Tesis2005conanexos

Universidad de Costa Rica Facultad de Bellas Artes Escuela de Artes Plásticas

Práctica Dirigida de Graduación

La presencia de la muerte tras lo fotografiado

Memoria para optar por el grado de Licenciatura en Artes Plásticas Con énfasis en Diseño Gráfico

José Alberto Hernández

Diciembre 2005 San José, Costa Rica

Versión con anexos 2010 y 2016 a propósito de CAPTURAS en Museo Nacional de Costa Rica

Índice Capítulo 1 1.1 1.1.2 1.1.3 1.2.1 1.2.2 1.3

Tema El tema y su justificación …………………………………...5 Delimitación del problema…………………………………..6 Beneficio Teórico-Práctico………………………………….7 General………………………………………………………7 Específicos…………………………………………………..7 Método de trabajo…………………………………………...8

Capítulo 2 Antecedentes 2.1.

2.2 2.3

Fotografía y muerte en el Siglo XIX………………………..10 Retrato Mortuorio…………………………………………...17 La muerte en el arte del siglo XX…………………………...22

Capítulo 3 3.1 3.2 3.3 3.4

Fotografía y Realidad………………………………………..27 Mímesis, Código o Referente………………………………..27 Eros y Tánatos……………………………………………….30 La pregunta…………………………………………………..32

Capítulo 4 4.1

La imagen Fotográfica

Fotografía y Muerte

Tras el cuerpo inerte 4.1.1 Joel Peter Witkin…………………………………………35 4.1.2 Andrés Serrano…………………………………………...36 4.1.3 Rudolf Schafer……………………………………………37

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4.2

Tras el cuerpo 4.2.1 Christian Boltanski.………………………………………38 4.2.2 Oliviero Toscani……………………………….…………39 4.2.3 Dieter Appelt……………………………………………..41 4.2.4 David Nebreda……………………………………………42 4.2.5 Hannah Wilke…………………………………………….43 4.2.6 Max Aguilera-Hellweg…………………………………...45 4.2.7 Adriana Catalayud………………………………………..45 4.2.8 Karla Solano……………………………………………....46 4.2.9 Daniel Hernández…………………………………………47 4.3

Tras el objeto 4.3.1 Weegee……………………………………………………49 4.3.2 William Klein……………………………………………..50 4.3.3 Andy Warhol……………………………………………...51 4.3.4 Milagros de la Torre………………………………….…...52 4.3.5 Jafhis Quintero / María Montero / José Díaz……………...54

Capitulo 5

Estética Siniestra…………………………………………57

Capitulo 6

Experiencia personal

6.1 6.2 6.3 6.4

El Detonante……………………………………………….63 1998/1999………………………………………………….64 2000/2001………………………………………………….69 2002/2003………………………………………………….72

Capítulo 7

Propuesta 2005

7.1 7.2

Metodología de ejecucción………………………………..78 Tomas fotográficas………………………………………...81

Consideraciones Finales………………………………………………….98 Referencias Bibliograficas……………………………………………….102 Anexo (2010) Retratos Inconclusos Policiales / 2005 – 2010 ………………104 Anexo (2016) Gráfica de Encierro / 2011-2016 ………………………….114

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CapĂ­tulo 1 La presencia de la Muerte tras lo fotografiado

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1.1

El tema y su justificación

El proyecto cuyo texto les presento consiste en el desarrollo de una investigación que utiliza como eje o punto de partida “armas decomisadas” por el Organismo de Investigación Judicial de Costa Rica que se encuentran retenidas por delitos contra la vida y otras causas criminales. La idea es construir a partir de ellas una nueva serie fotográfica que establezca una búsqueda sobre las diferentes maneras en que la fotografía intenta realizar retratos históricos sobre la muerte.

La elección responde a un creciente interés personal por fotografiar objetos que por su naturaleza, carácter agresivo y por la sensación que provocan en nosotros, guardan relación directa o indirecta con la muerte. Así, por ejemplo, revólveres, ametralladoras, balas y armas punzo cortantes, son objetos que contienen en sí mismos una carga agresiva, intimidan, amenazan, representa riesgo y muchos de ellos estan ya ligados a una historia particular.

El proyecto consiste en que estas nuevas fotografías permitan realizar un acercamiento a una temática de características específicas: la fotografía y la muerte, integrando la nueva serie a un proceso de ocho años en torno a la misma disertación. Un repaso sobre mi experiencia creativa como fotógrafo me permitiría relacionar la nueva iniciativa con lo que he realizado anteriormente; encadenar formas de expresión, temáticas, artistas, y una estética particular con el fin de encontrar asociaciones, visualizar puntos en común y construir a partir de ello un cuerpo a investigar.

Mediante un pequeño esquema o bosquejo referencial puedo deducir que me atraen las relaciones Vida-Muerte / Cuerpo-Objeto; las situaciones de vulnerabilidad extrema y la relación con el otro. El tratamiento del cuerpo y la violencia son fenómenos de presencia protagónica en mi trabajo que sin embargo fluyen hacia un trasfondo existencial acerca del misterio humano, su abandono, su búsqueda de sentido, su dualidad y fragilidad corporal-espiritual, y que tiene como destino la muerte.

Por este motivo he decidido completar la inquietud con el estudio de un tema abierto a múltiples interpretaciones y al cual quiero aportar mi apreciación desde la fotografía con la investigación que lleva por título “La presencia de la Muerte tras lo fotografiado”, constante en mis registros fotográficos y pretexto para desarrollar una propuesta visual que se complemente con un documento analítico.

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1.2

Delimitación del problema

Por razones de síntesis y delimitación del tema de estudio “La presencia de la muerte tras lo fotografiado”, se tratará el asunto a partir de su manifestación como fotografía artística. Haciendo tan solo las relaciones necesarias con lo documental y otros campos del arte que le incidan (body-art o el performance).

La categoría artística de una fotografía está dada hoy por el contexto en que sea presentada, no obstante, para poder hacer nuestras apreciaciones trataremos de ser menos relativistas y pensar en aquellas donde la condición diferencial viene impuesta desde su creador.

Por la amplitud del tema el repaso será un bosquejo referencial y selectivo, a partir de mi experiencia y los aportes que me parezcan más interesantes. En resumen interesa la cuestión artístico–filosófica del problema de dos maneras: 1.

Cómo el artista fotógrafo trabaja el asunto Muerte en su ensayo visual y estético.

2.

Cómo se asume a nivel personal y colectivo.

“La presencia de la muerte tras lo fotografiado”, plantea el tema de la muerte en la fotografía

desde la presentación llana del cadáver, así como las asociaciones que podamos hacer a partir de la enfermedad, la vejez, el deterioro y el objeto-cuerpo que remita al mismo asunto.

Realizar un estudio del asunto Vida-Muerte a través, o desde la fotografía, tiene para mí un carácter ante todo introspectivo. Ha llegado el momento en que creo y considero importante desarrollar una investigación acerca del tema para legar un documento personal que sirva de referencia.

Es una oportunidad de analizar teórica, sistemática y especulativamente el tema a partir de mi experiencia, el sustento bibliográfico, la observación, la cuestión en el Arte, la Filosofía y el trabajo de otros fotógrafos. Además de servir de pretexto para crear una nueva serie de imágenes que amplíen, amarren y den continuidad a mí proceso creativo.

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1.3

Beneficio Teórico-Práctico

Realizar un estudio del asunto Vida-Muerte a través, o desde la fotografía, tiene para mí un carácter ante todo introspectivo. Ha llegado el momento en que creo y considero importante desarrollar una investigación acerca del tema para legar un documento personal que sirva de referencia.

Es una oportunidad de analizar teórica, sistemática y especulativamente el tema a partir de mi experiencia, el sustento bibliográfico, la observación, la cuestión en el Arte, la Filosofía y el trabajo de otros fotógrafos. Además de servir de pretexto para crear una nueva serie de imágenes que amplíen, amarren y den continuidad a mí proceso creativo.

1.4

Objetivos

1.4.1 General: Reunir en un documento escrito e ilustrado, un estudio analítico, teórico e introspectivo que trate el tema “La presencia de la Muerte tras lo fotografiado” y ejecutar paralelamente un nuevo material fotográfico donde la muerte está presente a través de la connotación que tienen los objetos decomisados por el Organismo de Invetigación Judicial de Costa Rica.

1.4.2 Específicos: a)

Hacer un repaso por ciertos aspectos indispensables para mirar la fotografía (historia y filosofía de la imagen fotográfica).

b)

Investigar el trabajo de artistas fotógrafos (o que empleen la técnica) que frecuenten la representación o alusión a la muerte.

c)

Desarrollar un recuento de mi proceso creativo para evidenciar como el tema de estudio está presente y es la constante que me sirve de referencia inmediata.

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d)

Situar las nuevas imágenes a fotografiar dentro la misma preocupación intrínseca; como una ramificación más del principio Vida-Muerte.

1.3

Método de trabajo

Por las características de la investigación, es necesario establecer una metodología Teórica / Práctica que responda a cada una de las partes del proyecto.

Para ejecutar el documento a)

Estudiar la bibliografía pertinente que permita construir el cuerpo de la investigación.

b)

Trabajar por áreas específicas –historia /fotografía/ estética– para después integrarlas.

c)

Elaborar un marco de referencia.

d)

Seleccionar fotógrafos a citar.

e)

Realizar un recuento de mi experiencia creativa.

f)

Hacer análisis del material.

Para ejecutar las piezas a)

Construir el planteamiento conceptual a nivel visual.

b)

Determinar materiales, instrumentos y recursos.

c)

Solicitar los permisos necesarios para hacer la fotografía de armas.

d)

Ejecutar las tomas fotográficas.

e)

Someter el material a un proceso de selección y/o edición.

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CapĂ­tulo 2 Antecedentes

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2.1

Fotografía y muerte en el Siglo XIX

La búsqueda por la representación más fiel de la realidad condujo a varios investigadores europeos de principios del siglo XIX, aficionados a las artes, al descubrimiento del proceso que sellaría nuestra dependencia con la imagen. Nicéphore Niepce interesado en el grabado, probó un método fotoquímico hacia 1816 para obtener calcos o dibujos directos sobre placas de peltre para después grabarlas al aguafuerte; combinando estos experimentos con la cámara obscura de los astrónomos y dibujantes del renacimiento, obtuvo los primeros resultados conocidos de una imagen del exterior hecha enteramente a partir de química y luz. Una imagen capturada desde la ventana de su casa de campo, cerca de Chalon-sur-Saône al centro de Francia, data de 1827.

Hacia 1830 su compatriota y artista escenógrafo Louis Daguerre, trabajaba con el mismo principio de la cámara para obtener imágenes del natural. Ambos establecerían una corta sociedad hasta el fallecimiento de Niepce en 1831. Daguerre continuaría el camino para alcanzar la perfección del revolucionario método, tratando principalmente, de resolver el problema del fijado de la imagen, hasta que en 1837 lograría imprimir con éxito y fijar sobre una lámina de plata un bodegón. En Inglaterra Henry Fox Talbot experimentaba por su parte con un procedimiento de su invención que producía lo que el llamaba originalmente dibujos fotogénicos. Heliograbado, Daguerrotipo y Calotipo, respectivamente, serían los nombres que adoptaría, entre otros, el nuevo procedimiento técnico hasta que en 1839, mismo año de su presentación como invento oficial, John Eilliam Herchel le bautizaría como Fotografía: la escritura de la luz.

El método se insertaría a la perfección en el proceso de aceleración hacia la modernidad, nuevo período de la historia occidental marcado por la reproducción mecánica y masiva de todas las cosas. Creando una relación moderna entre sujeto, tiempo y objeto al permitir ver en presente una imagen del pasado. Su aparición representó una luz para el mundo científico. Samuel Morse lo catalogó como un descubrimiento trascendental para el campo de la investigación en alianza con otros descubrimientos como el microscopio. El físico Sir John Robinson en carta a la Society of Arts de Edimburgo destacó la importancia del método para la ilustración precisa de libros y documentos en cuanto a descripciones anatómicas y procedimientos quirúrgicos.

Sin embargo para el arte resultó ser una sombra peligrosa. En momentos en que la pintura se jactaba de haber alcanzado, en pincel de neoclásicos y románticos, la cumbre en cuanto a precisión en los contornos, el nuevo medio mecánico lo resolvía en segundos logrando la anhelada

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aproximación hacia una imagen natural del mundo y la realidad, cancelando, en apariencia, los problemas de representación que tomó siglos de observación y dedicación a muchos artistas. En la lucha del arte por imitar la naturaleza, la realidad hasta niveles idealizados, el proceso técnico de la cámara oscura le superaba en rapidez y fidelidad, democratizando además el acceso a la imagen.

Aunque su efecto inmediato sobre las artes plásticas fue servir de modelo en el estudio, pronto esta búsqueda imitativa perdería todo sentido entre algunos, lo que condujo al giro cada vez más radical de las artes: la convicción en cuanto a su valoración por sí mismas, como lo conocemos hoy día. Ambas debieron coexistir antes que enfrentarse, debido a que las funciones de una y otra atienden necesidades distintas de una misma época. La imagen es una especie de complemento necesario para nosotros, dependemos de ella para tener tranquilidad acerca de que las cosas existen o existieron.

También en Francia, aunque de mérito no reconocido, Hippolyte Bayard daría el paso decisivo en cuanto a la posibilidad de obtener una imagen en papel. Talbot idearía el original en negativo que hace de matriz, pero sería Bayard en 1839, quien conseguiría la mejor definición; ambos fueron inventores independientes de la fotografía que no lograrían imponer sus sistemas.

El apunte histórico es necesario para presentar –Le Noyé “Autorretrato como un hombre ahogado” (1840)–, posiblemente la primera imagen preparada, de carácter simbólico, que alude la muerte. El hecho de sentirse relegado por el método de Daguerre, debido a presiones políticas y comerciales, llevaría a Bayard a autorretratarse muerto.

Hippolyte Bayard, Le Noyé- Autorretrato como un hombre ahogado-, 1840

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Él mismo escribiría al dorso de la imagen: “El cuerpo del caballero que veis al otro lado es el de Mesieur Bayard, el inventor del proceso del que maravillosos resultados se han visto o están por verse … La Academia, el rey, y todos quienes han visto sus dibujos (imágenes), que él mismo consideraba imperfectos, los han admirado como vosotros en su momento. Ésto le reparó prestigio pero ni un centavo. El gobierno que tanto dio a Daguerre, dijo que no podía hacer nada por Bayard, y el pobre hombre decidió ahogarse … ahora que ha estado expuesto en la morgue por varios días, nadie lo ha reconocido aún ni han preguntado por él… temo que vuestro sentido del olfato pueda verse afectado, la cabeza y las manos del caballero han comenzado a podrirse, como podéis ver” (Frizot, 1998: p. 30).

La imagen es sumamente sobrecogedora, en lugar de elegir la tempestad y la ira, prefiere la quietud y el silencio, Bayard más parece dormir que estar muerto. Su deceso es ante todo psicológico para el espectador. Sentado yace inmóvil semidesnudo sobre una especie de banco, las manos juntas y la cabeza levemente apoyada a la pared han sido oscurecidas adrede por el artista. Una concepción sublime y melancólica del fallecer que sugiere impotencia ante el destino. De manera delicada y sugerente, Bayard decidió morir delante de la cámara para librar, en soledad y recogimiento, su espíritu dolido y decaído. Una vez liberado continuaría el camino legándonos otras fotografías de paisajes y bodegones.

La fotografía de muertos reales aparecería pronto con las expediciones de fotógrafos a los campos de guerra, los ingleses Robert Fenton, James Robertson y su asistente Felice Beato acudieron a intensos enfrentamientos bélicos durante la segunda mitad del siglo XIX como la guerra de Crimea en 1855 y la Captura del Fuerte Taku en China, 1860. De Fenton cabe destacar una imagen titulada por él mismo The Valley of the shadow of dead, – El Valle de la sombra de la muerte – donde a través del objeto, el fotógrafo hace una pionera inscripción referencial a un suceso trágico, acudiendo a las balas de cañón esparcidas en el campo de batalla como auténticas sombras humanas.

Robert Fenton, The Valley of the shadow of dead, 1855

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El norteamericano Mathew Brady registraría la Guerra Civil de su país junto a sus asistentes Alexander Gardner y Timothy O’Sullivan, quienes lograrían imágenes de gran impacto al concentrarse en el paisaje después de batalla y captar así la cosecha de muerte: “… Brady ha realizado algo para hacernos presentes la terrible realidad y seriedad de la guerra. Si no ha traído cuerpos y los ha tirado frente a nuestras puertas y a lo largo de las calles, ha hecho algo muy parecido (…) en O´Sullivan, un hombre con un rifle, yaciendo muerto en el suelo, es un retrato. Ese hombre vivió; éste es el lugar donde cayó, ésta era su apariencia en el mismo momento que expiraba. Allí esta la gran diferencia psicológica entre la fotografía y las otras artes; ésa es la cualidad que la fotografía puede transmitir con más vigor que ninguna otra elaboración de imágenes” (Newhall, 1983: pp.91-94).

Curiosamente Gardner y O’Sullivan (re)construyeron una naturaleza muerta conocida hoy como Rearranged Corpse (1863) –El Cadáver Cambiado de Lugar–, donde transportaron sobre la misma peña, el cuerpo de un soldado muerto hacia una zona más fotogénica, reubicaron el rifle y voltearon su rostro hacia la cámara. Su preocupación formal antes que documental, sitúa a éstas imágenes como pioneras y antecedente de la estetización mortuoria utilizada por Joel Peter Witkin.

Gardner, A Sharpshooter’s Last Sleep (El último sueño de un francotirador), o Rearranged Corpse –El Cadáver Cambiado de Lugar–, 1863

En una obra publicada en 1866, A Photographic Sketch Book of the War (Un bosquejo fotográfico de la Guerra), Gardner puso a la fotografía el título de A Sharpshooter’s Last Sleep (El último sueño de un francotirador), e insinuó que se trataba de un soldado federal. Después de tomar tres fotografías del cadáver en el sitio donde originalmente lo hallaron, los fotógrafos aparentemente se sintieron atraídos por las posibilidades fotográficas que ofrecía la posición de un tirador a poco menos de cuarenta metros de distancia, donde los francotiradores confederados habían construido 13

una trinchera en la “Devil’s Den” (Guarida del diablo). El lugar era idóneo para tomar la fotografía, pues las rocas planas con las que los soldados habían erigido una pared entre dos peñas constituían un trasfondo de magnífica textura. Como no encontraron cadáveres alrededor de este escenario, Gardner mandó que transportaran el cadáver cuarenta metros arriba sobre una sábana hasta la “Devil’s Den” y que lo colocaran frente al fondo fotogénico. Los fotógrafos luego colocaron el rifle contra la pared de rocas para atraer la atención visual hacia sus contornos, y voltearon la cabeza del cadáver hacia la cámara. El arma claramente visible en ambas imágenes se convierte en parte fundamental del discurso al ser objeto relacionado al deceso.

Es probable que Roger Fenton en 1855 también hubiese recurrido a realizar su propia composición intencional y deliberada donde ocurrieran la emboscada de la Brigada Ligera, donde más allá de las dificultades experimentadas en la época para lograr alcanzar registros fotográficos de situaciones que no fueran estrictamente posadas, las dos tomas existentes del Valle de la sombra de la muerte advierten el primer uso oficial de un fotógrafo de guerra alterando o modificando la imagen con la que se contaría la historia.

