s y Christie’s son también grandes apoyos para el evento.

Mark Handford nació en Hong Kong en 1969 y fue criado en Inglaterra. Vive y trabaja en Miami, Florida. La exposición estará abierta en Miami hasta el 19 de febrero de 2012.

Inspired by everyday urban existence, Mark Handforth’s sculptures are poetic, lyrical, and wryly comical objects that comment on daily life and human interaction. Through a corporeal engagement with scale and distortion of form, Handforth imbues works such as an illuminated street lamp resting on the ground, a weeping neon moon, and a monumental coat hanger with distinctive personalities. The exhibition is made possible by MOCA’s Knight Exhibition Endowment. Major support is provided by Dewar’s and Christie’s.

Mark Handforth was born in Hong Kong in 1969 and was raised in England. He lives and works in Miami, Florida. The exhibition will be available in Miami from November 30, 2011 through February 19, 2012.

UNCANNY ENCOUNTERS Istanbul (TR) Istanbul Museum of Modern Art Cortesía MARCO / Courtesy of MARCO

La exposición ‘Uncanny Encounters’ (Encuentros misteriosos) presenta trabajos fotográficos de la generación más joven de mujeres artistas en Turquía. Silva Bingaz, Banu Cennetoglu, Çinar Eslek, Zeren Göktan, Zeynep Kayan y Melisa Önel tratan los aspectos filosóficos, socio-culturales, individuales y artísticos de encuentros misteriosos a través de sus narrativas visuales, pero también exploran las posibilidades de la fotografía actual.

“Lo misterioso” (Unheimlich) es un concepto empleado en arte y filosofía principalmente para describir el sentimiento inquietante evocado por algo que es extraño pero asombrosamente cercano y familiar, al mismo tiempo. Lo extraño se relaciona con una sensación particular de déjà vu, e implica lo impredecible, lo inesperado, lo no-claro, los recuerdos y lo incierto. El primer encuentro con una fotografía genera un sentimiento misterioso. Algunas fotografías presentan un sujeto, objeto o forma que pueden ser misteriosos, y el acercamiento personal del fotógrafo, puede hacer que el resultado visual sea así. La exposición estará abierta hasta el 22 de enero de 2012, y es curada por Çelenk Bafra y Levent Çalikoglu.

‘Uncanny Encounters’ features contemporary photographs by six women artists belonging to Turkey’s younger generation. Silva Bingaz, Banu Cennetoglu, Çinar Eslek, Zeren Göktan, Zeynep Kayan and Melisa Önel not only deal with the philosophical, socio-cultural, individual, and artistic aspects of uncanny encounters through their visual narratives, but also explore the possibilities of photography today.

“Uncanny” (Unheimlich) is a concept employed mainly in art and philosophy to describe the unsettling feeling evoked by something that is strange and foreign, yet astonishingly close and familiar at the same time. The uncanny has ties to a peculiar sense of déjà vu, and implies that which is unpredictable, unexpected, unclear, recalled, and uncertain. The first encounter with a photograph generates an uncanny feeling. Certain photographs also present a subject, object, or form which can be uncanny, and the photographer’s own approach may render the visual outcome likewise strange. The exhibition, which will last from September 16, 2011 to January 22, 2012, it is curated by Çelenk Bafra and Levent ÇalIkoglu.

M E R C O S U R _Issue_

Cortesía MARCO / Courtesy of MARCO

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San Francisco (US)

LA LENGUA DE ERNESTO Monterrey (MX)

MARCO

TAXI Issue No.05

Desde la certeza de que el arte puede promover el diálogo y permitir el acuerdo, ‘The Air We Breathe’ (El aire que respiramos) reúne artistas visuales con poetas para reflexionar sobre la igualdad legal de las parejas del mismo sexo, incluyendo el derecho al matrimonio.

La exposición ‘The Air We Breathe’ –el título es tomado de un poema de Langston Hughes– fue organizada por Apsara DiOunizio, quien es asistente de curaduría en el Museo de Arte Moderno de San Francisco. Dicha muestra está acompañada por un libro ilustrado de gran formato, que incluye un ensayo de Eileen Myles.

La exposición presenta trabajos de artistas como D-L Alvarez, Simon Fujiwara, Robert Gober, Raymond Pettibon, Amy Sillman y Allison Smith, así como poemas de John Ashbery, Anne Waldman, entre otros.

La exhibición estará abierta al público hasta el 20 de febrero de 2012.

With the certainty that art can promote dialogue and enable understanding, ‘The Air We Breathe’ brings together visual artists and poets to reflect on the subject of equal rights for same-sex couples, including the right to marry.

SFMOMA Assistant Curator of Painting and Sculpture Apsara DiQunizio organizes ‘The Air We Breathe’—its title is drawn from a Langston Hughes poem—which will be accompanied by a large-format illustrated book project featuring an essay by Eileen Myles that responds directly to the artists’ contributions.

The exhibition features works by artists including D-L Alvarez, Simon Fujiwara, Robert Gober, Raymond Pettibon, Amy Sillman, and Allison Smith, along with new poetry by John Ashbery and Anne Waldman, among others.

The exhibition will be open to the public from November 5 through February 20, 2012.

P.030

TAXI Issue No.05

NEWS

NEWS

THE SWEET ART OF BRUISING

MIGRATIONS London (UK)

Lukas Wassman The Sweet Art of Bruising, 2009 © lukas wassmann

Cortesía TATE / Courtesy of TATE

Rotterdam (NL)

TAXI Issue No.05

P.031

Tate Britain Donald Rodney In the House of My Father, 1996-67 , © The estate of Donald Rodney

MUNTADAS, BETWEEN THE FRAMES: The Forum Barcelona (ES)

MACBA

Cortesía MACBA / Courtesy of MACBA Muntadas, 1997, Yokohama Portside Gallery, Japón, Colección MACBA. Fundación Museu d’Art Contemporani de Barcelona Colección Fundación Repsol

From 1983 to 1991, with a view towards compiling a vision of the artistic system during the 1980s, Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) interviewed 156 figures from the international art circuit: dealers, galleries, curators, museum guides, art critics, the media and artist themselves. In short, all those who mediate between artworks and the audience. Muntadas then edited excerpts from these interviews into eight video “chapters”, each devoted to a different profession within the artworld. The result was ‘Between the Frames: The Forum’, a video project originally conceived in the form of a panopticon and first presented at the Wexner Center for the Arts in Columbus, Ohio. In it, seven cells, each equipped with screens simultaneously showing the eight chapters (dealers and galleries are combined into one cell), were arranged around a central space. Since then, the project has been shown in various formats: with the chapters split up into different rooms and offices at CAPC, the Musée d’Art Contemporain, Bordeaux, and in other arrangements at centers in Europe and in the United States, organized by a banker, a philosopher, a historian and a sociologist.

In 2010, the MACBA Foundation acquired the installation in its original incarnation (the panopticon), adapted to its exhibition space, and the work will be presented at the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) as part of the exhibition ‘Volume’. Opening in November, ‘Volume’ is the first joint axhibition featuring works from both the MACBA and “la Caixa” Foundation collections. ‘Between the Frames: The Forum’ invites spectators to make fresh readings and interpretations of Muntadas’ installation, which was long in the making and has undergone constant reformulation. Such reinterpretations are encouraged by the inclusion, along with the installation itself – which is produced according to Muntadas’ original idea – of documentation (photographs, diagrams and texts) illustrating the different ways in which it has been presented, wile the MACBA Study Centre also makes available video recordings of the full versions of the 156 original interviews. The exhibition will be available from 28 September 2011 until April 2012.

‘Migrations’ (Migraciones) explora el arte británico a través del tema de la migración, desde el año 1500 hasta nuestros días, reflejado en las exposiciones de la colección del Tate Britain. Desde los siglos XVI y XVII –cuando los paisajistas y pintores de naturaleza muerta, flamencos y holandeses, llegaron a la Gran Bretaña buscando clientes nuevos a través de momentos de inquietud política y religiosa–, hasta la posición británica actual sobre el panorama mundial, la exposición revelará cómo el arte británico ha sido formado, fundamentalmente, por olas migratorias sucesivas. En una franja de 500 años de historia y rastreando no sólo el movimiento de los artistas, sino la circulación visual de lenguajes e ideas, la exhibición incluye trabajos de creadores como: Lely, Kneller, Kauffman, Sargent, Epstein, Mondrian, Bomberg, Bowling y Black Audio Film Collective, así como trabajo reciente de artistas contemporáneos.

La exposición esta abierta del 31 de enero al 12 de Agosto de 2012.

Con ‘The Sweet Art of Bruising’ (El dulce arte de los moretones), André Gingras entra al ring de box. Su fascinación por el deporte físico en extremo, la batalla por la victoria sin ambigüedades y la pasión de los seguidores, se traduce en un performace entre dos bailarines y el público. ¿Cómo tratamos a nuestros oponentes? ¿Quiénes son nuestros oponentes? ‘The Sweet Art of Bruising’ busca los impulsos básicos de nuestros miedos, nuestra furia y nuestro dolor.

La belleza de la ira y nuestra más ridícula y tonta humanidad, son las bases de este trabajo.

‘The Sweet Art of Bruising’ es una metáfora de la pelea social contra “el otro”, basada en la estructura real de un partido de box, con los rounds y las pausas. Gingras usa el lenguaje de este deporte para crear un nuevo lenguaje coreográfico. Esta abierto al público hasta mayo de 2012.

With ‘The Sweet Art of Bruising’, André Gingras enters the boxing ring: his fascination with the extreme physicality of the sport, the unambiguous battle for victory and its fans’ passion are translated into a performance for two dancers and the public.

How do we deal with our opponents? Who are they? ‘The Sweet Art of Bruising’ looks at the basic drives behind our fears, rage and pain.

The beauty of anger and our most ridiculous punch-drunk humanity form the basis of this new work.

‘The Sweet Art of Bruising’ is a boxing match as performance as well as a metaphor for society’s fight against “the other”. Based on the structure of a real boxing match with its rounds and pauses, Gingras uses the sport’s language to create a new choreographic idiom.

It will run from November 2011 until May 2012.

M E R C O S U R _Issue_

Desde 1983 hasta 1991, con el fin de elaborar una visión del sistema artístico en los 80, Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) entrevistó a 156 figuras del circuito internacional de arte: marchantes, galerías, curadores, guías de museos, críticos de arte, medios y artistas. En resumen, todos aquellos que median la obra y la audiencia. Muntadas editó extractos de esas entrevistas para crear ocho “video-capítulos”, cada uno dedicado a una profesión diferente del mundo del arte. El resultado fue ‘Between the Frames: The Forum’, un proyecto de video concebido originalmente en forma de panóptico y presentado por primera vez en Wexner Center for the Arts en Colombus, Ohio.

En la pieza, siete celdas están acomodadas alrededor de un espacio central, cada una equipada con pantallas que simultáneamente muestran los ocho capítulos (los marchantes y las galerías se combinan en una sola celda). Desde entonces, el proyecto ha sido exhibido en varios formatos: con los capítulos divididos en diferentes cuartos y oficinas en CAPC, Musée d’Art Contemporain, Bordeux, y con otros arreglos en centros de Europa y Estados Unidos, organizados por un banquero, un filósofo, un historiador y un sociólogo.

Para 2012, la Fundación MACBA adquirió la instalación en su encarnación original (el panóptico), adaptada a su espacio de exposición. El trabajo será presentado en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), como parte de la exposición ‘Volume’. Esta es la primera exposición en conjunto que presenta trabajos de la colección MACBA y Fundación “la Caixa”. ‘Between the Frames: The Forum’ invita a los espectadores a hacer lecturas e interpretaciones frescas de la instalación de Muntadas, que estuvo en proceso durante mucho tiempo y ha sufrido constantes reformulaciones.

Estas reinterpretaciones son incentivadas con la inclusión de documentación (fotografías, diagramas y textos), junto a la misma instalación –que fue producida de acuerdo a la idea original de Muntadas–, ilustrando las diferentes maneras en que ha sido presentada, mientras el Centro de Estudios del MACBA pone a disposición del público las grabaciones en video de la versión completa de las 156 entrevistas originales. La exposición esta abierta al público hasta abril de 2012.

‘Migrations’ explores British art through the theme of migration from 1500 to the present day, reflecting what is on display at Tate Britain. From sixteenth and seventeenth century Flemish and Dutch landscape and still-life painters who came to Britain in search of new patrons, to moments of political and religious unrest, as well as Britain’s current position within the global landscape, the exhibition will reveal how British art has been fundamentally shaped by successive waves of migration.

Cutting through 500 years of history and tracing not only the movement of artists but also the circulation of visual languages and ideas, this exhibition will include works by artists such as Lely, Kneller, Kauffman, Sargent, Epstein, Mondrian, Bomberg, Bowling and the Black Audio Film Collective, as well as recent work by contemporary artists.

The exhibition will run from 31 January to 12 August 2012.

CHILE AÑOS 70 Y 80: Memoria y Experimentalidad Santiago (CL) MAC

Cortesía MAC / Courtesy of MAC Alfredo Jaar

En la exposición ‘Chile años 70 y 80. Memoria y Experimentalidad’ conviven cuatro muestras específicas que permiten apreciar tanto obras, como contextos y archivos. Desplegada en los tres niveles del museo, ‘Colección: arte experimental’ articula más de cien piezas. Su distribución en sala responde a una curaduría del director del MAC, Francisco Brugnoli, que establece relaciones a partir de contraposiciones de materialidades, géneros, operaciones discursivas y períodos.

Para ello, se gestó una iniciativa de investigación curatorial que, en su primera fase, consideró la ampliación de la colección del museo con fines de divulgación. Gracias a la donación realizada por los 32 artistas que aceptaron la invitación, se incorporaron 78 obras experimentales al catálogo que se tenía de la época. Posteriormente, con el apoyo de Fondart Bicentenario 2010, se desarrolló una segunda etapa de documentación, restauración y conservación que hoy se hace pública.

La exposición se puede apreciar hasta el 22 de enero de 2012.

Within ‘Chile años 70 y 80. Memoria y Experimentalidad’ exhibition, there are four specific shows that allow to appreciate works, as well as contexts and archives. Displayed on three of the mueseum`s levels, ‘Colección: arte experimental’ (Collection: experimental art) articulates more than one hundred pieces. The room distribution responds to the curatorial work done by MAC director, Francisco Brugnoli, who establishes relations based on contrapositions, regarding materiality, genre, discursive operations and periods.

In order to do so, a curatorial research initiative was formed; its first phase considered increasing the size of the museums collection in order to reach a larger public. Thanks to a donation by 32 guest artists, 78 experimental works were added to the catalogue. Eventually, with the support of Fondart Bicentenario 2012, a second stage was developed, dedicated to documentation, restoration and conservation, which is now made public.

The exhibition will run from July 26, until January 22, 2012.

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TAXI Issue No.05

NEWS

NEWS

PATRICIA ESQUIVIAS Los Angeles (US)

Cortesía FRIEZE / Courtesy of FRIEZE Lucy Beech + Edward Thomasson and Adham Faramawy For LuckyPDF TV Commissioned and produced by Frieze Foundation for Frieze Projects 2011, Frieze Art Fair 2011 Photo by Linda Nylind Courtesy of Linda Nylind/ Frieze

Cortesía Hammer Museum, / Courtesy of Hammer Museum Patricia Esquivias Still from Folklore I, 2006, Single channel video Image courtesy of the artist and Murray Guy, New York

La nueva exhibición en Hammer Museum presenta a la artista venezolana Patricia Esquivias. La artista crea videos que tejen imágenes encontradas, historia y anécdotas personales para formar narrativas que transmiten sus puntos de vista sobre la cultura contemporánea. Esquivias actúa como narradora y presenta fragmentos de videos y revistas, fotografías, dibujos y otros objetos pequeños. La cámara está guiada por la computadora de Esquivias y los visitantes sólo pueden ver sus manos desplazarse a través de imágenes digitales, reproduciendo videos e insertando fotografías físicas mientras habla. Su voz monótona y su estilo incoherente de contar historias, contrastan con la planeación e intención que dedica a la presentación de sus sujetos en parejas, que incluyen a Julio Iglesias y al Rey Felipe II, raves españolas y un asociado de Francisco Franco, así como ella misma y la artista Susan Brown.

Las conexiones creadas por Esquivias a través de sus videos son idiosincráticas y difíciles de ubicar, ofreciendo al espectador una oportunidad de contemplación y descubrimiento. La exposición está abierta hasta el 12 de febrero de 2012

ISAAC JULIEN’S TEN THOUSAND WAVES Boston (US) ICA

Cortesía ICA / Courtesy of ICA Ten thousand waves, 2010 Installation view, The Hayward Gallery, London Courtesy of the artist and Victoria Miro Gallery, London

‘Ten Thousand Waves’ (Diez mil olas), de Isaac Julien, es una instalación de nueve pantallas que teje poéticamente historias que unen al pasado antiguo de China con su presente. Julien, un artista británico de reconocimiento mundial, ha trabajado principalmente en películas y videos, y se le ha acreditado la apertura de una dimensión de video-instalación. Filmada principalemnte en China, ‘Ten Thousand Waves’ presenta a las actrices Maggie Cheung y Zhao Tao, la impresionante heroína de ‘24 City’, de Jia Zhangke. El joven video-artista Yang Fudong, el poeta Wang Pink y el venerable calígrafo chino Gong Fagen, también aparecen en la pantalla.

En particular, Want viajó a Londres y a China, estableció un diálogo con Julio desde la etapa de preparación y creó poemas que se presentan como voice-overs en el video.

La breve historia de ‘Ten Thousand Waves’ tiene tres capas. La primera, es una leyenda china sobre la diosa Mazy, interpretada por Maggie Cheung, quien tiene el poder especial de guiar a los marineros náufragos a la orilla, sanos y salvos. En el video, Julien transpone a la diosa en la China contemporánea, donde Mazu tuerce el tiempo y el espacio, volando entre las ruidosas hora pico en Shanghai hacia el paisaje de un calmado bosque de bambú con montañas rocosas.

La segunda capa, se refiere a la tragedia de la bahía de Morecambe en el 2002, cuando 20 trabajadores inmigrantes ilegales chinos se ahogaron mientras intentaban recoger almejas.

Sin percatarse de la temporada de marea alta, fueron repentinamente arrastrados hacia su muerte.

Ni siquiera la guardiana Mazu pudo salvarlos. La tercera capa, está basada en una situación específica de principios del siglo XX en Shanghai, cuando la ciudad fue dominada por poderes occidentales. En los 30, Shanghai floreció como un centro para la industria del cine.

‘The Goddess’ (La Diosa), que fue producida durante este periodo, retrata la vida mágica de una mujer que no tuvo ninguna elección más que prostituirse, para ganarse la vida y mantener a sus hijos. Julien hace una nueva versión de la película con Zhao Tao como la heroína, para evocar la atmósfera de Shanghai en 1930. Cuando estas tres capas se entrelazan, ‘Ten Thousand Waves’ cruza los límites del pasado y el presente, la ficción y la realidad, presentando cine y documental.

La exposición está abierta al público hasta el 4 de marzo de 2012.

The Hammer Museum presents Venezuelan-born artist Patricia Esquivias in a new exhibition. She creates videos that weave found images, history, and personal anecdotes into narratives that convey her insights about contemporary culture. Esquivias acts as narrator in these vignettes, present it clips from videos and magazines, photos, drawings, and other small objects. The camera is often a guide by Esquivias’s laptop and the gallery visitor sees only her hands scrolling through digital images, playing videos, and inserting physical pictures as she speaks. Her monotone voice and meandering style of storytelling belie the significant planning and intention related to presenting her paired subjects, which have included Julio Iglesias and King Philip II, Spanish raves and an associate of Francisco Franco, as well as herself and the artist Susan Brown. The connections that Esquivias creates in her videos are often idiosyncratic and difficult to locate, offering the viewer an opportunity for contemplation and discovery. The exhibition runs from November 13, 2011 to February 12, 2012.

MONA

Tasmania (AU)

Cortesía MONA / Courtesy of MONA Wim Delvoye Museum of Old and New Art, Courtesy of studio Wim Delvoye, Belgium

M E R C O S U R _Issue_

Una de las piezas que los visitantes del MONA odian más es ‘Cloaca Professional’ (2010), creada por Wim Delvoye. Sin embargo, el dispositivo de interpretación ‘O’ también revela que los visitantes pasan más tiempo con este trabajo que con cualquier otra pieza. Entonces, parece oportuno ofrecer una retrospectiva que revele más del arte productivamente inútil del belga, desde sus llantas talladas a mano, hasta los cilindros de gas y palas decoradas, pieles de cerdo tatuadas, Tattoo Tim, un camión cementero al estilo gótico y sí, más cloacas para reflexionar.

Delvoye es conocido por su exploración de lo que significa ser humano.

Usando imágenes de rayos X de personas y animales, y los trabajos escatológicos que la audiencia odia o ama, el artista discute que el arte de hoy es usado para explorar, no sobre si venimos de los monos, sino en qué nos diferenciamos de un grano de arroz o de un ratón. Esta es la primera exposición en solitario de Delvoye en Australia, y es curada por David Walsh, Olivier Varenne y el equipo del MONA. La exposición esta abierta hasta el 2 de abril de 2012.

One of the works MONA visitors hate the most is ‘Cloaca Professional’ (2010) created by of Wim Delvoye. However, the ‘O’ interpretation device also reveals that visitors spend more time with this work than any other piece. Therefore, it seemed fitting to organize a retrospective revealing more of this Belgian artist’s useless yet productive art – from his intricately hand-carved tires to Delft Blue-adorned gas canisters and shovels, tattooed pigskins, Tattoo Tim, a Gothic cement truck and yes, more cloacae to ponder. Delvoye is well known for his exploration of what it means to be human. Using X-ray images of humans and animals and the scatological works audiences love to hate, he argues that art today is best used to explore, not whether we come from monkeys but how we differ from a grain of rice or even a mouse. This is Delvoye’s first solo exhibition in Australia, and it is curated by David Walsh, Olivier Varenne and the MONA Team. It will be available from December 10 to April 2, 2012.

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FRIEZE New York (US)

Hammer Museum

WIM DELVOYE

TAXI Issue No.05

Isaac Julien’s ‘Ten Thousand Waves’ is an immersive, nine-screen, installation that poetically weaves together stories linking China’s ancient past and present. Julien, a world-renowned British artist, has mainly worked in film and video and has been credited for opening up a new dimension in video installation. Mostly shot in China Ten Thousand Waves features the actresses Maggie Cheung and Zhao Tao, the impressive heroine in Jia Zhangke’s ‘24 City’ (Ciudad 24). The young video artist Yang Fudong, the poet Wang Ping, and the venerable Chinese calligrapher Gong Fagen also appear on screen. In particular, Wang traveled between London and China, establishing a dialogue with Julien that began at the preparatory stage and created poems that are featured as voice-overs in the film.

The brief storyline of ‘Ten Thousand Waves’ has three layers. The first is a Chinese legend about the goddess Mazu, played by Maggie Cheung, who has a special power to guide shipwrecked sailors safely to shore. Here Julien transposes the goddess into contemporary China, where Mazu bends space and time, flying between the buzzing rush hour of Shanghai and a landscape with a calm bamboo forest and stony mountains. The second layer concerns the Morecambe Bay tragedy of 2004 in which over 20 Chinese illegal immigrant workers drowned while attempting to gather cockles. Unaware of the seasonal high tide, they were suddenly swept away to their deaths; even their guardian Mazu was unable to save them. The third layer is based on the specific situation of early 20th-century Shanghai, when the city was dominated by Western powers. During the 1930s, Shanghai flourished as a center of the film industry. ‘The Goddess’, which was produced during this period, portrays the tragic life of a woman who had no choice but to prostitute herself in order to make a living to support her children. Julien remakes the film with Zhao Tao as its heroine to evoke the atmosphere of Shanghai in the 1930s. As these three layers interweave, ‘Ten Thousand Waves’ crosses the boundaries of past and present, fiction and reality, featuring film and documentary. The exhibition will be available from October 28 until March 4, 2012

Frieze anunció este año que realizará su primera feria en la ciudad de Nueva York.

La feria tendrá un enfoque similar a lo que se ha hecho en Londres: convertirse en una de las ferias de arte contemporáneo más influyentes del mundo. Hospedada en una estructura a la medida, Frieze New York tendrá lugar en Randall’s Island Park, Manhattan, con vista al este del río. La feria albergará aproximadamente a 170 galerías y será diseñada por los arquitectos neoyorkinos SO-IL. El grupo de expositores estará integrado por las galerías más vanguardistas de todo el mundo, atrayendo la atención internacional a la dinámica escena de arte contemporáneo en Nueva York.

Frieze announced this year that it would hold its first fair in New York City. The fair will take a similar approach to that which has made London’s Frieze Art Fair one of the world’s most influential contemporary art fairs. Housed in a bespoke structure and located in a unique setting, Frieze New York will be held in Randall’s Island Park, Manhattan, overlooking the East River.

The fair will house approximately 170 galleries and will be designed by New Yorkbased SO-IL architects. The exhibitors will include some of the most forward-thinking galleries from around the globe, bringing an international focus to New Yorks’s dynamic contemporary art scene in New York.

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TAXI Issue No.05

NEWS

NEWS

SECRET SOCIETIES Bordeaux (FR)

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CARLOS CRUZ-DIEZ

(BR) MALBA (AR), MALI (PE)

CAPC

Cortesía Musée d’art contemporain de Bordeaux / Courtesy Musée d’art contemporain de Bordeaux Fabian Marti Komposition für einen Rhombus, 2007

Cortesía MALBA / Courtesy of MALBA

Las sociedades secretas oscilan entre hermandades inofensivas y asociaciones poderosas con objetivos financieros y políticos especiales. Particularmente en tiempos de crisis, las sociedades secretas ofrecen valores sustitutos para los sistemas imperantes de orden político, social y tecnológico. Influido por este contexto e impresionados por la cantidad de piezas de arte recientes que se relacionan con este tema, a los curadores Christina Ricupero y Alexis Vaillant se les ocurrió la idea de un programa impulsado por más de cien obras actuales enfocadas a diversos asuntos secretos. Entre una combinación de trabajos de arte y documentos históricos como libros o armas, y archivos recientes de los servicios secretos, la exposición persigue la naturaleza sobreexpuesta del secreto, y revela una serie de descubrimientos bizarros y maravillosos.

De hecho, ‘Secret Societies’ (Sociedades Secretas) refleja ciertas facetas del arte contemporáneo.

Hablando ampliamente, se puede decir que la obra, el artista y los mecanismos del mundo del arte siempre han estado conectados con la manera en que funcionan las sociedades secretas, pero es importante mencionar que los vínculos que existen están históricamente determinados y no pueden ser generalizados. Cierto número de artistas y escritores han creado sus propias “sociedades secretas” o inventado una ficticia como pieza de arte, o simplemente han operado de manera similar con la exclusividad de una membresía y estrictas reglas de comportamiento. Es importante llevar una investigación artística y cultural de estos movimientos para poder entender mejor sus mecanismos, así como los deseos y motivaciones que también comparte la esfera artística (como el poder, visibilidad/opacidad, aspectos transparentes/ocultos, secreto, público/comunicación, experimentación/no-explicación). La exposición esta abierta hasta el 12 de febrero de 2012.

MONIKA SOSNOWSKA KURIMANZUTTO

Mexico City (MX)

Cortesía Kurimanzutto / Courtesy of Kurimanzutto

La galería Kurimanzutto presenta la primera exposición individual de Monika Sosnowska en la Ciudad de México, quien en sus múltiples visitas ha prestado especial atención al crecimiento y transformación de la ciudad, para dar paso a un lugar ambiguo donde todo es caos y, al mismo tiempo, todo funciona. Sin ninguna pretensión de definir a la Ciudad de México y a partir de su experiencia e intuición, entiende a la ciudad orgánica y espontánea, lo cual la lleva a descubrir la motivación de encontrar algo que posiblemente nunca encuentre.

La exposición intenta reproducir un jardín con obras inspiradas en el urbanismo como reflejo de la situación política y social de la Ciudad de México. Monika Sosnowska es reconocida por transitar la línea entre la arquitectura y el arte, trabaja los objetos cotidianos para despojarlos de su valor de objeto, dotándolos de una nueva vida con un significado actual.

Para Monika, los aspectos de la realidad política y social pueden leerse a partir de la arquitectura, por esta razón la artista toma y crea nuevos objetos no funcionales para producir un desconcierto en el espectador.

Así, sus instalaciones y esculturas siempre utilizan el espacio como un medio, las piezas se crean para caber en él o para adecuarlo, alterando en algunas ocasiones la arquitectura. Con esto dota al espacio arquitectónico de las características del espacio mental.

El 9 de abril de este año, realizó una pieza ex profeso para el patio central del Museo Rufino Tamayo, bajo el nombre ‘Escalera de Incendios’. Para esta instalación se inspiró en las escaleras de incendios de los edificios en Nueva York, manipulándola y transformándola hasta despojarla de su sentido utilitario. La exposición está abierta al público hasta el 14 de enero de 2012.

Secret societies range from harmless brotherhoods to powerful associations with very special financial and political objectives. Particularly in times of crisis, secret societies provide surrogate values for the prevailing political, social and technological ordering systems. Influenced by this context and impressed by the quantity of recent artworks related to that topic, the curators Cristina Ricupero and Alexis Vaillant came up with the idea of an driven by more than one hundred current artworks focused on various secret issues. Drawing on a combination of works of art and historical documents such as books and weapons and recent secret services files, the exhibition pursues the overexposed nature of the secret today and discloses a range of bizarre and wondrous discoveries.

‘Secret societies’, in fact, mirrors certain facets of contemporary art. Broadly speaking, one can even say, that in many ways the artwork, the artist and the art world’s mechanisms have always had connections to the way secret societies function nevertheless, it is important to state that the links that exist are historically determined and one cannot generalize them. A certain number of artists and writers have either created their own “secret societies”, invented a fictitious secret society as an artwork or have simply operated in a similar manner with exclusivity of membership and strict rules of behavior. It seems important to carry out an artistic and cultural investigation of these movements in order to gain a better understanding of their mechanisms, as well as of their desires and motivations, which are also shared by the art sphere (i.e. power, visibility/opacity, transparency/hidden aspects, secrecy, public/communication, experimentation/non-explanation). The exhibition will run from September 11 until February 12, 2012.

IFO London (UK)

King’s Cross

Cortesía Jacques Rival / Courtesy of Jacques Rival

M E R C O S U R _Issue_

Una nueva instalación fue colocada en Londres el pasado mes de noviembre y estará ahí durante los siguientes dos años: una jaula gigante de nueve metros ilumina el cielo después del ocaso, ubicada en King’s Cross, uno de los puntos artísticos de Londres. Como parte de ‘Relay Art Project’ curado por Michael Onksy y Stephanie Delacroix, ‘IFO’ es el primer trabajo desarrollado como parte del proyecto de nueve años de duración. La obra de Jacques Rival estará sobre la tierra para que los turistas y transeúntes puedan verlo durante el día.

A new installation was placed in London in November and will be there for two whole years. A giant nine-meter cage that lights up the sky after twilight is located in King’s Cross, one of London’s art spots. Part of the ‘Relay Arts Project’ curated by Michael Pinksy and Stephanie Delacroix, ‘IFO’ is the first work developed as part of this nine year long event.

The work by Jacques Rival will be standing on the ground for tourists and passers by to look at during the day.

TAXI Issue No.05

Kurimanzutto gallery is presenting Monika Sosnowska’s first solo show in Mexico City. Through several visits she has paid special attention to the city’s growth and transformation, moving towards an ambiguous place where everything is chaos, and at the same time, everything functions. Not trying to define Mexico City, and moving from her own experience and intuition, she understands the city as organic and spontaneous, which leads her to discover the motivation to look for something she may never find. The exhibition tries to reproduce a garden with urban-inspired works, as a reflection of Mexico City’s political and social situation.

Monika Sosnowska has been recognized for working between architecture and art, she changes daily objects to free them from their object value, giving them a new life with an actual meaning. According to Monika, aspects of social and political reality can be read from architecture, which is why the artists takes and creates new non-functional objects to produce a feeling of bewilderment on the viewer. Thus, her installations and sculptures always use space as a medium; the pieces are created to fit into it or to adapt it, sometimes altering architecture. With this, she provides architectural space with the characteristics of a mental space.

