Tesi di Laurea - Le composizioni della Tipografia by Chiara Ballabio

Ballabio Chiara

Alimentazione e genere nel cinema italiano

LE COMPOSIZIONI DELLA TIPOGRFIA

Scuola del Design A.A. 2014/2015 Corso di Laurea in Design della Comunicazione Elaborato di Laurea ”Genere Alimentare. I media tra cibo e identità di genere” Docenti: V. L. Bucchetti, E. Ciravegna, U. Tolino, P. Visconti Cultori della materia: A. Arduini, E. Zordan Relatore: V. L. Buchetti Correlatore: U. Tolino

Ballabio Chiara

Alimentazione e genere nel cinema italiano

LE COMPOSIZIONI DELLA TIPOGRAFIA

4 5 6

Tipografia

Introduzione ai caratteri Classificazioni Scelta e accostamento Composizione

Composizione figurativa Calligrammi Lettering cinematografico Manifesti

Installazioni tipografiche Allestimento Stanza

1 2 3

Introduzione

Ricerca

Il Brief Il genere alimentare Campo d'indagine

Materiale Raccolto 100 FILM DA GUSTARE Modalità di Analisi Prime ricorsività

1942-1978. Alimentazione e identità di genere nell’immaginario cinematografico italiano

PREPARA

Risposta progettuale 59

Quadri SERvE Motion graphics Manifesto Azione comunicativa

conSUMA Uomini

100

Donne

01 • 4 passi fra le nuvole • Alessandro Blasetti • 1942 02 • Ossessione • Luchino Visconti • 1943 03 • Roma città aperta • Roberto Rossellini • 1945 04 • Paisà • Roberto Rossellini • 1946 05 • Sciuscià • Vittorio De Sica • 1946 06 • L’onorevole Angelina • Luigi Zampa • 1947 07 • Ladri di biciclette • Vittorio De Sica • 1948 08 • La terra trema • Luchino Visconti • 1948 09 • Riso amaro • Giuseppe De Santis • 1949 10 • La città dolente • Mario Bonnard • 1949 11 • Cielo sulla palude • Augusto Genina • 1949 12 • Stromboli (Terra di Dio) • Roberto Rossellini • 1949 13 • Catene • Raffaello Matarazzo • 1949 14 • Il cammino della speranza • Pietro Germi • 1950 15 • Domenica d’agosto • Luciano Emmer • 1950 16 • Cronaca di un amore • Michelangelo Antonioni • 1950 17 • Luci del varietà • Alberto Lattuada e Fellini • 1950

Neorealismo

Commedia

Cinema d’autore

18 • Prima comunione • Alessandro Blasetti • 1950 19 • Bellissima • Luchino Visconti • 1951 20 • Due soldi di speranza • Renato Castellani • 1951 21 • Guardie e ladri • Mario Monicelli e Steno • 1951 22 • Miracolo a Milano • Vittorio De Sica • 1951 23 • La famiglia Passaguai • Aldo Fabrizi • 1951 24 • Umberto D. • Vittorio De Sica • 1952 25 • Europa ‘51 • Roberto Rossellini • 1952 26 • Lo sceicco bianco • Federico Fellini • 1952 27 • Totò a colori • Steno • 1952 28 • Don Camillo • Julien Duvivier • 1952 29 • Pane, amore e fantasia • Luigi Comencini • 1953 30 • I vitelloni • Federico Fellini • 1953 31 • Napoletani a Milano • Eduardo De Filippo • 1953 32 • Febbre di vivere • Claudio Gora • 1953 33 • La provinciale • Mario Soldati • 1953 34 • Carosello napoletano • Ettore Giannini • 1953

Sociale / Politico

35 • Il sole negli occhi • Antonio Pietrangeli • 1953 36 • La spiaggia • Alberto Lattuada • 1954 37 • L’oro di Napoli • Vittorio De Sica • 1954 38 • Un americano a Roma • Steno • 1954 39 • L’arte di arrangiarsi • Luigi Zampa • 1954 40 • Senso • Luchino Visconti • 1954 41 • La strada • Federico Fellini • 1954 42 • Una donna libera • Vittorio Cottafavi • 1954 43 • Gli sbandati • Francesco Maselli • 1955 44 • Un eroe dei nostri tempi • Mario Monicelli • 1955 45 • Poveri ma belli • Dino Risi • 1956 46 • Il grido • Michelangelo Antonioni • 1957 47 • Le notti di Cabiria • Federico Fellini • 1957 48 • I soliti ignoti • Mario Monicelli • 1958 49 • Arrangiatevi! • Mauro Bolognini • 1959 50 • La grande guerra • Mario Monicelli • 1959 51 • I magliari • Francesco Rosi • 1959

52 • Tutti a casa • Luigi Comencini • 1960 53 • La dolce vita • Federico Fellini • 1960 54 • Rocco e i suoi fratelli • Luchino Visconti • 1960 55 • La ragazza con la valigia • Valerio Zurlini • 1960 56 • La lunga notte del ‘43 • Florestano Vancini • 1960 57 • Il bell’Antonio • Mauro Bolognini • 1960 58 • Una vita difficile • Dino Risi • 1961 59 • Divorzio all’italiana • Pietro Germi • 1961 60 • Il posto • Ermanno Olmi • 1961 61 • Accattone • Pier Paolo Pasolini • 1961 62 • Leoni al sole • Vittorio Caprioli • 1961 63 • Il sorpasso • Dino Risi • 1962 64 • Salvatore Giuliano • Francesco Rosi • 1962 65 • L’eclisse • Michelangelo Antonioni • 1962 66 • Mafioso • Alberto Lattuada • 1962 67 • I mostri • Dino Risi • 1963 68 • Le mani sulla città • Francesco Rosi • 1963

69 • 8½ • Federico Fellini • 1963 70 • Il Gattopardo • Luchino Visconti • 1963 71 • La donna scimmia • Marco Ferreri • 1963 72 • Chi lavora è perduto • Tinto Brass • 1963 73 • La vita agra • Carlo Lizzani • 1964 74 • I pugni in tasca • Marco Bellocchio • 1965 75 • Io la conoscevo bene • Antonio Pietrangeli • 1965 76 • Comizi d’amore • Pier Paolo Pasolini • 1965 77 • Signore & signori • Pietro Germi • 1966 78 • Uccellacci e uccellini • Pier Paolo Pasolini • 1966 79 • La battaglia di Algeri • Gillo Pontecorvo • 1966 80 • La Cina è vicina • Marco Bellocchio • 1967 81 • Dillinger è morto • Marco Ferreri • 1968 82 • Banditi a Milano • Carlo Lizzani • 1968 83 • Il medico della mutua • Luigi Zampa • 1968 84 • Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto • Elio Petri • 1970

85 • Il conformista • Bernardo Berto 86 • L’udienza • Marco Ferreri • 1971 87 • Diario di un maestro • Vittorio D 88 • Il caso Mattei • Francesco Rosi 89 • Lo scopone scientifico • Luigi C 90 • Nel nome del padre • Marco Be 91 • Amarcord • Federico Fellini • 19 92 • C’eravamo tanto amati • Ettore 93 • Pane e cioccolata • Franco Bru 94 • Fantozzi • Luciano Salce • 1975 95 • Novecento • Bernardo Bertoluc 96 • Cadaveri eccellenti • Francesco 97 • Una giornata particolare • Ettor 98 • Un borghese piccolo piccolo • 99 • Padre padrone • Paolo e Vittori 100 • L’albero degli zoccoli • Ermann

procciando all’alimentazione. È verosimile qundi scindere quest’analisi sociologica e identificare dalle informazioni derivate solo dal linguaggio verbale le caratteristiche comportamentali dei due sessi? È compito di questo elaborato di laurea dare una risposta a questo quesito. Lo studio si pone, infatti, l’obiettivo di evidenziare le differenze di genere in relazione al comportamento nei confronti dell’alimentazione.

Sotto. [1] Scena tratta da “Arrangiatevi” 1959, Mauro Bolognini

Sopra. [2] Scene tratte da “Riso Amaro”, 1949, Giuseppe De Santis.

Introduzione

Esiste un rapporto tra l’essere donna, l’essere uomo e l’alimentazione? La risposta è senza dubbio si. Uomo e donna possiedono differenze di tipo genetiche innegabili. Ma è possibile identificare differenze di tipo comportamentale dall’atteggiameno a tavola? Il cibo è metro di giudizio di un gruppo sociale. Le modalità con cui ci si approccia all’atto di mangiare, il cosa e il perchè specificano la cultura dell’essere umano. Da tutti questi fattori è possibile identificare la tipologia di persona che si sta ap

[5] Sopra. Dettagli di cibo.

“Quattro passi fra le nuvole”, 1942, Alessandro Blasetti “Umberto D”, 1952, Cesare Zavattini.

“Poveri ma belli”, 1957, Dino Risi. “La dolce vita”, 1960, Federico Fellini.

“Dillinger è morto”, 1969, Marco Ferreri. “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto”, 1970, Elio Petri.

[6] Sopra. Dettagli di cibo. â&#x20AC;&#x153;Un americano a Romaâ&#x20AC;?, 1954, Steno.

1.2Il Genere alimentare

La questione di genere è un tema trasversale: gli stereotipi sulle diversità fra uomo e donna si riflettono anche a tavola riguardo le abitudini alimentari relative alla propria identità. Uno studio pubblicato nel 2012 sul journal of Consumer Research (Rozin, P., et. al., is Meal Male? A quantitative multimethod framework to establish metaphoric relationships, Journal of Consumer Research, 1, 39, 3, 2012, pp. 629-643) mette in evidenzia un legame tra preferenze alimentari e identità di genere, in particolar modo facendo riferimento a come determinati alimenti possano assumere un significato metaforico che ne influenza il consumo. È il caso della carne rossa che, ad esempio, è associata alla figura maschile in quanto simbolo di virilità e forza; verdure e cereali per le figure femminile, considerati cibi emozionalmente vissuti.

1.1Il Brief Nel cinema italiano, dalle origini fino alla fine degli anni ’80, sussistono interconnessioni significative tra il ruolo dell’uomo, il ruolo della donna e il quello dell’alimentazione. Gli obiettivi del progetto sono di evidenziare queste connessioni e identificare in che modo i due generi operano nei confronti del cibo. Il progetto si prefigge di ottenere le conoscenze necessarie ad individuare queste interazioni attraverso lo sviluppo di vari artefatti comunicativi che raccontano le relazioni di genere e il rapporto con l‘alimentazione.

Sotto. [3] Scena tratta da “I soliti Ignoti” 1958, Mario Monicelli.

1.3Il Campo d'indagine

La ricerca verte sul cinema italiano di ieri. Il campo di indagine sono quindi i film del cinema italiano degli anni '40, '50, '60, '70. In particolar modo le scene nelle quali il ruolo dell’alimentazione è fondamentale. I film selezionati coinvolgeranno gli assi tematici prestabiliti (alimentazione e identità di genere) in modo più o meno approfondito e si ramificheranno in tutti quei periodi che hanno dato vita al cinema di ieri. Il periodo a cui questa ricerca fa riferimento inizia in un clima di rinascita, sullo sfondo di una guerra che ha deteriorato il paese. Da qui l’intensità delle scelte cinematografiche, che vogliono analizzare e mostrare la civiltà italiana. Per quanto le tecniche utilizzate possano essere delle più disparate, per quanto i generi affrontati possano essere molteplici, il cinema italiano del dopoguerra descrive l'anima dell’Italia.

Analizzare e capire come la donna e l’uomo interagiscono con il cibo è una linea guida utile per focalizzare meglio la ricerca: vedere quali sono le abitudini alimentari dei due sessi, se corrispondono oppure differiscono sempre o solo in alcuni casi, se il contesto influenza o meno l’interazione nel quale è inserita. Uomini e donne sembrano quindi definire la propria identità di genere anche a tavola.

Sotto. [4] Serie di Locandine dei 100 film.

Criterio di scelta

Materiale raccolto

Modalità di analisi

Prime ricorsività

Ricerca

Dopo l'introduzione iniziale, che ha creato il contesto, si è introdotto un momento di ricerca, con una lunga fase di scelta e selezione del materiale adatto al compimento dello studio. Essenziale per questa fase è stata la scelta di una strada da seguire per la selezione dell'immensa quantità di materiale disponibile.

2.1Criterio di scelta

Il primo passo nella scelta dei film da analizzare è stato quello di documentarsi sul cinema dalle origini fino agli anni Ottanta, in modo da poter scegliere un periodo cinematografico più limitato che potesse contenere informazioni più utili ai fini della ricerca. Dopo aver raccolto del materiale informativo relativo ai tre diversi archi di tempo, si è constatato che il periodo più interessante sia dal punto di vista quantitativo che qualitativo fosse quello più recente all’interno del lasso temporale definito come punto di partenza. Si è così deciso di soffermare le ricerche all’interno degli anni 40-80 del cinema italiano. Dopo aver selezionato questo arco temporale abbiamo cercato una lista già stilata in passato che contenesse dei film famosi e meritevoli, e che potessero mostrare delle scena di cultura italiana a tavola. Nelle ricerche si è scelta la lista dei “100 film italiani da salvare”. Una lista stilata da un comitato di

dieci esperti. L’iniziativa era stata lanciata durante le “Giornate degli autori” nel 2006, alla Mostra del Cinema di Venezia attraverso un manifesto a cui aderirono fra gli altri Remo Bodei, Bruno Cagli, Giancarlo De Cataldo, Tullio De Mauro, Dario Fo, Jannis Kounellis, Raffaele La Capria, Dacia Maraini, Sandro Veronesi, Sergio Zavoli. Questa lista è nata con lo scopo di preservare “100 pellicole che hanno cambiato la memoria collettiva del paese tra il 1942 e il 1978”, dall’alba del Neorealismo fino agli anni di piombo. Questo progetto è stato realizzato con la collaborazione di Cinecittà Holding e il sostegno del Ministro dei Beni Culturali. La lista contiene film di ogni genere, che si suddividono in quattro periodi

[7] Nella pagina accanto. "Guardie e Ladri", 1951, M. Monicelli e Steno.

[9] A fianco. Logo Le giornate degli autori, Venezia.

[8] A fianco. Copertina "Il cinema italiano in 100 film".

