Jörg Immendorff "Aualand"

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AUALAND

r y F a r t ine Co n em po Arts Berlin Herbst 2003

JÖRG IMMENDORFF

AUALAND CONTEMPORARY FINE ARTS TEL +49 30 288 78 70 GALLERY@ CFA-BERLIN.DE WWW.CFA-BERLIN.COM TEIL 1: 1965–1984 6 SEPTEMBER – 11 OCTOBER 2003 TEIL 2: 1985–2003 14 OCTOBER – 29 NOVEMBER 2003 SOPHIENSTRASSE 21 10178 BERLIN

Jörg Immendorff Jonathan Meese Daniel Richter Jan-Hendrik Wentrup im Gespräch

Wentrup In den letzten Jahren ist es in der westlichen Kunstwelt ein bisschen ruhiger um sie geworden, hingegen Ihre Ausstellung in China 2002 ein unglaublicher Erfolg war.

Immendorff Ich habe einen Platz und ich verlange, dass man ihn mir zugesteht. Das macht mich manchmal sauer, aber das ist im Grunde genommen falsch. Wenn man Kunst macht, muss man sich von Anfang an auf einen langen einsamen Ritt einstellen.

Du kannst halt nicht dauernd den Status Quo deines eigenen Erfolges bedienen. Du treibst deine Sache ja nur dann voran, wenn du sie dauernd über den Haufen wirfst. Wenn die Leute dann kommen und mich bitten, nochmal ein „Café Deutschland“ Bild zu malen, muss ich die leider enttäuschen. Ich kann das jetzt leider nicht mehr. Du musst dir selbst das Leben so spannend machen wie es eben geht. Dazu brauche ich nicht die Bestätigung des Feuilletons oder der Sammler. Es geht nur um mich und in dieser Rolle will ich als Beispiel fungieren.

Wentrup Früher haben Sie ja versucht, sich mit den Mitteln der Kunst auch um andere zu kümmern. Das gesellschaftliche Engagement des Künstlers Immendorff band sich eng an eine linke Parteidoktrin.

Immendorff In den frühen Siebzigern war ich da engagiert und habe im Audimax in Frankfurt Reden gehalten. Da hatte ich einen schwarzen Ledermantel an, an dem Hammer und Sichel befestigt waren. Bei der Rede haben alle eine Gänsehaut bekommen, weil wir halt stark mit rhetorischen Tricks und allerlei Sentimentalitäten gespielt haben. Im Zuge der Veranstaltung habe ich dann noch ein Bild gemalt, dass der Michael Werner kaufen musste. Die Kohle habe ich dann dem Vietkong gespendet. Aber die Leute, die da auf so einer Veranstaltung rumgehangen haben, waren zumeist austauschbare Spießgesellen.

Die wären von ihrer Art in jeder Partei willkommen gewesen, auch rechtsaussen. Man erinnere sich nur an die Rhetorik und Stimmlage von Dutschke. Von denen musste ich mich dann später einfach verabschieden.

Wentrup Und das war dann der Moment, wo der unabhängige Künstler sich aus dem ideologischen Gebäude der Partei zurückgezogen hat?

Immendorff Das war viel simpler. Die Partei hat mir damals einfach immer versucht den Spaß zu nehmen, z.B. nach so einer Parteiversammlung.

Da habe ich mir dann meine Lederhose und meine Schlangenlederhighheels angezogen, zehn Ringe an die Finger, Ketten um den Hals und bin dann in die Disco. Ich wollte einfach Spaß haben. Nächtelang losziehen, Weiber aufreißen, ohne Ende. Das fanden die alles scheiße. Aber nicht nur die. Auch in der sogenannten seriösen Rezeption hat mir das später fürchterliche Probleme bereitet. Zum Beispiel die Nummer mit den Goldringen. Aber verdammt noch mal, was geht die das an. Die wussten einfach nicht, ist der Immendorff jetzt Künstler, Gesellschaftsfreak oder Partylöwe. Dabei ist es doch so einfach. Die sollen sich mit den Bildern beschäftigen.

Wentrup Der Künstler möchte nicht als Person, sondern über sein Werk wahrgenommen werden.

Immendorff Klar, man kann nicht einfach so tun, als sei Tizian als Künstler verschwunden. Oder seine Bilder seien tot. Der Künstler versucht ja gerade seine biologische Lebendigkeit zu überwinden. Das ist letztendlich das, was mich an Kunst interessiert, dass ich ausser meinem körperlichen Gerippe und meiner biologischen Endlichkeit noch andere Möglichkeiten habe, diese zu überwinden. Ich kann mich überhöhen, mich in ein Energiefeld einklinken.

Das wirkt besser als eine Droge, hält mich unter Dauerstrom.

Wentrup Treten Sie deshalb so häufig als Hauptdarsteller in Ihrem eigenen Werk auf?

Immendorff Ja, eine Zeit lang schon. Dann kam aber irgendwann der Punkt, wo es dann peinlich wurde, wo ich mir selber als Phänomen auch nichts mehr zu sagen hatte. Ich hatte mich zu sehr inszeniert. Das kann man nämlich auch überziehen, wenn man zu sehr mit sich selber redet und entdeckt, dass man sich nichts mehr zu sagen hat. Dann muss man sich eine andere Ebene suchen und sich objektivieren.

Wentrup Bei Dir, Jonathan, steht die eigene Persönlichkeit ja auch ganz stark im Vordergrund Deiner Arbeit. Was ist Dein Motiv?

Meese Ich glaube, ich mache das instinktiv. Ich habe um mich herum alles als Zumutung empfunden und konnte das einfach nur bewältigen, indem ich mich dem gestellt habe. Als ich an der Kunsthochschule war, waren da nur Freaks und Verrückte. Das waren langweilige Arschkriecher und ich habe nicht verstanden, was die da gemacht haben. Ich war ja am Anfang selber so ein Arschkriecher, einfach, weil ich da war. Aber die anderen waren noch größere Arschkriecher, weil die Ihre Fresse nicht gezeigt haben.

Das habe ich immer gemacht. Von Anfang an. Jörg hat ja in seinen Aktionen auch immer seine Fresse

gezeigt. Das finde ich absolut notwendig. Das gleiche habe ich in meinen Aktionen auch immer gemacht.

Sehr extrem. Ich bin ja für eine Gastprofessur nach Dresden eingeladen worden und merke jetzt zunehmend, dass ich das nicht kann. Die Studenten sind so lau, so lahm und arschkriecherisch. Die wollen gar nichts.

Immendorff Diese ganze Hochschul-Debatte macht nur Sinn, wenn wir uns als Beispiele begreifen. Wir müssen anstoßen, Urheber und Regelmacher für Energien sein. Das klingt zwar ein bisschen nach Beuys, aber davon bin ich überzeugt. Jeder muss sich fragen, was er will, von woher er seine Belohnung bekommt. Das Beste ist es doch, wenn jemand auf mich trifft und dann aus sich heraus einen Sprung macht. Ich habe mich doch auch gefragt, warum ich die beiden, also Daniel und Jonathan, treffen soll?

Macht das überhaupt Sinn? Und es macht Sinn, weil ich alleine nicht weiterkomme. Deswegen ist ja auch der Michael Werner mein Freund. Der wäscht mir seit 30 Jahren den Kopf. Der kommt manchmal hier rein, total schlecht gelaunt. Dann sieht der ein Bild von mir und fängt an zu lachen. Dann geht der gut gelaunt nach Hause. Das ist die beste Belohnung für mich.

Wentrup Wollen Sie dann die Belohnung für Ihre Studenten sein?

Immendorff Ich habe mich neulich mit einem Studenten gefetzt. Habe ihm gesagt, er würde nur still stehen, verköpere absolute Lethargie. Das steht mir bis zum Hals! Wo seid Ihr zornig, verdammt noch mal? Das ist doch die minimale Voraussetzung für Kunst. Auch darf keiner meiner Studenten meinen Standard unterschreiten. Natürlich müssen die ihre eigene Handschrift haben, aber nicht unter meinem Standard. Und da sagt der besagte Student, er würde ja nicht für mich malen. Und genau das ist falsch, der grundlegende Fehler. „Du malst nur für mich, für keinen anderen“, habe ich ihm gesagt.

Ich bin der ....

Richter Weltgeist!

Immendorff Logisch. Ich bin Deine Reibefläche, Student. Deswegen malst Du für mich. Ich male nur für Werner. Er zeigt mir durch seine Offenheit und Ehrlichkeit Respekt. Das treibt mich nach vorne.

Und nur darum geht es.

Wentrup Im Vorfeld dieser Unterhaltung haben Sie es mir gegenüber bedauert, dass es die Diskussion innerhalb ihrer Künstlergeneration nicht mehr gäbe.

Fehlt Ihnen die Debatte?

Immendorff Debatte klingt so schlimm. Nein, mir fehlt einfach das Gespräch, die Normalität der Auseinandersetzung und Diskussion unter Kollegen.

Das hat abgenommen.

Wentrup Wie empfinden Sie als Hochschullehrer denn die Situation an der Akademie? Ist die Auseinandersetzung mit innerhalb oder außerhalb der Hochschule stattfindenden Ereignissen im Vergleich zu früher weniger geworden? Ist Kunst heute weniger politisiert?

Immendorff Nein, pass auf. Wenn ich ernsthaft zurückdenke, waren wir an der Akademie damals nur ein ganz kleiner Haufen an Revolutionären.

Der Rest war genauso lahm wie heute. Ich gehöre ja so einer Zwischengeneration an. Polke und Richter waren fertig, auch wenn ich deren Arbeiten dort alle noch vor Augen gehabt habe. Dann fing die Restarbeit an. Ich war vollkommen irritiert. Ich habe meine Klamotten gemacht und die Aktionen durchgezogen. Blinky Palermo war in meiner Klasse. Die Stoffbilder von dem habe ich zwar nicht begriffen, fand die aber mit ihren schiefen Nähten irgendwie cool. Das war Anti-Mondrian, Blinkis eigener Boogie-Woogie. Die Vorlage war ja ein Flipperautomat. Diese Verarsche hat mir gefallen. Reiner Anarchismus. Leider wird das heute nicht mehr erkannt. Blinky habe ich dafür immer geliebt. Wir sind mal morgens um halb zehn in die Kneipe gegenüber von der Akademie gegangen und haben mit dem Postboten Ratte, so ein Würfelspiel, gespielt. Der Postbote hat dann nachher seine Tasche vergessen und es gab zwei Tage lang keine Post in Düsseldorf. Um elf war ich besoffen und lag in der Akademie auf der Couch für die Aktmodelle.

