MAX BECKMANN IM DIALOG
CECILY BROWN ELLA KRUGLYANSKAYA DANA SCHUTZ
MAX BECKMANN IM DIALOG
CECILY BROWN ELLA KRUGLYANSKAYA DANA SCHUTZ ESSAYS BY SIEGFRIED GOHR HELENE HEGEMANN CAMILA MCHUGH
CONTEMPORARY FINE ARTS BERLIN 2019
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ACKNOWLEDGEMENTS
Max Beckmann’s painting Die Walküre graces the cover of this catalogue and the exhibition announcement card for good reason. The work is exemplary of the dialogue this exhibition stages. It depicts Beckmann’s first wife Minna Tube, who was an opera singer, as the lead in Wagner’s opera Die Walküre. The eponymous painting of a warrior opera singer was an emancipated portrait of a woman for the time and was one of the first works he painted after arriving in the United States in 1948. United States-based artists Cecily Brown, Ella Kruglyanskaya and Dana Schutz, who have each been great admirers of Max Beckmann since the beginning of their careers, respond to this work and others by that “most German of all painters,” as Beckmann was often called abroad. Shortly after his arrival in the United States, Max Beckmann wrote his Letters to a Woman Painter as a University lecture. In this exhibition, three women painters write back. This dialogue is particularly compelling as B eckmann’s influence is not overtly apparent in Brown, Kruglyanskaya and Schutz’s work and each approaches his oeuvre in ways as dramatically distinct as their own practices. Cecily Brown takes Beckmann’s use of the colour black, with which he started contouring his figures in the late 1920s, as the starting point for her works. Beckmann’s influence is present here in the brutal, almost hellish, atmosphere of her dark canvases. She calls them dark paintings for dark times. She also returns to the triptych form in a nod to Beckmann’s use of the tri-part format. It was Cecily Brown, who our gallery has proudly represented for almost twenty years now, who suggested inviting Ella Kruglyanskaya and Dana Schutz to join this artistic conversations with Max Beckmann. As an admirer of Ella Kruglyanskaya’s idiosyncratic paintings and drawings for years, I could not have been more easily convinced. Her ladies sipping coffee, gaze askance, could be the revenants of Beckmann’s many bar and café scenes. And with Dana Schutz, with whom we have been working for 16 years, I agreed Cecily could not have found a more suitable accomplice in joining the dialogue with the German artist whose work was so obviously influential to her oeuvre.
Es ist kein Zufall, dass das Bild Die Walküre von Max Beckmann sowohl das Cover dieses Kataloges als auch die Einladungskarte der Ausstellung Max Beckmann im Dialog: Cecily Brown, Ella Kruglyanskaya und Dana Schutz ziert. Mehr noch als die anderen wunderbaren Werke des Künstlers in der Ausstellung steht es exemplarisch für den Dialog, den diese Schau inszenieren möchte. Mutmaßlich eine Darstellung von Beckmanns erster Ehefrau Minna Tube im Kostüm einer Wagner’schen Walküre, transportiert das Porträt der Opernsängerin als Kriegerin ein für die damalige Zeit sehr emanzipiertes Frauenbild. Es war eines der ersten Bilder, welches der Künstler nach seiner Ankunft in den Vereinigten Staaten malte. Cecily Brown, Ella Kruglyanskaya und Dana Schutz, allesamt in den USA lebende Künstlerinnen und seit Beginn ihrer künstlerischen Entwicklung Bewunderinnen von Max Beckmann, reagieren in dieser Präsentation auf das Werk des zu seinen Lebzeiten im Ausland als „deutschester aller Künstler“ bezeichneten Malers. Max Beckmanns „Drei Briefe an eine Malerin“ von 1948, eine von ihm kurz nach seiner Ankunft in den USA vor Studentinnen des Stephens College in Columbia gehaltene Rede, werden hier von drei Malerinnen des 21. Jahrhunderts metaphorisch beantwortet. Die Auseinandersetzung mit Beckmanns