Jatin luriri

JATIN LURIRI

RESCATE Y CONSERVACIÓN DE LA BANDOLA EN LA REGIÓN DE TARAPACÁ

INDICE

INTRODUCCIÓN 4 1. LA IMPORTANCIA DE LA MÚSICA EN LAS SOCIEDADES ANDINAS PREHISPANAS: Vientos y percusión.

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2. EL CAMBIO EN LA MUSICA ANDINA POR EL CONTACTO EUROPEO: El uso de los instrumentos de cuerdas.

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3. ORIGEN DE LA BANDOLA 16 3.1 Laúd español 16 3.2 Bandurria 17 3.3 Bandurria cuzqueña 18 4. BANDOLA DEL ALTIPLANO PARAPAQUEÑO. 19 5. LA BANDOLA EN LAS CELEBRACIONES, RITOS Y CEREMONIAS AYMARAS EN TARAPACÁ:

Reseña sobre carnavales y la cosecha de la Quinua.

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5.1 Carnavales en Cariquima 23 5.2 Cosecha de Quinua 31 6. NEMESIO MOSCOSO MAMANI, JATINLURIRI: Fabricante de Bandola en la región de Tarapacá.

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INTRODUCCIÓN

La siguiente investigación se realiza en el marco del proyecto Fondart 23253-K, elaborado durante el año 2011-2012. Cuyo objetivo central consistió en rescatar y preservar el uso y fabricación tradicional de la Bandola Aymará, como instrumento musical tradicional del altiplano tarapaqueño. Para ello realizamos cuatro actividades, comenzando por una visita a dos experimentados lutieres de Charangos en La ciudad de La Paz, Bolivia, con el fin de intercambiar conocimientos, perfeccionar el proceso y método de elaboración de la bandola.

Continuamos con la ejecución de sucesivos talleres, donde el lutier Nemesio Moscoso Mamani fue enseñando el bello arte de fabricar éste instrumento paso a paso, incorporando las técnicas aprendidas en Bolivia.

Finalmente sobre la tercera y cuarta actividad se enmarca el presente librito, el cual busca profundizar en la historia de la Bandola, conocer sus orígenes y cómo llega a convertirse en un instrumento de tanta relevancia y característico en los ritos y costumbres de las comunidades aymaras tarapaqueñas.

Para abordar dichos temas realizamos una breve reseña tanto de su historia, como de su uso, en las costumbres y rituales aymaras.

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Además investigamos sus símiles dentro del área andina y las transformaciones por las que ha transitado durante años, resultando una investigación de carácter exploratoria e inédita. La información plasmada aquí la obtuvimos de textos basados en etnohistoria, sin embargo lo fundamental radica en los relatos y testimonios del Jatin luriri (en aymara: El que hace bandola) Nemesio Moscoso Moscoso Mamani, que junto a su compañera son protagonistas de una melódica historia.

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1. LA IMPORTANCIA DE LA MÚSICA EN LAS SOCIEDADES ANDINAS PREHISPANAS: Vientos y percusión.

…En la época antigua, existía gente llamada qulla jaqi que tocaba bien el pinkillu y siku y hacia fiestas cantando.

Dicen que la música que ellos tocaban curaba a las personas enfermas, a los que tenían pena y reconfortaba a los ancianos y ancianas. La melodía de la música del pinkillu hacía que toda la gente se emocione, se alegre, se conmueva, y confraternice. Cuando alumbró por primera vez la luz del sol a la tierra, esos músicos danzantes, tocando pinkillu y siku y haciendo fiesta, se convirtieron en una gran cascada…

AMAWT´A CARLOS YUJRA MAMANI

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En la vasta trama cultural de las sociedades andinas prehispánicas, la música fue esencial, llegando a considerarse como un elemento inherente a la naturaleza y a la humanidad, proporcionando rasgos identitarios a cada comunidad. La música acompañaba desde las labores más cotidianas hasta las ceremonias más complejas y trascendentales de su religiosidad, es decir, la música fue parte del proceso de desarrollo y trasformación cultural por las que fueron transitando durante milenios las sociedades andinas. Dicen los abuelos de los abuelos, que la música curaba y alegraba a la gente, a las plantas a los animales, a los sagrados uywiris y daba energía, reconfortando el corazón de la pachamama co mo también de los mortales. …Nuestros abuelos decían que en la época de la oscuridad, cuando vivían los chullpas, existían grandes músicos danzantes y aconsejadores con palabras sagradas; qulla jaqi, que sabían cuidar la vida de la gente protegiéndolos de las penas, enfermedades guerras, mentiras…Cuando no llegaba la lluvia, con sus danzas y música de pinkillu y siku hacían que el medio cielo se llene de nubes y que la lluvia llegue a las plantas…

(Yujra 2005).

