(página anterior) Detalle del Estudio de Carmen Calvo, 2014. © Juan García Rosell (y páginas 78-82)
Contemporary Photography Sketchbooks
Argazki Garaikideko Zentroa
Cuadernos de Fotografia Contemporánea
01/ Carmen Calvo
Buscaba lo que se pierde Epílogo de Alfonso de la Torre
Centro de Fotografia Contemporánea de Bilbao /Bilboko Argazki Garaikideko Zentroa
Como un cadáver 2000
Técnica mixta. Collage y fotografía 210 x 80 cm.
Fuis sur ton âne 2000
Técnica mixta. Collage, pintura y fotografía 157 x 100 cm.
Ximo 2000
Técnica mixta. Collage, pintura y fotografía 157 x 100 cm.
Efecto nocturno 2001
Técnica mixta. Collage, pintura y fotografía 150 x 100 cm.
L’éternité 2001
Técnica mixta. Pintura y fotografía 167 x 100 cm.
La crueldad del dolor 2003
Técnica mixta. Collage y fotografía 87 x 66 cm.
La misma ambigüedad en el original 2003 Técnica mixta. Collage y fotografía 170 x 124 cm.
La paz siniestra de la belleza celeste 2003 TĂŠcnica mixta. Collage y fotografĂa 170 x 100 cm.
No haber sido madame de harén 2003 Técnica mixta. Collage y fotografía 170 x 100 cm.
Tengo vestigios en la conciencia 2003 TĂŠcnica mixta. Collage y fotografĂa 170 x 100 cm.
Cuánto nos engañamos 2004
Técnica mixta. Collage y fotografía 100 x 170 cm.
La perversión de la mirada 2004
Técnica mixta. Collage, pintura y fotografía 170 x 114 cm.
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Pobres compañeros míos que sueñan en voz alta 2004 Técnica mixta. Collage y fotografía 122 x 170 cm. (*) Obra en exposición
Dios, ahora puedes volverme ciega 2005 Técnica mixta. Collage, pintura y fotografía 45 x 33 cm.
Elle était fort déshabillée 2005
Técnica mixta. Collage, pintura y fotografía 170 x 120 cm.
Le buffet 2005
Técnica mixta. Collage y fotografía 170 x 121 cm.
Me he vuelto una figura de libro 2005
TĂŠcnica mixta. Collage, pintura y fotografĂa 40 x 30 cm.
¡Ah, comprendo! 2006
Técnica mixta. Collage y fotografía 100 x 65 cm.
La niña bonita (el nº 15) 2006
Técnica mixta. Collage y fotografía 100 x 70 cm.
Otra vez encontré un fragmento mío escrito en francés 2006 Técnica mixta. Collage, pintura y fotografía 100 x 70 cm.
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Tantas misticidadades grotescas son notables 2006 Técnica mixta. Collage y fotografía 127 x 175 cm.
Y no ha quedado para nadie 2006
Técnica mixta. Collage y fotografía 122 x 203 cm.
Yo ni siquiera sufro 2006
Técnica mixta. Collage y fotografía 170 x 113 cm.
La niña bonita 2007
Técnica mixta. Fotografía intervenida 149 x 119 cm.
Permanecemos indiferentes 2007
TĂŠcnica mixta. Collage, pintura y fotografĂa 100 x 73 cm.
La miseria de mi condición no es estorbada 2007 Técnica mixta. Collage, y fotografía 170 x115 cm.
Carmen Calvo, Saint-Denis-Nord 1983 Polaroid SX-70 10,7 x 8,8 cm. (7,9 x 7,6 cm.)
CARMEN CALVO: CANIBALISMO DE LAS IMÁGENES [En torno a la relación de Carmen Calvo con las imágenes fotográficas]
Alfonso de la Torre
Querido Max, he llegado bien y estoy muy pálido, únicamente porque todos me miran como una aparición inverosímil.