On April 9, she created piece for Rufino Tamayo Museum’s central patio, entitled ‘Escalera de Incendios’ (Fire escape). She was inspired by New York’s fire escapes, manipulating and transforming it until removing its utilitarian meaning. The exhibition will be open from November 15 through January 14, 2012.

MALBA recibe la exposición ‘Carlos Cruz-Diez. El color en el espacio y en el tiempo’, primera gran retrospectiva del artista franco-venezolano.

Organizada por The Museum of Fine Arts Houston (MFAH) y la Cruz-Diez Foundation, la exposición presenta una selección de más de 120 obras realizadas desde 1940 hasta la actualidad, que acercan al público local la extensa producción de un artista central para el arte del siglo XX, gracias a sus contribuciones teóricas y plásticas sobre la percepción del color.

Se incluyen: pinturas, dibujos, serigrafías, estructuras y ambientes cromáticos, además de maquetas y un video documental sobre sus proyectos de intervenciones urbanas.

Estudioso sobre los orígenes y efectos ópticos del color, la propuesta del artista se fundamenta en el color concebido como una realidad autónoma que se modifica en el tiempo y en el espacio real, sin ayuda de la forma y aún sin necesidad de soporte. Según su perspectiva, el color depende del movimiento del espectador frente a la obra y conlleva una experiencia participativa.

MALBA es la primera sede de la itinerancia por América Latina, donde se presenta hasta el 5 de marzo de 2012. Luego, la exposición continuará su viaje en la Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil, del 14 de julio al 16 de septiembre de 2012, y al Museo de Arte de Lima (MALI), Perú, hacia fines de 2012.

MALBA is presenting ‘Carlos Cruz-Diez: El color en el espacio y en el tiempo’ (Carlos Cruz-Diez: The color in space and time), the first large retrospective of French-Venezuelan artist Carlos Cruz-Diez.

Organized by The Museum of Fine Arts Houston (MFAH) and the Cruz-Diez Foundation, the exhibition presents a selection of more than 120 works created from 1940 until today, in order to bring local public closer to the production of a pivotal artist for 20th Century art, thanks to his theoretical and plastic contribution to color perception.

The exhibition comprises of paintings, drawings, serigraphs, structures and chromatic environments as well as models and a documental video about his urban-intervention projects.

Studying the origins and optical effects of color, the artist’s proposal is founded on color conceived as an autonomous reality, modified in real time and space, without shape and even without support. From his point of view, color depends on the spectator’s movement in front of the work, and entails a participative experience.

MALBA is the first place to host the exhibition in Latin America, where it will be on view from September 21 until March 5, 2012. The exhibition will then go to Pinacoteca do Estado in São Paulo, Brazil, from July 14 to September 16, 2012, and in late 2012 it will go to the Museo de Arte de Lima (MALI), in Peru.

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NEWS

CENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO Guadalajara (MX)

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La Universidad de Guadalajara presentó el proyecto del Centro Cultural Universitario, conformado por la Biblioteca Pública de Jalisco “Juan José Arreola”, el Conjunto de Artes Escénicas, el Auditorio Telmex, el Museo de Ciencias Ambientales, una sala de arte contemporáneo y un conjunto de artes visuales, así como espacios para galerías intermitentes, áreas comerciales, residenciales, hoteles y oficinas. El Centro Cultural es el punto de partida para la creación del Distrito Cultural, proyectado para ocupar 173 hectáreas.

La idea es que el Centro Cultural Universitario funcione como un espacio incluyente, donde sea posible experimentar las distintas caras de la cultura jalisciense en un entorno urbano y contemporáneo. Los distintos elementos que participan del proyecto lograrán una articulación entre el arte, la cultura y la educación, para crear una plataforma que sea adecuada para la ciudad de Guadalajara.

Comenzando con el Auditorio Telmex –que desde hace un par de años ha sido sede de las actividades culturales más significativas de la ciudad–, el Centro Cultural se construye con espacios diseñados especialmente para recibir distintos tipos de público. Con capacidad para recibir a más de 10 mil personas, el Auditorio Telmex es utilizado para conciertos, eventos de gala y espectáculos.

En contraste, en el corazón del Centro Cultural, se encuentra la Plaza del Bicentenario, la plaza pública más grande de la Zona Metropolitana de Guadalajara. El espacio es propicio para presentar exposiciones, proyecciones al aire libre y música en vivo. La moderna infraestructura de la explanada recibe a los visitantes de la Biblioteca Pública “Juan José Arreola”, una construcción de 44 mil metros cuadrados que representa uno de los proyectos fundamentales del Centro Cultural Universitario.

Por otro lado, se encuentra el Conjunto de Artes Escénicas, cuyo objetivo es fomentar la interacción entre el arte, el aprendizaje, la información y la tecnología, para crear un espacio que pueda sostener la producción teatral de la ciudad, así como servir de escenario para espectáculos internacionales.

Por último, el Museo de Ciencias Ambientales busca aprovechar los paisajes del Occidente de México para explorar la relación entre la vida urbana y los ecosistemas que la rodean.

En conjunto, el Centro Cultural Universitario permitirá que tanto el público local como el turístico, tengan la oportunidad de acercarse al aspecto más moderno de la ciudad para explorar el arte y la tecnología.

The Universidad de Guadalajara presented its project, the Centro Cultural Universitario, which is made up of the Biblioteca Pública de Jalisco “Juan José Arreola”, the Conjunto de Artes Escénicas, the Auditorio Telmex, and the Museo de Ciencias Ambientales (a library, performing arts space, auditorium and museum, respectively), a space for contemporary art and for temporary exhibitions, commercial and residential spaces, hotels and offices. The Centro Cultural is the point of departure for the creation of the Distrito Cultural (Cultural District), which is projected to occupy 173 hectares.

The intention is for the Centro Cultural Universitario to function as an inclusive space, in which it is possible to experiment several sides of culture in Jalisco in an urban and contemporary environment. The distinct elements that make up the project will unite art, culture, and education in order to create a platform that is appropriate for Guadalajara.

Beginning with the Auditorio Telmex - which has hosted the city’s most significant cultural events during the past two years - the Centro Cultural is composed of spaces especially designed to receive different types of public. With the capacity for hosting more than ten thousand people, the Telmex Auditorium is used for concerts, galas and spectacles.

In contrast, the heart of the Centro Cultural is the Plaza del Bicentenario (Bicentennial Square), the largest public square in Guadalajara’s metropolitan area. The space is suited to present exhibitions, outdoor screenings, and live music. The square’s modern infrastructure receives visitors to the “Juan José Arreola” public library, a forty-four thousand square meter building, which is one of the fundamental projects of the Centro Cultural Universitario.

On the other hand, the Conjunto de Artes Escénicas’ objective is to boost the interaction between art, learning, information and technology in order to create a space to sustain the city’s theater, as well as to serve as a stage for international events.

Finally, the Museo de Ciencias Ambientales seeks to take advantage of the landscapes of Western Mexico to explore the relationship between urban life and its surrounding ecosystem.

As a whole, the Centro Cultural Universitario will allow the local public as well as tourists to have the opportunity to be closer to the city’s most modern aspects in order to explore art and technology.

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con / with

YUTAKA SONE

Sobre el nuevo industrialismo, Chanel y sonidos guturales On new industrialism, Chanel and guttural sounds POR / BY : HUMBERTO MORO . FOTOGRAFÍA S POR / PHOTOGRAPHS BY : HUMBERTO MORO FOTOGRAFÍA S/PHOTOGRAPS : CORTESÍA DE LA GALERIA DAVID ZWIRNER / COURTESY OF DAVID ZWIRNER GALLERY

Mientras traza sobre un muro de tabla roca un boceto de la pieza que fabricará el Taller Suro para su próxima exposición en la galería David Zwirner, en Nueva York, Yutaka canta a todo pulmón un éxito de los 80. Me mira y saluda con una reverencia oriental. José Noé Suro, quien gestionó la reunión, lo cuestiona: “¿Arrachera, al estilo mexicano?”. Yutaka desaparece unos minutos para regresar con un bolso de mano colgando de su antebrazo, lo abre y saca un estuche de Hello Kitty que resguarda su kit de maquillaje Chanel. Se sienta en un sillón de la oficina de José Noé y se delinea las cejas con un pincel. Se pone un toque de sombra en los parpados y me dice: “Estoy listo”.

Mientras caminábamos, la conversación se volcó hacia mi cabello. “Deberías cuidarlo, es muy lindo”, me dijo.

YUTAKA SONE, 1965, SHIZUOKA, JAPÓN. VIVE Y TRABAJA ENTRE LOS ÁNGELES, CHINA Y GUADALAJARA / LIVES ANDS WORKS BETWEEN LOS ANGELES, CHINA AND GUADALAJARA

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Humberto Moro: ¿Cuántos días has estado en Guadalajara?

Yutaka Sone: Como un mes. Me encanta aquí, es un lugar precioso.

José Noé Suro: ¿Cómo me encontraste, Yutaka?

YS: ¿Cómo te encontré? (ríe) En una entrevista... lo olvidé. Fue con ‘Amusement Romana’, no recuerdo como comenzó, yo quería hacer un árbol, como de este estilo (apunta a un gran ficus que está en medio del patio).

HM: ¿Y cuántos hiciste?

JNS: Hasta ahora, dos.

YS: Sí, y él es dueño de uno.

JNS: Yo y Patrick (Charpenel).

YS: Sólo “groupies”, al estilo de la Mafia.

HM: Son los pequeños, ¿verdad?

JNS: Sí, esas son maquetas. El grande es propiedad del Kanasawa Museum.

YS: La pintura no se secó y algunas personas se resbalaron...

JNS: Porque lo mantuvimos fresco... (ríe) YS: Entonces todos se resbalaron y se llenaron de pintura hasta la cintura. Algunas personas sonrieron, y otros simplemente me voltearon a ver... Pero esa no fue mi idea, fue de la galería.

JNS: Podemos hablar de tus estudios. ¿Dónde tienes estudios?

YS: ¿Yo? ¿Estudios? ¿Mis estudios?...

Uno... en....

JNS: ¡Tlaquepaque!

YS: Lo conocí e hice un dibujo para él (refiriéndose a José Noé). Y quería hacer como un... lo olvidé. No tengo idea de cómo encuentro el material. Pero lo encuentro.

HM: ¿Qué disfrutas más: dibujar o esculpir?

YS: Oh... Todo. Me gusta dibujar pero también me gustan las formas, y la pintura.

Pero, ¿en este momento?, ¿en este preciso momento?

HM: Sí, en este momento.

YS: Improvisar.

HM: ¿Te gusta más improvisar?

YS: Sí, mmm.

JNS: Es la misma pregunta que te hice, ¿quién te gusta más?, ¿Hello Kitty o My Melody? (se ríe) YS: Kitty es mejor.

JNS: Pero, ¿también te gusta My Melody?

YS: ¡Sí! Me encanta My Melody.

JNS: Entonces, Yutaka, ¿cuál es tu idea de hacer el tejido de rattán? Cuéntale sobre la idea del nuevo industrialismo.

YS: Ya sabes... la tecnología es estupenda.

Pero algunas veces el uso de la tecnología se tuerce...

HM: ¿Por qué?

YS: Para obtener una nueva tecnología.

HM: ¿Y cuál es esa nueva tecnología?

YS: Es una tecnología existente, pero usada de diferente manera. Lo tengo que decir, la tecnología en sí misma es una nueva tecnología (ríe). Tengo que ser muy preciso.

JNS: Es difícil explicar la nueva tecnología y la nueva industrialización.

YS: Muy difícil, pero algunas veces, lo tengo que decir, esta es la nueva tecnología... las cosas que estamos haciendo, estamos usando nueva tecnología.

JNS: Tecnología indígena.

YS: Tecnología indígena con mucha, mucha clase, tal vez sureña, tecnología muy sureña.

JNS: Con el tejedor que es un indígena.

YS: Pero no con artesanía, con arte.

JNS: Pero, ¿qué son esas piezas?, ¿son esculturas o dibujos?, ¿o las dos cosas juntas?

YS: Las dos juntas. Hacemos una forma y pintura, como una pincelada pre-Tlaquepaque. Es muy simple, y nace una pieza.

HM: Él me dijo que estaba embarazado y que tenía piezas como bebés.

YS: La palmera que estoy haciendo es la número siete, ya hicimos seis.

Son bananeros.

HM: Y te vas a llevar estos árboles de banana a Nueva York, ¿verdad?

YS: Sí. Cada árbol que hago está hecho en ediciones, seis o tres.

HM: Entonces, ¿hay árboles de banana en Japón?

YS: Bueno, hay algunos en el sur, como en Okinawa. La isla de Japón no es tropical, pero tal vez en el sur…

HM: ¿Cuántas veces has estado aquí en Tlaquepaque?

JNS: ¿12? Tal vez más. Desde 2001.

YS: El año pasado no vine porque era el Mundial de Futbol.

HM: Entonces, ¿eres aficionado al futbol?

JNS: Aficionado a los deportes, ¿te gusta el ciclismo también, no?

YS: Hago ciclismo, yoga y esquí.

HM: ¿Qué tipo de yoga practicas?

Yutaka se levanta de la mesa y comienza a hacer un Uttanasana (una inclinación hacia adelante), se queda ahí unos minutos y vuelve a su asiento.

HM: Entonces, ¿dónde están sus estudios?

JNS: En China, Los Ángeles y en Guadalajara.

YS: Tengo un proyecto en cada civilización o continente, en diferentes áreas quiero tener un estudio. Quiero cinco estudios o más, entonces me falta establecer otros tres.

El estudio de José Noé me ayuda a hacer los tejidos, pero cada estudio es independiente, no hay uno que sea el central. El de China hace todo lo de piedra y tienen un modo particular de trabajar. Y nadie lo hace igual.

JNS: ¿Y en dónde estará el nuevo estudio?

YS: El nuevo estudio será secreto. Estará en algún lugar, para un proyecto único.

Estoy haciendo una maqueta, es un trabajo menos emocional. En el estudio de China trabajo con mármol, es un buen material, pero tengo que hacer una maqueta en Los Ángeles antes de que se haga en China.

JNS: ¿En qué país o continente abrirás un estudio?

YS: Quizás en Brasil.

JNS: ¿Estudio de música o estudio de arte?

YS: Estudio de arte, pero con música. Y pintura. Cuando esculpo me gusta cantar, porque es muy aburrido.

Yutaka se pone de pie nuevamente y finge que trabaja con una mototool mientras canta una canción de Bob Marley.

YS: Tienes que estar muy concentrado, casi llega a ser aburrido estar tan concentrado.

HM: ¿Tú mismo tallas las esculturas?

YS: Sí, con un asistente. Paso la mayor parte del tiempo en Los Ángeles, luego en China, y cuando vengo a Guadalajara solamente estoy en la fábrica de Tlaquepaque, no salgo a ver la ciudad.

HM: Cuéntame sobre tu proyecto en la Bienal de Venecia, cuando representaste a Japón.

YS: No tenía mucho tiempo para terminarlo, entonces decidí mostrarlo como un

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C O N V E R S A C I Ó N / C O N V E R S AT I O N

trabajo en progreso. Estuve trabajando durante cinco años más, hasta que sentí que estaba listo. Me gusta descubrir. Dedico tiempo a descubrir nuevas tecnologías, pero es difícil lograr las formas correctas. Algunas veces, cuando siento que las formas están arregladas, le hago una llamada a José Noé y le digo: “hay que hacer seis de estas piezas”, y entonces la economía, ¡BAM!, colapsa... Finalmente me di cuenta este año, en el museo, que lo que realmente quería era mármol y rattán para mis piezas. Son un buen combo. El estudio de China está cortando la piedra y el estudio de Tlaquepaque está tejiendo como loco. Lo siguiente que quiero hacer es una jungla, por lo que debo encontrar una nueva tecnología. No es necesario tener una marca, ¿sí sabes? Porque el arte protege a los artistas. Puede ser que se hagan copias, pero las copias benefician a los artistas.

HM: ¿Has encontrado alguna copia de tu trabajo?

YS: Aún no, tal vez algunas de mis ideas han sido copiadas. Pero cuando se trata de mármol es muy difícil hacer copias.

JNS: Hemos hecho como 10 piezas con Yutaka. Todas son palmeras, pero ahora vamos a hacer más. Primero la jungla y luego un desierto.

YS: Tal vez... Este año quiero tener más piezas hechas aquí, sólo con rattán tejido.

El nuevo industrialismo está muy en contra de las computadoras y las máquinas, y está basado en el trabajo manual, impreso a mano, pero debe generar una buena ganancia. Entonces, tengo que trabajar muy cerca de la gente para conseguir exactamente las formas que quiero. Hay muchos intentos hasta que encontramos la forma perfecta.

Es un proyecto hermoso. José Noé y yo nos comunicamos más que nunca, así podemos discutir el proceso y él me entiende muy rápido. Después de que me voy a Los Ángeles, él limpia mi desastre y mi estudio desaparece de aquí. Y luego, está de vuelta cuando regreso y él cuelga el plato. (Un plato de cerámica que cuelga de la pared cuando Yutaka está en casa).

HM: Dime, ¿qué otros artistas te gustan?

YS: Me gustan muchos artistas, dependiendo del tiempo...

HM: ¿Cuál te gusta hoy?

YS: Hoy me gusta Sophie Calle, me gusta la foto que estaba en la Bienal de Venecia.

Es una respuesta cruda.

JNS: En enero pasado, tuvimos un show en Hermès Space, de Tokyo Opera City, y él me invitó, así que volé hasta allá. Tuvimos la primera reunión internacional de estudios: China, Los Ángeles, la galería David Zwirner, Tlaquepaque y Yutaka.

YS: ¡Qué monstruo he creado!

JNS: Tiene una nueva exhibición en la galería Zwirner el 20 de septiembre.

YS: Tengo que ir a China a terminar las dos esculturas de mármol que estoy preparando, después las llevo a Nueva York y luego voy a Los Ángeles a hacer los arreglos finales y regreso a Nueva York para la inauguración.

JNS: ¿Qué te vas a poner para la inauguración?

YS: ¡No sé! ¡Es una pregunta difícil!

Porque esta vez, dependiendo de la última pintura, no tengo tiempo de ir de compras.

Entonces, tengo que usar algo viejo. Me gusta usar chaquetas Chanel, porque la ropa Chanel con las esculturas de marmol se ve muy elegante. Sin embargo, no me gustan las bolsas Chanel, sólo el traje.

JNS: ¿Por eso estás haciendo ejercicio?, ¿para que te quede tu traje Chanel?

YS: ¡No! ¡Ojalá me quede! Y voy a estar como loco por el jet lag en China y Los Ángeles. Ahorita no sé cómo me voy a sentir cuando esté de regreso en Los Ángeles, ¡con mis tres gatos, un perro, dos niños y una esposa!

JNS: Y una casa en el sur de Pasadena.

HM: ¡Tienes el paquete completo! Eres como un modelo a seguir; eres un artista, un padre, tienes mascotas, practicas yoga y usas chaquetas Chanel.

YS: No tengo un auto. Pero tendré un BMW 7 híbrido en China. Muchos secretos, y me encanta esconderme. Como un gato.

JNS: ¡Meeaw!

YS: ¡Gato! ¡Gato! ¡Gato! ¡Gato! b

Yutaka Sone Tropical Composition / Banana tree No.5, 2008-2010 Rattán, armadura de metal y pintura / Rattan, metal armature, and paint

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C O N V E R S A C I Ó N / C O N V E R S AT I O N

C O N V E R S A C I Ó N / C O N V E R S AT I O N

Yutaka Sone Little Manhattan, 2007-2009 Mármol / Marble 55 x 265 x 85 cm / 21 3/4 x 104 3/8 x 33 1/2 inches

While drawing on a drywall a sketch of the piece the Suro workshop is doing for his up-coming exhibition at the David Zwiner Gallery in New York, Yutaka sings an 80’s hit out loud. He looks at me and does an Eastern reverence salute. José Noé Suro, who arranged the meeting, asks him: “Arrachera, Mexican style?” Yutaka leaves for a couple of minutes, returning later with a handbag hanging from his arm, which he opens to retreive a Hello Kitty case that conceals his Chanel makeup kit. He sits on a sofa in José Noé’s office and arranges his brows with a brush. He puts on some eye shadow, and tells me: “I’m ready”.

While we were walking, the conversation addressed my hair. “You should take care of it, it’s really nice”.

Humberto Moro: How long have you been in Guadalajara?

Yutaka Sone: Like one month. I love it here, it is a beautiful place.

José Noé Suro: How did you find me, Yutaka?

YS: How did I find you? (laughs) In an interview… I forget. It was with ‘Amusement Romana’, I don’t know why it began, I wanted to make a tree, in that style (he points out to a big fig tree in the middle of the patio) HM: And how many have you made?

JNS: Two, until now.

YS: Yeah, and he’s the owner of one.

JNS: Me and Patrick (Charpenel).

YS: Groupies only, mafia style.

HM: Are those the little ones?

JNS: Yes, those are models. The big one is owned by Kanasawa Museum.

YS: The paint did not dry, and some people slid…

JNS: Because we kept it fresh... (laughs) YS: So everybody slid down and got paint on their hips. Some people smiled, and others just looked at me like… But that was not my idea, it was the gallery’s.

JNS: We can talk about your studios. Where do you have studios?

YS: Me? Studio? My studios? … One… in…

JNS: Tlaquepaque!

YS: I met him and I made a drawing for him, and I want to make it like that… I forgot. I have no idea of how I found the material. But I found the material.

HM: What do you enjoy the most, drawing or sculpting?

YS: Oh… Everything. I like drawing but then I like shapes, and painting. But, now?

Now, now?

HM: Yes, right now.

YS: I improvise…

HM: Do you like improvising better?

YS: Yes… mmm.

JNS: It is the same question I asked you, who do you like better, Hello Kitty or My Melody? (laughs) YS: Kitty is better.

JNS: But do you like My Melody too?

YS: Yeah! I love My Melody too.

JNS: So, Yutaka, what’s your idea of making the rattan weaving? Tell him about the idea about the new industrialism.

YS: You know… technology is great. But sometimes the way we use technology twists…

HM: Why? YS: To get a new technology.

HM: And what’s that new technology?

YS: It is an existing technology, but used in a different way. I have to say, technology itself is a new technology. (laughs) JNS: It is difficult to explain new technologies and new industrialism.

YS: Very difficult, but sometimes I have to say, this is the new technology… the things we are doing, we are using new technology.

JNS: Indigenous technology.

YS: Classy, very classy indigenous technology, maybe southern, too southern technology.

JNS: The weaver is indigenous.

YS: But not with craft, with art.

JNS: But what are these pieces, are they sculptures or drawings? Or both together?

YS: Both together. We make a shape and a painting, like a pre-Tlaquepaque brush stroke. It’s very simple, a piece is born.

HM: He told me, that you were pregnant and had pieces like babies.

YS: This palm tree that I’m making is number seven, we already made six. They were bananas.

HM: So, are you taking this banana tree to New York?

YS: Yes. Each tree I make is made in editions, six or three.

HM: So are there banana trees in Japan?

YS: Well, there are some in the south, like in Okinawa. Japan Island itself is not tropical, but maybe in the south.

HM: How many times have you been to Tlaquepaque?

JNS: Twelve? Maybe more. Since 2001.

YS: I didn’t come here last year because it was the World Football Cup. HM: So are you a Football fan?

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JNS: Sports fan, you also like cycling, don’t you?

YS: I bike, I practice yoga and skiing.

JSN: He’s very good at skiing.

HM: What kind of yoga do you practice?

Yutaka stands up from the table and gets into Uttanasana (a forward bend), he says like that a few minutes and returns to his seat.

HM: So, where are the studios located?

JNS: China, Los Angeles and Guadalajara.

YS: I have a project, each civilization, or continent, different areas. I want to have a studio, I want five studios or so, so maybe there are 3 more studios left to establish.

José Noé’s studio helps me by making the weaving, but each studio is independent, there will be no central one. The China studio makes all the stonework, and they have a unique way of working. And no one works the same.

JNS: And where will the new studio be located?

YS: The new studio will be a secret studio. It’s going to be somewhere… for one unique project. I’m making a model; it’s a less emotional piece. In the China studio I work with marble, which is a good material, but I have to make a model in LA before it is done in China.

JNS: And where are you going to open your next studio?

YS: Maybe in Brazil.

JNS: A music studio or an art studio?

YS: An art studio with music. And painting... also, when I do sculpture I like to sing, because it is so boring (laughs).

Yutaka stands up again and performs the act of himself sculpting with a mototool while singing a song by Bob Marley.

YS: You have to be very concentrated, it’s almost boring to be that focused.

HM: Do you carve your sculptures yourself?

YS: Yes, with an assistant. I spend most of

the time in LA, then in China, and when I come to Guadalajara I’m only at the factory in Tlaquepaque, I don’t go to the city.

HM: Tell me about your project for the Venice Biennale, where you represented Japan.

YS: I didn’t have much time, so I decided to show it like a work in progress; I finally realized it would take longer to finish it.

I spent five more years working on it until I felt it was ready. I like to discover. I spend time discovering new technologies, but it is hard to achieve the right shapes, sometimes when I feel the shapes are neat, I call José Noé and tell him: “let’s do six of these pieces”… and then, economy, BAM!, crashes… and then I finally realized this year, in the museum, that I really like marble and rattan for my pieces, they are a good combo. The China studio is cutting stone, Tlaquepaque studio is weaving like crazy. The next thing I want to do is a jungle, so I have to find a new technology. There is no need to make a trademark, you now? Because art protects artists, maybe copying happens but copies benefit artists.

HM: Have you found a copy of your work?

YS: Not yet, maybe some of my ideas have been copied. But when it comes to marble it is very difficult to make copies.

JNS: We have made about 10 pieces with Yutaka, all palms, but now we’re going to make more. First a jungle and then a desert.

YS: Maybe… this year I want to have more pieces done here, only with woven rattan.

New industrialism is against computers and machines, it is based on handiwoek, is hand printed, but it also has to make a good profit. So I have to work very near the people to get the exact shapes I want, there are several attempts made until I get the perfect shape. A beautiful project. José Noé and I, we’re communicating more than ever so we just discuss things dering the process and he gets me very quickly. After that I go back to LA, and he cleans up all my mess and my studio here is gone. And when I’m back again he hangs the plate. (“the plate”

and my studio here is gone. And when I’m back again he hangs the plate. (“the plate” is a ceramic plate that hangs from a wall whenever Yutaka is in the house) HM: Tell me, what other artists do you like?

YS: I like many artists, depending on the time…

HM: Which one do you like today?

YS: Today I like Sophie Calle; I like the photo she presented at Venice Biennale.

Sharp answer!

JNS: Last January, he had a show in the Tokyo Opera City in the Hermès Space, and JNS: He has a new show at Zwirner gallery on September 20th.

YS: I have to go to China to finish two marble sculptures that I’m preparing, then ship them to New York and then back to LA to make some final arrangements and back to New York for the opening.

JNS: What are you going to wear for the opening?

YS: I don’t know! That’s a tricky question!

Because this time, depending on the last painting, I have no time to go shopping. So I will have to wear something old. I like wearing Chanel jackets, because Chanel clothes look very elegant with marble sculptures. I don’t like Chanel bags though, only the suit.

JNS: Is that why you’re working out? To fit in your Chanel suit?

YS: No! I really hope I fit in it! And I am going to be crazy because of jet lag in China and LA, I don’t know how I am going to feel when I go back to LA, with my three cats, one dog, two kids and one wife!

JNS: … and a south Pasadena house.

HM: You have the whole package! You are a kind of role model: you are an artist, a father, you have pets, you practice yoga, and you wear Chanel jackets…

YS: I don’t have a car. But I would have a BMW 7 hybrid in China. Too many secrets, and I like hiding. Like a cat...

JNS: Meeow!

YS: Gato! Gato! Gato! Gato! b

SIGUIENTES PÁGINAS / NEXT PAGES Yutaka Sone Island, 2011 Vista de la instalación / Installation view Yutaka Sone Light in between Trees #2, 2010 Mármol / Marble 128 x 75 x 60 cm / 50 3/8 x 29 1/2 x 23 5/8 inches Yutaka Sone Light in between Trees #1, 2010 Mármol / Marble 61 x 65 x 63.5 cm / 24 x 25 5/8 x 25 inches

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STUDIO VISIT

GABRIEL DE LA MORA POR / B Y : A NA PAU LA TOVAR . F OTO GRAF ÍA S PO R / PHOTO GRAPHS BY : JO SÉ MAN UEL ESPIN O L A I MÁG ENES / I MAG ES : CO RTESÍA DE L A GAL ERÍA O MR / CO UTESY O F O MR GAL L ERY

GABRIEL DE LA MORA, 1968, COLIMA, COLIMA (MX) VIVE Y TRABAJA EN LA CIUDAD DE MÉXICO, LIVES ANDS WORKS IN MEXICO CITY

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Gabriel de la Mora High Society October 2002, p. 121, 2011 Hoja de revista pornográfica arrancada y pegada / Torn and pasted page from a pornographic magazine 27.5 x 19.7 cm / 10.82 x 7.75 inches

Un french poodle disecado da la bienvenida al taller del artista Gabriel de la Mora, ubicado en Durango 118, un espacio donde el pelo, la sangre o los post it son la materia prima. En su estudio, el artista se cuestiona todos los días y consigue respuestas en forma de obras de arte.

“El arte no se crea ni se destruye, sólo se transforma”, es la premisa en la que de la Mora ha fundamentado su carrera desde que inició a los 28 años, un comienzo que él mismo denomina: “tardío”.

“Siempre sentí un vacío. Sabía que era artista pero tenía miedo. Puse mi despacho de arquitectura cuando me gradué, en 1991. Sin embargo, en 1993, cuando murió mi padre, decidí cerrar y cambiar mi vida”.

El retrato ha sido una constante, pero su búsqueda por mejorar la técnica lo llevó a dejar los pinceles y a utilizar el pelo como herramienta, la sangre como su óleo y los cráneos para representar a personas. ‘Memoria I, 24.10.07’ (2007), de la exposición ‘Brújula de Cuestiones’ en la galería OMR, está compuesta de replicas de los cráneos de 17 familiares y es, quizás, una de sus obras más recordadas.

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“Los cráneos tienen una línea personal y universal. La pieza no representa la muerte, sino la vida. Para realizarla, exhumé el cuerpo de mi padre. Sólo lo tuve durante una hora que dedique a escanearlo.

La hora más vulnerable de mi vida. Finalmente, hice una foto de toda mi familia; la que mi papá no conoció, porque murió sin verme hecho artista, sin saber de sus yernos y sobrinos, y la que mi hermana –sin nombre porque murió recién nacida– nunca tuvo. Es un retrato familiar con las dos personas que nunca estuvieron”.

En la misma exhibición, presentó ‘Autorretrato a los 39 años’ (2007), un video del artista destruyendo una replica de él mismo en tamaño real.

“Me encantaban las reacciones que provocó, muy diversas. Incluso, una psicóloga o psiquiatra, no recuerdo bien, me dijo que quería hablar conmigo. Es una lástima que haya perdido su número, porque sería interesante completar la obra con un análisis psicológico. Logré emocionar, ese es el fin de la idea. Tiene que haber una diálogo entre la pieza, el artista y el observador.

Es increíble sorprender al espectador, quien quizás piense: ‘¿Cómo habrá hecho eso?’, cuando la técnica es muy perfecta. Pero también, cuando alguien convierte un objeto común en arte, hace reflexionar: ‘¿Cómo lo hizo?’.

‘Papeles Quemados’ (2007), es una colección de 19 piezas conformada por 38 papeles expuestos al fuego, y es, tal vez, la obra favorita de Gabriel. Hojas sin más, que se transforman en un objeto de valor. Grisáceos, con una nueva dimensión, los papeles muestran la fragilidad, la misma que invade al ser humano.

La transformación es un tema redundante.

En la exposición ‘Ruido Blanco’, actualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO), el artista utilizó pinturas viejas, piezas hechas durante cinco años, incluso algunas que odiaba; cuadros destruidos y reconstruidos que, al ser llevados a los extremos, son viejos y nuevos al mismo tiempo.