Robert Fenton, The Valley of the shadow of dead, 1855.

Posteriormente identificada y considerada hoy como la primer toma antes de esparcir por el campo las bolas de cañón.

Las fotografías que hacían difusión de la violencia y la muerte por diversos conflictos se convertirían en una constante. Para 1867 circulaban en México y Francia una cantidad importante de imágenes que hacían referencia al fusilamiento del Emperador Maximiliano, entre las cuales

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figuraban el pelotón de ejecución (compuesto por siete hombres con fusil y uno con espada), una vista del cementerio y hasta fotografías de dudosa procedencia que pretendían pasar por verídicas y atestiguar el preciso momento de la orden de fuego; otras dejaban a la imaginación la escena de sangre a través de las prendas que vestía la víctima.

Anónimo, Pelotón de ejecución de Maximiliano, 1867

“Para mediados de julio, o sea, tres o cuatro semanas después del llamado Drama de Querétaro, ya podría haber en París fotografías del pelotón de ejecución y también otras, aportando así una morbosa iconografía del suceso” (Scharf, 1994: p. 75) (…) Sin embargo, hasta agosto, y quizá incluso, hasta fines de setiembre, no consiguieron las fuentes de información más fidedignas exponer con terrible detalle toda suerte de datos sobre la disposición de los soldados y las víctimas, las prendas de ropa que llevaban Maximiliano y sus generales. El número de testigos y todas las otras minucias macabras de la situación” (Ibid: p.76).

F. Aubert, Camisa del Emperador Maximiliano después de su Ejecución, 1867

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La fotografía de la camisa que vestía el Emperador al momento de la ejecución hecha por F. Aubert en un contexto y lugar posterior se convertiría por igual en mediadora del suceso, anunciando a un sujeto-víctima a través de un objeto-imagen que por especificidad histórica se ha estigmatizado con sudor y sangre de muerte.

Por otro lado, la medicina daría un uso científico y documental a la fotografía como se observa en ésta imagen anónima captada en 1846 donde médicos norteamericanos durante una demostración a estudiantes y colegas en el Hospital General de Massachusetts prueban por primera vez el éter como anestésico para realizar un procedimiento quirúrgico a un paciente para aliviar así el dolor y prevenir el peligro de muerte por shock.

Anónimo, Primera Operación utilizando éter, 1846

Además comenzaría a darse la fotografía de carácter legal, forense y la periodista de nota amarillista, que tenía el cuerpo inerte como objetivo central. Se daría la exhibición de cadáveres de bandidos después de ser ejecutados o muertos en combate. En 1871 en Francia los ciudadanos de París declararon la capital Comuna Independiente, como protesta al gobierno conservador instaurado en Versalles, tras la derrota francesa en la guerra franco prusiana. Días después mediante la violencia se disolvió la insurrección dejando miles de muertos y con ellos sus fotografías, como la atribuida a Disdéri donde se ven los cuerpos desnudos de varios comuneros en ataúdes como muestra de lo que les sucedía a los insurgentes.

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Disdéri, Comuna París: Cuerpos de insurgentes, 1871

Sin embargo no es a partir de este tipo de imágenes que cobra interés la presente búsqueda, sino sobre aquellas donde se ha querido captar la muerte más allá de su sentido documental. Aunque se deberían de incluir por ser representativas, responden a otro tipo de necesidad que trata de hacer una demostración de algo que sucedió debido a determinadas circunstancias. He preferido en su lugar referirme a ciertas fotografías que hacen un acercamiento a la muerte desde otro tipo de perspectivas, incluyendo como hemos visto, aquellos que se refieren al tema de manera asociativa utilizando otras maneras de sugerir y abordar lo mortuorio.

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2.2

Retrato Mortuorio La fotografía de difuntos o mortuoria de mediados del siglo XIX es sin duda, un referente a

discutir. Tal costumbre marca la diferencia respecto a cualquier otro tipo de acercamiento a la muerte a través de la imagen. Las familias de entonces como parte de un rito familiar de integración y permanencia no dejaban escapar su ser querido sin retratarle por última vez. Andrea Cuarterolo, investigadora de la fotografía, cita un aviso publicitario del fotógrafo alemán Adolfo Alexander que ofrece: “máquinas transportables para retratar enfermos y muertos en su propia casa” (Cuarterolo, 2002: p. 50).

D.-F Millet, Retrato póstumo, 1864-1860

Un hombre mayor reposa eternamente en su habitación. Un niña parece dormir con una paz imperturbable; una mujer carga en brazos a su hijo. La primera vez que vi reproducciones de este tipo me sentí fascinantemente desconcertado. Con ese silencio contemplativo que evocan, las observé detenidamente. Son fotografías hermosas y llenas de misterio, la muerte asumida como algo natural. Hay en ellas un halo de simpleza y humildad, las personas de entonces no se sentían inmortales.

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Lorca, Madre con su hija muerta, 1870

No se trata de fotografías tomadas para ser olvidadas en un cajón, sino de verdaderas reliquias religiosas que se colgaban en casa, se transportaban como amuletos, y se hacían reproducciones para que otros parientes también las poseyeran, manteniendo así la unidad familiar en una época en que la revolución industrial propiciaba la ruptura mediante la migración. La muerte se daba en los hogares tanto como en hospitales, había una alta mortalidad infantil y una baja expectativa de vida. La práctica puede atribuirse a un habitual convivió con la muerte, a la novedad del método y a su bajo costo de producción en relación al grabado, la pintura, el busto y la máscara mortuoria. Pero estas razones además de obvias, dejan de lado la oportunidad de plantear, a partir de ellas, interesantes debates filosóficos en relación al abandono paulatino de la costumbre para convertirse (la muerte) hoy en un asunto privado del cual sería mejor no hablar.

Este tipo de fotografía que parece solemnizar la muerte ha desaparecido hoy por completo.

Permanecieron las fotografías de sucesos, la muerte trágica, la muerte ajena, pero desaparecieron aquellas que no llevan violencia de por medio, que no representan ultraje alguno al cuerpo. ¿Qué pasó con nosotros que aprendimos a ver macabra la tradición, pero podemos aceptar a diario las de crímenes y accidentes?

Tal vez sea un efecto más de la banalización de la cultura, el

empobrecimiento general a pensar en sentido fuerte o la falta de sensacionalismo y espectáculo que las acompaña.

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Anónimo, 1920-30

En mayor medida se dio aquella donde no se disimulaba la muerte, el difunto en su caja mortuoria era posado junto a otros miembros de la familia a su alrededor. Pero en sus orígenes se quería eliminar la muerte de la imagen, presentando al sujeto maquillado, sentado y con los ojos abiertos. Otros daban la apariencia de estar dormidos. Se les arropaba con prendas que le fuesen características en vida. Aunque la práctica se dic en distintos sectores de la población, se difundió más entre las familias pobres y en las afueras de la ciudad. Las imágenes de niños predominan sobre otras, en Latinoamérica, por ejemplo, se les vestía de blanco en alusión a los ángeles.

La fotografía mortuoria debió recoger del romanticismo la veneración por la partida de la persona amada, pero en su lugar generó una visión distinta para la muerte. Aunque la pintura e imaginería mortuoria tienen una larga historia, y hacia mil ochocientos fuera una práctica bastante común, la fotografía postmortem debió influenciar en gran medida el trabajo de los pintores de la época. Así, a mediados del siglo XIX muchos artistas europeos abandonaron la habitual manera de representar la muerte como exaltación o trascendencia a un estado superior divino, para ofrecernos una visión más terrenal, social y psicológica. Sus muertes son representaciones sobrias y objetivas.

Claude Monet pintó “Camille en su lecho de muerte” (1879), un retrato de su esposa que yace sobre su cama. Edouard Manet pintó varias escenas que carecen de la tragedia y el sentimentalismo romántico anterior, un “Cristo muerto con ángeles”(1864) posa sentado frente a nosotros. “El Torero Muerto”(1864), “El suicidio” (1877-81) al igual que su litografía de una ejecución callejera tras la represión de la Comuna presentan tan solo cuerpos tendidos. En nombre del realismo estaba

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permitido mostrar hechos crudos y desagradables como se reseña en el libro A Photographic Sketch Book of the War, 1866 –Un bosquejo fotográfico de la Guerra– de Gardner.

La fotografía de difuntos no expone un drama de compasión, no son escenas teatralizadas de dolor y tragedia, la grandilocuencia se ha dejado de lado también para ser el retrato respetuoso de una persona fallecida. Su intención no era, por supuesto, desacralizar la muerte, como se vería en lo realistas, pero es indudable que la objetividad que lograba la fotografía sería influyente en la época.

Linda Nochlin apunta: “… ejemplos de banalidad, afectación o abierto envilecimiento de lo solemne y lo noble no son difíciles de encontrar a mediados del siglo XIX… –no sólo pintores y escultores, también escritores– habían abandonado por completo, de forma muy conciente y deliberada, la expresión grandilocuente y elevada que se había hecho tradicional a la hora de pintar la muerte, a fin de crear un modo de expresión nuevo y más apropiado de su realidad como fenómeno elemental, experimentado, terreno … Intentaron captar en su obra la realidad mundana de la muerte, la verdad desnuda, exenta de todos lo significados trascendentales y las resonancias metafísicas, pero rica en la circunstancialidad del detalle psicológico, físico y social” (Nochlin, 2002: p49).

La fotografía mortuoria otorga un valor especial al cuerpo al no diferenciarlo de la persona, como ocurría en las sociedades tradicionales. Andrea Cuarterolo siguiendo a David Le Bretón – Antropología del cuerpo y modernidad– nos habla acerca de como “…en las sociedades tradicionales no se había desarrollado el individualismo, por lo que el cuerpo no se distinguía de la persona y el hombre se confundía con el cosmos, la naturaleza, la comunidad.” (Cuarterolo, 2002: p.53.) Con el ascenso del individualismo como estructura social y la emergencia de un pensamiento racional positivo y laico sobre la naturaleza se dio un paso a una nueva concepción del cuerpo.

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2.3 La muerte en el arte del siglo XX Los artistas atienden el tema de la muerte con mayor o menor constancia desde el siglo XIV, provocado por el paisaje desolador y apocalíptico que dejó la peste al visitar Europa. Las iglesias se apresuraron a incorporar motivos mortuorios en sus paredes y los artistas, pintaron las primeras “Danse Macabre”, el baile triunfador de la muerte. Todo como puro exorcismo para ahuyentar la siniestra figura.

Para el Renacimiento, la confianza del ser humano en sí mismo, significó una reafirmación de la vida, y por ende, otro sentido en la existencia. La conciencia de la muerte no implica ya una justificación del ascetismo, del desprecio del mundo para ensalzar la existencia ultraterrena –como era para la mentalidad medieval– sino una afirmación de la condición humana. El avance general en las ciencias, particularmente las médicas, permitían al ser humano aferrarse a la vida y sentir cierto deseo de infinitud. Las representaciones de la muerte no eran, por lo tanto, preocupación fundamental de los artistas de la época.

El tema vuelve a ser capital para los artistas románticos, su sentido trágico ante la vida, su estupor frente a la naturaleza, la nostalgia, la melancolía y un cierto anhelo por la espiritualidad medieval, dan lugar para la seducción macabra. Además de ser período de conflicto y revolución.

Entre 1810 y 1820, el artista español Francisco Goya haría una serie de grabados conocidos como “Los desastres de guerra”: un reflejo de las atrocidades cometidas por los soldados durante la invasión napoleónica a España en 1808.

Pero el Siglo XX ha sido donde más insistentemente se hace uso de su representación principalmente después de la segunda Guerra Mundial. El Existencialismo, la corriente filosófica dominante de la primera mitad del siglo trajo de vuelta la meditación por la muerte en el pensamiento de Unamuno, Heidegger, Sartre, Jaspers, y otros. Martin Heidegger, filósofo alemán, ve en la muerte el momento central del análisis de la existencia como temporalidad, el ser humano es ser para el futuro o para el fin, que es ser para la nada, que se resume en “ser para la muerte”.

Propone la libertad frente ella, sin preocuparse por el más allá, porque la existencia él la veía aquí y ahora.

El body-art y el performance, desde hace unos 40 años han dado un aporte sustancial a la conciencia del propio cuerpo como auténtica aportación del artista unida a una preocupación de autodestrucción del ser humano. Aunque nuestro interés se posa sobre la fotografía cabe mencionar

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que el arte corporal de los 60’s y 70´s se dio como una actividad agresiva y desafiante que hizo del cuerpo humano el lienzo de la obra y donde el vínculo con la muerte se convirtió en algo necesario.

Además como documento de estas manifestaciones datan la evidencia fotográfica o el video.

En los años sesenta el grupo vienés Acción Directa se caracterizó por hacer demostraciones brutales contra su integridad física. El gancho violencia–exhibicionismo, se hizo popular en las galerías desde entonces. Günter Bruss manifestaba la destrucción como parte fundamental de la

obra de arte. Con ello se pretendía romper definitivamente con el arte como contemplación y/o reflexión, convertir el ser vivo, psíquico y físico, en el campo de acción; toda sustancia orgánica que se halle en el mundo sobre todo aquellas que provengan del propio cuerpo humano serían los materiales. El body art de los setentas dejó ver a un Chris Burden recibir un disparo de un tirador con escopeta situado a unos metros de él. El atractivo de éstas acciones es el espectáculo que ofrecen ligado al riesgo de muerte que implican. La obra de Ana Mendieta se circunscribe en este contexto artístico, dejando tras de si la documentación fotográfica de una actividad de carácter ritual que utilizó su propio cuerpo, silueta y figura, en un constante debatir con la existencia, el origen y el final. La tierra de la cual provenimos y a la cual volveremos.

Automutilación, Günter Bruss, 1965

Disparo, Chris Burden, 1971

Sin título, Ana Mendieta, 1973

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En el Catálogo de “Políticas Corporales”, una exposición del MIT, Helaine Posner dice: “…un fenómeno destacado del arte de fines del siglo XX, es la sorprendente importancia del fragmento corporal como una metáfora muy cargada de los ataques psicológicos, sociales, políticos y físicos al individuo. El inquietante aislamiento de parte y miembros del cuerpo, de órganos internos y fluidos corporales, subraya la vulnerabilidad de nuestros cuerpos, e implica violencia física, opresión sexual y pérdida definitiva… El cuerpo desmembrado es el punto donde se puede investigar algunas de las preocupaciones contemporáneas más urgentes, incluidas el sexismo, la identidad sexual, el derecho a la reproducción, la homofobia, la desigualdad social, la brutalidad, la enfermedad y la muerte”. (Citado por Gardner, 1996: p173)

Se ha vuelto evidente el ensañamiento contra el cuerpo, como propuesta y experimentación desde una justificación artística, fenómeno que ha dado lugar a las ocurrencias más descabelladas que pretenden no poner límites a la experimentación sensorial. Se trata de convertir lo artístico en una experiencia límite – dolorosa que quiebre toda resistencia y estremezca al espectador, poniéndolo a prueba acerca de lo que estaría dispuesto a ver y vivir. Es una necesidad de exhibir el cuerpo en su peor apariencia, desgastado, ensangrentado, deformado, cortado en partes, demacrado, aniquilado, un presagio hacia lo inevitable: su consumación y condición material putrefacta.

Un artículo en la revista española Neo2 abre así: “El arte está muerto y además huele a podrido. El escenario de fin de siglo se llena de cadáveres en descomposición, vísceras con reflejos, homicidios congelados y anatomías en formol. Es el culto al cuerpo muerto, la más rabiosa de las últimas tendencias del arte finisecular… La muerte la proponen el Gobierno y la prensa, pero la elige el pueblo. Y el artista reflexiona sobre ello” (Neo2. Desconexión, 2003: p88)

Este arremeter contra el cuerpo en las representaciones atiende a una posición contemporánea por la dimensión puramente material de éste ante la incomprensión y el fracaso de la modernidad, y la imposibilidad de representar los aspectos más profundos acerca del Ser. El cuerpo es representado sin poses artísticas estereotipadas o sugestivas provocadoras de deseo, en su lugar aparece en su peor condición, enfermo, ultrajado o completamente desmembrado, expuesto en frascos o seccionado por una autopsia.

José Luis Barrios en El asco y el morbo: una fenomenología del tiempo aborda la construcción del valor de lo grotesco en el arte a través de las variaciones emotivas y sensibles del asco y el morbo en el contexto de la cultura contemporánea. Lo grotesco, dentro de sus

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determinaciones específicas del asco y el morbo, se funda en la relación interior / exterior que articula respecto al cuerpo.

“Si pudiéramos sintetizar en tres palabras la reflexión filosófica del Siglo XX, sin duda ellas serían: cuerpo, otro y tiempo” (Barrios, 2000: p 41) “La desintegración corporal como vivencia fenomenológica del tiempo mortal, se relaciona con las formas de mutación, exhibición y trasgresión de los límites” (Ibid: p43).

Es una obsesión por la muerte que refleja una resignación ante la imposibilidad de comprender la vida en su complejidad. El ser humano sufre por todo aquello que no puede dominar y poseer. Es conciente de que el mundo se presenta como una experiencia traumática para muchos.

En la década de los noventa el grupo mexicano SEMEFO realizaría una serie de piezas a partir de restos de animales, cadáveres y residuos de muertes violentas de individuos no reclamados al Servicio Médico Forense (de allí su nombre). Las acciones y esculturas del grupo no distan de la violencia explícita presente en anteriores demostraciones de lo grotesco en el arte, la exhibición del cuerpo y la carne como algo macabro. Sin embargo su aporte es significativo, principalmente en el trabajo posterior de Teresa Margolles, miembro fundador.

Margolles pasaría de llenar el deseo de ver del público (el poseer a través del objeto o la imagen) a una dinámica de interacción con esos muertos, sentirlos en la propia piel mediante piezas que solo después de entrar en “contacto” con ellas podremos decir si aún somos indiferentes a lo sucedido.

Vaporización, Teresa Margolles, 2000

En el aire, Teresa Margolles, 2003

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En dos situaciones de apariencia inofensivas como Vaporización y En el Aire, la artista nos expone a una densa niebla que envuelve la habitación y el paso del visitante, para luego poder juguetear con burbujas flotantes que nos salpican; la diferencia: caminamos y respiramos a través de piezas generadas a partir del agua del lavado de cadáveres una vez realizadas las autopsias, y esas burbujitas provienen de un purificante utilizado en las morgues para lavar los cuerpos. Al respecto el crítico de arte y curador colombiano José Roca apunta: “Esta inscripción literal de la muerte en el cuerpo del espectador es lo más violento y trasgresor que se pueda imaginar, tanto en el sentido coloquial del término como en su etimología: construir una imagen mental de la muerte. A través de una (perversa) acción poética, el cuerpo muerto devuelve la mirada a quien ya no puede ser propiamente denominado "el observador". Rehusando violentamente la representación visual y en una inversión del rol secular del estado, Margolles inscribe el individuo en el cuerpo político y reemplaza lo óptico con lo háptico, lo visual con lo táctil. Sustituyendo las imágenes visuales con una experiencia sensorial es tal vez lo más cerca que se puede llegar a ser uno con el cuerpo muerto”.