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Las poblaciones prehispánicas utilizaron fundamentalmente instrumentos aerófonos (sikus, antaras, pinkillos, etc) de percusión (wankaras) y sonajeros no utilizando instrumentos de cuerdas. La música reflejó durante siglos las características esenciales de las prácticas culturales aymaras, de acuerdo a sus vidas, lugares y pueblos, tenían la capacidad y virtud de inventar, crear instrumentos según sus sectores con el fin de configurar sus identidades . Por ejemplo el siku refleja la complementariedad, característica inmanente de la sociedad andina donde cada instrumento se encuentra dividido en dos mitades (arca e ira), cuya tonalidad es única de cada sector. Esta dualidad complementaria se convierte por medio de los toques alternados y simultáneos en una unidad, cooperación y cohesión (Pérez de Arce 1995).

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Zampoña de 5 tubos y doble hilera (resonador)

Zampoña de 7 tubos

Zampoña de 3 tubos

En cuanto a la composición de las melodías los músicos precolombinos poseyeron una concepción armónica de ésta, por ejemplo la construcción de los sonidos de las flautas o pinkillos se reflejaba en la estructura misma del sonido. Caracterizándose por complejas polifonías multiorquestales, por el control de la disonancia y el manejo tímbrico de “melodías fantasmas.

En las orquestas de flautas descritas la “armonía” alude a la estructura misma del sonido, a la noción de un solo “acorde” -la superposición de varios sonidos simultáneos- mantenido en el tiempo a través de un movimiento paralelo de todas las voces (Peréz de Arce 1995:8) En definitiva la música andina prehispánica se caracterizó según el cronista temprano Garcilazo de la Vega (ca. 1550) en las consonancias siempre en compás, la perfección de la simpleza y la complejidad al mismo tiempo.

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2. EL CAMBIO EN LA MUSICA ANDINA POR EL CONTACTO EUROPEO: El uso de los instrumentos de cuerdas

Las trasformaciones en la cultura andina producto del mestizaje se suscitaron en todos los aspectos y la música sufrió los embates más duros del cambio de paradigma implantado por el hombre europeo. Esto debido a que la música se encontraba estrechamente vinculada a ritos y costumbre de la religiosidad andina, por lo que la destrucción fue despiadada y eficiente. Los conquistadores percibieron la música andina como un canto o inspiración musical demoniaca por sus tonos destemplados.

Según las crónicas más tempranas mencionan grandes agrupaciones orquestales reunidas para el culto religiosos estatal al servicio de las estructuras políticas, éstas importantes organizaciones fueron destruidas sistemáticamente, junto a sus ceremonias y sistemas musicales, atañéndoles costumbres herejes. De esta manera se expresaban los españoles de la composición musical indígena:

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…Su canto era duro y desagradable a los oídos europeos…

(Clavijero, ca. 1750, tomado de Pérez de Arce 1995). …La música, otro de los constitutivos de las fiestas, fue una de las cosas imperfectas que tuvieron los Peruanos (Indios); porque nunca llegaron a conocer todas las voces y medias voces” (Juan de Velasco, tomado de Pérez de Arce 1995).

Lo anterior hace referencia a la supuesta descoordinación producto de las varias voces independientes rítmicas y melódicas, característica sonora que fue considerada por el español como símbolo de anormalidad y no docto, a diferencia del sistema polifónico europeo. Una de las estructuras utilizadas en la extirpación de idolatrías fue la persecución de cultos, que los indígenas realizaban a sus dioses, manifestados por medio de lindas músicas, danzas y cánticos considerados paganos por los españoles.

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…De aquí en adelante por ningún caso ni color alguno, ni con ocasión de casamiento, fiesta de pueblo, ni en otra manera alguna, los indios e indias de este pueblo tocaran tamborinos ni bailaran, ni cantaran al uso antiguo, ni los bailes y canticos que hasta aquí han cantado en lengua materna, porque la experiencia ha enseñado que en los dichos cantares invocaban los nombres de sus huacas, malquis y del rayo… (Pablo Joseph de Arriagada 1621)

En definitiva la llegada del español produjo un abrupto y dramático cambio en la ritualidad andina, sin embargo los pueblos indígenas ante dichas transformaciones emplearon diversos mecanismos para continuar sus tradiciones musicales. De esta manera, asimilaron, adaptaron sustituyeron, reinterpretaron e inventaron nuevos sonidos, cánticos, letras e instrumentos para continuar sus costumbres. Pero de manera más sigilosa, simbiótica o sincrética, ocupando los instrumentos que los europeo trajeron consigo, haciendo creer de cierta manera, a las autoridades eclesiásticas que su labor de difundir la fe resultaba exitosa.

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Entre los instrumentos introducidos por los conquistadores, más adoptados por el mundo andino fueron los de cuerda: laudes, guitarras, etc. se transformaron en nuevos instrumentos, donde los músicos aymaras, quechuas en general del mundo andino, fueron creando nuevas tonalidades.