1943-1955

NEOREALISMO

1940

1950

COMMEDIA 1950-1980

cinematografici. • Neorealismo • Commedia all' Italiana • Cinema Socio-politico • Cinema d’autore. Questa suddivisione è tratta dal libro di Brunetta G. Piero “Guida alla storia del cinema italiano” e mostra come i cambiamenti della società italiana

[10 ]*Suddivisione tratta dal libro “Guida alla storia del cinema italiano” di Brunetta G. Piero

hanno influito sul cinema. Neorealismo (1943-1955): periodo del Cinema italiano caratterizzato dalla rappresentazione reale del Paese. È stato associato il colore verde perchè indica speranza e riscatto; Commedia all’italiana (1950-1980): genere associato a figure storiche quali Totò, Tognazzi, Nino Manfredi, Claudia Cardinale, che ruota attorno

1960

1950-1980

AUTORE

1970

1980

SOCIOPOLITICO 1960-1973

al tema dell’abbondanza alimentare (desiderio di riscatto rispetto al neorealismo) e situazioni divertenti, ma non comiche. È stato associato il colore rosso, indice di stimoli positivi (il rosso invoglia a mangiare). Cinema d’autore (1950-1980): si abbandona il Neorealismo per affrontare tematiche esistenziali attraverso punti di vista introspettivi. Il colore

arancione riporta a peccati di gola. Socio-Politico (1960-1973): il cinema viene influenzato dai movimenti studenteschi, operai ed extra-parlamentari, dando vita a pellicole che trattano di critica, denuncia e impegno politico. È stato associato il colore viola perché esso è legato al potere. Nella lista dei 100 film figurano in ordine cronologico i titoli a seguire.

001 • 4 passi fra le nuvole • Alessandro Blasetti 002 • Ossessione • Luchino Visconti 003 • Roma città aperta • Roberto Rossellini 004 • Paisà • Roberto Rossellini 005 • Sciuscià • Vittorio De Sica 006 • L’onorevole Angelina • Luigi Zampa 007 • Ladri di biciclette • Vittorio De Sica 008 • La terra trema • Luchino Visconti 009 • Riso amaro • Giuseppe De Santis 010 • La città dolente • Mario Bonnard 011 • Cielo sulla palude • Augusto Genina 012 • Stromboli (Terra di Dio) • Roberto Rossellini 013 • Catene • Raffaello Matarazzo 014 • Il cammino della speranza • Pietro Germi 015 • Domenica d’agosto • Luciano Emmer 016 • Cronaca di un amore • Michelangelo Antonioni 017 • Luci del varietà • Alberto Lattuada e Fellini 018 • Prima comunione • Alessandro Blasetti 019 • Bellissima • Luchino Visconti 020 • Due soldi di speranza • Renato Castellani 021 • Guardie e ladri • Mario Monicelli e Steno 022 • Miracolo a Milano • Vittorio De Sica 023 • La famiglia Passaguai • Aldo Fabrizi 024 • Umberto D. • Vittorio De Sica 025 • Europa ‘51 • Roberto Rossellini 026 • Lo sceicco bianco • Federico Fellini 027 • Totò a colori • Steno 028 • Don Camillo • Julien Duvivier 029 • Pane, amore e fantasia • Luigi Comencini 030 • I vitelloni • Federico Fellini 031 • Napoletani a Milano • Eduardo De Filippo 032 • Febbre di vivere • Claudio Gora 033 • La provinciale • Mario Soldati 034 • Carosello napoletano • Ettore Giannini 035 • Il sole negli occhi • Antonio Pietrangeli 036 • La spiaggia • Alberto Lattuada 037 • L’oro di Napoli • Vittorio De Sica 038 • Un americano a Roma • Steno 039 • L’arte di arrangiarsi • Luigi Zampa 040 • Senso • Luchino Visconti

041 • La strada • Federico Fellini 042 • Una donna libera • Vittorio Cottafavi 043 • Gli sbandati • Francesco Maselli 044 • Un eroe dei nostri tempi • Mario Monicelli 045 • Poveri ma belli • Dino Risi 046 • Il grido • Michelangelo Antonioni 047 • Le notti di Cabiria • Federico Fellini 048 • I soliti ignoti • Mario Monicelli 049 • Arrangiatevi! • Mauro Bolognini 050 • La grande guerra • Mario Monicelli 051 • I magliari • Francesco Rosi 052 • Tutti a casa • Luigi Comencini 053 • La dolce vita • Federico Fellini 054 • Rocco e i suoi fratelli • Luchino Visconti 055 • La ragazza con la valigia • Valerio Zurlini 056 • La lunga notte del ‘43 • Florestano Vancini 057 • Il bell’Antonio • Mauro Bolognini 058 • Una vita difficile • Dino Risi 059 • Divorzio all’italiana • Pietro Germi 060 • Il posto • Ermanno Olmi 061 • Accattone • Pier Paolo Pasolini 062 • Leoni al sole • Vittorio Caprioli 063 • Il sorpasso • Dino Risi 064 • Salvatore Giuliano • Francesco Rosi 065 • L’eclisse • Michelangelo Antonioni 066 • Mafioso • Alberto Lattuada 067 • I mostri • Dino Risi 068 • Le mani sulla città • Francesco Rosi 069 • 8½ • Federico Fellini 070 • Il Gattopardo • Luchino Visconti 071 • La donna scimmia • Marco Ferreri 072 • Chi lavora è perduto • Tinto Brass 073 • La vita agra • Carlo Lizzani 074 • I pugni in tasca • Marco Bellocchio 075 • Io la conoscevo bene • Antonio Pietrangeli 076 • Comizi d’amore • Pier Paolo Pasolini 077 • Signore & signori • Pietro Germi 078 • Uccellacci e uccellini • Pier Paolo Pasolini 079 • La battaglia di Algeri • Gillo Pontecorvo 080 • La Cina è vicina • Marco Bellocchio

081 • Dillinger è morto • Marco Ferreri 082 • Banditi a Milano • Carlo Lizzani 083 • Il medico della mutua • Luigi Zampa 084 • Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto • E. Petri 085 • Il conformista • Bernardo Bertolucci 086 • L’udienza • Marco Ferreri 087 • Diario di un maestro • Vittorio De Seta 088 • Il caso Mattei • Francesco Rosi 089 • Lo scopone scientifico • Luigi Comencini 090 • Nel nome del padre • Marco Bellocchio 091 • Amarcord • Federico Fellini 092 • C’eravamo tanto amati • Ettore Scola 093 • Pane e cioccolata • Franco Brusati 094 • Fantozzi • Luciano Salce 095 • Novecento • Bernardo Bertolucci 096 • Cadaveri eccellenti • Francesco Rosi 097 • Una giornata particolare • Ettore Scola 098 • Un borghese piccolo piccolo • Monicelli 099 • Padre padrone • Paolo e Vittorio Taviani 100 • L’albero degli zoccoli • Ermanno Olmi

Nell'elenco dei film viene evidenziato il numero a cui corrisponde il fotogramma in parte.

[11] Nella pagina accanto. Book realizzato per la raccolta del materiale schedato.

2.2Materiale raccolto Nella fase di raccolta, il compito è stato quello di procurarsi tutti quanti i 100 film, per poi poterli visionare integralmente. Della lista si è riusciti a recuperare quasi tutti i titoli, alcuni in una buona qualità grazie alla digitalizzazione della pellicola, altri in una

qualità non proprio eccellente; l’unico film che non si è a visionato è stato “Una donna libera” per mancanza del materiale video. Dopo aver concluso questa fase, si è scelto un film da vedere insieme, in modo da poter stilare una scheda di analisi che fosse com23

pleta, e che poi sarebbe stata punto di partenza per la schedatura definitiva di tutti i film. Il passo successivo è stato quello di suddividere la lista in modo da assegnare ad ogni componente 33 film da vedere e analizzare. Durante la visione integrale, il compito è stato quello di annotare i fotogrammi chiave e registrare l’intera scena riguardante genere alimentare e alimentazione, dal pranzo a tavola, alla preparazione del caffè, fino al pa-

[12] In alto. Scena tratta da "Mafioso", 1962, Alberto Lattuada.

[13] In basso. scena tratta da "Poveri ma Belli", 1957, Dino Risi.

nino mangiato sotto un albero. Sono stati annotati anche i dialoghi, per poter tenere traccia delle conversazioni legate all’alimentazione, alcune delle quali tanto celebri da dare il nome al film stesso “Pane, amore e fantasia”. Dopo la raccolta di materiale si è passati alla fase di analisi, la schedatura di tutte le scene, suddivise per film e per genere cinematografico, senza alcuna differenza di importanza. Tutte quante.

"Che te magni?

Pane E che ci metti dentro? Fantasia, Marescia'

[14] Sopra. Scena tratta da "Pane, amore e fantasia" 1953, Luigi Comencini

2.3Modalità di analisi

La fase più corposa del lavoro di ricerca è stata la fase di analisi. Il primo passo è stato quello di creare una scheda di ricerca che fosse completa ripetibile e rendesse facile il confronto con le altre; si sono inseriti tutti i campi che potessero essere rilevanti al fine della ricerca e del nostro obiettivo: Evidenziare come nel cinema italiano l’identità di genere sia diversificata. Il film da cui si è partiti è stato “Roma città aperta” di Roberto Rossellini. Per comprendere di che film e di che genere si parli si è creato uno spazio per una breve descrizione del film, con titolo, regista, attori e periodo cinematografico di appartenenza. Successivamente, dopo aver preso

nota del minutaggio delle scene interessate, si è compilata l’analisi di ogni scena. Le schede e il rispettivo file excel venivano aggiornati in itinere, in modo da poter aggiungere delle precisazioni maggiori ai primi campi introdotti subito dopo aver visto i primi film. La classificazione delle scene è iniziata rispondendo a tutte le domande che sono state considerate utili alla migliore contestualizzazione delle scene. Per ognuna di queste domande, si sono evidenziate delle sottocategorie - sempre in aggiornamento durante la visione dei film - che sono servite ad identificare meglio la scena e renderla confrontabile con le altre.

003 ROMA CITTà aperta Titolo

Roma città aperta

Regista

Roberto Rossellini

Genere

Drammatico, guerra

Periodo

Neorealismo

Anno

1945

Durata

99 minuti

Attori

Anna Magnani, Aldo fabrizi

Trama Gli alleati sbarcati in Italia avanzano verso nord: la capitale è ancora sotto il controllo dei tedeschi, ma la resistenza è già attiva. In questo scenario di lotte e guerra vengono descritte le vicende dei portagonisti. Pina, vedova a madr di Marcello, dovrebbe sposare Francesco, tipografigo anticomunista, il quale da rifugio a Giorgio Manfredi, militante di spicco della resistenza. Don Pietro, il parroco locale, da sempre aiuta e si fa portavoce dei partigiani. Lauretta (sorella di Pina) fa l’artista assieme a Marina, ex amante di Giorgio ma legata alla gestapo da favori sottobanco in cambio di droga. Francesco viene arrestato durante una retata tedesca, e Pina, nel rincorrerlo disperata, viene atterrata dal fuoco tedesco. Francesco riesce a scappare e insieme a Giorgio trova rifugio da Ma-

[15] Sopra. Prima pagina della scheda di analisi dei film.

rina, la quale però farà la spia, portando all’arresto Giorgio e Don Pietro. Il primo sarà torturato e morirò per le ferite, il secondo sarà successivamente fucilato.

ANALISI Scena 1, 00.06.44

Le donne assaltano il forno per prendere del pane.

dove COSA Chi

Aperto: negozio (gastronomia) Cibo non mangiato: pasto, frugale Personaggi in scena: donna (1+n), uomo (1) Classe: povero Azione attiva: compra (ruba) Azione passiva: -

Quando Perché come

Mattina Necessità Rilevanza alimento: massima

Scena 2, 00.14.49

L’analisi è stata quindi svolta secondo questi criteri definiti: • Analisi dello spazio in cui si sviluppa la scena, il DOVE. Dapprima la suddivisione in spazio aperto o chiuso, per poi passare alla classificazione più specifica di casa, ristorazione, adil pane altre Il parroco scopre negozio, che il sagrestano ha rubato dai forni. varie alternative. • Analisi del tipo di Alimento preso in considerazione, il COSA. Ci si è riferiti inizialmente al cibo facendo una suddivisione tra solido e liquido, per capire se si parlasse di alimenti o bevande; dopodiché si è

DOVE

Il luogo dove si svolge la scena presa in esame La madre offre il caffè a Giorgio.

Aperto

Casa Ristorazione Negozio Varie

Chiuso

dove Aperto: strada analizzta l’ interazione con il cibo, se COSA Cibo non mangiato: pasto, frugale fosse stato mangiato Chi Personaggi in scena: uomoo(2)non mangiato, Classe: poveroalla quantità (sontuoper poi passare Azione attiva: so, ordinario, frugale); Per le bevande Azione passiva: -

viene introdotta una distinzione specifica per alcolico e analcolico Quando Mattina • Analisi dei personaggi in scena che Perché Necessità come Rilevanza alimento: interagiscono conmassima il cibo, e del rapporto tra cibo e identità di genere, il CHI. L’analisi dei personaggi è complessa e Scena 3, 00.15.13 dettagliata, partendo semplicemente dove Chiuso: casa dal genere (uomo, donna), si passa COSA Cibo mangiato: bevanda, analcolica alla “classe” (benestante, ceto Chi Personaggi in scena: donna (1), uomo (1) medio, povero povero) Classe: per capire di che ambiente si Azione attiva: prepara (casalinga), serve (casalinga), consuma (ospite uomo) Azione passiva: viene servito (ospite uomo)

Quando Perché come

Mattina Offerta: ospitalità Rilevanza alimento: media

Casa Ristorazione Negozio Varie

COSA

Il tipo di alimento preso in considerazione, se liquido o solido

Cibo mangiato Cibo non mangiato

Pasto

Suntuoso Ordinario Frugale Varie

Bevanda

Alcolica Analcolica

[16] Sopra. Dettagli della CHIparte della seconda Chi interagisce con il cibo (chi serve, chi prepara...) e che rapporto sussiste tra cibo e genere scheda analisi dei film. Uomo Donna

Classe

Benestante Ceto medio Povero

QUANDO

Azione attiva

Prepara Serve Dona Trasporta Compra Consuma

Il momento della giornata durante il quale si svolge l’azione

Quando

Mattina

Azione passiva

Viene servito Riceve

DOVE

Il luogo dove si svolge la scena presa in esame

DOVE

Aperto

Chiuso

Casa Ristorazione Casa Negozio Ristorazione Varie Negozio Varie

Il luogo dove si svolge la scena presa in esame

Aperto

COSA

Chiuso

Casa Ristorazione Casa Negozio Ristorazione Varie Negozio Varie

Il tipo di alimento preso in considerazione, se liquido o solido

COSA Cibo mangiato

Pasto

Cibo non mangiato Cibo mangiato Cibo non mangiato

Pasto

Bevanda

Suntuoso Ordinario Suntuoso Frugale Ordinario Varie Frugale Varie

Alcolica Analcolica

Il tipo di alimento preso in considerazione, se liquido o solido

CHI

Bevanda

Alcolica Analcolica

Chi interagisce con il cibo (chi serve, chi prepara...) e che rapporto sussiste tra cibo e genere