Dann kam der Beuys: „Jörsch, du musst jetzt aber aufwachen“. Ich habe dann bis mittags im Kornsuff weiter gepennt. Blinky war blitzebleich und hat die Klasse voll gekotzt. Immendorff, Palermo und die beiden Immis, haben sich dann rasiert und ihre Trenchcoats angezogen. Dann haben wir uns auf die Treppe vor der Mensa gestellt und uns runterfallen lassen.

Das sind jetzt nicht unbedingt Verhaltensregeln für meine Studenten. Was ich sagen will ist, dass wir nur ein kleiner Haufen waren. Das waren fünf Freaks an der Akademie. Alle anderen waren beschissen normal.

Meese Die Akademie in Dresden war für mich total enttäuschend. Ich frage mich immer, woher das kommt? Sind die Studenten schlecht, sind die Professoren schlecht oder ist das ganze Ding einfach schlecht? Da ist alles so lasch. Die wollen das beste Diplom machen, sonst nichts.

Richter Früher waren in den Hochschulen ja viel mehr Leute, die, dumm gesagt, Dissidenten waren oder Versager. Also Leute, die schon mal eine Lehre gemacht hatten, dann aber gescheitert und so irgendwie an die Akademie gekommen sind. Seit die

Kunst in den 80ern so erfolgreich wurde, gehen jetzt auch Kinder von Ärzten an die Akademien.

Immendorff Wer sich in den 60ern entschied, Kunst zu studieren, musste eine Meise haben. Mit Kunst war einfach nichts zu holen. Ich habe vielleicht nur angefangen, weil meine Eltern geschieden waren.

Mein Vater hat mich zu militärisch erzogen, was dann einfach den Gegenimpuls ausgelöst hat. Ich kann mir das nur so hobbypsychologisch erklären.

Aber ich habe immer schon gezeichnet, habe die weißen Seiten in den Büchern meiner Eltern mit Hexen vollgemalt.

Wenn Du die Bewerbungsmappen der Studenten heute siehst, ist das eine Beleidigung für die Augen.

Du erklärst das richtig, Daniel. In den 60ern war die Akademie ein Refugium für Freaks und Spinner und angenehm Ausgerastete. Dann wurde Kunst schick und es wurde schick, ein paar Semester Kunst zu studieren. Das galt vor allem für die weibliche Besatzung, auch wenn ich mir damit jetzt Feinde mache.

Aber es war so. Unerträglich. Und viel besser ist es heute auch nicht. Da kommen dann Leute mit einer Airbrush- und Tatooästhetik und wollen Kunst studieren. Oder sind ein bisschen vulgär oder haben bestenfalls so einen 50er Jahre Teetassenstil drauf.

Horror, der absolute Abfall. Und dann tauchen aber zwei, drei Leute auf, die erinnern dich an dich selbst.

Die sind irgendwie durchgeknallt und die nimmst du dann.

Die Akademie müsste einfach eine revolutionäre Anstalt der Gesellschaft sein, weil es nur in der Kunst innovative Öffnungen gibt.

Richter Interessanterweise werden von den Hochschulen ja mittlerweile Leistungsnachweise verlangt.

Die müssen vorweisen, wie viele Künstler sie produziert haben. Die romantische Idee, dass der Künster eine durchgeknallte Type ist und durchgeknallte Sachen macht, die gibt es eben nicht mehr.

Stattdessen wird die sozialdemokratische Variante verlangt. Die Kunst möge doch, bitte sehr, ein bisschen gesellschaftskritisch sein und möge die Gesellschaft, bitte schön, auch ein bisschen reflektieren. Das hat man gern. Aber sie soll doch bitte nicht sagen: „Die Gesellschaft ist scheiße, Ihr seid scheiße, Ihr widert mich an, Ihr Drecksfaschisten.“ Sondern Kunst soll fragen, ob man nicht darüber nachdenken solle, ob das mit dem Regenwald wirklich sein müsste …

Wentrup Da möchte man ja fast wieder fordern „Hört auf zu malen“. 1966 haben Sie in der Auseinandersetzung mit Beuys ein gleichnamiges Bild gemalt, das heute zu Ihren bekanntesten Arbeiten gehört.

Immendorff Die eigentliche Geschichte ging so.

Ich habe als Student an der Akademie in Düsseldorf ein Bild gemalt. Dann kam Beuys in die Klasse und sagte „Scheiße“. Und was Beuys sagte, stimmte.

Fertig. Also haben wir immer stapelweise Zeichnungen vernichtet. Beuys hat unsere Arbeiten damals immer nach dem gleichen Muster beurteilt.

Der kam in die Klasse, schaute sich um, und urteilte dann: „Scheiße, scheiße, gut, scheiße, gut, gut, scheiße, scheiße …“ Wenn Beuys dann die Klasse wieder verlassen hat, kam das, was scheiße war, in den Mülleimer, und das, was gut war, wurde auf einer Seite gesammelt. Zu jenem Bild, das ich gemalt hatte, hat Beuys eben auch „Scheiße“ gesagt.

Da war ich so sauer, dass ich einfach über das Bild dieses Kreuz gemalt habe. Ich habe das Bild durchgestrichen und darüber dann „Hört auf zu malen“ geschrieben. Das war kein programmatischer Spruch, sondern ein Impuls. Dann kam Beuys wieder in die Klasse, sah das Bild und sagte „Spitzenbild!“.

Dann hat er mich aber wieder alleine gelassen mit dem Bild. Das muss man ehrlicherweise sagen. Erst später habe ich dieses Bild dann als mein erstes „neues“ Bild verstanden. Aus der Negation, dem zornigen Zerstören, ist etwas Neues entstanden.

Und manche Bilder haben auch nach Jahren noch die Kraft, ihre Erfüllung zu finden. Das ist meine Überzeugung. Sonst dürfte man so Begriffe wie Vision auch gar nicht bemühen. Visionen bekommst Du ja nur, wenn Du nicht die ganze Zeit rumsitzt und grübelst und auf die Eingebung wartest bis Du breit bist. Visionen sind Bilder, die ihre Erfüllung erst später finden oder plötzlich eine Deckungsgleichheit mit anderen Bildern, egal ob von mir oder von anderen, bekommen. Deswegen beschäftige ich mich mit anderen Künstlern. Dabei geht es weniger um eine Weitergabe der Generationen, als vielmehr um Zurückblende, Vorblende, Vermengung, Abgrenzung, Konflikt. Es geht um Konfrontation bis man zu einer gemeinsamen Position kommt.

Bündnisse auf Zeit.

Wentrup Daniel, Du beziehst Dich in Deinem Bild „Gedion“ ja explizit auf Immendorff. Die Buchstabenreste auf der schäbigen Fassadenarchitektur lassen sich ja zum „Hört auf zu malen“ ergänzen. Bröckelt mit der Architektur auch die Aussage?

Richter Das Bild ist wesentlicher komplizierter. Als ich das Bild malte, wusste ich, ich würde die Ausstellung im K 21 in Düsseldorf haben und das Bild wäre dort zu sehen. Ich wusste, wofür Düsseldorf und die ganze Tradition der Akademie steht. Der springende Punkt für mich war, dass man an „Hört auf zu malen“ zunehmend Kritik geübt hatte. Der Spruch hatte sich einfach als Zeichen verselbständigt, stand einfach nur noch an einer Fassade.

Obwohl es mich wirklich erstaunt hat, wie wenige Leute das verstanden haben. Der Einzige, der das sofort erkannt hat, war Werner Büttner. Dem habe ich gesagt, ich müsste das so machen, das sei ja auch nur ein einziger Verweis innerhalb des ganzen Bildes. Das war ja keine Denunziation.

Für viele Leute, gerade auch in meiner Generation, ist das Werk von Immendorff einfach nicht mehr präsent. Dabei ist heute alles so reaktionär und konservativ. Das ist unfassbar. Natürlich habe ich in einigen Punkten auch meine Probleme mit Immendorff. Das betrifft dann aber mehr ein Umfeld, mit dem ich mich nicht gemein machen möchte, aber das schmälert doch nicht die Analyse des Werkes.

Ich kann mir die Welt doch nicht so zusammenbasteln, dass alle den gleichen Sound haben wie ich.

Das Werk interessiert mich. Ich kann doch nicht jemanden darauf reduzieren, dass er seine Mutter schlecht behandelt oder so etwas. Oder ob Markus Lüpertz blöde oder schöne Anzüge trägt. Das ist doch albern. Man muss sehen, was die Leute geleistet haben und damit muss man sich als junger Künstler auseinandersetzen. Es gibt Leute, die glauben, dass man als junger Mensch nur auf der richtigen Seite zu stehen braucht, um gute Kunst zu machen. Und genau das stimmt einfach nicht. Mein Ansatz ist es ja, mich durch die Geschichte zu wühlen und zu fragen, was heute noch funktioniert. Das ist für mich der Ausgangspunkt für so ein Gespräch.

Immendorff Da gebe ich Dir vollkommen Recht.

Der Künstler soll nur anhand seiner Kunst beurteilt werden. Mir war das deswegen auch vollkommen egal, als ich Prügel für meine Goldringe oder die Beiträge über mich in der Bild-Zeitung bekommen habe. Nicht egal ist es allerdings, irgendwann keine Veranlassung mehr zu sehen, ein Bild zu malen.

Dass ich irgendwann meine Identität als Mensch aufgebe, der etwas tut, was dringend zu tun ist.

Dabei spreche ich ganz bewusst nicht nur vom Künstlerdasein, sondern vom Menschen, der etwas tut, was ihm große Genugtuung verschafft.

Wentrup Kann der Maler Immendorff seine Identität aus dem heutigen Kunstbetrieb noch speisen?

Immendorff Der Betrieb ist ja ein Witz, eine sehr spießige Angelegenheit. Die letzten Documentas sind ein Witz, die Biennale ist ein Witz. Da kannst Du nur noch eine Herde Kuratoren, Galeristen und Journalisten durchtreiben. Der Star ist abgeschafft.

Deswegen halte ich ein Plädoyer für einen neuen Starkult. Ein Star, der sich aus der Sache heraus begründet, aus seiner Substanz als Künstler. Im Grunde müssen wir den Künstler für die Gesellschaft wieder neu erfinden.