“Me encanta ‘Ruido Blanco’ por muchas razones. Es todo y nada. Se encuentran dos opuestos: por un lado, el sonido que

produce el ruido blanco puede desquiciar a volumen alto, en cambio, puede tranquilizar si se le escucha bajo. Contrastes.

También se dice que es una puerta al más allá”.

Su lado místico se asoma. La espiritualidad es heredada del catolicismo que viene de un padre de familia que fue sacerdote, un tío mártir y otro santo. Gabriel tiene una obsesión por los significados, por la numerología, eso casi todas sus piezas se titulan con un número. ‘1968’ (2011), su año de nacimiento, es una obra formada por 1,968 capas de pintura. “Pintar con pintura sin pintar nada. Es absurdo”. Tan ilógico, como lo es para algunos el arte “conceptual”, palabra que incomoda a Gabriel.

“Se me hace injusto reducir el arte a la técnica. Busco la sinergia entre ella y el concepto, para crear el balance exacto entre ambos. No somos artistas porque sí. Como en cualquier profesión, estudiamos. Requerimos de una disciplina mayor, para no dejar de aprender y crear. Más trabajo genera más ideas, y esas mismas generan nuevos proyectos”.

Tal vez el tiempo consolidará su carrera.

Sin embargo, Gabriel de la Mora busca que el arte tenga continuidad. “Siendo artista contemporáneo, lo importante es que el trabajo tenga permanencia. El éxito es resultado de muchas cosas, como estar en el momento adecuado y en el lugar correcto.

No basta con la crítica. El paso del tiempo te dará valor, pero el arte siempre debe ir adelante. La firma no es importante. El arte es el arte y la pieza es la pieza. Hablan por sí solos. El artista tiene que ir detrás”. b

Gabriel de la Mora Catalogue of the exhibition, 2003-2009 Papel quemado / Burnt paper 8.1 x 28.7 x 22.5 cm / 3.4 x 11.3 x 8.9 inches FotografĂ­a / Photograph: Pedro Hiriart - Michel Zabe

Gabriel de la Mora Catalogue of the exhibition, 2003-2009 Papel quemado / Burnt paper 8.1 x 28.7 x 22.5 cm / 3.4 x 11.3 x 8.9 inches FotografĂ­a / Photograph: Pedro Hiriart - Michel Zabe

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Gabriel de la Mora Memoria I, 24.10.2007, 2007 Sulfato de calcio con aplicación de cianocrilato, base de resina y soportes de acero inoxidable y pieza sonora 42x3 / Calcium sulfate whit an application of cyanoacrylate, resin and stainless steel supports and a sound piece 42x3 Medidas variables, políptico de 17 cráneos / Variable dimensions, polyptych of 17 skulls

my nameless sister who died at birth, never had. The family portrait with the two people who never were”.

Within the same exhibition he presented ‘Autorretrato a los 39 años’ (Self-portrait at 39 years-old) (2007), a video of the artist destroying a real-size replica of himself.

“Art can be neither created nor destroyed.

It can only change forms”, is the premise upon which de la Mora has based his career on, which began when he was twenty-eight, a beginning considered to be “late” by the artist himself.

“I always felt some emptiness. I knew I was an artist, but I was afraid. I settled in an architecture firm when I graduated in 1991. Then, in 1993, my father passed away, so I decided to close it down and change my life”.

Portraiture had been constant, but his quest for enhancing his technique led him to leave the paintbrushes and start using hair to illustrate, blood as oil and skulls instead of people. ‘Memoria I’ (2007), from the ‘Brújula de Cuestiones’ (Question Compass) exhibition at OMR gallery, features seventeen of his family members’ skull’s replicas, and it is perhaps one of his most memorable works.

“Skulls have a personal and universal line.

The piece doesn’t represent death, but life.

I exhumed my father’s dead body in order to create it. I just had it for an hour, which I spent scanning it. It was the most vulnerable hour of my life. Finally, I took a picture of my whole family. The one my father didn’t meet, because he died without watching me become an artist, without knowing about his sons-in-law and his nephews. And the one

“I used to love the reaction it provoked, very different. A psychologist or psychiatrist, I don’t remember well, even told me she wanted to have a chat. It is a shame I lost her number, because it would be interesting to complete the work with a psychological analysis. I managed to get people exited about it, that is the main goal of the idea. There has to be a dialogue between the piece, the artist and the viewer. It is amazing to surprise the spectator, they may think: how did he do that? when the technique is really perfect.

But also, when someone transforms a common object into art, it makes you think: how did he do it?”

‘Papeles Quemados’ (Burnt Papers) (2007) is a 19 piece collection, conformed by 38 paper sheets that were exposed to fire, and is perhaps de la Mora’s favorite work. Plain sheets are transformed into a valuable object.

Grayish, with a new dimension, the papers show fragility, the same that invades the human being.

Transformation is a redundant topic in his work. In ‘Ruido Blanco’ (White Noise), an exhibition currently on view at Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO), the artist used old paintings, pieces made in the span of five years, some of which were even hated by the artist. Destroyed and rebuilt paintings that, when carried to

extremes, are old and new at the same time.

“I love ‘Ruido Blanco’ for several reasons.

It is everything and anything. Two opposites meet: on the one hand, the sound produced by white noise could unhinge you in a loud volume, but it also could calm you if heard in a low volume. Contrasts. It is also said to be a door to the hereafter”.

His mystical side shows up. The spirituality inherited from Catholicism, from a father who was a priest, a martyr uncle and a saint uncle. Gabriel is obsessed with meaning, with numerology, so almost every piece made by him is entitled after a number.

‘1968’ (2011), the year of his birth, is a work comprised of 1968 layers of paint. “Painting with paint without painting anything. It is absurd.” As illogical as conceptual art is for some people, a word that makes Gabriel feel uncomfortable.

“I think it is unfair to reduce art to technique, I look for the synergy between it and the concept, to create an exact balance among them.

We are not artists just because; we study, as every profession does. We need more discipline to avoid stopping to learn and create.

More work generates more ideas, and these same ideas generate new projects”.

Perhaps time will strengthen his career, but, Gabriel de la Mora seeks art that has continuity. “The important thing of being contemporary artist is the permanence of a work. Success is the product of several issues, such as being in the right time in the right place, critics are not enough. Art is art and a piece is a piece. They speak for themselves. The artist has to stay behind them”. b

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A stuffed French poodle welcomes the visitor to artist Gabriel de la Mora’s workshop, located in Durango 118, a space where hair, blood and ‘Post It’ notes make up the raw materials. In his studio, the artist questions himself every day and gets answers in the shape of works of art.

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TALKING ABOUT

Gabriel de la Mora 6,833 pelos, 2011 Pelo humano sobre papel / Human hair on paper 850 x 70 x 8.6 cm, con capelo: 11.5 x 80.7 x 63cm / 19.7 x 27.6 x 3.4 inches FotografĂ­a / Photograph: Javier Hinojosa

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PAU LINA ASC EN C IO

BEING PIPILOTTI

LA EXPERIENCIA HUMANA SEGÚN PIPILOTTI RIST THE HUMAN EXPERIENCE ACCORDING TO PIPILOTTI RIST IMÁGENES / IMAGES . Cortesía de la artista and Hauser & Wirth / Courtesy of the artist and Hauser & Wirth PIPILOTTI RIST, 1962, GRABS, (SW.). VIVE Y TRABAJA ENTRE ZÚRICH Y LOS ÁNGELES / LIVES ANDS WORKS BETWEEN ZURICH AND LOS ANGELES

El evangelio de la felicidad

Ritmo corporal

Acostumbrados a un quehacer artístico que explora la realidad humana desde su carácter más obscuro, una obra con aura de frescura y felicidad resulta una experiencia de placer inmediato.Liberada de toda solemnidad, Pipilotti Rist es considerada la “evangelista de la felicidad”(1). La artista suiza crea estados mentales hipnóticos en forma de caleidoscopios visuales que seducen desde el primer vistazo.

Apegada a un imaginario infantil, mas no inocente, sus video-instalaciones más recientes aún permiten apreciar la influencia de artistas del performance de los 70 y la estética de la Generación X. Con una fluidez casi líquida, Pipilotti busca la identificación del cuerpo a través de una poesía de espejos y reflejos: un cruce de límites físicos para un reconocimiento personal y trascendental.

Las últimas exhibiciones de Pipilotti (2) han llevado la idea de la identificación corporal a un nivel más físico, convirtiendo las salas de los museos en sistemas envolventes, cuya inminente seducción obliga a tomar consciencia del propio cuerpo en el espacio.

Como la posibilidad física y actual del ser humano, el cuerpo es una articulación de organismo y psique, distinguibles para su definición más no disociables. Por lo tanto, si se busca la fluidez del cuerpo, es de crucial importancia suponer la experiencia de actualidad física se sostiene un momento de solidaridad, pues se trata de una unidad y no de elementos separables. En la hipnosis producida por la música, los colores y las luces, los distintos organismos pierden sus límites y se funden en un estado sosegado. Un cuerpo difícilmente se resiste al estímulo persistente de los sentidos.

Así, resulta sencillo para Pipilotti motivar al cuerpo a partir de su momento de corporeidad, con imágenes sugestivas, colores saturados y música envolvente. La artista crea un organismo vivo a partir de los que en algún momento fueron distinguibles. Sus video-instalaciones delirantes son experiencias corpóreas que mutan mientras nos transforman, predicando la felicidad a través emotivos poemas audiovisuales.

Los feroces acercamientos al cuerpo femenino se han convertido en un estilo muy particular que distingue a Pipilotti de otras artistas que procuran el mismo tema en sus piezas. Vistos tan de cerca, las formas y los contornos se convierten en texturas y colores, en un transporte al origen, un juego que se anticipa a la conciencia.

A pesar de ser un tema recurrente, el cuerpo femenino no carga con una etiqueta de género, sino que es la presentación de una forma previa de reconocimiento: un cuerpo cuya carga sexual es más bien de placentera inconsciencia. No es asexuado, es un cuerpo no-adulterado, lleno de vida, cuyos parámetros de reconocimiento no son distinciones sino realidades. Se trata de lo humano presentado a través de la tecnología, de una experiencia única.

b

1. Schjenldahl, Peter. ‘Feeling Good: The art of Pipilotti Rist ’ The New Yorker, September 27, 2010. pp. 88-89.

2. 2011: Fondazione Nicola Trussardi Cinema Manzoni, ‘Parasimpatico’, Milan, Italy; Hayward Galler y, ‘Eyeball Massage’ (cur. Stephanie Rosenthal), London, England (travelling exhibition); 2010: Luhring Augustine, ‘Heroes of Birth’, New York, NY, entre otras.

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La experiencia humana

Pipilotti Rist Homo sapiens sapiens, 2005 Audio-video installation Installation view, San Stae Church, Venice Fotografía / Photograph: A. Burger

Pipilotti Rist Apple Tree Innocent On Diamond Hill, 2003 Video Installation Installation view, ‘Pipilotti Rist. Elixir – The video organism of Pipilotti Rist’, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, Netherlands, 2009 Fotografía / Photograph: Ernst Moritz

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TALKING ABOUT

Evangelist of happiness When we are used artistic practices that explore human reality through its darkest features, a piece that holds a fresh aura of happiness immediately becomes a pleasurable experience.

Free from any kind of solemnity, Pipilotty Rist is considered the “evangelist of happiness” (1). The Swiss artist creates hypnotic mental states in the shape of visual kaleidoscopes, seductive at first sight.

Subscribing to a childish though not innocent imagery her most recent video-installations provide us with a glance into the influence of performance artists from the 70s and of the aesthetics of Generation X. With an almost-liquid fluency, Pipilotti seeks to identify the body by means of a poem of mirrors and reflections, a physical boundary crossing that leads to personal and transcendental recognition.

The Human Experience A savage approach to the female body has become the particular style that distinguishes Pipilotti from other artists who address the same subjects within their work. Seen up close, forms and shapes become textures and colors; the work is a journey to the origins, a game that anticipates consciousness.

In spite of being a recurrent issue addressed in Pipilotti’s work, the female body does not bear the label of genre, rather, it is the presentation of a previous form of recognition: it is a body whose sexual burden is more like a pleasant unconsciousness. It is not sexless; it is an unadulterated body, full of life, whose parameters for recognition are not distinctions but realities. Rist’s work deals with humanity by presenting it through technology as a unique experience.

Body rhythm Rist’s most recent exhibits (2) have taken the idea of corporeal identification to a physical level, transforming museum spaces into enveloping systems, whose imminent seduction makes you conscious of your own body in space.

As the physical and actual possibility of being a human, the body is an articulation between organism and psyche, distinguishable due to their definitions but not dissociable.

Therefore, in the search for body fluency, it is crucial to realize that the experience of physical actuality is based on a moment of solidarity, since it is a unit, not about separable elements.

Having been hypnotized by music, color and light, the different organisms lose their limits and fuse into a sedated state. A body can barely resist the lingering stimulation of the senses.

It is easy for Rist to motivate the body through its moment of corporeality with suggestive images, saturated colors and surrounding music. The artist creates a living organism made up of those who were once distinguishable. Her delirious video installations are corporeal experiences that mutate while they transform us, predicating happiness through emotive audio-visual poems. b

1. Schjenldahl, Peter. “Feeling Good: The art of Pipilotti Rist”, The New Yorker, September 27, 2010. pp. 88-89.

2. 2011: Fondazione Nicola Trussardi Cinema Manzoni, ‘Parasimpatico’, Milan, Italy; Hayward Gallery, ‘Eyeball Massage’ (cur.

Stephanie Rosenthal), London, England (travelling exhibition); 2010: Luhring Augustine, ‘Heroes of Birth’, New York, NY, among others.

Pipilotti Rist Installation view, ‘Pipilotti Rist. Schliessen Sie mir das Kleid, Danke!’, Museum Langmatt, Baden, Switzerland, 2010 Fotografía / Photograph: Andrés Morya

TALKING ABOUT

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KYZZA T ERRAZ AS

LA CONDICIÓN INCÓMODA THE UNCOMFORTABLE SITUATION IMÁGENES / IMAGES .

Cortesía de Miguel Calderón y Yibrán Asuat / Courtesy of Miguel Calderón and Yibrán Asuat

Sin que lo supiéramos, una época llegaba a su fin durante los últimos suspiros de la década de los 90. En aquel entonces pocos imaginábamos que, en cuestión de años, se masificaría el uso de las cámaras digitales, los celulares y el internet. Como si intuyéramos que avasallaría nuestras vidas, muchos rechazábamos el uso de los teléfonos móviles y apenas algunos teníamos cuentas de correo electrónico (a las que accedíamos esporádicamente conectándonos vía dial up modem). Lo que sí estaba claro es que se avecinaban aires de cambio. Parece que ha llovido desde entonces –en Nueva York llovieron aviones, en México se instaló un permanente huracán de balas–, pero tan sólo ha transcurrido poco más de una década.

Y fue en un contexto como aquél, en el año de 1997, que se formó la ya legendaria banda Intestino Grueso, un proyecto de punk garage que refrescó la escena musical del Distrito Federal y que se sumó a muchas otras manifestaciones artísticas que por aquellos tiempos buscaban romper con las estructuras anquilosadas de un país y un mundo en transición. Cuando hablo de otras manifestaciones, pienso en proyectos editoriales como Moho, creado por el escritor Guillermo Fadanelli y Yolanda Martínez; La Regla Rota y La PusModerna, encabezadas por Rogelio Villarreal; en espacios para el arte como La Panadería, iniciativa de Miguel Calderón y Yoshua Okón, o X’Teresa, impulsada por Lorena Wolffer y un grupo de artistas, entre otros. Todos ellos, a veces desde lo que problemáticamente se ha denominado “underground”, hicieron lo suyo sin pedirle permiso a nadie, tal vez un común denominador para ciertas expresiones artísticas durante esa era transicional que fueron los años 90. Como todos ellos, y en ocasiones por la propia falta de espacios, Intestino Grueso intentó penetrar círculos ajenos a los “suyos” –como lo pudo haber sido el cabaret La Perla, La Faena, El Amanecer Tapatío, los lugares de sexo en vivo como El Catorce o La Nueva Internacional– en un afán honesto de romper barreras y tender puentes entre mundos y clases sociales diferentes.

A cargo del artista Miguel Calderón –que para entonces ya era referencia en el mundo del arte, sobre todo fuera de México, y quien ya había capitaneado Mazinger Z, otra banda legendaria–, Intestino Grueso tuvo a otros dos pilares que permanecieron de principio a fin: en el bajo, Pedro “Zulu” González (músico, videoasta y animador), y en la guitarra, Yibrán Asuad (director de cine, editor). Pero por sus filas también pasaron Kiyoshi Osawa, Ali Gardoki (también conocida como Ali Gua

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ART CALLING

Gua, integrante de bandas como Las Ultrasónicas y Kumbia Queers), la tejana Amy Brown, Alexis Ruiz (gran músico que actualmente es parte de grupos como Jessy Bulbo y Paté de Fuá) y otros tantos. Intereses musicales y artísticos afines –además de una seria vocación de fiesta, una adolescencia tardía que por momentos tuve el honor de compartir– los llevaron a juntarse y a iniciar una aventura que duraría más o menos tres años.

Intestino Grueso, contrario a lo que muchos piensan, no fue una extensión de la obra artística de Miguel Calderón. Por supuesto que fue un espacio más de creación para él, pero igualmente para los demás integrantes, quienes también desarrollaban su inventiva a través de prácticas diferentes a la música (eso quedó patente en la gráfica de carteles y volantes que acompañó la corta vida del grupo).

A decir de Miguel –quien dice siempre tener una relación incómoda con el mundo del arte, donde no encuentra satisfacción–, incluso era una forma de recrear momentos y ambientes que experimentó cuando vivió y estudió en la ciudad de San Francisco, California.

En otras palabras, se trataba de generar espacios que no existían.

En una escena rockera dominada por el culto a los neozapatistas y al Subcomandante Marcos, Intestino Grueso tenía que ver con aceptar tu propia condición –siempre incómoda en un país como México: “si tienes dinero te da pena, si eres pobre te da pena”, dice Calderón– y gritarla sin tapujos: “Niña pedigree cómo me haces sentir / eres una puerca / eres una cochina”.

Esa banda –y de nuevo, como algunas otras expresiones artísticas de aquel momento– le dio forma a una sensibilidad que se respiraba en el aire y que, en lo personal, significó un reflejo de mi propia condición y lo que me rodeaba: “burgueses” –parte de una clase media acomodada en un país de abismos sociales– que encontrábamos en el punk y en lugares tan delirantes como el bar El Hoyo o en antros para trasvestis como El 33, una forma de estar y ser, de reconocernos en nuestra propia incomodidad y festejarla. Una suerte de “subcultura” que buscaba tender puentes hacia la escoria y encontrar en los agujeros un espejo de nuestra propia podredumbre.

Intestino Grueso –autores de canciones como ‘Niña Pedigree’, ‘Chicken Wings’, ‘F.B.I’, ‘Mongoloide’ y de los covers ‘Peligro en el elevador’ (Tatiana), ‘Acelerar’ o ‘Con todos menos conmigo’ (Timbiriche)– fue una banda que, con gran energía y una irrefrenable dosis de humor, tocó en innumerables lugares de la Ciudad de México –abrió conciertos para los Fuzztones, los Cynics y los Misfits– pero también en ciudades como San Diego y en el Institute of Contemporary Art (ICA) de Londres, donde hicieron una de sus últimas apariciones (a decir de ellos una de las mejores también): como toda buena banda de garage, derrocharon tanta energía que los encargados tuvieron que parar la tocada.

Después de tocar algunos años, la banda decidió grabar un disco. Para trabajar en él, invitaron al legendario productor de garage en Estados Unidos, Mike Mariconda, quien sorprendentemente aceptó hacerlo sin cobrar. A decir de Miguel, Yibrán y Zulu, le apostaron todo. Invirtieron el dinero que tenían con la intención de dedicarse a la banda y vivir de ello. Una vez que concluyeron el disco, con el cual nunca estuvieron demasiado contentos pues

ART CALLING

Unknown to us, an era was coming to an end during the last breath of the 90s. At that time, just a few imagined that in a matter of years, the use of digital cameras, cell phones and internet would be massive.

Having intuited that it would overwhelm our lives, a lot of people rejected the use of mobile phones and just a few had e-mail accounts (which we sporadically had access to, getting online by a dial up modem). What was clear is that a change in times was coming. It seems like it has rained since then –planes rained in New York, while in Mexico a permanent hurricane of bullets has settled- but it has been just over a decade. And it was within a similar context –in 1997- that the now legendary band Intestino Grueso was formed, a punk garage project that refreshed Mexico City’s music scene and contributed to other artistic manifestations that, at the time, sought to break the ossified structures of a country and a world in transition. When I talk about other manifestations I think about editorial projects such as Moho (created by writer Guillermo Fadanelli and Yolanda Martínez), La Regla Rota and La Pus Moderna (led by Rogelio Villareal), in art spaces such as La Panadería (an initiative of Miguel Calderón and Yoshua Okón) or X’Teresa (powered by Lorena Wolffer and a group of artists), among others.

All of them –sometimes from what problematically has been called underground – made their mark without asking anyone for permission, perhaps a common denominator for certain artistic expressions during those transitional 90s. Like them –and sometimes because of lack of space- Intestino Grueso tried to penetrate circles outside their “own”, such as cabaret La Perla, La Faena, El Amanecer Tapatío, as well as places with live-sex shows such as El Catorce or La Nueva Internacional, in an honest desire to break barriers and build bridges between different worlds and classes.

Led by artist Miguel Calderón -who was a reference in the art world by then, especially outside Mexico, and had already captained Mazinger Z, another legendary band- Intestino Grueso had two other supports who stayed until the end: Pedro “Zulu” González on bass guitar (musician, videographer and entertainer) and Yibrán Asuad on guitar (film director, editor). Their ranks there were also Kiyoshi Osawa, Ali Gardoki (also known as Ali Gua Gua, a member of bands like Las Ultrasónicas and Kumbia Queers), Texas-based Amy Brown, and Alexis Ruiz (a great musician who is now part of bands like Jessy Bulbo and Paté de Fuá), among others. Common musical and artistic interests –and partying, a late-adole-scence that I was honored to share with them-brought them together to start an adventure that would last around three years.

As opposed to what people may think, Intestino Grueso was not an extension of Miguel Calderón’s artistic work. It was, of course, another space for creation for him, a rest of the band, who likewise developed their inventiveness through practices other than music (which was evident in the graphics of the posters and flyers made during the band’s short life). As Miguel says –who also mentions he has an uncomfortable relationship with the art world, where he does not find any satisfaction– it was even a way to recreate moments and environments he experimented while he was living and studying in San Francisco, California. In other words, he was trying to generate spaces that were not there. In a rock scene dominated by the cult

sonaba demasiado limpio y producido, la disquera Universal les ofreció un contrato por tres álbumes. Ninguno estuvo de acuerdo con las condiciones y, sin demasiadas peleas –aunque sí con las tensiones naturales que se dan al interior de las bandas–, la energía fue disipándose hasta que dejaron de reunirse para tocar. Aunque en los últimos años han corrido rumores de que volverán a reunirse, el único proyecto real que existe, y ojalá termine cristalizándose, es la de plasmar en un libro la memoria de Intestino Grueso.

A menudo, las vidas breves de personas y proyectos se cubren con un manto de leyenda. Quizá la existencia de Intestino Grueso –por la propia energía de donde provenía: acordes que anunciaban su propia muerte apenas sonaban, sorprendente aceleración de batería, y esa voz segura y rota de Miguel– no podría haber sido distinta ni más larga. Como dice una de sus canciones: “Te apuesto todo mi dinero a que voy a perder”. b

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of Neozapatism and Subcomandante Marcos, Intestino Grueso was concerned with the acceptance of one’s own condition –which is always uncomfortable in a country like Mexico: “if you have money, you are embarrassed, if you are poor, you are embarrassed” Calderón says– and cried it out openly: “Niña pedigree cómo me haces sentir/ eres una puerca/ eres una cochina.” (Pedigree girl how you make me feel/ you are filthy/ you are a pig)

This band –again, like some other artistic expressions of the time– shaped a sensibility that could be breathed in the air and, personally, reffected on my own condition and what surrounded me: “bourgeois” –a part of a comfortable middle-class in a country with a social abyss- who found in punk and delirious places such as El Hoyo bar or drag queen nightclubs such as El 33, a way of being, of recognizing our own nonconformity and celebrating. A sort of “subculture” that sought to build bridges to scum and find in holes a mirror of our own putrefaction.

Intestino Grueso –authored songs like ‘Niña Pedigree’, ‘Chicken Wings’, ‘F.B.I.’, ‘Mongoloide’ and covered ‘Peligro en el elevador’ (by Tatiana), ‘Acelerar’ or ‘Con todos menos conmigo’ (by Timbiriche) –was a band that, with great energy and uncontrollable doses of humor, played in several venues in Mexico City, opening concerts for the Fuzztones, the Cynics and the Misfits, they also performed in cities like San Diego and the Institute of Contemporary Art (ICA) in London, where they played one of their last gigs (and one of the best, accor-ding to them); like every good garage band, they were playing with so much energy that the people in charge had to stop the gig.

After some years of playing live, the band decided to record a CD. They invited Mike Mariconda –a legendary garage producer from the United States- to work on it, who, surprisingly accepted to do so without charging. As Miguel, Yibrán and Zulu said, they were risking it all. They invested the money they had in order to dedicate themselves to the band and make a living from it. Once the CD was finished –which they were not really happy with, because it sounded too clean and well produced– Universal offered them a contract for three albums. Neither of them agreed to the conditions, and, without fighting –although with the tension that is natural within a band- the energy began to dissipate until they stopped meeting to play. Even though during the last couple of years there have been rumors that they will reunite, the only real existing project –it will hopefully crystalize– is to capture the memory of Intestino Grueso in a book.

The brief lives of people and projects are often cloaked in legend. Perhaps, Intestino Grueso’s existence– because of the energy it came from, namely chords that announced their own death as soon as they sounded, the surprising acceleration of the drums, and Miguel’s secure and broken voice– could not have been different or lasted any longer. As one of their songs says: “Te apuesto todo mi dinero a que voy a perder” (I bet you all my money I’ll lose). b

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ART CALLING

TAXI Issue No.05

ART CALLING

ART CALLING

NEW YORK CALLING TEXTO / TEXT . Marcela Silva IMÁGENES / IMAGES . Cortesía de Performa 11 / Courtesy of Performa 11

PERFORMA 11

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La visión de RoseLee Goldberg de acercar el performance a grandes audiencias internacionales, fue materializada por cuarta vez con Performa 11 en la ciudad de Nueva York. Como un esfuerzo por crear una bienal ambiciosa y ejecutada perfectamente, comenzó en 2005, después de la fundación de la organización Performa en 2004. La estructura base de esta actividad permite la instrumentalización complementaria de múltiples proyectos. Entre ellos se encuentra el Performa Institute, cuyo objetivo es crear un diálogo educativo con las audiencias; comisiones con artistas como: Shirin Neshat, Elmgreen & Dragset, Ragnar Kjartansson, iona rozeal brown, Guy Maddin, Simon Fujiwara, Mika Rottenberg, Frances Stark, Ming Wong, Robert Ashley, Boris Charmatz, Gerard Byrne, Liz Magic Laser, Mai-Thu Perret, Nathaniel Mellors y Zhou Xiaoh; la creación de exposiciones que exploran los temas históricos (Fluxus y el Constructivismo Ruso) y de investigación (Lenguaje, Traducción y Desinformación) que fueron elegidos para la Bienal; así como el recién creado premio Malcolm McLaren, para artistas menores de 40 años, que este año fue entregado al artista islandés Ragnar Kjartansson por su ópera ‘Bliss’.

Las actividades de Performa 11 se realizaron alrededor de la ciudad, con una importante cantidad de instituciones y galerías participantes. Entre lo más destacado se encuentra Skirball Center for the Performing Arts, en la Universidad de Nueva York, que presentó la pieza de teatro satírico ‘Happy Days in the Art World’ (Días felices en el mundo del arte), de Elmgreen & Dragset, con Joseph Fiennes y Charles Edwards. La obra –basada en la sociedad personal y profesional formada por Elmengreen &Dragset, tomando prestados tropos de las obras existencialistas ‘Esperando a Godot’ y ‘Los días felices’ de Samuel Beckett– explora el choque entre las inseguridades y la sabiduría inherente de dos artistas colaboradores a mitad de su carrera. Los creadores escandinavos reflexionan sobre las necesidades esquizofrénicas desarrolladas por los artistas que están desesperados por reconocimiento: una sed inagotable de seguridad respecto a la legitimidad de su trabajo, en términos de lo que poderosas autoridades del arte determinan como “deseable”; su necesidad de sentir que son parte de la sumamente competitiva y demandante escena del arte; de utilizar en exceso insinuaciones obscuras sobre las celebridades artísticas y curadores; de sentir que pertenecen, que “lo lograron”.

El dúo aborda ligeramente un tema que es conocido por ser tomado mucho más en serio por otros artistas, mientras cuestionan conmovedoramente su propia identidad en relación a la alteridad mutua.

Otra colaboración interesante fue entre Otomo Yoshihide y Christian Marclay, quienes hicieron un performance en Japan Society.

Ellos son artistas sonoros bien establecidos –que no habían trabajado juntos por más de una década–, y crearon piezas en el lugar, utilizando guitarras, mezcladoras y discos de vinil rayados hasta el punto de hacerlos inútiles, o incluso rompiéndolos. Como este arreglo de música-destrucción en nombre del sonido no puede ser ensayado ni repetido, tanto la audiencia como los artistas fueron, presenciaron y compartieron una experiencia única de improvisación.

El New Museum también organizó un performance importante al juntar al compositor americano Sergei Tcherepnin con dos artistas noruegos: Nils Bech, un cantante de formación clásica, y Bendik Giske, un productor y saxofonista. Bech es conocido por actuar en espacios para las bellas artes, así como en galerías e inauguraciones de ferias de arte, y su estilo particular –nostálgico y pop al mismo tiempo– evoca un sentimiento de añoranza que, curiosamente, parece incorporarse al espacio que lo rodea. El espacio, a su vez –una vez que los últimos sonidos de la voz dejan de escucharse– da la impresión de un eco de vibraciones vocales, creando una sinfonía singular de sonidos muertos prolongados, espacios negativos y memoria. Dado a que Tcherepnin se apropia directamente del espacio para explorar el sonido y la reverberación –utilizando objetos y superficies unidos a micrófonos, los cuales coloca en el suelo o cuelga del techo– esta colaboración se enfoca en crear un diálogo multicanal, más allá de la fórmula fuente de sonido más interlocutor. b

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RoseLee Goldberg’s vision of bringing performance art to wide international audiences was materialized for its fourth time during Performa 11 in New York City. An ambitious and impeccably executed biennial effort that started in 2005— after the founding of the Performa organization in 2004— the rhizomatic structure of the event allows for the complementary orchestration of multiple projects. Among them where the Performa Institute, which aimed to create an educational dialogue with audiences; especially commissioned work by artists such as Shirin Neshat, Elmgreen & Dragset, Ragnar Kjartansson, Iona Rozeal Brown, Guy Maddin, Simon Fujiwara, Mika Rottenberg, Frances Stark, Ming Wong, Robert Ashley, Boris Charmatz, Gerard Byrne, Liz Magic Laser, Mai-Thu Perret, Nathaniel Mellors, and Zhou Xiaoh; the creation of exhibitions that explore the themes chosen for the present biennial, historical (Fluxus and Russian Constructivism) and research (language, translation, and misinformation); and the newly created Malcolm McLaren Award for artists forty years old or younger, which was granted this year to the Islandic artist Ragnar Kjartansson for his opera ‘Bliss’.

Performa 11 events took place all over the city, with the participation of a remarkable number of institutions and galleries.