CHI Uomo

Classe

Donna Uomo Donna

Classe

Azione attiva Azione attiva

Benestante Ceto medio Povero Benestante

Prepara Serve Dona Prepara Trasporta Serve Compra Dona Consuma Trasporta

Azione passiva Azione passiva

Viene servito Riceve

Chi interagisce con il cibo (chi serve, chi prepara...) e che rapporto sussiste tra cibo e genere

Ceto medio Povero

QUANDO

Viene servito Riceve

ANALISICompra

Il momento della giornata durante il quale si svolge l’azione

Quando

Mattina Mezzogiorno Quando Mattina Pomeriggio parlando, fino ad arrivare Mezzogiorno Sera all’anaPomeriggio Notte compiudelle azioni che vengono Sera PERCHè Notte

Consuma

Scena 1, 00.06.44

dove Aperto: negozio (gastronomia) sta consuma; chi viene servito e chi riceCOSA Cibo non mangiato: pasto, frugale lisi ve. Chi Personaggi in scena: donna (1+n), uomo (1) te. • AnalisiClasse: delpovero momento della giornata, Il motivo per cui si verifica una Azione attiva: compra (ruba) Le azioni sono suddivise in determinata ‘attive’ e azioneil QUANDO. Azione passiva: PERCHè Pasto e in questa Offerta Ospitalità si sono Occasioni La Inttrattenimento ‘passive’, categoria classificazione più semplice, legaIl motivo per cui si verifica una determinata azione Generosità Festeggiamenti analizzate tutte quelle azioni legate al solo al momento della giornata in Pasto Offerta Ospitalità Occasioni ta Inttrattenimento Consolazione Consolazione Quando cibo. Si è parlato di chi prepara, chi cui siMattina è trovato il cibo protagonista; Generosità Festeggiamenti Di comodo Necessità Perché Necessità Consolazione Consolazione serve, chi dona, chi trasporta e chi le categorie presenti: come Rilevanza alimento: massimaMattina, mezzoLe donne assaltano il forno per prendere del pane. Di comodo COME

Necessità

Il modo in cui il chi interagisce con il cibo

COME

Rilevanza alimento Rilevanza alimento

Massima Media Massima Minima Media Sfondo Minima Sfondo

Atteggiamento Vorace Atteggiamento Vorace uomo Scena Giocoso2, 00.14.49 donna Giocoso Atteggiamento Vorace Atteggiamento Vorace Moderato Moderato dove Aperto: strada donna Giocoso uomo Giocoso Fine Fine COSA Moderato Moderato Altro Cibo non mangiato: pasto, frugale Altro ChiFine Personaggi in scena: uomo (2) Fine Classe: povero Altro Altro Azione attiva: Azione passiva: -

Il modo in cui il chi interagisce con il cibo

Il parroco scopre che il sagrestano ha rubato il pane dai forni.

Quando Perché come

Mattina Necessità Rilevanza alimento: massima

Scena 3, 00.15.13

La madre offre il caffè a Giorgio.

dove COSA Chi

Chiuso: casa Cibo mangiato: bevanda, analcolica Personaggi in scena: donna (1), uomo (1) Classe: povero Azione attiva: prepara (casalinga), serve (casalinga), consuma (ospite uomo) Azione passiva: viene servito (ospite uomo)

Quando Perché come

Mattina Offerta: ospitalità Rilevanza alimento: media

DOVE

Il luogo dove si svolge la scena presa in esame

giorno, pomeriggio,Aperto sera eCasa notte. ti, dalla consolazione alla necessità. Chiuso Casa • Analisi del motivo, il PERCHé. •Ristorazione Analisi del modo in cui si interagiRistorazione Negozio per cui Negozio DOVEsi trova un motivo Quando sce con il cibo, il COME. Il luogo dove si svolge la scena Variepresa in esame Varie ci sia il cibo protagonista, si sceglie Prima domanda a cui bisogna dare Aperto Casa Casa risposta è rispetto alla rilevanza primariamente l’occasione del pastoChiuso una Ristorazione Ristorazione DOVE COSA ‘comandato’, ma si tiene consideradell’ alimento, quanto è fondamentaIl si svolge la scena presa in esame Negozio Negozio Il luogo tipo didove alimento preso inin considerazione, se liquido o solido Varie Variein quella scena e cosa succederebzione Cibo la mangiato possibilitàAperto di un’offerta, cheBevanda Casa Chiuso leCasa Pasto Suntuoso Alcolica Ristorazione be se non ci fosse il cibo presente; si è può essere di ospitalità, Ristorazione di semplice Cibo non mangiato Ordinario Analcolica Negozio Negozio Frugaleo quella COSA di consolazione, generosità, suddivisa quindi la Rilevanza dell’aliVarie Il tipo di alimento preso in considerazione, se liquidoVarie o solido Varie mento in massima, media, minima, e che si è chiamato ‘di comodo’, cioè Cibo mangiato Pasto Suntuoso CHI non con sfondo. Inoltre il genere viene preun’offerta un doppio fine. AltreBevanda diAlcolica Cibo mangiato Ordinario COSA Chi interagisce con il cibo (chi serve, chi prepara...) eAnalcolica che rapporto sussiste tra cibo e genere motivazioni valide preso sonoinle occasioni, so in analisi nel modo in cui si comIl tipo di alimento considerazione, se liquido o solido Frugale Uomo Classe Benestante Azione Azione Viene servito Varie dall’intrattenimento ai festeggiamenCibo mangiato Pasto Suntuoso Bevanda porta Alcolica con il cibo, ed ecco che si anaDonna Cibo non mangiato

Ceto medio attiva passiva Riceve Ordinario Analcolica Povero Frugale Chi interagisce con il cibo (chi serve, chi prepara...) e che rapporto sussiste tra cibo e genere Varie Uomo Classe Benestante Azione Prepara Azione Viene servito Donna Ceto medio attiva Serve passiva Riceve CHI QUANDO Chi interagisce con il cibo (chi che rapporto sussiste tra cibo e genere Poveroserve, chi prepara...) eDona Il momento della giornata durante il quale si svolge l’azione Trasporta Uomo Classe Benestante Azione Prepara Azione Viene servito Compra Quando Ceto Mattina Donna medio attiva Serve passiva Riceve Consuma Povero Dona Mezzogiorno

CHI

QUANDO

Pomeriggio Sera Mattina Notte

Trasporta

Generosità Consolazione Ospitalità Occasioni DiMassima comodo Atteggiamento

Festeggiamenti Consolazione Inttrattenimento Vorace Atteggiamento Necessità

Massima Atteggiamento Media uomo Il modo in cui il chi interagisce Minimacon il cibo Rilevanza Sfondo Atteggiamento

Atteggiamento donna

Il momento della giornata durante il quale si svolge l’azione Compra

Consuma Mezzogiorno Il della giornata il quale si azione svolge l’azione Pomeriggio Il momento motivo per cui si verificadurante una determinata Sera Quando Pasto Offerta Mattina Ospitalità Occasioni Inttrattenimento Notte Mezzogiorno Generosità Festeggiamenti Pomeriggio Consolazione Consolazione PERCHè Sera Il motivo per cui si verifica una determinata azione Necessità Di comodo Notte Pasto Offerta Ospitalità Occasioni Intrattenimento Quando

QUANDO

PERCHè COME

Il si verifica una determinata Il motivo modo inper cuicui il chi interagisce con il cibo azione

Pasto

Offerta Rilevanza alimento

Generosità Media Consolazione Minima COME DiSfondo comodo Il modo in cui il chi interagisce con il cibo

COME

uomo

Rilevanza alimento

alimento

[17] Nella pagina accanto. Una vita difficile,1961, Dino Risi.

Massima Media Minima Sfondo

uomo

Festeggiamenti Giocoso Consolazione Moderato Necessità Fine Altro Vorace Giocoso Moderato Fine Vorace Altro

Giocoso Moderato Fine Altro

donna

Atteggiamento donna

Vorace Giocoso Moderato Fine Altro Vorace Giocoso Moderato Fine Vorace Altro

Giocoso Moderato Fine Altro

lizza l’atteggiamento, sia dell’ uomo che della donna, così da ottenere delle scene di atteggiamento giocoso, piuttosto che vorace, fine o moderato. Nella varietà di tutte le scene dei 100 film queste categorie sono state necessarie a creare un database solido,

punto di partenza per le successive considerazioni. Oltre a questa analisi di tipo più meccanico e categorico, si sono raccontate le trame tramite una breve didascalia della scena, e con la raccolta di citazioni.

2.4Prime ricorsività

La raccolta dei dati ha immediatamente mostrato alcune caratteristiche interessanti del tema. Per prima cosa la differenziazione di periodo. A diversi periodi cinematografici (Neorealismo, Commedia, Cinema d’Autore, Sociale/Politico), corrispondono diverse attitudini dei personaggi, sia femminili che maschili. Per quanto si possa notare una costanza nella presenza della donna nelle cucine, questo valore varia di periodo in periodo. Si può notare quindi un’ evoluzione del ruolo della donna, da cuoca provetta a consumatrice di pietanze. Nel Neorealismo una delle storie narrate è la mancanza di cibo. Questo rende la presenza dell’alimento molto scarsa ed è proprio questa assenza a rendere il cibo protagonista di numerose vicende. In questo caso, pur essendoci mancanza del pasto, la percentuale di donne che preparano rispetto al totale di donne presenti nelle scene cinematografiche è nettamente superiore rispetto a quella degli altri periodi, fatta eccezione delle commedia. Il

Raffigurazione del ruolo della donna nei quattro periodi cinematografici

26% di donne nel Neorealismo prepara, un valore molto alto se si considera la mancanza di cibo caratteristica di questo periodo. Per questo motivo il 26% della Commedia non risulta essere incisivo quanto quello del periodo precedente. Nella Commedia il cibo è protagonista, emblema di una ripresa economica e di un benestare generale. Quindi non stupisce che il 26% delle donne prepari. Il Cinema d’Autore e il Sociale Politico vedono una donna sempre meno presente ai fornelli, rispettivamente 18% e 8%. Questa inversione di tendenza si fa carico del cambiamento di tematiche, nelle quali il cibo è sempre meno protagonista. Importante veicolo di valori, ma non più al centro della scena. Questo per quanto riguarda la donna e la preparazione. Nel caso dell’uomo, la situazione è completamente all’opposto. Si può osservare il distacco completo dell’uomo dai doveri della cucina in modo omogeneo in tutti e quattro i periodi cinematografici. La cifra non supera

[18] Dall'alto. Neorealismo. Guardie e Ladri, 1951, Mario Monicelli.

[19] Commedia. Arrangiatevi, 1959, Mauro Bolognini.

[20] Cinema d'autore. La strada, 1954, Federico Fellini.

[21] Cinema Socio-Politico Novecento, 1976, Bernardo Bertolucci.

mai il 18% e comunque, come si potrà notare nel proseguo, non è mai una preparazione fine a se stessa. I rari casi in cui l’uomo prepara un pasto sono caratterizzati da motivazioni di vario genere. I dati ci mostrano che il ruolo dell’uomo segue un andamento simile anche per quanto riguarda il servire. Passando di periodo cinematografico in periodo cinematografico le percentuali di donne che servono durante i pasti diminuiscono in modo graduale. Dal 57% del Neorealismo, valore che indica che più della metà delle donne presenti in scena servono del cibo o delle bevande, ad un 45% della Commedia, per poi passare ad un 26% del Cinema d’Autore e ad 22% del Cinema Sociopolitico. Commedia e Cinema d’Autore sussistono nello stesso periodo di tempo, ma possiedono caratteristiche di tema molto differenti. Nel primo l’alimentazione funge da intrattenimento, mentre nel secondo viene interpellato solo se veicolo di importanti valori psicologici e introspettivi. Esattamente come per le ricorsività riscontrate nel preparare, nel servire l’uomo non vive il cambiamento di periodo storico e cinematografico. Il 12% nel Neorealismo, 19% nella Commedia, il 16% nel Cinema d’Autore, il 12% nel Sociale Politico. Sono valori piuttosto simili, non hanno un fattore né crescente né decrescente. Per l’uomo non è cosa da tutti i giorni servire durante i pasti. Da sottolinearsi il fatto che questi valori rappresentano anche chi compie l’azione per mestiere (cuochi, ca-

Raffigurazione del ruolo dell'uomo nei quattro periodi cinematografici

merieri, domestici). Se nel preparare e nel servire è la donna a prevalere, per quanto riguarda il consumare la situazione è ribaltata. In questo caso la donna possiede valori percentuali inferiori rispetto a quelli dell’uomo, ma è comunque protagonista di quell’evoluzione notata nel preparare quanto nel servire. Da un misero 17% nel Neorealismo, ad un 29% nella Commedia, ad un 56% nel Cinema d’Autore fino ad un enorme 70% nel Sociale Politico. La donna da preparatrice di pasti diventa consumatrice, annullando negli anni quell’usanza di non mostrare la donna nell’atto di mangiare. Come per i due casi precedenti, le percentuali dell’uomo non subiscono il cambiamento di periodo cinematografico (Neorealismo 83%, Commedia 71%, Autore 73%, Sociale Politico 82%). Riassumendo, i dati ci raccontano un’evoluzione dal lato femminile, mentre il ruolo dell’uomo rimane invariato nel corso degli anni.

[22] Dall'alto. Neorealismo. Catene, 1949, Raffaello Matarazzo.

[23] Commedia. Poveri ma Belli, 1957, Dino Risi.

[24] Cinema Socio-Politico Indagini su un cittadino al di sopra di ogni sospetto 1970, Elio Petri.

[25] Cinema d'Autore. I pugni in tasca, 1965, Marco Bellocchio.

Quadri

Motion Graphic

Manifesto

Azione Comunicativa

Risposta progettuale

Dopo la corposa fase di ricerca, ha inizio la fase di progettazione degli artefatti comunicativi utili alla spiegazione, concettuale e visuale, della ricerca. Il concept di questi artefatti sta nel mostrare come i personaggi dei film, specchio dellâ&#x20AC;&#x2122;Italia dal dopoguerra agli anni Ottanta, si raccontano attraverso i loro stessi pensieri e dialoghi. Gli stereotipi dellâ&#x20AC;&#x2122;uomo lavoratore, il marito forte e padrone e della donna casalinga, madre amorevole e moglie premurosa sono raccontati dalle parole stesse degli attori. La risposta progettuale, quindi, vuole mostrare queste differenze attraverso artefatti che possano evidenziare i differenti modi in cui uomo e donna si approcciano al mondo culinario.