Carta de Franz Kafka a Max Brod (1910)1
Es el final del día que, atardeciendo, muestra el destello del sol en su nadir. Vaga la luz y sus sombras entre los edificios de aire industrial de SaintDenis Nord, casi ocultándolos en cegazón, como muestra una vieja foto polaroid (1983) tomada por la artista con una cámara “SX70”2 durante el fértil tiempo que vivió pintando en La Courtille (Saint-Denis) en las proximidades de Paris. “Volvemos la espalda al ocaso, / todo es color de aurora”3, escribió el poeta de Saint-Denis, Paul Éluard. Arden las imágenes. Y también Rainer Maria Rilke, sobre la imagen poética, dejó dicho: “Si arde, es que es verdadera”4. Paisaje con algo de hopperiano, es la imagen quieta de un tiempo pasado que se sustancia 1. Relatado en Franz Kafka, “Cartas a Max Brod (1904-1924)”, Grijalbo Mondadori, Madrid, 1992, p. 58. Fechada el 20/X/1910. 2. “SX70 Land Camera”, con barras de flash, y objetivo de 116 mm, que Carmen utilizó a partir de 1980. Es bien conocido que numerosos artistas, Warhol entre ellos, utilizaron esta misma cámara. 3. En el poema “El ave Fénix” (1951). 4. Rainer Maria Rilke, “Vois…” (1915) [esbozo], trad. M. Petit, “Oeuvres poétiques et théâtrales” G. Stieg Gallimard,Paris, 1997, p. 1746. (“Wenn es aufbrennt ist es echt”).
en una composición de planos y geometrías. Carmen Calvo (Valencia, 1950), ya ha sido subrayado en otros textos, es heredera de la “inquietante extrañeza” que viera De Chirico5, defensor de la apariencia espectral del mundo, cuya percepción sólo está al alcance unos cuantos: “Toda cosa tiene dos aspectos: un aspecto corriente que es el que vemos casi siempre, el que ven los hombres en general, y otro, el aspecto espectral o metafísico que sólo pueden vivir ciertos individuos excepcionales en momentos de clarividencia y de abstracción metafísica”6, lo que Freud llamará una desfiguración, un desplazamiento. Desde ese sentimiento de alteridad que es uno de los latidos del quehacer de Carmen Calvo, sus obras son erigidas tal mundos inquietantes que parecen proponer la ebriedad del crear para olvidar, viaje vertiginoso que transita entre el elogio del silencio de las imágenes y las cosas, desde las viejas estampas de familia u objetos desvaídos que no permanecen, exactamente, mudos. Ha citado a veces Calvo este fragmento del “Libro del desasosiego” de Fernando Pessoa, otro poeta errante entre las luces: “En las vagas sombras de luz7 por terminar antes que la tarde sea pronto noche, disfruto de errar sin pensar entre lo que la ciudad se vuelve, y ando como si nada tuviese remedio. Me agrada, más a la imaginación que a los sentidos, la tristeza dispersa que está conmigo. (…) Emigro y descanso, como si estuviese a bordo con el navío ya en altamar. (..) ¿Qué tengo yo que ver con la vida?”. Antes fue la escultura de un vaciado en yeso de Leda8 (vid. pp. 72-76) quien llamó su atención, fotografiada en escorzo y claroscuro por la artista para los tediosos ejercicios de la Escuela. Otras imágenes reclamarán la curiosidad fotográfica de Carmen Calvo: rincones de ciudades (confiterías, escaparates, interiores de cafés, mercadillos y esquinas perdidas), fragmentos de espacios con aire desolado o cementerios en la década de los ochenta: Montjuic, Père Lachaise, México o La Recoleta. Y de ahí a los jardines japoneses del Templo Ryoan-Ji, que fotografía Kioto, con el público quieto y expectante, tal piedras frente a las piedras, en 1997. Uniendo en ocasiones dos imágenes en collage fotográfico, al modo de las fotografías de otro pintor, Hockney, hallamos dos vistas del mismo lugar que, juntas, le permite extender, pareciere ansiosa, el campo de la visión. En mi fin está mi principio, dijo el poeta de las tierras devastadas9. Se parece una desvaída polaroid de una tumba silenciosa de Père Lachaise, -apenas piedras enmarcadas por un elemento rectangular, a un jardín japonés-, y las acumulaciones de los cementerios no andan lejos de los bodegones quietos que componen los cacharros de pintar del estudio del artista Gomis, que también 5. Giorgio de Chirico, “Sull’Arte metafísica”, “Valori Plastici”, nº 3, Roma, IV-V/1919, pp. 15-19 6. Ibíd. p. 16 7. “En las vagas sombras de luz” (1999), título de una obra de Carmen Calvo. Colección Fundación Antonio Pérez, Cuenca. 8. Leda, la doncella seducida por Zeus cuando caminaba junto a un río. 9. T. S. Eliot, “East Coker. V”, en “Four Quartets-The Complete Poems and Plays. 1909-1950”, Harcourt, Brace & World, Nueva York, 1952 (reimpresión), p. 129.