Reconfigurando y re-localizando sus prácticas culturales musicales, naciendo de esa manera, el charango y las diversas formas de mandolinas y bandolas. Se conformaron multitudes de orquestas, compuesta por varios tipos de instrumentos; violines, arpas, bandurrias, llegando éstas últimas a considerarse instrumento tradicional, por las comunidades quechuas y aymaras de la región del Cuso. Fue así que las cuerdas ocuparon un sitio muy importante en la música de los reconfigurados pueblos andinos.

…Las mandolinas al ser indianizadas pasaron a ser vehículo de un acompañamiento puramente armónico, tendencia que se revela hasta hoy como una diferencia entre el uso aymara del charango, que toca puros acordes, y el uso mestizo, que privilegia la melodía y el contrapunto. El acorde rasgueado que acompaña al canto y que hoy aparece como una base de toda la música popular mundial, es un aporte indígena que ha permanecido ignorado debido a lo sutil y poco destacado de su traspaso, de un modo tan propiamente americano (Pérez de Arce 1995:20).

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De esta manera, al holocausto musical producido, las poblaciones andinas supieron cómo sacarle provecho y transmutarlo, hasta proporcionar una re-significación a estos nuevos contextos sonoros. Según su geografía, historia y prácticas culturales, los instrumentos de cuerdas llegaron a ser símbolos distintivos de cada región andina, como es el caso del Charango entre los aymaras y quechuas; la fama de la bandurria en los carnavales de la región cuzqueña y la bandola en la región de Tarapacá.

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3. ORIGEN DE LA BANDOLA

Actualmente no poseemos antecedentes, crónicas o historias orales sobre el origen de la Bandola ni tampoco cómo alcanza a ser el instrumento protagonistas en las ceremonias y rituales de los aymaras del norte de Chile, en especial de las comunidades de Tarapacá, por ello procedimos a elaborar una reseña de sus parientes musicales más cercanos.

3.1 LAÚD ESPAÑOL Muchos etnomusicólogos postulan que la bandola tiene su origen en el Laúd Español, instrumento de cuerda pulsada, que llega a España durante la edad media y proviene desde los países árabes (España-Islámica Al-Ándalus). Fue utilizada durante los siglos XIV y XVIII. Para la elaboración de estos

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laudes barrocos se ocupó una caja de resonancia abombada de fondo plano y aros laterales. A pesar de su nombre, se encuentra más emparentado con la Bandurria más que con las laudes antiguos. Se ocupó principalmente en tunas y rondallas.

3.2 BANDURRIA La Bandurria de Sevilla, posee gran semejanza con la bandola utilizada en los andes, este instrumento consta de 10 trastes metálicos y 2 de dimensiones más pequeñas pero de madera. Posee 12 clavijas y fue construidos en Madera, nácar, hueso y metal, es pariente del laúd español, mide entre 50 y 60 cms de largo, hecha de una sola pieza de madera, comúnmente se utiliza el Cerezo. Posee una caja acústica plana y lleva en el extremo un mástil donde se pulsan las 12 cuerdas metálicas, agrupadas en 6 órdenes de 14 trastes. Se difundió en América principalmente en Venezuela, Colombia y el Perú.

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3.3 BANDURRIA CUSQUEÑA

Las sociedades andinas adoptaron la bandurria fácilmente haciendo de ella un instrumento tradicional entre la nación K´ana (parlantes del aymara y quechua) de la región del Cusco, además en los carnavales de San Pablo, provincia de Canchis, región de Cusco es el instrumento representativo. Se le conoce en la región por su popularidad como Bandurria Cusqueña, las comunidades la usan también para acompañar a los huaynitos. El instrumento posee diversas afinaciones y tamaños, la utilizan en punteos y de acompañamiento rítmico o contracanto (Macho y Hembra). Las hay de cajas estrechas de 4 cuerdas dobles hasta a veces triples o cuádruples, encontrándose clavijeros de hasta 16 cuerdas.

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4. BANDOLA DEL ALTIPLANO TARAPAQUEÑO

La hemos llamado de esa forma, pues también se le conoce como Bandola Aymara, sin embargo, según nuestras investigaciones, que aún se encuentran en etapa de confirmación, no hemos encontrado instrumento de similares características en el sector aymara peruano ni boliviano, ni tampoco en el altiplano ariqueño ni atacameño, por lo que hemos decidido bautizarla como Bandola Tarapaqueña.

Utilizadas por las comunidades aymaras del altiplano de Tarapacá (Cariquima e isluga principalmente), rasgueándola en ceremonias como carnavales, floreos y cosecha de la quinua. Posee 12 y/o 16 cuerdas metálicas en total de 4 grupos con 3 o 4 cuerdas. La caja es plana y de forma atípica (abertura de cuello muy pronunciado), a diferencia de las bandolas antes descritas. Posee una sujeción de cuerdas metálica. En cuanto a la afinación posee hembra y macho según la ceremonia requerida.