3.1I quadri

INFOGRAFICA 38 L'obiettivo dell'infografica è quello di mostrare una grande quantità di dati, apparentemente sconnessi, in un unico artefatto per poter mostrare al meglio le ricorsività riscontrate all'interno del tema di ricerca. L'analisi della scena di un film porta con sé alcune complicazioni dovute all'enorme quantità di informazioni. L'infografica viene quindi strutturata per poter accogliere e mostrare, in tutta la loro quantità e varietà, i dati raccolti. A livello grafico si è deciso di utilizzare forme circolari in quanto quest'ultime rendono possibile tre livelli di lettura. Un anello può essere segmentato in sezioni, avere spessore diverso e possedere differenti gradi di informa-

[26] In alto. Foto dettaglio della realizzazione dell'infografica.

[27] In basso. schizzo e prove per progettazione infografica.

zione. Questa decisione deriva dal fatto che fosse necessario associare ad informazioni di genere (Uomo, Donna), informazioni riguardanti il periodo cinematografico (Neorealismo, Commedia, D'Autore, SocialePolitico) per ognuno dei quali la densità di informazione è dissimile e quindi non direttamente comparabile, poiché la decisione di approfondire lo studio sulla lista dei "100 film italiani da salvare" non permette una decisione a priori della quantità di personaggi di sesso femminile, di sesso maschile, la mole di scene in ambito culinario per periodo cinematografico e la proporzione tra di essi.

A livello visivo un altro aspetto di grande importanza risulta essere la palette cromatica. I colori utilizzati sono 7: I colori rosa e azzurro per identificare la donna e l'uomo.

Nella Commedia protagonista è l'abbondanza, di cibo, di donne quindi il rosso, un colore stimolante e positivo, è stata la scelta più consona.

L'arancione rappresenta i peccati di gola, interpretati alla perfezione dal regista Federico Fellini, esponente del Cinema d’Autore.

Il colore marsala scuro scelto per lo sfondo dei quadri rappresenta un ponte diretto tra il 2015 e il 1940.

Gli ultimi 4 colori sono derivati dalla ricerca del loro significato nella cultura italiana. Il Neorealismo vuole rappresentare un periodo di rinascita dalla guerra, di speranza nei confronti del futuro. Da qui il verde.

[28] Nella pagina accanto. Dettaglio primo livello infografica.

Per ultimo il potere, il viola quindi viene affidato al periodo Sociale Politico, ove la corruzione del potere è tema principale.

L'ultima caratteristica grafica è stata la scelta di utilizzare dei vettoriali nella seconda fila di grafici per rappresentare il tema del preparare, del servire e del consumare.

L'infografica si divide verticalmente in tre livelli di lettura. Al primo livello un grafico mostra tutti e cento i film, classificati per periodo cinematografico, districarsi in una rete di connessioni tra questi ultimi e l'ammontare di persone di genere femminile e maschile per ogni periodo. I personaggi sono annoverati nelle scene in cui Ă¨ presente una connessione col cibo. I cento film sono organizzati in ordine cronologico nell'anello piĂš interno. Il colore di ogni sezione indica a quale periodo cinematografico il film fa riferimento. Nel secondo anello i film sono distribuiti non piĂš secondo una logica cronologica ma per periodo. Si avranno prima i film del Neorealismo, in senso orario a seguire la Commedia, il

cinema d'Autore e il Sociale Politico. In questo anello Ă¨ applicato un ulteriore filtro: il tema casa. Si vanno qui ad escludere tutti quei film che non possiedono scene di interazione tra il genere e l'alimentazione in ambito familiare. I film presi in considerazione per lo sviluppo dell'infografica sono quindi 82 (100-16 film privi di scene in casa e due film non reperiti). Il terzo anello mostra i dati riguardanti le persone protagoniste delle scene analizzate. Per ogni periodo sono elencati gli uomini e le donne presenti nelle scene (sia che preparino, che servano o che consumino). Per il Neorealismo si hanno 183 uomini e 161 donne. Per la Commedia 125 e 81, per il Cinema d'Autore 199 e 127, per il Sociale Politico 67 uomini con41

42 tro 36 donne. Nel secondo livello vi è una tripla divisione dei contenuti: scene in cui l'atto principale è quello di preparare l'alimento, scene in cui i personaggi servono da bere e/o da mangiare e per finire scene in cui nessuna delle due azioni precedenti viene compiuta, poiché viene trattato l’atto del consumo. Ognuno dei tre grafici possiede due gradi di lettura. Nell'anello interno vengono suddivise le scene per periodo cinematografico. L'am-

[29] Sopra. Dettaglio secondo livello infografica.

piezza della fetta rappresenta l'ammontare in valore assoluto mentre lo spessore mette a sistema la quantità di scene di quello specifico parametro (preparare, servire, consumare) con la totalità delle scene in linea col tema alimentare presenti nel periodo stesso. Maggiore lo spessore, maggiore la concentrazione di persone. In questo modo si può percepire a colpo d'occhio la diversa concentrazione di scene per periodo. Il valore assoluto, però, ci rende consapevoli di un ulte-

43 riore dato: l'informazione di genere. Così nell'anello esterno si ha la diversa quantità di uomini e donne che compiono l'azione. Nell'ultimo livello di grafici vengono analizzati nello specifico sei temi. Uno per l'atto di preparare, uno per l'atto di servire e quattro per l'atto di consumare. ORDINARIO E STRAORDINARIO Per quanto riguarda la preparazione viene identificata la natura dell'azio-

ne stessa. In quali casi viene mostrata la donna preparare e in quali l'uomo? Chi compie l'azione nell'ordinario e chi nello straordinario? È vero che i dati mostrano un uomo che prepara, ma sono casi oppure pura normalità? Si sono analizzate le scene di familiarità, quindi coloro che preparano per mestiere non possono essere calcolati in questo grafico. SERVITù L'unico grafico per la sezione del Ser-

vire affronta il tema della servitù. Nello specifico mostra la scelta di genere per quanto riguarda famiglie benestanti e famiglie del ceto medio/povero. In questo caso, al contrario del precedente, sono stati analizzati solo i personaggi che compiono l'azione per mestiere. DISCORSI IMPEGNATI Primo dei quattro temi affrontati per il grafico del consumare è la qualità della conversazione a tavola. Nelle scene analizzate, poche possiedono dialoghi degni di attenzione. Si è scelto di fare una distinzione di genere su discorsi di politica, cultura generale e intellettuali di vari tipi, per valutare e confrontare il ruolo di uomo e donna. 44

TIPOLOGIE DI ALIMENTO Per comprendere meglio le dinamiche del cinema di metà secolo si è scelto di analizzare anche la tipologia di ali-

[30] Sopra. Dettaglio degli alimenti presenti in maggior numero, suddivisi per periodo.

mento consumato dai protagonisti. DISTRAZIONE DAL PASTO Un' altra figura su cui porre l'attenzione è stata la distrazione dal pasto. Si è studiato che specialmente nel periodo cinematografico della Commedia, il momento del pasto viene identificato solo per riunirsi, come pretesto, ma il cibo non viene poi praticamente toccato. Le interruzioni sono frequenti; segno ancora una volta di abbondanza e di spreco, che caratterizza questo periodo. LA DONNA NON MANGIA Un'analisi interessante e strettamente legata al genere femminile è quella della donna che non mangia. Si è notato come la figura femminile sia volutamente esclusa dalla consumazione del pasto. Questa ricorsività si trova maggiormente nel Neorealismo, ma alcuni dati significativi anche negli altri periodi.

[31] Sopra. Vista completa del quadro "infografica".

Mosaico 46

Il mosaico prende in considerazione alcune scene tratte dai 100 film (per un totale di 32 scene) che meglio mostrano le azioni del preparare, del servire e del consumare. L’obbiettivo di questo artefatto è quello di mostrare le ricorsività attraverso una visione più qualitativa che quantitativa e, sempre per ovviare a questa ragione, sono stati tolti anche i riferimenti ai periodi cinematografici. La tavola si sviluppa sulla diagonale, che riprende in modo astratto le posture dei personaggi presi in considerazione. Partendo dall’angolo a sinistra viene ritratta la donna, sempre in piedi, che prepara da mangiare in cucina. Tramite dei dettagli di diverse scene viene effettuato un focus sui gesti cardine di questo ‘mestiere’. Lo svi-

[32] Sopra. Visione completa del quadro "mosaico".

luppo diagonale mostra poi la parte centrale, che racchiude in tutta il suo sviluppo orizzontale, quelle scene che ritraggono il momento successivo alla preparazione, quello del servire. Si nota come vengono in contatto

[33] Sopra. Dettaglio della parte centrale, focus sui gesti della donna

[34] Nella pagina accanto. Dettaglio della parte finale, focus sui gesti dell'uomo.

uomo e donna, ma con ruoli netti e distinti, la donna serve, lâ&#x20AC;&#x2122;uomo resta seduto a tavola e si fa servire. Proprio continuando in questa direzione troviamo ai piedi della tavola lâ&#x20AC;&#x2122;uomo, che nellâ&#x20AC;&#x2122;angolo in basso, Ă¨ sempre

ritratto seduto, impegnato a mangiare. Utilizzando quindi un totale di 32 scene, si mostra un campionario di quello che viene rappresentato nei film. Un dettaglio progettuale riguarda anche lâ&#x20AC;&#x2122;utilizzo del colore. La mag-

gior parte delle scene dei film sono in bianco e nero, 7 sono a colori. Questa scelta rappresenta la proporzione di film a colori rispetto a quelli in bianco e nero che sono in netta maggioranza.

Tassonomia 50 A differenza dell’analisi dal punto di vista qualitativo mostrato dal mosaico, la tassonomia è una tavola di elencazione di tutti le scene presenti. La tavola è composta in modo da ricordare una pellicola, con una successione fitta di frame. Ciò che si nota subito è la quantità del materiale raccolto. La disposizione di tutti i frame viene poi gestita in base ai tre gruppi principali di interesse già visti nell’infografica e nel mosaico. In questo modo, una prima informazione che emerge è la quantità di scene dedicate al preparare, servire e consumare in relazione alle scene totali. Le differenze sono visivamente considerevoli. Per rendere più interes-

[35] Sopra. Dettaglio fotografico del quadro "Tassonomia"

sante e d’impatto questa elencazione, sono stati introdotte delle informazioni riguardanti il periodo cinematografico, e una specifica riguardo l’intervento del personaggio femminile o maschile, all’interno della scena. In ogni frame è quindi presente un pallino colorato identificativo del periodo cinematografico di riferimento, come viene illustrato nella legenda, e un stessa macchia di colore per definire la presenza dei due generi. Grazie alla legenda presente sul fondo è possibile avere uno quadro completo di tutte le informazioni ricavate dalle singole scene. Osservando la grande quantità di scene si nota come nell’area del prepara

e nel serve la maggior parte delle etichette relative al genere siano rosa, dato che a preparare e a servire è quasi sempre la donna. Al contrario nell’area del consuma è l’uomo che mangia e beve nella quasi totalità delle scene.

[36] Sopra. Vista completa del quadro "Tassonomia".

3.2Motion Graphics La realizzazione di un video in motion graphics prevede numerosi vantaggi. Uno dei principali è la capacità di questo artefatto nell’attirare l’attenzione del pubblico in poco tempo, presentando in modo efficace conte52

[37] Sopra. Partitura realizzata per sincronizzare il video.

nuti complessi e numerosi. Trattando il tema del cinema e avendo analizzato 100 film, è stato ricercato il modo migliore per poter mostrare gli spezzoni dei vari film, escludendo metodi statici, per rappresentare al

meglio il grande numero degli stessi. Il motion è strutturato seguendo una narrazione particolare, infatti si apre con una domanda, che ottiene una spiegazione durante tutto lo svolgimento della seconda parte, per poi ottenere una conclusione ed una risposta alla fine. Nella prima parte del motion sono presenti delle scritte che introducono la narrazione. La prima schermata mostra una domanda, a cui il video poi darà risposta tramite la messa in mostra dei video.

[38] Sopra. Esempio Mosaico per mostra video.

La seconda parte è la mostra degli spezzoni presentati in un mosaico, in modo da accentuare la quantità. Per fare questo, si è scelta una struttura a wall screen, che permette di avere molti video attivati in contemporanea uno di fianco all’altro. Il wall screen è una struttura molto utilizzata nel campo video e la più adatta a soddisfare le esigenze per questo tipo di motion. I tasselli che compongono il mosaico possono essere spenti e accessi a piacimento, creando delle transizioni tra una par-

te e l’altra del video. Nella terza parte, quella conclusiva, si ha la risposta alla domanda iniziale. Quello che si è scelto di trasmettere, viene mostrato nello storyboard, a cui viene affiancata una partitura con le tempistiche, che verrà utilizzata per la sincronizzazione del video sulla musica scelta: un brano del famoso compositore italiano Ennio Morrico-

ne: Vortice, del 1975, colonna sonora del film Divina Creatura. Nel motion si è scelto di soffermarsi sulle situazioni in cui uomo e donna mostrano maggiormente la loro differenza di azione, per mostrare la diversità dei personaggi. In aggiunta a questi aspetti, si pone l'attenzione sulle citazioni, e sulla loro capacità di raccontare il genere.

[39] Nella pagina accanto. Schizzo preparatorio.

[40] Sopra. Sequenza digitale per animazione.

3.3Manifesto

La realizzazione del manifesto è strettamente collegata al video. Dopo aver riprodotto il video, è emerso ancora maggiormente che le battute dei personaggi dei film fossero d'impatto, oggettivamente parlando; è da qui che si è partiti con l’idea del manifesto. La rivelazione del concept sta nell’evidenziare come le parole stesse dei protagonisti descrivano al meglio le condizioni, le preoccupazioni, il carattere e l’identità di genere. Siamo così passati da una messa in mostra di video e immagini, ad una grafica di parole, di testo, con le citazioni. Ciò che emerge in questi ‘Dialoghi di genere’ è proprio l’attitudine dei differenti generi. Nella due sagome sono riportate tutte le citazioni che si sono

[41] Nella pagina accanto. Manifesto realizzato.

ritenute più significative e che potessero meglio descrivere e rappresentare in che modo il cinema italiano mostra e diversifica uomo e donna. Dalla lettura di queste due figure emergono numerosi dettagli, dal genere alimentare maggiormente associato ai commenti più frequenti. Il ruolo del manifesto è quello di catturare l’attenzione e poi invogliare nella lettura completa. Lavorando proprio in questa direzione, si è progettato un manifesto che rispondesse a questi requisiti fondamentali. La prima cosa che viene notata è la suddivisione in due, figura maschile e figura femminile, primo aspetto su cui focalizzare l’attenzione; in secondo luogo, la composizione tipografica composta su diversi livelli per mette-

re in evidenza alcuni comportamenti identificativi dei due generi. Analizziamo più nello specifico la realizzazione tecnica e progettuale. Partendo dai pittogrammi identificativi di uomo e donna già utilizzati per il video, è stata sviluppata una texture di citazioni, un cloud di parole. Le figure sono state composte in una soluzione tipografica accattivante e dinamica, in modo che all’interno di questa nuvola emergessero diversi livelli di lettura che potessero attrarre il lettore. Un brulicare di parole che non si perdesse nella monotonia ma che rimanesse vivo. Il primo aspetto di cui tenere conto per la progettazione è stato lo spazio adibito alla scrittura, i pittogrammi sono stati studiati, in modo che la 58

[42] Sopra. Schizzo di progettazione del manifesto.