Œuvre schreibt sich dabei hintergründig, subtil – nicht „plakativ“ – in die Werke von Brown, Kruglyanskaya und Schutz ein. Genau dies und die Tatsache, dass ihre Annäherungen nicht unterschiedlicher sein könnten, macht die Spannung dieser Präsentation aus. In den Leinwandbildern von Cecily Brown, die die Künstlerin für diese Ausstellung produzierte, ist der Einfluss von Beckmann eher atmosphärischer Art. Die Farbe Schwarz, mit der Beckmann in seinen Werken seit den späten 1920er Jahren seine Figuren konturierte, ist in The Return of the Night Terrors und den kleinformatigen Leinwänden sehr dominant, sein Einfluss macht sich bemerkbar in der nahezu apokalyptischen Stimmung, die diese Werke vermitteln. Dies sind, so die Künstlerin, „dunkle Bilder für dunkle Zeiten“. Auch ihre Entscheidung für das Triptychonformat in Green Grow the Lilac but Lavender’s Blue ist ein Augenwink zu dem von Beckmann besonders im reifen Werk bevorzugten Bildformat. Für beide Maler stellt sich die Leinwand als eine Art Bühne dar, auf der Dramen, Tragödien und Komödien stattfinden, wofür sich das ursprünglich aus dem Altarbild entwickelte Format bestens eignet. Es war Cecily Brown – unsere Galerie vertritt sie seit nunmehr zwanzig Jahren –, von der die Idee stammte, Ella Kruglyanskaya und Dana Schutz zu dem künstlerischen Dialog mit Beckmann dazu zu laden. Da ich seit Jahren die eigenwillige Bildsprache von Ella Kruglyanskaya bewundere, war ich von dieser Idee sofort angetan. Ella Kruglyanskayas Damen im Café könnten Wiedergängerinnen des Beckmann’schen Bildpersonals seiner diversen Bar- und Kaffeehausszenen sein. Sie lässt ihre Protagonistinnen haarscharf am Klischee vorbei schlittern und inszeniert diese Gratwanderung auf intelligente und malerisch faszinierende Weise.
In her large-scale work for the exhibition Mid-Day, Schutz brings a number of Beckmann’s recurrent motifs together to jostle in a crowded boat. We see direct reference to Beckmann’s Siesta, which is also on view, and to his triptych Temptation, held by the Bavarian State Painting Collection in Munich. Beckmann also returned again and again to the theme of the crossing and forced departure, which sees renewed relevance in recent years. Cecily Brown, Ella Kruglyanskaya and Dana Schutz’s works in this show stand as strong as Beckmann’s Valkyrie in the painting that bears her name. We are incredibly grateful to the institutional and private collection loans and consignments that have made this dialogue between Beckmann and three of the most exciting painters working today possible. I must e specially thank Siegfried Gohr, the former Director of Cologne’s Ludwig Museum and curator of numerous institutional Max Beckmann exhibitions, with whom we co-organized this show. His invaluable knowledge and expertise on Beckmann were essential in making this show possible. Nicole Hackert, Berlin June 2019
Auch mit dem Vorschlag, Dana Schutz zu der malerischen Konversation einzuladen, rannte Brown bei uns offene Türen ein. Nicht nur vertreten wir Schutz seit sechzehn Jahren in Deutschland, vielmehr hat sich in ihr Werk der Einfluss von Max Beckmann motivisch vielleicht am prägnantesten eingeschrieben. So nahm sich Dana Schutz in ihren Bildern für die Ausstellung häufig wiederkehrender Motive von Beckmann an und führt sie in ihrem großartigen Gemälde Mid-Day zusammen, in dem auch das Thema Flucht und Überfahrt, welches in vielen Bildern des Künstlers immer wieder auftaucht und in den vergangenen Jahren an politischer Aktualität gewonnen hat, anklingt. Wie im Beckmann’schen Werk finden sich in ihren Bildern oft seismografische Hinweise und Vorahnungen auf die Weltpolitik, die indes nie szenisch illustriert oder moralisch kommentiert wird. Wir freuen uns sehr und sind dankbar, dass sich die Künstlerinnen auf dieses einmalige