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Nemesio Moscoso Mamani, lutier de la Bandola tarapaqueña nos relata que los abuelos desde tiempos muy lejanos en Chijo (Sector Cariquima), su pueblo natal, ya utilizaban la bandola. Es probable que sea una tradición de las comunidades andinas tanto quechuas y aymaras del Perú ya que esta provincia hasta 1879 estuvo bajo administración peruana. Ello explicaría de alguna manera la similitud de los instrumentos antes descritos, como también de tonos con las comunidades cusqueñas y de Huancavélica.

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AFINACIÓN DE LA BANDOLA

AFINACION MACHO

AFINACIÓN DE LA BANDOLA

AFINACION HEMBRA

LA A

DO

C

MI

E

LA

LA

A

A

SI

B

MI

E

AFINACIÓN HEMBRA: Es menor y es para tocar en Floreos y en la Trilla de la Quinua.

AFINACIÓN MACHO: Es mayor y es para tocar en Carnavales.

LA

A

5. LA BANDOLA EN LAS CELEBRACIONES, RITOS Y CEREMONIAS AYMARAS EN TARAPACÁ: Reseña sobre carnavales y la cosecha de la Quinua

5.1 CARNAVALES EN CARIQUIMA Como hemos mencionado anteriormente es común encontrar la bandola como un instrumento protagonista de los carnavales en el mundo aymara, y Cariquima no es la excepción, allí la temporada de carnavales comienzan siete semanas antes de semana santa (Febrero o Marzo). Éstos marcan el pasaje a la temporada fría y seca, símbolo del sol maduro representando a lo masculino, se le suele llamar el espacio de reproducción social de la comunidad. (Gavilán, Carrasco 2009)

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Cariquima es la marka o pueblo central, allí el día Lunes se da inicio a carnaval y son 4 días de fiesta, donde participan las dos mitades Arajj Saya y Manqha saya reunidas en torno a Cariquima. Cada pueblo lo integran grupos de familia, es así que a Manqha Saya pertenecen los pueblos de Chijo, Villablanca y Ancovinto, mientras que Arajj Saya, encontramos Ancuaque, Chulluncane y Quebe.

El día Lunes de carnaval se inicia al amanecer con la salida de los alférez de cada saya camino hacia Cariquima, acompañados de comparsas y de todos los pueblos de su parcialidad van cantando bailando y entonando coplas. Mientras que las personas de los pueblos de a poco se van incorporando al trayecto, en éste realizan varias paradas sobren lugares planificados tradicionalmente donde challan, cantan, tocan con sus bandolas y pinkillos, se danza en ronda acompañando al alférez. Esto mismo va sucediendo paralelamente con los alférez de la otra parcialidad. Después de largas horas de caminata, cantos y festejos se llega al pueblo, cuyo destino es la plaza, justo al costado de la iglesia en la torre Mallku-T´alla . En ese momento el alférez (hombre y mujer) comienza a realizar los primeros ritos y costumbres encabezados por los pasantes ofrendando en primer lugar a Wanapa (t´alla protectora del pueblo).

La fiesta consiste constantemente en una competencia entre sayas para ver cuál es la mejor y de mayor prestigio. Las sayas pertenecen a la mitad de arriba de la cordillera mientras que la otra a la de abajo o suripampa. Una vez realizados los ritos correspondiente los alférez comienzan a hon-

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dear membrillos a la torre, con tres tiros cada uno, si la puntería no falla y el destino del membrillo es la torre ello es símbolo de suerte, que va a salir todo bien en carnaval y durante el año. Allí se quedan largas horas danzando en ruedas junto a las melodías de bandolas y pinkillos, compartiendo hombres y mujeres cantan y ríen. Más tarde, en la noche comienza el baile en la sede vecinal con orquestas en vivo de música tropical (chicha, cumbia).

Martes de Carnaval: Día grande, comienza el día con los alférez adornando la torre mallku, con pastos, fruta, productos agrícolas en general, allí los pasantes hacen ruedas al costado de torre mallku y empieza una vez más los cantos, danzas y celebraciones de carnaval. Una vez finalizado la costumbre en torre mallku se van bailando junto al alférez respectivo al munaypata allí pasan todo el día al son de la música, bailes y cantos improvisados por los

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cantores hombres que son acompañados por los demás, las mujeres contestan a las melodías cantando bien agudo. Allí se comparte challando con alcohol y acullicando hoja de coca. Se detienen a la hora de almuerzo para reanudar más tarde, momento en que comienza la entrega del carnaval a los alférez del próximo año. Después se van a la casa de los alférez a compartir, donde siguen compartiendo. Al anochecer comienza la cena y una vez más se da inicio al baile en la sede junto a las orquestas. Ese día como es el día grande también se procede a challar la suerte (martes de challa) los vehículos, casas, etc.