[43] Nella pagina accanto. Dettaglio fotografico del manifesto, figura maschile.

composizione partisse dall’interno, per poi diramarsi in tutti gli angoli, in modo da coprire l’intera sagoma, dalle frasi più grandi a quelle secondarie più piccole. Dopo una bozza stilizzata, abbiamo verificato la resa dell’idea tramite schizzi, calcolo degli spazi e l’aiuto di una piattaforma online; passo a passo abbiamo potuto customizzare e realizzatre l’idea, scegliendo font e orientamento delle scritte, mantenendo un solo colore per non togliere importanza alla tipografia. Dopo aver raggiunto una bozza dell’idea che si voleva ottenere, si è progettato il tutto. Come accennato precedentemente, per suscitare interesse, sono stati strutturati diversi livelli di lettura. Anche la composizione tipografica

viene strutturata su diversi livelli, con font differenti e diversa grandezza del corpo del testo. Immaginando di vedere il manifesto da lontano, ciò che cattura l’attenzione principalmente sono i diversi atteggiamenti durante i quesiti, il primo livello di lettura. Mentre l’uomo in maniera autoritaria ed impaziente chiede "è pronto?" "Sai dove stà mi moglie?", la donna mostra il suo lato preoccupato e premuroso, in un atteggiamento di richiesta cortese ed incondizionata: "Ne vuole?". Le due attitudini differenti saltano subito all’occhio. In un secondo livello di lettura possiamo entrare a contatto con i diversi modi di porsi nelle affermazioni. L'uomo in maniera esuberante si diletta nei brindisi "E allora beviamoci sopra", e in maniera critica commenta "Tutta roba fredda, nun t'andava de fà un cazzo oggi". La donna al contrario fa emergere il suo lato premuroso ed altruista; "Un momento, sto dando la pappa al bambino", "Adesso te lo pu-

lisce la mamma". Il terzo livello invece, si concentra sulle varietà alimentari che meglio caratterizzano uomo e donna. La donna offre solitamente pasta, pane, latte e caffè "Prenda il latte caldo che le farà bene"; l’uomo invece ha a che fare con tutto un immaginario dedicato al bere e agli alcolici "Ancora un goccetto! Un goccetto!". “Dialoghi di genere. 30 anni di cinema italiano” è il claim, che racchiude la narrazione di tutto quel che viene rappresentato. Il cartiglio nella parte inferiore del manifesto riporta tutti i film da cui derivano le citazioni, in ordine cronologico; questo rappresenta l’ultimo livello di lettura, per chi si sofferma maggiormente e cerca informazioni aggiuntive per approfondire il tema. I titoli sono disposti in modo da riprendere le titolazioni dei vecchi film presenti su locandine e manifesti cinematografici. La scelta di un manifesto tipografico può sembrare alquanto insolita se si

pensa che il punto di partenza siano dei video, e quindi un repertorio visuale molto ampio. Progettualmente però, si è scelta questa strada dopo aver notato come l’identità emergesse al meglio anche tramite i dialoghi. Niente resta impresso maggiormente di una frase espressa con tutta l’enfasi del dialetto. Il lavoro di selezione delle citazioni ha creato dei tormentoni che hanno reso il lavoro molto intenso e solido, tale da poter poi essere sviluppato come idea centrale per lo sviluppo dei seguenti artefatti. Le scelte tipografiche per la realiz-

[44] Sopra. Dettaglio della locandina del Film "Novecento", 1976, Bernardo Bertolucci.

zazione del manifesto è di 3 font differenti: • Raleway, un sans geometrico, sottile ed elegante; • Bebas Neue, un sans maiuscolo, new grotesque, dalle linee pulite; la cui assenza di contrasto rende le lettere cariche di colore; • ITC Officina serif, uno slab serif, utilizzato nel suo peso regular, che si distacca completamente dagli altri due scelti. Tre famiglie differenti così da potersi accostare accentuando le caratteristiche e le differenze dei singoli.

[45] Dall'alto. Immagine font Raleway.

[46] Immagine font Bebas.

[47] Immagine font Itc Officina Serif.

3.4Azione comunicativa CAtalogo 62

A seguito della produzione del manifesto, la richiesta è stata quella di produrre due artefatti che potessero fornire un quadro completo di tutto il progetto, riprendendo in considerazione il lavoro svolto fino ad ora. Il catalogo è quindi il progetto finale, che conclude il percorso progettuale mostrando in un unico book, tutta la varietà degli artefatti prodotti finora. Anche se sviluppato alla fine, non si tratta solo di un riassunto, bensì una ulteriore conferma al confronto e allo sviluppo del tema trattato. A questo riguardo, il catalogo è stato strutturato partendo dalla duplice suddivisione del manifesto realizzando due libri distinti dedicati uno all’uomo e uno alla donna, ma uniti grazie ad una sovracopertina unica;

ciĂ˛ permette di leggere in contemporanea i due libri, nei quali gli elaborati sono stati scomposti nei due generi uomo e donna.

[48] Sopra. Fotografia del catalogo. Rivisitazione del quadro "Tassonomia".

Le prime pagine, comuni ad entrambi i libri, riportano la visione d’insieme dei 100 film, mostrando un pattern con le locandine e poi l’elenco della lista completa dei film. Nelle pagine successive sono state rielaborate l’infografica, la tassonomia e il mosaico. Considerando i quattro periodi cinematografici vengono confrontate le informazioni raccolte nell’ infografica relative a come la donna e l’uomo si comportano nei periodi. Ciò che viene mostrato è la curiosa differenza tra la donna che si evolve durante gli anni, partendo dai film neorealisti dove prepara e serve maggiormente fino ai film sociopolitici dove invece aumentano le donne che siedono a tavola a mangiare, al contrario dell’uomo che invece, ricopre sempre lo stesso ruolo

[49] Sopra. Dettaglio del catalogo. Rivisitazione del quadro "Infografica".

di consumatore in tutti gli anni. I dati di confronto sono stati riportati secondo le percentuali di donne e uomini che preparano, servono e consumano in rapporto al totale delle scene ambientate in casa. Per esempio, per quanto riguarda la donna del Neorealismo, su 70 scene (scene del totale che si riferiscono al Neorealismo) il 26% delle donne prepara, il 57% serve e il 17% consuma. Se consideriamo invece il periodo Sociopolitico, su 27 scene (scene del totale che si riferiscono al Sociopolitico) l’8% preparano, il 22% servono e il 70% consuma. Per quanto riguarda l’uomo, le proporzioni si mantengono quasi costanti, con un 83% nel Neorealismo, un 71% nella Commedia, un 73% nel Cinema d’Autore e un 82% nel Sociopolitico.

Questa prima parte ripercorre quindi in maniera approfondita, ciò che già è stato mostrato nei quadri. La parte preponderante dell’artefatto però, è lo sviluppo della sezione relativa alle citazioni. Più della metà del book è costituito da una selezione di

[50] Sopra. Dettaglio del catalogo. Citazioni e immagini.

citazioni che vengono affiancate alle relative scene dei film. Qui l’utilizzo di un pattern di immagini è volto alla ricostruzione della scena, non solo tramite i volti dei protagonisti, quanto anche ai gesti e alle ambientazioni. C'è quindi un ritorno all'immaginario

cinematografico, dove la citazione viene mostrata a fianco delle scene in questione. In conclusione a questa sezione, come pagina finale di ricapitolazione e di impatto, viene ripreso il cloud tipografico, derivato dal manifesto. Ancora una volta le citazioni ribadiscono i ruoli e i modi dei generi, lasciando il lettore libero di soffermarsi su tutti i dettagli, dalle citazioni di impatto fino alle a quelle più nascoste. L' applicazione di questo ‘elemento

[51] Sopra. Dettaglio stilistico. Cloud di citazioni, versione Donna.

grafico puramente tipografico’ è presente nel catalogo in due versioni; vengono infatti ripresi i due colori del manifesto, beige e marsala, che dominano tutto il book, e caratterizzano uomo e donna. Questo elemento, con questa particolare declinazione di colore (scritta chiara su fondo scuro) viene utilizzata anche nella seconda parte dell'azione comunicativa. è diventato un elemento cardine dell'identità progettuale.

Oggetto memoria Il secondo artefatto parte dell'azione comunicativa è stata la realizzazione di un oggetto memoria, non un semplice gadget, bensì uno strumento utile, con uno scopo preciso, finalizzato cioè ad essere esposto alla fine della mostra organizzata con tutti gli artefatti progettati e presentati precedentemente. L'oggetto memoria trasmette il messaggio ai fruitori della mostra. La scelta è stata subito indirizzata alla continuità e rielaborazione dell’idea della citazioni. Proseguendo l’idea della suddivisione della coppia uomo donna, con le rispettive citazioni, si è pensato di creare un ricordo visivo. Il concept prende il brief quasi alla lettera, ideando un gioco di memoria, che sfruttando un meccanismo di riconoscimento e di collegamento ripe-

[52] Sopra. Fotografia di alcune carte dell' oggetto memoria.

[53] Pagina successiva. Dettagli carte memory.

titivo, è in grado di far riflettere e in modo molto leggero, di trasmettere il messaggio: un Memory. Riprendendo le citazioni appena utilizzate nella stesura del manifesto e della parte principale del catalogo, è stata ideata un’associazione testo immagine, che riportasse in gioco l’immaginario visivo del cinema di ieri, associato direttamente al volto dei protagonisti. La serie di carte da memory si compone quindi di 20 coppie di carte, 10 con le citazioni e 10 con il volto dei protagonisti; l’associazione univoca citazione - volto porta a ricordare chi ha detto una determinata frase, in che modo, e di cosa parla; si ha così modo di sperimentare tutto quello che si è visto e fissare i concetti. Il memory è progettato in modo da essere una collezione, introducendo

il fattore serialità si è così ipotizzata la possibilità ancora maggiore di un passaparola ed un confronto. Il memory si compone quindi di 5 pacchetti, ognuno dei quali contiene 4 coppie di carte, due con il genere femminile e due con il genere maschile, e una carta ‘soluzione’ con l’abbinamento esatto. è stato progettato anche il packaging, una scatoletta apri chiudi, con la texture, il titolo, e il numero di identificazione del pacchetto. Il gioco, a carattere istruttivo, può quindi essere compiuto con un solo pacchetto, ma reso anche più dinamico e completo con la collezione di tutte quante le carte.

La caratteristica che identifica continuità stilistica dal punto di vista del progetto, oltre allo sviluppo del concept dei ‘Dialoghi di genere’ è la grafica. Sul retro delle carte in particolare. Generalmente ogni memory ha la sua texture; le carte di questo oggetto memoria sono riconoscibili dall’utilizzo di uno sviluppo del cloud realizzato con le citazioni per il manifesto. La grafica creatasi con le citazioni crea un elemento distintivo e riconoscibile, che diventa emblema visivo del mood “Dialoghi di genere”.

Introduzione ai caratteri

Classificazioni

Scelta e accostamento

Composizione

La tipografia

Tipografia è l’unione di due termini: • Tipo che significa segno impresso, impronta. Modello. • Grafia che significa scrittura, disegno. Quindi quando si parla di tipografia ci si riferisce ad essa come “la scrittura con segni ripetibili”, definizione che ci viene fornita dal famoso tipografo Gerrit Noordzij. Se volessimo ampliare la definizione, potremmo parlare di tipografia come “riproduzione del testo tramite segni codificati e ripetibili, e la sua organizzazione nello spazio della pagina. Questi segni codificati, alla base, sono i caratteri.

4.1Introduzione ai caratteri

Per iniziare con un numero, i font in commercio su myfonts sono più di 62.000. Ma perché esistono così tanti caratteri? In parte per necessità, in parte per vendere nuovi prodotti, in parte come esito di una ricerca formale e tecnologica che continua a svilupparsi. Il risultato è che disponiamo potenzialmente di una quantità di caratteri talmente vasta che è difficile anche solo immaginare di utilizzarli tutti. Per orientarsi in questo ambiente così vasto e pieno di ‘insidie’ è necessario fornirsi di una attrezzatura di base: pazienza, capacità di osservazione, e alcune informazioni. Per prima cosa però, è utile capire l’origine delle forme tipografiche e la loro relazione con le forme scritte, dopodiché dobbiamo poter distinguere i caratteri tra di loro, e quindi abbiamo bisogno di un metodo di descrizione e classificazione. Anche una terminologia appropriata ci aiuta nell’esplorazione del territorio tipografico. Per conoscere un carattere è necessario quindi studiarne l’anatomia, i det-

[54] Nella pagina accanto. Manifesto tipografico realizzato da Ligature, Loop & Stem.

tagli che meglio lo caratterizzano ma anche la sua storia. Oltre ad un occhio molto attento ed allenato, sono fondamentali delle nozioni tecniche. Nella pagina a fianco grazie ad un manifesto realizzato in edizione limitata da Ligature, Loop & Stem, curatori di prodotti tipografici di qualità artigianale, vengono evidenziati in rosso tutti i dettagli con relativo glossario in inglese; In un' unica stampa viene mostrata tutta una panoramica dei dettagli di anatomia tipografica. Dagli elementi esterni al carattere, che servono per la sua composizione (linea di base, linea degli ascendenti etc.), ai dettagli derivanti dalla creazione (asse inclinato), alle contro-forme (occhio e aperture), alla terminologia specifica di ogni tratto. Questa lezione di anatomia tipografica è il miglior glossario tipografico che si possa racchiudere in un'unica immagine. Ora è necessario fare un salto storico per incontrare delle classificazioni utili a completare la conoscenza di ciò che riguarda i caratteri e la loro storia.