Richter Das finde ich ja auch. Der Künstler soll über

seine Arbeit definiert werden, nicht darüber, mit wem er redet oder nicht. Je dissidenter, je radikaler die Arbeit, desto grundsätzlicher. Je mehr Fehler sie macht, desto interessanter wird sie, weil man nur davon lernt. Du lernst nicht von Kunst, die dir sagt, so wie es ist, ist es eben. Und genau das ist die Kunst, die sich zur Zeit definiert. Die irritiert dich nicht. Der Punkt ist, dass der romantische Künstlertypus verschwindet. Das ist schlecht. Obwohl ich persönlich nichts damit zu tun haben will, ist mir der Künstler, der von den Mächtigen der Welt, von Drogen, Alkohol und herrlichen Räumen umgeben ist, mittlerweile lieber als der, der dasitzt und immer das Gleiche erzählt wie der Kulturredakteur. Der immer mit dem Kopf nickt, aussieht wie Du und ich und auch so redet. Der nichts Besonderes sein will und nur darauf aus ist, Karriere in der Kunstwelt zu machen, was außerhalb der Kunstwelt auch keinen interessiert. Wie kann das sein, angesichts eines Zustandes der Welt, der immer mysteriöser wird?

Warum werden da immer die gleichen öden Erklärungsmodelle herangezogen?

Wentrup Wie erklärst Du Dir das?

Richter Das liegt daran, dass Europa eine Festung wird und auch die Künstler wissen, dass sie alle an dem gleichen Trog fressen. Eines Tages werden sie auch den Schwulen und den Künstlern und allen die Knarre in die Hand drücken und sagen, dass die asiatischen Horden hier und die afrikanischen Horden dort im Anmarsch sind und dass man sich entscheiden müsse. Entweder ihr seid für oder ihr seid gegen uns.

Die meiste Kapitalismuskritik findet doch heute in Kunstvereinen und Institutionen statt, die von Banken gefördert werden. Das ist lächerlich. Als Immendorff sich hingestellt hat, da war der allein, da war der Dissident. Der hat sich nicht gefragt, wo er mit seiner Kunst hin will. Heute ist das die erste Frage, die du an der Kunsthochschule zu beantworten lernst. Dabei soll die Hochschule dafür da sein, den Studenten möglichst viel Freiraum zu geben und nicht, denen schon im ersten Semester zu erklären, wie man später mit einem Galeristen redet und sich verkauft. Das ist doch eine vollkommen kranke Idee.

Wenn ich in Gegenwartsausstellungen zur Malerei gehe, dann ist heute nichts davon auch nur halb so irritierend wie ein Bild von Immendorff. Es kann nicht angehen, dass 3.000 junge Maler so malen, dass du gar nicht auf die Idee kommst, mal nachzufragen. Das sind einfach nur Angebote an fest definierte Zielgruppen.

Immendorff Der Künstler zeichnet sich meiner Meinung nach dadurch aus einzusehen, dass er einen paradiesischen Zustand nicht erreichen kann.

Wir werden das Paradies nicht erschaffen. Aber wir werden auch nicht aufhören gegen das Durchschnittliche und Flache anzukämpfen. Da müssen wir beispielhaft sein. Und gerade jetzt müssen wir Allianzen eingehen in einer Zeit, wo das Watteprogramm angesagt ist und müssen ganz deutlich Kanten sichtbar machen.

Wentrup Jonathan fordert ja auch die Revolution.

In der Kestner Gesellschaft in Hannover hat er sogar eine ganze Ausstellung so überschrieben.

Immendorff Der Katalog dazu hat mir sehr gut gefallen.

Meese Ich bin da hin und her gerissen. Ich glaube ja, dass man nur ein Beispiel seiner selbst sein kann.

Im Grunde genommen ist der Ausstellungskatalog tödlich für die Studenten von heute, weil die das in jeder Hinsicht missverstehen. Der Katalog ist etwas ganz Spezielles, etwas Besonderes, was aus einem Zorn oder aus einer bestimmten Sache erwächst.

Wir können letztendlich keine Beispiele für andere sein. Jeder muss Beispiel für sich selbst werden.

Das kann dir keiner abnehmen. Viele verschreiben sich einfach total einer Sache und kommen da einfach nicht mehr heraus. Das macht mich so unglaublich traurig. Ich sehe ja jetzt schon Leute an den Kunsthochschulen, die benutzen SS-Symbole und Hakenkreuze, zeigen mir das dann und sagen, das hätten sie von mir. Dabei ist das gar nicht von mir und verkommt so zu Design, zu Mode.

Immendorff Das finde ich ein bisschen widersprüchlich. Du hast Recht und Unrecht zugleich. Ich denke, wir kommen an einen entscheidenden Punkt. Ein gutes Kunstwerk ist natürlich einfach eine Frechheit für jeden Nachrückenden, weil der erst mal über diese Hürde springen muss. Dafür muss er sich sein eigenes Gerät erfinden, mit dem er darüber springt oder einfach nur parallel springt. Die größte Hürde ist die Erlangung meines Respekts. Ich sage meinen Studenten immer: „Hört mal Leute, ich kann mich schon selber nicht mehr hören, weil ich nach 15 Jahren an der Hochschule immer den gleichen Mist erzähle. Das, was ihr von mir bekommt, ist das, was ich tue.“ Natürlich nur in dem Sinne, Jonathan, um sich als Kriterium daran zu messen. Ich möchte nicht, dass die Studenten mich imitieren.

Wentrup Aber nachzumachen scheint ja für viele heute den Zeitgeist auszumachen. Der Stil von heute besteht doch darin, dass es keinen Stil gibt oder vielmehr, dass es alle Stile gibt. Epigonen überall, nach dem Motto: alles war schon mal da, deswegen darf man alles wiederholen.

Immendorff Gut, da habe ich nichts dagegen. Ich habe nichts gegen eine stilistische Auseinandersetzung. Du kannst klauen bis sich die Balken

biegen, nur musst du Flagge zeigen und begründen können, warum du klaust. Keiner erfindet die Malerei neu. Wir müssen uns auch, wenn wir über Kunst reden, davon verabschieden, nur fünf parallele Wege zu akzeptieren. Ich kann nicht mit einer Aussage versuchen, immer das Richtige zu meinen. Ich kann morgen schon sagen, ich dementiere das, was ich gestern gesagt habe, weil ich damit nicht mehr zufrieden bin. Wenn ich diese Unruhe nicht mehr in mir habe, dann bin saturiert.

Das habe ich immer gemacht und ich weiß genau, dass ich dafür irgendwann gefeiert werde.

Nur werde ich dann nichts mehr davon haben. Das stört mich maßlos, denn die Wände in meinem Atelier sagen mir nicht pausenlos, „Du bist der Größte“. Ich habe ja mal gesagt: „Ich werde nicht dulden, dass Ihr mich allein lasst“.

Ich träume ja von einem Malerkongress wie in der UNO: 5.000 Maler kommen zusammen ...

Wentrup ... und treffen sich – wie in Ihrem Bild – im Malerwald in den Baumkronen.

Immendorff Mein Malerwald ist gar nicht so verkehrt, wenngleich da ja nur ein Maler durch den Wald schleicht und die anderen sich verstecken.

Ich habe ja von meiner Idee erzählt, dass ich meine ganzen Bilder um mich herum versammele und denen eine Rede halte. Das werde ich vielleicht mal machen. Zum Schluss oder so ...

Richter Wir sind ja auch nur in der Öffentlichkeit, weil es das Werk gibt und nicht, weil wir interessante Sachen sagen. Der Künstler kann ein kompletter Idiot sein. Manchmal kommen Leute zu mir und fragen mich nach dieser und jener Aussage, die ich hier und dort in in irgendeiner Zeitung oder Zeitschrift gemacht habe. Denen entgegne ich dann immer, dass es vollkommen egal ist, was ich erzähle. Das ist mir wirklich total egal. Niemand wird auf dem, was ich sage, irgendeine Wahrheit aufbauen. Wir reden halt nur, weil es unsere Malerei gibt.

Wentrup Und warum redest Du dann ständig so viel?

Richter Weil ich mich in einer permanenten Verunsicherung befinde. Und das bildet, denke ich, auch meine Malerei ab. Eine Sache wissen, heißt nicht, nach einer Sache handeln. Das ist eine ganz einfache Angelegenheit. Und in diesem Widerspruch bewegt sich jeder, der Kunst macht. Es gibt natürlich Leute, die haben eine Distanz dazu und die benutzen das Wenig-Reden taktisch. Das sind in der Malerei aber extrem wenige und wenn, dann sind es Langweiler.

Die wissen natürlich: Wer nichts sagt, macht keine Fehler. Das ist deren Weisheit. Schlau gucken und einmal im Jahr ein Interview geben, wo man das immer Gleiche und Richtige zitiert. Aber genauso langweilig sieht die Malerei dann auch aus. Ich habe

noch keine gute Malerei gesehen, die nicht irgendwie unsicher ist und keinen Maler, der diese Unsicherheit nicht auch im Interview verbalisiert. Also, entweder man ist halt so intelligent und gibt nicht andauernd Interviews oder ist geil darauf, ständig sein Foto in der Zeitung zu sehen. Ist doch auch eine geile Sache. Bei mir ist dann immer das ganze Dorf begeistert und meine Mutter freut sich. Außer den eigenen Leuten erkennt das doch sowieso keiner.

Immendorff Apropos Mutter: Meine Mutter wollte mal nicht mehr einkaufen gehen, weil wir diese Platte gemacht hatten: „Rache der Erinnerung“.

Richter Wie meine Frau immer sagt: Das ungeilste Cover, das sie je gesehen hat.

Immendorff Und das Cover wurde dann auf einmal zum Poster. Auf dem Foto sitze ich mit Kippenberger, Albert und Markus Oehlen und Werner Büttner in der Sauna. Penck war nicht dabei, der wurde aber nachträglich reinmontiert. In der Sauna hast Du natürlich nichts an und ich Arschloch sitze ganz unten in der ersten Reihe und mache die Beine breit. Wir waren natürlich von der letzten Nacht noch total beschädigt und sind dann immer kalt baden gegangen. Da hast du dann den ganz kleinen Schniedelwutz. Wir sitzen da also und die Säcke hinter mir hatten alle schön ein Frotteehandtuch über den Beinen. Da hat dann so ein Hamburger Fotograf ein Foto von gemacht.