Miércoles de Ceniza: día en que se visitan mutuamente los alférez, juegan a la challa, se tiran harina, papelillos y una vez más se encuentran en munaypata donde pasan todo el día entre cánticos y danzas.

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Jueves entierro de carnaval: momento en que los festejos finalizan, en Cariquima actualmente se realiza un encuentro deportivo donde las dos parcialidades se enfrentan, durante los 90 minutos de juego los pueblo comparten al costado de la cancha y bailan al son de las bandas. Más tarde comienzan las bandas a tocar en la plaza y ciertas veces acompañan a los alférez al munaypata junto con carnaval para despedirlo.

Durante toda la fiestas tanto hombre como mujeres se visten propicios para carnavales, las mujeres se ponen aksos y los hombres llevan sombreros, pantalón de paño lo más jóvenes ya no lo usan por lo que ocupan sus jeans o ropas más moderna. Atrás con sus Hawayus se cargan de habas, quinuas, pastos, etc).

La siguientes coplas son los versos entonados por los habitantes de Chijo durante carnavales para acompañar al alférez de turno. Sin embargo durante todo carnaval y en el munaypata van creando otros versos improvisados por lo cantores que encabezan la rueda, por lo que estos serían la base.

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CANCIÓN DE CARNAVAL DEL PUEBLO DE CHIJO

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AYMARA

CASTELLANO

ReM LaM ReM Lunisa ispirana anata ruedantj´i

Lunes víspera de carnaval estamos haciendo la rueda

ReM LaM ReM chijo markasata saraskañanigüa

del pueblo de Chijo estamos caminando

2

ReM LaM ReM Anata alferiza banderal pandigüa ReM LaM ReM Mamit samañaru ruedan t´asitaña

3

ReM LaM ReM jumasa jiwasa k´irtasitanaña ReM LaM ReM Taqi ch´uxña q´ipt´ata ruedantj´i

4

ReM LaM ReM taypi pamparoja ruedan t´asitaña ReM LaM ReM Bandera janq´u cabalpach´asjiwa

5

ReM LaM ReM Cariquima marka irjatañaniwa ReM LaM ReM aka anata k´irtasitanaña

Alferez de carnaval está con su bandera en lugar de descanso haremos la rueda

Ustedes y nosotros vamos cantando con todos los verdes (pastos) cargado en la rueda

En media pampa tambien haremos la rueda (bis) banderita blanca está muy conforme (bis)

Al pueblo de Cariquima tenemos que llegar (bis) este carnaval cantando vamos a cantar (bis)

6

ReM LaM ReM manqhat calleroja k´irtasitanaña ReM LaM ReM torre mallkurosa rueda thuqt´añaji

7

ReM LaM ReM Martisa urullaja jach´uru pasjiwa ReM LaM ReM Chijo anata munaypatanjiwa

8

ReM LaM ReM Anata alferiza kusisita thuqt´aña ReM LaM ReM servicioll pasay membrillo yapu laki

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ReM LaM ReM Mirkurisa ceniza uru sart´aña ReM LaM ReM Chijo ruedall´aja alferezpandi

10

ReM LaM ReM Juywisa uru anata sarjiwa ReM LaM ReM taqi familiasa cabal compañtista

En la calle de abajo vamos cantando (bis) en la torre la rueda bailando (bis)

Día martes es tu día grande (bis) Carnaval de Chijo está en Munaypata (bis)

Alferez de carnaval está bailando muy contento (bis) todos los ayudantes están repartiendo membrillos (bis)

Miércoles ceniza es día de visita (bis) la rueda de Chijo junto con su alferez (bis)

Jueves en el día de carnaval se termina (bis) toda la familia me han a acompañado (bis)

5.2 COSECHA DE LA QUINUA

Durante los meses de Julio a Agosto se inicia un tránsito desde una época fría y seca hacia otra más tibia y húmeda (Gavilán, Carrasco 2009), dando inicio a la siembra. Agosto también es el mes de la pachamama, la que se encuentra abierta y fértil para recibir las ofrendas, por lo tanto desde Septiembre hasta Octubre se realiza la siembra de la quinua en el altiplano de Cariquima e Isluga.

Al cabo de seis meses ella madura, después de recibir toda las lluvias estivales del invierno altiplánico, una vez lista, comienza el periodo de cosecha y trilla realizándose en los meses de Abril hasta Mayo.

El proceso de cosecha y trilla va acompañado de coplas de la bandola junto al ritual correspondiente realizado por cada familia que decidió ese año sembrar. Se reúnen y dan gracias a la pachamama, antepasados, malkus y t´allas en especial Wanapa por la obtención del cereal tan preciado.