4.2Classificazioni

Ne esistono diverse, che spesso variano a seconda dei paesi. Quasi tutte funzionano perfettamente per la classificazione dei caratteri di epoca pre-digitale, e fanno fatica invece a definire molto di ciò che è stato prodotto da allora. Come già detto, l’universo dei font è molto vasto, la progettazione dei caratteri è aperta a molti, così come gli strumenti per la creazione. In questo modo la produzione è aumentata, mettendo insieme quelli generati da professionisti, che hanno studiato proporzioni e utilizzo con quelli più semplici. Le classificazioni sono molteplici, e si sono susseguite una dopo l’altra. In questo capitolo si prenderanno in considerazione sia le classificazioni storiche, con una breve panoramica sul passato, sia una

classificazione volta alla conoscenza dei font più utilizzati dai designer per i loro progetti, avendo così una panoramica sulla storia e sui trend.

La storia Classificare i font è sempre stato un compito necessario. Trovare un ordine e un nome è utile anzi, indispensabile. Alcuni termini delle prime classificazioni sono derivanti dai modelli storici, barocco piuttosto che rinascimentale. Ma con la rivoluzione industriale nasce una nuova esigenza. La richiesta di caratteri freschi e accattivanti pone le fonderie davanti al problema di identificare dei nuovi nomi. La maggior parte di questi nomi

sono stati inventati arbitrariamente; in base alle mode sono stati coniati termini come ‘egiziano’ o ‘gotico’ e ‘grottesco’. Termini che sono stati scelti dal marketing piuttosto che dalle radici storiche. Termini così arbitrari e strettamente legati ai paesi che si è generata molta confusione poiché i vari produttori chiamavano gli stessi caratteri o quantomeno caratteri simili, con nomi diversi, collocandoli

anche in gruppi diversi. Finalmente è arrivato il momento di fare ordine tra gli innumerevoli caratteri, con delle classificazioni di cui alcune tra le più importanti e riconosciute; Innanzitutto è bene ricordare quella di Thibaudeau, tipografo parigino, che nel 1921 crea una suddivisione basata sulla forma delle grazie dei caratteri.

1 - Grazie con raccordo arrotondato: “Elzevir” 2 - Grazie sottili: “Didot”

[56] Sopra. Sinistra Classificazione lettere minuscole. Thibaudeau, 1921.

[57] Sopra. Destra. Classificazione lettere maiuscole Thibaudeau, 1921.

3 - Grazie spesse e quadrate “Egyptienne” 4 - Senza grazie: “Antique”

Scia che viene seguita da Aldo Novarese che ha proposto, nel 1964, una classificazione molto utilizzata in Italia, sempre secondo la forma delle grazie, identificando 10 gruppi di caratteri. Nel 1956 Maximilian Vox, studioso di caratteri francese, ha proposto una classificazione più dettagliata del suo predecessore parigino, che sarà scelta dall’associazione tipografica internazionale (A. Typ. I.) come punto di partenza che, migliorata e unificata, verrà riconosciuta in tutti i paesi. La norma DIN 16518, ha suddiviso i caratteri tipografici in 11 grandi famiglie, nelle quattro lingue principali. Nonostante la numerazione dei gruppi, la nomenclatura differisce comunque da una nazione all’altra. Inoltre, risalendo al 1964, questa classificazione contempla maggiormente i caratteri Serif, poiché i sans non avevano ancora preso piede nello stile internazionale. Per questo motivo, una classificazione ad oggi acclamata è quella di

Gerrit Noordzij. Egli identifica tre livelli che vanno dall’ossatura fino alla rifinitura, la pelle del carattere. La maggior parte dei caratteri tipografici si può differenziare in un primo livello, partendo da alcuni modelli di forma, derivati dallo strumento di scrittura utilizzato: • Traslazione. Con l’utilizzo di un pennino a punta tronca si ottengono forme più dinamiche e umanistiche. Controforme aperte, asse obliquo e proporzioni classiche.

[58] Sopra. Classificazione dei caratteri per mezzo delle grazie. 1964, Aldo Novarese.

[59] Sopra. Classificazione dei caratteri per mezzo della norma Din 1964.

• Espansione. Con un Pennino a punta flessibile, si ottiene un modello più statico e razionale; controforme chiuse e proporzioni simili tra le lettere. • Modello Geometrico. Deriva da forme geometriche più regolari, senza contrasto. Il secondo livello di definizione, si riferisce agli elementi che vengono applicati a questo scheletro appena definito: parliamo di grazie, terminazioni e contrasto. Questo secondo livello non presuppone degli elementi così definiti come nella classificazione di Thibaudeau, ma piuttosto si possono integrare queste aggiunte con ciò che riguarda il livello successivo. Il terzo livello, la pelle, ci dà la possibilità di introdurre un infinito numero di differenziazioni più sottili, anche le più singolari; può essere definito da una collezione di tag che vengono attribuiti in termini di atmosfera, sensazioni, etc.

[60] Sopra. Esempio dei tag utilizzati su myfonts.

Il grande vantaggio che viene dato da questa classificazione è che potenzialmente qualsiasi tipo di carattere può essere descritto e classificato. Inoltre, diventa più semplice scegliere un carattere, poiché spesso si parte proprio da impressioni e sensazioni che si vogliono conferire al progetto per scegliere un font. Con i tag si possono ricercare font di ogni tipo. Il sito di My Fonts ad esempio ha una ricerca per tag davvero capillare.

Uso e gradimento 78

Dopo aver fatto una panoramica storica sulle classificazioni, ecco invece una classificazione di font che non segue la forma e le regole, quanto invece un criterio di maggior utilizzo e gradimento, tramite dei dati raccolti in rete. Il motivo di una classificazione di questo genere è dovuta sia al bisogno di tenere traccia degli ‘strumenti di qualità’ che poi risultano dare progetti grafici affidabili, dopodiché naturalmente c’è un valore di intrattenimento con la possibilità di confrontare le proprie scelte con quelle di alcuni esperti. La prima collezione è quella dei 30 font utili per tutte le esigenze di progettazione. Questi caratteri sono stati scelti e raccontati da Joshua Berger e Imin Paonel nel libro “30 Caratteri

essenziali per una vita”, in collaborazione con la Scuola di St. Martin, l’ Art Center Pasadena, la scuola di design di Rhode Island, Basel, and la Yale Design School. Dagli ultimi dati del 2008 dell’ analisi effettuata sulla popolarità dei font nei siti web è stata poi stilata una classifica di 21 caratteri. A seconda dell’usabilità e della popolarità i designer professionisti in tutto il mondo utilizzano spesso gli stessi caratteri. Una classifica più selettiva evidenzia i primi 7 font utilizzati dai professionisti del design, sempre grazie alle analisi del blog Just creative. Oltre a queste ricerche si è messo in gioco anche uno dei colossi del mondo tipografico, Fontshop che ha stilato una classifica con i 100 migliori font.

La selezione che ha compiuto si differenzia dalle precedenti perché frutto sia di una componente soggettiva, ma anche da una parte il più oggettivo possibile. In questa classifica vengono infatti incorporati i dati di vendita secondo una percentuale ponderata (40% dati di vendita, 30% significato storico, 30% qualità estetica), insieme al parere di una giuria di esperti interna-

[61] Sopra. Copertina book dei 100 migliori caratteri di sempre.

[62] Nella pagina successiva. Tavola periodica con i font più utilizzati e famosi.

zionali. Visti i parametri, la classifica non include i font di sistema o i font gratuiti. Il risultato di queste classifiche è riassunto in un grafico alla pagina seguente. Una tavola periodica sono presentati tutti i risultati, in un’ infografica d’impatto e riassuntiva; un ottimo manifesto di storia tipografica, legata anche alla popolarità e al suo utilizzo.

4.3Scelta e accostamento

Il font da utilizzare è una scelta progettuale equivalente alle altre, quindi basarsi esclusivamente sui font che vanno di moda o quelli più utilizzati non è l’unica strada percorribile. Generalmente si tiene conto di alcuni aspetti. Innanzitutto è bene far luce sugli aspetti pratici. Per scegliere un carattere è necessario analizzare sia la forma che il contenuto. Si deve dapprima scegliere un buon carattere, poi è necessario capirne la funzione (lettura lunga e prolungata o corta e

[63] Sopra. Esempio di utilizzo di vari pesi font FF Meta.

d’impatto), infine valutare che sia in sintonia con il tema, che abbia dei legami (in base alla nazione, al periodo storico, al mood necessario). Bisogna scegliere dei caratteri che abbiano le variazioni necessarie, utili alla realizzazione del progetto, valutare cioè prima se servono numeri piuttosto che differenti stili; è fondamentale sfruttare al meglio ciò che si ha a disposizione. Dopodichè si passa alle considerazioni culturali e personali: è importante scegliere dei caratteri che

abbiano una personalità e uno spirito in sintonia con il testo. Un testo di autori italiani, o un testo sull’Italia risulterebbe migliore se composto con un carattere italiano. Ma la coerenza è solo una delle forme di composizione e bellezza, un’ altra è il contrasto. Una bella pagina può essere composta usando un solo carattere, ma può anche brulicare di varietà. Iniziare con un’ unica famiglia di caratteri, che possa soddisfare tutte le richieste, con una buona ampiezza di pesi, con versione sans e serif, può

[64] Dall'alto. A confronto Scala Sans e Scala Serif.

[65] In basso. Esempio di utilizzo di Meta Serif.

essere una soluzione, ma non sempre è quello che ci vuole per una composizione. Restringendo la scelta ad un unico carattere si possono avere omogeneità e varietà, ma un’ unica cultura tipografica. Generalmente una soluzione che funziona è quella di accostare caratteri di famiglie differenti, il classico abbinamento sans e serif è una soluzione, soprattutto da quando l’ultima frontiera delle famiglie di caratteri è quella ‘multistile’: su una stessa struttura di base, il cosiddetto scheletro,

vengono costruiti caratteri con e senza grazie che presentano forti affinità di struttura e che quindi possono essere accostati con facilità. Se non si vuole utilizzare lo stesso carattere almeno è necessario tenere conto della struttura dei caratteri da accostare, prendendo per esempio in considerazione la forma, l’altezza delle lettere, magari andando a scegliere dei font creati dallo stesso disegnatore. A volte poi, si parla di un criterio più estetico, un criterio più ottico che matematico.

[66] Sopra. Esempio di accostamento font in base alla struttura.

Quando due o più caratteri vengono posti l’uno accanto all’altro, entrano in gioco fattori come l’occhio medio (altezza del minuscolo) e la lunghezza delle aste. Quando la lunghezza delle aste differisce troppo il disequilibrio risulta evidente. Ancora più notevole sarà la disparità nell’altezza media dell’occhio. In sintesi, è fondamentale non solo conoscere i dettagli progettuali che hanno generato un carattere, ma anche sapere come e da chi è stato usato in precedenza, o se le sue forme richiamano una certe corrente o stile.

4.4Composizione

Si è visto come la lettera e il carattere siano alla base della tipografia. Componendo questi elementi si ottengono dapprima fasi, poi paragrafi ed infine intere pagine. Ma esistono due tipi di composizione: • Tipografia da leggere • Tipografia da vedere. Si parla di Tipografia da leggere, quando si intendono le composizioni di testi lunghi e strutturati, pensati per essere letti in un determinato tempo (libri, riviste, siti) e possiamo parlare di Tipografia da vedere, cioè un testo breve pensato per essere visto più che letto (Logotipi, manifesti). In entrambi i casi, la composizione viene governata da alcuni fattori definiti dalla progettazione tipografica. Oltre alla scelta del carattere c’è bi-

sogno di valutare colore, spaziatura, interlinea, giustezza e allineamento. Analizziamo gli aspetti da tenere maggiormente in considerazione per la realizzazione della cosiddetta tipografia da vedere. Il colore del testo può essere inteso in due sensi. Prima di tutto, il colore dell’inchiostro con cui è stampato il testo e/o il colore dello sfondo sul quale è stampato. In questo caso, la scelta del colore va fatta tenendo conto delle esigenze di leggibilità. Bisogna valutare il contrasto in modo che la scritta sia leggibile e si stacchi dal colore di fondo. Per colore del testo si può anche intendere il valore di grigio di un’area di testo. Ogni carattere infatti ha una propria densità, una trama e quindi

un proprio valore di grigio. La scelta del tipo e delle dimensioni del carattere, oltre a influenzare la leggibilità del testo, contribuisce a definire la ‘densità’ del testo tipografico sulla pagina, e quindi il suo peso visivo nella composizione generale degli elemen-

[67] Sopra. Esempio di utilizzo di scritte verticali.

ti. L’importanza del colore inteso in questo senso va studiato per creare un ritmo della composizione, senza creare sbilanciamenti e macchie di colore. Per spaziatura intendiamo i valori standard di distanza tra lettere e pa-

role. Ogni carattere digitale viene disegnato incorporando nel font, oltre alla descrizione vettoriale dei singoli segni, anche le informazioni sul suo accostamento, ovvero i valori standard di spaziatura tra le lettere e tra le parole. Poi generalmente parlando di composizione, non si può prescindere dalle regole di leggibilità. La composizione tipografica dei caratteri latini presuppone uno sviluppo generalmente orizzontale, con lettura da sinistra a destra; per la realizzazione di scritte verticali, per non lasciare che la larghezza variabile dei caratteri crei colonne di lettere con un senso di disomogenea instabilità, viene preferibilmente operata una rotazione di 90° delle lettere mantenendo così l’organizzazione per cui gli alfabeti sono stati progettati. Tra gli altri tipi di composizione, c’è anche quella dell’utilizzo delle scrit-

[68] Esempio di composizione obliqua per allestimento fiera Milano.

te oblique. Queste fanno parte della storia dell’evoluzione tipografica. Si trovano a partire dai manifesti russi del costruttivismo, così come nelle pagine futuriste italiane, nei manifesti Dada parigini e nel Bauhaus. Questa soluzione, crea dinamicità; il testo tipografico deve soddisfare sia le qualità visive definite precedentemente, che la leggibilità: angoli di lettura e condizioni di leggibilità, gli aspetti da tenere in considerazione sono molteplici. Nella storia italiana sono innumerevoli le composizioni e le applicazioni di scritte oblique, con lettere che creano delle trame, delle texture, che vengono utilizzate non solo per la realizzazioni di pagine tipografiche, ma per vere e proprie applicazioni ed allestimenti, texture riconoscibili che creano una forte componente nell’identità di un progetto.

Calligrammi

Lettering

Manifesti

Composizione figurativa

Il carattere tipografico non ha solo un valore semantico, ma anche un valore estetico; la composizione tipografica oltre ad avere molte regole meccaniche e manuali è un’attività in cui si è liberi di sperimentare e creare. Ci sono modi per combinare le lettere per formare parole, comporre e accostare queste per formare i periodi. Ma quando questi diventano soltanto immagine, si arriva a scritte ambigue che sono leggibili in un altro modo, che siano cioè un nuovo linguaggio. In alcune composizioni di questo genere le scritte non vengono lette ma vengono sentite, in questo modo, sempre nell’ambito della comunicazione, parliamo della creazione dell’immagine tipografica, che diventa il contenuto di una determinata forma.