Among the highlights, Skirball Center for the Performing Arts at New York University presented Elmgreen & Dragset’s satirical theater piece ‘Happy Days in the Art World’, featuring Joseph Fiennes and Charles Edwards. This play —based on Elmgreen & Dragset personal and professional partnership— directly borrows tropes from Samuel Beckett’s existentialist plays, ‘Waiting for Godot’ and ‘Happy Days’ in order to explore the clash between the insecurities and inherent wisdom of mid-career collaborating artists. The Scandinavian artists reflect on the schizophrenic needs developed by artists desperate for recognition: their unquenchable thirst for reassurance regarding the legitimacy of their work in terms of what the powerful art authorities determine as “desirable,” their need to feel they are part of the highly competitive and demanding art scene, their need to overuse obscure innuendos about celebrity artists and curators, and their need to feel that they do belong, that they “did make it”. This duo lightly addresses issues that are known for being taken far more seriously by many other artists while poignantly questioning their own identity in relation to their mutual otherness.

Another interesting collaboration was the one between Otomo Yoshihide and Christian Marclay, who performed at Japan Society. These two well-established sound artists— who had not worked together in more than a decade— created pieces on the spot, using guitars, mixers, and scratched vinyl records to the point of making them useless, or even breaking them. Since this arrangement of music-destruction in the name of sound cannot be rehearsed or repeated, both the audience and the artists alike witnessed and shared a unique improvisational experience.

The New Museum also hosted a notorious performance, bringing American composer Sergei Tcherepnin together with two Norwegian artists: the classically trained singer Nils Bech and the saxophonist-producer Bendik Giske. Bech is known for performing in fine arts venues, such as galleries and art fair openings, and his particular style —simultaneously nostalgic and pop— evokes a feeling of yearning, which curiously seems to embed itself in the surrounding space. In turn, the space —once the last sounds of his voice are no longer heard— gives the impression of echoing the vocal vibrations, creating a singular symphony of lingering dead sounds, negative spaces, and memory. As Tcherepnin directly appropriates the space to explore sound and reverberation —using objects and surfaces with attached microphones, which he lays on the floor or hangs from the ceiling— this collaboration focuses on creating a multichannel dialogue beyond the formula of sound-source plus listener. b

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ART CALLING

ART CALLING

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MEXICO CITY CALLING TEXTO / TEXT . Maricris Herrera E.

“Le hacia disfrutar el estudio del momento preciso en que una civilización encuentra el punto de apoyo para rotar sobre sí misma y transformarse en un paisaje nuevo e inimaginable”.

IMÁGENES / IMAGES . Cortesía del MAM (Museo de Moderno) / Courtesy of MAM (Museo de Arte Moderno)

MEDIAR LOMediating MEDIÁTICO: TIEMPO DE SOSPECHA the media: Time of suspiction

“It made him enjoy studying at the precise moment when a civilization finds the fulcrum to rotate and transform itself into a new and unimaginable landscape”.

Alessandro Baricco, Los bárbaros

Moris, Paisaje Censurado, 2011. Serigrafías / Silkscreen. Cortesía / Courtesy: Galería Arróniz

El Museo de Arte Moderno (MAM) y su curador Víctor Palacios visitaron varios estudios de artistas contemporáneos para indagar sobre sus cuestionamientos y preocupaciones acerca del mundo actual y la forma en que se conectan con la información. El objetivo es generar un discurso plasmado en una serie de piezas que logrará que cualquier información mediática levante sospechas.

En estos tiempos, la palabra “mediático” ha cobrado un sentido y un lugar distinto en la comunicación. Esto permite que el espectador, frente a cada pieza, se olvide de tratar al arte como algo meramente subjetivo y reconozca la verdad del momento que se presenta a pesar del tema que lo re-presenta. La gran sala logra un discurso de 360 grados, sin principio ni fin. Es posible estar ahí, dando vueltas interminablemente, descubriendo y redescubriendo, pensando y sopesando hasta qué punto algo mediático nos influye, a través del talento y la percepción de estos jóvenes artistas.

“El ADN de una civilización se construye no sólo con las curvas más altas de su pensar, sino también, cuando no especialmente, con sus movimientos en apariencia mas insignificantes”. (1) Esta muestra es un archivo de la indagación globalizada, de la interacción virtual, de la revolución de las imágenes, de la era informativa, de la comunicación sin fronteras, de una sociedad planteada como red, de un estado anímico on-line, mostrándonos un mundo que no es el mismo desde hace mucho tiempo, dando la oportunidad de dejar de lado el discurso estético y conceptual.

Pasando por varios acontecimientos históricos y culturales, el curador hace mención de los textos de Marshall McLuhan, quien escribió en 1957: “hoy en día la acción y la reacción se producen casi al mismo tiempo”. Ahora, a inicios del siglo XXI, los artistas latinoamericanos acuden a una forma de expresión y representación de la vida cotidiana, participando como informadores sub-mediáticos a tiempo real, apropiándose de imágenes y textos de libros, revistas, periódicos, música o cine. Sin afán de desmitificar, el ejercicio más bien presenta cada pieza “expuesta con claridad”, palomeando los cinco puntos que Marcel Duchamp citó para demostrar que una pieza es un acertado readymade.

Los artistas participantes son: Carlos Aguirre, Daniel Alcalá, Erick Beltrán, Iñaki Bonillas, Luis Carrera-Maul, Arcángel Constantini, Óscar Cueto, Emilio Chapela, Alex Dorfsmann, Adrián Dylan, Ivan Edeza, Demian Flores, Gerardo García de la Garza, Vanesa García Lembo, José Miguel González Casanova, Agustín González, Máximo González, Pablo Helguera, Arturo Hernández Alcázar, Anette Kuhn, Ilan Liberman, Pablo López Luz, Leo Marz, Erick Meyenberg, Miguel Monroy, Moris, Pablo Rasgado, Manuel Rocha, Sebastián Romo, Marco Rountree, Laureana Toledo, Benjamín Torres, Emilio Said, Enrique Santos y Saúl Villa.

La exposición está abierta al público hasta el 12 de marzo de 2012.

Museo de Arte Moderno (MAM) and curator Víctor Palacios visited several contemporary artists’ studios to investigate their questions and concerns regarding today’s world and the way they connect with information. The goal is to generate a discourse to be reflected in a series of works that will render all media information suspicious.

Nowadays, the word “media” has taken on a different sense and role within communications. This allows the spectator not to think of art as something merely subjective when in front of works, but rather, to recognize the truth of the moment being presented in spite of the issue it is represented by. The big room achieves a 360 degree discourse, without a beginning or an end. It is possible, thtough the talent and perception of these young artists, to be there, going endlessly around, discovering and rediscovering, thinking and weighing the idea that media influences us.

“The DNA of a civilization is built not just by the highest curves of its thoughts, but also, if not especially, by its seemingly more insignificant moves”. (1) The show is an archive of globalized inquiry, of a virtual interaction, of the revolution of images, of the information era, of communication without frontiers, of a society conseived as a web, of an on-line mood, giving us the chance to leave the aesthetic and conceptual discourse aside.

Alongside several historic and cultural events, the curator mentions the texts by Marshall McLuhan, who wrote in 1957, “nowadays, action and reaction are produced almost at the same time”.

Now, in the early twenty-first century, Latin-American artists come up with forms or expressions and representations of daily life, being real-time sub-media informants, by appropriating images and texts from books, magazines, newspapers, music or movies. Without the desire to demystify, this exercise presents instead each work “clearly exposed”, checking the five points Marcel Duchamp once quoted to prove a piece is a proper readymade.

The exhibition features Carlos Aguirre, Daniel Alcalá, Erick Beltrán, Iñaki Bonillas, Luis Carrera-Maul, Arcángel Constantini, Oscar Cueto, Emilio Chapela, Alex Dorfsmann, Adrián Dylan, Ivan Edeza, Demian Flores, Gerardo Garcia de la Garza, Vanesa García Lembo, José Miguel González Casanova, Agustín González, Máximo González, Pablo Helguera, Arturo Hernandez Alcazar, Anette Kuhn, Ilan Liberman, Pablo López Luz, Leo Marz, Erick Meyenberg, Miguel Monroy, Moris, Pablo Rasgado, Manuel Rocha, Sebastián Romo, Marco Rountree, Laureana Toledo, Benjamín Torres, Emilio Said, Enrique Santos and Saúl Villa.

The exhibit will be on view until March 12, 2012.

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1. Alessandro Baricco, ‘Los bárbaros’, ‘Ensayo sobre la mutación’.

1. Alessandro Baricco, ‘Los bárbaros’, ‘Ensayo sobre la mutación’.

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Saúl Villa Cielo más cielo, 2011 Óleo sobre tela / Oil on canvas Colección del artista / Artist’s collection

Enrique Santos Birds Of Paradise (Borders Serie), 2009 Collage Impresión en piezografía sobre papel de algodón Piezography print on sugar cane cotton paper 33x43cm / 13x17 inches Colección Sandro Landucci / Sandro Landucci Collection

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ART CALLING

ART CALLING

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BUENOS AIRES CALLING TEXTO / TEXT . Beatriz Vignoli IMÁGENES / IMAGES . Cortesía del Artista / Courtesy of the artist

PAISAJES ROMÁNTICOS PARA DESPUÉS DEL FIN DEL MUNDO Romantic landscapes after the end of the world ADRIÁN VILLAR ROJAS, 1980, ROSARIO, (AR.). VIVE Y TRABAJA ENTRE ROSARIO Y BUENOS AIRES / LIVES ANDS WORKS BETWEEN ROSARIO AND BUENOS AIRES

The project ‘Sick of Goodbyes / Harto de adioses’, performed since 2009 in Rosario, Argentina by multimedia artist Adrián Villar Rojas (1980) in collaboration with amateur painter Sergio Emón (1965) and a crew of assistants, has used ruins as settings and an extinguished world free of witnesses as its topic (1).

The fictional universe put on display by Villar Rojas through his images (its literary correlate is an unpublished novel, ‘Poemas Terrestres’ (Earthly Poems), co-written with his brother Sebastián, a narrator and playwright) is the world after the end of the world. A catastrophe annihilated human beings; some humans, before becoming extinct, chose to leave a testimony by representing their ancestors through murals painted on ruins, while dinosaurs are symbol of their own destiny.

Technically, the paintings are hyperrealistic and provide a

surreal atmosphere. The ruins were taken from documentary photographs and the prehistoric scenes from didactic naturalist illustrations from the 20th century. This secular altarpiece about representations of the representation has motobike helmets and car hoods damaged by the elements as supports. These objects come from Emón’s daily neighborhood-world; a motorcyclist known as “Vampiro” (Vampire), who lives on the mainstream’s margins, sequestered in his house listening to rock music, tuning vehicles once in a while and was excluded from the labor market until chance placed Villar Rojas in his path.

Both of them witnesed different periods of the apocalyptic collapse suffered by Argentina during the dictatorship, neoliberalism and the 2001 crisis. Emón survived due to his use of resources from youth culture and of the remnants of a national project that featured encyclopedic education for everyone. In his images, Villar Rojas emits different modulations of a coherent and pressing lyrical tone that sing the infinite ends, an endless grief and a loss that will never cease to work itself out. The artist has used images he found along the way, titles form other works (‘Sick of Goodbyes’ is the name of a picture by Robert Frank from 1978) and, more importantly, from the sort of family created by and for art that he has made with his collaborators, regenerating affection along the way.

He has also reconstructed the world of art and labor for Emón. He is “a pessimist because of the intellect and an optimist because of will”, as Gramsci once said.

Through this series-in-progress, as well as his project for the 54th Venice Biennale, ‘Illuminations’, Villar Rojas rises as an agent that provides worldwide visibility for a local strand of collaborative art, which emerged at the beginning of the century and which the collective force of a piece works as the generator of a social bond.

Unlike previous collective projects, this is about an emerging tendency that, despite lacking clear political intentions or institutional agendas, advances due to the desire of a rising individual artist, through work that nourishes itself and produces its own ground, landscapes or motifs as it grows.

This does not imply the position of the artist as the savior of those he gathers, rather, the entire group (including the artist) is rescued by the work that uses and transcends them. All this arises inthe field of art, it is not directly linked to the social movements after the 2001 crisis, but within them. Villar Rojas is a lyrical poet of pain due to a loss that has recovered its own art factory.

He is ironically romantic in the aesthetic and political meanings of the term, as in the verses of the lyrical drama ‘Prometheus Unbound’ (1820) by poet Percy Bysshe Shelley: “To hope, till hope creates / from its own wreck the thing it contemplates”. Romanticism traverses Emón through hard-rock aesthetics; at the same time, with no less innocence, Villar Rojas nourishes himself from the pathos of grunge music and science fiction, while he performs a ludic postmodern revision of Romanticism’s melancholy and magniloquence in his work.

1. ‘Sick of Goodbyes’ es una serie de pinturas realizadas en soportes no convencionales (cascos, capotes de autos, pedazos de madera) que intenta representar la historia de la vida en la Tierra, recurriendo para ello a escenas aparentemente insignificantes, situadas en las más diversas eras y períodos geológicos. Aunque él mismo no lo sabe –y es probable que no lo sepa nunca plenamente–, Sergio Emón pintará esta serie por el tiempo que él mismo habite en la Tierra. El proyecto terminará cuando su vida concluya, cuando él deje de existir. El leitmotiv “encubierto” de ‘Sick of Goodbyes’ es la extinción de la obra conjuntamente con su hacedor.

1. ‘Sick of Goodbyes’ is a series of paintings on non-traditional supports (helmets, car hoods, pieces of wood) that attempts to represent the history of life on Earth by using apparently insignificant scenes located within the most diverse ages and geological periods. Although he does not know –and he will probably never fully know -, Sergio Emón will paint this series during the time he himself lives on earth. The project will end whenever his life ends, when he ceases to exist.

‘Sick of Goodbyes’ has a “hidden” leitmotiv, the concurrent extinction of the work and its maker.

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El proyecto ‘Sick of Goodbyes / Harto de adioses’ –que desde 2009 realiza en Rosario, Argentina, el artista multimedia Adrián Villar Rojas (1980), en colaboración con el pintor amateur Sergio Emón (1965) y un equipo de asistentes–, tiene como soporte la ruina en varios niveles y como tema la escena de un mundo extinguido y sin testigos (1).

El universo ficcional que despliega Villar Rojas a través de sus imágenes (y cuyo correlato literario es una novela inédita, ‘Poemas Terrestres’, coescrita con su hermano Sebastián, narrador y dramaturgo) es el del mundo después del fin del mundo. Una catástrofe acabó con la humanidad; algunos humanos, antes de extinguirse, eligieron dejar testimonio representando, en murales pintados sobre las ruinas, a sus propios ancestros y a los dinosaurios como símbolo de su propio destino.

Las pinturas son técnicamente hiperrealistas, pero de una atmósfera surreal. Las ruinas provienen de fotos documentales y las escenas prehistóricas de ilustraciones didácticas naturalistas del siglo XX. Este retablo secular de representaciones de la representación tiene como soporte a cascos de motociclista y capotes de automóviles dañados por la intemperie. Son objetos provenientes del mundo cotidiano barrial de Sergio Emón, donde un motociclista, mejor conocido como “Vampiro”, vive en los bordes del sistema, recluido en su casa, escuchando rock, tuneando vehículos cada cierto tiempo y excluido del mercado laboral, hasta que el azar cruza su camino con el de Adrián Villar Rojas.

Uno y otro son testigos de diversos períodos del desmantelamiento apocalíptico sufrido por Argentina entre la dictadura, el neoliberalismo y la crisis de 2001. Emón sobrevivió con los recursos de su cultura juvenil y con los restos de un proyecto de país que incluía educación enciclopédica para todos. Villar Rojas emite en sus imágenes diversas modulaciones de un coherente e insistente tono lírico que canta el fin infinito, un duelo interminable y una pérdida que no cesa jamás de trabajarse. El artista se ha valido de imágenes encontradas en el camino, de títulos que provienen de otras obras (‘Sick of Goodbyes’ es el nombre de una foto de Robert Frank, de 1978) y, lo que es más importante, de esa especie de familia creada por y para el arte que ha formado con sus colaboradores, mediante la cual regenera el afecto. Además, ha reconstruido el mundo del trabajo y el arte para Emón. Como diría Gramsci, es “un pesimista del intelecto y un optimista de la voluntad”.

En esta serie en progreso, al igual que en su proyecto para la 54º Bienal de Venecia, ‘Illuminations’, Villar Rojas se perfila como un representante de visibilidad mundial para una tendencia local de un arte colaborativo, surgida a comienzos de este siglo y donde la fuerza colectiva de trabajo funciona como generadora de lazo social. A diferencia de propuestas colectivas anteriores, se trata de una tendencia emergente que, sin tener expresas intenciones políticas ni agendas institucionales, avanza a partir del deseo de un artista en ciernes, mediante una obra que se nutre de sí misma y que va produciendo su propio terreno y sus paisajes o motivos a medida que crece.

Esto no supone la posición del artista como salvador de aquellos a quienes convoca, sino que más bien todos en el grupo (incluido el artista) son rescatados por la obra que los utiliza y trasciende. Todo esto surge en el campo del arte, no directamente vinculado con los movimientos sociales post crisis del 2001, pero en medio de ellos. Villar Rojas es un poeta lírico del dolor de la pérdida que ha recuperado su propia fábrica de arte.

En ambas direcciones es irónicamente romántico, en el sentido estético y político del término, como en los versos del drama lírico ‘Prometheus Unbound’ (1820) del poeta Percy Bysshe Shelley: “To hope, till hope creates / from its own wreck the thing it contemplates” (Esperar, hasta que del naufragio de la esperanza surja / aquello que la esperanza contemplaba). Emón atraviesa por el Romanticismo desde la estética del hard-rock; mientras que, con no mucha menos inocencia, Villar Rojas se nutre del pathos de la música grunge y de la ciencia ficción, mientras efectúa en su obra una lúcida revisión posmoderna de la melancolía del Romanticismo y de su grandilocuencia.

Adrián Villar Rojas Harto de adioses, 2010 Pintura acrílica sobre casco de motociclismo / Acrylic paint on motorcycle helmet Fotografía / Photograph: Laura Glusman

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MERCOSUR

THE ART

AROUND THE ART

A PROPÓSITO DE UNA GRAMÁTICA CONTRACULTURAL BRASILEÑA Regarding a Countercultural Brazilian Grammar TEXTO / TEXT

Eduardo Donjuan

IMÁGENES / IMAGES

Cortesía de la 8a Bienal de Mercosur Courtesy of the 8th Bienal of Mercosur

AROUND THE ART

TAXI Issue No.05

P.085

Z.A.P. Sealand, no Cais do Porto, 2011 Muestra Geopoéticas Fotografía / Photograph: Livia Stumpf - www.indicefoto.com SIGUIENTES PÁGINAS / NEXT PAGES Z.A.P. Sealand, no Cais do Porto, 2011 Muestra Geopoéticas Fotografía / Photograph: Livia Stumpf - www.indicefoto.com

“...a veces, a partir de las metáforas, irrumpen, lenta o inesperadamente, prácticas transformadoras inéditas”. “...sometimes, through metaphors, unprecedented transformative practices irrupt, slowly or unexpectedly” Néstor García Canclini

Deambular sobre metáforas es quizás la mejor forma de acercarse a una mediana comprensión de las dinámicas que desafían al poder, así como a las posibilidades estéticas de éstas; posiblemente, por esta razón, al momento de abordar las posturas políticas de algunos movimientos artísticos brasileños del siglo XX y repasar los enunciados y preguntas que planteó la octava Bienal del Mercosur, recién finalizada, se recuerdan las palabras de la historiadora Diana Uribe hace ya unos años. Muy a su manera, explicó a un grupo de universitarios lo que para ella era la resistencia social y los alcances de los movimientos contraculturales. Partiendo de la metáfora de un muro construido con los elementos que componen la civilización, expuso en rasgos generales las dinámicas del poder que no permiten rebasarlo, que lo mantienen incólume. Habló de una pared hecha de un concreto mezclado con base en costumbres y miedos –de sangre y fuego– y planteó la imagen de una grieta estrecha que se abre cada cierto tiempo por contados instantes y por la que pocos afortunados logran asomarse. El muro es tan protegido, afirmó, que inmediatamente se repara y vuelve a cerrarse, pero el murmullo de quien alcanzó a ver del otro lado, ese es incontrolable.

Wandering around metaphors is perhaps the best way to approach having a passing understanding of the dynamics that challenge power, as well as of their aesthetic possibilities. Due to this, it is now possible to engage with the political positions of various twentieth century brazilian artistic movements and to review the statements and questions posed by the eighth Mercosur Biennial, which has just ended, by remembering the words of the historian Diana Uribe some years ago in some university auditorium. Very much in her style, she explained to a group of twenty year olds what social resistance meant to her and the implications of countercultural movements. Beginning with a metaphor of a wall constructed with the elements that make up civilization, she presented in general terms the dynamics of power that do not allow one to surpass it, which maintain it unabated; she spoke of a wall made of concrete composed of customs and fears blood and fire - and put forth the image of a narrow crack that opens up every so often for precious instants and through which a lucky few can peek. The wall is fortified to such degree, she affirmed, that it repairs itself and closes up immediately; as for the whisper of those who managed to see other side, it is uncontrolable.

ART CALLING

TAXI Issue No.05

P.087

Sealand, 2011 Muestra Geopoéticas Fotografía / Photograph: Cristiano Sant’Anna - www.indicefoto.com

En ciertos momentos, el sur ha producido algunos de esos murmullos y discursos que replantean el pensamiento lineal, que desafían la gramática y la lógica occidental impuesta o que simplemente la engullen para devolverla con los rasgos particulares de su propia autoría.

El Brasil de principios del siglo XX, tuvo en Oswald de Andrade a su pirómano cultural favorito; desde la literatura dramática y la poesía, sentó las bases estéticas de su tiempo y su ‘Tratado Antropofágico’ apura el entendimiento de un Brasil que es capaz de reproducir sus propios espacios culturales con base en la reapropiación de los símbolos “universales”, comunicando la tradición cultural impuesta con la experiencia local y con la vida cotidiana. Partiendo de una premisa que no acepta la imposición de tautologías lejanas, Oswald postula nuevas formas y significados, duda de todo y todo lo hace suyo: Tratado Antropofágico (Extractos) Sólo la Antropofagia nos une.

Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Única ley del mundo.

Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos.

De todas las religiones. De todos los tratados de paz.

Tupi, or not tupi, that is the question.

Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos.

Sólo me interesa lo que no es mío.

Ley del hombre. Ley del antropófago.

Estamos cansados de todos los maridos católicos sospechosos en situación dramática.

Freud puso fin al enigma mujer y a otros temores de la sicología impresa.

Lo que obstaculizaba la verdad era la ropa, el impermeable entre el mundo interior y el mundo exterior.

La reacción en contra del hombre vestido.

El cine americano informará.

Hijos del sol, madre de los vivientes.

Encontrados y amados ferozmente, con toda la hipocresía de la nostalgia, por los inmigrados, por los traficados y por los turistas.

En el país de la gran serpiente.

Fue porque nunca tuvimos gramáticas, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental.

Perezosos en el mapamundi del Brasil.

Una conciencia participante, una rítmica religiosa.

Contra todos los importadores de conciencia enlatada.

La existencia palpable de la vida. Y la mentalidad prelógica para que la estudie el señor Lévy-Bruhl.

Queremos la Revolución Caraiba.

Más grande que la Revolución Francesa.

La unificación de todas las revueltas eficaces en la dirección del hombre. Sin nosotros Europa no tendría siquiera su pobre declaración de los derechos del hombre.

La edad de oro anunciada por la América. La edad de oro.

Y todas las girls.

Filiación. El contacto con el Brasil Caraiba.

Ori Villegaignon print terre. Montaigne. El hombre natural.

Rousseau. De la Revolución Francesa al Romanticismo, a la Revolución Bolchevique, a la Revolución Surrealista y al bárbaro tecnificado de Keyserling.

Caminamos…

Nunca fuimos catequizados. Vivimos a través de un derecho sonámbulo. Hicimos nacer a Cristo en Bahía.

O en Belén del Pará...

In certain moments, the south has produced some of the whispers and discourses that reconsider linear thought, that defy the imposed western grammar and logic or that simply engulf it in order to return it along with the peculiar traits of its own authorship. At the beginning of the XX century, Brazil had in Oswald de Andrade its favorite cultural pyromaniac, who, based upon dramatic literature and poetry, set the aesthetic bases of his time and whose ‘Cannibalist Manifesto’ pressed for the understanding of a Brazil capable of reproducing its own cultural spaces based upon the reappropriation of ‘universal’ symbols, connecting the imposed cultural tradition with both local experience and daily life. Starting from a premise that does not permit the imposition of foreign tautologies, Oswald postulates new forms and meanings, he questions everything and makes everything his own: Cannibal Manifesto (Portions) Only cannibalism unites us.

Socially. Economically. Philosophically.

The unique law of the world.

The disguised expression of all individualisms, all collectivisms.

Of all religions. Of all peace treaties.

Tupi or not tupi, that is the question.

Against all catechisms. And against the mother of the Gracchi.

I am only interested in that which is not mine. The law of men.

The law of the cannibal.

We are tired of all these suspicious Catholic husbands in plays.

Freud finished off the enigma of woman and the other leaps of printed psychology.

What dominated over truth was clothing, an impermeable layer between the interior world and exterior world.

Reaction against people in clothes.

The American cinema will tell us about this.

Sons of the sun, mother of living creatures.

Fiercely met and loved, with all the hipocrisy of longing: importation, exchange and tourists. In the country of the big snake.

It’s because we never had grammatical structures or collections of old vegetables.

And we never knew urban from suburban, frontier country from continental.

Lazy on the world map of Brazil.

One participating consciousness, one religious rhythm.

Against all the importers of canned conscience.

For the palpable existence of life. And let Lévy-Bruhi go study prelogical mentality.

We want the Caraiba Revolution.

Bigger than the French Revolution.

For the unification of all the efficient revolutions for the sake of human beings.

Without us, Europe would not even have had its paltry declaration of the rights of men.

The golden age proclaimed by America.

The golden age. And all the girls.

Filiation. The contact with the Brazilian Caraiba Indians.

Ou Villegaignon print terre. Montaigne.

Natural man. Rousseau.

From the French Revolution to Romanticism, to the Bolshevik Revolution, to the Surrealist Revolution to the technological barbarity of Keyserling.

We’re moving right along. We were never baptized. We live with the right to be asleep. We had Christ born in Bahia.

Or in Belem in Pará...

TAXI Issue No.05

AROUND THE ART

Raquel Garbelotti Filme mudo: en busca de una casa pomerana / Silent film: in search of a Pomeranian house, 2008 Vídeo. 7’

AROUND THE ART

M E R C O S U R _Issue_

P.088

Los ecos de Oswald retumbaron hasta el movimiento tropicalista de los 60, cuando la música de Caetano Veloso, Gilberto Gil y Os Mutantes lideraba los ámbitos más radicales de la resistencia al régimen dictatorial. Como siempre, la grieta vuelve a cerrarse y los elementos contestatarios se convierten en papilla dogmática o en estéticas de consumo desapropiadas de sus valores originales, como es evidente en el movimiento musical que desencadena del tropicalismo. Pero algunos murmullos quedan y, de cierta manera, siguen siendo los parámetros que circundan proyectos como la Bienal del Mercosur que, este año, desde una postura transcultural abierta al mundo, propuso debates que vuelven a hacer relevante el discurso que se plantea desde las zonas alejadas del centro y el pensamiento hegemónico.

Tanto en sus planteamientos más generales, como en las pequeñas poéticas, la bienal se preguntó por conceptos tan asimilados por la geopolítica tradicional, como las fronteras nacionales o el estadonación, retomando pues, el camino que la sociología política en su corrientes filosóficas primordiales –desde la escuela de Frankfurt hasta los días del post-colonialismo–, ha venido urdiendo. Los postulados de la bienal fueron una reivindicación del pensamiento crítico y de la imaginación, y una puerta abierta a las metáforas que componen el universo creativo.

Desde su postulado general ‘Ensayos de Geopoética’, se promueve la dislocación lingüística y la oportunidad del artista de replantear las formas en que se conciben los límites territoriales, la ciudadanía o los símbolos nacionales. Entre las muchas obras que atraviesan este camino, hay unas particularmente llamativas y que fueron acotadas dentro del término “Zonas de Autonomía Poética” (ZAP), que permitieron a los artistas apartase del discurso lógicolineal y registrar distintos casos. Por ejemplo, el de la obra titulada ‘Juntamentz’ (2006), en la que Raquel Garbelotti hace visible a la pequeña comunidad de Pomerania, población ubicada en el estado brasileño de Espíritu Santo, cuyo territorio pertenece a Polonia y Alemania y por tanto carece de autonomía política, sin embargo mantiene elementos de cohesión social intactos como el idioma vernáculo y ciertas tradiciones que podrían conferirle el título de Nación.

Y la bienal se lo otorga, y le permite convertirse en Zona Autónoma y dialogar a la par con el principado de Sealand, –una micronación creada en 1967 por Paddy Roy Bate, ex mayor del ejército Británico, sobre una base militar instalada a 11 kilómetros de la costa oeste de Gran Bretaña, en aguas que, hasta entonces, estaban bajo el dominio internacional–. Abandonada por mas de 20 años después de la Segunda Guerra Mundial, Roy la ocupó proclamándola estado-nación independiente, creando una bandera y demás símbolos nacionales.

Como parte de su ZAP, Sealand presentó una selección de imágenes, objetos y documentos acumulados a lo largo de sus 40 años de existencia. Se relacionó “de tú a tú” con las otras comunidades ficticias y reales que compusieron el mapa de la bienal y planteó las preguntas que, seguramente, ya nadie se hace en una cumbre del G8 que reúne a los países más industrializados del orbe.

La bienal fue, sin lugar a dudas, un espacio para dialogar desde la periferia y replantear conceptos, permitiendo repensar y aventajar el pensamiento tautológico. Deshacer para hacer sentido de vuelta, en un Brasil que alguna vez sentó las bases de una contracultura muy sureña. b

TAXI Issue No.05

P.089

Echoes of Oswald resonated up until the tropicalist movement in the sixties, when the music of Caetano Veloso, Gilberto Gil and Os Mutantes led the most radical factions resisting the dictatorial regime. As always, the crack closes up once again and the oppositional elements turn into dogmatic mush or an aesthetic for consumption deprived of its original values, as is evident in the musical movement that followed tropicalism; yet some of those whispers prevail, and in a way, live on as the parameters surrounding projects such as the Mercosur Biennial, which this year, in a transcultural position open to the world, poses debates that once again render relevant the discourse uttered from zones far from the hegemonic center and thought. In terms of its more general ideas as well as its smaller poetics, the biennial occupied itself with concepts already assimilated by traditional geopolitics such as national borders or the nation state, thus retaking the road political sociology has been forging since the Frankfurt School its primordial philosophical strands - up to the days of post-colonialism. The biennial’s postulates were a vindication of critical thought and of the imagination as well as an open door to the metaphors that compose the creative universe.

Its main postulate, ‘Essays on Geopoetics’, promoted linguistic dislocation and the artist’s opportunity to reconfigure the ways in which territorial limits, citizenship or national symbols are conceived. Among the many works traversing that road, there were a number of particularly compelling ones that were united under the term “Zones of Poetic Autonomy” (ZAP), which allowed artists to move away from a logical-linear discourse and register divergent cases. For example, the work entitled ‘Juntamentz’ (2006), in which Raquel Garbelotti calls attention to a small community in Pomerania, a town found in the Brazillian state of Espíritu Santo, whose territory belongs to Poland and Germany and as such lacks political autonomy, yet nonetheless maintains, intact, elements of social cohesion, such as the vernacular language and certain traditions that might confer it the title of nation. And the biennial grants this and allows it to become an autonomous zone and to dialogue as an equal with the principality of Sealand, a micro-nation created in 1967 by Paddy Roy Bate, former major of the British army, in a military base constructed eleven kilometers from the west coast of Great Britain in waters that, up until then, had been under international jurisdiction. Abandoned for more than twenty years after World War II, Roy occupied it, proclaiming it an independent nation state and creating a border and other national symbols. As part of his ZAP, Sealand presented a selection of images, objects and documents accumulated along its forty years of existence; it related directly to other fictitious and real communities that made up the biennial’s map and posed questions that surely nobody in a G8 summit, which gathers the world’s most industrialized countries, asks herself.

