KIDS by Contemporary Fine Arts Gallery

KIDS

TEXT

ESTELLE BLASCHKE & KITO NEDO

SNOECK

CONTEMPORARY FINE ARTS

BERLIN 2012

Vorwort

Historische Kinderporträts zählten und zählen zu den erfolgreichsten Gattungen des Altmeister-Kunsthandels. Dieses in der Kunstgeschichte relativ spät auftretende Genre – an sich lässt es sich zwar bis in die Antike zurückverfolgen, doch entwickelte es sich erst im 15. und 16. Jahrhundert in Europa zu einem eigenständigen Genre – erfuhr über die Jahrhunderte hinweg zahlreiche Wandlungen. Die Sicht auf Kinder und somit auch ihre Darstellung in der Kunst, ob in Auftrag gegeben oder aus freien Stücken geschaffen, spiegeln unsere vergangene und gegenwärtige gesellschaftliche Realität wider. Von den mittelalterlichen Darstellungen des Jesuskindes über den Erosknaben und Putto im 16. Jahrhundert sowie die niederländischen Genregemälde im 17. Jahrhundert bis hin zu den Kinderbildnissen der Romantik und klassischen Moderne durchlebte die Gattung viele Veränderungen und erreichte einen ihrer Höhepunkte zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Infolge der künstlerischen Errungenschaften der Moderne ist das Kinderporträt jedoch eine in den letzten Jahrzehnten eher vernachlässigte Gattung. Das verwundert nicht, denn zum einen lassen Repräsentation und Kindchenschema sich mit den Herausforderungen einer modernen Bildsprache schwer vereinen: Die Gefahr, gefühlige, sentimentale Werke zu schaffen, ist groß. Zum anderen ist wohl keine andere Gattung durch die Erﬁndung der Fotograﬁe so stark verdrängt worden wie das Porträt. Hinzu kommt, dass außerhalb der bildenden Kunst, zum Beispiel in der Werbung, ja kein Mangel an rührenden Darstellungen von Kindern herrscht. So ergeben sich für zeitgenössische Künstler mannigfache Herausforderungen und Abgrenzungsnöte, denen wir uns mit dieser Ausstellung stellen wollen. Georg Baselitz, Cecily Brown, Marcel Eichner, Raymond Pettibon, Tal R, Dana Schutz oder auch Gert & Uwe Tobias, die alle im eigentlichen Sinne keine Kinderporträtisten sind, erklärten sich bereit, für diese Ausstellung Kinderbildnisse zu schaffen, und begaben sich damit auf ungewohntes und manchmal sogar noch unbetretenes Terrain. Marc Brandenburg und Anselm Reyle wiederum produzierten Werke, die das Thema Kindheit in ein jeweils sehr spezielles Licht rücken. Und selbstverständlich dürfen auch Marlene Dumas und Natasja Kensmil, in deren Œuvres Kinderdarstellungen eine große Rolle spielen, in dieser Ausstellung nicht fehlen.

Diese zeitgenössischen Bilder sowie die großartigen Fotos von Larry Clark, Albrecht Fuchs und Cuny Janssen wollten wir jedoch historisch nicht unvermittelt lassen. Die Ausstellung setzt bewusst mit Paula Modersohn-Becker ein, da ihre Kinderbildnisse, die in ihrer kurzen Schaffensphase von 1898 bis 1907 eine herausragende Rolle spielten, eine Zäsur innerhalb des traditionsverhafteten Genres darstellen. Modersohn-Becker stellte bereits damals den Mythos vom unbeschwerten Kind infrage, indem sie, wie Christa Murken konstatiert, aufgrund von Not und Vernachlässigung sich verschlossen präsentierende Kinder malte – ohne Rücksicht auf korrekte Proportionen und mit einem bis dahin unbekannt kühnen Umgang mit Form und Farbe.1

Das früheste Werk in unserer Ausstellung datiert 1903; die Präsentation beginnt damit zu Anfang des von Ellen Key ausgerufenen „Jahrhunderts des Kindes“. In ihrem gleichnamigen Buch von 1902 forderte sie, die individuelle Entwicklung des Kindes in den Mittelpunkt einer demokratischen Erziehung zu stellen – nach wie vor eines der wesentlichen Momente der Reformpädagogik. Zwei Jahre nach Keys Opus publizierte wiederum Sigmund Freud in seinen „Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie” seine bis heute einﬂussreiche, wenn auch umstrittene Theorie, das Kind komme mit „polymorph perversen Anlagen“ auf die Welt. Schon der Ausstellungstitel mit seiner Anlehnung an den epochalen Jugendﬁlm „Kids” von Larry Clark suggeriert, dass unsere Ausstellung diese Theorien mitdenkt und eben keine Huldigung an die kindliche Unschuld und heitere Verspieltheit darbringen will.

Die Kinderdarstellungen von Künstlerinnen und Künstlern wie August Macke, Emil Nolde und Chaïm Soutine als auch von Künstlern der Nachkriegszeit wie Hans Laabs, Walter Wellenstein und anderen bis hin zu Andy Warhol stehen aber nicht nur stellvertretend für die Kinderdarstellungen der jeweiligen Jahrzehnte. Sie bilden vielmehr, ohne dass damit ein musealer Anspruch auf Vollständigkeit und Chronologie erhoben würde, eine Art „Kontrastfolie“, vor der sich die Charakteristika und Veränderungen in den Darstellungen von Kindern in der Gegenwart abheben. Diese Überlegung stellte einen besonderen Anreiz für uns wie auch die Künstler dar, die sich diesem Thema anlässlich der Ausstellung gewidmet haben.

Ein besonderer Dank gilt somit allen an der Ausstellung teilnehmenden Künstlern, die sich dieses Themas angenommen haben. Auch freuen wir uns sehr über die Möglichkeit, in der Ausstellung auf wichtige Vertreter der Moderne zurückgreifen zu können. Den Galerien und Institutionen, die uns durch ihre Leihgaben in dieser vergleichenden Darstellung unterstützt und dem Projekt entsprechend Vertrauen entgegengebracht haben, möchten wir daher ebenso herzlich danken.

Nicole Hackert & Carolin Leistenschneider

Berlin, im August 2012

1 Christa Murken, Paula Modersohn-Becker, Kinderbildnisse, Ostﬁldern-Ruit 2004.

Introduction

Historic child portraits have long been among the most successfully traded examples of Old Masters art. A relative latecomer to art history, the genre, which can trace its roots back to antiquity but only took shape in the 15th and 16th centuries, has undergone many transformations over the years. Attitudes to children and hence their depiction in art, commissioned or otherwise, are reﬂective of the social realities of the day. From medieval depictions of the Jesus child to 16th-century Eroses and putti, 17th-century Netherlandish genre paintings and Romantic then modernist child portraits, depictions of children underwent many transformations, ﬁnally reaching a peak in the early 20th century.