(Roca, 2003: www.universes-inuniverse.de/columna/col48/col48.htm)

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CapĂ­tulo 3 La imagen fotogrĂĄfica

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3.1

Fotografía y Realidad

La imagen fotográfica es producto de la técnica que entendemos como conjunto de conocimientos teóricos aplicados y abstracciones teóricas que permiten crear un medio para conseguir un fin práctico. La fotografía tradicionalmente necesitó de óptica, mecánica y química, pero actualmente la era digital, ha sustituido la química por la electrónica donde la imagen se traduce a una serie de ceros y unos que son efectivos para el lenguaje binario del computador.

Los computadores caseros constituyen hoy la incorporación obligatoria a la dimensión virtual, el mayor paradigma de convivencia con lo artificial. Nos dirigimos con mayor gusto y convicción a vivir dentro de un simulacro, es más seguro y manejable. La mayor parte de las fotografías que vemos forman parte de algún impreso o brillan en una pantalla, rara vez tenemos en mano el propio “contacto” sobre papel fotosensible. Esta simple variación suma al detrimento de la fotografía como reivindicación de lo real ya que un alto porcentaje han sido alteradas a través de los programas de control, retoque y ajuste de imagen en el computador.

Sin embargo, la dimensión digital es el perfeccionamiento de los simulacros fotográficos conocidos desde 1850 ejecutados por fotógrafos profesionales como Oscar Gustave Rejlander, Robinson y Millais, quienes trabajaban una cantidad de negativos distintos para componer una imagen determinada de características pictóricas. La proliferación de fotógrafos aficionados hacia 1890 creó la necesidad en los “pictóricos”(como se les conoce) de distinguir su trabajo del simple novato, explorando el uso de técnicas de revelado y positivado que lograran elevar contrastes, afectar tonos, suprimir o incrementar rasgos particulares en la escena.

3.1.1 Mímesis, Código o Referente La fotografía es un medio de expresión, un lenguaje que, por su conflictiva relación entre el referente y su producto fotoquímico, genera debates históricos y cuestionamientos a su naturaleza y su capacidad (o incapacidad) de afirmar la veraz y literal existencia de lo que se da a ver. Desde su nacimiento hasta hoy, las posiciones teóricas frente al problema de la relación imagen–realidad (relación que en definitiva, define el rasgo principal de la ontología de la imagen fotográfica) varían en distintos aspectos. Para Phillip Dubois y para Roland Barthes, antes que cualquier código que pudiera estar involucrado en la creación fotográfica e incluso en la lectura, la fotografía es huella

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luminosa, emanación del referente. Dubois, para proponer un nuevo estatuto a la condición fotográfica (el index o la huella, en términos de Charles Pierce) recorre un trazado histórico marcado por las grandes resoluciones teóricas dadas a la mencionada relación entre fotografía y realidad, bajo tres corrientes discursivas: a) Mímesis: considera a la fotografía desde su nacimiento como el más efectivo procedimiento de reproducción de la realidad. El objeto mecánico permitiría imitar a la perfección los objetos capturados por la cámara. El parecido de la imagen, capturada por la pericia y la eficacia de la máquina, convertiría a la foto en “análogo objetivo de lo real” (Dubois, 1994: p20). Los pensadores del siglo XIX sólo ven su parecido con lo real, condicionados por la condición mimética del arte, donde las imágenes se relacionan con el mundo de manera directa, a través de la verosimilitud. Este estadío teórico juzga sobre el resultado, el parecido de la imagen con el referente y considera a la técnica como neutral, la cámara no interpreta sino que registra. “La fotografía, por su génesis automática, manifiesta irreductiblemente la existencia del referente pero esto no implica a priori que se le parezca. El peso de lo real que lo caracteriza proviene de su naturaleza de huella y no de su carácter mimético.”(Ibid; p31)

b) Código: aquí Dubois recurre a tres áreas del saber que surgen en el siglo XX y que se oponen a las posturas miméticas de la fotografía: La psicología de la percepción de Arnheim y Kracauer; la postura ideológica deconstructivista que nace en los Cahier du Cinèma y finalmente los usos antropológicos de la fotografía.

•

Los estudios de teoría de la percepción, enuncian las diferencias radicales que existen entre la imagen y lo real: una fotografía presenta un encuadre, una distancia con el objeto y un ángulo de visión elegido. La tridimensionalidad se reduce al plano y se excluye cualquier otra sensación que no sea visual (olfato, oído, tacto). Lo que importa para esta acotación es el procedimiento técnico y sus efectos.

•

La fotografía como técnica es convencional y se basa en concepciones espaciales heredadas (códigos) del Renacimiento, por lo tanto su objetividad es refutable. La fotografía de la misma forma que la lengua, es una convención simbólica. Por lo tanto el analogon Barthesiano y su mensaje sin código no sería apropiado.

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•

Las fuentes antropológicas verifican en el uso de la fotografía que la significación está culturalmente determinada. “Su recepción necesita un aprendizaje de los códigos de lectura” (op. p20). La fotografía como codificación pierde su anclaje con la verdad empírica

c) Referente: surge como respuesta a las teorías del código, desde los campos ideológicos y semióticos. Considera que más allá de los códigos la fotografía es inscripción referencial.

Ante todo y volviendo a su génesis automática prevalece el realismo. La idea de mensaje sin código vuelve a tener peso. Como indexa la fotografía sería una representación por contigüidad física del signo con su referente. Más allá de los códigos que interfieren en la creación de la imagen, la fotografía estaría marcada como inscripción referencial, un signo afectado por su objeto, una conexión física. Para Dubois en su descripción mimética la fotografía se equipara al ícono (que se define por su relación de semejanza) mientras que como código que era necesario deconstruir entraba en la categoría de símbolo (que se definen por convención general, igual que las palabras), siendo la “huella luminosa” del referente la clave para entrar en la condición misma de la imagen fotográfica. Como indexa la fotografía es inseparable de su experiencia referencial. Esto transformaría su esencia en una afirmación de existencia, en palabras de Barthes “…eso ha sido”. “La foto es ante todo index. Es solo a continuación que puede llegar a ser semejanza (ícono) y adquirir sentido (símbolo).” (op: p.51). Se centra en la génesis y no en resultado. El indexa precisa el momento en que se dispara el obturador, el registro natural del acto-toma / acto-huella. Finalmente la Situación Referencial involucraría un proceso; un modo de producción por naturaleza pragmático y una praxis que involucra al sujeto tanto en la acción “toma de vista” como de “mirada sobre la imagen”(operador y espectador).

Roland Barthes habla de la Referencia como orden fundador de la fotografía “… muestra lo que es y lo que ha sido” (Barthes,1980: p136), a diferencia de la pintura no puede negar que una cosa estuvo ahí, por lo tanto “… no puede fingir la realidad” (Idem). Dubois propone un “eso quiere decir” ante el “eso ha sido” barthesiano. La fotografía daría crédito de existencia más nunca de sentido (mensaje sin código), registro de una realidad sin ninguna interpretación hasta llegar a un sujeto en el cual residirá el sentido.

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Sin embargo, sea prueba o no de la presencia de algo o alguien, la gran pregunta es qué puede decirnos la fotografía de la Existencia; qué añade en cuanto a la presentación particular de lo más humano. Aunque nada nos diga sobre el significado de la existencia, nos apoyamos en ellas para reconstruir historias, recordar lugares, personas, cosas; porque cuando miramos a través de ellas jamás vemos las fotografías sino lo que hay en ellas. La imagen emite una presencia viva, las imágenes en el mismo lenguaje fotográfico: “revelan”.

En La Cámara Lúcida, Roland Barthes apunta que indefectiblemente lo que se oculta tras la fotografía es el fantasma de la muerte al convertirse en un recuerdo de lo que fue y lo que era. Su tesis del “…esto ha sido” como principio fundamental, emparenta toda la fotografía con la muerte.

Su observación, es pertinente, pero a su vez extrema; no creemos que se dilucide la muerte a través de cualquier registro fotográfico, mientras que sí hay toda una tendencia tanática en el trabajo de muchos fotógrafos. Lo interesante del aporte de Barthes radica en su motivación existencial, la muerte como eje de construcción de su discurso.

3.2

Eros y Tánatos

Sabemos que todas las culturas, de todos los tiempos, han producido imágenes mortuorias para diversos fines; un breve desglose a través de la fotografía nos permite corroborar la innegable fascinación y consternación que sentimos por la contemplación de la muerte o la imagen que a partir de ella se pueda generar (el cuerpo). Desde sus mismos inicios, la imagen fotográfica se ha usado frecuentemente para la fotografía de cadáveres. Hippolyte Bayard se autorretrató simulando su suicidio, O`Sullivan y Brady suman referentes. La muerte ha sido repetidamente tratada por la fotografía y, como señala la fotógrafa Carmen Lumiére “nos ha ofrecido imágenes conmovedoras y terribles, que al mismo tiempo estremecen y atraen” (Lumiére: 2004, www.margencero.com/lumiere/tanatos/articulo.htm).

Para Barthes la fascinación del ser humano por la contemplación de la muerte está íntimamente ligada al placer erótico por lo que atribuye el binomio Eros-Tánatos a toda la fotografía por participar de la mutabilidad y mortalidad de una cosa. Por otro lado, la verosimilitud de las imágenes las puede convertir en fetiches y al espectador en voyeur o consumidor. Lo que caracteriza a las sociedades avanzadas es que consumen en la actualidad imágenes y no creencias. La ilusión de la posesión que permite la fotografía genera sin duda una falsa sensación de poder, de placer. La publicidad, es motor

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de nuestra actual sociedad de consumo que explota cada vez más este placer de índole mental, más fuerte incluso que el placer físico que pudiera extraerse de lo poseído.

En la teoría psicoanalítica, Tánatos es la pulsión de muerte, que se opone a Eros, la pulsión de vida. La “pulsión de muerte”, identificada así por Sigmund Freud, señala un deseo de abandonar la lucha de la vida y volver a la quiescencia y la tumba. Eros une, Tánatos deshace y separa. El concepto de ambivalencia afectiva se refiere a la presencia simultánea en relación a un mismo objeto que genera tendencias, actitudes y sentimientos opuestos, coexistiendo en nosotros una dualidad innata que nos hace convivir de manera natural y hasta necesaria con la destrucción y el placer que genera. En la teoría de las pulsiones expresada en la obra “El Malestar en la Cultura”, Sigmund Freud adjudica al hombre una inherente pulsión de odiar y aniquilar en la complejidad de su constitución instintiva junto a otra pulsión de cohesión y amarre.

3.4

La pregunta

Pero a todo ésto, la pregunta que se hace mi experiencia con la imagen fotográfica es si ¿existe una capacidad, o al contrario, una incapacidad en la fotografía para referirse a la muerte? He dedicado varios años a la producción de imágenes insistiendo en el uso de recursos y metáforas que ponen de manifiesto una constante que se hace presente a lo largo del joven proceso. Aunque suene ingenuo y romántico, he trabajado bajo la consigna de una labor ejecutada desde el esperanzador sentido del arte.

La respuesta a la pregunta puede ser simple y sencilla: la fotografía tan sólo refiere. Pero el problema de la referencia no es simple ni sencillo: ¿refiere al original?, ¿refiere sin modificar, o en cambio transforma en el inocente hecho de copiar? ¿cómo podría referir a la muerte “original”, “real”, si no podemos tener una experiencia personal? Decir sin más que la fotografía lo único que puede hacer respecto a la muerte es volverla más obvia, al dar la evidencia de un cuerpo, y que su imposibilidad primordial está en captar la vida, que es cambio y movimiento, poco o nada ayuda, en su lugar deja escapar la oportunidad de proponer el asunto muerte como tema a discutir a través del uso de la imagen como vía para referirse a ella. La pregunta, como punto de partida para abrir un diálogo, nos da la posibilidad de compartir, de generar un intercambio. La fotografía trata de hacer partícipes a los demás de lo que sucede, y existe si de ella algo se dice, de lo contrario sería tan solo un papel. Para Heidegger el lenguaje es la evidencia de que habitamos un mundo que es compartido, las cosas acontecen cuando se comparten por medio del lenguaje. Para el filósofo alemán, es por

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medio de las palabras que las cosas llegan a ser, fundando no sólo al ente sino al Ser mismo, en el sentido de que sin la palabra todo ente y todo ser permanecería cerrado, oculto.

Me parece importante y necesaria la aproximación a la imagen como ejercicio de conceptualización y análisis de lo que suele estar alrededor de la creación artística: la imagen como texto. Nada está sucediendo de manera autónoma y aislada, sino como un conjunto de relaciones e interacciones indispensables para ser y existir. No se trata de construir un texto que justifique o explique las imágenes como si ellas necesitaran de un traductor que las hiciese accesibles al público; por ello antes que describir imágenes me interesa citar algunos artistas que en su propuesta plástica se hallan vinculado a temáticas de lo mortuorio.

La interpretación que hagamos de algo está condicionada enteramente por lo que sabemos o creemos lo cual involucra además valores culturales, éticos y estéticos, determinados por el cómo y dónde vivimos. De manera que todo aquí responde a una elección particular de aspectos que considero interesantes, dejando por fuera muchos otros. Aunque no sean equivalentes la mirada a lo que podamos expresar por medio de las palabras, la idea es llevar a cabo una aproximación al trasfondo de algunos detalles que determinan tanto la forma como el contenido de la imagen. La fotografía muestra necesariamente “algo”, y es a partir de ese “algo” que podemos señalar, nombrar, deducir y opinar. Para nosotros ese algo será la “muerte”; la fotografía, el pretexto para exponer una serie de impresiones relacionadas con ello.

Parte del asunto está en creer o dudar en la posibilidad de la fotografía para representar cosas, o aun más, “conceptos”. Atreverse a no dar por entendidas las cosas, y que aquello que no me gusta siquiera en imagen, puede acercarme a lo más humano. El punto: ver si la fotografía artística marca, o no, la diferencia en cuanto a meditación, reflexión e introspección hacia un referente particular, en nuestro caso la vida y la muerte. Cuando el arte atiende este campo se le asocia a la necromancia, al culto a los muertos, pero estamos de acuerdo en que estamos de por si, saturados de muerte por los medios de comunicación, a diario nos abruma la fatalidad y la violencia, sin tener necesariamente con ello un acercamiento.

La experiencia sensorial que podemos obtener de este tipo de imágenes es lo que me ha interesado. La fotografía tanática enfrenta al espectador con su condición de ser perecedero, pero ¿tiene correspondencia con la realidad?, ¿hay algo realmente importante tras este tipo de representaciones o es puro morbo?, ¿cuáles pueden ser sus juicios de valor?, ¿tiene ella una dimensión estética independiente? Podríamos comenzar por decir que la fotografía es presentación

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de una ausencia, sin embargo, el tánatos al descubrir lo que debía permanecer oculto, remite a una presencia a través de la imagen, de allí el rechazo que pueda provocar.

Tan distintas son las imágenes que la palabra muerte evoca, y tan diversas las maneras de asumirla y afrontarla que la primera dificultad que plantea la pregunta por la muerte es que no se puede hablar de ella de manera general. A pesar de dar el mismo resultado, la época, la cultura, la educación, la posición social, la edad y nuestras creencias personales, son todos factores determinantes para el sentido que ésta pueda tener. Cuando pensamos en ella, la convertimos al parecer en un asunto meramente humano, un fenómeno absolutamente único, y no como un concepto que atañe a todas las existencias. La muerte puede ser planteada como algo de lo que no podemos tener experiencia, Wittgentstein en su célebre Tractatus logico-philosophicus, fragmento 6.4311, afirma: “La muerte, no es ningún acontecimiento de la vida. La muerte no se vive.” (citado por Antonietta:1970: p.20). Epicuro se refería de modo similar al decir que la muerte no es nada para

nosotros, de manera que una vez que el cuerpo y el cerebro se convierten en polvo y cenizas, no hay sentimiento ni pensamiento, y lo que no tiene sentimiento o pensamiento es nada para nosotros. Pero aunque lo que cada ser humano ve del morir es su residuo, es decir, el cuerpo de otro, no podemos decir con ellos que la muerte de otro no se convierta en un elemento de nuestra propia experiencia. La propia existencia –soportes psíquicos y fisiológicos– se altera.

La muerte abre la interrogante que no podremos jamás contestar acerca de lo que hay más allá, siendo la esperanza, quizás, la mayor dicha del ser humano. Tratarla desde la fotografía, o desde cualquier otro campo siempre será un asunto especulativo, el tema resulta empañado por una capa vaporosa que apenas permite mirar con dificultad, por lo que las propuestas son de estudio y reflexión, de un diálogo con la imagen. Se trata de lanzar y discutir sensaciones, contraponer ideas y creencias. Susan Sontag decía que la fotografía es como una cita, una máxima o un proverbio porque apela a nuestra capacidad de observación y reflexión de una manera distinta dándonos la oportunidad de observar pausada y críticamente lo que está allí. La quietud y el silencio como atributos de la estética fotográfica hacen la diferencia respecto a la saturación de información que se desprende de otros medios.

La cultura occidental da por sentada la muerte y se refiere a ella tan solo en su aspecto noticioso, nuestra educación no la comprende en ningún lugar; talvez sea papel del arte propiciar su contemplación desde perspectivas más amplias y sensibles.

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Capítulo 4 Fotografía y Muerte

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Los creadores de nuestra época, fotógrafos y artistas que se han válido de la técnica fotográfica, han generado un marco de referencia (discursos visuales) donde aparecen distintas maneras de asumir y representar lo mortuorio sea a través de la imagen llana del cadáver o por asociación inmediata con la enfermedad, la vejez, el desgaste, las fragmentaciones del cuerpo, el simulacro de la propia muerte, la ejecución, los desaparecidos o los objetos relacionados con la extinción de la vida por imposición.

4.1

Tras el cadáver

4.1.1

Joel Peter Witkin / Estados Unidos

Joel Peter Witkin fotógrafo de características radicales, es el representante más emblemático de lo inefable. En los registros del arte, pareciera no existir una trasgresión mayor a sus imágenes; las posiciones respecto a su obra generan las opiniones más disímiles por traspasar los límites entendidos acerca de lo que es ético y moral. Mediante la imaginación y el desprendimiento que este artista hace de todo tipo de atavismo social y moral, asistimos a un mundo de lo anormal.

El Beso, 1982

“… lo que hago es resultado de donde me ha llevado la vida, mi voluntad, mi vida espiritual y mi ilusión, y acepto la responsabilidad de hacer imágenes que expresen aquello que me interesa. Mi trabajo sobre todo es investigar la vida tal y como yo la percibo, con mi visión personal, ¿y qué significa eso? Para mí significa, no siendo una persona religiosa, que lo que hago es una preparación para crecer en compasión, amor y honestidad. Y ocurre que lo que hago parece muy oscuro, y puede serlo. Cada uno tiene sus dones y habilidades para

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afrontar la vida y yo tengo una especie de don extraño, que consiste en tratar con cosas que son oscuras pero que tienen un significado importante”(Contreras: www.babab.com/no20/witkin.php).