The biennial was, without a doubt, a space to dialogue and pose concepts from the periphery, allowing one to rethink and overcome tautological thought. In undid in order to make sense once again, in a Brazil that once set the bases for a very southern counterculture. b

AROUND THE ART

SOBRE LA CONTINUA FRAGILIDAD On continuous fragility

TEXTO / TEXT

Marcela Quiroz

IMÁGENES / IMAGES

Cortesía del artista / Courtesy of the artist

RUBENS MANO 1960, SÃO PAULO, (BR.), VIVE Y TRABAJA EN SÃO PAULO / LIVES ANDS WORKS IN SÃO PAULO.

Rubens Mano tudo entre nós, 2004

TAXI Issue No.05

AROUND THE ART

AROUND THE ART

TAXI Issue No.05

P.093

Rubens Mano Tudo entre Nos (Detalle / Detail), 2004 Cortesía del artista / Artist courtesy

En uno de los ensayos introductorios escritos por el curador en jefe de la octava edición de la Bienal del Mercosur, José Roca, entroncaba su deriva desde el obligado referente cartográfico-poético-político-torres-garciano: “Desde el mapa invertido de Torres García, el arte ha visitado la disciplina cartográfica para producir mapas activistas que no están al servicio de la dominación. La cartografía es un tema recurrente en la práctica curatorial reciente, pero sin embargo resulta insoslayable cuando se habla de territorio, pues en ella confluyen geografía, ideología y política”.

Extendiendo un poco más la expansividad significante a la que apela Roca sobre la figura del mapa, sugiero que pensemos en la cartografía desde otros “lugares” que no recurran de forma esencial, o al menos evidente, al trazo geográfico de fronteras visibles, impuestas o evocadas. Por ejemplo, habría qué pensar, cuando se visita la casa de un amigo cercano o “político”, que en la estantería que se distiende entre el pasillo de la sala y el resto, se está delante de una cartografía interna, develada a plena luz sobre una secuencia de lomos confesos. Estoy convencida de que las bibliotecas particulares contienen los más íntimos secretos, aquellos que quizá aún no hemos siquiera dicho hacia adentro. Entre una selección de novelas, ensayos, poemas y teoría, se puede encontrar el mapa de cualquier existencia. A veces, cuando observo con un dejo de pudor esos territorios-repisa, siento que sus dueños no saben a profundidad lo que su mostrar revela; imagino con seguridad que –de tener conciencia plena de ello– no dejarían a la vista de cualquiera sus rendiciones.

M E R C O S U R _Issue_

P.092

En la ‘Poética’, Aristóteles aseguraba que era trabajo del poeta, el pintor y todo aquel hacedor de imágenes, crear ilusiones, situaciones semejantes a aquellas que vivimos, pero que participaran de un “otro” espacio de credibilidad. Saber hacer estos mundos “otros” tendría una doble finalidad: aprendizaje y goce.

En el proceso artístico, el imitador utiliza la materia de lo real para construir un simulacro de vida o una realidad diferente, debiendo así, en su elaboración mimética, recrear el mundo siguiendo “las cosas como eran o son, o como se dice y se supone que son, o como deben ser”(1460 b). Con esta sola afirmación, el filósofo asentaría la libertad creadora en su potencia total, irrefrenable, no sólo en reajuste de los motivos de expulsión platónica de los artistas, de su construcción de la república ideal, sino que enunciaba ya con claridad las posibilidades del arte en siglos y siglos por venir.

Este aparentemente sencillo a,b,c del proceso artístico y sus caminos, vuelve a mi memoria cuando me enfrento a obras que “genealógicamente” (en su trazo a esos primeros escritos sobre el ser del “Arte” en occidente) me atrevería a llamar: perfectas.

Afortunadamente, son pocas, muy pocas las piezas con las que me sucede este impulso en rendición total, pues bien se sabe que no es sencillo estar en presencia de esos ob(su) jetos que en su estar han logrado conjurar la integridad de nuestras necesidades en ideales.

Así me sucede con una obra pequeña y frágil del artista brasileño Rubens Mano. ‘tudo entre nós’ (2004) es una bombilla dispuesta en dos, o una fusión-en-bombilla; o

One of the introductory essays written by the curator in chief of the eighth edition of the Mercosur Biennial, José Roca, related his being adrift to the required cartographicpoetic-political referent, to Torres García: “Since Torres García’s inverted map, art has visited the discipline of cartography to produce activist maps that are not in the service of domination. Cartography is a recurrent theme in recent curatorial practice, but it is nevertheless unavoidable when speaking about territory, because geography, ideology and politics come together there.”

Extending the significant expansiveness that Roca appeals to somewhat more over the figure of the map, I suggest that we approach cartography from other “places” that do not resort, in an essential form or at least in an obvious manner, to the geographic line of visible borders, whether imposed or evoked. For example, one would have to think of times when one visits the house of a close friend or an ‘in law’, in the shelving that goes between the living room’s hallway and the rest of the house, one is facing of an internal cartography unveiled with light over a sequence of confessed spines.

I am convinced that private libraries contain the most intimate secrets, those that we have not even uttered to ourselves. One can find the map of any existence among a selection of novels, essays, poems and theory. Sometimes, when I observe with slight prudishness those shelve-territories I feel that their owners don’t know the profundity of what they show reveals; I imagine that surely, if they were conscious of it, they would not leave any of their defeats in plain sight.

In his ‘Poetics’, Aristotle affirmed that it was the work of the poet, painter and anyone who made images, to create illusions, situations resembling those we experience, but that participate in another space of credibility. Knowing how to make these other worlds would have a double finality: learning and pleasure.

During the artistic process, the imitator uses real matter to construct a simulacra of life or a different reality, having thus, in his mimetic elaboration, to recreate the world following “things as they were or are, or as it is said or are supposed to have been, or as they should be” (1460 b). Through this single affirmation, the philosopher located creative liberty in its complete, irrepressible power, not only in the readjustment of the reasons for the Platonic expulsion of the artists from his construction of the ideal republic, but also already clearly enunciating art’s possibilities in the coming centuries.

This apparently simple a,b,c of the artistic process and its roads returns to my memory when I confront works that I would ‘genealogically’ (in their pointing towards those first writings about the existence of ‘Art’ in the west) dare to refer to as perfect.

[Fortunately, there are few, very few works in front of which this impulse of complete surrender happens to me - because as is well known, it is not easy to be in the presence of those ob(sub)jects that, due to existing, have been able to conjure the integrity of our needs into ideals].

This happens to me with a small and fragile work by the Brazillian artist Rubens Mano. ‘tudo entre nós’ (2004) is a set of conjoined light bulbs, or a fused-light

Eduardo Abaroa Bijuteria, 2011 Detalle de bijuteria Fotografía / Photograph: Flávia de Quadros - www.indicefoto.com

AROUND THE ART

GEOGRAFÍA IMAGINADA IMAGING GEOGRAPHY

TEXTO / TEXT

Natalia Valencia

IMÁGENES / IMAGES

Cortesía de la 8a Bienal de Mercosur / Courtesy of 8th Mercosur Biennial

El curador general de la Bienal del Mercosur 2011, José Roca y sus curadores asociados: Fernanda Albuquerque, Caue Alves, Aracy Amaral, Pablo Helguera, Paola Santoscoy y Alexia Tala, proponen un acercamiento poético hacia prácticas artísticas de Latinoamérica y el mundo, a través de una revisión de la noción del territorio.

Basándose en los límites simbólicos de lo que constituye las naciones y el movimiento de personas por estos límites, la bienal da cuenta de distintas maneras de habitar espacios y de su resonancia política, al ser entendidos como “accionar artístico”.

The head curator of the 2011 Mercosur Biennial, José Roca, and his associated curators Fernanda Albuquerque, Caue Alves, Aracy Amaral, Pablo Helguera, Paola Santoscoy and Alexia Tala propose a poetic approach to artistic practices in Latin America and the world through a revision of the notion of territory. Based upon the impermanence of the symbolic limits that constitute nations and the movement of people along these limits, the biennial provides an account, in its several instances, of ways of inhabiting these spaces and the political resonance of this inhabiting, being understood as artistic triggering.

Irene Kopelman A morfologia de paisagem determina suas vistas / The morphology of the landscape determines its sights, 2011 Foto página opuesta / Opposite page photo: Cristiano Sant’Anna - www.indicefoto.com Foto en esta página / This page photo: Camila Cunha - www.indicefoto.com Cortesía de la 8a Bienal de Mercosur / Courtesy of 8th Mercosur Biennial

Centro para el uso de la tierra y su interpretación (CLUI) / Center for land use and interpretation (CLUI) Fotografía / Photograph : Cristiano Sant’Anna - www.indjicefoto.com

AROUND THE ART

TAXI Issue No.05

P.101

Pablo Bonstein Cultura islámica en el sur de España, 1000-año de celebración / Islamic Culture in southern Spain, 1000-year celebration, 2011 Fotografías página opuesta / Opposite page photographs: Cristiano Sant’Anna - www.indicefoto.com En esta página / This page: Camila Cunha - www.indicefoto.com

TAXI Issue No.05

AROUND THE ART

Este escrito sobre la Bienal de Mercosur funciona en sí mismo como un ejercicio de transportación imaginaria, una poética trans-territorial, pues se hace un análisis de esta actividad a través de su catálogo. ¿Es posible hacerse una idea clara del discurso de una exhibición de arte a través de un texto que muestra resultados, dejando el recuento de los procesos atrás, en la imaginación?

En cierto sentido, es como experimentar únicamente el lado teórico del proyecto, cuya dimensión espacial y vivencial puedo entender únicamente a través de relatos. Estos recuentos son interesantes como una manera de revisar la bienal desde una de sus formas.

Si el evento cuenta con una sección de Cuadernos de viaje, para este escrito se propone el ejercicio de leer un “mini-cuaderno de bienal”, un diálogo con Paola Santoscoy; para así aplicar en cierta manera la experimentación del recorrido por un territorio expandido: la bienal, que puede ser imaginada a partir del relato.

Después de todos los procesos imprevistos que sucedieron durante tu experiencia en la bienal (pensando lo imprevisto como algo interesante), ¿qué diagnóstico político darías?, como si la bienal fuera un país inventado por el gobierno de la curaduría, ¿qué paisaje te gusta más de ese país?, ¿qué políticas funcionaron mejor?

Este país del que hablas, el país creado por el gobierno de la curaduría, es un país de territorios imaginados. Un país de fronteras movedizas. Las fronteras movedizas, lo que permiten, pienso, es que una obra se contamine con la otra, en lugar de estar en su espacio cerrado. Permiten que un paisaje se deje afectar. Pienso en la exhibición y pienso en un “paisaje de paisajes afectados”, en el cual, en lugar de existir territorios por explorar, hay “zonas de autonomía poética”.

La vivencia de esos territorios son las obras que crearon –en algunos casos felices– comunidades temporales. Puede decirse que se trató de una política de la afectación.

AROUND THE ART

This text about the Mercosur Biennial functions in and of itself as an exercise in imaginary transportation, a trans-territorial poetics, since it analyzes an event through its catalog. Is it possible to form a clear idea about an art related event’s discourse through a text that shows results, leaving the recounting of the processes behind it to the imagination?

In a certain sense, it is like experimenting only the theoretical side of the project, whose spatial and lived dimension I can only understand with the aid of stories. These recounts are interesting as a way of revising the biennial by using one of its own formats.

If the biennial has a section of “Travel Logs”, this text proposes the exercise of reading a “mini-biennial notebook”, a dialogue with Paola Santoscoy; it will thus apply in a certain sense the experimentation of the trip to an expanded territory, the biennial, which can be imagined from the story.

After all the unforeseen processes that occurred during your experience at the biennial (understanding the unforeseen as something interesting), what political diagnostic would you give the event, as an “end of government” or “end of trip” review? If the biennial were a country invited by the curators’ government, which of the country’s landscapes do you like the best? What politics functioned best?

This country you speak of, the country created by the curators’ government, is a country of imagined territories. A country with moveable borders. What moveable borders allow, I think, is for a work to become contaminated by another, instead of being an enclosed space. They allow for a landscape that lets itself be affected. I think in the exhibit and I think of a “landscape of affected landscapes”, in which, instead of existing territories to be explored there are “zones of poetical autonomy”. Experiencing the territories that are the works created in some cases happy temporary communities. One can say that it was a politics of affecting.

M E R C O S U R _Issue_

P.102

¿Qué lugar crees que ocupa este país-bienal-imaginario-expandido de Mercosur frente a los otros “países” propuestos por las demás bienales del mundo?

Para mí esta es una bienal que echó raíces en el territorio donde ocurrió. Una bienal que desde el sur de Brasil estableció un diálogo sur-sur, un diálogo global, pero con injerencia en el contexto en el que se llevó a cabo. Se propuso no ser un país OVNI que aterrizara en Porto Alegre por dos meses para luego desaparecer.

La manera de evadir esto fue diseñar estrategias activadoras y estrategias expositivas que no sólo crearan un discurso temporal, sino también pudieran crear infraestructura para la escena local, como la casa M, por ejemplo.

En este sentido, pienso que al tiempo que abrió una discusión sobre la noción de estado-nación, logró crear unas rutas en el territorio y territorios imaginados donde otras discusiones se abrieron y surgieron de manera natural.

En un momento en que la movilidad de la comunidad artís-tica y su deriva transnacional es inmensa; en que la geografía “del arte”, planteada por las múltiples bienales del mundo, se expande claramente más allá de los espacios nacionales, la propuesta de Mercosur surge naturalmente como una forma de repensar el sur.

Por eso, es particularmente interesante el planteamiento de Paola sobre la “política de la afectación”. ¿Qué tanto es afectado Mercosur por las otras bienales y viceversa? ¿Son los trans-migrantes temporales del arte los únicos que pueden ver los puntos en común entre esta bienal y otras, franquear sus “fronteras movedizas” para llegar a nuevos planteamientos críticos? Si cada bienal es un país imaginado y temporal, con su propio gobierno curatorial, ¿qué planeta conforman estos?

Pienso en la Antiterra que plantea Vladimir Nabokov en su inagotable novela ‘Ada o el ardor’. Un país en el que Estados Unidos abarca todo el continente americano, (descubierto por navegantes africanos) y cuyo clima es Eurasiático, donde Rusia y Asia conforman la Tartaria, donde Québec es un paraíso subtropical... b

TAXI Issue No.05

P.103

What place does Mercosur’s country-biennial-expanded-imaginary occupy with respect to other “countries” proposed by the rest of the biennials of the world?

For me this a biennial that is grew roots in the territory in which it occurred. A biennial that established a south-south dialogue from southern Brazil, a global dialogue, but with involvement in the context in which it took place. It did not plan to be a UFO country that landed in Porto Alegre for two months and later disappeared.

The way to avoid this was to design activating strategies and exhibition strategies that not only created a temporary discourse, but also could create infrastructure for the local scene, like the M house, for example.

In this sense, I think that at the time, it opened up a discussion about the notion of the nation state, it managed to create roads in the territory and imagined territories in which other discussions opened up and rose in a natural manner.

At a time in which the artistic community’s mobility and its transnational drift is immense, a time in which the geography “of art” posed by the multiple biennials of the world expands clearly beyond national spaces, Mercosur’s proposal rises naturally as a rethinking of the south. In this sense, Paola’s considerations about the “politics of affecting” are particularly interesting. How much is Mercosur affected by other biennials and viceversa? Are the temporary art trans-migrants the only ones that can see points in common between this biennial and others, clearing its “moveable borders” to arrive to new critical considerations? If each biennial is an imagined and temporary country, with its own curatorial government, what planet is made up by them?

I think of the anti-earth created by Vladimir Nabokov in his inexhaustible novel ‘Ada or Ardor’. A country in which the United States takes up all of the American continent (discovered

by African sailors), and whose climate is Euroasian, and in which Russia and Asia make up Tartary, and in which Quebec is a subtropical paradise... b

Yanagi Yukinoro Nuestro norte y sur / Our north and south, 2011 Foto en esta página / This page photo: Livia Stump - www.indicefoto.com Fotos página opuesta / Opposite page photos: Flavia de Quadros - www.indicefoto.com Cortesía de la 8a Bienal de Mercosur / Courtesy of Mercosur Biennial

AROUND THE ART

DESDE EL CONO SUR Y HACIA EL NORTE...

From the South Cone to the North...

André Komatsu Lugar a dudas Diablo Rosso Edgardo Aragón Beatriz Santiago

TEXTO / TEXT

Daniela Pérez

IMÁGENES / IMAGES

Cortesía de la Bienal de Mercosur / Courtesy of Mercosur Biennial

Edgardo Aragón Matamoros, 2009 Video Imagen cortesía / Image courtesy of Proyectos Monclova, MX.

P.108

TAXI Issue No.05

AROUND THE ART

La posibilidad de desaprender los límites que son dados y aceptados como preestablecidos, curiosamente genera la capacidad de potencializar el sitio que habitamos o que creemos reconocer. Con criterios propios y distintos entre sí, hemos destacado cinco proyectos latinoamericanos que fueron parte de la octava Bienal del Mercosur, por su aproximación oscilante entre el ágil habitar y deshabitar de los confines. André Komatsu, lugar a dudas, Diablo Rosso, Edgardo Aragón y Beatriz Santiago evidencian, cada uno a su manera, que los muros se erigen como estructuras de resguardo y posiblemente como plataformas en alto que permiten ver más allá. Sin embargo, para los cinco, las aparentes fronteras se asimilan más como herramientas de orientación que permiten configurar un sinfín de posibilidades.

En esta ocasión, considerando que el punto de partida es Mercosur, la ruta lógica a trazar será desde el Cono Sur hacia el norte. André Komatsu, desde su residencia en Sao Paulo, así como desde el sitio o país en el que se encuentre (casi indistintamente), trabaja con situaciones y objetos que modifica y altera de forma sutil al crear formas que adjudican a la cotidianidad, significados alternos.

Sin necesidad de adentrarse en terrenos de orden social dominante, las condiciones y detalles comunes llaman su atención. Por ejemplo, un par de tenis que cuelgan de los cables de electricidad en la ciudad, dan la pauta a una reflexión más amplia. Mediante el constante ejercicio de observación al deambular por los territorios, Komatsu realiza interacciones con el espacio mientras analiza el infinito proceso de construcción y destrucción en las urbes. Como parte de la serie titulada ‘El estado de las cosas’ (2011), el artista plasma y presenta la frontera lógica que enmarca un muro sólido y divisor. El valor intrínseco de dicha estructura es inmediatamente disuelto con un simple gesto en que el artista selecciona un fragmento vertical del muro y lo desplaza hacia arriba, a mayor altura que el resto de la barda; para esto, Komatsu hace uso de un “gato” o herramienta de hierro (que se utiliza para cambiar las llantas de los autos) con afán de levantar el muro pesado. El resultado es claro, un pequeño hueco que permite visualizar a través de la pared y que derriba inmediatamente el estatus común del muro impenetrable.

Dirigiéndonos hacia el norte y en el tema de valores atribuibles, resulta fundamental subrayar la labor de dos pequeñas

The possibility of unlearning the given limits, those accepted as previously established, curiously generates the capacity to maximize the place we live in or we think we recognize.

Based on their destinct criteria, we have chosen five Latin American projects that were part of the eightht Mercosur Biennial; they are outstanding due to their oscillating approach to nimble inhabited and vacated borderlands. André Komatsu, lugar a dudas, Diablo Rosso, Edgardo Aragón and Beatriz Santiago, each in their own way, make evident the fact that walls are erected as guarding structures, and possibly, as high platforms that allow a view beyond them. However, in these five projects, the apparent frontiers are assimilated as orienting tools that let them configure endless possibilities.

Considering Mercosur as a starting point, the logical route to follow will be from the South Cone to the North. Mainly from Sao Paulo, where André Komatsu lives, or from the place or country he is in (almost indistinctly). He works with situations and objects he modifies and alters subtly, when creating shapes that give alternative meanings to the quotidian. Without the need to enter the lands of a dominant social order, his attention is captured by common conditions and details–for instance, a pair of sneakers hung from electric wires in the city, leads to a wider reflection.

Through an exercise of constant observation done by wandering in different territories, Komatsu interacts with the space while analyzing the infinite process of the construction and destruction of the cities. As a part of ‘El estado de las cosas’ (The state of things) (2011) series, the artist captures and presents the logical frontier framed by a solid, dividing wall. The intrinsic value of this structure is immediately dissolved by a simple gesture; the artist selects a vertical fragment of the wall and takes it up, reaching a higher height than the rest of the fence. Komatsu uses a “jack” or an iron tool (used to change a flat tire) to lift the heavy wall. The result is clear, a small hole allows one to see through the wall and immediately demolishes the common state of an impenetrable surface.

Heading north, and dealing with attributable values, it is fundamental to highlight the work of two small organizations –lugar a dudas and Diablo Rosso– who, within their respective contexts,

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Edgardo Aragón Tiniebla, 2009 Video-instalación de 13 canales 13 channels video installation Imagen cortesía / Image courtesy of Proyectos Monclova, MX.

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Proyecto Vitrina Imágenes cortesía de / Images courtesy of Lugar a dudas Cali, Colombia SIGUIENTES PÁGINAS / NEXT PAGES FabrizioArrieta El placer de lo inesperado , 2010 Pintura, medios compuestos y collage / Mixed media and collage Cortesía de / Courtesy of Diablo Rosso, Panamá A friend of the devil is a friend of mine Exposición colectiva / Group exhibition, 2011 Cortesía de / Courtesy of Diablo Rosso, Panamá María Raquel Cochez The trouble with food, 2009 Instalación y video / Installation and video Cortesía de / Courtesy of Diablo Rosso, Panamá

organizaciones: lugar a dudas y Diablo Rosso, quienes han logrado un alcance significativo desde y para sus comunidades. En el ámbito de la bienal, estos proyectos participaron de la sección Continentes, la cual estableció vínculos de colaboración temporal entre espacios independientes de América Latina.

Tanto lugar a dudas como Diablo Rosso, abrieron sus puertas en 2006 y, en corto plazo, han generado un impacto determinante al reconocer y actuar en torno a las necesidades de un sitio. Desde Cali, lugar a dudas se posiciona como un espacio sin fines de lucro que enfoca su esfuerzo a la investigación para confrontar críticamente las problemáticas abordadas en los contenidos que ellos mismos exhiben y publican. Atentos a su contexto, el público de lugar a dudas responde activamente a los formatos de intercambio de ideas, que se originan desde adentro hacia afuera o viceversa, y que resultan en exposiciones, proyecciones, contenidos para el centro de documentación, la vitrina (que dialoga con el transeúnte), las residencias, los talleres y la “fotocopioteca”, entre otros.

Siguiendo el rumbo hacia el norte, Diablo Rosso se encuentra en Panamá, un espacio innovador que se vale de colaboraciones para fortalecer y estimular la escena local mediante el quiebre de modelos tradicionales de presentación y circulación del arte. En ambos casos, queda claro que hasta ahora, han logrado superar las barreras y dificultades que normalmente se anteponen a este tipo de proyectos, como las cuestiones de sustentabilidad. La continuidad en los proyectos de lugar a dudas y de Diablo Rosso, establecen fuertes pautas para grandes organizaciones en otros centros urbanos que continuamente olvidan la relevancia detrás de los retos con dirección parcialmente incierta aunque, finalmente, demarcan lo que en el futuro cercano ellos mismos estarán, entonces sí, gratos de avalar.

Por otro lado, desde Oaxaca, México, Edgardo Aragón reconoce que las historias inspiran, sobre todo las de la familia propia. Entonces, favoreciendo la actual circulación del pasado, mediante la réplica de un viaje, Aragón cuenta el trayecto que en múltiples ocasiones recorriera su padre con la finalidad de traficar drogas en la década de los 80. Del sur de México hasta la frontera norte, el artista hace uso de herramientas audiovisuales para generar una nueva versión de la misma historia. La elección de mezclar

have had meaningful results from and for their communities.

In the context of the Biennial, these projects were part of the ‘Continentes’ (Continents) section, which established temporary collaborative links between independent spaces based in Latin America.

Both lugar a dudas and Diablo Rosso opened their doors in 2006 and have had, in a short time, a decisive impact in terms of recognizing and acting with respect to the needs of a place. Based in Cali, lugar a dudas is a non-profit space focused on research in order to critically confront the problems addressed in the contents they exhibit and publish themselves. Atuned to their context, lugar a dudas’ public actively responds to idea-exchange formats, which are originated both from the inside to the outside as well as from the outside to the inside and result in exhibitions, projections and content for their documentation center, the showcase (which dialogues with the passerby), residencies, workshops and the “photocopyteque”, among others.

Going north, Diablo Rosso is located in Panama as an innovative space that uses collaborations to strengthen and stimulate the local scene by breaking with traditional models of art exhibition and circulation. In both cases, it is clear that, until now, they have surpassed the barriers and difficulties that projects of this kind usually face, such as sustainability issues. The continuity of the projects by lugar a dudas and Diablo Rosso, establishes strong guidelines for large organizations in other urban centers that often forget the relevance behind the challenges posed by a partially uncertain direction, even though they finally demarcate what they will be grateful to endorse in the close future.

On the other hand, from Oaxaca, Mexico, Edgardo Aragón recognizes how stories inspire, specifically the ones from our own family. Favoring the actual circulation of the past through a travel replica, for instance, Aragón retells the journey traveled several times by his father to traffic drugs in the eighties. Going from the South of Mexico to the North border, the artist uses audio-visual tools to create a new version of the same story. The choice of mixing an audio-narration recorded by his father with contemplative images registered by the artist in the aforementioned places, manages to disturb the general

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Beatriz Santiago Muñoz Folc-industries / Folc-industries, 2011 Performance Fotos / Photograph: Flávia de Quadros

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Andre Komatsu 4 Paredes, 2007 Yeso, pintura acrílica y ladrillo blanco / Plaster cast, acrylic paint and white brick 25 x 15 x 11 cm / 9 x 5.5 x 4.5 inches

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André Komatsu El estado das cosas / The State of Things, 2011 Bloques de concreto, hormigón, cemento, hierro, gato hidráulico, ladrillo, yeso y pintura de látex / Concrete blocks, concrete, cement, iron, jack, brick, plaster and latex paint 450 x 635 x 300 cm / 177 x 250 x 118 inches

una narración en audio, grabada por su padre, con imágenes contemplativas que registra el artista en los sitos mencionados, consigue trastornar la idea general que tenemos como espectador en relación al narcotráfico. Resulta difícil juzgar bajo estos términos, a pesar de que Aragón inserta reflexiones subjetivas en tiempos en los que el tema está tan latente.

La obra ‘Tinieblas’ (2009), igualmente reúne problemáticas de un territorio, la localidad de Ocotlán, Morelos. Ahí, una de las formas reconocibles de demarcar los límites de las propiedades es mediante montículos de piedra conocidos como mojoneras. De pie sobre estos estandartes, 13 músicos en distintos puntos de la región tocan, simultáneamente interpretaciones individuales de la marcha fúnebre, que Aragón convierte en una misma a través la video-instalación.

Continuando el recorrido, llegamos hasta Puerto Rico con Beatriz Santiago, quien también incorpora un elemento musical y performativo en la presentación del video ‘Folc-industrial’ (2011).

Para realizar este trabajo, Beatriz Santiago se envuelve en un ejercicio de observación que como resultado reúne las vivencias de una comunidad. Esto, aunado a la incorporación de elementos ficticios para configurar conexiones de carácter aparentemente documental, son parte de una estrategia recurrente en los experimentos cinematográficos de la artista. La película de ocho minutos, presentada en la bienal, es concebida como un trabajo en proceso que muestra imágenes de operarios al momento de salir de su turno laboral de una fábrica, haciendo alusión al primer film documental, ‘Trabajadores saliendo de la fábrica Lumiere’, de 1895. Personajes reales juegan el rol principal en una película que se enfoca en el momento de salida de los trabajadores como figura colectiva, quienes son remplazados por alguien más que toma su turno. El instante en que el operario se libera de la carga laboral mecánica, potencializa la recuperación de su individualidad. Entonces, un grupo de músicos de improvisación sonora, acompañan la duración de la proyección sin composiciones premeditadas.

De cierta forma, estas cinco propuestas desde el o los sitios donde se encuentran, abren espacios en los que hacen posible desajustar y resignificar las condiciones dadas. Los límites se hacen presentes para destacar tensiones geográficas, ideológicas e incluso políticas, pero al mismo tiempo se transforman mediante la serie de

idea we have as viewers about drug dealing. Under these terms, it is hard to judge despite the fact that Aragón inserts these subjective reflections when such topic is still in the news. The work ‘Tinieblas’ (Darkness) (2009) likewise unites the problems of one land’s problems, those of Ocotlán in Morelos. One of the most recognized ways to demarcate property limits there is with stone mounds known as “mojoneras”. On top of these rock mounds, thirteen musicians from several places of the area play individual interpretations of the funeral march simultaneously, which Aragón unites in the videoinstallation.

Pursuing the route, the trip takes us to Puerto Rico with Beatriz Santiago, who also incorporates musical and performative elements in the presentation of her ‘Folc-industrial’ (2011) video.

For this piece, Beatriz Santiago gets effectively involved in an observation exercise that gathers together the experiences of a community.

This, together with the incorporation of fictional elements to configure apparently documentary connections, is a recurrent strategy for the artist’s filmic experiments. The eight-minute movie shown in the Biennial is conceived as a work in progress that shows pictures of operators ending a work shift in a factory, suggesting the first documental film, ‘Workers leaving the Lumière factory’ from 1895.

Real characters play the main role in a movie that is focused on the moment the workers leave the factory as a collective figure, being replaced by someone else who takes the shift. The very moment when the operator gets rid of the mechanical-work imposition, the recovery of their individuality is potentiated. Then, a group of improvisational sound musicians join the projection without any premeditated compositions.

In a sense, these five proposals open up spaces from or at the sites they are based in, where it is possible to disarrange and resignify the given conditions. Boundaries are present when these projects highlight geographical, ideological and even political tensions, but at the same time, they are transformed through a series of relations and artistically postulated strategies. b

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DETANICO LAIN

Angela Detanico y Rafael Lain

TEXTO / TEXT

Violeta Solís Horcasitas

IMÁGENES / IMAGES

Cortesía de la Galería Vermelho / Courtesy of Vermelho Gallery

ANGELA DETANICO, 1974, CAIXAS DO SUL (BR.), RAFAEL LAIN, 1973, CAIXAS DO SUL (BR.), VIVEN Y TRABAJAN ENTRE PARÍS Y BRASIL / LIVE AND WORK BETWEEN PARIS AND BRAZIL

Angela Detanico y Rafael Lain Midnight In Bamako (Local Time), 2008 Impresión de inyección de tinta en papel fotográfico/ Inkjet print on photo paper 94,6 x 70 cm

Angela Detanico y Rafael Lain Braile Ligado (White Noise), 2007 Instalación de lámparas fluorescentes/ Installation with fluorescent lamps Dimensiones variables / Variable dimensions Fotografía / Photograph: divulgação

ART CALLING

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Angela Detanico y Rafael Lain Possible, probable, nécessaire, 2010 Serigrafía en acero inoxidable / Screenprint in stainless steel Apx. 163 x 28 cm, 163 x 32 cm, 167 x 36 cm

En esta su octava edición, titulada ‘Ensayos de Geopoética’, la Bienal del Mercosur tocó temas relacionados con la geografía y la política, haciendo hincapié en cómo los artistas participantes conciben los límites y fronteras entre los que pueden ser definidos como territorios locales e internacionales.

Esta edición se concibió como una tentativa por erradicar o sobreponerse al término de lo meramente expositivo e intenta convertirse en una o múltiples acciones que se mantengan dinámicas y en crecimiento, aún después de haber finalizado el evento. De esta manera, la octava Bienal del Mercosur se plantea como un laboratorio y un plan de acción que a mediano plazo pretende consolidar estrategias en términos de arte y en lo que corresponde a un ámbito social.

Dentro de la bienal, curada por José Roca, uno de los trabajos presentados fue el de Angela Detanico y Rafael Lain.