The artistic innovations of modernism, however, have made child portraiture something of a forgotten genre in recent decades. That is perhaps not entirely surprising: ostentation and infant likenesses don’t, after all, sit easily with the challenges of a contemporary visual language. For one thing, there is always the danger that the resulting work will be overly emotional or sentimental. For another, portraiture more than any other genre has been sidelined by the invention of photography. Besides, a look beyond the conﬁnes of ﬁne art – at advertising, for instance – reveals there is hardly a shortage of heartwarming depictions of small children. These then are the diverse challenges and obstacles we decided to confront with this exhibition, for which artists such as Georg Baselitz, Cecily Brown, Marcel Eichner, Raymond Pettibon, Tal R, Dana Schutz and Gert & Uwe Tobias, none of whom could be considered child portraitists as such, agreed to create images of children. In the process, they found themselves working in less familiar and, in some cases, even uncharted terrain. Marc Brandenburg and Anselm Reyle each contributed pieces that offer a singular take on the childhood theme, while Marlene Dumas and Natasja Kensmil, two artists in whose oeuvres children play a major role, are, of course, also represented.

Our intention, however, was not to show these contemporary pictures or the wonderful photographs of Larry Clark, Albrecht Fuchs and Cuny Janssen in a historical vacuum. Instead, the exhibition opens with the child portraits of Paula Modersohn-Becker. A key part of the artist’s body of work, produced entirely in the nine short years up to 1907, they represent a break with the traditions of the genre. In them, Modersohn-Becker questioned the myth of the carefree child, painting, as Christa Murken puts it, withdrawn-looking children who bear the marks of poverty or neglect – in a style that paid no heed to correct proportions and displayed a hitherto unseen boldness of colour and form.1

The earliest work on show dates back to 1903; the exhibition thus starts at the beginning of what Ellen Key declared “The Century of the Child”. In her 1902 book of the same name, Key proposed that the personal development of each child be made the focal point of a democratic upbringing – to this day one of the central tenets of progressive education. Two years after Key’s opus, Sigmund Freud published “Three Essays on the Theory of Sexuality”, in which he expounded the still inﬂuential if controversial theory that children are born

with “tendencies to every kind of perversion”. The title of our exhibition, which references Larry Clark’s epoch-making teen drama “Kids”, implies that it bears such theories in mind – and isn’t content to simply celebrate the innocence and carefree playfulness of childhood.

Paintings by the likes of August Macke, Emil Nolde and Chaïm Soutine as well as works by post-war artists such as Hans Laabs, Walter Wellenstein and even Andy Warhol provide examples of child portraiture from their respective decades. While not pretending to be exhaustive or chronological, they also give context to the contemporary depictions of children, throwing the latter’s characteristics and changes into sharper relief – a juxtaposition that held a particular fascination both for us and for the participating artists.

We’d like to take this opportunity to express our particular gratitude to all the artists who tackled this subject for our exhibition. We are also extremely grateful for the support that enabled us to include key representatives of modernism –a sincere thank-you to the institutions and galleries that, via the loan of works, expressed their faith in the project and made this juxtaposition possible.

Nicole Hackert and Carolin Leistenschneider

Berlin, August 2012

1 Christa Murken, Paula Modersohn-Becker, Kinderbildnisse, Ostﬁldern-Ruit 2004.

KIDS –The Right to Children

Unter Kunstliebhabern erzählt man sich gern folgende Anekdote über den späten Picasso: Nach dem Besuch einer Ausstellung mit Kinderzeichnungen in Paris soll der gefeierte Maler gesagt haben: „Mit acht Jahren war ich Raffael. Doch habe ich ein Leben lang gebraucht, um so zu malen wie ein Kind.“ Mit der Picassotypischen Mischung aus Überheblichkeit und Genialität brachte der Künstler ein für unsere Moderne prägendes Thema auf den Punkt: Heute wollen Erwachsene sein wie Kinder – während Kinder immer schneller erwachsen werden. So betrachtet, ist der Aufstieg sozialer Netzwerke wie Facebook ein vorläuﬁger Höhepunkt dieses Trends: Alle wollen (und sollen) nur noch spielen. Die ganze Welt ist Kind. Bei der Entdeckung der kindlichen Kreativität spielte die künstlerische Avantgarde die Pionierrolle. Andererseits: Der traditionelle Topos der Kinderdarstellungen, der sich wie ein roter Faden durch die Kunstgeschichte bis in die Gegenwart zieht, erscheint im Moment – trotz reicher Vorgeschichte und Relevanz – seltsam vernachlässigt. Wie passt beides zusammen?

Kinderdarstellungen hat es in der Kunst schon immer gegeben. Eine Reflexion der Kindheit und ihre ethische und ästhetische Aufwertung setzten jedoch erst mit der Aufklärung im 18. Jahrhundert ein. Unter dem Einfluss der Philosophen Jean-Jacques Rousseau und John Locke wurde der moderne Begriff der Kindheit definiert: Als Lebensphase sollte sie sich explizit vom Erwachsensein unterscheiden, da sie einer eigenen Logik folge. Die Theorie: Kinder sollten spielen dürfen, ihnen sollte die Möglichkeit der freien Entfaltung gegeben werden. In der Praxis standen solche aufgeklärt-bürgerliche Ideen freilich in krassem Gegensatz zur Realität des aufkommenden Industriezeitalters. Im 18. und 19. Jahrhundert war Kinderarbeit und Kinderarmut weit verbreitet. Die Ideen der Aufklärung schlugen sich dennoch direkt in der Kunst der Epoche nieder: Die Kinderporträts der damals stilprägenden englischen Maler Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds oder Thomas Lawrence brachen Ende des 18. Jahrhunderts die Starrheit früherer Darstellungsweisen auf – alles wurde luftiger, verspielter und latent kitschiger. Die korsetthaft-steifen, ernst dreinblickenden adligen Mini-Erwachsenen wie in Velázquez’ „Las Meninas“ (1656) waren verschwunden.

Die Kindheit als emanzipativ-kulturelles Leitmotiv setzte sich erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch. Der Stellenwert des Kindes änderte sich radikal. Mit dem 1902 veröffentlichten Weltbestseller „Das Jahrhundert des Kindes“ formulierte die schwedische Reformpädagogin Ellen Key ein Manifest, welches den Nerv der Zeit traf. Die Schrift sollte programmatisch für die gesellschaftliche Entwicklung des gesamten Jahrhunderts werden: Das Kind wurde als Hoffnungsträger einer besseren Zukunft verstanden. Das bedeutete auch, dass an das Verantwortungsbewusstsein der Elterngeneration und den Sozialstaat appelliert wurde. Nicht wenige überhöhten nun das Kind zu einem in Kreativität und Willenskraft überlegenen Wesen, dessen Qualitäten erst mit voranschreitendem Alter verkümmern: „Es gibt nichts Wunderbareres und Unbegreiﬂicheres und nichts, was uns fremder wird und gründlicher verloren geht als die Seele des

spielenden Kindes.“1 Der Idee der Kindlichkeit des Kindes haftete nicht zuletzt auch immer ein Hauch des Utopischen an. Sie war und ist eine Fantasie von Erwachsenen.