Am nächsten Tag bekomme ich auf jeden Fall einen Anruf von meiner Mutter: „Mein Sohn, ich kann nicht mehr einkaufen gehen.“ Ich sage: „Mutti hast Du was an den Füßen? Liegst Du im Sterben?“ „Nein, aber Du bist nackt im ,Stern’.“ Da hat dieser Fotograf dieses Foto einfach verkauft. Da haben die mich schön ausgebremst.

Wentrup Wann war das?

Richter Das war 1984. Super Platte!

Immendorff Ich konnte den Text gar nicht. Wir waren ja mit einem Haufen Nutten im Tonstudio.

Bauchhoch in Bierbüchsen. Diese Stimmung kann man heute leider nicht mehr transportieren, bleibt aber eine schöne Erinnerung.

Richter Auf die Nutten muss ich noch mal zurückkommen. Ich glaube, das hat das Missverständnis Immendorff geschaffen, hat das öffentliche Bild geprägt. Einmal Immendorff als der Freund der Nutten und Zuhälter und dann Immendorff, der Maler der „Café Deutschland“-Bilder. Der große Denker mit den großen Themen und dem großen Erfolg.

Wentrup Der Maler, der die La Paloma Bar in St.Pauli betreibt.

Immendorff Wir sind damals zum Kiez gekommen, weil uns diese New Wave Läden mit Pfefferminzschnaps und Neon so auf den Sack gingen. Da waren uns die schmuddeligen Kneipen auf dem Kiez lieber.

Da war es schön bunt und die Leute haben romantisch getrunken. Das war dann die Fehleinschätzung, die später erst zu Tage getreten ist. Ich dachte wirklich, die Leute vom Kiez seien Kumpane. Als ich die Bar dann gekauft habe, war ich automatisch der Situation ausgeliefert. Ich habe dann noch versucht, das irgendwie hinzubiegen und habe Kunst in den Laden gehängt. Kapelle am Wegesrand.

Richter Das war ja mal die populärste Kneipe Europas, wenn mich nicht alles täuscht.

Immendorff Vielleicht war die ganze Sache doch zu gewollt. Ich dachte immer, eine Kapelle am Wegesrand wäre gut. Es wäre natürlich gelogen, wenn ich jetzt den großen missionarischen Drang vortäuschen würde. Ich wollte nicht wirklich den Zuhälter zum Kunstfreund machen. Der Laden gefiel mir einfach.

Das war so schön outlaw. Letztendlich war ich dann aber revolutionärer und subversiver als die alle zusammen. Irgendwann habe ich das aber alles nicht mehr mitbekommen. Captagon mit drei Flaschen Wodka runterspülen und solche Sachen. Da bist du irgendwann nicht mehr in der Lage zu differenzieren.

Richter Man soll die Gesten, die sich in der Öffentlichkeit reproduzieren, nicht unterschätzen. Das muss Dir doch irrsinnig geschadet haben.

Immendorff Das hat mir irrsinnig geschadet. Aber da musste ich durch, verstehst Du? Das hat mich sehr sehr viel gekostet. Ich werde mir dann jetzt mal wieder ein Aschenkreuz auf die Stirn malen …

Richter Dann bist Du ja irgendwann da raus und den Joschka Fischer Weg, oder noch mehr den Schröder Weg gegangen. Hast ja auch an den Toren gestanden und gerüttelt: Ich muss hier rein. Der eine ist Kanzler geworden, Du bist Professor und Kanzlerfreund geworden.

Immendorff Ja, gut, das ist selbstverständlich, dass Du das kritisierst. Immendorff der Kanzlerfreund.

Diese Reaktionen habe ich ja oft bekommen, von Studenten und von Kollegen. Dann sage ich immer, Leute, Ihr blast Euch auf und klagt dauernd über die Bedingungen. Kein Franzose würde da jemals auf die Idee kommen sich aufzuregen. Monet hatte Clemenceau, später gab es Malraux. Das ist unser deutsches Manko, dass wir die Leute aus der Verantwortung entlassen. Wenn es so eine Chance gibt, dann nutze ich die halt. Das erste Mal traf ich den Kanzler ja in Georgien. Da haben wir uns noch nicht geduzt. Da fragt der mich, was ich eigentlich mache.

Ich sagte: „Ich dachte, dass wüssten Sie. Ich weiß gar nicht, was ich hier sonst bei Ihnen mache. Ich habe da eine Ausstellung.“ Sagt er: „Gut. Das kann ja nicht sein, dass ich die Ausstellung dann nicht sehe.“ Da rief er dann seinen Protokollchef zu sich, sagte dem, dass die Kirche als Besuchspunkt ausfalle und

alle zu meiner Eröffnung gingen. Sagte ich: „Gut, das gehört sich so.“ Denn wer Verantwortung trägt, der muss sich um die Kunst kümmern. Deswegen brauchen wir auch einen Bundeskulturminister.

Richter Du warst Anhänger dieser Bundeskulturstiftung …

Immendorff Ja, genau. Ähnlich wie in Frankreich.

Ich bin wirklich der Meinung, wir brauchen das.

Die Idee eines deutschen Jack Lang oder Malraux ist vielleicht zu hoch gegriffen. Ich habe versucht, den Nachfolger mitzubestimmen, was mir aber leider nicht gelungen ist. Du, Daniel, sagst, dass Dich Kulturpolitik nicht interessiere. Mir steckt das aber in den Knochen. Es ist wichtig, Einfluss zu nehmen.

Wer wird Kommissar in Venedig, wer macht die Documenta oder andere Kulturgroßveranstaltungen.

Wentrup Verstehen Sie sich als Staatskünstler?

Immendorff Staatskünstler sind weit verbreitet, ich hänge nicht mal im Reichstag. Eigentlich war mir Deutschland auch immer ziemlich egal, außer dass ich einen deutschen Pass habe und dass ich Heinrich Heine und Bertolt Brecht mag. Bei allen Ausstellungen, die ich seit Jahrzehnten mache, steht immer: lebt in Deutschland, bla, bla, bla. Für diese Propaganda müsste ich eigentlich vom Auswärtigen Amt monatlich einen Scheck bekommen. Die müssen mir einfach Tribut zollen. Das gehört sich so, verstehst Du? Richter Ich habe das auch nicht verstanden. Die einzigen, die die deutsche Debatte doch immer geführt haben – nicht idealistisch zwar -, waren der Immendorff und der Penck. Als spiegelverkehrte Figuren, als Dissidenten.

Immendorff Ich habe das auch nicht verstanden, aber wahrscheinlich denken die Kulturfuzzis, der Immendorff ist doch in zig Sammlungen, der ist weltberühmt. Was will der eigentlich noch? Kriegt der die Schnauze nicht voll? Spinnt der? Hat der Minderwertigkeitskomplexe? Nein, aber ich will einfach einen Platz als Künstler in der Gesellschaft, ich will geehrt werden.

Wentrup In Ihren Agitprop-Bildern aus den 70er Jahren haben Sie ja den gesamten Kunstbetrieb aufgefordert, sich dieser Verantwortung bewusst zu sein.

Immendorff In der Zeit wollte ich ja gar nicht mehr ausstellen. Ich war Hauptschullehrer. Dann rief mich eines Tages der Michael Werner an und fragte, ob er meine Sachen kaufen könne. Die Arbeiten waren damals im Akademiekeller, vollgesaut mit Bier und angeschimmelt. Werner sagte, er wolle eine Ausstellung damit machen. Ich sagte: „Nein, das geht nicht. Ich will nicht ausstellen.“ Werner bohrte und bohrte bis ich irgendwann, um ihn mir vom Hals zu

halten, vorschlug, dass er zuerst meine Schüler ausstellen müsse. „Mach’ ich“, antwortete Werner.

Ich habe dann zu der Ausstellung ein paar Holztafeln gemacht: Hauptschüler, die beim Praktikum im Schuhladen Kartons zerreißen und ausgebeutet werden. Und so hat mich der Werner wieder zum Malen gebracht.

Richter Dafür habe ich die französischen Maler immer bewundert. Auf der einen Seite Revolutionäre, auf der anderen Seite Maler.

Immendorff Wen meinst Du? Richter Monet, Manet, Valloton. Immer zwischen Bürgertum und Revolution und dabei noch die Malerei weiter entwickelt. Das man das trennen kann, ist wahrscheinlich die eigentliche Leistung der Moderne. Man kann schon sagen, hier bin ich Steuerzahler und hier bin ich Maler. Da bin ich Revolutionär und dort jemand, der einer Oma die Tür aufhält. Das kann ja kein Widerspruch sein. Man kann sein Leben ja nicht danach ausrichten, dass, wenn man einmal Revolutionär ist, man ständig dem Bürgermeister ins Gesicht rotzen muss.

Immendorff Richtige Subversion liegt natürlich woanders. Ich glaube, die richtige Subversion liegt in der Stetigkeit und der eigenen Widersprüchlichkeit.

Jeder Gag, jede Promonummer ist für mich augenblicklich peinlich. Jede Bemühung, die Leute zu erschüttern, geht für mich im Moment gegen null.

Aber vielleicht schätze ich das in zehn Jahren ja schon wieder anders ein …

Das Gespräch wurde am 21. Juni 2003 im Atelier Immendorff, Düsseldorf geführt.

Jörg Immendorff Jonathan Meese Daniel Richter Jan-Hendrik Wentrup a conversation

Wentrup In recent years things have grown more quiet about your work in the Western art world. Yet your exhibition in China in 2002 was an incredible success.

Immendorff I claim a space and I expect people to concede it to me. Sometimes I do get angry, but this is actually wrong. As an artist you need to expect a long and lonesome ride. You can’t keep servicing the status quo of your own success, because you can only really move forward in your art if you keep discarding it. So if people come along and ask me to paint another “Café Deutschland”, I have to disappoint them. I can simply no longer do that, unfortunately. You need to keep your own life as exciting as possible. And I don’t need eulogies in the feuilletons or from collectors for that.

It concerns me only, and I want to be an example in this regard.

Wentrup In the past, you also tried to use art to help others. The social commitment of the artist Immendorff was closely associated with left-wing party doctrine.

Immendorff My commitment in that regard dates back to the early 1970s, when I held speeches in the big auditorium at Frankfurt University. In those days, I wore a black leather coat with a hammer and sickle attached. During one such speech, everyone had goose-bumps because we employed rhetorical tricks and sentimentality. During that event, I then also painted a picture, which Michael Werner had to buy.

I donated the money to the Vietcong. But the people who hung around at those events, were usually faceless fellow-travellers. Every party would have welcomed them with open arms, including the extreme right. All you need to do is recall the rhetoric and tone of Rudi Dutschke. Later, I simply had to bid farewell to these people.