Con una obra difícil de categorizar y adscribir a un soporte determinado, esta pareja de brasileños indaga sobre los límites que existen no sólo entre la imagen y el texto, o entre la lingüística y el pensamiento, sino también aquellos que nos mantienen asidos a ciertos sistemas de representación a los que estamos acostumbrados y que aceptamos sin cuestionar. Angela Detanico y Rafael Lain, inventan nuevos parámetros al tiempo que vulneran y desmenuzan sistemas como la numeración, el tiempo, la geografía, la astronomía, la escritura y el sonido. Para decirlo en menos palabras, su trabajo es la deconstrucción.

Los artistas utilizan soportes tradicionales, que hacen clara su predilección por el diseño, y los combinan con arquitectura, video, animación, escultura y aplicaciones de internet para la construcción de sus piezas.

Si bien, se define al universo como la totalidad del espacio y del tiempo, estos dos conceptos también serán constantes en su trabajo; por un lado, comprenden al espacio como ese contenedor formal, y cada uno de los elementos de sus piezas se entiende en términos de materia dentro de ese espacio. Un ejemplo son las letras transformadas en “objeto”, piezas ahora conceptualmente matéricas que dejan de ser sólo signos gráficos dentro de un sistema de escritura. Por el otro lado está el tiempo, el cual puede ser usado por la pieza misma para concretarse; tal es el caso de sus piezas en video como ‘Waves’ (2005), o por el espectador para descifrarla y poder leerla, como ‘Vague’ (2010) o ‘Eclipse’ (2010).

Es así como Detanico y Lain organizan el mundo creando escrituras y cartografías arbitrarias, al mismo tiempo que nos ofrecen los descifradores para entenderlas y decodificarlas desde nuestras propias referencias.

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Piezas clave: ‘O mundo justificado…’ (2004). Un mapamundi esbozado con líneas horizontales como si se tratara de un texto dentro de un documento electrónico. Por un lado podemos ver estas líneas centradas, justificadas, alineadas a la izquierda o a la derecha. Cuatro opciones para redefinir la distribución del mundo.

Entitled “Essays on Geopoetics”, the eighth edition of the Mercosur Biennale addressed topics related to geography and politics, focusing on how the featured artists conceive the limits and frontiers of what can be defined as local and international territories.

This edition was conceived as an attempt to erradicate or overcome the term of the merely expository and become either one or several actions that will continue to be dynamic and growing even after the end of the event. In this way, the eighth Mercosur Biennale rises as a laboratory and as a plan of action aiming to consolidate short-term strategies both in terms of art and social issues.

Curated by José Roca, the biennale presented work by Angela Detanico and Rafael Lain.

In works that are hard to categorize or to ascribe to a specific support, this Brazilian couple inquires into the existing limits not just between image and text, or languages and thoughts, but into those that keep us tied to certain representation systems that we are accustomed to and accept without questioning. Angela Detanico and Rafael Lain create new parameters at the same time as they infringe and crush systems such as numbering, time, geography, astronomy, writing and sound. In other words, their work is a deconstruction.

The artists start with traditional supports, thus making evident their predilection for design, which they combine with architecture, video, animation, sculpture and internet applications in order to create their pieces.

Although the universe is defined as the totality of space and time, these two concepts will also be constant within their work; on the one hand, the artists understand space as a formal container and each of the elements of their pieces is understood as matter in space.

For example, the letters transformed into “object”, pieces that are now conceptually matter, stop being mere graphic signs within a writing system. There is time on the other hand, which can be used by the piece to materialize itself; this is the case in pieces such as ‘Waves’ (2005). The spectator is also able to decode and read it, as in ‘Vague’ (2010) or ‘Eclipse’ (2010).

Detanico and Lain organize the world by creating arbitrary writing and cartographies; at the same time, they offer us the codes to understand and decipher them through the use of our own references.

Key works: ‘O mundo justificado…’ (2004). A world map is horizontally outlined as if it were a text in a virtual document. We can see these lines in the center, justified, left aligned or right aligned. Four options to redefine the distribution of the world.

‘Star Names’ (2007). A translation system that allows to write the name of the stars based on the color saturation assignated to each letter. Twenty-five percent of the color white for each letter results in the star with the longest name to be represented as the brightest. Those with fewer letters in their names will be the smallest.

‘The Waves’ (2005). This work highlights the importance of narrative structure. A video quickly scans the pages of a book and

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Angela Detanico y Rafael Lain Haedi - série Nome das Estrelas, 2007 Inyección de tinta y acrílico grabado por láser / Inkjet print and laser engraved acrylic 42,5 x 42,5 x 4 cm Cortesía de la Galería Vermelho / Courtesy of Vermelho Gallery

‘Star Names’ (2007). Sistema de traducción que permite escribir el nombre de las estrellas a partir de la saturación de color que cada letra tiene asignado. Un 25 por ciento de blanco para cada letra, resultando así, las estrellas con el nombre más grande las que serán representadas como las más brillantes. Aquellas que tengan una nominación con pocas letras serán las más pequeñas.

‘The Waves’ (2005). Pieza donde se resalta la importancia de la estructura narrativa. Un video que escanea rápidamente las páginas de un libro y deja gradualmente visibles algunas palabras por segundos. Finalmente, si se ligan es posible construir la frase: “What if suddenly nothing else moves?”, un cuestionamiento que alude directamente a cómo el tiempo y la visión son entendidos dentro del arte.

‘Vague’ (2010). Alfabeto donde cada letra corresponde al símbolo de una onda de diferente extensión y amplitud. Posteriormente y a partir de estos elementos, se construyen palabras utilizando arena para escribirlas. Olas formadas con arena y no viceversa.

Encontramos aquí de nuevo una resignificación, a través del uso de estos elementos.

‘Eclipse’ (2010). Otra de sus tipologías; en ésta sustituyen letras del alfabeto por formas o símbolos. Si se escribe la palabra “SOL”, corresponderá simplemente a la silueta de la luna y los rayos del sol atrás, como si de un eclipse tratara.

Beyond the natural and implicit fascination with decoding typologies, Angela Detanico and Rafael Lain lead us to a reflection on language and its formal and symbolic implications. At the same time, this directs us to more questions, which can be of ontological nature due to their asking about the way we perceive, define and therefore, conceive of reality.

The universe, the stars, the sea and several natural elements are symbolic constants in their work. Arguably, what they do consists of an exploration of macrocosms that leads to introspection; their search and experimentation with the exterior aims to highlight personal notions.

These works function as a kind of contemporary alchemy that takes us to those historical moments where the most basic interpretative systems were created to participate in the “reconstruction of the world. It is an invitation to see the invisible, to build new ways to see, and therefore, to understand and rationalize.

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Más allá de la fascinación natural implícita que hay en el desciframiento de tipologías, Angela Detanico y Rafael Lain nos conducen a una reflexión sobre el lenguaje y sus implicaciones tanto formales como simbólicas. Esto, a su vez, nos encamina a más cuestionamientos, que pueden llegar a ser de índole ontológico al preguntarnos sobre nuestra manera de percibir, definir y por lo tanto concebir la realidad.

El universo, las estrellas, el mar y diversos elementos naturales, son constantes simbólicas en su obra. Podría decirse que lo que hacen es una exploración del macrocosmos que induce a la intros-pección, su búsqueda y experimentación con el exterior intenta resaltar nociones personales.

Es una especie de alquimia contemporánea que nos transporta a esos momentos históricos donde los sistemas más básicos de interpretación fueron creados para ser partícipes de una “reconstrucción” del mundo. Es una invitación a ver lo invisible, a construir nuevas maneras para observar, y por lo tanto entender y racionalizar.

gradually allows the visualization of some words for a couple of seconds. When the words are finally linked, a sentence is built: “What if suddenly nothing else moves?”, a question that directly alludes to how art understands time and vision.

“Vague” (2010). An alphabet in wich each letter responds to the symbols of a different extension and amplitude wave. Then, from these elements, words are buildt and written with sand. Waves are formed by sand and not the other way around. Through these elements a re-signification can be found again.

“Eclipse”, (2010). Another typology: shapes or symbols substitute the letters of the alphabet. If the word SOL (SUN) is written, it corresponds to the shape of the moon and the sunshine behind it, as if it was an eclipse.

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Angela Detanico y Rafael Lain Utopia 1 y 2, 2001 Tipografía dígital / Digital typography Dimensiones variables / Variable dimensions

Angela Detanico y Rafael Lain Utopia 1 y 2, 2001 Tipografía dígital / Digital typography Dimensiones variables / Variable dimensions

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acaso es solamente la suma como potencia luminosa de dos filamentos que por cercanía se comparten para expandir, no el territorio de su fragilidad individuada, sino la intensidad de su deseo.

Si el arte tiene esa habilidad y pertinencia de representar “las cosas como eran o son”, esta(s) bombilla(s) anidan en extensión ambas posibilidades. El tiempo que las hace existir es el tiempo de la unicidad sobre lo ordinario. Un objeto esencialmente frágil y sí, pleno de deseo en la expresividad completa de su “ser luminaria”, deshace su pasado en tanto objeto de íntegra funcionalidad para fundir sus bordes sin fracturas. Así, el objeto-en-obra creado por Rubens Mano, pasa sobre el decir de aquello que eran las cosas, y sobre aquello que se supondría que son, para llegar a la propuesta más interesante de la aseveración aristotélica: hacer del arte una oportunidad por reinventar las cosas como “debieran ser”. Este es el tipo de cartografía que –después de las múltiples lecturas geopoéticas que vienen en cascada desde el pensamiento situacionista de Guy Debord– habría de resultarnos más cercano y ¿por qué no?, permisible de interacción sobre los destinos que desbordan una y otra vez, en práctica y en teoría, a las de-nominaciones que gustan hablar del Mercosur y sus implicaciones.

Desde una perspectiva multidisciplinaría, la palabra Mercosur centra mi atención a ciertos conceptos que al final podrían habitar, a mi modo de entender, en una sola obra, en la que encuentro dispuestos los velos que enhebran el territorio con el imaginario y la intimidad, y es entonces cuando aparece en mi mente este cuerpo frágil imaginado

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por Mano. Un cuerpo (sea individual, social o nacional) que anhela un impulso semejante y germinal: saber delimitar sus bordes, expresar en contundencia su potencia y enunciar su decir identitario, incluso más allá de la avidez político-económica desaventajada, de la que históricamente desplanta su fisonomía ese Cono Sur que con mayor o menor fragilidad confesada habitamos.

Cuando sugiero hablar de ‘tudo entre nós’ para acercarme de cuerpo a la temática y la complejidad que el concepto “Mercosur” presenta, decido dejar de lado todas esas otras obras de Mano que abordan de manera más evidente (aún cuando siempre sutilmente poéticas) temáticas referentes al territorio y la fragilidad que nuestra relación con tal “término” incitan. Decido, en cambio, hablar de una urgencia por decir que las bombillas cómplices de Mano encierran la perseguida plenitud de una existencia compartida y confesada de necesidad e incompletud –que camina más sobre el tiempo enamorado del que escribiera, entre fragmentos de genialidad, Roland Barthes–, más que seguir la línea del tiempo geográfico nominal. Decido escribir desde la fragilidad y no sobre la intención de afirmación y defensa que impulsan este tipo de llamados y pretensiones sobre las letras de un nombre compuesto de la etimología de dos palabras: merco-sur. Decido hablar así de la complicidad que anhela tal empresa por “hacerse uno” –con y sin–, el otro como se intenta de mil maneras entre países de economías débiles. Decido recorrer el vidrio milimétrico detrás de cual se hace pública una profunda intimidad (como aseguro sucede con los libreros ajenos).

Es cuando los filamentos –aún independientes– comparten sin tocarse una misma coraza tan frágil, que iluminan la poesía en suma de su tiempo energético; es ahí, en ese “lugar” donde encuentro en ‘tudo entre nós’ la comprensibilidad necesaria para entender que, de querer separarse, perderían ambas (bombillas y filamentos) su posibilidad de existencia en la rendición del soporte común.

Si decidiéramos hablar entonces de la existencia compartida (por necesidad o deseo) y de las recomendaciones aristotélicas, esta obra develaría con genuina claridad el proceso del arte como experiencia y potencial renaciente sobre lo cotidiano y asu-mido, sobre lo previsible y dado, siendo una obra que se atreve a enunciar la factura de un secreto. Atrevimiento no poco arriesgado en una obra perfecta en su sinceridad y entrega; vencida de antemano sobre la conciencia de su propia fragilidad; anticipando incluso el desenlace irreversible del quiebre como último referente. ‘tudo entre nós’ confirma toda una serie de supuestos esperanzados –aún algunos inenunciados– por creer en la experiencia del mundo y sus muchos estados de riesgo como estancias todavía compartibles y en ello luminosas. b

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bulb; perhaps it is only the combination as luminous power of two filaments, which, due to their closeness, share each other in order to expand, not the territory of their individuated fragility, but the intensity of their desire.

If art has that ability and relevance in terms of representing ‘things as they were or are,’ the light bulb(s) nestled both possibilities in their entirety. The time that makes them exist is the time of the unique over the ordinary. An essentially fragile object, and yes, full of desire during the full expression of its “being a luminary”, undoes its past since it is an object of integral functionality in order to meld its edges without fractures.

Thus, the object-in-work created by Rubens Mano goes over saying what things were, and over that which it is supposed they are, to arrive at the most interesting proposal of the Aristotelian assertion: to make art into an opportunity to reinvent things as they should be. This is the kind of cartography that - after the multiple geopoetic readings cascading from the thought of the situationist Guy Debord - would be closer to us, and why not, allowed to interact with the destinies that overcome more and more, in practice and in theory, the de-nominations that like to speak about Mercosur and its implications.

From a multidisciplinary perspective, the term Mercosur centers my attention on certain concepts that in the end, could inhabit, according to my understanding, a single work, in which I encounter the willing veils that thread the territory with the imaginary and with intimacy; it is then that the fragile body imagined by Mano appears

in my mind. A body (be it individual, social or national) that longs for a similar and germinal impulse: knowing how to delimit its edges, expressing decisively its power and enunciating its identitary utterance, even beyond the disadvantaged political-economical avidity from which that “South Cone”, which with more or less admitted fragility we inhabit, historically uproots its physiognomy.

When I suggest speaking about ‘tudo entre nós’ in order to fully approach the theme and complexity that the concept of “Mercosur” presents, I decide to leave aside all those other works by Mano that deal in a more obvious way [even when always subtly poetic] with themes that refer to the territory and fragility that our relation with such ‘term’ incite. I decide instead to speak of an urgent need to say that Mano’s accomplice light bulbs enclose the persecuted fullness of a shared existence and revealed need and lack, which corresponds more to the enamored time about which Roland Barthes spoke between fragments of genius, rather than follow the timeline of nominal geographic time. I decide to write from a state of fragility and not about the intention of affirmation and defense that propel this sort of calls and pretentions about the letters of a name composed of the etymology of two words: merco-sur. I decide thus to speak about the complicity longed for by such project in becoming one - with and without the other as is attempted in a thousand ways by countries with weak economies. I decide to slide the millimetric glass behind which a profound intimacy is made public (just like I affirm occurs with someone else’s books).

As for the filaments, they - still in-

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dependent - share without touching the same fragile shield, they illuminate poetry by combining their energetic time. It is there, in that ‘place’ that I find in ‘tudo entre nós’ the necessary comprehensiveness to understand that, would they want to separate, they would both lose (bulbs and filaments) the possibility of existing in the surrender of the common support.

If we then decided to speak about the shared existence (due to need or desire) and the Aristotelian recommendations, this work would reveal with genuine clarity the process of art as experience and born again potential over the quotidian and that which is assumed, over the foreseeable and the given, being a work that dares to enunciate the making of a secret. A no small risk in a perfect work in terms of its sincerity and surrender, defeated already in the consciousness of its own fragility, even anticipating the irreversible result of the breakdown as a last referent. ‘tudo entre nós’ confirms a whole series of suppositions that hope - even some yet to be uttered - to believe in the experience of the world and its many states of risk as sojourns still able to be shared and as such, luminous. b

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EMERGING ART

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PAÍS / COUNTRY Colombia

TEXTO / TEXT Magnolia de la Garza

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FOTOGRAFÍAS / PHOTOGRAPHS Cortesía del Artista / Courtesy of the artist

ESTA PAGINA / THIS PAGE. Nicolás Paris Círculo (detalle), 2005 42 x 29,7 cm

NICÓLAS PARIS

PAGINA ANTERIOR / OPPOSITE PAGE. Nicolás Paris Classroom: Partial exercises, 2011 Estudio de la instalación. Vista #1 y #2 / Study of the istalation. View #1 y #2

es un recurso que ha sido utilizado por la arquitectura desde la antigüedad. Incluso el arte románico en Europa creó todo un programa pictórico dentro de los templos, con el que se preveía la manera en que el creyente se iba a mover en el espacio y lo que iba a observar durante su recorrido. Así, la Iglesia difundió sus creencias mediante un discurso gráfico y espacial.

En los recorridos que propone Nicolás Paris se generan espacios de diálogo, los cuales provienen de las prácticas pedagógicas donde nació el proyecto y se desprenden de una necesidad de ocupar un tiempo y no un lugar.

En síntesis, la arquitectura y la pedagogía, a través de los dibujos de Nicolás Paris, pueden entenderse como un recorrido, como una forma de generar memoria. b

M E R C O S U R _Issue_

ARQUITECTURA PLEGABLE / A FOLDING ARCHITECTURE

Situarse frente a las obras de Nicolás Paris quizás no nos haga pensar, de primer momento, en arquitectura ni en proyectos pedagógicos. Sin embargo, sus dibujos están ligados a estas dos disciplinas.

El artista desarrolló un modelo educativo que nació en el contexto de un salón de clases donde convivían alumnos de distintas edades. Nicolás encontró en el dibujo –que parte de un lenguaje básico: punto y línea– un elemento de enseñanza transversal para ayudar a entender áreas de conocimiento como las matemáticas o la física.

Si la escritura está formada por signos abstractos, es decir, si aprendemos cosas abstractas para poder narrar aspectos concretos, y lo contrario sucede en la oralidad, en la que a partir de narraciones de hechos concretos llegamos a aspectos abstractos: ¿En dónde podría situarse el dibujo?

En la obra de Paris, el dibujo se transformó en la matriz para desarrollar proyectos pedagógicos, los cuales, al resolverse formalmente, se volvieron proyectos artísticos, como ‘Salón de clase’ en el Museo de Arte Moderno de Medellín. El objetivo de este programa era la formación de guías, la creación de laboratorios de distintas disciplinas, así como acercar al público al museo, pero también tenía el propósito de que el museo adquiriera nuevas experiencias a partir del encuentro con el visitante.

Los dibujos se construyen a partir de estrategias pedagógicas, las cuales –durante los primeros proyectos de este artista– se llevaron a cabo con maestros de distintas disciplinas. Después, estos dibujos abrieron ambientes de diálogo, en los que se analizaban la actividad y sus resultados. En 2010, con ‘Método de interacción, orden aleatorio’ en la galería Labor, Paris expuso algunos de los trabajos derivados de estos encuentros, donde estructuras, ecuaciones y modelos pedagógicos se transforman en dibujos que van desde diagramas que parecían salidos de una clase de química orgánica, hasta elementos de la vida cotidiana, como focos.

Los dibujos presentados en la exposición ‘Panamericana’ en la galería Kurimanzutto, son una adaptación de la pieza del Museo de Arte Moderno de Medellín. Al ocupar la parte alta del ingreso a la galería, Nicolás Paris trabaja la luz como elemento plástico y arquitectónico. La obra debe cambiar el ambiente y verse como una especie de arquitectura plegable que dialogue con el espacio original. Nicolás dice retomar las ideas que Cedric Price desarrolló en ‘From agit-prop to free space’, acerca de una arquitectura flexible, maleable, desmontable, así como la idea de una estructura que pueda transformarse según los cambios de la ciudad –basado en la perspectiva de Stanley Mathews–, con el fin de generar dibujos e instalaciones que transformen el lugar donde se exhiben. Así sucede en la intervención ‘Panamericana’, donde con cada cambio de luz se da un sentido de movimiento.

En los dibujos y en la forma de ser exhibidos, el recorrido que seguimos resulta importante, una forma de generar conocimiento a través de la memoria. Producir memoria a través de un recorrido,

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At first sight, Nicolás Paris’ work may not suggest architecture or pedagogical projects. Nevertheless, his drawings link both disciplines.

The artist developed an educational model that was born in the context of a classroom comprised of several students of different ages. Paris found in drawing - which starts whit the basic language of point and line - an element for transversal teaching to help the understanding of subjects such as math or physics.

If abstract signs constitute writing which means we learn abstract things to narrate concrete aspects, and oral expression works the opposite way, where we reach abstract aspects from the narration of concrete facts, where would drawing be located?

In Paris’ work, drawing is the matrix to develop pedagogical projects, which become artistic projects when being formally solved, such as ‘Classroom’, at Medellin’s Museum of Modern Art. The program aims, on the one hand, to assembly guides, create laboratories for different disciplines, and bring audiences to the museum, but it is also looks to provide new experiences to the museum as a result of its encounter with the visitors.

The drawings are built from pedagogical strategies, which during the artist’s first projects - were performed by teachers working indifferent disciplines. Then, these drawings led to an environment of dialogue where both the activity and its results were analyzed.

In ‘Interaction method, random order’ at Labor Gallery in 2010, Paris presented some works taken from these meetings, where structures, equations and pedagogical models became different kinds of drawings, from diagrams that could have been taken from an organic chemistry class, to everyday objects, such as lightbulbs.

The drawings presented at the ‘Panamericana’, an exhibition at Kurimanzutto Gallery, are adaptations of the pieces previously presented at Medellin’s Museum of Modern Art. By occupying the space above the entrance of the gallery, Paris works with light as a plastic and architectural element. The work should change the environment and look like folding architecture engaged in a dialogue with the original space.

Paris says he synthesizes the ideas developed by Cedric Price in ‘From agit-prop to free space’ about a folding, malleable, detachable architecture and a structure that could be transformed according to the city’s changes - based on Stanley Mathews’ perspective - to generate drawings and installations that transform the exhibition space. That is what happens with the ‘Panamericana’ intervention, where a sense of movement occurs with every change in lighting.

The route we follow through the drawings and their display is important as a way to generate knowledge through memory. The production of memory through a tour has been a resource used by architecture since ancient times. European Romanesque art created a whole pictorial program inside temples, which foresaw the movement of the believers in space as wll as what should be seen during the tour. Then, churches spread beliefs through a graphic and spatial discourse.

The paths proposed by Paris generate a space for dialogue, which comes from the pedagogical practices that developed the project and emerge from the need to occupy a time and not a place.

In brief, architecture and pedagogy, through Paris’ dra-wings, can be understood as a voyage, as a way to generate memory. b

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EMERGING ART

PAÍS / COUNTRY México

EMERGING ART

TEXTO / TEXT

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FOTOGRAFÍAS / PHOTOGRAPHS

Eduardo Donjuan

Cortesía del Artista / Courtesy of the artist

ESTA PAGINA / THIS PAGE. Marcela Armas, Gilberto Esparza, Ivan Puig Expulsión, 2009 Vigas de madera del MACO (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca) / Beams of wood from MACO museum

MARCELA ARMAS

PAGINA ANTERIOR / OPPOSITE PAGE. Marcela Armas Exhaust, 2009 Automóviles encendidos, puente vehicular, gasolina, contenedor de plástico, gas de combustión / Running automobiles, bridge, gasoline, plastic container, gas combustion

ción, convirtiéndolos en herramientas útiles para finalmente mezclarlos con las dinámicas urbanas que la rodean. Plantea debates como la necesidad del petróleo para la construcción del imaginario nacional mexicano y el uso desmedido de los combustibles fósiles y sus consecuencias. Así lo hace en ‘Exhaust’ (2009), pieza que hace evidente las formas en que se objetivizan el consumo y la explotación, y en la que, con sentido del humor, tergiversa términos y significados. Para esto, erige un inflable gigante que asemeja una columna como las que sostienen el segundo piso del periférico de la Ciudad de México, sin embargo, ésta es sostenida por los gases contaminantes que producen cuatro automóviles ubicados a su alrededor, creando una extraña danza que no es mas que una metáfora de la metrópolis moderna.

Desmaterializando los objetos comunes y reinventando su uso, Marcela Armas desnuda un universo de procesos arbitrarios, donde la línea de pensamiento está marcada por su propia inercia; cambiando el orden de las palabras para hacerlo evidente y poner a bailar los conceptos que enmarcan el progreso, como alguna vez Charles Chaplin bailó ante las manecillas del reloj para tratar de detenerlo.

Marcela hace uso, con profunda sutileza, de las herramientas técnicas, pero con pausa –sin caer en el virtuosismo deshumanizado– y las convierte en estructuras abstractas interpretables por su valor poético. b

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HERRAMIENTAS POÉTICAS / POETIC TOOLS

Durante los últimos 15 años, el entorno general de muchas facultades y departamentos de artes visuales estuvo invadido por una especie de optimismo tecnológico. Las aulas se convirtieron en laboratorios improvisados donde se impartían talleres de programación, se manipulaban microchips, sensores y otros instrumentos que daban la impresión de que la clase de fotografía había sido invadida por los estudiantes de la antes lejana escuela de ingeniería.

Esa generación trajo consigo a todo tipo de artistas, algunos quizás meramente técnicos, fanáticos y ductos de los medios electrónicos que, en su afán de alcanzar la epifanía tecnológica perfecta entre la caja de luz, el sensor y el video que se editaba a sí mismo, creaban piezas carentes de peso conceptual y artístico; pero algunos lograron un equilibrio en su discurso para generar instalaciones, acciones y mecanismos cargados de una poética particular, agresiva y propia de los instrumentos que utilizaban. Marcela Armas es un ejemplo de lo anterior. Entre engranajes chorreantes de petróleo, dispositivos móviles a toda velocidad y resistencias calóricas encendidas en fuego, ha planteado pequeñas y grandes conversaciones entre los recursos y la obra, escarbado tanto los fenómenos físicos y mentales como la ocupación de un espacio vacío, o referenciando problemas tan generales como la encendida frontera entre México y Estados Unidos.

Su trabajo trenza la investigación de los medios de produc-

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Over the past fifteen years, a strand of technological optimism invaded the general environment in several visual art schools and departments. Classrooms became improvised laboratories where programming workshops were taught and in which the manipulation of microchips, sensors and other instruments made a photography class seem over run by the students from the formerly distant engineering school.

This generation gave rise to every kind of artists, some of them merely electronic media technicians and fans who, in an attempt to reach the perfect technological epiphany between the light box, the sensor and the self-edited video, created pieces without any artistic or conceptual baggage; there were others who achieved a discursive balance in order to generate installations, actions and mechanisms charged with aggressive, characteristic and particular poetics. Marcela Armas is an example of the latter. Among petroldripping gears, full-speed mobile devices and burning caloric resistors, she has began both small and large conversations between resources and work, digging into physical and mental phenomena such as the occupation of an empty space, or referring to larger pro-blems such as the burning border between Mexico and the United States.

Her work intertwines research on means of production, turning them into useful tools in order to combine them with the urban dynamics that surround her. The artist refers to the need for oil within

dynamics that surround her. The artist refers to the need for oil within the construction of a Mexican national imagery and the consequences of the overuse of fossil fuels. She does this in ‘Exhaust’ (2009), a piece that reveals objective forms of consumption and exploitation, as well as humorously distorting terms and meanings. For this, she builds a giant inflatable device that looks like the columns supporting the second floor of Mexico City’s ring road; yet, the exhaust produced by four cars that are located around it sustains this column, creating a strange dance as a metaphor of the modern metropolis.

Dematerializing common objects and reinventing their use, Marcela Armas strips the universe of its arbitrary processes, where thought is marketed through its own inertia; she changes the world in order to make it evident, making the concepts that frame progress dance, like Charles Chaplin danced for the clock hands in order to make them stop.

Marcela subtly but calmly uses technical tools –without becoming dehumanized virtuosity– and makes abstract structures that can be interpreted due to their poetic value. b

Katharina Sieverding Weltlinie, 1999 A/D/A Process 190 x 125 cms CortesĂ­a de / Courtesy of Galerie Christian Lethert and Art Platform LA

ART FAIRS

IN THIS ISSUE

ART P L ATF O R M L A 2 0 1 1

Por / By : Daniela Valdez

Art Platform LA

COLLECTIN ART

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PÁGINA ANTERIOR / OPPOSITE PAGE Sam Francis Sin título / Untitled, 1957-58 Pintura de agua sobre papel / Watercolor on paper 41½ x 29½ inches Cortesía de / Courtesy of Leslie Sacks Fine Art, Los Angeles www.lesliesacks.com ESTA PÁGINA / THIS PAGE Joe Goode Air Texas Untitled 7, 2011 Acrílico sobre foam board / Acrylic on archival foam board 31 x 30” Cortesía de / Courtesy of: Texas Gallery, © Joe Goode Joe Goode Air Tears Untitled 6, 2011 Acrílico sobre foam board / Acrylic on archival foam board 25 x 37” Cortesía de / Courtesy of: Texas Gallery, © Joe Goode

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Art Platform LA nace gracias a la iniciativa de Pacific Standard Time, una organización cultural que cuenta con la colaboración de más de 60 instituciones del sur de California, cuyo objetivo es fomentar y promover una escena cultural en Los Ángeles.

Curiosamente, la ciudad más extensa y poblada de California, reconocida internacionalmente por su riqueza en el mundo de la música y el cine –y que inminentemente nos invita a pensar en la concentración de magnates dispuestos a gastar su dinero en una obra de arte– no contaba con una plataforma sólida de arte contemporáneo que reuniera a artistas, galeristas, curadores, compradores y entusiastas de todo el mundo. Solamente algunos espacios como Los Angeles Art Show, Photo LA y Art Los Angeles Contemporary socavaban el terreno a paso cauteloso, sin captar completamente la atención de los circuitos internacionales.

Sin embargo, el panorama en la soleada ciudad ha cambiado gracias a la llegada de Art Platform LA, bajo la dirección de Adam Gross, conocido por su trabajo previo en Merchandise Mart Properties Inc. y el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. La iniciativa promete activar el mercado del arte en la ciudad angelina y atraer a la gente a la cultura del lugar.

Así, desde hace dos años se comenzó a planear la actividad que tendría lugar del 30 de septiembre al 3 de octubre de 2011 en la enorme bodega en el centro de Los Ángeles, L.A. Mart.

La exhibición contó con la participación de 75 galerías locales e internacionales como ACME, Ikon Ltd., Mixografia, ADN, James Kelly Contemporary, Michael Kohn Gallery, The Box, Maloney Fine Art, Invisible-Exports, entre muchas otras.

Art Platform LA presentó diferentes proyectos especiales como Epson Video Lounge , un espacio para entusiastas de las artes visuales en medios digitales curado por Paul Young; Boom, que reunió el trabajo de más de 40 estudiantes y recién egresados de las escuelas de arte del sur de California, bajo la batuta de Ali Subotnick, curador de Hammer Museum; Co/Lab, una producción de ARTRA Curatorial, cuyo objetivo principal fue reunir 19 instituciones de arte sin fines de lucro y espacios alternativos e independientes bajo el mismo techo para promover nuevos talentos; finalmente, Open Platform fue un espacio abierto a la discusión del arte organizado por Aandrea Stang.

En esta primera edición se puso especial énfasis en el trabajo de artistas como David Abir, Joshua Callaghan, Rachel Hovnanian, Alexis Laurent, Kim Schoenstandt, Mickalene Thomas y Ai Weiwei, entre muchos otros talentos jóvenes y artistas consolidados.