Nicht nur Literaten, sondern auch Anthropologen, Mediziner und Pädagogen beschäftigen sich seither mit der Frage, was ein Kind ist, kann und braucht. Für Sigmund Freud etwa war die Untersuchung der infantilen Sexualität zentral für die Entwicklung seiner Psychoanalyse. Freud ging davon aus, dass die psychische Entwicklung eines Menschen erheblich durch die frühe Sexualität beeinﬂusst wird: „Sollte es denn unmöglich sein, unmittelbar am Kinde in aller Lebensfrische jene sexuellen Regungen und Wunschbildungen zu erfahren, die wir beim Gealterten mit soviel Mühe aus ihren Verschüttungen ausgraben, von denen wir noch überdies behaupten, dass sie konstitutionelles Gemeingut aller Menschen sind und sich beim Neurotiker nur verstärkt oder verzerrt zeigen?“2

Die Kultur der Erwachsenen schien über das Studium der Kinder dechiffrierbar.

In der Kunst hat wohl kaum eine andere die damaligen Ambivalenzen zwischen dem Glauben an die kindliche Unschuld und dem Zweifel an dieser Überhöhung so virtuos auf die Leinwand gebracht wie die Künstlerin Paula Modersohn-Becker (1876–1907). In den Porträts benachbarter Waisenkinder – vom Kleinkind bis zum heranwachsenden Mädchen – ﬁng die Worpsweder Künstlerin, deren Schaffen durch den frühen Tod im Wochenbett jäh beendet wurde, die Insichgekehrtheit, Entrücktheit und Hilﬂosigkeit dieser jungen Menschen ein. Modersohn-Becker sah, so schrieb Rainer Maria Rilke, „die Kinder so, von innen her getrieben in die Formen ihres Daseins“3. Der psychologischen Fragilität ihrer Motive setzte die Künstlerin eine farblich gedeckte und formal durchkomponierte Malweise entgegen, der das Ornamentale, Genrehafte und Anekdotische gänzlich fehlt – so als wollte sie ihren Modellen zumindest auf der Leinwand Stabilität verleihen.

Im Gegensatz zu Modersohn-Beckers melancholischem Ernst erfüllt das Gemälde „Peter und Hans“ (1943) des deutschen Expressionisten Emil Nolde eher die klassische Vorstellung eines Kinderporträts. Man sieht aufgeweckte Geschöpfe mit unbedarftem Blick und rosigen Wangen, umrahmt von der schützenden und wohlwollenden Geste der im Bildtitel ungenannten Mutter. Bei „Peter und Hans“ handelt es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um eine von den Eltern in Auftrag gegebene Arbeit, die einen unwiederbringlichen Moment in der Familiengeschichte festzuhalten versucht.

Die Kinder der Künstler

Ob in der Malerei, Zeichnung oder Fotograﬁe – Kinderdarstellungen wohnt die Funktion des Erinnerungsbildes inne: Als Erinnerung an das eigene Ich verweist es auf eine Lebensphase, an die sich die Porträtierten meist nicht oder nur vage erinnern können; überdies markiert es die Einbindung in eine Gemeinschaft und die historische Kontinuität wechselnder Generationen. Eine eigentümliche Mischung zeigen diesbezüglich jene Porträts, welche Künstler von ihren eigenen Kindern anfertigen. August Mackes Ölgemälde „Bildnis Walter mit Rosenstrauß“ (1913) erfüllt jene Erinnerungsfunktion zweifach: Es erzählt sowohl von Mackes

Sohn Walter wie auch von dessen früh gestorbenem Vater. August Macke hatte sich als Freiwilliger in den Ersten Weltkrieg gemeldet und ﬁel bereits 1914 im Alter von 27 Jahren an der Westfront in Frankreich.

In der 2012 entstandenen Zeichnung „No Title (Neapolitan street urchin)“ des US-Amerikaners Raymond Pettibon verschmilzt die Person von Pettibons kleinem Sohn Bo Willow mit dem künstlerischen Ego des Vaters. Als zärtlichironische Geste hat der Künstler seinem neapolitanischen Lausebengel eine kratzige Fellkreatur auf den Kopf gesetzt. Die Zeichnung des US-Amerikaners, der einst als Covergestalter für das von seinem älteren Bruder betriebene Punkrock-Label SST bereits in den späten 1970er Jahren den ersten Ruhm erntete, zeigt alle Pettibon-Insignien: die Arbeit mit schwarzer Tusche auf weißem Papier sowie die fast organische Verbindung von Gezeichnetem und Geschriebenem. Georg Baselitz wiederum treibt das genialistische Spiel mit dem Kind und dem Künstler auf die Spitze: Als Zeitreisender in eigener Sache forscht der 1938 in Deutschbaselitz geborene Maler und Bildhauer auf großformatigen Leinwänden der eigenen Biograﬁe bis in das Frühstadium nach.

Familienverhältnisse sind auch in dem Gemälde „Protection“ (2009/2011) der 1953 in Südafrika geborenen und seit 1976 in Amsterdam lebenden Künstlerin Marlene Dumas zentral. Der Bildtitel liefert die Lesart einer Szene, die so eindeutig nicht ist: Ein nacktes, hellhäutiges Mädchen wird von einer schwarzen, nur schemenhaft erkennbaren Männerﬁgur von hinten umfasst. Das Mädchen erwidert die Geste, indem sie sich an den schützenden Händen festhält. Ihr wohlwollender Blick entschärft eine Situation, die leicht falsch interpretiert werden könnte. Doch handelt es sich eben nicht um eine sexuelle Geste, befeuert von der Fantasie und den Ängsten der Erwachsenen, sondern um Helena, die Tochter der Malerin, deren Heranwachsen sie über Jahre malend begleitet hat, und ihren Vater.