llaman la atención de la creadora. Todas estas imágenes, -mensajes misteriosos portando la consunción del tiempo, para Georges Duby10, su visitante en aquel tiempo en Francia-, portan un cierto aire de familia discontinua, mas serán estas no-fotografías, “ceci n’est pas une photographie”11, fuente certera de sus obras: las lápidas acumuladas, pareciere esperantes en el suelo en Montjuic, supondrán la inspiración de la acongojante y descarnada, descomunal, obra escultórica “Silencio” (1995)12, recientemente erigida en su exposición “Todas las sombras que el ojo acepta”13; Père Lachaise será siempre recordado por la artista con hondura y malinconia, como revela la pintura-díptico con base fotográfica “Père Lachaise” (1998)14. La polaroid de la tumba de piedras, fotografía real, se convertirá, casi intocada, en su “Lápida” de 1988-1989, trasvasada también en mesa en “De la laguna de la pasión” (1998)15. Y no dejo de pensar en algunas de sus pizarras, cuando veo la transparencia pavorosa del nicho de La Recoleta bonaerense. Túmulo con su paño albo. “Es una hora que hace del polvo tu escolta”, escribe Paul Celan, el poeta de la negra leche del alba, y pienso ahora en la mesa excesiva con los útiles de pintar de Gomis en ella acumulados, o los vidrios polvorientos del hallazgo de la sastrería valenciana de Rafael Molina, que se vinculan a sus piezas-estantería, como “Un lugar llano y desnudo (o) En el centro” (1996)16. Las botas gastadas, imagen-bodegón de Calvo rememorador de botines y zapatos pintados en diversas ocasiones por su admirado Van Gogh (18851888)17, -el inquieto artista holandés que incandescía, en ocasiones recreado en las obras de la artista de Valencia18-, metáfora del bregar cotidiano. Lo cual también nos hace recordar al Picasso fotógrafo, -él siempre moderno: me-apropio-de-mí-mismo-, el mirón que se mira a sí mismo retratando escenas de su estudio del Boulevard Raspail, circa 1913, el artista creando y 10. Texto de Georges Duby para el catálogo de la exposición en la Galerie Thessa Herold, Carmen Calvo. De l’esprit à la matière, une archéologie de l’imaginaire, Paris, Primavera 1995, pp. 7-8 11. Nos referimos a la inclusión de Carmen Calvo en nuestra exposición “Modernstarts”, Teatro Principal, Córdoba, 2009. En ella referimos a un conjunto de artistas de nuestro tiempo que han utilizado la imagen congelada como elemento creativo 12. Silencio, 1995. Técnica mixta: escayola, piedra, espejo y pelo. 300 x 700 x 200 cm. (medidas variables). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 13. CEART, Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada, 30 Enero-20 Abril 2014 14. El asunto de las visitas flâneuses a los cementerios está tratado en: Alfonso de la Torre, “Crear es el gran engaño”, CEART, Fuenlabrada-La Fábrica, Madrid, 2013, pp. 92-97 15. Père Lachaise, 1998. Díptico: 122 x 380 cm. Dos obras de 122 x 190 cm. cada una Técnica mixta: collage y fotografía. Colección Carmen Calvo Lápida, 1988-1989. Técnica mixta, barro cocido y chamota. 9 x 128 x 241 cm. Madera. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid La laguna de la posesión, 1998. Técnica mixta: cristal y hierro. 200 x 80 x 75 cm. Colección Luis Adelantado 16. Un lugar llano y desnudo [o] En el centro, 1996. Técnica mixta, collage. 250 x 600 x 200 cm. (medidas variables). IVAM, Institut Valenciá D´art Modern, Generalitat. Esta obra tiene un elemento a la derecha, exento, similar a la mesa que relatamos. 17. Siendo pintadas en diversas ocasiones, subrayamos: A Pair of Shoes, 1886. Óleo sobre lienzo, 37,5 x 45 cm. Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation). F 255 18. Naturaleza muerta de las botas, 1994. Técnica mixta collage y pizarra. 108 x 122 cm. Colección particular, Valencia.
