硬蕊／悍圖：集會的姿態，歷史回返與社群的當代 策展人:周郁齡 硬蕊集會—歷史與當代的動因 「硬蕊／悍圖」試圖重新想像與梳理一個老牌團體的前身脈絡，與它在當代藝術中的承接與轉化 的角色。「悍圖社」從 1998 年成立開始，已經有了 19 年的歷史，若包括它的前身如「101 現代 藝術群」 、「臺北前進者藝術群」 、「笨鳥藝術群」與「臺北畫派」也已然發展了 35 年。從 80 年 代籌組畫會或藝術團體風行的年代，到了 90 年代替代空間與個人主義興起之後，藝術團體紛紛 單飛解散，然而「悍圖社」卻在個人主義興起之時再次集結，並試圖在當代藝術領域裡不斷地以 展演活動刺激團體的動能。這個展覽試圖回歸最基本的問題，為何是團體？為何是悍圖社？藉由 回顧最基本的疑問，試圖提出團體的異質面向或是它複雜緊湊的人際。
扣合梳理脈絡的企圖，結社，可以作為一個回望歷史的角度，把團體視為歷史動因（historical agent） ，它所觸動的言論，生活模式，思想概念與社群，作為歷史網絡重要的元素。集會結社， 也可以是當代的動因，所謂當代（the period of contemporaries）指的是「他人的自我意識也在我 1
之中的同步感」 ，他人與自我形成的協力增效（synergy）關係，在時間與空間之中形成一種共 享的社群經驗。這種「當代」最有創意的呈現是記憶的分享，在同個時空之中，從單獨「個人」 的個體反轉至「我們」的匿名性。「悍圖社」在個人主義興起的時代下，以團體結社形成一經驗 共享的社群，集體創生一當代藝術的切面。而當代，正是承繼過去與接續未來的鎖鍊，朝著過往 記憶與未來想像的兩個方向前進。因此，以集會結社為名， 「悍圖社」承繼的是 80 年代許多團 體精神分解與重組後的未來。為了更深刻地繪製出「悍圖社」的歷史→當代的藍圖，這個展覽將 展出「悍圖社」前身的檔案文件與作品，試圖藉由回返「悍圖社」在八零年代開始形成的前身， 一個激越充滿張力的硬蕊年代，探討該時代藝術團體群起集會的現象與生態的必須。而「悍圖社」 的當代性，則在於一群跨越世代的硬核份子，以集會結社之名在世代之間共享記憶與經驗，在創 作上產生相互映射關係。
社群精神（Ethos of community） 2
「悍圖社」集結了臺灣「當代藝術第一代」 中堅份子如楊茂林、吳天章、陸先銘、郭維國等人， 而連建興、李民中在繪畫上亦早是指標性的人物自成一格，楊仁明長久以來亦樹立獨特思辨性的 畫風，後來加入的成員們賴新龍、朱書賢、陳擎耀、鄧文貞、唐唐發、常陵、涂維政亦有不少是
Ricoeur, Paul, Memory, History, Forgetting, Trans. Blamey, K. and Pellaure D., Chicago and London: The University of Chicago Press, 2004. 2 「1980 年代突然間美術館就成立啦，莫名其妙我是當代藝術的第一代噎，……我們老師那一代 較現代主義，突然間我們就當代主義……」 。蔣伯欣、張揚訪問， 〈暴力的自由，訪談吳天章〉 ， 《藝 術觀點》 ，44 期（2010.10） ，頁 33-37。 1
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目前當代藝術裡活躍為人熟悉的創作者。「悍圖社」每年例行南征北討的展覽，也讓它成為無人 不曉的藝術團體。然而，這「無人不曉」的熟悉感卻也維持著幾個模糊又高度重複性的印象：男 子氣愾、強悍、本土、兄弟情。