Geradezu spiegelverkehrt erscheint das Spiel von Nähe und Distanz, Intimität und Öffentlichkeit angesichts des Siebdrucks „Portrait Aeneas Bastian“ (1981) von Andy Warhol. Beim Modell handelt es sich um den Sohn des Sammler- und Kunsthändlerpaares Céline und Heiner Bastian – Anfang der 1980er Jahre besuchten Vater und Sohn Warhols Atelier. Mit seinen Auftragsporträts begann Warhol bereits in den frühen 1960er Jahren; in den Siebzigern erweiterte sich ihre Herstellung zu einer wichtigen Einnahmequelle und Teil seiner künstlerischen Praxis, die einem eingeübten Produktionsschema folgte: Warhol fotograﬁerte seine Modelle zunächst mit einer Polaroid-Kamera, vergrößerte das so entstandene Bild und übertrug es in einen Siebdruck. Zu seinen bevorzugten Klienten zählten Prominente aus dem Film-, Party- und Kunstbetrieb, Spitzensportler und erfolgreiche Unternehmer – generell belieferte er jedoch jeden, der bereit war, den Preis von 25.000 Dollar zu bezahlen. Über die Jahre entstanden so rund 1.000 solcher Porträts. Mit den erzielten Einnahmen ﬁnanzierte der Künstler andere, weniger umsatzträchtige Projekte. Es wurde selbst zu einer Art Sport, sich (oder seine Kinder) von Warhol verewigen zu lassen. „Ich glaube, dass die Leute schließlich darum konkurrierten, von Warhol porträtiert zu werden“, schrieb der Kritiker Arthur C. Danto, „denn das schien ihnen jene unmittelbare Unsterblichkeit zu verschaffen, in deren Genuss ansonsten nur die allergrößten

Stars oder die allerbekanntesten Erzeugnisse gelangen – so als ob auch sie ein Teil des allgemeinen Gegenwartsbewusstseins wären.“4 Warhol war dabei vor allem an der Ikonen-Tauglichkeit seiner Gegenüber interessiert. Um einfühlsame Charakterstudien oder gar Ausdruck familiärer Privatheit handelt es sich bei ihnen insofern nicht.

Anders als mit Warhols Factory-Auftragsporträts verhält es sich mit den beiden Mädchenporträts des Berliner Malers Daniel Richter. Im August 2007 schlüpfte der Künstler für einen Tag auf dem Vorplatz des Pariser Centre Pompidou in die Rolle eines anonymen Straßenmalers. Richter mischte sich unerkannt unter die Kleinkunstgewerbler, die an dem von Touristen belagerten Ort täglich ihre Dienstleistungen und Souvenirs feilbieten. Für nur fünf Euro bot dort der hochgehandelte Maler seine Porträtzeichnungen an und reagierte damit auf den spezifischen Produktions- und Marktkontext.5 So temporär und flüchtig wie diese Aktion selbst muten auch die Zeichnungen an, die den charakteristischen Gesichtsausdruck ihrer Modelle mit wenigen filigranen Strichen festhalten.

Doppeldeutigkeit und das Unheimliche

Zu den wiederkehrenden Motiven im Genre der Kinderdarstellung gehört die Doppelexistenz von Bewusstem und Unbewusstem, Realität und Fantasie. Bekanntlich sehen Kinder Dinge, die Erwachsenen verborgen bleiben: Wie zwei Schichten überlagern sich folglich Porträtebene und die bildliche Fixierung der kindlichen Vorstellungswelt. Im Bild „Portrait de femme (Mademoiselle Janini)“ (1923) des russisch-französischen Expressionisten Chaïm Soutine (1893–1943) finden beide Ebenen zusammen: Im Hintergrund des expressivfigurativ ausgeführten Mädchenbildnisses öffnet sich eine nur schemenhaft erkennbare Welt der kindlichen Imagination. Beeinflusst von Paul Cézanne, Vincent van Gogh und Pierre Bonnard war Soutine schon zu Lebzeiten ein gefragter Maler. 1923 kaufte der amerikanische Sammler Albert C. Barnes zahlreiche Werke für seine berühmte Barnes Collection und festigte so den Ruhm des Künstlers.

Wie Hans Laabs’ „Knabenbildnis“ (1949) und Walter Wellensteins „Kinder spielen Verkleiden“ (1956) – beide sind Berliner Künstler der Nachkriegszeit – andeuten, bot sich gerade die expressionistische Idee und ihr freier Umgang mit Farbe und Formen besonders zur Übersetzung kindlicher Lebens- und Fantasiewelten an. Von Jörn Merkert anlässlich einer monograﬁschen Ausstellung in der Berlinischen Galerie als „heiterer Melancholiker“6 bezeichnet, komponiert Laabs eine delikate Linienführung mit magisch-leuchtenden Farbﬂächen.

Dass den in der Vorstellung der Kinder zu Leben erweckten Puppen, Figuren und Masken auch immer etwas Unheimliches anhaftet, verarbeiten sowohl der in Trinidad lebende Brite Peter Doig, der in Berlin wirkende Marcel Eichner wie auch die 1973 in Rumänien geborenen Zwillingsbrüder Gert und Uwe Tobias. In ihrem großformatigen Holzschnitt „Mädchen mit Hund“ (2005–2012) setzen die Tobias-Brüder, ähnlich einer labilen Bausteinkonstruktion, ornamentale Linien und Flächen zu einer fragmentierten Puppe zusammen, an deren Rockzipfel ein

kleiner, mutilierter Hund baumelt. Bei solchem Spiel von Zusammenhang und Zersetzung, Spaß und Fratze operieren die Künstler mit der Bildsprache und Grammatik surrealistischer Werke wie etwa Hans Bellmers Puppenspiele oder Cindy Shermans Prothesenkunst.

Trotz froher Farbigkeit wirkt auch „Butterﬂy“ (2012) von Dana Schutz unheimlich. Mit ihren direkten, großformatig ausgeführten Ölgemälden spaltet die 1976 in Livonia, Michigan, geborene Malerin immer wieder das Publikum. Der eine Teil der Kunstwelt liebt die New Yorkerin für ihre wütenden Malereien, in deren Zentrum meist krisengeschüttelte Existenzen stehen. Andere lehnen ihre Kunst genau wegen dieser Schonungslosigkeit ab. Kalt lassen diese Bilder niemanden. Denn Schutz malt Dinge aus, mit denen man schon in der Realität nicht gern konfrontiert wird – und sie deshalb wegzudrücken versucht. Ähnlich verhält es sich mit Natasja Kensmils schwarz-weißer Votivmalerei „Orb“ (2011): Der auf den Kopf gestellten Mutter oder Madonna mit Kind ist das Gesicht herausgeschnitten worden; anstelle dessen bleibt ein schwarzer Kreis. Die möglichen Lesarten sind vielfältig: Handelt es sich um eine Kritik an dem drohenden Verlust der Eigenständigkeit und Identität der Frauen in ihrer Mutterrolle?

Künstlerische Auseinandersetzung mit den kreativen Ausdrucksformen der Kinder

Die Aquarell-Zeichnung „Picnic“ und das Ölgemälde „Black Dog at the Picnic“ (beide 2012) der Britin Cecily Brown erinnern an Such- und Wimmelbilder aus Kinderbüchern: Figuren und Gegenstände überlagern sich in mehreren transparenten Schichten. Im Gewirr geben sich immer neue Details und Konstellationen zu erkennen. Den Bildern Browns, die als eigenes Referenzfeld den Abstrakten Expressionismus und besonders Willem de Koonings Werk anführt, haftet der Charakter des Unfertigen, des Experiments an. Der Malduktus changiert zwischen der entfesselten Kritzelei von Kinderzeichnungen und der führenden Hand der Künstlerin, die ihre Leinwand komponiert und beherrscht.