Antiguamente durante la fiesta de Espíritu Santo se celebraba a la quinua adornándole y cantándole junto a la bandola:

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…La quinua es un grano especial, lo estiman como un alimento especial, por eso que lo dedican… y seguramente ellos mismo inventaron esa canción como celebración de la cosecha de la quinua. Por ejemplo cosechaban la quinua… lo guardaban ahí en la casa y en la fecha del Espíritu Santo hacían como celebración en honor de la quinua… ahí bailaban… ahí cantaban… en Espíritu santo.…Sólo en la cosecha de la quinua hay cantos con bandola como una manera de festejo, al terminar de cosechar… trillar. Se hacía… la celebración en la fiesta de Espíritu Santo… solamente con la bandola. …La quinua era vista como una mujer la adornaban bien bonito con topus, collares, aretos, la vestían al reboso con mantas, la vestían igual como las mujeres…le ponían un sombrerito… dentro de la caja donde estaban amontonados los costales… así lo adornaban igual como una mujer… Ahora ya no se hace… antes siempre lo hacían.

(Relato Nemesio Moscoso Mamani)

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CANCIÓN DE LA QUINUA (Rem)

AYMARA

1

DoM Lam DoM Lam DoM Kisybay mama mamay mama DoM Lam FaM Rem pullira ch´uxña mamay mama DoM

2

Lam DoM Lam DoM Kisybay mama mamay mama DoM Lam FaM Rem pullira janq´u mamay mama

3

FaM Rem DoM Lam Jach´a sulisa, jisk´a sulisa DoM Lam DoM Lam Rem juma ancha munata mamay mama DoM

4

Lam DoM Lam DoM Kisybay mama mamay mama DoM Lam FaM Rem pullira q´illu mamay mama

DoM

5

Lam DoM Lam DoM Kisybay mama mamay mama DoM Lam FaM Rem pullira pandela (janq´u anti) mamay mama

CASTELLANO Monte mama mamay mama Pollera verde mamay mama

Monte mama mamay mama pollera blanca mamay mama

Moneda grande moneda chica (bis) es muy querido por usted mama y mama (bis)

Monte mama mamay mama pollera amarilla mamay mama

Monte mama mamay mama pollera blanco rosado mamay mama

FaM

6

Rem DoM Lam Jichhüru maya uru DoM Lam DoM Lam Rem Chijo marka mamay mama DoM

7

Lam DoM Lam DoM Kisybay mama mamay mama DoM Lam FaM Rem pulllira anti mamay mama

DoM

8

Lam DoM Lam DoM Kisybay mama mamay mama DoM Lam FaM Rem taqpacha munata aymar mamay mama

9

FaM Rem DoM Lam Palpo y palpo talqui y talqui DoM Lam DoM Lam Rem Chijo marka munata mamay mama

Hoy día es tu día (bis) en tu pueblo mamay mama (bis)

Monte mama mamay mama pollera rosada mamay mama

Monte mama mamay mama todos los aymaras te quieren mamay mama

palpo y palpo talqui y talqui (bis) El pueblo de Chijo te quieren mamay mama (bis)

6. NEMESIO MOSCOSO MAMANI, JATINLURIRI: Fabricante de Bandola en la región de Tarapacá

Nemesio Moscoso Mamani, Natural de Chijo (de la voz aymara Chij´u, lugar que da sombra o lugar abrigado). Pueblo ubicado en el sector de Cariquima a 240 kms al este de la ciudad de Iquique, Región de Tarapacá. Chijo se encuentra inserto en un bioma de microclima dentro del altiplano donde las bajas temperaturas caracterizan el clima, sin embargo el pueblo se emplaza en un sector abrigado entre las quebraditas que se forman en las faldas de la cordillera de los Andes. Allí crecen fácilmente diversas flores como gladiolos, rositas silvestres, habas, papas, etc., además posee una vertiente de agua muy dulce que riega sus chacras y surte a los habitantes de tan vital elemento. Allí nació, y creció formando su familia junto a su compañera y esposa Daniela Mamani Challapa procedente de Villablanca, ellos se han acompañado por más de cinco décadas.

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Hace 52 largos años Don Nemesio viene confeccionando la Bandola tarapaqueña con el fin de proporcionar el instrumento y así cumplir con las tradiciones y prácticas culturales de su pueblo aymara. La historia comienza por una anécdota:

…Yo tenía uno…(bandola) y justamente mi papá me lo rompió por casualidad… y…(risas)…se sentó encima de ella (risas) y faltaba muy poco tiempo para carnavales… enero sería, el 20 de enero (1958) fue…me recuerdo que lo rompieron, yo ya no tenía con qué… y yo, ya no tenía como ir al carnaval… por eso pensé y me dirigí hasta Mamiña allá había un maestro…Quispe.

No alcancé a llegar hasta Mamiña, por que encontré en Huara a otro maestro… mmm…y ahí no más mandé a hacer.