Como actividades paralelas se presentaron otras tres ferias en formatos más pequeños pero no de menor importancia: Pulse Los Ángeles, con 60 galerías participantes; Avant LA, un espacio para talentos emergentes, y Fountain, desde Nueva York. De esta manera, la actividad se encargó de mostrar la diversidad cultural de la ciudad y de establecer un verdadero circuito de arte angelino, además de reconocer, por primera vez, a Los Ángeles como una de las capitales del arte a nivel internacional. b

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ART FAIRS

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PÁGINAS ANTERIORES / PREVIOUS PAGES Ed Rusha Stunt People, 1998 Tinta y acrílico sobre papel / Acrylic and ink on paper 20 x 30 inches Cortesía de / Courtesy of: Leslie Sacks Fine Art, Los Angeles www.lesliesacks.com ESTA PÁGINA / THIS PAGE Doug and Mike Starn Met, Venice #1, 2010-11 amboo y cordón de nylon / Bamboo and nylon rock climber’s cord B 10 x 14 pies aprox. / 10 x 14 feet approx Cortesía de / Courtesy of: HackelBury Fine Art and Art Platform

Art Platform LA is an initiative of Pacific Standard Time, a cultural organization formed by the collaboration of more than 60 institutions from southern California. Their main objective is to promote and encourage Los Angeles’ cultural scene.

Curiously, the largest and most populated city in California, internationally recognized for its music and film scenes –which inmediately takes our mind to the concentration of tycoons who are willing to invest money in a work of art– did not have a solid art platform to gather artists, gallerists, curators, buyers and enthusiasts from around the world. Different spaces such as Los Angeles Art Show, Photo LA and Art Los Angeles Contemporary were cautiously colonizing the art territory, but did not get enough international attention.

However, the sunny scene has changed with Art Platform LA, directed by Adam Gross, known for his previous work in Merchandise Mart properties Inc. and MOCA. The intention is to activate the art market in the city and increase interest in local culture.

The event, planned for two years, was to take place from September 30th to October 3rd in LA Mart, a large warehouse in downtown LA, featuring 75 local and international galleries such as ACME, Ikon Ltd., Mixografia, ADN, James Kelly Contemporary, Michael Kohn Gallery, The Box, Maloney Fine Art, and InvisibleExports, among others.

The event presented several special projects such as Epson Video Lounge, a space for digital arts enthusiasts curated by Paul Young; Boom, which gathered work from more than 40 students and recent graduates from art schools in the southern California, led

by Hammer museum curator Ali Subotnick; and Co/Lab, produced

by ARTRA Curatorial aiming to bring together 19 nonprofit art institutions and alternative spaces under the same roof in order to promote new talents. Finally, Open Platform was an open forum for discussion organized by Aandrea Stang.

Works by David Abir, Joshua Callaghan, Rachel Hovnanian, Alexis Laurent, Kim Schoenstandt, Mickalene Thomas and Ai Weiwei, as well as other young talents and established artists, were put in the spotlight during the fair’s first edition.

Among the activities taking place simultaneously, three other fairs of equal importance were presented in smaller formats: Pulse Los Angeles, presenting 60 galleries; Avant LA, a space for emerging talents and Fountain from New York. The event showed the city’s cultural diversity and began to consolidate a real art scene in Los Angeles so that it can be recognized as an international art capital for the first time. b

W W W. ART P L AT F ORM - L OSA N GE L E S. C OM

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ART FAIRS

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ITINERARIO DE FERIAS . FAIR SCHEDULE enero-marzo . january-march

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Art Rotterdam

Imagen cortesía de / Image courtesy of: ARCO Madrid

Imagen cortesía de / Image courtesy of: India Art Fair 3rd Edition. Singing Cloud by Shilpa Gupta at Vadehra Gallery.

Imagen cortesía de / Image courtesy of: The Armory Show - Kusama Lisson

Imagen cortesía de / Image courtesy of: ARCO Madrid

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Volta NY. V1, with works by Richard Colman Fotografía / Photography: David Willems

Imagen cortesía de / Image courtesy of: Volta NY. V1, Galerie Christian Lethert, with works by Nelleke

ART STAGE SINGAPORE

INDIA ART FAIR

12-15/01/2012 +info: www.artstagesingapore.com

25-29/01/2012 +info: www.indiaartfair.in

Con tan sólo un año de vida y con el apoyo de instituciones como el National Arts Council y la National Heritage Board, Art Stage Singapore es una de las ferias de arte asiático más importantes de la escena internacional. Además de ser una plataforma de compra-venta, es también un punto de encuentro para artistas, coleccionistas y público amante del arte contemporáneo. Uno de los objetivos principales del evento es mostrar lo más representativo del arte de la región y, en esta edición, presenta 140 galerías y 600 artistas con exposiciones temáticas y conceptuales desarrolladas especialmente para la feria.

La cuarta edición de India Art Fair (antes India Art Summit) pone nuevamente el foco sobre el creciente mercado de arte indio.

Durante cuatro días, más de 100 mil visitantes provenientes de 17 ciudades de India y de 67 países alrededor del mundo, se dan cita para conocer la oferta de las 84 galerías presentes. El programa de seminarios y charlas con artistas, curadores, coleccionistas, académicos y críticos, presenta a: Homi Bhabha, Anish Kapoor, Geeta Kapur, Sheena Wagstaff, Hou Hanru y Hans Ulrich Obrist, como parte del menú. Además, hay recorridos curados por artistas y estudiantes de Historia del Arte, que brindan al visitante una experiencia única y completa de la feria.

Within just one year, supported by institutions such as the National Arts Council and the National Heritage Board, Art Stage Singapore has become one of the most important Asian art fairs around the world. Besides being a buy-sale platform, the fair is a meeting point for artists, collectors and contemporary art lovers.

One of the main objectives of the event is to show the most representative art from the region; it included 140 galleries and 600 artists in this edition, with thematic and conceptual exhibitions developed especially for the event.

The fourth edition of India Art Fair (formerly India Art Summit), puts the spotlight once again on the up and coming Indian art market. For four days, more than one hundred thousand visitors from seventeen cities form India and sixty-seven countries around the world will gather to explore the offerings of the eighty-four featured galleries. Seminars and talks with artists, curators, collectors, academics and critics will feature Homi Bhabha, Anish Kapoor, Geeta Kapur, Sheena Wagstaff, Hou Hanru and Hans Ulrich Obrist as a part of the menu. There will also be tours curated by artists and art history students in order to provide a thorough and unique experience of the fair.

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B-SIDES

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ARTEFIERA ART FIRST

VIP ART FAIR 2.0

ART ROTTERDAM

ARCOmadrid

THE ARMORY SHOW

VOLTA NY

27-30/01/2012 +info: www.artefiera.bolognafiere.it

3-8/02/2012 +info: www.vipartfair.com

9-12/02/2012 +info: www.artrotterdam.com

15-19/02/2012 + info: www.ifema.es/ferias/arco/default_i.html

8-11/03/2012 +info: www.thearmor yshow.com/

8-11/03/2012 +info: www.voltashow.com

El Centro de Exhibiciones de Bolonia albergará la edición número 36 de una de las ferias de arte contemporáneo más famosas en Italia. Dirigida por Silvia Evangelisti, ARTEFIERA ART FIRST presentará pintura, escultura, fotografía e instalaciones, junto a publicaciones de arte, museos y galerías. La feria ofrece un programa que incluye reuniones, conferencias y presentaciones donde se podrá escuchar a críticos y artistas discutir temas relacionados con el mundo del arte y la cultura italiana.

VIP Art Fair es la primera feria en línea creada para reunir a los amantes del arte contemporáneo, coleccionistas, investigadores y críticos de arte con más de cien galerías de renombre mundial. Su fácil acceso la convierte en una gran oportunidad de apreciar, comprar y obtener información acerca de las piezas en exhibición. En esta segunda edición se reúnen obras de más de 32 países, presentando una amplia diversidad cultural y artística. Las obras en venta se valúan desde 500 dólares hasta un millón, por lo que la feria se proyecta con un alcance de posibles compradores mucho más amplio.

Art Rotterdam ofrece ser una de las ferias más enérgicas de Europa sobre arte contemporáneo. Ésta aglomera una significativa selección de artistas, tanto holandeses como de Austria, Alemania, Bélgica, Dinamarca, Italia y Suiza. Con más de una década de concentrar lo mejor del arte de Países Bajos, la feria regresa nuevamente presentando más de 70 galerías. A la par de esta actividad se encuentra Object Rotterdam, que se enfoca en las novedades que hacen evidente la relación entre el arte y el diseño.

ARCOmadrid es una de las ferias más importantes del circuito internacional, pues presenta una oferta que va desde las vanguardias históricas hasta el arte emergente, pasando por el moderno y contemporáneo. En la edición 2012, Países Bajos es el invitado de honor, por lo que presenta la selección de galerías holandesas curada por Xander Karskens.

ARCO ofrece un acercamiento a los agentes más relevantes del coleccionismo, curaduría y crítica de la región.

Esta actividad también ofrece programas como Opening y Solo Projects, el primero dedicado a galerías con menos de ocho años de trayectoria, y el segundo presentando obras de artistas de América Latina.

En su duodécima edición, The Armory Show es una institución internacional que trabaja en conjunto con galerías de gran prestigio a nivel mundial, para dar origen a un programa único en su naturaleza.

Cada año, en el mes de marzo, Nueva York se convierte en la sede mundial de arte, reuniendo a galerías, artistas, curadores y críticos. Anualmente, The Armory Show presenta dos importantes secciones: Armory Show-Modern, que expone obras seleccionadas de galerías reconocidas y especializadas en arte moderno, y Armory Show-Contemporary que se encarga de estrenar trabajos de artistas nuevos.

VOLTA NY es la encarnación americana de la exitosa feria fundada en Basilea en 2005.

VOLTA NY es una galería enfocada a la exhibición individual de artistas que aportan y proponen algo nuevo y relevante en arte contemporáneo.

Con su exclusiva exhibición de proyectos individuales, VOLTA NY propone descubrir el trabajo del artista de manera más profunda, diferenciándose de una galería o feria de arte tradicional. Cada sección de la feria permite explorar de manera más detallada e intensa a cada uno de los artistas.

Bologna’s Exhibition Center will host the 36th edition of one of the most important contemporary art fairs in Italy. Directed

by Silvia Evangelisti, ARTEFIERA will be presenting painting, sculpture, photography and installation, among art publications, museums and galleries. The fair offers a program featuring meetings, conferences and presentations, where critics and artists will discuss art-related topics and Italian culture.

VIP Art Fair is the first on-line fair, created to gather contemporary art lovers, collectors, researchers and art critics together with more than one hundred world-renowned galleries. The easy access to the fair makes it a good opportunity to appreciate, buy and get information about the exhibited pieces. This second edition will bring together pieces from more then 32 countries, presenting diverse types of culture and art. The works for sale are valuated between 500 dollars and a million, so the fair can reach a wider range of potential buyers.

Art Rotterdam is aiming to be one of the most energetic contemporary art fairs in Europe. The event gets a significant selection of Dutch artists together with creators from Austria, Germany, Belgium, Denmark, Italy and Switzerland. After more than a decade of concentrating the best of the art scene from the Netherlands, the fair returns with more than 70 galleries.

Simultaneously, Object Rotterdam focuses on new creations that show the relationship between art and design.

ARCOmadrid is one of the most important fairs around the art world, because it presents modern and contemporary art, from the avant-garde to emerging art. The 2012 edition features the Netherlands as the honored guest, presenting a selection of Dutch galleries curated by Xander Karskens. ARCO offers a way to approach the most relevant agents of collecting, curating and criticism within the region.

The event also offers programs such as ‘Opening’, dedicated to galleries with less than 8 years of trajectory and ‘Solo Projects’, presenting work by Latin-American artists.

In its 12th edition, The Armory Show is an international institution that works together with highly prestigious galleries from around the world to create a one-of-a-kind program. Each March, New York becomes the headquarters of global art, bringing galleries, artists, curators and critics together. Every year, The Armory Show presents two main sections: Armory Show-Modern, featuring pieces from recognized, specialized in modern art galleries; and Armory Show-Contemporary, in charge of releasing works by newer artists.

VOLTA NY is the American incarnation of the successful fair founded in Basel in 2005.

VOLTA NY is a fair focused on solo shows by artists that are providing something new and relevant to contemporary art. With the exclusive exhibitions compraise of individual projects, VOLTA NY brings forward the chance to discover the work of an artist in a deeper way, being different to a traditional gallery or art fair. Every section of the fair offers a more detailed and through view of each artist.

Laurel Nakadate Sin título, de la serie Star Portrait / Untitled, from the Star Portrait series, 2011 C-prints Por encargo de la Colección Zabludowicz / Commissioned by the Zabludowicz Collection Cortesía de / Courtesy of: Zabludowicz Collection and Leslie Tonkonow Artworks + Projects, New York

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COLLECTING ART

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Entrevista y texto por / Interview & text by: Claudia Barragán

ZABLUDOWICZ COLLECTION Laurel Nakadate Zabludowicz Collection London, 2011 Cortesía de la artista, la Colección Zabludowicz, y Leslie Tonkonow Artworks + Projects, New York / Courtesy the artist, Zabludowicz Collection and Leslie Tonkonow Artworks + Projects, New York

¿Cuál crees que es la visión que tenían los señores Zabludowicz cuando decidieron crear una colección de arte? ¿Cuál fue el punto de partida o la idea que comenzó con el proyecto y los primeros artistas que entraron a la colección?

Creo que un coleccionista de arte contemporáneo en el siglo XXI debe ser más que un simple comprador de un “producto” existente. Debe ser un protagonista cultural que opere en la esfera de la producción y diseminación del arte contemporáneo. Yo diría que a pesar de haber comprado arte activamente durante 18 años, fue en los últimos 12 que la colección adquirió forma comunicable y una identidad. En 2005, se adquirió un espacio en Londres para realizar proyectos con artistas, curadores y la colección, y esto permitió que se desarrollara la idea de lo que una colección “privada” debería ser algo más que un grupo de obras de arte seleccionadas personalmente.

Cuando te uniste a la colección, en 2006, ¿cuáles fueron los retos que encontraste mientras trabajabas con los Zabludowicz?

En noviembre de 2005 pasé dos meses adentrándome en su visión, observando lo que habían comprado, comisionado, leído y visto. En 2006 comenzamos formalmente a pensar que podía ser público por medio de un lugar de exhibición. Y en 2007 abrimos un programa que cubría todas nuestras áreas de interés. Los retos fueron enormes: un viejo edificio cuyo propósito no era ser una galería de arte y una colección muy amplia y personal; pero estos retos fueron eclipsados y sobrepasados por la energía, generosidad y entusiasmo con los que Anita y Poju Zabludowicz dirigen la colección.

La colección incluye artistas muy establecidos, pero también jóvenes emergentes, ¿cuáles son los criterios que los Zabludowicz han seguido para darle forma? ¿Ha cambiado desde que te uniste a la colección? ¿Tienen políticas de adquisición?

El criterio es sencillo: la obra de arte debe comunicar, de alguna manera, que es vital para los que están adquiriéndola, así como para el mundo (del arte y la sociedad). No hay límites en términos de medio, tamaño o nacionalidad. Es solamente el trabajo y cómo éste se sumará al cuerpo entero de la colección.

Entre las colecciones de arte contemporáneo, encontramos muchos ejemplos de esfuerzos que se llevan a cabo en diferentes niveles y contextos. Sin embargo, hay algunas colecciones que destacan por su importancia no sólo como articuladoras de un grupo específico de obras y artistas, sino por su labor de impulsar iniciativas locales y programas educativos relacionados con la creación artística.

Este es el caso de la Colección Zabludowicz, fundada en 1994 por Anita y Poju Zabludowicz. La Colección incluye obras que datan desde 1970. Sin embargo, su interés particular radica en impulsar artistas emergentes y organizaciones artísticas alrededor del mundo.

Con sedes en Londres y Nueva York, la colección organiza exposiciones colectivas y proyectos para contextos específicos.

Próximamente, abrirán un centro en Sarvisalo, Finlandia, donde ofrecerán residencias artísticas.

Para conocer más sobre la colección, su visión y objetivos, Elizabeth Neilson, directora de la Colección Zabludowicz, respondió algunas preguntas para Taxi Around the Art.

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There are many efforts at different levels and contexts that exemplify contemporary art collections. However, there are some outstanding collections which are important not only for uniting a specific group of works and artists, but also for their labor in terms of promoting local initiatives and educational programs related to artistic creation. This is the case of the Zabludowicz Collection, founded in 1994 by Anita and Poju Zabludowicz. The collection features works made since 1970, although its particular focus is on promoting emerging artists and art organizations around the world. Based in London and New York, the collection organizes group shows as well as site-specific projects.

It will soon open a venue in Sarvisalo, Finland, where it will offer artists’ residences.

In order to get to know the collection, its vision and objectives.

Elizabeth Neilson, director of Zabludowicz Collection, answered some questions for Taxi Around the Art.

¿Cómo es que la colección encuentra un balance entre sus esfuerzos y su presupuesto, y coleccionar y preparar exposiciones?

Tenemos presupuestos separados para cada área y, ocasionalmente, se sobreponen, como cuando comisionamos un trabajo para la colección y lo combinamos con una exposición, pero este no es siempre el caso. A menudo comisionamos o producimos piezas con un artista para una exposición y después decidimos que las vamos a adquirir para la colección. Hay organizaciones separadas bajo la misma dirección, entonces fácilmente podemos observar cuando es pertinente unirlas. ¿Cómo ha cambiado tanto la colección como sus programas desde que te uniste al equipo?

Creo que ahora hay un programa público que no existía cuando entré. Cada elemento de lo que hacemos en términos de

exposiciones, patrocinios y proyectos, ha sido cuidadosamente discutido y desarrollado como un equipo. Espero que la colección se haya beneficiado de mis aportaciones, pero también espero no haberla cambiado. Después de todo, es una colección personal y por lo tanto, no es mía para alterarla. Solamente la guío.

Uno de los principios de la colección es comprometerse con comunidades y contextos locales. ¿Cuáles son los pasos que la colección ha seguido para lograr este principio? ¿Puedes compartirnos una experiencia que se relacione con esto?

Nueva York es para hacer proyectos y no se maneja como un museo, como lo es en Londres, donde existe un programa regular de exposiciones y actividades. Sarvisalo es completamente diferente de las grandes metrópolis como Londres y Nueva York, por lo que el programa es diferente. Está centrado en artistas que pasan un tiempo ahí, formando parte de residencias abiertas y no de exposiciones.

Las locaciones fueron elegidas porque son lugares donde pasamos el tiempo, por lo que tiene sentido llevar todo lo que hacemos y trabajar desde ahí. En términos de compromiso con contextos y comunidades locales, es lo que hacemos en cada nivel.

El proceso y el resultado son diferentes, depende del contexto.

Sucede recientemente, en Nueva York con ‘An Echo Button’, un performance de contexto específico coproducido con Performa; o con Laurel Nakadate, en Londres, y Margate, fotografiando a gente joven de esas áreas; o trabajando con universidades de arte en Londres para programar actividades y exposiciones con ellos, todo como parte de nuestro Testing Ground for Art and Education, en enero. ¿Cómo ves a la colección en 10 años? ¿Cómo visualizas su desarrollo? ¿Crees que decidirán abrir otro espacio?

Visualizo un lugar para la colección en la comprensión pública del arte –como un modelo positivo a seguir para otras colecciones e instituciones–, y como un lugar a donde la gente puede venir y entender los procesos del mundo del arte, de una manera transparente y accesible. Sobre todo, lo que queremos es que sea un ambiente donde la gente y el arte puedan reunirse de una manera productiva.

En tu opinión, ¿cuál es la importancia actual de la colección Zabludowicz?

Considero que está cambiando la idea de lo que una colección puede y debe ser, además de ser uno de los mejores modelos de práctica en su campo.

Será importante seguir el crecimiento y desarrollo de esta colección, sobre todo ahora que abra sus puertas el centro en Sarvisalo. Uno de sus retos será vincular el impulso a la educación artística con los proyectos en sus espacios de exhibición. b

Toby Zeigler The alienation of objects, 2010 Installation view Cortes铆a de Toby Ziegler y la Colecci贸n Zabludowicz Collection / Courtesy of Toby Ziegler and the Zabludowicz Collection

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COLLECTING ART

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Sarah Lucas Vista de instalación de An Archaeology / Installation view of An Archaeology, 2007 Zabludowicz Collection Cortesía de Sarah Lucas y la Colección Zabludowicz / Courtesy of Sarah Lucas and the Zabludowicz Collection

What do you think was the vision of Mr. and Mrs. Zabludowicz when they decided to create an art collection?

Do you know which was their starting point, “the idea” that started everything and the first artist(s) to enter the collection?

I understand a contemporary art collector in the 21st century to be more than a mere purchaser of an existing “product” and to be a cultural protagonist operating within the sphere of contemporary art production and dissemination. I would say that although actively buying art for 18 years, it was in the last 12 that the real collection, with a communicable shape and identity, was formed. In 2005, a space in London was acquired in order to do projects with artists, curators and the collection and this allowed a further development of the idea of what a “private” collection could be, beyond a personally selected group of works of art.

When you joined the collection in 2006, what were the challenges you found when working with the Zabludowicz and their collection?

In November 2005, I spent two months orientating myself within their vision, seeing what they had been buying, commissioning, reading and watching. In 2006, we started in earnest to think about how that could be made public via an exhibition venue. And in 2007 we opened a program that covered all our areas of interest. Challenges were huge: an old building that wasn’t built as a gallery and a wide ranging and personal collection; but these were all overshadowed and outweighed by the energy, generosity and enthusiasm with which the collection is led

by Anita and Poju Zabludowicz.

The collection includes very established artists but also young and emerging ones, what are the criteria that the Zabludowicz have followed to shape it? Has this changed since you joined the collection? Do you have any policy for acquisitions?

The criterion is simple: the work of art has to communicate in a way that is vital to both the individuals who are acquiring it and the world (art and society) at large. There is no limit in terms of medium, scale, or nationality. It is just the work and what it will it add to the whole body of the collection.

How does the collection balance its efforts and budget between collecting and preparing exhibitions?

There are separate budgets for each area, but they occasionally overlap, for instance, if we commission a work for the collection and combine it with an exhibition, but this is not always the case. We often commission or produce a work with an artist for an exhibition and then decide we will acquire it for the collection.

They are separate organizations under one directorship, so we can easily see when it makes sense to link them up.

How do you think the collection and its programs have changed since you joined the team?

I think that there is a public program now; it was not there before I joined. Every element of what we do in terms of exhibitions,

sponsorships and projects has been carefully discussed and developed as a team. I hope the collection has benefited from my input but I also hope I have not changed it. It is a personal collection after all and therefore not mine to alter. I just guide it.

One of the principles of the collection is to engage with local communities and contexts. What are the steps the collection has taken to achieve this principle? Are there any experiences that you can share with us related to this?

New York is for projects and is not run as a museum like London, which has a regular program of exhibitions and events.

Sarvisalo is entirely different from the great metropolis of London and New York, so the program is different there. It is centered on artists spending time taking part of informal open-ended residencies instead of exhibitions.

The locations are chosen as they are the places we are spending time in, so it makes sense to take everything we do with us and work there as well. In terms of engaging with local contexts and communities this is what we do on every level. The process and outcome are different, depending on what the context is.

Most recently, in New York with ‘An Echo Button’, a site-specific performance co-produced with Performa, or with Laurel Nakadate in London and Margate photographing young people from those areas, or working with the many London art universities to program events and exhibitions with them as part of our ‘Testing Ground for art and education’ in January.

What is your vision of the collection in ten years? How do you envision its development? Do you think you will decide to open another venue?

I envision a place for the collection in the public’s understanding of art as a positive role model for other collections and institutions and as a place where people come to see and understand the processes of the art world in a transparent and approachable way.

Above all, we want it to be an environment where people and art can come together in a productive way.

In your opinion, what is the importance of the Zabludowicz Collection now?

I feel it is changing the idea of what a collection can and should be and is a model of best practice in the field.

It is important to follow the growth and development of the collection, especially now that they are opening a venue in Sarvisalo. One of their challenges will be to link the promotion of art education to the projects within their exhibition venues. b

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COLLECTING ART

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Exposición We Will Live, We Will See, curada por Pavel S. Pyś / Exhibit We Will Live, We Will See curated by Pavel S. Pyś , 2011 Vista de instalación con obras de: / Installation view with works by: Aaron Curry, Matthew Monahan, Thomas Houseago Cortesía de los artístas y la Colección Zabludowicz/ Courtesy of the artists and the Zabludowics Collection Foto / Photo: Stephen White Samantha Donnelly The Shape We’re In (London), 2011 Cortesía de la artista y Ceri Hand Gallery/ Courtesy the artist and Ceri Hand Gallery Foto / Photo: Stephen White

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GALLERY GUIDE

GALLERY GUIDE

GUÍA DE GALERÍAS GALLERY GUIDE

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ACE GALLERY

GALERÍA BARÓ

CARDI BLACK BOX MILÁN (IT)

LOS ÁNGELES (US)

Baró apoya la creciente potencia brasileña en la producción de arte contemporáneo.

Su meta es enfocarse en el arte del norte y el sur del continente americano, proyectado principalmente hacia Europa. La galería promueve el diálogo a todos los niveles, reforzado a través de convocatorias anuales.

Cardi Black Box es una galería independiente de arte contemporáneo que nace como una institución cultural privada.

Con un enfoque experimental e innovador, el organismo está dispuesto a superar el concepto tradicional de una galería a partir de nuevas formas para operar en el mercado.

La galería busca reconocer la calidad dejando a un lado el origen o la edad del artista, pues tiene el interés de montar exhibiciones con una alta calidad en el ámbito privado y comercial. Su nombre proviene de la idea de identificarse con el contenido de las exposiciones, más que con la arquitectura de la galería; el color negro se obtiene al utilizar varias capas de pintura, pero también por la superposición de formas, imágenes, pensamientos, ideas y experiencias. Entre sus exhibiciones más recientes se encuentra ‘Manhattan Club’, de Flavio Favelli, y ‘New Arrangement’, de Mark Flores.

Ace Gallery fue fundada en 1961 por Douglas Chrismas. Su programa de exhibición cuenta con una selección de productores emergentes y artistas consolidados durante los últimos 50 años.

SAO PAULO (BR)

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PA RA EL V I A J ERO DEL ARTE / F OR T HE ART T R AVE L L E R

La Galería Revolver nace de la necesidad de exponer y apoyar la producción del arte contemporáneo en Perú. Trabajando por el posicionamiento de las obras creadas por jóvenes artistas, esta galería no se limita a exponer dentro de sus espacios sino que busca proyectar los trabajos artísticos de Perú al mundo del arte. Una de sus labores primordiales es fungir como el vínculo que une a los artistas con coleccionistas, museos y personalidades del mundo del arte contemporáneo.

Revolver Gallery arises from the need to exhibit and support the production of contemporary art in Peru. In order to position works by young artists in the art market, the gallery is not limited to exhibiting in a certain space, but to project Peruvian art outside the country. One of their main activities is to work as a link to connect artists with collectors, museums and important personalities from the art world.

ARTISTAS / ARTISTS Gilda Mantilla, Giancarlo Scaglia, Andrés Marroquín Winkelmann, Elena Damiani, Ishmael Randall Weeks, Jerry B. Martín, José Carlos Martinat, José Vera Matos, Juan Salas Carreño, Matías Duville, Miguel Andrade Valdez, Yoshua Okón, Phillippe Gruenberg.

DIRECCIÓN/ADDRESS Calle General Recavarren 298

LA CENTRAL BOGOTÁ (CO)

El programa de La Central propone dar a conocer y difundir proyectos de quienes, de manera muy original, plantean su relación y compromiso con su entorno social, político, cultural y la forma de adaptarse a las circunstancias. Su objetivo principal es enriquecer de manera estética la discusión contemporánea, priorizando la experiencia del artista sobre su producto.

La Central’s working program comes up with the idea of introducing and presenting projects by artists that have a relationship and commitment with their social, political and cultural environment, as well as an original way to adapt to the circumstances.

Their main objective is to aesthetically enrich the discussion about the contemporary world, prioritizing the artist’s experience over the product.

ARTISTAS / ARTISTS Artemio, Carolina Caycedo, Carlos Bonil, Felipe Arturo, Mateo Rivano, Matthieu Laurette, Miltos Manetas, Pia Camil, Silverio.

ARTISTAS INVITADOS/GUEST ARTISTS Cristina Lucas, Federico Herrero, Guillermo Martín Bermejo, Gonzalo Lebrija, Jose Dávila DIRECCIÓN/ADDRESS Cr 12a No 77a – 72 +info: www.lacentral.com.co

SIDNEY (AU)

Desde su fundación, en 1982, Roslyn Oxley9 Gallery ha destinado su espacio a las formas de arte más innovadoras.

Además de representar a más de 30 artistas de reconocimiento internacional, la galería se dedica a impulsar la carrera de nuevos creadores en diversas disciplinas, incluyendo pintura, escultura, fotografía, performance, instalación, video y otros medios digitales. Actualmente exhibe ‘On First Looking Into Chapman’s Homer’, de Michael Parekowhai, representante de Nueva Zelanda en la Bienal de Venecia 2011.

Baró supports the growing Brazilian contemporary art production. Their goal is to focus on art from North and South America, mainly projected to Europe. The gallery promotes different levels of dialogue, reinforced with annual artists calls for out.

ARTISTAS / ARTISTS Ana Teixeira, Claudia Jaguaribe, Courney Smith, Dario Escobar, David Medalla, Enrique Radigales, Erica Bohm, Fabiano Gonper, Felipe Barbosa, Felipe Ehrenber, Flaminio Jallageas, Giselle Beiguelman, Irmaos Campana, Iván Navarro, Joan Fontcuberta, Jorge Menna Barreto, José Spaniol, Marcone Moreira, Mariana Sissia, Mariannita Luzzati, Massimo Vitali, Mônica Piloni, Nicola Costantino, Pablo Siquier, Patrick Hamilton, Raquel Kogan, Renata Padovan, Ricardo Alcaide, Roberto Jacoby, Rosana Ricalde, Tamara Andrade, Toby Christian, Túlio Pinto, Yoshua Okón.

Since it was founded in 1982, Roslyn Oxley9 Gallery has offered its space to the most innovative art forms. Beside representing more than 30 world-renowned artists, the gallery is dedicated to supporting new artists from different disciplines, including painting, sculpture, photography, performances, installation, video and other digital media. “On First looking Into Chapman’s Homer” is currently on view, a piece by Michael Parekowhai, who represented New Zealand at Venice Biennial 2011.

DIRECCIÓN/ADDRESS Barra Funda, 216 +info: www.barogaleria.com

ARTISTAS / ARTISTS James Angus, Hany Armanious, Del Kathryn Barton, Daniel Boyd, Angela Brennan, Tony Clark, Bill Culbert, Marley Dawson, Destiny Deacon, Mikala Dwyer, John Firth-Smith, Dale Frank, Jacqueline Frasier, David Griggs, Fiona Hall, Newel Harry, Louise Hearman, Bill Henson, Isaac Julien, Teppei Kaneuji, Yayoi Kusama, Lindy Lee, Linda Marrinon, Tracey Moffat, TV More, Callum Morton, Nell, David Noonan, Nyapanyapa, Michael Parekowhai, Patricia Piccinini, Julie Rrap, Gareth Sansom, Vivienne Shark LeWitt, Glenn Sorensen, Kathy Temin, Imants Tillers, Jenny Watson, Rohan Wealleans, John Wolseley, Anne Zahalka.

DIRECCIÓN/ADDRESS Corso di Porta Nuova 38, 20121

DIRECCIÓN/ADDRESS 8 Soudan Lane Paddington NSW 2021 +info: www.roslynoxley9.com.au

Cardi Black Box is an independent contemporary art gallery that was born as a cultural private institution. Holding an experimental and innovative approach, the organ is willing to move beyond the traditional idea of a gallery and find new ways to operate within the art market. The gallery is looking to recognize quality putting aside origin and age issues, because their main interest is to present high-quality shows in both private and commercial scenes. Their name comes mainly from the identification within the exhibition’s content and not from the architectural matters of the gallery. Black color can be obtained from both several layers of painting and overlapping forms, images, thoughts, ideas and experiences. Among their recent exhibitions is “Manhattan Club” by Flavio Favelli and “New Arrangement” by Mark Flores.

ARTISTAS/ARTISTS Sa-dane Afif, Flacio Favelli, Andy Warhol, Oskar Zieta, Gabriella Ciancimino, Tim Berresheim, Letizia Battaglia, Giuseppe Piertoniro, Alek O., Armin Linke, Henry Chopin, Jörg Immendorff, Charline Von Heyl, Kees Goudzwaard, Mark Flores, Ross Lovegrove, Flavio Favelli, entre otros.