Die im Hintergrund führende Hand ist auch im Werk des in Berlin lebenden Anselm Reyle deutlich. Der Künstler produziert Gemälde, Materialbilder, Skulpturen und Objet-trouvé-Installationen, die er mehr oder weniger intensiven Überarbeitungen unterzieht. Bekannt wurde der Absolvent der Karlsruher Kunstakademie als Produzent von materialtechnisch innovativen, optimierten Farbfeld-Kompositionen, in welche auch verschiedenfarbig reflektierende Folien und Spiegel eingearbeitet sind. An diesen Bildern perlen alle möglichen herangetragenen Inhaltlichkeiten wie an Teflonflächen ab. So ist es auch mit dem Bild „Dreamy Tiger“ (2012), einem High-Tech-Remake eines gängigen AusmalBogens: Das Thema „Kind“ ist lediglich eine Assoziation des Betrachters, die sich am Bild nur indirekt einlösen lässt – es ist technisch perfekt, ohne Makel und fern jeder Unmittelbarkeit verheißenden Gestik. Anders als Picasso ist Reyle nicht an der künstlerischen Ressource „kindliche Kreativität“ interessiert: Seine Malen-nach-Zahlen-Bilder erzählen vielmehr von deren Bändigung.

Unschuld/Verlust der Unschuld

In der ausdifferenzierten Konsumkultur des Spätkapitalismus hat sich um die Bedürfnisse von Kindern (und deren Eltern) eine ganze Industrie gebildet. Eine Ahnung davon bekommt der Betrachter angesichts der invertierten Bleistiftzeichnungen des Berliner Künstlers Marc Brandenburg. Die kühl wirkenden Blätter zeigen Details eines menschenleeren Spielplatzes, der jenen „Playland“Anlagen ähnelt, wie man sie gelegentlich in den Außenbereichen von McDonald’sSchnellrestaurants ﬁndet. Solche Anlagen sind Teil der optimal auf Kinder abgestimmten Marketingstrategie des Globalkonzerns: „McDonald’s verkauft schnell zubereitetes Essen zu einem niedrigen Preis. Durch die Schaffung eines ausgeklügelten Systems der Vermarktung ihrer Waren an Kinder – dazu gehören Fernsehwerbung, Charaktersignaturen einschließlich derjenigen von Ronald McDonald, die Fantasiewelt von McDonaldland, Geburtstagsfeiern, Spielplätze in und vor dem Restaurant, Videos, Webseiten mit Spielen, lizensierte Waren und vor allem die Spielzeuge, die mit dem Happy Meal überreicht werden – ist McDonald’s jedoch überall auf der Welt zu einem festen Bestandteil der Kindheit geworden.“7

Die McDonald’s-Welt ist verführerisch-quietschbunt, ein Reich für Kinder – vermeintlich ganz ohne Erwachsene. Es ist aber auch eine schrecklich graue Welt, in der eine Firma mit Konsequenz ihre Lebenskunden züchtet. Über 33.000 Filialen in 119 Ländern weltweit künden vom Erfolg des Geschäftsmodells und auch vom stahlharten Griff Ronald McDonalds nach den Kleinen: Noch jede Elterngeneration seit der Gründung des Konzerns hat seinen Nachwuchs hierher gebracht.

Wie schnell der vermeintliche Verlust der kindlichen Unschuld große Unsicherheit beim erwachsenen Betrachter hervorruft, verdeutlichen die Fotograﬁen von Albrecht Fuchs, Cuny Janssen oder die Auswahl von fünfzehn Stills aus Larry Clarks Teenage-Drama „Kids“ (nach einem Drehbuch von Harmony Korine) aus dem Jahr 1995. In den Einzelporträts Janssens, die im Bildtitel weder Namen noch Alter der Abgebildeten preisgeben, wohl aber den geograﬁschen Ort der Aufnahme nennen, herrscht eine seltsam bedrückende Diskrepanz: Die skeptischen oder gar provozierenden Blicke scheinen nicht zu den zarten, kindlichen Körpern der Porträtierten zu passen. Was ist geschehen, was wird geschehen? Die Kindheit als paradiesischer Zustand der Unschuld und Ursprünglichkeit ist reine Fiktion. Die Euphorie, welche die Entdeckung des Kindes zu Beginn des Jahrhunderts begleitete, hat sich erschöpft. Das ist die Dialektik der Gegenwart: Wo alles Kind ist, kann keins mehr sein.

Estelle Blaschke & Kito Nedo

Berlin, im August 2012

1 Hermann Hesse, Eine Stunde hinter Mitternacht, Gesammelte Werke Bd.1, Frankfurt/Main 1987, S. 224.

2 Sigmund Freud, Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben („Der kleine Hans“), Studienausgabe Bd. VIII, Frankfurt/Main 2000 (EA 1909), S. 14.

3 Rainer Maria Rilke, Requiem, Leipzig 1909, S. 105.

4 Arthur C. Danto, Art, in: The Nation, April 3, 1989, S. 461. Hier zit. nach: http://edu.warhol.org/aract_comport.html

5 Niklas Maak, Die Jagd nach den verschollenen Porträts, FAZ, 21.11.2007.

6 Jörn Merkert (Hg.), Hans Laabs – Lebensreise eines Malers. Werke in der Sammlung der Berlinischen Galerie, Berlin 2002, S. 13.

7 Amy F. Ogata, McDonald’s, in: Juliet Kinchin, Aidan O'Connor (Hg.), Century of the Child. Growing by Design 1900–2009, Ausst. Kat. Museum of Modern Art New York, 2012, S. 204.

KIDS –The Right to Children

After visiting an exhibition of children’s drawings in Paris in his latter years, Picasso is said to have remarked: “It took me four years to paint like Raphael, but a lifetime to paint like a child.” This anecdote, oft related among art lovers, not only encapsulates the artist’s characteristic mixture of arrogance and genius, it also neatly sums up one of the modern era’s key contradictions: today’s adults want to be like children; their children, on the other hand, can’t grow up fast enough. The rise of social networks such as Facebook – a sphere in which everyone wants (and is allowed) to just play, in which we can all be children – represents the most extreme expression of this trend to date. As for art, the avant-garde practitioners have been among the pioneers of this embracing of child-like creativity, and yet child portraiture, a key theme throughout art history right up until the present day, seems – despite its rich heritage and continued relevance – to have been strangely neglected of late. How do we explain this contradiction?

Children have always featured in art but it wasn’t until the 18th century, with the advent of the Enlightenment, that artists begin to finally contemplate childhood and imbue it with ethical and aesthetic importance. Under the influence of philosophers Jean-Jacques Rousseau and John Locke, the modern sense of childhood as a distinct stage of life following different rules from those of adulthood, began to take hold. The theory: children should be allowed to play and be given space to develop independently. Of course, such enlightened bourgeois ideas stood in stark contrast to the realities of the nascent industrial age, with child labour and child poverty commonplace throughout the 18th and 19th centuries. The ideas of the Enlightenment nonetheless had a direct impact on the art of the time: in the late 18th century, the child portraits of style-defining English painters such as Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds and Thomas Lawrence broke with the rigidity of earlier depictions, creating lighter, more playful and inherently kitschier images. The corseted stiffness of earnestlooking aristocratic mini-adults, as seen in Velázquez’s “Las Meninas” (1656), had disappeared.