Wentrup So was this the moment when the independent artist withdrew from the ideological party straightjacket?

Immendorff It was really simpler than that. The party always tried to stop me having fun, for example after party meetings. All I did was put on my leather trousers and snake-leather high-heels, a ring on every finger, chains around the neck – and then off to

the disco. I just wanted to enjoy myself. To run around all night, womanise, without end. To them, this was terrible. And not only to them. Later even my so-called serious reception suffered tremendously. For example from that thing with the golden rings. But, damned, what has it got to do with them? They simply weren’t sure: Is Immendorff an artist, a social freak or a party maniac? But, it is all quite simple. They should just concern themselves with my work.

Wentrup The artist wants to be perceived through his work, and not as a person.

Immendorff Sure, you simply can’t pretend that Titian has vanished as an artist. Or that his pictures are dead. Artists try to transcend their biological life.

That’s the whole point. What ultimately interests me in art is this: Beyond my physical carcass and my biological finitude, I also possess the means to transcend them. I can rise above myself and key into a field of energy. This is better than any drug and keeps me wired.

Wentrup Is this the reason why you appear so frequently as the main character in your own work?

Immendorff Yes, that was certainly the case for a while. But there was a point when it became embarrassing and I lost interest in myself as a phenomenon.

I had simply put myself on stage too much. This is something one can do to excess. Then you talk to yourself and find there is nothing interesting there anymore. You then have to look for new terrain and objectify yourself.

Wentrup Jonathan, your work also has a strong focus on your own personality. Why is that?

Meese I think I do that instinctively. I experienced everything around me as an imposition and could only deal with that by accepting the challenge. When I was at art school, the only people around were freaks and maniacs. They were boring arse-lickers and I couldn’t understand what they were doing there. At first, I was just the same kind of arse-licker, simply because I was there. But the others were far worse because they never showed their face. Only I kept doing that.

From the start. Jörg also always showed his face in his acts. I regard that as absolutely essential. I always did the same in my acts, too, in an extreme way. I have received an invitation for a guest professorship in Dresden. and increasingly realise I can’t do that. The students are so tepid, so lame and so arse-licking.

They just don’t want anything.

Immendorff This whole debate about the academy only makes sense if we all see ourselves as exemplary. We must initiate things, be generators and rule-makers for energies. This may sound a bit like Beuys, but I am utterly convinced of it. Everyone has to ask what they want and from where they will get their

reward. The best thing is if someone encounters me and then takes a leap of his own accord. After all, I also asked myself why should I meet Daniel and Jonathan? Does it make sense? It does make sense, because I cannot move forward on my own. This is also why Michael Werner has been my friend for 30 years. He has been giving me a hard time all those years. Sometimes he just drops in here, in a really foul mood. Then suddenly he sees one of my pictures and starts to laugh. Then he goes home in a good mood.

For me, that is the best reward.

Wentrup Do you want to be the reward for your students?

Immendorff The other day, I had a row with a student.

I told him he was not going anywhere and absolutely lethargic. I really can’t stand it! Where is your rage, damn you? This is the minimum prerequisite for art.

And none of my students is allowed to fall below my standards. Of course, they need to have their own approach, but not below my standard. And then the student I just mentioned said he wasn’t painting just to please me. And this is really wrong. It is the fundamental mistake. “You only paint for me, for nobody else,” I told him. I am the....

Richter World spirit!

Immendorff Of course. I am your challenge, student.

This is why you paint for me. I only paint for Werner.

He respects me through his openness and honesty.

That drives me on. And this is the only thing that counts.

Wentrup When me met to prepare this conversation, you expressed regret that there no longer is any discussion in your generation of artists. Do you miss debate?

Immendorff Debate sounds awful. No, I simply miss conversation, the normality of discussion and argument between colleagues. That has diminished.

Wentrup How does the situation in the academy strike you as a professor? Is there less discussion about events inside and outside the academy than there used to be? Is art less politicised today?

Immendorff No. If I think back frankly, we were only a very small band of revolutionaries in the academy then. The rest were just as phlegmatic as today.

Personally, I belong to a kind of interim generation.

Polke and Richter were gone, though I still had all their work before my eyes in the academy at the time.

Then the work on what remained began. I was completely irritated. I did my things and my acts.

Blinky Palermo was in my class. I didn’t really understand his fabric pictures, but somehow found their slanted seams quite cool. That was Anti-Mondrian, Blinky’s own Boogie-Woogie. The model was a flipper machine. I liked that kind of piss-taking. Pure

anarchism. But today, nobody sees that any more, unfortunately. I always loved Blinky for it. We often went over to the pub across the street at half past nine in the morning and played dice with the postman Ratte.

Afterwards, the postman forgot his bag and there was no mail in Düsseldorf for two days. By eleven, I was drunk on the sofa for act models in the academy. Then Beuys came along: “Jörsch, you have to wake up now.”

But I slept off my hangover until the afternoon. Blinky was awfully pale and puked in the classroom. Then Immendorff, Palermo and the two Immis shaved and put on their trenchcoats. We sat on the stairs in front of the cafeteria and just let ourselves fall.

These are, of course, not recommendations for my students. What I am trying to say is that we were only a small troupe: five freaks in the academy. The rest were awfully normal.

Meese The academy in Dresden was a big disappointment for me. I keep asking myself: why is that so?

Are the students bad, are the professors bad or is the whole thing just bad? Everything is so pedestrian there. They just want to make the best grade, and that’s it.

Richter There used to be far more people in the academy who – for lack of a better expression – were dissidents or maybe losers. People who already had done some kind of vocational training, then dropped out and somehow landed in the academy. Then art became such a big success in the 1980s, and now even doctors’ kids go to the academy.

Immendorff People who decided to study art in the 1960s had to be mad. There was simply nothing to gain from art. Maybe I only did it because my parents were divorced. My father tried to bring me up in very militaristic style, which then simply provoked a reaction. I can only explain the thing using this kind of amateur psychology. But I had always been drawing, filling the white pages in my parents’ books at home with witches.

If you look at the application portfolios of students today, they are an insult to the eye. I agree with you, Daniel. In the 1960s, the academy was a refuge for freaks, cranks and people who were just pleasantly unhinged. Then art became fashionable, and spending a few terms studying art was en vogue. That applied especially to women, even though saying so won’t win me friends. That was the way it was. Intolerable. And it is not much better today either. Now people come along with some airbrush and tattoo aesthetics and want to study art. Or they are a bit vulgar and at best practice some kind of 1950s teacup style. Horror, absolute trash. But two or three people turn up and remind you of yourself. They are somehow crazy, and they’re the ones you take on.

The academy would simply need to be a revolutionary institution in society because only art offers openings for innovation.

Richter It is interesting that the academies now demand performance measurement. Professors have to demonstrate how many artists they have produced.

The romantic notion of the artist as a crazy person doing crazy things has simply disappeared. Instead, we have the Social Democratic notion of art: Art should, please, please, be a bit critical of society, but also reflect society. That’s what people like. Art is not meant to say: society is shit, you are shit, you make me puke, you dirty fascists. Instead, art is meant to ask whether we shouldn’t think a little more about what is going on with the rain forests....

Wentrup So you would almost want to demand: “Stop painting.” In 1966 you painted a picture with that title in the context of your engagement with Beuys. Today, that is one of your best known works.

Immendorff That story was really like this: As a student at the Düsseldorf Academy, I painted a picture.

Then Beuys came into the class and said: “Shit.” And what Beuys said was always right. No discussion. We always destroyed tons of drawings because Beuys always judged our work by one and the same method.

He walked into the class, looked around and said: “Shit, shit, good, shit, good, good, shit, shit ...”. When Beuys left the class, what he called shit went into the bin, und what he called good was put to one side. And Beuys had said “shit” about my picture. That made me so angry that I just painted a cross over the picture.

I just crossed it out and then wrote “Stop painting” on top. That was no programmatic statement, but an impulse. Then Beuys returned, saw the picture and said “Brilliant!.” But then he left me alone again with that picture. That was it, frankly. It was only much later that I understood this painting was my first “new” picture. Something new was created out of that negation and rage of destruction. And some pictures still retain that power of finding their fulfilment after years. I am convinced of that. Otherwise there would be no need for concepts like vision. Visions don’t come if you sit around meditating and waiting for some flash of inspiration until you go soggy. Visions are pictures that only attain their fulfilment later, or suddenly acquire congruence with other pictures, never mind whether they are mine or someone else’s. This is why I am so interested in other artists. That has less to do with the bequest of the generations, but with flashback, flash forward, amalgamation, demarcation, conflict. It means confrontation until you reach a shared position. Temporary alliances.

Wentrup Daniel, in your painting “Gedion” you refer explicitly to Immendorff. The letter residues on the

dilapidated façade can be supplemented to form the phrase “Stop painting.” Does that phrase erode along with the architecture?

Richter That picture is actually far more complicated.

While I was painting it I knew that I would have the exhibition in K 21 in Düsseldorf and the picture would be presented there. I knew what Düsseldorf and the whole tradition of the academy stood for. The key point for me was that there had been increasing criticism of “Stop painting.” The phrase had simply become a reified sign, inscribed on a facade. Though I was really astonished how few people understood that. The only person who recognised it immediately was Werner Büttner. I told him that I simply had to do it that way and that it was only a single reference in the whole painting, not a denunciation.

For many people, especially in my generation, Immendorff’s work is simply no longer present. And this, although everything is so reactionary and conservative today. That is astounding. Of course, I have my own problems with Immendorff on a few points. But that relates only to an environment I do not wish to make my own. It does not affect the analysis of his work. I can’t remake the world, so that everybody has the same sound as I do. I am interested in the work. I can’t reduce someone to the fact that he treated his mother badly or whatever. Or whether Markus Lüpertz wears awful or beautiful suits. That is ridiculous. You have to see what people have achieved, and that is what a young artist needs to engage with.

There are people who believe that a young person only has to be on the right side to make good art. This is simply not true. My approach has been to work my way through the history and ask what still works today. For me, that is the starting point of such a conversation.

Immendorff I agree with you entirely. Artists should only be judged by their art. This is why I couldn’t care less when I was mauled for my golden rings or for the tabloid articles about me. What does matter, however, is if you reach a point where you no longer see any good reason to paint. That I might abandon my identity as a human being who does something that urgently needs to be done. What I have in mind is the life not just of the artist, but of human beings generally who do something they experience as highly rewarding.