Delicado, refinado y detallista en la forma, Witkin es un artista estremecedor, que combina a la perfección una técnica depurada con temáticas consideradas macabras. Sus composiciones enteramente estudiadas lo convierten en un escultor de la escena, podríamos inclusive imaginarle arreglando a sus modelos, escogiendo entre una tela y otra, moviendo algunos centímetros una flor y suavizando luces y reflejos; para continuar con un trabajo personalizado sobre el propio negativo y positivo final, que otorgue a la imagen, una atmósfera definitiva al mejor estilo de la tradición fotográfica del siglo XIX, con ennegrecidos bordes turbios y pátinas aceradas. Witkin recurre a la historia del arte al decidir la disposición de sus “objetos” en el encuadre, el tema y título escogidos responden a un estilo clásico en el cual, una vez intercambiado el modelo tradicional por lisiados, deformes, transexuales, hermafroditas y cadáveres, procede a inmortalizarlos junto a su nombre en suntuosos retablos fotográficos al estilo barroco y rococó.

Woman, sin fecha

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4.1.2

Andrés Serrano / Estados Unidos

La fotografía tiene el estigma de “lo literal”, se mira en ellas directamente, no como representación o interpretación, sino como aquello que es fiel a lo que se ve. La pintura o el grabado pasan como atenuantes de la situación, La lección de Anatomía de Rembrant o la Balsa de la Medusa de Gericault, serían aún hoy, piezas muy polémicas si de una fotografía se tratasen. Andrés Serrano retrató fotográficamente en los noventas una serie de primeros planos parciales de cadáveres en semejanza estrecha con las famosas naturalezas muertas de partes del cuerpo separadas y apiladas, pintadas en los primeros años del siglo XIX por el maestro romántico.

Serie La Morgue, 1992

“…cuando hice The Morgue me llegaron muchas críticas hostiles del mundo del arte.

Recuerdo que un entrevistador me preguntó que cual era la diferencia entre mi obra y la pornografía, puesto que yo estaba convirtiendo a aquellas personas en objetos. Me dejó helado. Lo único que yo intentaba hacer era contemplar la muerte más de cerca, cosa que me parecía de lo más natural. Todos sentimos curiosidad por la muerte porque la tememos.

Y por lo tanto forma parte de nuestra curiosidad”(Pollack, 2002: p35).

Barthes se refiere a la fotografía de cadáveres así: “…si la fotografía se convierte en algo horrible es porque certifica que es algo viviente, en tanto cadáver: (…) es la imagen viviente de una cosa muerta (…) la inmovilidad de la foto es como el resultado de una combinación perversa entre dos conceptos: lo Real y lo Viviente: atestiguando que el objeto ha sido real, la foto induce subrepticiamente a que es viviente, a causa de ese señuelo que nos hace atribuir a lo Real un valor absolutamente superior, eterno; pero deportando ese real hacia el pasado (esto ha sido), la foto sugiere que este está ya muerto.” (Barthes, 1980: pp. 139-140).

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4.1.3 Rudolf Schafer /Alemania Rudolf Schafer en la serie “Visages de Morts”, presenta los rostros de personas fallecidas como si durmieran. Enigmáticos retratos en blanco y negro realizados en la morgue de Berlín a mediados de los ochentas dejan ver la muerte como un eterno reposo, apacible y no tormentoso. Schafer toma la muerte con una cautivadora solemnidad.

Visages de Morts, 1986

La muerte otorga una singular nobleza al cuerpo, que se manifiesta en esa actitud generalmente respetuosa ante el cadáver: “El velo que tiende la muerte sobre su víctima es a la vez terrible y noble, pues por él se alcanza a comprender que la existencia puede haber cumplido aún si haberlo realizado su destino. Al morir parece que ese ejecuta el acto supremo de la existencia, los diversos momentos del vivir se hacen entonces más comprensibles, de suerte que quedan como impregnados con la claridad de un súbito mediodía. El respeto a la muerte, entendido como respeto a todo difunto, sea amigo o enemigo, familiar o extraño, es primariamente el respeto a esa peculiar nobleza que la vida cobra cuando ha sido rematada. Por eso el conocido respeto al cadáver es algo más que la piedad, y algo más que el temor suscitado por la presencia de lo desconocido; es el respeto a la misma vida que parece haber cumplido, quisiera o no su terrenal destino” (Ferrater, 1988: p213214).

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4.2

Tras el cuerpo

4.2.1 Christian Boltanski / Francia La tesis Barthesiana del “esto ha sido” es totalmente aplicable a la obra de Christian Boltanski quien por décadas ha reconstruido imaginarios colectivos a partir de vestigios y huellas de individuos, siendo las fotografías de archivo un asidero primordial de su propuesta, la cual hace una amplia reflexión sobre el ser humano, la memoria y la muerte.

Archivos del año 1987 del diario “El Caso”, 1989

“Hay criminales españoles, hay judíos, hay nazis, hay suizos, hay niños franceses… todos están muertos, bueno, no estoy seguro, pero de todas formas es lo mismo porque la idea es que todos esos rostros, uno no sabe nada de ellos, sólo que han sido humanos, que pertenecieron a la idea de la humanidad, no se sabe nada de ellos, uno no sabe quién fue nazi, quién fue víctima, quién fue criminal, no se sabe nada, salvo que todos son humanos. Las fotografías de esa gente nos dicen que todos ellos fueron diferentes unos de otros, únicos, pero todo lo que ha hecho su diferencia, todo lo que ha hecho su vida ha desaparecido para nosotros (…) Se dice siempre que uno muere dos veces: una primera vez, y una segunda cuando alguien encuentra una fotografía tuya y ya no sabe quién eres. Entonces, aquí tenemos una foto de esa gente, pero no sabemos quiénes eran. Hay la noción de que hubo un sujeto, que hubo alguien, que hubo un alma que existió pero hoy todo esto ha desaparecido ya que se perdió su identidad.” (“Entrevista a Christian Boltanski”, Ramos, 1998: www.analitica.com)

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4.2.2

Oliviero Toscani / Italia

En estrecho vínculo con el diseño gráfico Oliviero Toscani tiene la capacidad de imponer el contenido de la imagen fotográfica sobre cualquier otro aspecto del diseño y la publicidad. Las mismas compañías comerciales y empresas con quien trabajara, se ven reducidas a la simple etiqueta que nada aporta a la arrolladora presencia de sus imágenes.

La marca de ropa y accesorios Benetton permitió a Toscani proponer desde finales de los ochentas y principios de los noventa una controversial campaña publicitaria que hacía una constante alusión a la muerte recurriendo a la sobriedad de una imagen fotográfica. Problemas de raza, sexo, condenados a muerte, crisis bélicas, coches bomba, cementerios, hambrunas, animales muertos y la más polémica que conozco de ellas donde aparece un paciente moribundo de sida con su familia; escapan a cualquier norma ética y de respeto al ser humano, o simplemente no podemos entender de que se trata y nos da miedo.

Momentos finales, 1990

El revolucionario diseñador y fotógrafo que diera a la compañía un estilo particular de anunciarse-exhibirse fue expulsado de la firma tras la serie de los condenados a muerte debido a la presión de la sociedad norteamericana.

Es la publicidad utilizada, no para disfrazar la realidad, sino para mostrar lo que le sucede a muchos, una necesidad del mundo en lugar de un bello rostro.

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Serie Condenados a muerte, 1991

“Sólo los tontos piensan que lo único hermoso son los cuerpos jóvenes y sanos, yo quiero combatir la mentira, las falsas imágenes”(…) “Lo excesivo es ocultar la realidad para que la vida parezca bonita. ¿Usted se ha topado alguna vez con una mujer en ropa interior, sentada sobre un auto? Yo tampoco. Pero la industria de la moda nos bombardea con ese tipo de mentiras” (Ramírez: www.sergioramirez.org.ni/articulos).

Respaldado por entidades como FHOEMO (Fundación Hispana de Osteoporosis Y Enfermedades Metabólicas Óseas), AECO (Asociación Española Contra la Osteoporosis), SEIOMM (Sociedad Española de Investigaciones Óseas y Metabolismo Mineral), entre otras, Toscani ha realizado una reconocida serie fotográfica titulada “Osteoporosis: una visión fotográfica” donde retrata a 23 pacientes que padecen la enfermedad, planteando así nuevos debates éticos y estéticos.

Serie Osteoporosis: una visión fotográfica (Detalle)

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4.2.3

Dieter Appelt / Alemania

Dieter Appelt profesor de Fotografía, Cine y Video del Hochschule der Kunst en Berlín desde 1982 trabaja la fotografía unida al performance y la construcción escultórica. En una serie de autorretratos torturados de gran fuerza expresiva pone de manifiesto una preocupación temática y formal relacionada al deterioro, el abandono, el dolor y la muerte.

Membran Object, 1979

Selfportrait, sin fecha

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4.2.4 David Nebreda / España La obra David Nebreda encuentra puntos de contacto con la de Appelt al recurrir a una manera de representación alucinante; locura, enfermedad y sufrimiento, como poderosos autorretratos donde se exhibe demacrado, cubierto y rodeado de sus propios fluidos y excrementos. Ambos comparten la presentación del cuerpo como soporte a través del cual la muerte encontrará su lugar.

Autorretrato mordiendo una palabra, 1997

Estas fotografías además de ser estupendas puestas en escena al estilo de Bayard, tienen la particularidad de ser un encuentro legítimo con alguien fallecido o agonizante, evidencia de que para la fotografía no sería necesaria la presentación del cadáver como única vía de diálogo. La presencia fotográfica del cuerpo desgastado por la enfermedad, la vejez y el abandono se asocia con la finitud y la mortalidad. Son estadíos intermedios entre el vivir y el partir, y la marca inexorable del tiempo.

4.2.5

Hannah Wilke / Estados Unidos

La artista Hannah Wilke formó parte de la vanguardia feminista de performers durante los años setentas. El tránsito hacia su muerte ocurrida en 1993 fue documentado por ella misma a través de un recorrido fotográfico por varias etapas de su padecimiento de cáncer. La artista asume su eminente muerte como último aporte en su carrera creativa mediante imágenes desprovistas de efectos estetas.

Wilke recurre a una naturalización de la muerte sin tejer ningún discurso oscuro alrededor de lo inevitable, son las fotografías de cualquier otro enfermo de cáncer en el hospital.

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Agosto 18, 1992 #7, Serie Intra-venus

“La obra tardía de Wilke ofrece una manera completamente diferente de retratar la enfermedad.

La intención del artista se traslada del desarrollo formal a la invención de conceptos para entender una relación con la enfermedad mortal que vaya más allá de la metáfora de la batalla o de la guerra. En la serie Intra-Venus no hay ninguna esperanza falsa de curación. Y sin embargo se trata de imágenes abrumadoramente positivas. Aunque no formen parte de un programa curativo, pueden abrir un camino a la salud para la sociedad en general” (Jones, 1994: p30).

4.2.6

Max Aguilera-Hellweg / Estados Unidos

Un verdadero campo de batalla se vive en los hospitales y quirófanos alrededor del mundo, los cirujanos mezclan conocimiento, tecnología y destreza para dar esperanza sobre lo inestable y prolongar así la vida. El fotógrafo y médico Max Aguilera-Hellweg ha recopilado en un volumen llamado “The Sacred Heart: An Atlas of the Body Seen Through Invasive Surgery”. –El Sagrado Corazón: Un Atlas del Cuerpo Visto A través de la Cirugía Invasiva–, una exquisita representación tenebrista de imágenes del quirófano que le llevaron a cuestionarse asuntos existenciales tales cómo: la conciencia, el alma, la vida … “¿Dónde está la conciencia?, ¿Dónde está el alma? ¿Dónde está aquello en que existo o es mí corazón mi vida… ¿Será aquí?, pregunta señalando la espalda abierta y la médula espinal expuesta de un paciente que cuelga de un gancho antes de una operación neurológica radical. ¿O será aquí?, y señala un cerebro descubierto del que ha sido extirpado un tumor y luego la oreja recién cocida de un bebé al que se le ha colocado un implante auditivo, pasando a continuación a un fémur vaciado, a una operación para colocar una prótesis cardiaca, a una histerectomía. He recorrido todo el cuerpo y todavía no encuentro lugar” (Kennison 1994: p22).

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Sólo los equipos de cirugía especializados tienen normalmente acceso a las imágenes captadas en estas impresionantes fotografías que revelan la vitalidad y la vulnerabilidad de nuestros cuerpos, así como el curioso equilibrio que se produce en el acto quirúrgico entre atención compasiva e invasión agresiva.

Foto 66: Sewing in a new liver - Cosiendo un nuevo hígado-, 1997

4.2.7

Adriana Catalayud / México

La fragmentación como metáfora de construcción de lo fotográfico es un medio al que recurren los artistas para la representación del cuerpo y el espacio; como recurso y complemento éste afán por seccionar ejerce violencia sobre la imagen en sí al tiempo que funciona como añadido estético.

Adriana Catalayud (México) en la pieza Hombre morboso de la serie “Desdoblamiento”, 1997, utiliza la imagen fragmentada de un anciano yaciente y con ello hace acotaciones sobre la existencia y fin del ser humano: “Este trabajo actúa como un espejo que revela las propias interpretaciones de nosotros mismos para transmitir los valores más tangibles y frágiles del ser humano. Espejo en donde la fotografía inmoviliza y aprisiona detalladamente nuestra imagen para siempre, la congela en el tiempo; idea que nos remite indudablemente al concepto de la muerte” (Testimonio de la artista, Catálogo MADC, 1998: p8).

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Hombre morboso, 1997

4.2.8

Karla Solano / Costa Rica

Una foto-instalación de Karla Solano (Costa Rica) Espejo Interior (1996), responde a ésta caracterización unida a la ilustración científica. Tres láminas de acrílico llevan impresas cada una la figura completa del cuerpo humano con la variante de que una representa su complejo anatómico interno, otra el aparato óseo y entre ambas aparece ella tal cual, desnuda, en su primera capa de piel y vello.

“Solano nos desnuda y deja al descubierto lo que encubre la vanidad superficial. Al descarnarse muestra la verdadera urdimbre de la que estamos compuestos bajo la piel: músculos, órganos, huesos, sangre y fluidos corporales” (León, 1996).

Espejo Interior, 1996

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“En una confrontación conmigo misma he realizado una serie de fotografías abordando la idea y la imagen del cuerpo –de mi cuerpo– para, a partir de ellas, hacer diversas reflexiones sobre la existencia y la condición humana, enfrentándome y enfrentando así al espectador a una realidad confusa entre lo físico y lo espiritual, lo necesario y lo intrascendente, lo aparente y lo real” (Testimonio de la artista, Díaz, 2004: p112).

4.2.9

Daniel Hernández / Guatemala

Daniel Hernández (Guatemala) en su serie “Eros+Tánatos”, 1997, expresa sus sentimientos acerca de la Vida y la Muerte. Contraponiendo ambos conceptos pretende enfrentar el dolor y el sufrimiento de su gente y proponerlos como posibles purificadores de una historia que no se debe repetir jamás.

El Sacro Escarabajo es una pieza fundamental en la serie, simboliza el “perpetuo retorno” o el renacer después de la muerte según los antiguos egipcios. El hueso tiene grabada una inscripción CHP-XXXV-1 y pertenece a un hombre masacrado en El Chal, departamento de Petén.

Sacro Escarabajo, serie “Eros+Tánatos”, 1997

Guatemala por años ha sido ultrajada brutalmente por la demencia de la actividad bélica y política donde miles de sus habitantes fueron violentados por el ejército y la guerrilla.

“Recolectar imágenes que serán la memoria colectiva de uno de los pasajes más dolorosos de la historia de mi país, me entusiasma profundamente. Con ellas quiero recordar y rendir homenaje a miles de víctimas por la violencia y la intolerancia durante 36 años de Guerra, y dar un aporte para que esos hechos no se vuelvan a repetir. (…) Yo veo a la muerte como un nuevo principio y no como un final. Es el tránsito hacia algo superior y trascendental” (Testimonio del artista, MADC, 1998: p.14).

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Memoria, serie “Eros+Tánatos”, 1997

Es el arte como catalizador representacional en busca de dar algún sentido hasta de lo más atroz y decepcionante. Recordar para no olvidar, sus imágenes funcionan como denuncia, como una manera de hacer justicia al no dejar en el olvido la historia y con ello poder reconstruir el futuro.

“Estoy convencido que los artistas podemos y debemos contribuir a la edificación de la sociedad donde nos ha tocado vivir. El arte no debe ser sólo algo decorativo, sino una fuerza renovadora que ilumine el camino de las sociedades. Desde luego, esto es posible sólo cuando los artistas nos expresamos de una manera honesta y consecuente con nosotros mismos y con nuestra realidad, y cuando luchamos porque nuestro mensaje no se limite a unos cuantos. Es por eso que siempre he buscado que mi trabajo artístico produzca un efecto en la sociedad en la que vivo, y hacer cosas que queden escritas en la historia de mi país.” (Discurso de Daniel Hernández en ocasión de la entrega del Premio Jonathan Mann. Cancún, México, 17 de noviembre de 1998: http://www.geocities.com/daaniieel/aceptpremio.htm).

La fotografía de Hernández muestra una declarada posición humanista, el políptico titulado “Esclarecimiento” fue convertido por su pueblo en una gran pancarta de protesta para hacer una marcha pacífica luego del asesinato de Monseñor Juan Gerardi tan solo 48 horas después de haber presentado públicamente el informe del Proyecto de Recuperación de la Memoria Histórica que el mismo dirigió.

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Héctor, de la Serie Más allá de la armas 1997

Su serie titulada Más allá de las armas (1997) presenta imágenes de guerrilleros que aguardan en las montañas guatemaltecas a las resoluciones políticas que de último momento se den en su país. Con miradas penetrantes y desafiantes, estos sujetos quieren confrontar al espectador con su realidad hostil donde sus armas se han convertido en algo a lo cual aferrarse. Estos retratos refieren al tema de la muerte a través de la contundencia de un objeto por naturaleza ligado a la extinción final, aquí el cuerpo humano no es único o exclusivo protagonista de la escena, la presencia del objeto, en este caso el arma, puede conducirnos por asociación sobre la misma senda, como hemos hecho en el caso de la vejez, la enfermedad y el deterioro.

4.3 Tras el objeto 4.3.1

Weegee / Estados Unidos

Marcado fuertemente por el fotoperiodismo, Arthur Felling “Weegee” se lanzó a las calles neoyorkinas de finales de los 30´s y 40’s para ejecutar una labor personal e independiente a partir de lo más escabroso y escandaloso de la vida nocturna, sus impactantes escenas del crimen en la ciudad constituyen una referencia importante al destacar las muertes producidas por la violencia, donde las armas se proclaman objetos contundentes y decisivos. Su obra fotográfica es un compendio de casos humanos trágicos y de individuos que trasgreden la sociedad y sus límites.

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Gunman killed by Off Duty Cop, 3 de febrero, 1942

4.3.2

Naked woman with gun, 1950

William Klein / Estados Unidos

En la fotografía de William Klein El Barrio Italiano una mujer apunta con un revólver sobre la sien de un niño que sonríe junto a otros como si se tratara de un juego. La imagen puede provocar un sentimiento opuesto entre la vida y la muerte. Son, por decirlo así, incompatibles; uno representa la vida, el otro (el objeto) la manera de extinguirla. La ausencia del objeto cambiaría sustancialmente la lectura de la imagen. El revólver es símbolo que transmite información, su presencia determina su sentido. También de Klein Revolver (1954), un niño nos apunta con un arma a quemarropa mientras otro más pequeño le mira en acción.