In the early 20th century, childhood then became ﬁrmly established as an emancipatory cultural leitmotif. The status of children was changing radically. In 1902, the Swedish educational reformer Ellen Key captured the mood of the day with her manifesto “The Century of the Child”. An international bestseller, it outlined how society needed to change in the century ahead – a century in which children represented the best hope of a brighter future – and appealed to parents and the state to act. Some even went so far as to suggest that the child, by dint of its creativity and willpower, was an inherently superior being whose virtues only time could diminish: “There is nothing more wondrous and unfathomable, and nothing that becomes more alien to us and seems further removed, than the soul of a child at play.”1 In the end, this notion of the purer nature of children has an inevitably Utopian feel – it is and always has been a fantasy created by adults.

Since then, the question of a child’s nature, capabilities and needs has taxed writers, anthropologists, doctors and educators alike. Sigmund Freud, for instance, placed infant sexuality at the heart of his psychoanalysis, taking the position that a person’s psychological development is significantly influenced by his or her early sexuality: “Surely there must be a possibility of observing in children at first hand and in all the freshness of life the sexual impulses and wishes which we dig out so laboriously in adults from among their own debris –especially as it is also our belief that they are the common property of all men, a part of the human condition, and merely exaggerated or distorted in the case of neurotics.”2 Studying children, it was suggested, could help us decipher the behaviour of adults.

In art, the ambivalence of faith in childhood innocence, on the one hand, and doubts regarding the child’s superiority, on the other, is surely best expressed by the child portraits of Paula Modersohn-Becker (1876–1907). These paintings of local orphans – from infants to teenage girls – capture the introversion, otherworldliness and helplessness of her young subjects. As the poet Rainer Maria Rilke wrote at the time, Modersohn-Becker, whose death shortly after giving birth to her own child brought a premature end to her artistic career, saw the children as “moulded from inside, into the shapes of their existence”3. The psychological fragility of her pictures contrast with a painting style that employs muted colours and formal composition and steers clear of ornamental, anecdotal or genre-motif aspects – as if the Worpswede artist wanted her models to at least have an air of stability on canvas.

In comparison with the melancholic earnest of Paula Modersohn-Becker, the painting “Peter und Hans” (1943) by the German expressionist Emil Nolde conforms rather more closely to conventional ideas of child portraits, with brighteyed, rosy-cheeked, naive-looking ﬁgures, framed by the benevolent, protective pose of an unnamed mother. It is, in all probability, a painting commissioned by the parents, an attempt to capture a brief moment in the family’s history.

The artists’ children

Be it painted, drawn or photographed, a child portrait is, by nature, also a record – a reminder of a period in the sitter’s life that he or she generally recalls only dimly, if it all. Moreover, it marks the sitter’s integration into a community and provides historic continuity across successive generations. In that respect, the portraits of artists’ own children are a curious mixture. August Macke’s oil painting “Bildnis Walter mit Rosenstrauß” (1913) is a record both of the sitter and the painter, recalling not only Macke’s son Walter but also his father, who after volunteering for combat in World War I, died on the Western front in 1914 at the age of just 27.

In the 2012 drawing “No title (Neapolitan street urchin)” by Raymond Pettibon, the ﬁgure of the American artist’s young son Bo Willow merges with the artistic ego of the father. As a tender ironic gesture, Pettibon, who ﬁrst came to prominence in the late 1970s with cover art designed for his brother’s punk record label

SST, has placed a rough furry creature on the youngster’s head. Rendered in black India ink on white paper so that the drawing blends almost organically with the accompanying text, the work has all the hallmarks of the Pettibon oeuvre. Painter and sculptor Georg Baselitz (born 1938 in Deutschbaselitz, Saxony), meanwhile, takes this creative amalgamation of artist and child to extremes, with large-format works on canvas that see him time-travelling back to the early stages of his own biography.

Family ties are also central to the painting “Protection” (2009/2011) by the artist Marlene Dumas, who, aged 23, swapped her native South Africa for Amsterdam, where she still lives and works today. The picture’s meaning is in the title, but the scene itself is a little more ambiguous than it ﬁrst seems: a naked, pale-skinned girl is held from behind by a black male ﬁgure seen only in outline. The girl reciprocates, holding the hands that hold her. Her benign expression guards against any possibility of misinterpretation: rather than a sexual pose inspired by adult fantasies and fears, what we see here is the artist’s daughter Helena, whose development Dumas has traced in her work, being embraced by her father.

Andy Warhol’s screen print “Portrait Aeneas Bastian” (1981), on the other hand, seems to invert the relationship between proximity and distance, between the private and the public. The eponymous subject, the son of collectors and art dealers Céline and Heiner Bastian, was taken to the artist’s studio by his father in the 1980s. Warhol had begun creating commissioned portraits in the early 1960s; in the seventies, they became an important source of income and a key part of his artistic output. Their production followed an established procedure: Warhol would first take a Polaroid of his model, then enlarge the photograph and subsequently create a screen print of the image. His preferred clients included film-, party- and art-world VIPs, sports stars and successful businessmen – but, essentially, anyone prepared to pay the 25,000 dollar fee could commission one of these Warhol portraits, of which around 1,000 were created over the years (he used the proceeds to fund other, less lucrative projects). It became a kind of sport to have oneself – or one’s children – immortalised by Andy Warhol. “I think eventually people competed to be portrayed by Warhol”, wrote the critic Arthur C. Danto, “because that appeared to give them instant immortality of the sort usually enjoyed only by the greatest of stars or the most celebrated products, as if they were also part of the common consciousness of the time.”4 Warhol himself was chiefly concerned with the iconic qualities of his sitters; his child portraits are thus anything but sensitive character studies or expressions of family intimacy.

A rather different kind of commission from Warhol’s Factory portraits, the two drawings by Berlin-based artist Daniel Richter were created on the forecourt of the Centre Pompidou in Paris. In August 2007, Richter assumed the guise of an anonymous portraitist for a day, working amidst the regular performers and souvenir traders that throng this tourist hotspot. There, the celebrated artist proceeded to offer portraits to passers-by for the cost of just ﬁve euros – a direct response to the production circumstances and market context.5 The resulting drawings seem as transient as the stunt itself, capturing the facial expressions of their subjects with just a few ﬁne strokes.

24, 25

Ambiguity and strangeness

One of the recurring themes in the genre of child portraiture is the twin pillars of the conscious and the subconscious, of reality and fantasy. Children famously see things that adults cannot; this allows the portrait of the subject and the depiction of its imaginings to be overlaid. In “Portrait de femme (Mademoiselle Janini)” (1923) by the Russian-born French expressionist Chaïm Soutine (1893–1943), for instance, the background to the ﬁguratively rendered portrait hints at the fantasy world of the girl’s imagination. Inﬂuenced by Paul Cézanne, Vincent van Gogh and Pierre Bonnard, Soutine was already much in demand during his lifetime. In 1923, the American collector Albert C. Barnes purchased numerous works for his famous Barnes Collection, thus consolidating the artist’s standing.