Ausstellungsprojekt eingelassen haben. Ebenso dankbar sind wir für die großzügigen zahlreichen Beckmann-Leihgaben aus privatem und musealem Besitz und das Vertrauen, das die Leihgeber uns entgegengebracht haben. Die Ausstellung wurde mitorganisiert von Siegfried Gohr, dem ehemaligen Direktor des Museum Ludwig und Kurator diverser musealer Ausstellungen zu Max Beckmann, der über den Künstler vielfach publiziert hat. Auch Mayen Beckmann, der Enkeltochter und Nachlassverwalterin des Künstlers sind wir zu großem Dank verpflichtet. Ohne Siegfried Gohrs und Mayen Beckmanns Unterstützung und Expertise wäre diese Ausstellung nicht zustande gekommen. Nicole Hackert, Berlin im Juni 2019
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Cecily Brown Return of the Night Terrors, 2019
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DISCIPLINED INTOXICATION DISZIPLINIERTER RAUSCH In his modestly titled Letters on the Aesthetic Education of Man, Friedrich Schiller proposed that the course of every person’s life is determined by the interplay between their sensuous urges and their need for order. This is a lifelong struggle: what frat boys call mind over matter. On one side, our so-called material impulse (stofftrieb) drives us to indulge our instinctive desires, abiding by the dictates of our material composition (flesh, blood etc.) This is a form of natural intoxication. Ecstasy. It is the volatile element within us, our unformed power, the wave bursting out over the levee. Meanwhile, less exciting but a lot more steady, our so-called formal impulse impels us to impose a sense of conceptual and moral order on this world of chaos. The formal impulse is a micromanager; it sorts things out. Each of these impulses would be deadly without the other. An untamed material impulse dooms you to a life of chaos. An overbearing formal impulse condemns you to a life of rigormortic stiffness. These two impulses need each other as counterbalance, and we need them to keep competing. Schiller identifies another important drive, the spieltrieb, the impulse to play (or, if you enjoy a mouthful, the aesthetic formative impulse). This artistic drive can unify our material and formal impulses in harmonious interplay. The grace we achieve allows us to outgrow the bounds of our condition, freeing us from all physical and moral constraints. If you were brave and naive enough, you might say that the artistic realm appears to be a kind of heaven, where everyone can play whatever they please without boundaries. This illusion gives us the first inkling that something about our world is drastically off. Because we can imagine an ideal that doesn’t correspond to our world at all. That kind of perfection always has a morbid edge to it. All of the beauty in our happy realm of play and appearances is laced with death. On a bender of self-intoxication, the horror becomes aestheticized, and the form no longer counters the material. And this state of affairs, which we indulge and enjoy in our happy reich, never suffering any of the consequences, is a big part of the tragedy. And I’m not talking about the tragedy of our lives, but the tragedy of other people’s lives that scare us shitless. In this world of play, you learn to enjoy things that would kill you IRL. The large-scale apocalyptic crowd scenes Max Beckmann painted before the First World War — drawing on events like the earthquake of Messina and the sinking of the Titanic — betrayed a precocious sense of the terror that awaited his generation. Several of his contemporaries exhibited similar prescience. It didn’t take long for their visions to manifest and for a comprehensively positive era to suddenly be ended by war, immediately nullifying the security they had known their whole lives. This tells us something about the