El Barrio Italiano,1954

Revólver, 1954

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4.3.3

Andy Warhol / Estados Unidos Andy Warhol en los 60`s produjo una serie de foto serigrafías donde aparece una silla

eléctrica como símbolo de la muerte institucionalizada, hoy la camilla para inyección letal. El objeto se convierte en el mediador entre la vida y la muerte. Propone su contemplación como acto de reflexión acerca de la naturaleza humana: la violencia.

Little Electric Chair, 1965

Andy insistiría en el tema de la muerte en varias de sus obras, desde una inofensiva lata de atún que provocó la muerte de dos mujeres hasta una explosión atómica en contrastante negro sobre fondo rojo como monumento humano a la destrucción y el exterminio de si mismo. Reprodujo accidentes automovilísticos y aéreos, suicidios y armas de fuego, todo como artículos de consumo masivo.

Gun,1981-82

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4.3.4

Milagros de la Torre / Perú

La artista Milagros de la Torre hace uso del objeto como elemento revelador de una experiencia a su vez cargado de una vivencia particular. Ella apela a la aparente “objetividad” de la fotografía para mostrar un hecho de sangre desde la simpleza de un medio que sirvió como instrumento o un elemento presente en el incidente. De la Torre parece no tomar posición alguna frente a la situación, solo “muestra”, como si de un archivo se tratara; sin embargo trasciende al objeto a través del contenido de la historia.

Sin título, serie Torturas, 2000

“En sentido literal, el objeto es testigo presencial de una acción, es como una extensión completa de la persona en sí, mientras que la fotografía es una extensión de luz del objeto. El objeto es la traza o la huella de una personalidad que se mantiene aunque la persona ya no exista, nos permite mirar como vivía; nos da una vía de acceso a un mundo privado. El objeto visto en términos analíticos es importante porque nos lleva a alguien en concreto, a sus sentimientos; aún más, nos conduce al drama que dividió la vida de un individuo en un antes y en un después” (Testimonio de la artista, Exit, 2000: p 112).

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Cuchillo improvisado con un somier de una cama de la cárcel, serie Los pasos perdidos 1996

El acabado de sus fotografías es solemne y pulcro, pictorialista y retratístico, hay silencio en cada una de ellas, silencio que a su vez lleva un grito contenido. El halo de misterio que emanan las hace absolutamente poderosas aunque delicadas, invitan a asomarnos en ellas a pasar del peligro que eso pueda implicar. Ante estas fotografías se presentan los valores más ambivalentes que una misma situación pueda generar “… son justo esos opuestos entre lo intensamente brutal y lo enigmáticamente hermoso lo que me interesa y apasiona; traducirlos a la fotografía o cualquier otro medio expresivo es un reto”. (op: p118)

Camisa de periodista asesinado en la masacre de Ucchuracay, Ayacucho, serie Los pasos perdidos 1996

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Cada objeto emerge de la oscuridad para contar una historia: la que el espectador quiera generar desde su imaginación. Para ello de la Torre acude a dejar una pista a través del título de sus obras: Falda que usaba Marina Alpaca en el momento de ser arrojada del octavo piso del Hotel Sheraton en Lima por su amante. En la autopsia fue encontrada embarazada, Cinturones que utilizó el sicólogo Mario Poggi para estrangular a un violador durante el interrogatorio policial o Pistola.

Prueba incriminatoria de asesinato. Es imposible no reconstruir desde nosotros la escena.

Falda que usaba Marina Alpaca en el momento de ser arrojada del octavo piso del Hotel Sheraton en Lima por su amante. En la autopsia fue encontrada embarazada serie Los pasos perdidos 1996

4.3.5

Jafhis Quintero, María Montero y José Díaz / Costa Rica Con una propuesta conceptual particular y transgresora, este colectivo logró reunir bajo

el título de IN DUBIA TTEMPORA (Momentos Críticos), una cantidad de objetos (re)elaborados por presos en las cárceles de Costa Rica. Fotográficamente los retrataron uno a uno incorporándoles la asepsia propia de los catálogos cosméticos para así poder traerlos de vuelta a la sociedad que les excluyó.

“En un medio donde lo cotidiano es la violencia, no es de extrañar que esta radicalización convierta cualquier cosa, casi siempre, en un arma. Sin embargo, hay variedad de funciones y los objetos demuestran cuales son las prioridades: las cucharas son dagas; los encendedores, mangos de cuchillo; las semillas de zapote, matadoras de marihuana los juguetes infantiles, máquinas de tatuar; las varillas de construcción, punzones, los palos de escoba accesorios que prolongan el alcance de los fierros. La

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nueva vida que llevan trastocó por completo el verbo que les correspondía originalmente” (Montero, 2005: p7).

PECCATA MINUTA (Pequeños Pecados), 2004 Nombre vulgar: Pistolas hechizas y caja de municiones.

Materiales: Tubo, madera, metal, clavo, cuerda plástica, caja de fósforos y balas calibre 22.

Uso: Armas de fuego de detonación manual.

INVIDIAM GRAVO (Enconar el Odio) Nombre vulgar: Punzón.

Materiales: Varilla, trapo y madera.

Uso: Arma primitiva de corto alcance.

Su ordinariez no se opone a su efectividad.

Estas imágenes son inseparables de los títulos y descripciones que las complementan, donde el latín nos remite a la violenta cultura imperial romana y su clasificación ha sido hilvanada lúdicamente en la terminología judicial.

ECCE HOMO (He aquí al hombre) Nombre vulgar: Chuzos.

Materiales: Máquinas de afeitar desechables, agujas, varillas metálicas y plástico derretido.

Uso: Irritado. Armas de desgaste de la apariencia personal.

Dan rienda suelta a malestares emocionales ligados a la masculinidad.

Su uso constante evidencia altos niveles de testosterona.

SUMMA ODA(Con toda su poesía) Nombre vulgar: Fierros.

Materiales: Abrelatas, mango de cucharón, trozo de tapa de bandeja, cuchillo y mango de cuchara.

Uso: Armas punzo cortantes de ataque y defensa, de uso selectivo.

En la oscuridad, el combate se percibe a través de rutilantes destellos.

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Capítulo 5 Estética Siniestra

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La convivencia de opuestos es una condicionante de nuestra existencia; no hay quien sólo se pueda manifestar frente a lo bello, lo agradable, lo bueno, ideal y positivo; ya que significaría la negación misma de la naturaleza humana. En la experiencia estética el ser humano siente, se emociona, se reconoce así mismo y a los demás, por lo tanto disfruta o sufre con la realidad. Su facultad de percibir emocionalmente le conduce, inevitablemente, por ambas sendas. Es un juego de comunicación recíproca con la realidad y sus objetos.

Se ha asociado generalmente lo estético con lo bello, debido a una tradición filosófica que viene desde la Grecia Antigua, donde –Bueno / Bello / Verdadero– establecen una unidad original, un Real Perfecto, que supone un “ser” o un “deber ser” del Arte. Tal entendimiento limita a una experiencia reconfortante de orden moral. El filósofo alemán Alexander Baumgarten, seguidor de la escuela racionalista de Leibniz y Wolff, incorpora en 1750 la estética como ciencia al escribir AESTHETICA - ciencia de la sensaciones o de la conciencia sensible - incluyéndola dentro de un sistema filosófico que trate acerca de los sentimientos producidos por la obra de arte, sin embargo no tardó en convertirse en un estudio alrededor de la sensaciones “agradables” producidas por la obra: Lo Bello.

Afortunadamente hoy entendemos lo estético dentro de un rango más amplio, se relaciona con la capacidad de percepción sensorial que abarca otras sensaciones además de las agradables o excitantes. Paul Valery reclama una sustitución de lo bello, por aquello que es placentero. Erwin Panofky, siguiendo a Alöis Rieghl historiador del Arte vienés, define la estética no como una ciencia de lo bello eterno y absoluto, sino como la adecuación entre un proyecto artístico, una definición local de arte y las producciones emanadas de ésta definición. Pero quizás sea nuestra capacidad de asombro frente a lo que nos rodea y ante nuestra propia existencia, la fuente principal de lo vivencial estético.

Es ello lo que nos permite sentir atracción, indiferencia o repulsión hacia los objetos. Siendo lo indiferente la ausencia de experiencia estética alguna.

La alteridad se percibe como aquello que pone en crisis el orden de la sociedad y la vida, la otredad como lo feo, lo monstruoso y siniestro, que propuesto por un agente externo al “poder de la estructura” como lo sería la obra de arte ha de ser integrado a la norma mediante un ente regulador de lo anormal: la censura. “…la sociedad tiene miedo de todo aquello que parece extraño y raro, de lo que se escapa de la norma. Existe una profunda tendencia a parangonar lo feo y/o distinto con lo anormal y lo monstruoso. El sujeto ante lo informe, desordenado y caótico percibe un peligro que se cierne

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sobre su integridad, que pone en duda su seguridad y no puede soportarlo. Por eso necesita separar de su lado todo aquello que es diferente”. (Cortés, 1970: p37).

Así, lo siniestro, lo ominoso, como categoría estética es otro punto de encuentro de estas obras.

Se plantea como una importante tendencia de nuestro tiempo. Lo siniestro se teme pero a su vez resulta atractivo. Es parte del binomio Eros-Tánatos que Barthes atribuye a toda la fotografía.

Para Olga Cecilia Estrada el ser humano se reconoce en la experiencia estética como parte de su entorno; es creador y receptor. En su representación de la realidad resuelve de diversas maneras según le interese: “La realidad puede ser bella, pero también exhibe un trasfondo en el que encontramos perdidos temas peculiares, estéticos, pero no solo artísticos o bellos; que provocan otro tipo de reacción, una apertura mental, y por qué no, de sensibilidad. (…) Quien se manifiesta respecto a lo que le rodea no solo puede denotar o connotar cosas bellas, armoniosas, equilibradas, también puede incluir otro tipo de sentimientos, en los que existe el desequilibrio, la desmesura, la crueldad, la fealdad, lo negativo” (Estrada, 1991:p189-1990).

Así encontramos que lo siniestro, lo ominoso, provoca un estado de ánimo particular de repulsión, por ser la convivencia de los aspectos oscuros y caóticos de la realidad, provocando una inestabilidad que confunde al sujeto, al ser éste libre de optar por su asimilación o su rechazo. La muerte genera ese efecto de consternación y fascinación, atracción y repulsión; aún, si la quisiéramos tomar a bien, contiene de siniestro aquello que permanece oculto, que es incomprendido e inesperado y que por ende causa angustia.

Una atmósfera ominosa envuelve la obra de los artistas citados precisamente por hacer alusión o representación de lo mortuorio. Lo inquietante frente a estas imágenes es la presencia de la muerte, que provoca un estado intenso en el ser humano: la angustia. En “El Concepto de la Angustia”, Kierkegaard la diferencia del miedo y demás estados análogos, por ser un estado exclusivo del ser humano que esta determinado como espíritu, el cual ejerce una libertad desconocida para el animal que se rige por leyes causales inflexibles.

Sigmund Freud hace coincidir lo siniestro con lo angustiante en general, algo reprimido que retorna: “… todo efecto de un impulso emocional, cualquiera que sea su naturaleza, es convertido por la represión en angustia, entonces es preciso que entre las formas de lo angustioso exista un grupo en el cual se pueda reconocer que esto, lo angustioso es algo reprimido que retorna. Esta forma de la angustia sería precisamente lo siniestro…” (Las actitudes frente a la muerte, la magia, el animismo, el complejo de castración, y otros, son temas básicos para producir lo siniestro Freud, 1973: p2484 ).

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El contexto sociocultural es también condición para lo estético. Como parte de un constante replantear histórico, cada época tiene sus propios puntos de vista y conclusiones. El arte es combinación de libertad y necesidad generado por un marco social de referencia. Así el siglo XX, producto de su calamidad, desembocó en un inconformismo que, entre otros, vio nacer artistas que encuentran en lo macabro, monstruoso y grotesco una manera de co-existir con la realidad. Las vanguardias tienen el mérito de haber sido ruptura de ideales y modelos preformados, dando paso a múltiples manifestaciones del espíritu humano. La fotografía tanática encuentra su lugar como obra de arte dentro de una coyuntura específica que se lo permite, su aparición no es casual y fortuita, el momento histórico la respalda, exigiendo a su vez, apertura para su lectura antes que una reducción al gusto. La fotografía artística constituye un objeto de reflexión, preferiría no ser fugaz, sino permanente, que la podamos recordar. La obra de arte debe ser atendida por la contemplación, la cual supone quietud (no rigidez) para su lectura, proceso que exige una toma de posesión objetiva que permita una interpretación activa, que interroga, busca, revela y descubre un sentido profundo.

Estos artistas no pretenden establecer una posición frente a sus imágenes, sino ante la realidad misma. No se trata de su lenguaje como obra de arte, sino, la fotografía como encuadre social y existencial, como recurso de solidaridad, denuncia, conflicto o ruptura. No le interesa embellecer, en su lugar prefiere, punzar, inquietar, cuestionar, incursionar en lo siniestro, porque sabe que el arte no solo crea mundos alternativos ideales que escapan al desgarramiento que sufre la realidad.

Sin embargo, lo siniestro no se traduce necesariamente para algunos como una experiencia estética negativa, autores como Kant sostienen en lo sublime terrorífico una sensación catártica "lo sublime -matiza- presenta, a su vez, diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía". (Kant,1999: p14) Edmund Burke en su “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello”, señala que: "todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la más fuerte emoción que el ánimo es capaz de sentir (…) porque estoy convencido -precisa- de que las ideas de pena son mucho más poderosas que las que nos vienen del placer". (Burke,1985: p.92.)

Eugenio Trías en “Lo bello y lo Siniestro”, partiendo de Kant (lo sublime), los románticos y Freud propone la hipótesis de que “…lo siniestro constituye condición y límite de lo bello”(Trías,

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1982: p. 71). Condición porque no habrá efecto estético sin lo siniestro, y límite porque su presencia destruye el efecto estético: “…debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado, no puede ser desvelado”(Ibid:p.25). Para Trías el arte no puede mostrar los horrores sin mediación, “Lo bello sin referencia (metonímica) a lo siniestro carece de fuerza y vitalidad para poder ser bello”(…)

“Elaborar como placer lo que es dolor, tal es el humanitarismo del arte, hijo del miedo” (Ibid:p.43 ).

Puede considerarse su posición tan extrema como la Barthes, acerca de la relación última de la fotografía con la muerte; el arte no tiene porque siempre esconder o velar una apariencia siniestra. Esto pertenece a la tradición relativa a lo horrendo, a lo invivible como alimento del acto estético. Lo siniestro vendría a ser una categoría estética independiente, y no la destrucción del efecto estético. En lugar de aparecer velado, lo hace con diferente intensidad o tratamiento según sea el estilo y el sentir de cada artista.

Por su parte, Rafael Herra en “ Lo monstruoso y lo Bello ”, se refiere al bello artefacto del arte, como realidad artificial, ficcional y sustitutiva. Considera el orden de lo ficticio como medio para volver resistible el horror, al volverlo irreal: “Las artes pueden dar un estatuto de ficción a lo horrendo, a lo insoportable, a lo feo y monstruoso que se experimenta en ciertas parcelas de la realidad humana y del mundo.

Transformados en ficciones artísticas, esos momentos desagradables se estructuran emocionalmente como algo lejano y que no me alcanza en el goce puramente estético más que como fantasía e irrealidad” (Herra, 1988: p. 83 )

Según él, para la fotografía, lo que existiría es un recubrir con artificios de belleza la realidad para convertirla en ficción. Mediante formalismos estéticos de luz, sombra, encuadre y retórica de la composición, lo desagradable se vuelve tolerable. Aunque esta observación es completamente acertada, caemos en una subordinación de lo siniestro frente a lo bello, donde este último se impondría de todas formas, siendo síntoma de que lo siniestro no lo soportamos como tal, debe estar justificado.

La muerte contemporánea, decía Barthes, está en la imagen: “Pues es necesario desde luego que la Muerte esté en alguna parte; si ya no está (o está menos) en lo religioso, deberá estar en otra parte: quizá en la imagen que produce la Muerte al querer conservar la Vida”. (Barthes, 1980: p. 160).

La fotografía, por consenso general, la vivimos más como realidad que como ficción, no podemos imaginarla mera ilusión porque remite a una escena que aceptamos inscrita en lo real, y por

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ello se hace más contundente en su impacto que la pintura, la ilustración, el grabado... Lo documental, en este caso, sería aún más verídico. Damos crédito a la realidad televisiva y fotográfica, el valor inmediato que le damos es el de “lo real” y no el de “lo ficcional”. Estamos acostumbrados a ver en una foto la prueba irrefutable de un suceso, no como representación, sino como hecho.

Este paralelismo con lo real se manifiesta a favor de lo siniestro, donde la repulsión natural que sentimos funciona como un mecanismo de autodefensa, sin el cual estaríamos dispuestos a correr cualquier riesgo. Sin embargo debemos enfrentarlo, porque negarlo o evadirlo constituiría un engaño que no libera el sufrimiento. Nuestra época propone más entretenimiento y diversión, que meditación y reflexión, pero como seres integrales, reconocemos la necesidad de recibir una formación que de espacio a una experiencia humana más completa, que haga una lectura de la cotidianidad con todo lo que ella representa.

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CapĂ­tulo 6 Mi experiencia

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6.1 El Detonante Si tuviera que tomar nuevas fotos - éstas serían de objetos agresivos, como cuchillos y navajas, indumentaria militar, balas y armas … - me decía constantemente al mismo tiempo que disparaba una secuencia fotográfica sobre el cuerpo de una rata muerta posada sobre una pileta de metal. Traje un revólver lo situé frente al animal y los fotografié juntos, uno al lado del otro. La relación me pareció pertinente, surgió de manera espontánea; sin embargo, el acto, la necesidad de hacerlo, produjo un efecto distinto sobre mí ese día, un fuerte impacto haría que por algún tiempo me cuestionara acerca del motivo que me condujo a esas imágenes.

Ratas, Serie 2003

La rata puede producir una sensación de asco y repugnancia. El roedor transmisor de enfermedades es símbolo de muerte desde el siglo XIV, cuando propagó la peste que mató a miles en Europa. La rata se escabulle y se oculta por el día, para acechar durante la oscuridad de la noche.

Carcome y destruye lo que se encuentra para luego sumergirse en despreciables ductos subterráneos que le sirven de escondite y madriguera. Edgar Allan Poé hace uso de su presencia siniestra mientras uno de sus personajes es torturado dentro de un macabro pozo: “Durante horas y horas, cantidad de ratas habían pululado en la vecindad inmediata del armazón de madera sobre el cual me hallaba. Aquellas ratas eran salvajes, audaces, famélicas; sus rojas

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pupilas me miraban centellantes como si esperaran verme inmóvil para convertirme en su presa. ¿a qué alimento -pensé- las han acostumbrado en el pozo?” (Poe, 1996: p56).

El revólver está situado a modo de confrontación. El ser humano, su propia naturaleza destructiva y agresiva dista de la del roedor que ignora lo que sucede con sus hábitos. La fabricación de este tipo de objetos confirma que no somos menos dañinos que aquel. Las armas, oscuras y frías al tacto, encierran una carga enteramente ambivalente: son terribles y atractivas a la vez. Representan un punto de tensión en una escena y condicionan la lectura que hagamos de una situación.