As Hans Laabs’ “Knabenbildnis” (1949) and Walter Wellenstein’s “Kinder spielen Verkleiden” (1956) – two paintings by postwar Berlin artists – suggest, the expressionist style with its liberal use of colours and forms was particularly well suited to the translation of children’s fantasy worlds. The work of Laabs, whom Jörn Merkert described in the catalogue for the Berlinische Galerie’s monographic exhibition as a “jovial melancholiac”6, features compositions of delicate lines and magically luminous blocks of colour.

The dolls, ﬁgures and masks brought to life in the imagination of children generally have something strange or sinister about them, a fact referenced by both Trinidad-based British artist Peter Doig and Berlin’s Marcel Eichner as well as by Gert and Uwe Tobias. With their large-format woodcut “Mädchen mit Hund” (2005–2012), the Tobias twins, who were born in Romania in 1973, have created a fragmented doll assembled, like some unstable building-block structure, from ornamental lines and shapes, with a small mutilated dog hanging from one corner of the girl’s dress. By walking the line between cohesion and disintegration, between the fun and the grotesque, the brothers employ the visual language and grammar of surrealist works such as Hans Bellmer’s doll series or Cindy Sherman’s prosthetic art.

Despite its bright colours, Dana Schutz’s “Butterfly” (2012) has a similarly sinister air. The painting shows a young boy engrossed in the pulling apart of a live butterfly, a clear reference to the oft-quoted cruelty of children. It thus addresses what is a double-edged social taboo, the observation of such behaviour often providing a shameful reminder of the observer’s own past participation in such actions. With her confrontational large-format oil paintings, Schutz, who was born in Livonia, Michigan, in 1976, is a divisive figure. One half of the art world loves the New York-based artist for the directness and anger of her pictures, which mostly centre around existences in crisis; others reject her work for the same reason, but no one is likely to remain indifferent. After all, her images visualise things we prefer not to be confronted with – and hence attempt to suppress. Natasja Kensmil’s black-and-white votive painting “Orb” (2011) is equally challenging: the face of this upside-down mother or Madonna with child has been cut out and replaced with a black disc. It’s an image that can be read in a number of ways: is the artist perhaps reflecting on the potential loss of individuality and identity facing women in motherhood?

Artistic takes on children’s creative play

British artist Cecily Brown’s watercolour “Picnic” and her oil painting “Black Dog at the Picnic” (both 2012) call to mind children’s hidden-object pictures. Figures and objects are overlaid in a series of transparent layers, with new details and constellations continually emerging from the chaos. Brown’s images, which reference abstract expressionism and in particular the work of Willem de Kooning, have an unﬁnished or experimental character. The painting style switches between the unrestrained scribbling of children’s drawings and the steady hand of an artist in complete charge of her composition.

The invisible guiding hand is also apparent in the work of Anselm Reyle. The Berlin-based artist creates paintings, sculptures, assemblages of material and found-object installations, reworking them to varying degrees. A graduate of the Karlsruhe Academy of Fine Arts, Reyle made his name producing technically innovative colour-block compositions into which he incorporated different-hued reflective foils and mirrors. The resulting pictures have a Teflon-like slipperiness that resists all attempts to imbue them with meaning. The same applies to his “Dreamy Tiger” (2012), a high-tech remake of a conventional colouring-in picture: here, we perceive the childhood theme only indirectly – via association. The execution is flawless, technically perfect, and free from the directness communicated by a pose or gesture. Unlike Picasso, Reyle is not interested in tapping into a vein of child-like creativity; instead, his painting-by-numbers pictures seem intent on repressing it.

Innocence/loss of innocence

In our differentiated late-capitalist consumer culture, an entire industry has sprung up around the needs of children (and of their parents), something hinted at in the inverted pencil drawings of Berlin-based artist Marc Brandenburg. These clinical-looking images show details from a deserted playground reminiscent of the kids’ play areas often seen outside McDonald’s restaurants. Such facilities are part of a marketing strategy that is precisely targeted at children: “McDonald’s sells quickly prepared food at a low price. But with the creation of an elaborate scheme to market it to children – with commercials, signature characters including Ronald McDonald, the McDonaldland fantasy landscape, birthday parties, indoor and outdoor playgrounds, videos, game websites, licensed goods, and, especially, the toys that come with Happy Meals – the McDonald’s Corporation has become a ﬁxture of childhood around the world.”7 The McDonald’s world is a seductive, brightly coloured, child-centred universe –in which adults presumably are conspicuous by their absence. It is, nevertheless, also a terribly drab world in which a global corporation rigorously cultivates loyal customers. Over 33,000 branches in 119 countries testify to the success of the company’s business model and to the iron grip of Ronald McDonald on young consumers. Since its foundation, successive generations of parents have brought their children to eat beneath his golden arches.

The extent to which adult observers are disconcerted by the sudden loss of that putative childhood innocence is illustrated by Albrecht Fuchs’ and Cuny Janssen’s photographs, as well as by the fifteen stills taken from Larry Clark’s 1995 teen drama “Kids”, a film based on a script by Harmony Korine. In Janssen’s portraits, whose titles reveal neither the name nor the age of the individuals, only the place the picture was taken, there is a strangely uncomfortable discrepancy between the subjects’ sceptical or even provocative expressions and their delicate young bodies. What has happened or is about to happen? The notion of childhood as a blissful state of innocence and purity is nothing but a fiction. The euphoria that accompanied the discovery of the child at the beginning of the last century is spent. Now the question is: if we are all children, then what constitutes a child?

Estelle Blaschke & Kito Nedo

Berlin, August 2012

1 Hermann Hesse, Eine Stunde hinter Mitternacht, Gesammelte Werke Bd.1, Frankfurt/Main1987, p. 224

2 Sigmund Freud, Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben („Der kleine Hans“), Studienausgabe Bd. VIII, Frankfurt/Main 2000 (EA 1909), p. 14 (trans. James Strachey and Anna Freud)

3 Rainer Maria Rilke, Requiem, Leipzig 1909, p. 105 (trans. Stephen Mitchell)

4 Arthur C. Danto, Art, in: The Nation, April 3, 1989, p. 461, quoted at: http://edu.warhol.org/aract_comport.html

5 Niklas Maak, Die Jagd nach den verschollenen Porträts, Frankfurter Allgemeine Zeitung, November 21, 2007

6 Jörn Merkert (ed.), Hans Laabs – Lebensreise eines Malers. Werke in der Sammlung der Berlinischen Galerie, Berlin 2002, p. 13