Wentrup Can the painter Immendorff still derive his identity from the contemporary art scene?

Immendorff The scene is a joke and completely stuffy.

The last Documentas were ridiculous, the Biennale a joke. All you can do is drive a crowd of curators, gallery owners and journalists through these events.

The star has been abolished. This is why I call for a new star cult. A star based on the work, on the

substance as an artist. What we really need to do is reinvent the artist for society.

Richter I agree. The artist should be defined by his work, not whom he talks with or not. The more dissident and radical, the more fundamental a work is. The more mistakes the work makes, the more interesting it is, because this is the only thing you can learn from.

You don’t learn anything from art that just tells you: this is the way it is. But this is exactly how art presently defines itself. It no longer irritates. The point is that the romantic figure of the artist is vanishing. That is bad. Personally I don’t really want to have anything to do with that. But we have reached a point where I prefer by far an artist who surrounds himself with the big and powerful, with drugs, alcohol and beautiful spaces, to one who sits there and always says the same things reviews editors say. Who always nods his head, looks like everybody else and talks like everybody else, too. Who does not aspire to be anything special, but just wants a career in the art scene – which, of course, is of no interest to anyone outside that scene. How can this be, where we live in a world that is growing more mystifying every day? And why do people always fall back on the same old stale explanations for that state of things?

Wentrup Well, what do you think?

Richter The reason is that Europe is turning into a fortress and that artists themselves know they all feed at the same trough. One day, even the gays, the artists and everybody will be given a gun and told that the Asian and African hordes are standing at the gates and we need to make up our minds. You are either for us or against us.

Today, most criticism of capitalism is articulated in art associations and other institutions sponsored by the banks. That is obscene. When Immendorff took a stand, he was alone, a dissident. He didn’t ask where his work was going to take him. But today, this is the first question you learn to answer in the academy. The academy should be there to offer students as much free space as possible. What it does instead is explain to them in the first term how they should speak with gallery owners and sell themselves later on. This is a completely sick idea.

When I visit contemporary art exhibitions, nothing I see there is even half as irritating as Immendorff. It simply can’t be that 3,000 young artists paint in way that makes you not even think of wanting to ask them a question. Those are just products for defined consumer groups.

Immendorff In my opinion, what is special about the artist is the recognition that paradise is unattainable.

We will not create a state of paradise. But we will also not stop fighting against mediocrity and the pedes-

trian. This is where we have to be exemplary. And especially now, where cotton wool is what everybody wants, we need to form alliances and make the sharp edges and corners visible.

Wentrup Jonathan calls for revolution. He even made this the title of a whole exhibition in the Kestner Gesellschaft in Hanover.

Immendorff I liked the catalogue very much.

Meese For me, this is a very ambivalent thing.

Because I believe you can really only be an example of yourself. For today’s students, that catalogue is actually lethal because they misunderstand it completely.

A catalogue is something special and unique that evolves from anger or a very specific context. Ultimately, we can not be examples for others. Everyone has to become an example for themselves. Nobody can do that for you. Many subscribe totally to some idea and then don’t find a way out any more. That makes me incredibly sad. Even now, I already encounter people in the academies who use SS symbols and swastikas. They show that to me and tell me they have it from me. But it doesn’t come from me at all. It has degenerated into mere design or a fad.

Immendorff To me that sounds contradictory. You are right and wrong at the same time. I think we are approaching a very important point. A good work of art is naturally an enormous provocation for those who follow, because they first have to scale that hurdle.

The artist has to find his own tool to jump over the hurdle or jump in parallel. The biggest obstacle is to achieve one’s own respect. I always tell my students: Listen, people, I cannot stand hearing myself speak anymore, because after 15 years in the academy I keep saying the same rubbish. What you really get from me is what I do. But of course, Jonathan, only as a criterion to measure oneself against. I don’t want the students to imitate me.

Wentrup But imitation seems to be what many regard as the spirit of our time. Today style means there is no style anymore, or just every style. Epigones everywhere, and the motto is: everything has already been there, so you can just repeat it all.

Immendorff Alright, nothing wrong with that. I have no objection to a conflict about style. You can steal as much as you like. But then you need to stand up and explain why you are stealing. Nobody can reinvent painting. We have to stop thinking there are only five acceptable alternatives when talking about art, too.

I can’t stick to one statement and believe it is always right. Tomorrow I may already have to overturn what I said yesterday because it no longer satisfies me. If that unrest is no longer in me, I am just saturated.

That is how I have always worked, and I know it is what I will be celebrated for one day. Of course, I won’t ben-

efit from that any more. That is extremely annoying for me because the walls in my studio don’t keep telling me: you’re the best. And that’s why I once said: I will not accept that you leave me alone.

I am dreaming of a painters’ conference, like the United Nations have them: 5,000 painters meet…

Wentrup ... like in your picture, where they meet in the tree-tops in the painters’ forest.

Immendorff My painters’ forest is not so bad, even if there is only one painter creeping through the forest, while the others hide.

I have talked about that idea of mine before, that I assemble all my pictures around me and hold a speech. Maybe I’ll do that sometime. In the end or whatever...

Richter We are only in the public domain because the work exists, not because we have interesting things to say. The artist can be a complete idiot. Sometimes people come and ask me to comment something I have said in some newspaper or magazine. I always tell them that what I say is entirely irrelevant. I really couldn’t care less about it. Nobody will distil any truth from what I say. We only talk, because our art exists.

Wentrup So why do you talk so much all the time?

Richter Because I find myself in a permanent state of bewilderment. And I think this is what my work represents. Knowing a thing is not the same as acting on it. That is a very simple fact. This is the contradiction everyone who makes art lives. Some people, of course, can distance themselves and make a tactic out of saying little. But in art, only very few people are like that and they tend to be boring. They know: saying nothing means making no mistakes. That’s the sum of their wisdom. Look intelligent and then give an interview once a year and always say the same right-on things. But then their painting is just as boring. I have never seen any good painting that was not somehow insecure, and no painter who does not also articulate that insecurity in an interview. So either people are intelligent enough not to keep giving interviews, or they just are simply hot about seeing their photo in the paper. In fact, that is a nice thing. If it happens to me, the whole village is thrilled and my mother is happy.

Nobody apart from your own people recognises you anyway.

Immendorff Speaking of mothers: My mother once didn’t want to go shopping any more because we had made that record: “Memory’s Revenge.”

Richter Like my wife keeps saying: the most unattractive cover she ever saw.

Immendorff And then the cover suddenly became a poster. The photo shows me sitting in the sauna with Kippenberger, Albert and Markus Oehlen and Werner Büttner. Penck was not there, but was fitted in after-

wards. In a sauna, you are undressed of course, and, moron that I am, I sit in the first row in front with my legs spread wide. Of course, we were still hung over from the night before, and then we used to have a cold shower. And then your dick is absolutely tiny. So we sit there and the guys behind me had all covered their legs up with their towels. And that photographer from Hamburg took the picture. The following day, my mother calls and say: Look son, I can’t go shopping anymore. I say: mother, is there anything wrong with your feet? Are you dying? No, but there’s a picture of you naked in “Stern.” That photographer just went and sold the photo. And that really got me into trouble.

Wentrup When was that?

Richter That was 1984. Great record!

Immendorff: I didn’t know the lines. We were in the recording studio with a lot of tarts. Up to our hips in beer cans. It’s impossible to convey that mood these days, but it is a fond memory.

Richter I’ll have to return to the tarts later on. I believe this is where the misunderstanding about Immendorff comes from. It shaped the public image.

On the one hand, Immendorff as the great friend of tarts and pimps. And then: Immendorff, the painter of the “Café Deutschland” pictures. The great thinker with the great themes and huge success.

Wentrup The painter who runs the “La Paloma” Bar in St. Pauli.

Immendorff We went to the red light district, simply because we were fed up with those New Wave places with peppermint brandy and neon lights. The shabby bars in St. Pauli were certainly much more to our taste. It was colourful there and the people were into real romantic drinking. This was a mistaken perception, as I discovered later. I had really believed the people there were my pals. Then I went and bought the bar, and the situation got out of control. I somehow tried to turn it around by putting art in the place.

A chapel by the wayside.

Richter If I remember it right, that used to be the most popular bar in Europe.

Immendorff Maybe the whole thing was too contrived.

I always thought a chapel by the wayside would be a good thing. Of course, it would be dishonest to now claim I had some kind of big mission. I didn’t really intend to turn pimps into art enthusiasts. I just liked the place. It was so nicely outlaw. But in the end, it turned out that I was more revolutionary and subversive than the whole lot of those people. There came a point when all this didn’t really register any more.

Flushing down Captagon with three bottles of Vodka and stuff like that. There comes a point then where you simply stop being able to discriminate.

Richter The effect of gestures like that, which shape public perception, should not be underestimated. That must have done you a great deal of damage.

Immendorff It did. But I had to go through that, you see. It cost me an awful lot. And I will go and paint the ash cross on my forehead now…

Richter And then you somehow came out of that and embarked on the Joschka Fischer road, and, even more so, the Schröder road. Like him, you stood rattling the gate and shouting: I want in. He became chancellor, and you have become a professor and the chancellor’s friend.

Immendorff Yes, all right, of course you criticise that.

Immendorff, the chancellor’s friend. Many people have reacted that way, including students and colleagues.

What I always say to them is: people, you are getting all puffed up, but then you always complain about how bad things are. No Frenchman would ever dream of making this into an issue. Monet had Clémenceau, and later there was Malraux. It is a German defect that we don’t hold people to account. If I have a chance to do so, I use it. The first time I met the chancellor, it was in Georgia. We were not on first-name terms yet. So he asks me what I’m doing there. I say: “I thought you knew that. If not, then I don’t know what I’m actually doing with you here. I am having an exhibition.” So he said: “Good. Of course, it is quite impossible for me not to see the exhibition.” He called his protocol head and told him to cancel the visit of a church and that they would all attend the opening of my exhibition. I said: “Good, that is how it should be.”

Because those who bear responsibility must do something for art. And this is why we need a national minister of culture.

Richter You were an advocate of this national culture foundation…

Immendorff Yes, indeed. Similar to what they have in France. I really believe we need that. Perhaps the notion of a German Jack Lang or Malraux is a bit overambitious. I attempted to have some influence on the succession, but unfortunately failed. Daniel, you say you are not interested in cultural policy. To me, it is a vital concern. It is important to take influence. Who will be the commissioner in Venice, who makes the Documenta or other big cultural events.