5.1Calligrammi

Il carattere tipografico oltre ad un valore semantico ha un valore estetico; in questo caso parliamo di lettering, cioè il valore segnico di una scritta. Il lettering ha quindi questa duplicità, delle proprietà strutturali del carattere e delle regole di percezione visiva. Ci sono modi per combinare le lettere per formare parole, comporre e accostare queste per formare i periodi; ma quando questi diventano immagine, si arriva a scritte ambigue, che sono leggibili in un altro modo, che siano cioè un nuovo linguaggio. Quando si parla di tipografia figurativa l’esempio più noto che si è soliti riportare è quello dei calligrammi, veri e propri disegni realizzati con lettere e parole. Il calligramma è un modo di composi-

zione tipografica che considera maggiormente l’aspetto visivo, pur non tralasciando l’aspetto semantico. Il calligramma o carme figurato nasce infatti come una forma di poesia in cui il testo viene composto in modo da creare un disegno esteticamente significativo, che ricordi il tema della poesia. Tra i più famosi che hanno composto dei calligrami ricordiamo il poeta cubista Guillaume Apollinaire. Egli raccoglie le sue poesie dal 1913 al 16 in “Calligrammes”, dove esprime pienamente le sue sperimentazioni con l’eliminazione della punteggiatura, il verso libero e per l’appunto lo sperimentalismo grafico del calligramma. Il poeta ha voluto enfatizzare il significato delle parole traducendole in

[69] Guillaume Apollinaire, calligrammi tratti da "Calligrammes", 1913.

forma visiva, con un risultato molto interessante. Apollinaire ha curato con grande passione il layout tipografico e fu uno dei primi ad interrogarsi sul ruolo della scrittura. Alcuni dei suoi calligrammi vengono ricordati ancora oggi, e riproposti sulle riviste di grafica, perché questa tecnica non è rimasta circoscritta all’ambito della poesia, questo stile influenza la composizione di manifesti e di tutti gli artefatti di comunicazione grafica tipografica.

Apollinaire non è il primo né il solo ad aver utilizzato questa composizione figurativa, numerosi esempi già dalla Belle époque con la torre Eiffel, fino alla tipografia americana di Aaron Burns, passando per Herb Lubalin e gli italiani tra cui Armando Testa e Franco Grignani. In queste composizioni il carattere tipografico si sostituisce al disegno manuale nel creare una forma facilmente e universalmente identificabile, questo in vari modi:

• Illustrando con i caratteri un soggetto strettamente legato al testo (come visto negli esempi precedenti) • Sfruttando il disegno dei singoli caratteri e la loro ripetizione Ogni compositore riesce quindi, con questi mezzi, a far “vedere con la tipografia”.

Con l’utilizzo e la composizione dei caratteri si può quindi intuire e definire a priori la sostanza del concetto data a posteriori dalla lettura del testo.

[70] Nella pagina accanto. Lettering Torre Eiffel.

[71] Sopra. "Homo Typographicus", lettering di Franco Grignani per Alfieri e Lacroix.

5.2Lettering cinematografico

Come in tutte gli ambiti e i supporti comunicativi, anche all’interno del mondo cinematografico, la tipografia ha un ruolo fondamentale. Non si parla solo di titoli di testa e locandine che caratterizzano già dall’inizio un film, ma di poster prettamente tipografici che scaturiscono dalla rielaborazione dei contenuti. Un esempio di quanto appena accennato è il lavoro dello studio H-57 di Milano. Dall’immenso amore di Star Wars e della tipografia hanno scelto di ricre-

are alcuni poster con i personaggi più famosi della saga, utilizzando soltanto la tipografia. La nascita dell’idea è molto divertente, e viene anche narrata in un breve video animato che si può vedere nel canale vimeo dello studio: https://vimeo.com/39841674. L’idea nasce quando un gatto dopo essersi arrampicato su una mensola, fa scivolare a terra la maschera di Darth Vader; nel raccoglierla il progettista nota come quella maschera riveli

nascondere una forma tanto nota. Si crea così la bocca, con una “W” maiuscola in Rockwell. Questo è stato solo il primo elemento tipografico che sta alla base della serie dei tre poster: Darth Vader, Yoda e uno Stormtrooper. I tre poster hanno lo stesso impianto grafico, semplice e pulito, uno sfondo colorato con una lieve texture e una leggera ombra interna; I calligrammi occupano metà dello spazio verticale, subito sotto viene il claim “May the force of typography be with you”, rielaborando una famosa citazione della saga. Infine nella parte sottostante, viene data una didascalia (ricondotta al calligramma tramite l’asterisco) del carattere utilizzato per ogni singolo elemento tipografico.

[72] Nella pagina accanto. Dettaglio della maschera, che cadendo rivela la forma di una "W".

[73] Sopra. Dettagli di composizione dei manifesti, con scelta e accostamento font.

In basso a destra vediamo come il logo dello studio sia accompagnato dal brand Star Wars, infatti la Lucas film si è interessata a questo progetto, così da creare una vendita online dei poster ed organizzare anche una mostra a Milano. Questi poster sono l’esempio di come le lettere e i segni tipografici possano sostituirsi, con tutta la loro meccanica rigidezza, alla versatilità manuale per creare immagini nuove. Analizzando più nel dettaglio le famiglie di font utilizzate vediamo come i classici vengano sfruttati in tutto il loro splendore, con un mix di Helvetica, Bodoni, Rockwell, Times e Trade Gothic, giocando sulla forma delle lettere, dei numeri e di tutti gli altri segni tipografici, specialmente le pa-

rentesi, che hanno un ruolo centrale. Questo “cartiglio dettagliato” fornisce un ruolo predominante alla tipografia, non solo utilizzata come mezzo per la composizione, ma informando sulle famiglie tipografiche. Grazie alle peculiarità delle singole lettere nelle diverse famiglie tipografiche, ogni carattere rappresenta un particolare sempre diverso: la “D” funge da naso, da occhio, da maschera superiore e da dettaglio del costume dello Stormtrooper. Stesso vale per le parentesi, forme ancor più semplici e quindi più personalizzabili e adattabili ad ogni dettaglio, dai tratti somatici alla forma del volto. La potenza della tipografia si esprime attraverso l’utilizzo dei segni per la creazione di figure nuove. 96

[74] Manifesti tipografici. Studio H57.

Un altro esempio interessante di utilizzo della tipografia nell’ambito cinematografico, è quello di Patrik Svensson. Patrik è un noto designer e illustratore svedese che nel 2011 ha realizzato una serie di poster tipografici che rappresentano la trama di alcuni tra i più famosi film degli ultimi 50 anni.

Lo stile di Patrik è inconfondibile perché utilizza i caratteri tipografici per creare simboli grafici che fanno capire al fruitore quali saranno gli oggetti o la trama della pellicola; in alcuni casi ha utilizzato delle lettere che compongono il titolo del film per creare il poster. A detta del designer stesso:

Sono sempre stato un fan dei designer che collaborano con lo spettatore per creare una sorta di gioco insieme. Ho sempre cercato di lasciare un po' di spazio da riempire a disposizione di chi guarda. è un gesto che equilibra. Anche l'ironia è molto importante: la grafica senza il senso dell'umorismo spesso per me è come morta.

[75] Nella pagina accanto. Patrik Svensson "Minimalist Typographic Posters".

Il risultato mostra una serie di manifesti minimalisti in cui la tipografia ha carattere illustrativo. A differenza del caso precedentemente analizzato, qui la tipografia non viene utilizzata semplicemente per ricreare delle

forme, non sono semplici elementi tipografici abbinati meccanicamente ma delle illustrazioni di senso, dei concetti espressi tramite la tipografia, che assume un significato proprio, grazie ad una composizione di senso.

I manifesti di Svensson non sono dei semplici esempi di lettering. Attraverso la composizione, egli crea una forma ma non solo, crea un concetto, una figura che colpisce e solletica la curiosità di capire cosa raffigura, a quale film si riferisce. Più che una mera composizione tipografica, il manifesto nasce dall’idea di rappresentare un simbolo, grazie all’utilizzo della tipografia. Si prenda in esempio “The Karate Kid”. Patrik utilizza due K, prese dal titolo del film, e le compone in modo da simulare due combattenti di karate. Le lettere in sé non compongono una forma, ma acquisiscono un significato, creano il concetto che porta lo spettatore a capire di cosa si parla. Le K impersonificano due combattenti, e più che una 100

[76] Patrik Svensson "Minimalist Typographic Posters".

forma si crea uno scenario. Alcuni degli altri manifesti però raffigurano esattamente una sagoma riconoscibile, è il caso di “Batman Begins”, in cui viene composta la sagoma della maschera dell’ eroe. Altri esempi invece mostrano come l’illustrazione venga in aiuto alla tipografia, tramite il colore e delle piccole rielaborazioni grafiche si hanno dei risultati come in “The Matrix”.

101

5.3Manifesti

102

Quando si parla di “tipografia da vedere” non si parla solo di lettering, ma di tutto ciò in cui un testo breve sia pensato per essere visto più che letto. Spesso questa tecnica viene utilizzata per la realizzazione di manifesti. Si prendono in esempio due casi studio riguardanti la “tipografia da vedere” all’interno dell’ambito cinematografico, non solo come lettering, ma come composizione tipografica vera e propria, che può essere letta, dopo aver catturato la nostra attenzione tramite la sua forma. Il primo esempio di questa tecnica è quello di Rob Getek, grafico freelance dello studio “Untreed Studios”. Il progetto dei suoi poster unisce la tipografia con un classico Disney, che tutti hanno apprezzato almeno una volta. Rob è riuscito ad unire la tipografia con il famoso film del Re Leone. In sette poster vengono rappresentati i personaggi del famoso cartone animato con una loro celebre frase. Sullo sfondo colorato, si stagliano le sagome nere dei personaggi: Mufasa,

103

Simba, Timon, Pumba, Rafiki, Zazu e le iene. In questo contesto si inserisce la tipografia, che proprio per come viene utilizzata, non ha piĂš uno scopo principalmente figurativo, dato che senza la sagoma nera non garantirebbe un risultato, ma ha pur sempre un carattere di â&#x20AC;&#x2DC;tipografia da vedereâ&#x20AC;&#x2122;, che completa lâ&#x20AC;&#x2122;illustrazione. La tipografia viene saggiamente composta in modo da valorizzare le figure sottostanti. Grazie ad una variazione

[77] Nella pagina accanto. Rob Getek - 7 poster "Ed Banzai Shenzi"

[78] Sopra. Rob Getek - 7 poster "Simba", dettaglio.

del corpo del carattere, la sagoma si riempie di lettere e significato, di parole dette e ora significativamente silenziose. Con un unico font e una scritta quasi sempre orizzontale, Rob compone dei manifesti riconoscibili, facili da intendere, molto colorati e divertenti. Un font sans serif utilizzato in maiuscolo, le cui lettere creano una composizione non del tutto lineare, ma altalenante, che cerca di seguire le forme dei personaggi che rappre-

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[79] Rob Getek - 7 poster Manifesti e dettaglio.

senta. Il manifesto porta inoltre il titolo del film e il nome del personaggio raffigurato, si crea cosĂŹ la serie dei 7 poster.

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Il secondo caso riguarda il lavoro realizzato e ancora in fase di produzione di Jerod Gibson, direttore creativo statunitense che, appassionato di film e citazioni ha prodotto una serie di poster per Society6. 37 poster è la collezione, ora composta da 25 pezzi, che riprende alcuni dei film cult del panorama cinematografico con le sue citazioni. Ognuno dei suoi manifesti contiene una semplice silhouette ispirata dai film, riempita poi con le citazioni. Analizzando in generale la collezione si trovano poster dei film più celebri, di ogni tipo, dalle serie tv animate come Simpson e Futurama, ai classici fantascientifici di Star Wars, alle commedie e ai film d’azione. Quello che caratterizza la collezione è la realizzazione di poster che con la tipografia andassero ad implementare delle illustrazioni già presenti, ma in modo differente rispetto al primo caso. Jerod identifica dapprima un og-

[80] Sopra. Jerod Gibson - 37 Poster

getto simbolo del film, che a volte è un profilo, a volte un oggetto, sempre riconoscibile e riconducibile alla trama del film, successivamente compone le citazioni. La composizione tipografica è geometrica, le scritte si incastrano seguendo due direzioni, e creano una griglia fitta di lettere e frasi, che mantengono la loro leggibilità grazie ad un ottimo lavoro di spaziatura e di composizione con diversificazione del corpo del carattere in base alla frase. Il risultato è una texture fitta, geometrica ma leggibile, ordinata ed in grado di seguire i contorni della sagoma colorata sottostante. La scelta di un carattere bastoni torna anche in questo caso.

Nella pagina accanto Jerod Gibson - 37 Poster fotografica

Pagine successive. La serie finora completa dei manifesti.

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Allestimento

Stanza

Applicazioni tipografiche

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L'applicazione pratica della tipografia nel design non Ă¨ sempre quello che ci si aspetterebbe. Le richieste possono essere variegate e meno ortodosse. Anche se i principi di base rimangono gli stessi. L'applicazione della tipografia puĂ˛ essere insolita ma, come con l'uso di un testo sulla pagina, Ă¨ necessario considerare ancora tutti gli aspetti visti precedentemente: la selezione del carattere, come deve essere impostato, la spaziatura, la dimensione in punti, la leggibilitĂ e la trama.