…En mulares me vine hasta Chusmiza...ahí dejé los animales y bajé en camión a Huara…El camino llegaba sólo hasta Chusmiza no más…

Ahí dejé las mulas en talaje…que uno deja a cargo a otra persona y por todos los días le paga por el cuidado de los animales…por el pasto…

(Relato Nemesio Moscoso)

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Esta anécdota produjo un problema por lo que se acercaban los carnavales y era imposible asistir a éstos sin el instrumento. Apresuradamente don Nemesio se desplaza a la localidad de Mamiña, en busca de un maestro Luriri (Luthier en español, adaptado a aymara; Luriri) que confeccionaba bandolas. Sin embargo llegó a Huara después de una larga travesía, por un dato dado que allí habitaba un maestro luriri. Se da cuenta que el maestro, se demoraría más de lo pensado y no alcanzaría a llegar con las bandolas para carnavales, es así que decide ayudarlo, para que un avance más rápido y poder llegar justo a tiempo. De esa manera Don Nemesio aprende el oficio y más tarde a trasladarse el maestro luriri a la ciudad de Arica, serían él junto a su primo los encargados de confeccionar las bandolas para toda la región.

…Los luriris eran de Mamiña y el otro de Pachica, ese era (apellido) Leandro…y el Mamiña se llamaba Alejandro Quispe, ya él era de edad ya, natural de Mamiña. Yo aprendí de Leandro, al que le mandé hacer… ya en esa época el caballero tendría como 50 años…

(Relato Nemesio Moscoso)

Así desde los 18 años que Don Nemesio construye artesanalmente la Bandola Aymara de 12 y 16 cuerdas, la cual ha pasado por varias transformaciones desde su primera confección. Pues por medio de las vivencias y nuevos conocimientos ha ido mejorando la técnica, sin perder su toque

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personal, que lleva a que cada bandola sea distinta una de otra, pero con una misma voz, característica principal de las bandolas de don Nemesio. Los cambios más representativos se reflejan en el clavijero, que antes se elaboraba íntegro de madera, mientras que actualmente se utiliza el clavijero de metal de mandolina. También ha variado la madera, las cuerdas, pero se han mantenido de metal, sin embargo la forma no se modifica. Se torna casi una obligación para él y un deber hacia la comunidad tener listas las bandolas al llegar la temporada de carnavales y floreos.

No siempre Don Nemesio estuvo sólo en la elaboración de la bandola, anteriormente lo realizaba junto a su primo Donato Moscoso, también perteneciente al pueblo de Chijo, sin embargo hace ya seis años que falleció, dejando lamentablemente sólo a su primo en la misión de conservar las costumbres y proporcionar a su pueblo el tradicional instrumento.

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…Después que empecé a fabricar… él (Donato Moscoso)… al maestro de huara se le ocurrió irse para Arica, entonces no sé cómo se contactó, o bien él mismo, o bien yo le contaría…más bien no me recuerdo… que había un maestro en Huara…él pensó…cómo…qué puedo hacer yo… porque herramienta tengo que tener…mejor voy a comprar herramienta… todo todo completo para poder fabricar…eso lo que él pensaría… y justamente hizo trato y se lo compró toda la herramienta, completito, con molde todo todo…toda la herramienta completa…el caballero se desligó de trabajar bandola, después se fue para Arica, de eso obtuvo herramienta él… y claro aprendió. Yo no, compré individualmente una herramienta, después otra, otra, la más precisa y así tuve que hacerme de a poquitito, nunca tuve herramienta completa y ya ahí él empezó a hacer también… en una oportunidad trabajamos los dos…como en compañía… sí hicimos como dos docenas…como sociedad…y después nos repartimos y cada uno corría con venta…cliente que deseaba.

(Relato Nemesio Moscoso)

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Actualmente Don Nemesio es la única persona reconocida por su pueblo que construye las bandolas, pues el proceso de globalización, aculturación y la gran demanda de mano de obra para las faenas mineras absorbiendo gran parte de la población joven aymara, hace que este oficio no sea rentable. Pues los ingresos no son constantes y tan altos a diferencia de lo que se obtienen en las faenas mineras, por ello creemos que Don Nemesio es una persona relevante para la conservación de la cultura aymara, pues no sólo confecciona el instrumento sino porque rescata una labor y costumbre tan endógena de los grupos aymaras de la región.

La bandola por lo tanto se utiliza en las ceremonias de Floreo, carnavales y cosecha de quinua, siendo un importante y tradicional instrumentos para los grupos aymaras del norte de chile.

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AYMARA

CANCIÓN DEL FLOREO (Rem)

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CASTELLANO Lam Rem Lam Rem

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El pueblo de Chijo te quiere mamay mamita aquí está tu mesa romero romero cerro hombre cerro mujer conforme vas a cuidar romero romero

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Hoy día en tu día romero romero está pasando tu día mamay mamita delantero mamita romero romero vas a multiplicar la tropa mamay mamita

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LISTADO DE IMÁGENES

- Imagen 12: Danzante y músico con bandurria cuzqueña.