re-creando, al escoger fotografiar ciertos fragmentos del devenir cotidiano de la creación. Imágenes de las imágenes, Calvo vuelve a plantear, en el encuadre escogido tal un fragmento de su taller aislado de la representación, cuáles sean los límites de esta. Refiriendo a veces obras en ejecución, o vistas y porciones del estudio que llaman su atención, se trata, en todo caso, de instantes en los que se produce la descontextualización de lo representado y la iteración de un tiempo ya consumido en el taller. Algo parecido puede añadirse de los diversos mosaicos documentales, efímera work in progress que Calvo conserva en su estudio, compuestos por las imágenes que ha recopilado y que, caprichosamente, ubica en diversos lugares de las paredes del mismo, alimento terrenal: fotos diversas (familiares, amigos u obras propias), invitaciones de exposiciones, dibujos infantiles, carteles y cartas, recuerdos, notas, tarjetas postales, recortes o fotos del periódico. Todo ello compone un colosal “mosaico caníbal” no jerarquizado que nutre sin cese a la artista. Imágenes de Macchiaoioli, Ana Mendieta, Pierre Molinier, Lichtenstein, Fernando Barreira, Mateo Manaure, Gotthard Schuh, Bourgeois, Buñuel, Blanchard, Picasso, Mappelthorpe, Man Ray, Modigliani, Béla Lugossi, Basilico, Helen Levitt, Giacometti y Carmen Calvo. Uf. Particular y barroca, casi desmedida, escenografía de los espejos que hemos compartido en la lectura del libro de Frank Maubert19, recordatorio del refinado abigarramiento de las imágenes en los muros, mosaicos del dolor, del estudio de Francis Bacon. “El Arte es el medio más seguro de aislarse del mundo así como de penetrar en él”, decía Goethe20. Particular atlas visual que se ha ido construyendo en torno y que también nos recuerda la imagen superviviente, simbolizada en ciertos atlas de nuestro tiempo, así el “Mnemosyne” de Aby Warburg o el “Documents” (1929-1931) de Georges Bataille, invocación o evocación en imágenes, letanía iconográfica de las hipótesis que luego poblarán su obra. Máquina para pensar las imágenes, metafactoría, antropología de la imagen que conformará un auténtico montaje alegórico que pareciere presidir siempre un cierto “pathos”, en una suerte de clasificación-desclasificada, generalizado collage como archivo del inconsciente que parece propender al hallazgo, la búsqueda de unas-otras relaciones o afinidades secretas. Es, al cabo, el síntoma de un desdoblamiento presidido por el desarraigo que proclama el declarado riesgo de lo bello heterogéneo, la existencia de diversas memorias en su quehacer, lo embellecido por la historia y lo oculto en su envés, lo que no está sometido al orden establecido. Papeles fotográficos que parecen desandar caminos ajados, evocación también de cómo la presencia de la memoria de los seres queestuvieron, tal actrices o actores de un drama que fuere inasequible a quien deseare 19.“El olor a sangre humana no se me quita de los ojos: Conversaciones con Francis Bacon”, Acantilado, Madrid, 1992. 20. Johann Wolfgang Goethe, “Maximes et réflexions” (trad. G. Bianquis), Gallimard, Paris, 1943, p. 67
escudriñar en su silencio, menciona la posibilidad de la transgresión de la realidad del mundo. Mas también sus imágenes suponen el elogio del desamparo de aquellos en una tierra que se disloca, sobre la eliotiana tierra devastada. Reflexión en torno a la identidad y la apariencia de lo que somos mas proponiendo en ocasiones, también, que la primacía de la indagación en torno a la identidad se imponga a lo imaginario. El uso de fotografías permite a Calvo construir un nuevo y misterioso real que pareciere transitar, como si tal cosa, entre los pliegues de la realidad más frecuentada, propuesta de imágenes a las que adiciona pintura, objetos y restos varios, que parece evitar el desvanecerse habitual de éstas, sumergidas en la maquinaria inexorable del tiempo, e invita a la construcción de un cierto conocimiento de lo que nos rodea. Ofrecer certezas detenidas, planteando a la par las razones del por qué ese y no otro fragmento, nos recuerda el “vivo”, -como decía Barthes-, “luego existo”. Elevando este nuevo pathos pensante Carmen Calvo parece proponer que contemplar el mundo a través de las imágenes, mediando el soporte fotográfico, es, también, ver el mundo en su sentido lato, esto es: ofrecer el lenitivo de una propuesta para comprenderlo, redimir un espacio hasta la fecha inexistente, olvidado. Calvo proclama cómo su obra es capaz de revelar una realidad que se habría construido al modo de un agujero negro, una ética de lo visible originada en la contemplación subjetiva, en la actividad del yo. Carmen Calvo se enfrenta así a las imágenes convencionales de su tiempo, que aparta y recicla con una suerte de exclamación: “noli me tangere”. Artista caníbal, se infiere del título, en el sentido de devoradora de las imágenes, ocupando también el cine otra de sus fuentes para la glotonería visual de que se surte, recientemente rendida ante el inquietante repertorio de imágenes del “Vampyr” (1932) de Dreyer21. Calvo es admiradora declarada, también, de las inquietantes fotografías y fotomontajes de Dora Maar, la mujer del guante ensangrentado, la artista autorretratada con su doble, fascinada también con las sombras, los muñecos y maniquíes. Como ésta, Calvo cree en los signos y en los significados, no en la mera elevación de formas en el espacio. Efluvios de recuerdos evaporados22, es este un territorio evidentemente vallado, que diría Kafka a Brod23.