Para estás imágenes se utilizó película en blanco y negro. A la misma se le aplicó, durante el revelado, un tratamiento de craquelado del negativo para crear en las fotografías impresas un nexo visual con lo que enferma y perece. Estás serían las últimas secuencias de fotos que tomaría antes de cuestionarme el móvil tras cada imagen.

Algo tras esos objetos agresivos me llevó a descubrir el por qué de mi fotografía, el trasfondo; aquello que se esconde en cada una de las de las tomas y que da coherencia discursiva a un proceso incipiente pero constante. Nunca antes me había atrevido a mirar en mis registros con la curiosidad del investigador delictivo que encadena elementos, factores y circunstancias para dar con la causa aparente de los hechos, la relación entre el todo y sus partes. La búsqueda incluía además, como principio detonante, el interés próximo a fotografiar: la doblegación del cuerpo frente a esos objetos.

6.2

1998/1999

Conservo en un portafolio azul cientos de negativos, contactos y diapositivas, que contienen inscritas algunas de mis preocupaciones, visiones y vivencias convertidas en imagen desde hace varios años.

Tiritas plásticas como notas, componen un diario de apuntes fotográficos sobre un sentir, vivir y pensar particular. Además de conformar mis apreciaciones estéticas y la manera que tengo de aproximarme al arte. Mi incursión en la fotografía se debe a una formación académica y no a una curiosidad de juventud. El Diseño Gráfico es el antecedente para llegar a ella, como lo fue también para interesarme por el arte y sus posibilidades.

Me interesa la fotografía porque encierra y aísla una escena particular, haciendo que por un momento pensemos solamente en aquello que observamos. El encuadre determina la situación desde el ángulo elegido para convertirlo en un asunto de percepción. Para el fotógrafo es la oportunidad de crear en un instante una imagen que funcione como un registro de algo que aconteció en la vida, muy 65

cerca de él y que permitirá confirmar a los demás su posición como espectador de lo que hay y pasa en el mundo. Para tomar la foto se debió estar allí, en ese lugar y momento. El objeto, la cosa, seguirá viviendo en la imagen para quien la mira como recordatorio de lo que una vez existió y que se conserva como fragmento enmudecido a la espera de encontrar su sentido en el futuro. En la frase “ir descubriendo lo que me interesa” evocamos la anhelada identidad, si entendemos la vida como un viaje, el fotógrafo quiere asegurar que después del suyo, alguien reciba algo de su conciencia en imágenes.

Si retrocedo algunos años para situarme ante mis primeras fotografías quedaría frente a imágenes de partes del cuerpo humano en composiciones frontales fragmentadas totalmente despersonalizadas. Una de 1998 muestra en formato prolongado horizontal (apaisado) el cuerpo de un hombre joven separado en dos partes: el tronco o tórax al extremo izquierdo y la continuación de sus piernas al derecho. Esta figura aparece en primer plano dejando de fondo un collage de reglillas de madera vieja de las cuales surgen dibujos anatómicos comparativos.

Cuerpos, Serie 1998

Así al lado del pecho aparecen la figura de las costillas y debajo de ellas más tenuemente algunos músculos que se insertan en la pelvis; al otro lado se perciben las vistas desolladas de las piernas. Sobre el propio papel fotográfico la imagen ha sido intervenida con otros elementos que refuerzan su contenido simbólico, pigmentos de color sobre los grises de la foto pretenden descubrir algo más bajo la piel; un brazo aparece permanentemente cubierto por un vendaje que oculta o devela: ¿qué hay detrás?, ¿acaso sólo más cuerpo? Es inútil buscar algún sentido, pero es imposible no sentirse

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atrapado por el enigma que la vida plantea a través del cuerpo. Otros conjuntos fotográficos realizados para entonces responden al mismo esquema compositivo y temático.

El tipo de fotografías que realicé entre 1998-99 recuerdan las imágenes de los libros de medicina que presentan a un ser anatomizado; un objeto que responde a un funcionamiento determinado separado en las partes que lo componen materialmente. A la fotografía médica no le interesa el individuo retratado porque a través de éste lo que se quiere es establecer la generalidad. Su motivo es el análisis científico, una lámina de anatomía es una ilustración, un gráfico para descripciones sobre la constitución y funcionamiento de los órganos del cuerpo. Ejemplifica estructuras, proporciones y sistemas, disecciona, separa y divide cada región hasta los finísimos detalles microscópicos de la estructura de la célula misma. Este acercamiento nos conduce únicamente a una clasificación por especies, de igual manera se subdivide el cuerpo de cualquier otro animal para su estudio. Quizá esta relación me llevó a fotografiar más tarde partes de animales colgadas de ganchos en cámaras de enfriamiento y contenedores.

Cuerpos, serie 1998

Sin embargo, sabemos que a partir de la descripción sobre la apariencia física de las cosas y en especial del Ser Humano no logramos aclarar nada respecto a su esencia existencial. El cuerpo real podría ser sustituido por uno de plástico y cumplir la misma función demostrativa. Así, y no casualmente, realicé ese mismo año una serie a partir de los cuerpos rotos de muñecos dispuestos de igual modo que las anteriores imágenes trabajadas con un modelo humano. Los muñecos están colocados también frontalmente y algunas veces se han desprovisto intencionalmente de sus rostros.

No proveer a un cuerpo de su rostro es al mismo tiempo no proporcionarle identidad. Otras

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composiciones muestran huesos de animales, pájaros muertos, miembros de muñecos formando masas caóticas de piernas, brazos, troncos y cabezas. Son cuerpos anónimos que posan frente a la cámara como la última evidencia de lo que fueron.

Cuerpos, serie 1998

Cuerpos, serie 1998

El cuerpo fragmentado, expuesto en partes, cortes y secciones es lo que frecuentemente vemos en carnicerías de la manera más burda posible y sin experimentar sensación extraña alguna por ello.

Fotografías tomadas en los mercados de res y cerdo cumplen una función análoga a las imágenes antes mencionadas, son los animales atravesados de lado a lado por filosas cierras mecánicas de corte transversal que muestran su interior de carne y hueso. No sabemos nada acerca de ellos, cuelgan para nosotros en serie y sin rostro. Son cuerpos mutilados que se exhiben clasificados para la venta. La serie

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Carnes, 1999, muestra mortandad por todas partes, cadáveres de animales cercenados y hombres que cumplen su trabajo de carniceros.

Carnes, serie 1999

Por esta vía llegué hasta los mataderos para estar aún más cerca de ese arremeter contra la vida que llevamos en forma de cuerpo. El matadero como el espacio paradigmático de sacrificio y consumación de la vida, la muerte provocada mediante la violencia y el abuso del poder.

Mataderos, Serie 1999

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Mataderos, Serie 1999

6.3

2000/2001

Aunque la muerte propia sea inexperimentable, dentro del horizonte de la vida podemos referirnos a las experiencias del envejecimiento y la enfermedad, como analogías que implican un embotamiento sensible. El estado agónico como caso límite, es en este sentido un análogo más cercano a la muerte.

La cancelación de los canales sensibles externos se muestra en la agonía de un enfermo, cuando todo su cuerpo, se ha tornado en objeto sensible doloroso perdiendo su permeabilidad a lo que le rodea. El cuerpo en este estado tan próximo a la muerte, ha dejado de ser mediador con el mundo: se tematiza como objeto doliente del yo.

Así y en una búsqueda aparente por reinvidicar al ser humano a través de una actitud solidaria y combativa por la supervivencia, sin duda opuesta al matadero, y un enfrentarse a la

auténtica

vulnerabilidad de la existencia surgió la inquietud por trabajar entre el año 2000 y 2001, en los pasillos, salones y bodegas de un hospital bajo la premisa del lugar creado para aliviar el dolor, recibir la vida, preservarla o mirarla partir compasivamente. La elección particular el Hospital San Juan de Dios en el centro de la ciudad de San José, fue de carácter representativo, por ser uno de lo más importantes del país y reflejar así la realidad y generalidad de nuestros centros de salud.

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Entre 4 paredes, serie 2001

Entre 4 paredes, serie 2001

Son imĂĄgenes que tratan de reflejar la cotidianidad de un mundo entre cuatro paredes albergando al ser humano en su fragilidad corporal. AquĂ­ el cuerpo por lo general postrado e inmĂłvil, desgastado, agotado y reducido a su simple condiciĂłn material genera un acercamiento distinto sobre la necesidad que tenemos del otro. Fotografiar un ser humano, despersonalizado de la escena mediante el ocultamiento de su rostro, lo convierte en un representante de todos nosotros.

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Entre 4 paredes, serie 2002

La experiencia del hospital se complementa con el trabajo exhaustivo de los cirujanos y enfermeros en los quirófanos, la acción extrema e intrusiva de los médicos, sus instrumentos y máquinas sobre el cuerpo, hurgadores de entrañas que prolongan la existencia. Vivir se encuentra más que nunca en las manos de otros.

Quirófanos, Serie 2001

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Quirófanos, Serie 2001

6.4

2002/2003

La vida como acontecimiento y fenómeno natural encierra en el ser humano su misterio más impresionante: un ser conciente de su existencia y la de otros en el tiempo y el espacio. Uno que posee capacidad de asombro ante su entorno y esencia particular. Que puede observarse y estudiarse a si mismo. El único que se niega a reconocer con su muerte un sentido de inexistencia absoluta y por lo tanto asume su cuerpo como el recipiente de un contenido trascendental unido al cosmos o a un creador al cual debiera importarle. Un ser que no se resigna a considerarse como una pieza más del engranaje natural.

180 días o 40 semanas, Serie 2002

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¿Una vida “vivida” consiste en algo fisiológico o en un acontecer con los demás? Cuerpos sumergidos en formaldehído componen una breve etapa de retratos fotográficos, pequeñas series realizadas en diapositiva y película a color que llaman al asombro que provocan pequeños seres humanos que detuvieron su existir, o que lo hicieron por unos pocos días donde su corazón latió miles de veces y sin embargo, no alcanzó para más que unas cuantas horas.

180 días o 40 semanas, Serie 2002

Esos frascos constituyen fotografías por si mismas; inmutables, estáticos, abandonados en cajas, desconocidos, monstruos de la naturaleza ocultos en bodegas donde se apilan unos sobre otros como el recordatorio de que solo artificialmente lo orgánico persiste. La fotografía ofrece un lugar simbólico para ellos en textos médicos o del pensamiento estético y filosófico; la diferencia la ejerce el sentido de la fotografía para ser empleada en lo estrictamente científico como material para el ejemplar bibliográfico de patología del estudiante y la misma imagen para mirar íntimamente a través de ella.

Ambas pueden ser justas y necesarias, igualmente comparten el asunto como “objeto”, aunque de preocupaciones diferentes. Al respecto se desata la polémica acerca de los fines de una y otra, quedando la medicina justificada, y lo que suceda fuera de éstos fines se asocia a lo macabro, su presentación desde el arte; el contexto donde veamos representadas las cosas es una condicionante hasta nuestros días.

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180 días o 40 semanas, Serie 2002

Lo mismo sucede con la conservación de restos humanos: aptas para el museo histórico pero atrocidades necrófilas para el arte. Fragmentos del cuerpo, cabeza, pies, manos, corazón, pulmones, tráqueas, producen la desazón de no estar donde debe ir lo muerto, enterrado, oculto.

Columna, Serie Patologías 2002

Mano, Serie Patologías 2002

Negamos que quizás ésto es lo que somos esencialmente, fragmentaciones, mezclas rupturas; que la existencia pueda o no tener ninguna esencia, es decir, que existir no tenga esencia, que el ser humano no tiene nada fijo, estable, una identidad última, porque su ser es crearse y recrearse continuamente. Quizá lo que llamamos identidad solo sea una construcción social, una apariencia sostenida socialmente, que cada uno no sea pues una esencia, sino algo más parecido a un resultado y además uno en cada caso contingente, según contexto, familia, ambiente, educación.

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La imágenes que hiciera en la morgue se inscriben bajo dos perspectivas, la de cuerpos anónimos envueltos en sábanas blancas y las del proceso de autopsia realizado por los técnicos con posterior disección de órganos a cargo del patólogo.

Existencia I, Tríptico 2002

Existencia II, 2002

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19--, 20--, Serie Auto-Opsis 2002-3

Cerebro, Serie Auto-Opsis 2002-3

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CapĂ­tulo 7 Propuesta 2005

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El último contexto de la reflexión es al mismo tiempo el origen de la investigación planteada “La Presencia de la Muerte tras el cuerpo fotografiado”.

Mediante retratística de armas surge el

reencuentro con el tema del deceso y la fragilidad de la vida mediante un objeto ligado al crimen. La atracción por las armas es parte del binomio Eros-Tánatos evidente dada su naturaleza agresiva y mortal. Las armas como evidencia de dualidad están en el origen mismo del fenómeno humano, la organización violenta en torno al poder donde el uso de un objeto que aumente la capacidad de ataque se convierte en algo necesario.

La parafernalia armamentística con que contamos está destinada al mantenimiento de las diferencias de clases. Seres humanos matan a otros seres humanos para mantener el poder, para defender la propiedad privada, para robar y para imponerse ante otros. Las armas como prolongación de la violencia son la expresión mortífera de las diferencias injustas que pueblan la vida humana, de la conflictividad que define nuestra condición.

Siempre en constante perfeccionamiento funcionan con la lógica del mercado para insertarse en el eje de la vida social, son una mercadería más como expusiera Andy Warhol en Gun 1965, incluso están justificadas como artículo de entretenimiento, apuntando blancos prefabricados podremos perfeccionar el ataque con instrucciones precisas sobre las zonas “vitales”.

Bajo estas premisas fotografías de los archivos del Organismo de Investigación Judicial (O.I.J) me sirven para representar la muerte a través de objetos con un historial criminal.

7.1

Metodología de ejecución

Para realizar las imágenes ha sido tomado en cuenta lo siguiente:

•

La solicitud de permisos necesarios para hacer fotografías de armas u objetos que contengan una carga histórica específica: la muerte tras un cuerpo-objeto fotografiado.

•

Las fotografías son el resultado de una selección de objetos en su mayoría decomisados en pesquisas y allanamientos forenses, identificados a posteririori por criminalistas y profesionales en balística, con la fecha específica de un homicidio o un delito agravado en nuestro país. Se han respetado las fichas de archivo y en algunos casos han sido incorporadas

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junto al objeto. No se dan nombres de víctimas porque lo importante es establecer la generalidad.

•

Cámara fotográfica Minolta T101 para negativo de 35mm. Lentes Minolta: MC ROCCOR – PF 58mm, MD ZOOM 70-210mm, AUTO TELEPHOTO 135mm y MD Macro 50mm. La reflexión contenida en la investigación está argumentada a partir de la fotografía tradicional entendida como aquella que ha sido obtenida por procedimientos de óptica, mecánica y química donde la imagen ha sido gravada en una tira tangible, no virtual, un plástico fotosensible que conserva la idea del “original” que alcanzamos a ver hasta completar un proceso que se “revela”.

•

Película fotográfica Ilford 3200 de 35mm. Obtener en el positivado sobre papel fotográfico a máximas dimensiones un difuminado que genere una atmósfera turbia a través del grano que esta película produce en la impresión es parte de un interés formal.

•

Papel fotográfico Kodack Metallic paper. El papel metálico responde a la predominancia del metal en las armas y la tonalidades en sepia a un añejamiento propio de lo que se conserva en el tiempo.

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Permisos Solicitados (originales en la versión impresa) Carta de solicitud dirigida al Organismo de Investigación Judicial por la Dirección de la Facultad de Bellas Artes Permiso correspondiente extendido por la Dirección General del Organismo de Investigación Judicial de San José para poder llevar a cabo las tomas fotográficas (autorizaciones selladas en la versión impresa)

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7.2

Tomas fotográficas (selección)

Revólver Marca hi Standard, Sentinel R-102, Calibre 22 LR, No 11862454 Lesiones mortales / 2 de marzo 1988 Alcaldía de Coto Brus / Poder Judicial / Sección de Crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

Revólver Marca Hi Standard, Sentinel R-102, Calibre 22 LR, No 11862454 Lesiones mortales / 2 de marzo 1988 Alcaldía de Coto Brus / Poder Judicial / Sección de Crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Casco y Balas. Calibre 22 Lesiones mortales / 2 de marzo 1988 Alcaldía de Coto Brus / Poder Judicial / Sección de Crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

Conjunto. Subametralladora Uzi, de fabricación belga sin modelo ni serie visibles. Revólver marca Colts, calibre 357 Magnum, modelo Python, aparente serie 68698. gorra negra, walkie-talkie Motorola y una granada de mano 7.75 Co. Homicidio Calificado, robo agravado y otros/ 03 de enero 1995 Juzgado de instrucción de Pavas/ Poder Judicial / Sección de crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 / Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Fusil M16 Decomiso. SF Poder Judicial / Sección de crímenes Película fotográfica: Ilford 3200

Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

Cañón Revólver Marca Hi Standard, Sentinel R-102, Calibre 22 LR, No 11862454 Lesiones mortales / 2 de marzo 1988 Alcaldía de Coto Brus / Poder Judicial / Sección de Crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Cañón Subametralladora, marca Colt, Decomiso. SF Organismo de Investigación Judicial / Sección de crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

Cabeza de munición. Artillería Pesada.

Decomiso. SF Organismo de Investigación Judicial.

Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Punta de Cuchillo Stainless.

Homicidio. 22 de octubre de 1993 Tribunal Superior Primero Penal / Poder Judicial / Sección de crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 / Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

Puñal Wolf Toothknife con anillos sugetadores color café, 18 cm de longitud, 3cm de ancho y 1cm de espesor.

Lesiones graves. 04 de marzo de 1996 Tribunal Superior Primero Penal / Poder Judicial / Sección de crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 / Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Cuchillo de cocina de 21 cm Tentativa de Homicidio. 10 de junio del 2003 Tribunal Superior Primero Penal / Poder Judicial / Sección de crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 / Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

Puñal con empuñadura color negro, 9 cm de longitud, 2cm de ancho y 1cm de espesor.

Homicidio. 09 de noviembre de 1999 Juzgado penal de San Carlos / Poder Judicial / Sección de crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 / Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Navaja y cuchillos.

Homicidio. !0 de Noviembre de 2003.

Unidad delitos contra la vida / Organismo de Investigación Judicial Película fotográfica: Ilford 3200 / Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

88

Puñal Marca Mundial, Brazil Homicidio. Martes 26 de mayo,1987 Juzgado de Instrucción de Tibás y la Uruca.

Organismo de Investigación Judicial.

Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Cuchillo Stainless.

Homicidio. 22 de octubre de 1993 Tribunal Superior Primero Penal / Poder Judicial / Sección de crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 / Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

Revólver Calibre 32, Marca Long Ont, serie 415683 Averiguar Muerte. 7 de enero 1994 Juzgado Instrucción de Liberia/ Poder Judicial / Sección de Crímenes Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Máscara Antigas. Fabricación norteamericana. Lot NY –11016-8534 Decomiso / Procedencia ignorada. SF Organismo de Investigación Judicial.

Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Agresiones múltiples.