6.1Tipografia nell'allestimento

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[81] Sopra. Foto della realizzazione del Gastrotypographicalassemblage

Elemento interessante da analizzare per un allestimento tipografico è sicuramente la parete realizzata da Lou Dorfsman. Nel 1965 in quanto direttore creativo per la rete televisiva CBS, ha partecipato attivamente alla progettazione della grafica per interni ed esterni nella nuova casa della società a New York. Ha disegnato ogni aspetto del way finding interno utilizzando la versione personalizzata di Didot che ha commissionato, che poi è stato applicato a tutto, compre-

sa la sostituzione dei numeri sugli 80 orologi elettrici in fase di installazione in tutto l'edificio. Ma la cosa più sorprendente, è che egli è stato in grado di convincere in qualche modo gli ispettori del fuoco per permettergli di applicare lo stesso tipo di carattere per i segnali di uscita, in genere strettamente regolamentati. Quando ha avuto modo di ‘incontrare’ il grande muro bianco della mensa personale ha proposto a Frank Stanton, allora presidente della CBS, di

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sfruttarlo per fare qualcosa di interessante. Ha suggerito di fare un grande murale pieno di intagli, e di parole relative ai prodotti alimentari e al cibo. Con l'incoraggiamento di Stanton, Dorfsman ha eseguito uno schizzo, e ha fatto un pannello campione a grandezza reale. Una volta che è stato approvato il campione arruola il suo caro amico Herb Lubalin per contribuire a progettare gli otto pannelli aggiuntivi. Lubalin, con l'assistenza di Tom Carnase, ha elaborato le restanti composizioni e lettere sotto la direzione di Dorfsman. Il risultato è stato un insieme di nove pannelli murali tridimensionali (alto 8 metri, lungo 33) ora conosciuto come il Gastrotypographicalassemblage. 114

è stato installato nella caffetteria della CBS nel 1966, e vi rimase per 23 anni. Gli schizzi mostrano l'evoluzione del design del Gastrotypographicalassemblage nelle mani di Lubalin e Carnase. Si noti che il pannello centrale negli schizzi manca, poiché era già stato progettato da Dorfsman e fabbricato da Stanley Glaubach. L'eroe sconosciuto nella fabbricazione del murale è Glaubach, che ha realizzato il lettering finito per l'intera costruzione con pino e pioppo. Il muro era sorprendentemente complesso, come le lettere andavano in profondità diverse, dando al murale una presenza vivace e attiva. Il muro è stato completato con l'aggiunta di utensili

da cucina vera e di antiquariato, e consisteva di 1.650 lettere e 65 oggetti. Per descrivere la tipografia e il lettering al meglio, Herb Lubalin e Aaron Burns 50 anni fa utilizzarono il termine Typografiche: il design convincente che evoca stati d'animo e ricordi o semplicemente ottiene la vostra attenzione. La parola è ingannevole. A prima lettura sembra proprio riferirsi alla tipografia, come in composizione meccanica ma con una lettura più da

vicino si riconoscono due concetti: Typo e grafica. Si lega la pratica del disegno grafico insieme un impegno attivo con la forma di parole e lettere. I migliori esempi di questo approccio creano una partecipazione attiva, un lettore attivo, perché funziona sia come testo e immagine. L'approccio di Herb Lubalin, ha stimolato la realizzazione del nostro progetto, dando importanza alla tipografia come segue:

... Sono interessato all'uso della tipografia come un mezzo illustrativo in cui le parole diventano più espressive di quello che sono.

[82] A lato. Herb Lublin, Disegni progettuali.

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6.2Stanza

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L’output finale consiste nell’allestimento di uno spazio 3x3m con lo scopo di raccontare e mostrare il progetto nella sua completezza, utilizzando gli artefatti comunicativi elaborati fino ad ora. Il progetto si sviluppa suddividendo la stanza nelle tre parti fondamentali che hanno veicolato le informazioni in modo diverso. Ogni parete è così adibita ad ospitare una singola parte del progetto. Sulla parete di sinistra, la prima che si incontra in modo ravvicinato, entrando nella stanza, viene riportato il titolo della mostra, una descrizione introduttiva sottostante e la sfera principale dell' infografica, ovvero quella dove sono riportati i 100 film, i quattro periodi cinematografici e le aree azzurre e rosa che rappresentano i dati relativi alla quantità di donne e uomini presenti nelle scene relative ai quattro periodi. All’interno, inoltre, troviamo le icone vettoriali di prepara, serve e consuma: ecco come l’infografica diventa l’introduzione didascalica al tema.

I titoli dei film, presenti nell' infografica originale, sono stati riportati sul pavimento della stanza, disposti su due colonne da 50 e riportanti anche l’anno del film relativo. Sulla parete centrale, grazie all’ausilio di un proiettore sul soffitto, è proiettato un mosaico composto da varie scene prese dai 100 film, che si ripetono in loop. La struttura del mosaico segue la forma presente nel mosaico del motion. Ad intervalli di pochi minuti, il mosaico scompare e lascia il posto al motion graphics. Delle casse a fianco del proiettore riproducono l’audio. Una volta terminato, il motion lascia il posto al mosaico. Questa parete è quella più caratteristica, che porta il visitatore nell’immaginario cinematografico, direttamente con la proiezione delle scene; è la prima parete che si incontra visivamente entrando nella stanza. Continuando nel percorso si arriva alla terza parete, dove sono mostrate le due figure uomo e donna presenti nel manifesto. Le scritte che le com-

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[83] Dall'alto. Vista della prima parete dell'allestimento realizzato per la mostra.

[84] In basso. Vista della terza parete dell'allestimento realizzato per la mostra.

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pongono raggiungono una dimensione di tridimensionalità, con la profondità proporzionale alla grandezza del corpo della scritta, permettendo un’ulteriore fruizione del manifesto. Una piccola descrizione a fianco della

[85] Sopra. Visione d'insieme dell'allestimento realizzato per la mostra.

figura maschile introduce alla parete. Infine dal pavimento, che riporta tutti i titoli dei film, sorge un piccolo cilindro. Esso è il dispenser dei pacchetti di card dell’oggetto memoria, che ognuno può prendere.

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Oltre allâ&#x20AC;&#x2122;allestimento visivo si Ă¨ pensato anche ad una piccola esperienza sonora. Ogni 10 minuti, tutte le luci che illuminano la stanza si spengono e viene riprodotto un audio con le varie

citazioni estratte dai film. In questo modo, si crea ancor maggiormente il mood del cinema.

CONCLUSIONI

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Lo studio qui riportato si è prefisso l’obiettivo di dimostrare l’efficacia della citazione nel definire il rapporto di uomo e donna nei confronti dell’alimentazione. Il cinema utilizza il visivo per fornire all’osservatore una grande quantità di informazioni. I vari casi esaminati, però, dimostrano che le informazioni sul piano uditivo, i dialoghi, possono essere un interessante punto di partenza per un’analisi di genere. La parole dei personaggi filmici raccontano la differenziazione di genere e così come un tormentone, restano impresse nella mente. Si considerino casi come “Un americano a Roma” (Steno, 1954): la celebre frase “Maccheroni, m’avete provocato e io ve distruggo” riecheggia nella mente degli italiani da più di sessant’anni.

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Ringraziamenti

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Ringrazio tutti coloro che mi hanno supportato e soprattutto sopportato in questi anni. Ringrazio la mia famiglia che ha permesso che questa laurea diventasse realtĂ . Ringrazio le mie amiche di sempre Chiara, Elisa, Laura e Monica per il loro aiuto e supporto morale. Ringrazio Mara, compagna di gruppo della maggior parte di lavori, spalla per ogni progetto, sempre disponibile e sempre presente; Sergio, il gran lavoratore, precisissimo, sempre sul pezzo, pronto a rispondere alle mie innumerevoli domande. Una menzione anche ai vecchi compagni di gruppo Marco e Andrea, perchĂ¨ sono stati dei pazzi che mi hanno insegnato tante cose. E un grazie in particolare ai due con cui quest anno ho passato tutto il tempo possibile: Denise e Francesco, compagni di sintesi e di Pel, di cinema e di foto. Grazie a tutti quelli che si sono interessati in modo maggiore o minore a questa mia esperienza. Grazie a chi ha creduto in me, a chi Ă¨ presente oggi per festeggiare questo importante traguardo, e grazie a chi mi ha insegnato tutto quello che ho imparato.

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Indice immagini

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1 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Scena tratta da “Arrangiatevi” 1959, Mauro Bolognini 2 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Scene tratte da “Riso Amaro”, 1949, Giuseppe De Santis. 3 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Scena tratta da “I soliti Ignoti” 1958, Mario Monicelli. 4 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Serie di Locandine. 5 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. “Quattro passi fra le nuvole”, 1942, Alessandro Blasetti “Umberto D”, 1952, Cesare Zavattini. “Poveri ma belli”, 1957, Dino Risi. “La dolce vita”, 1960, Federico Fellini. “Dillinger è morto”, 1969, Marco Ferreri. “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto”, 1970, Elio Petri. 6 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. “Un americano a Roma”,1954, Steno. 7 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. “Guardie e Ladri”, 1951, M. Monicelli e Steno. 8 Manifesto 100 film da salvare. http://robydickfilms.blogspot.it/2013/04/progetto-100-film-italiani-da-salvare.html 9 Logo giornate degli autori. http://stanzedicinema.com/2014/07/22/venezia-2014-programma-straordinario-per-le -giornate-degli-autori/ 10 Suddivisione periodi cinematorgafici; Artefatto prodotto. 11 Fotografia del book, dossier raccoglitore schede - Artefatto prodotto. 12 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Scena trattada “Mafioso”, 1962, Alberto Lattuada. 13 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Scena tratta da “Poveri ma Belli”, 1957,Dino Risi. 14 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Scena tratta da “Pane, amore e fantasia”1953, Luigi Comencini 15 Prima pagina scheda analisi; Artefatto prodotto. 16 Seconda pagina scheda analisi; Artefatto prodotto. 17 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Una vita difficile,1961 Dino Risi. 18 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Guardie e Ladri, 1951, Mario Monicelli. 19 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Arrangiatevi, 1959, Mauro Bolognini. 20 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. La strada, 1954, Federico Fellini. 21 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Novecento, 1976, Bernardo Bertolucci. 22 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Catene, 1949, Raffaello Matarazzo 23 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Poveri ma Belli, 1957, Dino Risi. 24 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. Indagini su un cittadino al di sopra di ogni sospetto 1970, Elio Petri. 25 Materiale Raccolto durante la ricerca dei 100 film. I pugni in tasca, 1965, Marco Bellocchio 26 Infografica; Artefatto prodotto. Dettaglio. 27 Infografica; Artefatto prodotto. Schizzo. 28 Infografica; Artefatto prodotto. Dettaglio. 29 Infografica; Artefatto prodotto. Dettaglio. 30 Infografica; Artefatto prodotto. Dettaglio. 31 Infografica; Artefatto prodotto. Vista Completa. 32 Mosaico; Artefatto prodotto. Vista Completa. 33 Mosaico; Artefatto prodotto. Dettaglio. 34 Mosaico; Artefatto prodotto. Dettaglio. 35 Tassonomia; Artefatto prodotto. Dettaglio. 36 Tassonomia; Artefatto prodotto. Vista Completa. 37 Partitura: Artefatto prodotto. 38 Mosaico Video: Artefatto prodotto. 39 Storyboard Video: Artefatto prodotto. 40 Sequenza Video: Artefatto prodotto. 41 Manifesto: Artefatto prodotto. Vista completa. 42 Manifesto: Artefatto prodotto. Schizzo.

43 Manifesto: Artefatto prodotto. Dettaglio. 44 Locandina “Novecento” http://www.mymovies.it/film/1976/novecentoatto1/poster/ 45 Raleway font. https://www.theleagueofmoveabletype.com/raleway 46 Bebas font. http://www.fontfabric.com/bebas-neue/ 47 Itc Officina Serif. http://typedia.com/explore/typeface/itc-officina-serif/ 48 Catalogo: Artefatto prodotto. Dettaglio, tassonomia. 49 Catalogo: Artefatto prodotto. Dettaglio, infografica. 50 Catalogo: Artefatto prodotto. Dettaglio, citazioni. 51 Dettaglio stilistico. Artefatto prodotto. Cloud tipografico. 52 Oggetto memoria: Artefatto prodotto. Dettaglio. 53 Oggetto memoria: Artefatto prodotto. Dettaglio. 54 Manifesto tipografico by Ligature, Loop & Stem. http://fontfeed.com/archives/a-typographic-anatomy-lesson/ 55 Manifesto tipografico by Ligature, Loop & Stem. Dettaglio. http://fontfeed.com/archives/a-typographic-anatomy-lesson/ 56 Classificazione Thibaudeau, minuscole. http://www.sitographics.it/stampa_caratteri.html 57 Classificazione Thibaudeau, maiuscole. http://www.sitographics.it/stampa_caratteri.html 58 Classificazione Aldo Novarese. http://www.mezzo-pieno.it/comunicazione-visiva/classificazione-dei-caratteri-e-utilizzo-del-font.html/attachment/classificazione-dei-caratteri-aldo-novarese 59 Classificazione, norma DIN. http://www.sitographics.it/stampa_caratteri.html 60 My fonts Tag. https://www.myfonts.com/tags/ 61 Copertina Book. https://twitter.com/creativebloq/status/473920917165195264 62 Tavola periodica dei caratteri. Garfield Simon, Sei proprio il mio typo 63 Meta Sans font. http://www.fonts.com/font/fontfont/ff-meta 64 Scala sans & Serif Font. Marta Bernstein, Marta Bernstein basic typography 65 Meta Serif font. http://luc.devroye.org/fonts-65544.html 66 Accostamento Font. http://www.dezzain.com/designs/font-role-in-web-design/ 67 Libri e scritte verticali. https://www.flickr.com/photos 68 Esempio allestimento fiera Milano City. Iliprandi Giancarlo, Lorenzi Giorgio, Pavesi Jacopo, Dalla lettera al lettering 69 Guillaume Apollinaire. Calligrammes. http://www.galleryintell.com/artex/poems-peace-war-guillaume-apollinaire/ 70 Guillaume Apollinaire. Calligrammes. http://www.galleryintell.com/artex/poems-peace-war-guillaume-apollinaire/ 71”Homo Typographicus”,lettering di Franco Grignani per Alfieri e Lacroix. Iliprandi Giancarlo, Lorenzi Giorgio, Pavesi Jacopo, Dalla lettera al lettering 72 Screen dal video https://vimeo.com/39841674 73 Screen dal video https://vimeo.com/39841674 74 Manifesti cinematografici. http://www.h-57.com/it/the-force-of-typography/ 75 Patrik Svensson. “Minimalist Typographic Posters”. http://www.demilked.com/minimalist-typography-movie-titles-patrik-svensson/ 76 Patrik Svensson. “Minimalist Typographic Posters”. http://www.demilked.com/minimalist-typography-movie-titles-patrik-svensson/ 77 Rob Getek, 7 Posters. http://www.creativebloq.com/typography/lion-king-posters-3132148 78 Rob Getek, 7 Posters. http://www.creativebloq.com/typography/lion-king-posters-3132148 79 Rob Getek, 7 Posters. http://www.creativebloq.com/typography/lion-king-posters-3132148 80 37 Posters, Jerod Gibson. http://jerodgibson.com/portfolio/37-posters/ 81Realizzazione Gastrotypographicalassemblage. http://www.typorn.org/article/graham-mccallum-s-top-ten-iconic-graphic-design-moments 82 Herb Lublin, disegni preparatori. http://typographics.com/blog/gastrotypographicalassemblage 83 Allestimento stanza: Artefatto prodotto. Vista dettaglio. 84 Allestimento stanza: Artefatto prodotto. Vista dettaglio. 85 Allestimento stanza: Artefatto prodotto. Vista completa.

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