Wentrup Do you see yourself as a state artist?

Immendorff State artists are a very common thing, but no picture of mine is even on display in the Reichstag. In the past, Germany did not mean much to me, except that I have a German passport and like Heinrich Heine and Bertolt Brecht. In all the exhibitions I had over the years, you could always read: lives in Germany, bla, bla. The Foreign Ministry should send me a cheque every month for this propaganda. They

simply have to pay tribute to me. That is only right and proper, do you understand?

Richter I never understood that either. The only people who really conducted the debate about Germany – not in an idealising way of course – were Immendorff and Penck. As reversed figures, dissidents.

Immendorff I never understood it myself. But probably those culture vultures think Immendorf is in many collections, he is world famous. So what does he want? Can he never get enough? Is he mad? Has he got an inferiority complex? No, all I want is my place as an artist in this society. I want to be respected.

Wentrup In your Agitprop pictures of the 1970s you called on the entire art world to be aware of this responsibility.

Immendorff I no longer wanted to exhibit then. I was a teacher in elementary school. Then Michael Werner called up one day and asked whether he could buy my things. My work was in the academy basement then, mouldy and soaked with beer. Werner said he wanted to make an exhibition with my paintings. I said, no, that’s impossible. I don’t want to exhibit. Werner kept nagging me until, just to get rid of him, I said he would first have to exhibit my pupils. “All right,” he said.

I made a few wooden signs for the exhibition: elementary school students tearing up boxes and being exploited during their internship. And this was how Werner brought me back to painting.

Richter This is why I always admired the French painters. Revolutionaries and painters at the same time.

Immendorff Who do you mean?

Richter Monet, Manet, Valloton. Always between the bourgeoisie and revolution, and still developing the art of painting. That you can separate these things, may be the real achievement of modernity. After all, you can say: this is where I am a taxpayer, and this is where I am a painter. There, I’m a revolutionary, and here I help old ladies across the road. There has to be no contradiction there. After all, you can’t organise your life by the principle: if you’re a revolutionary once, you always need to spit the lord mayor in the face.

Immendorff Of course, real subversion lies somewhere else. I believe real subversion resides in constancy and in one’s own contradictions. Every gag and self-promotion fad embarrasses me at the moment. To me every attempt to move people presently seems futile. In ten years, however, I might take a different view again …

Studio Immendorff, Düsseldorf 21 June 2003

Jörg Immendorff

1945 geboren am 14. Juni in Bleckede, am westlichen Elbeufer, unweit von Lüneburg 1961 erste Ausstellung im New Orleans Club in Bonn 1963-64 studiert drei Semester Bühnenkunst bei Teo Otto an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf 1964 Aufnahme in die Klasse von Joseph Beuys an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf 1965-66 Verschiedene Aktionen und Manifestationen an der Kunstakademie 1968-70 „Lidl“-Aktivitäten in Düsseldorf und in anderen Städten des In- und Auslandes 1968-80 Kunsterzieher, ab 1971 an der DumontLindemann-Hauptschule in Düsseldorf 1972 nimmt an der „documenta 5“ teil 1973 veröffentlicht das Buch “Hier und jetzt: das tun, was zu tun ist” 1976 Herbst, erste Begegnung mit dem in Dresden lebenden Künstler A.R . Penck (Ralf Winkler) in Berlin (DDR). Erstes gemeinsames Kurzmanifest zur Arbeit als Kollektiv. Teilnahme an der Biennale in Venedig 1977 am 1. Mai zweites Zusammentreffen mit Penck in Berlin (DDR). Schließt ein Aktionsbündnis mit Penck; in der Folge verschiedene gemeinsame Aktivitäten und Ausstellungen. Beginn der Bildserie zum „Café Deutschland“ 1978 erste Ausstellung von „Café Deutschland“Bildern in der Galerie Michael Werner, Köln 1979 Besuch bei Penck in Dresden. Seit Ende der 70er Jahre Mitarbeit in der Grünen/BuntenBewegung, „Initiative Bunte Liste Düsseldorf“ (IBL) 1981 Gastprofessur an der Konsthœgskolan in Stockholm 1982-83 „documenta 7“; weitere Gast-Lehrtätigkeit an der Kunstakademie Hamburg, der „Klasse F+F“ in Zürich und an der Kunstakademie Trondheim 1984 Eröffnung des „Café Paloma“, St. Pauli, Hamburg 1984-85 Gast-Lehrtätigkeit an der Werkschule Köln und an der Akademie der Bildenden Künste München 1985 gestaltet große Hans-Albers-Figur für Hamburg; Einzelausstellung in St Étienne, Maison de la Culture 1986 Bühnenbild und Kostüme zu „Elektra“, Oper von Richard Strauß, am Bremer Stadttheater 1987/88 Aufenthalt in Auckland/Neuseeland

ab 1989 Professur an der Städelschule in Frankfurt am Main 1994 Bühnenbild und Kostüme für die Oper „The Rake’s Progress“ 1996 übernimmt eine Professur an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf 1997 Auszeichnung mit dem „Premio Marco 1996“ des Museums für Moderne Kunst in Monterrey, Mexiko für sein Gesamtwerk.

Ernennung zum Mitglied der Europäischen Akademie der Wissenschaften und Künste in Salzburg.

Im Herbst 1997 Berufung zu „Visiting Professorship at Academy of Fine Arts in Tianjin“ in der Volksrepublik China.

1998 erhält am 15. Juni den “Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland” 1999 Einweihung der 25 Meter hohen Skulptur „Elbquelle“ in Riesa am 31. August 2000 erhält am 1. September den „Preis für bildende Kunst der Kulturstiftung Dortmund“ 2002 übernimmt eine Gastdozentur an der Pekinger Kunstakademie.

Bühnenbild und Kostüme für die Oper „Die Nase“, Premiere an der Staatsoper Unter den Linden, Berlin am 16.11. 2002 Lebt in Düsseldorf

Ausstellungen (Auswahl) Selected Exhibitions 1965 1969 1977 1979 1980 1981 1982 1983/84 1985 1991 1992 1992-94

1993 1994

1995 1996

1997 1998 1999

2000 2001

2002

2003

Galerie Schmela, Düsseldorf Galerie Michael Werner, Köln Museum voor Hedendaagse Kunst, Utrecht Kunstmuseum Basel Kunsthalle Bern Van Abbemuseum, Eindhoven Kunsthalle Düsseldorf Kunsthaus Zürich Maison de la Culture et de la Communication de Saint-Etienne Museum für Moderne Kunst, Wien Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam Haags Gemeentemuseum, Den Haag National Museum of Art, Osaka (Japan) Sonje Museum of Contemporary Art, Kyongju (Korea); Art Museum, Seoul Art Centre (Korea); Pao Galleries, Hongkong; Art Gallery of Beijing International Art Palace, Peking, VR China; Taipei Fine Arts Museum, Taipei (Taiwan) Centre Georges Pompidou, Paris ACE Contemporary Exhibitions, Los Angeles; Museo Tamayo, Mexico Abbaye Saint-André Museum, Meymac Barbican Art Gallery, London Kunstmuseum Wolfsburg Dresdner Kunstverein im Residenzschloß Dresden Neuer Berliner Kunstverein Stadtgalerie Sundern Maximilianverlag, Sabine Knust, München Muzeum Narodowe Warszawie, Warschau Kunstmuseum, Bonn Gl. Holtegaard/Breda-Fonden, Holte, Dänemark Museum Küppersmühle – Sammlung Grothe, Duisburg Kestner Gesellschaft, Hannover Museum am Ostwall, Dortmund Anton Kern Gallery, New York Michael Werner Gallery, New York Galeri Bo Bjerggaard, Kopenhagen Allen Dingen ist der Wechsel eigen, Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg Jörg Immendorff. Wenn das Bild zum Berg kommt, China Millenium Monument, Beijing Shanghai, City Planning Center Immendorff ‘Neue Bilder und Zeichnungen”, Sabine Knust, München

Bibliographie (Auswahl) Selected Bibliography

Das tun, was zu tun ist, Köln, New York: Gebr. König, 1973 Jörg Immendorff. Café Deutschland, Kunstmuseum Basel, 1979 Jörg Immendorff. Malermut rundum, Kunsthalle Bern, 1980 Jörg Immendorff. Adlerhälfte, Kunsthalle Düsseldorf, 1982 Jörg Immendorff, Kunstverein Braunschweig, 1985 Immendorff’s Handbuch der Akademie für Adler, Portikus, Frankfurt am Main, 1990 Immendorff. Malerei 1983-1990, Museum moderner Kunst, Wien, 1991 Immendorff, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam und Haags Gemeentemuseum, Den Haag, 1992 Immendorff. Malerei 1983-1990, hrsg. vom Goethe-Institut Osaka, 1992 Jörg Immendorff im Gespräch mit Pamela Kort, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1993 Gohr, Siegfried (Hrsg.): Jörg Immendorff. The Rake’s Progress, Ostfildern: Cantz 1994, (Reihe Cantz) Kort, Pamela: Jörg Immendorff. Zeichnungen / Drawings 1964-1993, Bern, Berlin: Gachnang & Springer, 1994 Jörg Immendorff. Une peinture réflexive, Abbaye Saint-Andre, CAC Meymac, 1994 Jörg Immendorff. Café de Flore, Museo Rufino Tamayo, Mexico, 1994 Jörg Immendorff. The Rake’s Progress, Barbican Art Gallery, London, 1995 Jörg Immendorff. Bild mit Geduld, Kunstmuseum Wolfsburg, 1996 Jörg Immendorff – Respect I, Residenzschloß Dresden, Dresdner Kunstverein, 1996 Immendorff. Gyntiana, Neuer Berliner Kunstverein, 1996 Jörg Immendorff. Znaki, symbole i wizje / Zeichen, Symbole und Visionen / Signs, Symbols and Visions, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warschau, 1998 Jörg Immendorff. Malerdebatte, Kunstmuseum Bonn, Köln: Wienand, 1998 Jörg Immendorff: Allen Dingen ist der Wechsel eigen, Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg, 2001 Jörg Immendorff. Wenn das Bild zum Berg kommt..., China International Exhibition Agency, 2002

Ausstellungsliste exhibition list Teil 1 / part 1: 1965 – 1984

Rennendes Pferd - Wiese - hauender Adler 1966 Kunstharz auf Leinwand 50 x 60 cm JI 293 /B