No identificadas por estar en proceso. 2005 Organismo de Investigación Judicial. Complejo San Joaquín de Flores, Heredia Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Inventario objetos.

Homicidio Juzgado de instrucción Tibás y la Uruca Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Municiones. Artillería Pesada.

Decomiso. SF Organismo de Investigación Judicial.

Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Balas.

Decomiso. SF Organismo de Investigación Judicial.

Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Fusiles corto y largo alcance.

Decomiso por delitos varios. SF Organismo de Investigación Judicial. Bodegas Complejo San Joaquín de Flores.

Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

Revólveres.

Decomiso por delitos varios. SF Organismo de Investigación Judicial. Bodegas Complejo San Joaquín de Flores.

Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Casquillos y Balas.

Evidencia / Delitos contra la vida.

Organismo de Investigación Judicial. Bodegas Complejo San Joaquín de Flores.

Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

Cuchillos.

Evidencia / Delitos contra la vida.

Organismo de Investigación Judicial. Bodegas Complejo San Joaquín de Flores.

Película fotográfica: Ilford 3200 Papel Fotográfico: Kodak metallic paper

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Consideraciones finales

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Haciéndola permanecer, la fotografía muestra la impermanencia de lo real. Es decir, muestra que solo artificialmente el mundo perdura, permanece intocado. Lo real nunca permanece idéntico como tal; sólo permanece idéntico como ausencia presente en la foto.

Fugacidad e impermanencia de todo lo que existe. Incluso la foto desaparecerá.

Cierto es que la fotografía tanatica no muestra nunca la muerte, sino que muestra la vida como muerte, como ausencia. Puede tratarse de la foto de una persona viva y sin embargo tampoco hay presencia, y si se trata de una fallecida ¿que es lo que no está presente/ausente?. La fotografía no tiene nada que ver con lo vivo de algo o alguien.

Se puede mostrar la muerte en cuanto ausencia (presencia de una ausencia), la fotografía podría ser la presentación de una ausencia o la no presentación de una presencia ausente, o una ausencia presente, ¡un juego inseparable! La fotografía como objeto a través de la cual no podemos separar ambos conceptos. La foto no me presenta nunca. ¿Como se muestra la impermanencia si mas bien la fotografía lo convierte en permanente en algo que perdura?

Precisamente porque sin la conversión de la foto, lo real nunca permanece idéntico a sí mismo.

La muerte sería un subconjunto de la impermanencia general en la impermanencia de lo vivo.

La fotografía es un aislante de la realidad. Un visor en la puerta, un vidrio antibalas, un guante impermeable que elimina el tacto y con ello el sentido fundamental para sostener un acercamiento íntimo con las personas, los acontecimientos y las cosas; los amantes se extrañan a distancia porque jamás se volverán a tocar. El “ver para creer” no estaba completo sin el dedo en la yaga que nos pone a sentir la piel del otro. La muerte no se enfrenta a través de ninguna manifestación artística o de cualquier otra índole mientras no sea una eventualidad que sostenga un vínculo emocional o parental con nosotros, es decir, extrañar la pérdida de los seres queridos.

Sin embargo, jamás me habría cuestionado el asunto de no haber fotografías que me remitan a pensar en ello; es más fácil aceptar que la fotografía media en el contacto que tenemos con el mundo y ningún razonamiento filosófico nos hará creer que no experimentamos emociones a través de ella. Las preguntas se pueden plantear alrededor de si el verdadero enfrentamiento del artista con la vida y la muerte es aquel que lo involucre de manera directa con ella, que lo toque, como en las imágenes de Hanna Wilkie internada en el hospital o Bill Viola (Estados Unidos) artista del video, que en una pieza de 1992 titulada Tríptico de Nantes proyecta a su madre agonizante, en coma tras una hemorragia cerebral, al lado del nacimiento de

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su hijo o cuando unos años más tarde, en 1998, la larga y alejada agonía de su padre, remitiría al artista a la misma extrema dimensión del dolor.

Bill Viola, Tríptico de Nantes (imágenes video), 1992

La fotografía acredita y da veracidad en primera instancia, pero no necesariamente puede o debe pretender un sentido transformador. Quienes miramos tales secuencias tenemos la opción de relacionar lo que vemos con nuestra propia experiencia, “convertirla en tacto” y dejar que fluya en nosotros como acciones profundas y espirituales que se comparten con los demás. A pesar de que podemos cuestionar o negar su capacidad como mediadora de realidad, la fotografía como tal no pretende ser más que un lenguaje que cumpla el propósito de simbolizar, aludir o representar.

Roland Barthes en un breve ensayo titulado “Shock-Photos” analizó la falta de efecto que produce la fotografía de horror y dolor. No basta con que el fotógrafo simbolice el dolor para que lo experimentemos. Las imágenes, que pretenden transmitir horror no lo consiguen porque cuando las miramos, estamos desposeídos de nuestro juicio y ya alguien (el fotógrafo) se ha estremecido, reflexionado y juzgado por nosotros. Su valor de uso y efecto es paliativo. La tesis de que la fotografía que presenta dolor después de impactar se vuelve familiar, normal y desechable es imposible de no tomar en cuenta cuando se ha banalizado prácticamente cualquier cosa, donde finalmente la aproximación de la realidad que en apariencia consiguen las imágenes no es realmente sino un movimiento de ida y vuelta que termina por devolver la distancia inicial.

Para el observador ya no sería necesaria la experiencia directa con los fenómenos, se conforma con las imágenes que de éstos le llegan, para sentir que profundamente los conoce. La pérdida del aura es transferible a la existencia misma y la experiencia con los fenómenos del mundo, que

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fuera directa, ahora es mediatizada. Una parte verdaderamente significativa de nuestra experiencia está basada en imágenes de la cosas y los acontecimientos no en hechos reales, de allí que nuestro compromiso con el drama humano desaparezca tan pronto retiremos su imagen.

Es de las cosas que van y vienen sin que convivamos con ellas, se nos olvida, le sucede a otros.

La más reciente secuencia fotográfica de objetos vinculados al crimen en nuestro país es un pretexto para valorar el tema de la muerte como preocupación a través de la imagen, no como reflexión sensibilizadora, sino como puesta en escena, como símbolo de lo ocurrido. La propuesta quiere mirar en algunas piezas decomisadas la historia de un sujeto anónimo a la que su muerte se vio ligada. La atracción y repulsión (Eros/Tánatos) que sin duda alguna genera un arma, consiste en el simple hecho que ha impuesto como objeto decisivo en la vida y muerte de una persona. Este nuevo proceso de exploración, búsqueda y construcción de un planteamiento teórico y visual, más allá del tema de la armas o los objetos criminales, quiere compartir una mirada que aborde la muerte y la violencia como temas en y para la fotografía, poniendo en la misma categoría aquellas que exhiben un vínculo directo con el cuerpo cesante como las que han sido mediadas por algún indicador: la pista o cuerpo que deja para reconstruir la historia desde nosotros.

Se trata de una búsqueda inicial acerca de las posibilidades de la fotografía para incursionar un tema con una importantísima carga de seducción, donde son más prudentes las preguntas que las respuestas. Hoy podría no ser evidencia pero si un símbolo de lo que ocurre.

La cámara como artificio que transforma lo muerto en vivo.

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Anexo 2010 Serie R.I.P -Retratos Inconclusos Policiales-* Jose Alberto HernĂĄndez *FotografĂ­as realizadas entre 2005-06, reveladas y positivadas entre 2009-10.

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Retratos Inconclusos Policiales / 2005 – 2010 En la violencia, como en la sensualidad, cuanto menos se ve más excitante resulta.

Culpable o Muerto. Rosa Olivares

La serie R.I.P. es un ensayo fotográfico de 12 (anti)retratos. Las siglas conocidas para el epitafio latino Requiescat in pacem o al inglés Rest in Peace dentro del ámbito de lo funerario, se han convertido aquí en una abreviatura personalizada por la serie fotográfica en sí misma: Retratos Inconclusos Policiales. Pero tal es la carga de la nomenclatura sumada a nuestros temores, sensaciones y lecturas que podrían reflejarse en los sujetos retratados a manera de presagio, aún sin saber lo que cometieron.

Cada (anti)retrato de la serie R.I.P. pertenece a un delincuente reincidente que ha sido capturado por la policía en múltiples ocasiones por varios delitos, pero que finalmente son liberados de manera casi inmediata. Cada uno de ellos es identificado por las siglas de su nombre y la cantidad de detencionesarrestos por la que ha pasado.

F.A.D (58) -11 arrestos desde 2005- Serie R.I.P. -Retratos Inconclusos Policiales-. (2005-2010). 100 x 150 cm.

Cromogénica a color. Película Kodak color Gold Max. Positivado en Kodak Endura Metallic Paper.

Jose Alberto Hernández

El retrato (en este caso el fotográfico) como género, reúne toda una serie de pretenciosas iniciativas que giran en torno a la idea de mostrar las cualidades físicas, morales y hasta espirituales de las personas que aparecen en las imágenes. Como parte de la producción de identidad cada época retrata a sus individuos, pero nos

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concentraremos aquí en la dirección de aquellos que desordenan y alteran lo establecido, volviéndolo turbio e inseguro. Contra ellos la fotografía (el retrato) se convirtió a su vez en un mecanismo de vigilancia donde a través de la imagen se realiza su “captura”. Sin embargo, ¿qué puede haber tras una imagen producida desde la fotografía cuando sabemos que ella siempre es insuficiente, sometida, mermada o distanciada?

Aunque aceptamos hoy por consenso que la identidad no es algo ligero de “retratar-capturar”, la pose frente a la cámara continúa adquiriendo valores según las circunstancias, dando origen a condicionamientos y actitudes frente al lente que parecieran casi heredados. ¿Cómo podríamos sentirnos de manera previa a un retrato policial?, ¿qué gesto adquiere el individuo frente a un retrato de estas características?, ¿qué dice de ellos la imagen tomada con el mismo instrumento o mecanismo que retrata a cualquiera: la cámara? La policía y la fotografía, curiosamente, se constituyen a partir de aplicar el mismo lenguaje: apuntan, disparan, atrapan, capturan, revelan, evidencian, prueban y velan.

La serie fotográfica R.I.P. -Retratos Inconclusos Policiales- no deja ver nada, ni a nadie, son fotos inútiles, desencajadas, veladas; la fotografía nos ha fallado también y ha dejado en lo irreconocible, un paraje que nos conduce a señalar que algo sucede, pero no sabemos qué hacer al respecto. En su accidental mutación y transformación estos individuos solo parecieran querer tomar la forma del otro, desprendiéndose de ese rostro inevitable buscando una nueva identidad, en una aparente disminución de su poder por el poder mismo.

“Víctima, culpable y testigo forman un triángulo cuyos lados y ángulos son inseparables (…)

Esos objetos, esas escenas, esas situaciones vistas o imaginadas se convierten en documentos sociológicos de una conducta determinada, estructurada en una amplia y complicada red de relaciones entre los que miran y los que son observados, entre criminales y víctimas, entre ellos y los testigos, cuestionando a veces el carácter mismo de falta y delito en función de convenciones sociales.” (EXIT#1- Delitos y Faltas- 2001, p.9) Rosa Olivares Periodista, historiadora y editora

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R.M.C. (38) -15 arrestos desde el 2002- Serie R.I.P. -Retratos Inconclusos Policiales-. (2005-2010).

100 x 150 cm. Cromogénica a color.

Película Kodak color Gold Max.Positivado en Kodak Endura Metallic Paper.

Jose Alberto Hernández

La fotografía y el delito mantienen una relación estrecha desde 1843, cuando el nuevo método demostró que podía ser tomado en cuenta como instrumento para las prácticas forenses. La evidencia más temprana para el registro fotográfico de reclusos proviene de Bélgica (hacia 1843-4) y Dinamarca (1851). Hacia la década de 1850 la fotografía de “los detenidos” se dio de forma experimental en Suiza, Francia, Estados Unidos, México e Inglaterra. En 1866 ya el investigador Allan Pinkerton se basaba en algunas tomas fotográficas para reconocer y seguir delincuentes. Cesare Lombroso, médico criminalista italiano, partió de modelos antropológicos para definir en la década de 1870 la figura del delincuente nato, para el cual aseguraba, existe una especie de predestinación genética, otorgándole así un rostro. Francis Galton, científico británico, en su búsqueda de una nueva ciencia sobre la naturaleza humana, vislumbró en la fotografía una herramienta de análisis sin precedentes y hacia 1877 obtuvo del Home Office una cuantiosa serie de retratos de convictos donde mediante análisis y sobreimpresiones, dedujo que las similitudes fisionómicas comparativas encontradas, no podían ser producto del azar.

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Retratos compuestos que muestran "rasgos comunes entre los hombres condenados por delitos de violencia ", por Francis Galton, con fotografías originales

Los precursores de coleccionar fotografías de delincuentes se han identificado por primera vez en Birmingham (1850, 1860), México (1860) y aún más sistemáticamente en Londres (1870), París (1874) y Berlín (1876). Pero sería hasta 1882 cuando Alfonso Bertillon, oficial de la policía francesa no conforme con los usos empleados para identificar a los criminales reincidentes, expuso una nueva disciplina: la Antropometría. Se trataba de una técnica de postidentificación de criminales basaba en el registro de las diferentes características óseas métricas y cromáticas de personas mayores de 21 años en 11 diferentes partes del cuerpo (marcas individuales, tatuajes, cicatrices y características personales del sospechoso).

Elaboró la metodología necesaria para el registro y comparación de los datos de los procesados. En 1884 aplicó este procedimiento para identificar a 241 delincuentes múltiples. Creando así en París el Servicio de Identificación Judicial dado a conocer en 1885 y adoptado oficialmente en 1888. En esa época Bertillon, publicaría además una tesis sobre el retrato hablado, donde aplicaría el lenguaje para explicar las ambigüedades que por supuesto ya aparecían en las imágenes.

Autoretrato de Alphonse Bertillon. 1900

Página del libro de Bertillón, que identifica a los criminales por la forma de su cabeza

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Alexander Gardner, principalmente fotógrafo de guerra, se encargaría de retratar a los conspiradores de Lincoln. En 1865 Lewis Powell conocido también como Payne, intentó asesinar al secretario de estado norteamericano W.H. Seward y se encontró culpable junto a David Herold de la conspiración contra el presidente. En las fotografías de ambos, un Payne frontal desafiante o resignado espera en celda su sentencia, mientras que Herold, ligeramente volteado, mira la lejanía de su causa y lo que le puede deparar.

Lewis Powell (alias Payne) y David Herold tras su detención acusados de haber conspirado para el asesinato de A.Lincoln; 1865.

Bruce Jackson profesor de cultura estadounidense y artista documentalista, encontró en 1975 una serie de fotografías fechadas entre 1914-1917 que provenían de la prisión del Estado de Arkansas. A partir de los registros en 3x4 pulgadas amplió y exhibió la apariencia de hombres, hasta entonces desconocidos, que fueron fotografiados al interior de la prisión unidos a un número, contra una pared o una tela, mientras que las fotografías de las mujeres se habían tomado en las afueras, junto a una cerca, sentadas sobre una silla de mimbre -Mirrors. Photographs from the Arkansas State Prison 1915-1937, found and printed by Bruce Jackson-. En un sutil acto de ubicación, adentro y afuera, presenciamos la omnipresente construcción de significado de la fotografía.

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Encontrados e impresos por Bruce Jackson. Presos de la Prisión del Estado de Arkansas (1915-1937)

En otro hallazgo histórico, el artista José Luis Neto -De la serie 22474,2000- encontró un único negativo original de 1903 tomado por Joshua Benoliel del cual entresacó individualmente y positivó en el año 2000 los rostros de prisioneros encapuchados de una cárcel de Lisboa donde por una disposición de la Penitenciaría en 1884 debían permanecer así para no mantener contacto entre ellos, eliminando no solo su rostro sino también su nombre por un número, desposeyéndolos por completo de una individualidad.

“Artículo 159. A los prisioneros no se les permite, bajo ningún concepto, verse unos a otros ni comunicarse entre sí mediante el habla, la escritura o los gestos. Fuera de esta celda, cada prisionero llevará un capuchón sobre su rostro que solo podrá quitarse en los terrenos para la marcha, en los anfiteatros de la capilla o en los lugares donde no esté presente ningún otro prisionero”. Reglamento Provisional de la Penitenciaría de Lisboa, 20 noviembre de 1884. (Ewing, 2008: p. 132) La ley posteriormente sería abolida y quedaría grabada en otro negativo del mismo Benoliel de 1913, quien capturó una foto grupal del pabellón ¿celebrando sus rostros libres? Nuevamente José Luis Neto De la serie 22475,2003- los entresacó uno por uno dándonos los turbios rasgos de quienes alguna vez estuvieron allí.

José Luis Neto -De la serie 22474, 2000

José Luis Neto -De la serie 22475, 2003

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Hoy día continuamos haciendo este tipo de imágenes, y aunque ya no pretende, por obviedad, ser un estudio detallado de malhechores y criminales, si conforma aún un archivo de exclusión, fichas de catalogación para reconocimiento posterior, apoyando su “veracidad” en otros medios corporales directos no de imagen- tales como la dactiloscopía, piloscopía, hematoscopía o de genética forense, donde lo interesante en sí mismo es que aún apliquemos la esencia del método. La problemática de la delincuencia continúa de manera cíclica y se incrementa a medida que también somos más. Parece no haber soluciones probables, solo un populismo electoral instalado por el poder y seguido por la política para hacernos creer que se minimiza, cuando en sí mismas estas élites propician la violencia para ofrecer “servicios” que sigan dando vigencia a su causa. Soluciones inadecuadas, ineficaces, vinculadas a la total insatisfacción respecto a la respuesta que brindan los distintos operadores del sistema ante la comisión de un delito. De este modo, la identificación de los presuntos autores viene a ser tan solo un mecanismo de aparente control sobre la situación y sobre nosotros mismos.

Referentes en el arte contemporáneo hacia la imagen vandálica como recurso de especial atención estaban presentes en la obra-collge Wanted/$2.000 Reward (1923) de Marcel Duchamp, donde además el dinero juega un papel mediador: el de la recompensa por ajusticiamiento. Es, si se quiere, la imagen pública del anti-héroe, el anti-ídolo, expuesta para alertar, mientras que al mismo tiempo, ofrece participar del juego a cambio de un botín.

“Por cualquier información que conduzca al arresto de George W. Welch, alias Bull, alias Pickens, etcéteras, etcétera. Operaba en Tienda Ilegal de New York bajo el nombre Hooke, Lyon and Cinquer. Mide sobre los 5 pies 9 pulgadas. Pesa sobre las 180 lbs. Complexión mediana, mismos ojos. Conocido también bajo el nombre de Rrose Sélavy”. (Marcel Duchamp. Wanted/$2,000 Reward.1923)

Marcel Duchamp. Wanted/$2,000 Reward.1923

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Hacia 1962, Henry Geldzahler, curador, historiador y crítico de arte contemporáneo compartía con Andy Warhol el hecho de que la cultura popular desafortunadamente también estaba representada en los incidentes violentos que le suceden. Un mural del artista para el Pabellón de la feria Mundial de Nueva York de 1964, tuvo por unas horas a Los 13 hombres más buscados como una alegoría a la ciudad misma. Fue retirada de manera inmediata del edificio en Queens cubriéndola con una capa de pintura plateada.