21. Carl Theodor Dreyer, “Vampyr” o “Vampyr - Der Traum des Allan Grey (La bruja vampiro)” (1932) 22. Georges Duby, op. cit. 23. Franz Kafka, “Cartas a Max Brod (1904-1924)”, op. cit. p. 44. Fechada el 11/IV/1909
Carmen Calvo, Saint-Denis-Nord 1983 Polaroid SX-70 10,7 x 8,8 cm. (7,9 x 7,6 cm.)
CARMEN CALVO: IMAGE CANNIBALISM
[On Carmen Calvo’s relationship with photographic images]
Alfonso de la Torre
Dear Max, I arrived safely and I am very pale only because everybody regards me as an improbable apparition.
Letter from Franz Kafka to Max Brod (1910)1
It is when the day dies, as dusk falls, that the sun’s glimmer reaches its nadir. Light and its shadows wander through industrial-looking buildings in SaintDenis Nord, almost hiding them with their dazzle, as depicted in an old Polaroid (1983) taken by the artist with the “SX70”2 camera during her fertile painting spell in La Courtille (Saint-Denis) on the outskirts of Paris. “We turn our back on the sunset / everything is dawn-coloured”3 wrote the poet from SaintDenis, Paul Eluard. Images burn. And Rainer Maria Rilke, on poetic image, wrote: “If it burns, it is real”4. A landscape with a Hopperian tinge, it is the still image of days gone by embodied in a composition of planes and geometries. Carmen Calvo (Valencia, 1950), as has been stated elsewhere, is the heir to the 1. Told in Franz Kafka, “Cartas a Max Brod (1904-1924)”, Grijalbo Mondadori, Madrid, 1992, p. 58. Dated 20/10/1910 2.“SX70 Land Camera”, with flash bars and a 116-mm lens, used by Carmen from 1980 onwards. It is a well-known fact that many artists, Warhol included, used this same camera. 3. In the poem “The Phoenix” (1951). 4. Rainer Maria Rilke, “Vois…” (1915) [sketch], “Oeuvres poétiques et théâtrales” G. Stieg-Gallimard, Paris, 1997, p. 1746. (“Wenn es aufbrennt ist es echt”).