Wenn Schiller in seinen Briefen zur ästhetischen Erziehung Recht hat, besteht das menschliche Leben in einer permanenten Spannung zwischen Stofftrieb und Formtrieb. Stofftrieb ist der Trieb, sich vom Stoff bestimmen zu lassen. Denken Sie da ruhig an Drogen und Rausch – kommt auch in der Glocke vor: was, wenn die Form zerspringt und das flüssige Eisen durch die Straße fließt, dann werden die Weiber zu Hyänen oder so, you know … Das ist das Explosive, die ungeformte Kraft, das Wasser, das über die Deiche tritt. Formtrieb hingegen ist der Trieb, das Chaos zu ordnen. Alles geregelt zu kriegen. Für sich genommen, sind beide Triebe tödlich. Der ungebändigte Stofftrieb lässt uns im Chaos untergehen, der pure Formtrieb in der toten Form erstarren. Insofern sind beide Triebe in ihrem Gegensatz notwendig, und keiner funktioniert ohne den anderen. Für Schiller gibt es aber noch einen dritten fundamentalen Trieb: den Spieltrieb; oder, ein bisschen hochgestochener: den „ästhetischen Bildungstrieb“. Durch ihn sollen sich Formtrieb und Stofftrieb aufs Harmonischste vereinen lassen, der soll dem Menschen die Fesseln aller Verhältnisse abnehmen und ihn von allem, was Zwang heißt, sei es im Physischen, sei es im Moralischen, entbinden. Man könnte also sagen, dass, wenn man sich das trauen würde, das Reich der Kunst ein Scheinhimmel sei, in dem alles ohne jede Grenze gespielt werden darf. Durch diesen Schein kriegen wir überhaupt erst eine Ahnung davon, dass in unserer Welt was nicht stimmt. Weil wir uns ein Ideal vorstellen können, dem diese Welt nicht entspricht. Wobei eine solche Vollkommenheit auch immer etwas Morbides hat. Oder Tödliches. Die Schönheit in diesem dritten fröhlichen Reich des Spiels und des Scheins hat was Tödliches, weil sie das Grauen verklärt wie im Rausch und unter ihrer Ägide die Form dem Stoff sich nicht mehr widersetzt. Und das Geschehen, das wir in diesem fröhlichen Reich suggestiv ausleben und genießen können, ohne die Konsequenzen dafür tragen zu müssen, ist meistens die Tragödie. Und zwar nicht die Tragödie, in der wir stecken. Sondern die, vor der wir Schiss haben. In diesem Zustand ist es uns anscheinend erlaubt und sogar möglich, das, was uns im Leben umbringen würde, zu genießen. Wenn Max Beckmann vor dem Ersten Weltkrieg großformatige apokalyptische Massenszenen gemalt hat, also die Erdbebenkatastrophe in Messina mit 84.000 Toten oder den Untergang der Titanic, dann hat er versucht, einem Entsetzen Ausdruck zu verleihen, das er und ein paar weitere Zeitgenossen empfanden, wenn sie ahnend an die Zukunft dachten und das, was ihnen selbst bevorstand; an den Ausbruch von Gewalt, das kriegerische Ende einer scheinbar durch und durch positiven Ära, das Ende einer Zeit vermeintlich absoluter Sicherheit, in der sie aufgewachsen waren. Das hat also was mit der Gleichzeitigkeit von Angst und Sehnsucht zu tun. Nackte Gewalt, alle sterben oder sind, noch im Rausch der Zusammengehörigkeit befangen, kurz davor zu sterben. Am schönsten ist die Tragödie, in der alle sterben. Das fördert die Katharsis. Wir sind unzufrieden, wenn die Tragödie nicht schlimmstmöglich ausgeht; wenn dann doch noch irgendein deus ex machina kommt, der alle rettet. Dann fühlen wir uns betrogen. Irgendwer schreibt dann über diese Bilder: „Die Reichsmetropole, die geistig in die Tragödie eingebettet ist … die monumentale Haltung und die Einzelschicksale der Gestalten, die zerstörte Stadt und die räumliche Stimmung vertiefen sich durch das Medium der Farbe zu einem realistischen Symbol Berlins, zur Auffassung des menschlichen Lebens, das rings von Gefahren und Sensationen bedroht ist, und zum angstvollen Entsetzen unseres eigenen Herzens, das
Ella Kruglyanskaya Untitled (Frustrated), 2019
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Max Beckmann Die WalkĂźre, 1948