A.Warhol. Most Wanted Men: nº 7, Salvatore V," 1964

A.Warhol. Most Wanted Men, nº 12, Frank B., 1964

“Warhol nos muestra que ser bandido es uno de los modos más típicos y paradigmáticos de constituirse como subjetividad en las sociedades contemporáneas: no sólo el sistema de la opinión pública, de los mass media, se vuelcan para ofrecerte un hueco en sus escaparates, sino que incluso todo el sistema de reconocimiento y control de la identidad -son fotos de identificación las que Warhol selecciona- opera para asegurar la consistencia específica, la identidad diferencial del sujeto al que somete a control, a vigilancia y castigo. Si ha de ser encarcelado -y quizás incluso condenado a muerte- el sujeto ha de existir como singularidad específica, consistente. Estos hombres más buscados (quizás gracias a esos dispositivos foucaltianos de control de las sociedades contemporáneas) deben ser sujetos, identidades bien fijadas. El sistema se encarga de asegurarlo.”

José Luis Brea. Profesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad Carlos III de Madrid

Las imágenes fotográficas de la delincuencia han logrado instalarse en la memoria colectiva -cada uno tiene las propias-, se quedan, impregnan, emanan y representan el mal personificado, dentro de un sistema que al introducirlos al ámbito de lo público, construye parámetros de comportamiento e identidad, en un hacerse y deshacerse a través del acto de representación.

J.A.H. San José, noviembre 2010

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Consultas: Ewing, William. El Rostro Humano: el nuevo retrato fotográfico. (2008). Blume.

Brea, José Luis. Fábricas de identidad. (2003). Autorretratos. Revista EXIT#10, Madrid, Green, David. ¿Que ha sido de la fotografía? (2004). Gustavo Gili.

Newhall, Beaumont (1983). Historia de la fotografía. Gustavo Gili. Edición 2002.

Olivares, Rosa (2001). Delitos y Faltas. EXIT#01, Madrid.

Pérez, David. La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI. (2004) Gustavo Gili.

Ribalta, Jorge. Efecto Real. Debates posmodernos sobre fotografía. (2004). Gustavo Gili.

San Martin, Francisco Javier (2001), Libertad Vigilida. Creación artística e Identidad. Delitos y Faltas.

Revista EXIT#01, Madrid.

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GrĂĄfica de Encierro (2011) Taller de FotografĂ­a en centro penal

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Gráfica de Encierro (2011-2016)

Gráfica de Encierro (2011-2016) ha sido producida en conjunto con personas privadas de libertad en un centro penal de Costa Rica. La serie, fotografiada por los mismos internos en un autoreconocimiento de su espacio-celda, permitió reunir un conjunto de imágenes, desde rincones, objetos, paredes, rayones y otras sutilezas, que en su aparente simplicidad, arrojan preguntas sobre nuestra manera de percibir e imaginar a partir del cómo, quién y dónde de la fotografía. Este ejercicio/proyecto, se convierte en la última parte de un proceso iniciado en 2005-2007 con la serie Inventario1, registro de armas involucradas en délitos violentos en Costa Rica, seguido por un trabajo siempre “in situ” de (anti)retratos a los “detenidos por la policía” en múltiples ocasiones, serie RIP2 -Retratos Inconclusos Policiales- (2005-2011). Una investigación en 3 partes desde los objetos, los sujetos, y finalmente desde los espacios en Gráfica de Encierro. Entre ellas dialogan e interactúan como una reflexión conjunta sobre delito, archivo y fotografía, y al mismo tiempo integran y forman parte de un solo cuerpo de reflexión más amplio3, que abarca generalidades sobre temas humanos vistos desde la fotografía, sumado a otros debates relacionados con la producción de imágenes y su (in)capacidad para referir a la fragilidad, la violencia, la vida o la muerte.

Gráfica de Encierro es producto de un taller de fotografía, dividido en varias sesiones, donde los participantes -5 privados de libertad-

tuvieron la oportunidad de observar videos sobre el retrato

fotográfico, su historia y conocer acerca del trabajo de algunos artistas contemporáneos y sus intereses.

Posteriormente entregué a cada interno una cámara fotográfica compacta “de un solo uso” (film incorporado) con la cual pudieron hacer un retrato personal, no basado en la manera tradicional, sino a través de explorar el lugar donde se encuentran, con la única y expresa restricción de no tomar fotos reconocibles de si mismos. El resultado, un autoregistro del espacio habitado, constituye el eje central de esta serie. Las fotografías obtenidas no victimizan la condición del privado, tampoco representan una denuncia sobre el sistema carcelario, han quedado más cerca de narrar una cotidianidad, una añoranza, un sentimiento, dentro de una realidad cautiva.

La Serie Inventario -conjunto documental de armas y objetos seleccionados (pistolas, cuchillos, balas, fichas catalográficas, etc) implicados en délitos reales cometidos en Costa Rica en años recientes e inventariados por el Organismo de Investigación Judicial (OIJ) a manera de catálogo registral-, constituye una parte de nuestra construcción histórica actual. Esos objetos-armas que en ningún caso pertenecen a una historia militar, nos hablan de ciudadanos comunes permeados por el delito, el poder, la confrontación, el abuso o las diferencias de clases, dentro de una población cada vez más violenta, insegura y segmentada.

2 En RIP, los individuos detenidos (reincidentemente) por la policía de San José, posan frente a la cámara para ser (anti)retratados y clasificados por sus faltas en un álbum de rostros difusos e indeterminados, que poco o nada ayuda para su posterior relocalización, donde el único sentido final es reafirmar la imposibilidad del aparato fotográfico y del sistema para ejercer control sobre la naturaleza humana.

3 La presencia de la muerte tras lo fotografiado. Jose Alberto Hernández. Tesis de Graduación de la Universidad de Costa Rica.

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Grafica de Encierro (2011). Taller de fotografía en centro penal Fotografía tomada por los internos durante el taller. Participantes: J.M / A.O / G.D / J.M / J.D Sublimación. Film 800ASA sobre placas de aluminio Chromaluxe 20.3 x 25.5 cm

Mi experiencia como fotógrafo ha mantenido como constante la realización de tomas fotográficas “in situ” en lugares de acceso restringido. En un proceso iniciado en 1999, ser portador del aparato fotográfico para hacer los registros en cada recinto y situación de esta naturaleza no solo me ha permitido “construir” la imagen desde un punto de vista, el control de qué, cómo y cuando mostrar (encuadre, y perspectiva), sino también a regular ese “disparo” desde la óptica y el manejo de la luz para impregnar el “instante decisivo” con la técnica necesaria.

Un aspecto fundamental en Gráfica de Encierro hace referencia a su manera particular de ejecución, al gesto de entregar el aparato fotográfico para que sea el “otro”, el sujeto que habita el espacio, quien se apropie del acto de fotografiar, pasando de un observador si se quiere voyeurista, del que ve o asoma de lejos, de mis anteriores series fotográficas, a uno de interpretación sobre la mirada, preguntando a su vez y entre otros, por los significados que se puedan desbordar de unas imágenes realizadas “cámara en mano” por el individuo que en esta ocasión forma parte del espacio retratado y las connotaciones que de eso se puedan derivar.

Durante mi permanencia en el penal, acompañé a los internos en cada recorrido por celdas, patios, pasillos, y desde mi cámara -porque me es inevitable no hacerlo- realicé varias tomas a modo de apunte, pero ya para entonces me había dado cuenta que esta vez no tenía mayor interés en ser el fotógrafo del recinto, que no se trataba de repetir mi experiencia contándola a través de mis propias imágenes, sino que la reflexión en si misma exigía mantener una convivencia con lo fotografiado, con una manera distinta de ver o sentir. En un momento donde ya se han hecho probablemente todas las fotografías y donde hasta

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nuestra relación ergonómica con el aparato fotográfico ha cambiado, me preguntaba sobre aquellas formas de hacerlas, donde no hemos quizá adentrado lo suficiente.

Grafica de Encierro (2011). Taller de fotografía en centro penal Fotografía tomada por los internos durante el taller. Participantes: J.M / A.O / G.D / J.M / J.D Sublimación. Film 800ASA sobre placas de aluminio Chromaluxe 20.3 x 25.5 cm

La metodología de esta serie tiene puntos en común con la llamada Fotografía Participativa, conocida internacionalmente como Photovoice, un método de análisis de grupo que combina la fotografía con la acción social, el acceso a la tecnología y la producción de imágenes como metodología para trabajar ciertos aspectos grupales y hacerlos visibles en la esfera pública.. “A los participantes se les pide representar su contexto, su comunidad, su entorno... desde su punto de vista tomando fotografías, hablando de ellos, desarrollando narrativas con sus fotografías. A menudo es usada por grupos desfavorecidos, marginales, de riesgo de exclusión social, etc., para dar una nueva perspectiva de cómo ellos conceptúan e interpretan (…) La fotografía participativa o photovoice intenta aportar las perspectivas de aquéllos que conducen sus vidas de una manera diferente de quienes lo hacemos tradicionalmente controlando los medios para la representación”. (Ángel V. Rabadán Crespo & Walter Gadea. “youPHOTO - The Voice of the Image”. Photovoice.es, 2013.). Pero aunque al Photovoice tradicionalmente se le ha querido valorizar únicamente por llevar intrínseco tal componente de acción social (y algunas veces político), sus posibilidades de revisión y estudio desde otras áreas del pensamiento, la creación y la reflexión filosófica, abren múltiples preguntas y variables para repensarnos desde y a partir del otro.

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En relación a los aspectos más formales de la imagen, no existe necesariamente en estas prácticas una preocupación en cuanto a valores plásticos de la fotografía (aunque en ocasiones los tienen), los resultados pueden carecer si se quiere en su totalidad de una calidad académica, pero el análisis del contenido permite desentrañar otros valores que van más allá de esa dimensión y adquieren su valor como conjunto dentro de un contexto. En Gráfica de Encierro, las tomas fotográficas en si mismas e individualmente, podrían no aportan mayor diferencia, no han sido concebidas afortunadamente desde una vocación autoral, pero su ejecución trasciende evidentemente ese punto de vista clásico o purista, apelando al poder del conjunto inserto dentro en un cuerpo de observación e investigación con sentido de producción.

Grafica de Encierro (2011). Taller de fotografía en centro penal Fotografía tomada por los internos durante el taller. Participantes: J.M / A.O / G.D / J.M / J.D Sublimación. Film 800ASA sobre placas de aluminio Chromaluxe 20.3 x 25.5 cm

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El sentir de nuestro tiempo Los artistas argentinos Marcelo Expósito y Verónica Iglesia recibieron en 2009 una invitación para participar en Manifiesta 8, la Bienal Itinerante Europea de Arte Contemporáneo que tendría lugar en 2010 en la Región de Murcia, España. El proyecto de acuerdo a las condiciones propuestas por el colectivo de artistas/curadores Chamber of Public Secrets, habría de consistir en una colaboración con sujetos internos en el Centro Penitenciario de Murcia, una especie de intervención artística participativa dentro de un arquetípico espacio segregado y protegido: la prisión. Ambos artistas aceptaron y propusieron que su intervención adoptaría la forma de un taller de fotografía que daría participación directa a un grupo mixto de internos e internas del centro penal con la intención de complementar, a través de un ejercicio de autorepresentación, un tema coyuntural complejo sobre el cual venían trabajando. De este modo las imágenes producidas en el taller, aunque gozarían de autonomía como trabajo colectivo singular, habrían de mostrase yuxtapuestas a otros componentes de un proyecto general enfocado hacia diversas tipologías contemporáneas de segregación espacial, división fronteriza y control del tránsito de personas, basadas en la articulación simultánea de diversas lógicas securitarias.

Los artistas para entonces trabajaban en un proyecto recopilando imágenes de lo que en Argentina se conoce como “countries”: áreas residenciales privadas, cercadas, protegidas, controladas y vigildadas, espacios de aislamiento y fragmentación social que refuerzan el imaginario colectivo de un adentro seguro versus un afuera peligroso, así que dicidieron extender esa lógica al tránsito que representaba para ellos mismos como latinos ingresar y desplazarse en la comunidad europea. Finalmente la prisión formaría parte dentro del conjunto como el espacio que arroja el efecto en negativo, el lugar donde se invierten esas relaciones pares de “interior/exterior, dentro/fuera, seguridad/peligrosidad, nosotros/ellos”.

Internos vestidos como pandilleros del Bronx neoyorkino.

Taller de fotografía en el Centro Penitenciario de Murcia.

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El cielo mediterráneo visto desde un patio interior.

Taller de fotografía en el Centro Penitenciario de Murcia.

La forma final de presentación que tomó el proyecto consistió en una publicación titulada Country Europa (un libro y su versión abreviada en un cuadernillo, distribuido en copia impresa en la sección de Manifesta 8 ¿El resto es Historia?). Un (foto)libro que recoge, entre otras, muchas de las imágenes tomadas por los mismos reclusos (as) durante el taller impartido entre el 17 y el 20 de febrero de 2010, cada uno identificado en una lista de participantes, pero donde segun afirman los artistas: “más allá de quien disparó la cámara para obtener cada fotografía singular, las imágenes producidas deben considerarse un trabajo colectivo”.

(http://marceloexposito.net/pdf/countryeuropa_cuadernillo.pdf)

La idea de integrarse a la exposición bajo la forma de libro (aunque evidentemente fuese dentro de la institucionalidad artística) le otorga otro tiempo de lectura, circulación, y valor de uso, consiste en darle otro carácter y crear un contrapunto entre las imágenes realizadas, su contexto de producción y otras fotografías tomadas a lo largo del proceso de trabajo relacionados al proyecto, donde se busca recrear la complejidad frente a la habitual simplificación con que las imágenes pueden ser diseminadas y miradas.

Ruidophoto es una agrupación formada en 2004 en Barcelona con el objetivo de dar protagonismo a realidades que necesitan ser contadas utilizando metodologías que incluyen la fotografía y en algunos casos contemplado dinámicas participativas. En un proyecto de 2011 trabajaron con ocho jóvenes internos del Centre Penitenciari de Joves de Catalunya, en La Roca del Vallès. En varias sesiones los privados recibieron nociones sobre lenguaje visual, historia y una base teórica orientada a aspectos técnicos de la fotografía, para ser aplicados en un trabajo posterior realizado por ellos mismos desde sus mismas perspectivas. En la parte práctica del taller utilizaron cámaras digitales y analógicas de medio formato, trabajando temáticas como el autoretrato, representando ya fuese una actitud, un gusto, reclamo o rasgo de su personalidad. Desde el que sueña con un espacio verde, al que busca la tranquilidad, la soledad o el anhelo de libertad.

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Ruidophoto. AVC. Albert.

Ruidophoto. ACV. Ismael.

Ruidophoto. ACV. Samir.

Ruidophoto. ACV. Jaouad.

Otra de las dinámicas planteadas por Ruidophoto consistió en trabajar representaciones sobre la migración, al estar la población del penal compuesta mayoritariamente por inmigrantes, en un ejercicio abierto y durante 12 sesiones bastante azarosas, diferentes internos libremente alternados detrás de una cámara Bronica, hacían dos o tres tomas de compañeros de diferentes orígenes. Estas imágenes de la migración no precisan de autor. Es casi imposible saber quién es el creador de cada uno de estos negativos de 6cm x 6cm. Este proyecto fue una simple excusa para juntar durante un rato a chicos de diferentes orígenes en un improvisado plató fotográfico, para hablar de sus historias, viajes, recuerdos y tierras. Testimonios que muestran que el mundo no es blanco y negro, que no hay buenos y malos, sino que todo, es mucho más complejo.

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Ruidophoto. ACV.

Ruidophoto. ACV.

Tanto los autorretratos, las imágenes de las celdas y el resto de creaciones participativas convergieron en una exposición dentro de la cárcel y posteriormente en salas de exposición por toda España con el apoyo de las instituciones correspondientes.

Series completas: http://www.ruidophoto.com/photo/acv

10 años haciendo RUIDO. Vestíbulo del edificio central de la Universitat de Barcelona

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En estos experimentos creativos y de interactividad entre las partes el autor se disuelve, se combina, ya no prevalece la llana fabricación, prevalece en su lugar la prescripción de sentido, es decir lo que hacemos con esa foto, lo autoral esta socializado bajo un ejercicio de multiplicidad. ¿Los autores son las personas privadas de libertad?, ¿el que propicia la acción de fotografiar bajo cierto marco de acción? La fotografía responde aquí precisamente a ese tejido de relaciones, a un juego de dobles miradas y a una complejidad complementaria entre quien fabrica y quien mira. Al respecto el reconocido artista y ensayista Joan Fontcuberta añade “El hecho de que todos seamos productores y consumidores de fotografías nos lleva a cuestionar sus valores tradicionales: la verdad, la memoria, el archivo. Me considero más bien un post-fotógrafo, porque creo que la prescripción de sentido es más importante que la fabricación de la imagen” (a propósito de la exposición METABOLISMOS DE LA IMAGEN, 2012), haciendo que ésta sea “visible” en tanto se gestiona e inserta en contextos expresivos y plataformas discursivas. En una época donde se toman miles de fotografías por segundo, Gráfica de Encierro como ejercicio y taller participativo, ha hecho que resuenen en mi múltiples preguntas y cuestionamientos sobre los que además y también debate este pensador: ¿qué imágenes nos faltan?, ¿cuáles no han sido hechas o mostradas?, ¿qué es legítimo dar a ver?, ¿qué hace que una fotografía contribuya aún al acervo visual?, y siguiendo a Pierre Bordieu: “¿Por qué los grupos sociales seleccionan, cuidadosa y subjetivamente algunos elementos que consideran pertinentes y otros los dejan de lado? ¿Qué es digno de ser fotografiado, es decir, fijado, conservado, mostrado y mirado?”. (Bordieu, Pierre. La Fotografía. Un arte intermedio, 1979. Pag 23.)

¿Es por otro lado el contenido de la historia tras la imagen fotográfica la que aún carga de significado o sentido lo que en apariencia podría pasar hasta inadvertido? En el año 2008 el Musée de l'Elysée, de Lausana (Suiza) presentó una exposición y publicación titulada “Controversias: una historia ética y jurídica de la fotografía”, donde el curador Daniel Girardin y el abogado Christian Pirker, exhibieron una selección de 80 fotografías que a través de la historia han provocado intensos debates, escándalos o polémicas, ya fuese por el impacto mismo de lo que muestran, la manera en que fueron interpretadas, el contexto donde fueron realizadas-mostradas o en muchos casos tan solo por el contenido del relato tras la fotografía.

J.A.H San José, mayo 2016 Este ensayo de anexo se mantiene aún en desarrollo.

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Consultas: Ángel V. Rabadán Crespo & Walter Gadea. “youPHOTO - The Voice of the Image”. Photovoice.es, 2013 Bordieu, Pierre. La Fotografía. Un arte intermedio, 1979.

Fontcuberta Joan, Indiferencias fotográficas y ética de la imagen periodística. Colección GGmínima. Barcelona ,2011.

Girardin, Daniel / Pirker, Christian. Controversies: A Legal and Ethical History of Photography, ed. 2012. Musée de L’Élysée. http://marceloexposito.net/pdf/countryeuropa_cuadernillo.pdf http://www.ruidophoto.com/photo/acv

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