“disquieting strangeness” perceived by De Chirico5, the defender of the world’s spectral appearance, that can be seen only by the very few: “Every thing has two aspects: an ordinary one that we almost always see, that people in general see, and another, the spectral or metaphysical aspect that can only be experienced by a few exceptional individuals in moments of clairvoyance and metaphysical abstraction”6, what Freud later termed disfiguration, displacement. Through this sense of otherness, which pulses throughout the work of Carmen Calvo, her works are erected like disturbing worlds that seem to suggest the inebriation of creating in order to forget, a heady voyage that travels between the praise of the silence of images and things, from old family pictures or washed-out objects that do not remain exactly silent. Calvo has sometimes quoted this fragment from the “Book of Disquiet” by Fernando Pessoa, another poet wandering among the lights: “In the faint shadows7 cast by the last light before evening gives way to night, I like to roam unthinkingly through what the city is changing into, and I walk as if nothing had a cure. I carry with me a vague sadness that’s pleasant to my imagination, less so to my senses. (...) I emigrate and rest, as if aboard a ship that’s already on the high sea. (..) What do I have to do with life?”. Before, it was the sculpture of a plaster cast of Leda8 that caught her eye, photographed in foreshortening and chiaroscuro by the artist for the School’s tedious exercises. Other images would attract the photographic curiosity of Carmen Calvo: hidden corners in cities (cafés, shop windows, the insides of cafés, markets and other nooks and crannies), fragments of spaces with a desolate air, or graveyards in the nineteen-eighties: Montjuïc, Père Lachaise, Mexico or La Recoleta. And from there to the Japanese gardens of the Ryoan-Ji Temple, photographed by Kyoto, with a still and expectant audience, like stones facing stones, in 1997. Sometimes merging two images in a photographic collage, like the photographs by another painter, Hockney, with two views of the same place which, together, allowed her to extend, seemingly anxiously, the field of vision. My beginning is in my end, said the poet of the wasteland9. It resembles a dull Polaroid from a silent grave of Père Lachaise - barely stones framed by a rectangular element, like a Japanese garden - and the accumulated cemeteries are not so far removed from the still-lifes composed of painting utensils of the atelier of the artist Gomis, which also attracted the creator’s attention. All these images - mysterious messages bearing the wasting-away of time, for Georges Duby10, her visitor at that time in France - bear a certain tinge of a discontinuous family, but they will be non-photographs, “ceci n’est pas une 5. Giorgio de Chirico, “Sull’Arte metafísica”, “Valori Plastici”, no. 3, Rome, IV-V/1919, pp. 15-19 6. Ibid. p. 16 7. “En las vagas sombras de luz “ (1999), title of a work by Carmen Calvo. Fundación Antonio Pérez Collection, Cuenca. 8. Leda, the maiden seduced by Zeus as he was walking along a river bank. 9. T. S. Eliot, “East Coker. V”, in “Four Quartets-The Complete Poems and Plays. 1909-1950”, Harcourt, Brace & World, New York, 1952 (reprint), p. 129. 10.Text by Georges Duby for the catalogue of the exhibition at the Thessa Herold Gallery, Carmen Calvo. De l’esprit à la matière, une archéologie de l’imaginaire, Paris, Spring 1995, pp. 7-8
photographie”11, the true source of her works: the accumulated gravestones, as if waiting on the ground in Montjuïc, were to provide the inspiration for the distressing and bare, gigantic sculptural work “Silencio” [Silence] (1995)12, recently erected at her exhibition “Todas las sombras que el ojo acepta” [All the shadows the eye accepts]13; Père Lachaise will always be remembered by the artist with deep-feeling and malinconia, as shown by the photography-based painting-diptych “Père Lachaise” (1998)14. The Polaroid of the stone grave, a real photograph, thus became, almost untouched, her “Lápida” [Tombstone] of 1988-1989, also transformed into a table in “De la laguna de la pasión” [From the lagoon of passion] (1998)15. And I cannot help but think of some of her slates, when I see the terrifying transparency of the funeral niche of La Recoleta in Buenos Aires. A funeral mound with its white cloth. “It is a time that turns dust into your escort,” writes Paul Celan, the poet of the black milk of daybreak, and here I am thinking about the table laden with Gomis’s painting utensils, or the dust-covered windows of the tailor’s shop in Valencia by Rafael Molina, that are linked to the shelf-parts, such as “Un lugar llano y desnudo (o) En el centro” [A flat and bare place (or) In the Centre] (1996)16. Worn-out boots, the still-life image by Calvo recalling the ankle boots and shoes oft-painted by her admired Van Gogh (1885-1888)17, - the restless Dutch artist who incandesced, sometimes recreated in the works of the artist from Valencia18 - a metaphor for the everyday struggle. Which also brings Picasso the photographer to mind - always modern: I-appropriate-myself-, the voyeur who peers at himself by portraying scenes from his studio on the Boulevard Raspail, circa 1913, the artist creating and re-creating, by choosing to photograph certain fragments of the daily evolution of creation. Pictures of pictures, Calvo tackles once again, in the frame chosen, a fragment of her studio isolated from representation, its limits. Sometimes referring to works in progress, or views and portions of the studio that attract her attention, and 11. We are referring to the inclusion of Carmen Calvo in our “Modernstarts” exhibition, Teatro Principal, Córdoba, 2009. Here we refer to a set of artists of our time who have used the frozen image as a creative element 12. Silencio [Silence], 1995. Mixed media: plaster, stone, mirror and hair. 300 x 700 x 200 cm. (measurements variable). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 13. CEART, Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada, 30 January-20 April 2014 14. The matter of the flâneuses visits to the cemeteries is addressed: Alfonso de la Torre, “Crear es el gran engaño”, CEART, Fuenlabrada-La Fábrica, Madrid, 2013, pp. 92-97 15. Père Lachaise, 1998. Diptych: 122 x 380 cm. Two works of 122 x 190 cm, each one with mixed media: collage and photography. Carmen Calvo Collection Lápida [Tombstone], 1988-1989. Mixed media, clay and grog. 9 x 128 x 241 cm. Wood. Reina Sofía National Art Centre Museum La laguna de la posesión [The lagoon of possession], 1998. Mixed media: glass and iron. 200 x 80 x 75 cm. Luis Adelantado Collection 16. Un lugar llano y desnudo [o] En el centro [A flat and bare place [or] In the centre], 1996. Mixed media, collage. 250 x 600 x 200 cm. (measurements variable). IVAM, Institut Valenciá D’art Modern, Generalitat. This work has one element to the right, free, similar to the table we mentioned. 17. Painted on several occasions, we underscore: A Pair of Shoes, 1886. Oil on canvas, 37.5 x 45 cm. Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation). F 255 18. Naturaleza muerta de las botas [Still life of boots], 1994. Mixed media collage and slate. 108 x 122 cm. Private collection, Valencia.