Carnaval de San Pablo, Cuzco - Perú.

- Imagen 13: Bandolas del altiplano tarapaqueño confeccionadas durante los talleres.

- Imagen 14: Carnaval en Cariquima.

- Imagen 15: Carnaval en Cariquima.

- Imagen 16: Carnaval en Cariquima.

- Imagen 17: Cosecha de Quinua.

- Imagen 18: Cosecha de Quinua.

- Imagen 19: Cosecha de Quinua. Fotografía Ignacio Llaña.

- Imagen 20: Panorámica pueblo de Chijo.

- Imagen 21: Nemesio y Rubén Moscoso tocando bandola.

- Imagen 22: Nemseio Moscoso y familia.

- Imagen 23: Nemesio Moscoso y Francisco Chambi “Tilu”

- Imagen 1: Dibujo Pajarito Chij’ta. Nemesio y Rubén Moscoso.

- Imagen 2: Fotografía Bandola del altiplano tarapaquño. Ignacio Llaña.

- Imagen 3: Dibujo Músicos Mochica tocando antaras y trompetas.

- Imagen 4: Cerámica de músico con antara y tambor, cultura Chincha.

- Imagen 5: Zampoñas procedentes del sitio Azapa 15 y 141.

- Imagen 6: Extraído de Guaman Poma de Ayala, fiesta de los collasuyus.

- Imagen 7: Ángel con bandurria, nacimiento de hojalata. Cuzco, Perú.

- Imagen 8: Bandurria Sevillana. Luthier Francisco Sanguino de Santa Olalla, 1769.

- Imagen 9: Soldados cuzqueños, probablemente de la nación K’ana, despues del terremoto de 1950. Cuzco - Perú.

- Imagen 10: Laúd español.

- Imagen 11: Bandurría antigua del Museo de Ureña - España.

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BIBLIOGRAFÍA

- ARGUEDAS, JOSÉ MARIA. 1941. “Yawar Fiesta”. Lima, Perú.

- CERECEDA VERÓNICA, QUISPE ROMAN, PORCEL SANTIAGO, SULLCA OLIVIA. 2009. Los tatas sombras. De las autoridades originarias en los ayllus de T´inkipaya. Sucre, Bolivia.

- GAVILÁN, VIVIANA Y ANA MARÍA CARRASCO. 2009. “Festividades andinas y religiosidad en el norte chileno”. Chungará, Revista de Antropología Chilena, Arica, volumen 41, número 1, pp. 101-112.

- CHACAMA, JUAN Y DÍAZ, ALBERTO. 2011, “Cañutos y Soplidos. Tiempo y cultura en las zampoñas de las sociedades precolombinas de Arica”, Revista Musical Chilena, volumen LXV/216.

- PÉREZ DE ARCE, JOSÉ. 1995. “Música Prehispánica. Sonidos de América”. Santiago de Chile: Museo Chileno de Arte Precolombino.

- YUJRA, CARLOS. 2005. “Laq´a Achachilanakan Jach´a Tyka Amuyt´äwinakapa. Los grandes pensamientos de nuestros antepasados” la Paz-Bolivia.

Sitios web consultados: - artepreinca.blogspot.com/2009/08/estructura-social-de-los-mochicas.html - canteradesonidos.blogspot.com/2008/04/arqueomusicologa-andina-importante.html - www.funjdiaz.net/museo/ficha.cfm?id=12 - www.instrumentosmusicalesantiguos.com/coleccion.htm - www.pacoweb.net/index2.html

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JATIN LURIRI

RESCATE Y CONSERVACIÓN DE LA BANDOLA EN LA REGIÓN DE TARAPACÁ “BREVE HISTORIA DE LA BANDOLA TARAPAQUEÑA”

NEMESIO MOSCOSO MAMANI: LURIRI Y CULTOR AYMARA. RUBEN MOSCOSO MAMANI: MÚSICO AYMARA. COLABORACIÓN Y ESCRITURA: TAMARA SÁNCHEZ ALVAREZ. E. ANTROPOLOGÍA. DIAGRAMACIÓN Y DISEÑO PORTADA: IGNACIO LLAÑA HERMOSILLA. DIBUJO PAJARITO CHIJ’TA: NEMESIO Y RUBÉN MOSCOSO.

AGRADECEMOS DE MANERA MUY ESPECIAL A LAS PERSONAS QUE HICIERON POSIBLE LA REALIZACIÓN DE ESTE PROYECTO: FRANCISCO CHAMBI “TILU” (MAESTRO LUTHIER DE CHARANGOS), VICTOR COLODRO, MARISA BARRIENTO (DE LA AGRUPACIÓN WILKAMAYU), MARÍA CONDORI SANGA, CLAUDIO FÉLIX DURÁN, FAMILIA MOSCOSO MAMANI.

TARAPACÁ-CHILE 2012