+info: www.cardiblackbox.com M E R C O S U R _Issue_

REVOLVER

LIMA (PE)

ROSLYN OXLEY9 GALLERY

Douglas Chrismas founded Ace Gallery in 1961. Their exhibition program comprises a selection of both, emerging producers and established artists from the last fifty years.

ARTISTAS/ARTISTS China Adams, Vito Acconci, Herb Alpert, David Amico, Carl Andre, Arman, John Armleder, Jean Arp, William Beckley, Larry Bell, Lauren Bon, Justin Bower, Daniele Buetti, Daniel Buren, Anthony Caro, Lawrence Carroll, Heather Carson, Patty Chang, Jeff Colson, Comme des Garçons, John Coplans, Mary Corse, Tony Cragg, Date Farmers, Willem De Kooning, Neil Denari, Mark Di Suvero, Tara Donovan, Jean Fautrier, Charles Fine, Dan Flavin, Sylvie Fleury, Judy Fox, San Francis, Helen Frankenthaler, Achim Freyer, Tierney Gearon, Frank Gehry, Antony Gormley, Robert Graham, Peter Hallery, David Hammons, Tim Hawkinson, Jeppe Hein, Jene Highstein, Michael Heizer, Nancy Holt, Dennis Hopper, Fabrice Hybert, Jorg Immendorff, Robert Irwin, Jay Mark Johnson, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Per Kirkeby, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Melissa Kretschmer, Gary Lang, Sol Le Witt, Roy Lichtenstein, Richard Long, Robert Mapplethorpe, Teresa Margolles, Gordon Matta-Clark, Brice Marden, John McCracken, Mario Merz, John Millei, Issey Miyake, Yasumasa Morimura, Robert Morris, Robert Motherwell, Bruce Nauman, Thomas Nozkowski, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Orlan, Helen Pashgian, Raymond Pettibon, Finnbogi Petursson, Larry Poons, Melanie Pullen, David Rabinowitch, Klaus Rinke, James Rosenquist, Lisa Ruyter, Ulrich Ruckriem, Ed Ruscha, Erwin Redl, Fred Sandback, Martin Schoeller, Richard Serra, Hans-Christian Schink, Julian Schnabel, Santiago Sierra, Tony Smith, Robert Smithson, Keith Sonnier, Frank Stella, Robert Therrien, Cy Twombly, Valentine DeWain, Claude Viallat, Andy Warhol, Douglas Wheeler, Lawrence Weiner, Robert Wildon, Peter Wuthrich, Hiro Yamagata.

DIRECCIÓN/ADDRESS The Wilshire Tower, 5514 Wilshire Blvd. +info: www.acegallery.net

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OCCUPY WALL STREET EL PODER DE LAS IMÁGENES

POR MARIANA AGUIRRE Ilustración por / Illustration by: Yolanda Zaragoza Imágenes cortesía de / Images courtesy of: Bradford Gregory (www.bradfordgregory.com) Cortesía de cartel / Poster courtesy: Shepard Fairey

Occupy Wall Street (OWS), sin duda el movimiento político en occidente más visible de las últimas décadas, ha sido exitoso al motivar diferentes tipos de personas para levantar su voz sobre el descontento que refiere la distribución de la riqueza. Además de desatar distintas series de protestas en los Estados Unidos y alrededor del mundo que utilizan el nombre “Occupy” para mostrar su solidaridad con la protesta original, el movimiento ha producido distintas consignas, y sobretodo, “memes”, imágenes y sitios de internet que aluden a la situación del 99%, el porcentaje de la población que vive en los márgenes del sistema financiero actual. Una serie de imágenes han cobrado un estatus icónico a través de la corta historia del movimiento, difundiendo sus ideas y permitiendo a la gente que apoye el movimiento a través de la circulación de las mismas.

La imagen inicial que emergió de OWS fue creada por el mismo grupo que organizó la primera ocupación, Adbusters. La re-

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vista, dedicada a la crítica de la cultura consumista, creó un poster que presenta a una bailarina de ballet sobre la escultura ‘Charging Bull’, en Bowling Green Park, cerca de Wall Street. La graciosa bailarina se enfrenta a la fuerza bruta del toro, una imagen pertinente si se considera que la escultura fue seleccionada por ser símbolo de Wall Street y el mundo financiero.

Mientras el movimiento progresó, surgieron más imágenes, entre ellas, las que fueron tomadas por fotógrafos que cubrían la nota para agencias de noticias y los medios masivos. A pesar de que los protestantes eran pacíficos, la policía muy pronto comenzó a utilizar la fuerza violenta en su contra, especialmente en forma de spray pimienta. Se ha presentado una plenitud de imágenes que retratan este abuso, de las cuales resalta la fotografía de una activista política de Seattle de unos 80 años, con la cara escurriendo spray pimienta mientras es ayudada por otros dos protestantes. Otra imagen presenta policías antidisturbios uniformados, en el acto de rociar a una joven directamente en la cara, en Portland, Oregon. En este caso, la imagen opone a la policía armada contra los jóvenes y pacíficos protestantes. Estas fotografías remontan a la violencia perpetuada contra personas de distintas edades y antecedentes en los años 70, mientras participaban en las reuniones contra la segregación racial y contra la guerra de Vietnam. Más importante, estas imágenes de brutalidad policiaca han ayudado a que el movimiento se inserte en la tradición de desobediencia civil de los Estados Unidos, permitiendo que sus intereses ganen credibilidad.

OWS se ha convertido en una crítica en contra de lo establecido, argumentando que existe la necesidad de un cambio sustancial en la política norteamericana que supere el sistema actual de dos partidos. De muchas maneras, el movimiento es indicativo de la creciente desilusión por el presidente Barack Obama, como se hizo evidente en la decisión de Shepard Fairey de reapropiarse de la estética de su famoso poster a favor del demócrata. Fairey combinó una imagen de la máscara utilizada por Alan Moore en la novela gráfica ‘V de Vendetta’, con los colores y la composición de su famoso poster ‘HOPE’, con la leyenda “Mister President, we Hope you’re on our side. We are the 99 percent” (Señor Presidente, esperamos que esté de nuestro lado. Somos el 99 por ciento), ubicada en la parte inferior. El texto fue posteriormente sustituido por “We are the HOPE. We are the 99%. Occupy Wall Street” (Somos la esperanza. Somos el 99%. Occupy Wall Street), para comunicar las intenciones de OWS de manera más efectiva. Es claro que los que están del lado de OWS han decidido que las promesas de esperanza y cambio realizadas por Obama no han sido concretadas, en cambio, la esperanza ha sido puesta en el movimiento.

Además de incitar a los artistas para crear o revisar el imaginario existente, OWS ha inspirado a la gente a responder visualmente al movimiento. Uno de los resultados más interesantes ha sido el tumblr de Pepper Spray Cop, un sitio que al mismo tiempo se burla y denuncia al policía que roció pimienta a los estudiantes de UC Davis. (1). El tumblr es relevante porque mezcla la alta y la baja cultura con el arte y la política, ridiculizando al policía mientras rocía individuos en pinturas canónicas, como la ‘Guernica’ de Picasso y el ‘Tres de mayo’ de Goya, o en capturas de películas y televisión. Las imágenes están acompañados de una leyenda humorística, en la cual, una de las figura habla, usualmente con declaraciones tontas, hasta que es interrumpida por el spray pimienta del policía. El oficial implicado en el incidente fue suspendido por la universidad y el tumblr se ha convertido en una de las numerosas maneras en que los simpatizantes del movimiento han denunciado a la rectora de la institución.

Gracias al tumblr, la imagen del policía ha entrado a un mundo que va más allá de las imágenes de la prensa, los programas de noticias y el periodismo digital: es ahora un “meme” viral de Internet (2).

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A pesar del apoyo de artistas famosos como Fairey y la creativa combinación de la cultura visual que OWS y sus simpatizantes han creado, el mundo del arte, y específicamente el mercado del arte, no ha respondido favorablemente al movimiento. Mientras los bancos y los políticos han sido criticados por abusar de su poder e influencia, los coleccionistas y artistas de primera categoría como Charles Saatchi y Damien Hirst, han sido satanizados como símbolos de la frivolidad y los altos precios del mercado (3).

En 2008, el artista superó su éxito anterior cuando vendió un conjunto de trabajos en una subasta, en Sotheby’s, por casi 200 millones de dólares, pocas horas después de que Lehman Borthers se declarara en quiebra, montándose sobre la última ola tanto del mercado financiero como el del arte. En consecuencia de la crisis financiera, un gran número de instituciones culturales públicas y privadas han tenido que reducir sus presupuestos, otro ejemplo de distribución injusta de la riqueza. Recientemente, OWS estuvo presente afuera de las oficinas de Sotheby’s en Manhattan, en solidaridad con los encargados de embalaje que estaban en huelga, cimentando la noticia de que el mercado del arte y sus coleccionista, donadores, comerciantes, curadores y, hasta cierto punto, los artistas, son parte del 1por ciento.

En este caso, existe una obvia desconexión entre las exitosas subastas de Sotheby’s y su poca disposición de atender las demandas de sus empleadas, lo que fue evidente cuando la novia del gobernador Bloomberg amenazó con dejar el consejo de la casa de subastas si las demandas de un salario digno eran atendidas. Mientras tanto, la huelga simplemente enfatizaba lo que muchos ya habían descubierto

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acerca de los vínculos entre la industria, las finanzas, el entretenimiento y el mercado del arte y su falta de preocupación por el 99 por ciento.

En su mayoría, los medios masivos norteamericanos no tuvieron una respuesta favorable ante OWS. No es sorpresa que las fuentes de derecha como FOX News y figuras como Glenn Beck y Rush Limbaugh tergiversaron la idea del 99 por ciento, afirmando que la pobreza es resultado de la desidia, no de la falta de oportunidades. Incluso, instituciones moderadoras revelaron su propia confabulación con el mundo financiero y de negocios, por un lado, al negarse a clarificar y ofuscando algunas veces el mensaje de OWS, y por otro lado, borrándolo efectivamente del discurso público. Por ejemplo, la cobertura que el New York Times ha dado a OWS ha sido mínima, a pesar de que el movimiento se originó no muy lejos de las oficinas del periódico.

Algunas publicaciones han oscilado entre rechazar OWS y después reconocer su importancia, lo cual es indicativo de la creciente permanencia del movimiento. La revista TIME, por ejemplo, publicó una portada diferente para la edición norteamericana del 5 de diciembre de 2011, enfocada a los aspectos positivos de la ansiedad, mientras que las ediciones de Europa, Asia y el Pacífico Sur presentaron las revueltas egipcias en contra del régimen militar por medio de una fotografía de los disturbios en sus portadas. Al inició, parecía que los editores de TIME temían recordarle a sus lectores que OWS y sus protestantes son, de hecho, parte de un movimiento mundial.

Sin embargo, recientemente TIME seleccionó a “El Protestante”

como la figura del año, invirtiendo la declaración que se había hecho con las portadas mencionadas. A pesar de que el individuo retratado alude a las protestas que ocurrieron este año en Grecia, el Medio Oriente, Rusia y los Estados Unidos, es interesante notar que fue otra imagen hecha por Shepard Fairey que se alejaba de Obama y sus promesas de esperanza. Además, la elección de la persona del año demuestra que los medios masivos han aceptado a regañadientes el desarrollo de OWS (y de otras protestas a nivel mundial). A pesar de este cambio, el tratamiento que OWS ha recibido contrasta fuertemente con el interés que los medios masivos han dado al Tea Party desde 2009, lo cual, sin duda, ayudó a su legitimación y a que se involucrara en las políticas norteamericanas establecidas.

La falta de un seguimiento adecuado por parte de los medios masivos de los Estados Unidos ha contribuido con el poderoso y efectivo uso de las imágenes que OWS ha manifestado desde su nacimiento. No es de sorprenderse que, además de ocupar Zucotti Park y otros espacios urbanos a lo largo del país, OWS ha tenido que utilizar todos los recursos disponibles, como el internet y su poder para diseminar “memes” escritos y visuales, y sobre todo, alcanzar y motivar a la gente para unirse a sus causas. A pesar de que las imágenes de brutalidad policiaca han sido difundidas por los medios, la producción visual propia de OWS ha sido de suma importancia por su habilidad de comunicar el mensaje del movimiento sin que sea diluido, modificado o satanizado.

Así como sucedió con el Tea Party, Occupy Wall Street ciudadanos alrededor del mundo que están cansados de cubrir las nece-

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ha entrado en la conciencia colectiva de los norteamericanos y de muchos ciudadanos alrededor del mundo que están cansados de cubrir las necesidades de los que están en el poder. De distintas maneras, OWS ha capturado la imaginación del público con más facilidad por su base joven, y, aún más importante, ha sabido aprovechar el poder las imágenes. Ya sea a través de la apropiación de un símbolo asociado con Wall Street –específicamente el toro–, la revisión del poster ‘HOPE’ para cuestionar a Obama o utilizando pinturas icónicas y humor, la campaña ha luchado fuertemente en términos visuales. Es muy pronto para decir si OWS prosperará y lo que logrará, pero podemos concluir que le pertenece a las generaciones “conectadas”, apasionadas por escribir blogs, usar photoshop y enviar tweets, y que además están acostumbradas a apropiarse y modificar imágenes para lograr sus intenciones.

El presente ensayo fue escrito a mediados del mes de diciembre, con el objetivo de analizar el rol de las imágenes en OWS. A pesar de nuestros esfuerzos por incorporar las últimas noticias e imágenes, estamos conscientes de que presenta un punto de vista relevante al momento de su impresión. b

1. http://peppersprayingcop.tumblr.com/ 2. Un “meme” es una idea que se propaga por internet, ya sea una frase, una imagen, un video, un hashtag o una simple palabra.

3. Por ejemplo, el cráneo de platino y diamantes incrustados de Hirst, ‘For the Love of God’ (2007), fue vendido en 80 millones de dólares y es la obra de arte más cara del mundo.

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Occupy Wall Street, without a doubt the most visible political movement in the West in the past decades, has been succesful in motivating all types of people to voice their discontent regarding the distribution of wealth. Other than spanning a series of protests in the United States and abroad which employ the name Occupy in order to show their solidarity with the original protest, the movement has spanned catch phrases, and more importantly internet memes, images and websites, such as the allusions to the plight of the 99%, namely the percentage of the population which is disenfranchised under the current financial system. A number of images now have iconic status within the movement’s short history, spreading its ideas and allowing people to support the movement by circulating them.

The first image to emerge from OWS was created by the same group who organized the first occupation, Adbusters. The magazine, which is dedicated to the critique of consumer culture, created a poster of a ballet dancer poised atop of the ‘Charging Bull’, a sculpture in Bowling Green Park, near Wall Street. The graceful ballerina clashes against the bull’s brute strength, an apt image given that the sculpture was selected because of its status as a symbol for Wall Street and finance.

As the movement progressed more images emerged, among them, those taken by photographers working for news agencies and the mass media. Despite the fact that the protestors were peaceful, the police soon used violent force against them, especifically in the form of pepper spray. There have been a plethora of images portraying this, most notably a photograph of a Seattle political activist in her 80s, pepper spray dripping from her face as she is assisted by two fellow protesters. Another picture shows policemen dressed in riot gear in the act of spraying a young woman directly in the face, in Portland, Oregon. In this case, the image pits the armored policemen against the young, passive protesters. These photographs recall the violence perpretated against people of all ages and backgrounds during the sixties as they participated in gatherings against racial segregation and the Vietnam war. More importantly, such images of police brutality have helped the movement insert itself within the tradition of civil disobedience in the United States, allowing its agenda to gain further credibility.

OWS has become a critique against much of the establishment, arguing that there needs to be substantial change in American politics beyond what is allowed in the current two-party system. In many ways, the movement is also indicative of the growing disillusionment with Barack Obama, as evident in Shepard Fairey’s decision to reappropriate the aesthetic of his famous election poster in favor of the democrat. Fairey combined an image of the mask from Alan Moore’s graphic novel ‘V for Vendetta’ with the colors and composition of his famous ‘HOPE’ poster, placing the following text below: “Mister President, we Hope you’re on our side. We are the 99 percent.” The text was later modified to “We are the HOPE. We are the 99%. Occupy Wall Street” in order to convey OWS agenda more effectively. It is clear that those on the side of OWS have decided that Obama’s promises of hope and change have yet to be delivered, placing their hope for change on the movement instead.

Other than prompting artists to create or revise existing imagery , OWS has inspired people to respond visually to the movement. One of the most interesting results has been the Pepper Spray Cop tumblr, a website which both mocks and denounces the police officer who sprayed students at UC Davis (1). The tumblr is notable because it blends high and low culture as well as art and politics,

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ridiculing the policeman as he sprays individuals in canonical paintings, such as Picasso’s ‘Guernica’ and Goya’s ‘Third of May’, or in movie and television stills. The images are accompanied by a humourous caption, in which one of the figures speaks, usually in silly statements, until they are rudely sprayed by the cop. The policemen involved in this incident were suspended by the university and the tumblr has become one of the many ways in which the movement’s sympathizers have denounced the school’s chancellor. Due to the tumblr, policeman’s image has entered a world beyond press photographs, news programs, and web journalism: it is now a viral internet meme (2).

Despite the support of famous artists such as Fairey and the OWS and its sympathizers’ creative blend of high and low visual culture, the art world, and more specifically, the art market has not responded favorably to this movement. While banks and politicians have been criticized for abusing their power and influence, blue chip collectors and artists such as Charles Saatchi and Demian Hirst have been demonized as symbols of the market’s frivo-lity and inflated prices (3). In 2008 the artist surpassed his previous success by selling a group of works in auction at Sotheby’s for almost $200 million dollars mere hours after Lehman Brothers’ bankruptcy was declared, thus riding the last wave of the financial and art markets.

In the wake of the financial crisis, a great number of public and private cultural institutions have had to cut their budgets, yet another instance of unfair wealth distribution. More recently, OWS showed up outside of Sotheby’s Manhattan offices in solidarity with its art handlers, who were on strike, cementing the notion that the art market and its co-llectors, donors, dealers, curators, and to a large degree, artists, are on the side of the 1%. In this case, there is an obvious disconnect between Sotheby’s successful auctions and its unwillingness to meet the art handlers’ demands, which was evident in Mayor Bloomberg’s girlfriend’s threat to leave the auction house’s board if their demands for a living wage were met. As such, the strike was merely emphasizing what many had already figured out regarding the links between industry, finance, entertainment and the art market as well as their lack of concern for the 99%.

For the most part, American mainstream media has not responded well to OWS. It is no surprise that right-wing outlets such as FOX News and figures such as Glenn Beck and Rush Limbaugh misrepresented OWS and dismissed the 99%, claiming that poverty was a result of indolence, not lack of opportunities. Yet even moderate institutions revealed their own collusion with the business and financial worlds not only by refusing to clarify and at times obfuscating OWS’s message, but also, by effectively erasing it from public discourse. The New York Times’ coverage of OWS has been minimal despite the fact that the movement originated not far from the newspaper’s offices, for example.

Some publications have oscillated between dismissing OWS and later recognizing its importance, which is indicative of the movement’s increasing permanence. TIME Magazine, for example, released a different cover for the 5 December 2011 issue, its focus on anxiety’s positive aspects, while the Europe, Asia and South Pacific issues all feature the ongoing Egyptian revolt against military rule and a photograph of unrest in their covers. It appears that, initially, TIME’s editors were afraid of reminding its readership that OWS and its protesters were indeed part of a world wide movement.

More recently, however, TIME selected ‘The Protester’ as the figure of the year, reversing the statement made by the aforementioned covers. Although the individual portrayed alludes to all the protests that have occurred this year in Greece, the Middle East, Russia, and the United States, it is interesting to note that it is yet another image authored by Fairey that moves away from Obama.

Moreover, TIME’s choice of person of the year demonstrates that mainstream outlets have begrugedly accepted the inevitable rise of OWS (and the other worldwide protests). Despite this change, the treatment OWS has received, is for the most part, in glaring contrast to the American mainstream media’s interest in the Tea Party since 2009, which undoubtedly aided the latter’s legitimization and effective involvement in the American political establishment.

The lack of proper mainstream media attention in the United States has contributed to OWS’s powerful and effective use of images since its birth. It is no surprise that beyond occupying Zuccotti Park and other urban spaces throughout this country, OWS had to harness any resource available, employing the internet and its power to disseminate written and visual memes, and more importantly, to reach and motivate people to join its cause. Though the images of police brutality have been spread by the media, OWS’s own visual production has been of utmost importance given its ability to communicate the movement’s message without it being diluted, modified or demonized.

Much like the Tea Party, Occupy Wall Street has entered the collective consciousness of Americans and many other citizens around the world who are tired of serving the needs of those in power. In more ways than one, OWS has captured the public imagination more readily due to its younger base and more importantly, because it has been able to harness the power of images. Whether it means appropriating a symbol associated with Wall Street, namely the bull, revising the HOPE poster in order to question Obama or using iconic paintings and humor, this campaign has been fought largely in visual terms. It is too soon to tell if OWS will prevail and what it will achieve, but we can conclude without a doubt that it belongs to the plugged-in generations who are passionate about blogging, photoshopping, and twittering and who are used to pilfering and modifying images in order to advance their own agenda.

This essay was written in mid-December, and has sought to provide an analysis of the role of images in OWS. Despite our efforts to incorporate the latest news and images, we acknowledge that it presents a view that is relevant at the moment of its printing. b

1. http://peppersprayingcop.tumblr.com/ 2. An internet meme is an idea that propagates through the internet, whether a phrase, picture, video, hashtag, website, or mere word.

3. The platinum and diamond encrusted skull by Hirst, “For the Love of God” (2007), was sold for 80 million dollars and is the most expensive work of art in the world, for example.

TAXI Issue No.05

P.167

P.168

TAXI Issue No.05

SOUVENIRS

SOUVENIRS

Como una extensión de nosotros, casi siempre contamos con un disco duro que llevamos a todos ART APPS lados. Nuestro backup tiene forma de smartphone y Por / By Ana Paula Tovar las aplicaciones lo alimentan. Diferentes industrias, incluyendo al arte, han entrado en esta tendencia. La última novedad es una entrega del Tate con Modern Art Terms App (1.99 libras). La aplicación, basada en el libro homónimo publicado en 2009 por Tate Publishing, nos permite revisar información sobre 300 términos de arte al momento en esos días en que nuestra memoria falla.

Algo parecido, pero con tintes de red social, es Art Capture! Sólo basta con fotografiar una obra para que identifique su autor e incluso la galería a la que pertenece. Cuenta con un catálogo de más de 500 mil obras y el usuario tiene la oportunidad de agregar notas y compartir la experiencia por medio de Facebook o Twitter. Las aplicaciones son mejor herramienta para actividades como las ferias de arte.

Por ejemplo, Art Basel creó una plataforma desde su última edición en Miami, además, ya tiene disponible la Art 42 Basel, para el evento que realizará en junio de 2012 en Suiza. También Zona MACO repetirá el uso de las aplicaciones en su siguiente edición, incluyendo toda la información sobre artistas, galeristas y obras, totalmente gratis.

Para los que quieren saberlo todo existe Art Authority. Sus contenidos están organizados cronológicamente y abarcan obras desde la antigüedad hasta la actualidad. Incluye descripciones sobre artistas y periodos. Es como tener una enciclopedia de arte por sólo $7.99 dólares. Y si requieres información específica, hay aplicaciones sobre pintores como Klimt, Van Gogh o Picasso, donde encontrarás todo sobre ellos por sólo $.99 centavos de dólar. Todas estas aplicaciones pueden ser atractivas para aficionados o expertos en el mundo del arte.

Por otro lado, Artnet es una historia diferente, pues está concebida como un espacio para la compra-venta y búsqueda, no sólo de arte, sino también de elementos decorativos y de diseño. También es gratuita.

Y, finalmente para el que se considera un verdadero adicto a las “art apps”, existen muchos museos que se han unido a esta tendencia como el Centro Pompidou, el MoMA, la National Gallery de Londres o el Museo del Louvre. Así, ya sea que te encuentres a kilómetros de distancia o justo en la entrada de sus instalaciones, sólo requieres un minuto de tu tiempo –el mismo que tarda tu “teléfono inteligente” en bajar la aplicación–, para obtener toda la información que necesites.

EDEN IS A MAGIC WORLD Por / By Ana Paula Tovar

TAXI Issue No.05

P.169

Bajo la premisa del Edén como un mundo mágico, Miguel Calderón presenta su más reciente libro. Un trabajo que reúne una serie de fotografías que hablan por sí solas, y cartas de la actriz Flora Eduarda Gurrola –conocida por primera vez como Carmen en la telenovela ‘Carrusel de niños’–. En las páginas de ‘Eden is a Magic World’, el jardín idílico que vive en nuestra memoria se transforma en la imagen de una mujer. Y es que, aunque no todos compartimos el mismo concepto de paraíso, es posible disfrutar el de Choi Chun Moon, un coreano enamorado de la pequeña niña que un día vio a través de un televisor, muy lejos de su hogar, en un país a miles de kilómetros. Esta niña es Flora Eduarda. Su fanatismo, obsesión, perseverancia y curiosidad, lo llevaron a aprender español para poder escribirle cartas a la actriz durante algún tiempo con la intención de conocerla mejor y ser su amigo. Miguel Calderón logró lo que Choi Chun Moon no pudo, adentrándose en lo más íntimo de Eduarda, en su andar por la adolescencia y la vida adulta. La conoce y convive con ella hasta llegar a suplantar a su fan número uno y convertirse en él.

Agradecimiento: Galería Kurimanzutto.

Miguel Calderón presents his most recent book based on the premise that Eden is a magic world. The work gathers a series of photographs that speak for themselves, as well as letters from actress Flora Eduarda Gurrola – formerly known as Carmen in the Mexican soap opera ‘Carrusel de niños’. Within the pages of ‘Eden is a Magic World’, the idyllic garden inside our memory becomes the image of a woman. And, though we do not all share the same concept of paradise, it is possible to enjoy Choi Chun Moon’s paradise. He is a Korean man who is in love with a little girl he once saw in television, really far from him, in a country thousands of kilometers away. This girl is Flora Eduarda. His fanaticism, obsession, persistence and curiosity led him to learn Spanish in order to write letters to the actress over time, so he could get to know her better and become her friend. Miguel Calderón achieved what Choi Chun Moon could not, entering Eduarda’s most intimate issues in her road through adolescence and adulthood. He knows her and lives close to her, replacing his number one fan by becoming him.

Thanks to: Galería Kurimanzutto.

ASÍ SONABAN LOS SMITHS, ASÍ SUENA MORRISSEY / THE SMITHS SOUNDED LIKE THAT, MORRISEY SOUND LIKE THIS Por / By Jorge Covarrubias

Por alguna circunstancia del destino, llegué el 22 de agosto de 1986 a la ciudad de San Francisco, California, y si no me falla la memoria, entré a una tienda de Tower Records a comprar algo de música. Para sorpresa mía, al día siguiente se presentaban Los Smiths, en el Greek Teather de la Universidad de Berkeley. Compré los boletos ahí mismo y al día siguiente fui al concierto. Recuerdo que el concierto empezó con mucha fuerza, con ‘Still ill’ y ‘I want the one I can’t have’. La escenografía era muy sencilla –una pantalla lisa de fondo en la que se proyectaban imágenes y algunos cambios muy sutiles de iluminación–. Morrissey iba vestido de jeans con una camisa blanca totalmente desabrochada, mucho más elástico y delgado que ahora. No dejaba de bailar y manejaba al público con su gran ritmo corporal. La banda sonaba impecable: los acordes muy particulares de Johnny Marr se escuchaban con mucha claridad y la mancuerna era magnífica.

Ahora, 25 años después (en sus más recientes conciertos en México), le sigo teniendo mucho cariño a Morrissey. Con ‘Every day is like Sunday’, me enamoré no nada más de mi chica; me enamoré del humor, del ambiente triste y melancólico, me enamoré de los paisajes solitarios, de los atardeceres y del paso del tiempo. A mi modo de ver, la mejor canción del concierto fue sin duda ‘Meat is murder’, mucho más potente que el concierto del 86: con 2 guitarras y el apoyo del sintetizador, además de un video muy bien coordinado con las letras y la banda iluminada en rojo. Pero sobre todo, el concierto contó con muchos fanáticos haciendo videos desde sus celulares, acto que permite tener la experiencia de una pieza desde varios puntos de vista simultáneos, sin tener que recurrir a nuestra memoria para recordar una gran presentación.

We usually have a hard disc we take everywhere, as if it were an extension of ourselves. Our backup has the shape of a smartphone and is fed applications. Different industries, including the arts, have participated in this trend. The latest addition is Tate’s Modern Art Terms app (£1.99). The application, based on the homonymous book published in 2009 by Tate Publishing, allows us to review the information on about 300 art terms during those times in which our memory fades.

Art Capture! is similar, though it is closer to a social network. For this app to work, it is only necessary to take a picture of a work in order to identify the artist and even the gallery where it is exhibited. Featuring a catalogue of more than 500,000 works, it allows the user to add notes and share the experience via Facebook or Twitter. Apps are the best tool for art fairs. For instance, Art Basel created a platform for its latest edition in Miami; additionally, Art 42 Basel is available for the event that will take place in Switzerland in June 2012. Zona MACO will also use applications during its next edition, including information about artists, gallery owners and works, for free.

For those who want to know everything about art there is Art Authority. The contents are chronologically ordered and include works from the ancient to the contemporary era. It features descriptions of artists and periods. Using it is like having an art encyclopedia for just $7.99.

If you require more specific information, there are apps about painters such as Klimt, Van Gogh or Picasso, where you can find information about them for .99 cents. Al these apps can be of interest to both art amateurs and experts.

On the other hand, Artnet is a different tool, because it is conceived as a space for sale and search, not only for art, but also for decorative objects and design. It is also free.

Finally, for those who consider themselves real “art app” addicts, there are a lot of museums that have joined the trend, such as the Centre Pompidou, MoMA, London’s National Gallery and the Louvre. Thus, whether you are kilometers away or at the venue’s the entrance, you just need a minute –the time it takes your smartphone to download the app- to get all the information you need.

M E R C O S U R _Issue_

----> Flashback Top 5: ‘The boy with a thorn in his side’, ‘That joke isn´t funny any more’, ‘Cemetry gates’, ‘Well I wonder’, ‘There is a Light that never goes out’.

Due to the circumstances of fate, I arrived on August 22, 1986 to the city of San Francisco, California, and, if memory serves me, I walked into a Tower Records store to buy some music; to my surprise, The Smiths had a concert the next day at the Greek Theater, at UC Berkeley. I bought the tickets right there, at the store, and the next day I went to the concert. I remember the concert started with a lot of energy, with ‘Still ill’ and “I want the one I can’t have”. The scenery was very simple, in the background, film stills and subtle changes in lighting were projected onto a flat screen. Morrissey was dressed in jeans and a white shirt which was completely unbuttoned, much more elastic and thinner than now. He didn’t stop dancing and kept the audience moving to his rhythm. The band sounded perfect! Johnny Marr’s chords were very particular and were heard very clearly, the combination was magnificent.

Now, 25 years later (in his most recent concerts in Mexico), I still have great affection for Morrissey. I fell in love with ‘Every day is like Sunday’, not just with my girlfriend, but also with the mood, the sadness, and melancholic atmosphere, I fell in love with the lonely landscapes, the sunsets and the passing of time. The best song of the concert, for me, was definitely ‘Meat is murder’, much more powerful than the concert of ‘86 (with two guitars and synth support), a well-coordinated video with the lyrics and the band illuminated in red. But above all, the videos made by the fans with their phones, allowed me to experience the piece from several points of view simultaneously, avoiding having to rely on my bad memory to remember a great performance.

P.170

TAXI Issue No.05

ART FUN VIEW

ART

FUN VIEW

por / by JIS para / for TAXI Issue No. 05 2011

It is really important to know the difference between a “common spectator” and a “curator”.

“Did you catch the meaning of my piece?”

“Are you asking me for help?”

INSERTO (02)

INSERTO (02)