which are, in any event, moments when what is represented and the iteration of a time already consumed in the workshop are decontextualised. Something similar may be added from the diverse mosaic documentaries, an ephemeral work in progress that Calvo keeps in her studio, consisting of pictures she has collected, and whimsically placed on different parts of the walls, earthly sustenance: various photos (relatives, friends or own works), invitations to exhibitions, children’s drawings, posters and letters, mementos, notes, postcards, newspaper clippings or photos. This all comprises a huge nonhierarchical “cannibal mosaic” that nurtures the artist incessantly. Images by Macchiaoioli, Ana Mendieta, Pierre Molinier, Lichtenstein, Fernando Barreira, Mateo Manaure, Gotthard Schuh, Bourgeois, Buñuel, Blanchard, Picasso, Mappelthorpe, Man Ray, Modigliani, Bela Lugosi, Basilico, Helen Levitt, Giacometti and Carmen Calvo. Phew. Special and baroque, almost disproportionate, the scenography of the mirrors we shared in reading the book by Frank Maubert19, a reminder of the chaotic layout of images on the walls, mosaics of pain, from Francis Bacon’s studio. “There is no way of more surely avoiding the world than by art, and it is by art that you form the surest link with it,” said Goethe20. A private visual atlas that has been gradually assembled and also reminds us of the surviving image, symbolised in some atlases of our time, and the “Mnemosyne” by Aby Warburg or “Documents” (1929-1931) by Georges Bataille, invocation or evocation in images, an iconographic litany of the hypotheses that would later populate his work. A machine for thinking up images, a metafactory, an anthropology of the image that will form a veritable allegorical montage that would seem to preside over a certain “pathos”, a kind of declassified classification, a generalised collage as an archive of the unconscious that seems to tend towards the discovery, the search for some-other relationships or secret affinities. It is, after all, the symptom of a splitting presided by the uprooting proclaiming the known risk of heterogeneous beauty, the existence of several memories in her work, embellished by history and what is hidden in its underside, which is not subject to the established order. Photographic papers that seem to walk back over paths already trodden, also evoking how the presence of the memory of those who were part of them, like actresses or actors in a drama beyond the reach of anyone that seeks to investigate their silence, mentions the possibility of the transgression of the world’s reality. But her images also constitute a tribute to the helplessness of those in a dislocated land, in Elliot’s wasteland. A reflection on the identity and appearance of what we are, but proposing, sometimes, too, that the primacy of investigation into identity prevail over the imaginary. 19. From “El olor a sangre humana no se me quita de los ojos: Conversaciones con Francis Bacon”, Acantilado, Madrid, 1992. 20. Johann Wolfgang Goethe, “Maximes et réflexions” (translated by G. Bianquis), Gallimard, Paris, 1943, p. 67.