7 Amy F. Ogata, McDonald’s, in: Juliet Kinchin, Aidan O'Connor (ed.), Century of the Child. Growing by Design 1900–2009, exhibition catalogue, Museum of Modern Art New York, 2012, p. 204

WERKE / WORKS

Vorsatz / front leafs

Larry Clark Ohne Titel / Untitled (Kids), 1995

Portfolio: 15 C-Prints; 25 + 3 AP

39 x 47 cm / 15 1/4 x 18 1/2 in courtesy Larry Clark / Luhring Augustine, New York / Simon Lee Gallery, London/Hong Kong

1 Paula Modersohn-Becker Sitzendes

Mädchen mit schwarzem Hut und Blume in der rechten Hand, um / around 1903 Tempera auf Leinwand / tempera on canvas

69,8 x 44,8 cm / 27 1/2 x 17 2/3 in courtesy Galerie Haas; photo: Jens Kunath

2 Cecily Brown Black Dog at the Picnic, 2012 Öl auf Leinwand / oil on canvas

79 x 59 x 4 cm / 31 x 23 x 1 1/2 in courtesy Cecily Brown / Gagosian Gallery photo: Jochen Littkemann

3 Marcel Eichner Skater, 2012 Öl auf Leinwand / oil on canvas

200 x 140 cm / 132 x 91 3/4 in photo: Jochen Littkemann

4 Hans Laabs Knabenbildnis, 1949 Mischtechnik auf Leinwand / mixed technique on canvas

100 x 60 cm / 39 1/3 x 23 2/3 in courtesy Berlinische Galerie –Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotograﬁe und Architektur photo: Kai-Annett Becker

5 August Macke Bildnis Walter mit Rosenstrauß, 1913 Öl auf Leinwand / oil on canvas

78 x 85 cm / 30 2/3 x 33 1/2 in courtesy Privatsammlung, Deutschland / private collection, Germany photo: Christoph Münstermann

6 Dana Schutz Butterﬂy, 2012 Öl auf Leinwand / oil on canvas

100 x 90 cm / 40 x 36 in photo: Jochen Littkemann

7 Marlene Dumas Protection, 2009–2011

Öl auf Leinwand / oil on canvas

200 x 100 cm / 78 3/4 x 39 1/3 in courtesy Marlene Dumas / Galerie Paul Andriesse, Amsterdam; photo: Peter Cox

8 Chaïm Soutine Portrait de Femme (Mademoiselle Janini), 1923

Öl auf Leinwand / oil on canvas

40 x 23 cm / 15 3/4 x 12 2/3 in courtesy Galerie Thomas, München photo: Jochen Littkemann

9 Anselm Reyle Dreamy Tiger, 2012 Mischtechnik auf Leinwand, lackierter Stahlrahmen / mixed technique on canvas, lacquered steel frame

61 x 86 x 3,5 cm / 24 x 33 3/4 x 1 1/3 in photo: Matthias Kolb

10 Cecily Brown Picnic, 2012 Aquarell und Gouache auf Papier / watercolour and gouache on paper

36 x 50 cm / 14 x 20 in courtesy Cecily Brown / Gagosian Gallery photo: Jochen Littkemann

11 Raymond Pettibon No Title, 2000 Tusche auf Papier / Indian ink on paper

64 x 47,5 cm / 25 1/4 x 18 2/3 in photo: Jochen Littkemann

12 Raymond Pettibon No Title (Neapolitan street urchin), 2012 Schreibstift und Tinte auf Papier / pen and ink on paper

104 x 66 cm / 41 x 26 in

photo: Jochen Littkemann

13 Marc Brandenburg Ohne Titel / Untitled, 2012

Bleistift auf Papier / pencil on paper

32 x 32 cm / 12 2/3 x 12 2/3 in

photo: Jochen Littkemann

14 Marc Brandenburg Ohne Titel / Untitled, 2012

Bleistift auf Papier / pencil on paper

29 x 29 cm / 11 1/2 x 11 1/2 in photo: Jochen Littkemann

15 Daniel Richter Bella, 2007

Bleistift auf Papier / pencil on paper

41 x 29 cm / 16 1/4 x 11 1/2 in photo: Jochen Littkemann

16 Daniel Richter Chloe, 2007

Bleistift auf Papier / pencil on paper

41 x 29 cm / 16 1/4 x 11 1/2 in photo: Jochen Littkemann

17 Georg Baselitz No objektiv nee, 1997

Öl auf Leinwand / oil on canvas

400 x 293 cm / 157 1/2 x 115 1/3 in photo: Jochen Littkemann

18 Peter Doig Ohne Titel / Untitled, 2005

Öl auf Papier / oil on paper

59 x 31 cm / 23 x 12 1/4 in photo: Jochen Littkemann

19 TAL R Boy on Balcony, 2012

Hasenleim, Pigment und Buntstift auf Leinwand / rabbit-skin glue, pigment, crayon on canvas

102 x 86 cm / 40 1/4 x 33 3/4 in photo: Jochen Littkemann

20 Emil Nolde Peter und Hans, 1949

Öl auf Leinwand / oil on canvas

70 x 56 cm / 27 1/2 x 22 in courtesy Galerie Thomas, München photo: Jochen Littkemann

21 Georg Baselitz Meine gelbe Periode I, 1997

Öl auf Leinwand / oil on canvas

200 x 162 cm / 78 3/4 x 63 3/4 in photo: Jochen Littkemann

22 Gert & Uwe Tobias Mädchen mit Hund, 2005–2012

Holzschnitt auf Papier / woodcut on paper

200 x 171 cm / 78 3/4 x 67 1/3 in photo: Alistair Overbruck

23 Paula Modersohn-Becker Sitzendes

Mädchen mit Strohhut und Kind auf dem Schoß, 1904

Tempera auf Karton / tempera on cardboard

74 x 58 cm / 29 1/4 x 22 3/4 in courtesy Galerie Haas; photo: Lea Gryze

24 Cuny Janssen Skopje, Macedonia, 2003

C-Print; 1/6

56 x 48 cm / 22 x 19 in courtesy Cuny Janssen

25 Cuny Janssen Amami Island, Japan, 2007

C-Print; 5/6

56 x 48 cm / 22 x 19 in courtesy Cuny Janssen

26 Cuny Janssen Katlanovo, Macedonia, 2003

C-Print; 3/6

56 x 48 cm / 22 x 19 in courtesy Cuny Janssen

27 Andy Warhol Portrait Aeneas Bastian, 1981 Siebdruck auf Leinwand / silkscreen print on canvas

56,5 x 49,5 cm / 22 1/4 x 19 1/2 in courtesy Aeneas Bastian photo: Jochen Littkemann

28 Walter Wellenstein Kinder spielen Verkleiden, 1956

Öl auf Leinwand / oil on canvas

81 x 61 cm / 32 x 24 in courtesy Berlinische Galerie –Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotograﬁe und Architektur photo: Jochen Littkemann

29 Albrecht Fuchs Vicco Brunnet, Berlin, 2012

C-Print; 1/5 + 1 AP