Anger 1964 Dispersionsfarbe auf Leinwand 47 x 47 cm JI 284 /00

laufen 1965 Dispersionsfarbe auf Leinwand 110 x 110 cm JI 294 /00

Ohne Titel (Brot) 1964 Dispersionsfarbe auf Leinwand 47 x 67 cm JI 285 /00

Hapmi lieb 1966 Acrylfarbe auf Leinwand 45 x 45 cm JI 294 /A

Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WA

Ohne Titel 1965 Öl auf Leinwand 121,5 x 121,5 cm JI 287 /B

Yellow and Brown Babies 1967 Kunstharz, Acrylfarbe auf Spanplatte 198 x 238 cm JI 294 /D

Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WB

Für alle Lieben in der Welt 1967 Öl auf Holz 32 x 33 x 1 cm JI 294 /E

Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WC

Nadel-Laub 1965 Dispersionsfarbe auf Leinwand 120 x 120 cm JI 289 /00 Fruchtmann 1965 Acrylfarbe auf Leinwand 100 x 100 cm JI 291 /00 Jörg Immendorff-Anger 1965 Dispersionsfarbe auf Leinwand 100 x 100 cm JI 291 /E Zwei gelbe Babies 1967 Dispersionsfarbe auf Spanplatte 170 x 231 cm JI 292 /C Fotonegerchen 1967 Dispersionsfarbe auf Holz 204 x 186 cm JI 292 /E Negerchen mit Kerze 1966 Dispersionsfarbe auf Hartfaserplatte 125 x 139 x 20 cm JI 292 /F

Für alle Lieben in der Welt 1967 Öl auf Holz, Metall 33 x 31,5 x 1 cm JI 294 /F Für dunkle Tage unterwegs 1967 Dispersionsfarbe auf Pressspan 30 x 21 cm JI 294 /H Mit Schm 1968 Dispersionsfarbe auf Leinwand 25 x 35 cm JI 295 /D Alles über den Botschafter (Lidl) 1968 Acrylfarbe auf Leinwand, 6-teilig 30 x 30 cm JI 295 /F Tierverbot 1969 Acrylfarbe auf Leinwand 30 x 20 cm JI 295 /K1

Bienen 1968 Dispersionsf. auf Leinwand 30,5 x 35 cm JI 295 /L Stützpunkt 1968 Dispersionsfarbe auf Leinwand 6-teilig, 30 x 20 cm JI 295 /N

Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WD Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WE Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WF Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WG

Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WH Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WI Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WJ Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WK Die Lidlstadt nimmt Gestalt an 1968 Kreide auf Holz 70 x 90 cm JI 295 /WL Lidl-Landschaft 1968 Öl auf Holz 15 x 50 cm JI 295 /Y Hammer und Meißel 1969 Acrylfarbe auf Papier 120 x 90 cm JI 296 /00 Hund 1969 Gouache auf Papier, Photo 117 x 104,5 cm JI 296 /F Ich wollte Künstler werden 1972 Kunstharz auf Leinwand 90 x 80 cm JI 303 /K Heran an die Bilder 1974 Kunstharz auf Leinwand 200 x 150 cm JI 314 /00

Die Kunst gehört dem Volk 1974 Kunstharz auf Leinwand 200 x 130 cm JI 315 /00

The Rake’s Progress 1993/1994 Öl auf Leinwand 350 x 700 cm JI 826 /00

Chile 1975 Kunstharz auf Leinwand 110 x 200 cm JI 323 /00

King in Bedlam 1996 Öl auf Leinwand 270 x 200 cm JI 852 /00

Deutschland in Ordnung bringen", 1983 Öl auf Leinwand, 2-teilig 250 x 498 cm JI 519 /00

Ohne Titel 1997 Öl auf Leinwand 150 x 130 cm JI 878 /00 Surrealistisches Tribunal I 1998 Öl auf Leinwand 200 x 270 cm JI 906 /00

Teil 2 / part 2: 1985-2003 Je vous salue Maria 1985 Öl auf Leinwand 285 x 330 cm JI 582 /00 Anbetung des Inhalts 1985 Öl auf Leinwand 200 x 250 cm JI 584 /00 Solo 1988 Öl auf Leinwand 200 x 150 cm JI 667 /00 Studie zu Café de Flore 1991 Öl auf Leinwand 250 x 300 cm JI 752 /D Gyntiana-Geburt Zwiebelmann 1992 Öl auf Leinwand 300 x 400 cm JI 797 /00 Sonnentor 1994 Öl auf Leinwand 280 x 280 cm JI 822 /00

Als wär er ein Teil von mir 1998 Öl auf Leinwand 100 x 100 cm JI 907 /00 Wo der Adler 1998 Öl auf Leinwand 120 x 100 cm JI 914 /00 T. Rakewell: Auf mich 1996 Öl auf Leinwand 70 x 100 cm JI 934 /00 Gestern. Für Schmela 1997 Öl auf Leinwand 53 x 72 cm JI 937 /00 Komm in das Bild.

Allen Dingen ist der Wechsel eigen 1998 Öl auf Leinwand / 50 x 40 cm JI 938 /00 Französische Mathematik 1999 Öl, Bleistift auf Leinwand 70 x 100 cm JI 940 /00

Malergedanken. Pinselmathematik 1999 Öl auf Leinwand 100 x 80 cm JI 942 /00 Mit Weltenwaldmoleküle 1999 Öl, Bleistift auf Leinwand 100 x 80 cm JI 943 /00 Ohne Titel 1999 Stempel, Öl auf Leinwand 70 x 60 cm JI 947 /00 Adlerende 1999 Öl, Bleistift auf Leinwand 60 x 60 cm JI 954 /00 Wie kommt der Vogel an den Wurm 1998 Öl, Bleistift auf Leinwand 50 x 40 cm JI 956 /00 Hui Gui Formel 1999 Öl auf Leinwand 150 x 150 cm JI 967 /00 Ohne Titel 1999 Öl auf Leinwand 150 x 130 cm JI 968 /00 Ohne Titel 1999 Öl auf Leinwand 120 x 120 cm JI 969 /00

Kunst und Politik 2000 Öl auf Leinwand 250 x 210 cm JI 989 /00 Smoked painting 2000 Öl auf Leinwand 70 x 60 cm JI 995 /00 Ohne Titel 2001 Öl auf Leinwand 200 x 160 cm JI 1026 /00 Ohne Titel 2002 Öl auf Leinwand 150 x 130 cm JI 1037 /00 Ohne Titel, 2002 Öl auf Leinwand 240 x 200 cm JI 1038 /00 Ohne Titel, 2003 Öl auf Leinwand 200 x 150 cm JI 1041 /00

Skulptur Elbquelle II 1999 Eisen, 1/6 180 x 60 x 70 cm JIP 68 /1

Zeichnung Letztes Selbstbildnis 4 2000 Öl auf Leinwand 90 x 70 cm JI 976 /00 Ohne Titel 2000 Öl auf Leinwand 150 x 130 cm JI 981 /00

Uferregen 1997 Bleistift, Filzstift, Gouache, Tusche auf Papier 35 x 50 cm JIZ 1802 /00 Warschau 1997 Gouache, Bleistift, Tusche auf Papier 50 x 35 cm JIZ 1811 /00

Katalog catalogue

Umschlag Vorderseite /front cover Für dunkle Tage unterwegs 1967 Umschlag Innenseite /inside cover Die Rache der Erinnerung 1984 Plattencover Photo: Rainer Fichel 1984 Seite /page 1 laufen 1965 Seite /page 2 Fruchtmann 1965 Jörg Immendorff, Lidlraum 1968 Photograph unbekannt Seite /page 3 Solo 1988 Seite /page 4 Für dunkle Tage unterwegs Jörg Immendorff mit Ich-Stab 1968 Photo: Reiner Ruthenbeck Seite /page 5 Fotonegerchen 1967 Seite /page 6/7 Deutschland in Ordnung bringen 1983 Seite /page 8/9 Chile 1975 Seite /page 10/11 Surrealistisches Tribunal I 1998 Seite /page 12 Hund 1969 Seite 13 King in Bedlam 1996 Seite /page 14 Ohne Titel 2002 JI 1038/00 Seite /page 15 Die Kunst gehört dem Volk 1974 Seite /page 16 Jonathan Meese, Daniel Richter und Jörg Immendorff Photo: Jan Wentrup, Juni 2003

Seite /page 17 Ich wollte Künstler werden:...

1972 Seite /page 18/19 The Rake’s Progress 1993/1994 Immendorff vor der La Paloma Bar (Detail) Photo: Benjamin Katz Seite /page 20 Französische Mathematik 1999 Seite /page 21 Wie kommt der Vogel an den Wurm 1998 Seite /page 22/23 Studie zu Café de Flore 1991 Seite /page 24 Mit Weltenwaldmoleküle 1999 Seite /page 25 Malergedanken.

Pinselmathematik 1999 Seite /page 26 Warschau 1997 Seite /page 27 Uferregen 1997 Seite /page 28 Ohne Titel 2003 JI 1041/00 Seite /page 29 Ohne Titel 2001 JI 1026/00 Seite /page 30/31 Je vous salue Maria 1985 Seite /page 32 Für alle Lieben in der Welt 1967 Umschlag Rückseite /back cover Jörg Immendorff Photo: Andrea Stappert, 2002

CONTEMPORARY FINE ARTS Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung Jörg Immendorff - Aualand Teil 1: 1965 – 1984 6. September bis 11. Oktober 2003 Teil 2: 1985 – 2003 14. Oktober bis 29. November 2003 bei Contemporary Fine Arts, Berlin

Bruno Brunnet, Nicole Hackert, Philipp Haverkampf, Anikó Beitschler, Jan-Hendrik Wentrup, Stephan Homann, Barbara Skrzypale Dank an: Michael Werner, Ilonca Mrosek, Iris Poßegger, Fiede Leray, Holger Rumschick, Markus Maier, Ursula Kienitz, Andrea Stappert, Benjamin Katz, Jonathan Meese und Daniel Richter Unser besonderer Dank gilt Oda Jaune und Jörg Immendorff Sophienstrasse 21 10178 Berlin Telefon 030-28 87 87-0 Fax 030-28 87 87-26 www.cfa-berlin.com e-mail: gallery@cfa-berlin.de Copyright 2003 Contemporary Fine Arts, Berlin Grafischer Entwurf Kühle und Mozer, Köln Übersetzung Textbüro Reul, Frankfurt am Main Werkfotografie Lothar Schnepf, Köln Lithographie Farbanalyse, Köln Druck Niessen GmbH, Essen Distribution Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln ISBN 3-931355-15-2