The use of photographs allows Calvo to construct a new and mysterious reality that seems to travel, at will, within the folds of the most oft-frequented reality, a proposal of images to which she adds paint, objects and sundry debris that appears to keep these images from fading, as is their wont, immersed as they are in the inexorable machinery of time, and inviting us to construct some knowledge of our surrounds. By offering captured instants, while also posing reasons as to why one and not another piece, she reminds us of the “I live”, as Barthes said, “therefore I am”. By elevating this new thinking pathos, Carmen Calvo seems to suggest that looking at the world through images, using photography, is also akin to viewing the world in its broadest sense, to wit: offering the palliative of a proposal to understand it, redeem a space hitherto non-existent, forgotten. Calvo proclaims how her work is capable of revealing a reality built like a black hole, the ethos of the visible, born of subjective contemplation, through the activity of the self. Carmen Calvo thus addresses the conventional images of her time, which she separates and recycles with a kind of exclamation: “noli me tangere”. A cannibal artist, as the title infers, in the sense of a devourer of images, who also uses the silver screen to satiate her gluttony for things visual, succumbing recently to the disquieting repertoire of images from Dreyer’s “Vampyr” (1932)21. Calvo is also a self-declared admirer of the disturbing photographs and photomontages of Dora Maar, the woman of the bloody glove, the artist with her double autoportrait, also fascinated by shadows, puppets and dummies. Like her, Calvo believes in signs and in meanings, and not in the mere elevation of forms in space. Outflows of evaporated memories22, this is clearly a fencedoff territory, as Kafka would say to Brod23.
21.Carl Theodor Dreyer, “Vampyr” or “Vampyr - Der Traum des Allan Grey” (1932) 22. Georges Duby, op. cit. 23. Franz Kafka, “Cartas a Max Brod (1904-1924)”, op. cit. p. 44. Dated 11/04/1909
Exposici贸n de CARMEN CALVO en la Sala Am贸s Salvador, Cultural Rioja, Logro帽o, 1996.
CARMEN CALVO DESDE EL HOTEL. VENECIA 1987 Fotografía color sobre papel Kodak 17,8 x 12,6 cm.
CARMEN CALVO “CONFITERÍA IDEAL”, BUENOS AIRES 1998 Fotografía color sobre papel Agfa 16,6 x 11,5 cm.
CARMEN CALVO BODEGÓN DE HOTEL 1999 Fotografía color sobre papel Agfa 10,1 x 15,2 cm.
CARMEN CALVO LEDA FOTOGRAFÍA PARA ESTUDIO CLAROSCURO Valencia, 1970 Fotografía b/n sobre papel 12 x 9 cm.
Carmen Calvo: Buscaba lo que se pierde CENTRO DE FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA DE BILBAO/ BILBOKO ARGAZKI GARAIKIDEKO ZENTROA 12 Septiembre-31 Octubre 2014 EXPOSICIÓN COMISARIO: ALFONSO DE LA TORRE COORDINACIÓN: ROSA JUANES COLABORACIÓN EN EL MONTAJE HÉCTOR BRAU COLABORACIÓN EN EL DISEÑO MARC GRANELL SEGUROS MAPFRE TRANSPORTE VALENCIANA DE TRANSPORTES CATÁLOGO EDICIÓN: CFC BILBAO TEXTO © ALFONSO DE LA TORRE DISEÑO GRÁFICO CFCBILBAO TRADUCCIÓN Caleidos Translations IMPRESIÓN Imprenta Diputación de Cuenca ENCUADERNACIÓN GRAFILUR FOTOGRAFÍAS © CARMEN CALVO © JUAN GARCÍA ROSELL © MATEO GAMÓN © CEART, FUENLABRADA © MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID © IVAM, INSTITUT VALENCIA D´ART MODERN, GENERALITAT Estudio de Carmen Calvo. © Juan García Rosell © De esta edición CFC Bilbao © VEGAP, Madrid, 2014 Agradecimientos : La artista desea agradecer a Alfonso de la Torre, una vez más me sorprende con sus palabras. Rosa Juanes, Antonio Pérez, Jesús Carrascosa, Mónica Muñoz, Ricky Dávila, por acogerme en su casa y a todos los colaboradores del CFC, Juan García Rosell, así como los amigos que han hecho posible con su esfuerzo esta exposición. ISBN … DL … CFCBILBAO Plaza del Ensanche, Edificio Ensanche 11, 48009 Bilbao, Vizcaya (34) 944 24 88 90
www.carmencalvo.es www.cfcbilbao.com
Cuadernos de Fotografía Contemporánea
Argazki Garaikideko Kuadernoak
Contemporary Photography Sketchbooks
01/ Carmen Calvo
Buscaba lo que se pierde
Centro de Fotografía Contemporánea de Bilbao /Bilboko Aragazki Garaikideko Zentroa