面對重複的印象，此展意圖穿越重重複語，提出幾個簡單的問題。為何是團體？為何是悍圖社？ 這個展覽中我們將團體視為歷史動因，初探它觸發的思想、言論、社群。如此的方法，其實是受 了電影學者西恩·科比（Sean Cubitt）的啟發，他在為英國錄像藝術史撰文時，引用了英國早期錄 像創作者麥克．萊格特（Mike Leggett）對自己早期作品的詮釋為開頭，試圖點出藝術生態的樣 貌作為錄像史的書寫： 「並不是說這些作品內容本身有政治性，而是製作它們的行動，結盟關係， 拼湊而來的拍攝基金，在藝術世界裡的個人動因，社群風氣的建立（ethos of community）都形 3
成了某一種政治運動，也因此生產了在英國前所未有的作品」 即便「悍圖社」不是以錄像起家， 但它們複雜的行動結盟，以及近似合作社（co-op）共享創作資源的手法，皆創生了在當代特殊 時空下的社群與創作語彙。
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「悍圖社」前身座落在藝術與媒體社群蓬勃發展的 80 年代。不論是「悍圖社」的前身， 1986 年「息壤」 、同年成立的「綠色小組」等等，皆試圖以社群的力量挑戰重建文化秩序。劉紀蕙曾 5
以視覺政治和同時代精神邏輯（logic of ethos） 分析吳天章幾個階段的作品裡變幻的視覺語彙， 提到解嚴前後盛行的各式文化或運動社群意在挑戰戒嚴時期已建立的象徵秩序。其中藝術家執意 的「視覺政治」意指藝術實踐或美學言論裡的視覺修辭，該修辭呈現一種政治位置，並試圖挑戰、 干擾、攪動被壓抑的文化秩序。同時分佈、流傳、複製傳遞新的視覺秩序，而這新的秩序是被當 6
代觀眾所期望與渴望的。 這或許也能解釋解嚴前「101 現代藝術群」等轉譯了國際超前衛主義 的語言，試圖返回歷史尋找能拼湊出批判語言的視覺符號，進而形成相異的視覺秩序。而這樣的 新秩序是由人們不同的邊界感、精神、習慣而形成，由孑然不同的風氣精神、家庭親屬（kinship） 、 7
夥伴關係（comrade）而建立。 如劉紀蕙所言研究視覺政治不只是研究某影像或繪畫的風格與圖 像，更甚是該圖像牽引的情感動力，並重組我們的社群觀（sense of community） 。如果「悍圖社」 在成立之初，相信以圖像力量為名，這也是因應幾個前身團體帶入社群力量試圖翻攪舊有的文化 秩序而來。因此，想理解「悍圖社」團體性格不能不理解它的前身與所處時代背景，下面文章我 Cubitt, Sean, The Past is a Different Medium, REWIND+PLAY. An Anthology of Early British Video Art, UK: LUX, 2009, p.3-4. 4 陳琬尹， 〈從 1980 與新電影談起：映像觀念工作室與高重黎的「家庭電影」 〉， 《藝術家》 ，415 期（2012.12） ，頁 211。 5 Ethos 有多層次意義，這裏是指個人，社群，文化，或時代的精神特色，並在他們的態度與志 向裡被呈現，也可意旨機構或系統的精神價值。 6 Liu, Joyce Chi-Hui, Logics of Ethos and the translations of Unheimlich- Wu Tianzhang and the Post-Martial Law Era in Taiwan, http://eipcp.net/transversal/1107/liu/en（參考 2016.12.25） 7 同上。 3
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會初步整理前身脈絡作為引進當代「悍圖」的前奏。
悍圖社前史：集會行動的年代 在過去，聚會集社經常是一種宣言與姿態，甚至是某種在藝術領域裡生存上的必要。悍圖社在成 為悍圖社之前，其實承接了幾個 80 年代以來藝術團體的精神。悍圖社在 1998 年成立，多位成 員來自於 1997 年宣布結束的「臺北畫派」 ，起初創社成員有盧天炎、楊茂林、陳瑞文、吳天章、 陸先銘、郭維國、李民中、楊仁明、連建興等人。在成為悍圖社之前，他們幾乎都是文化美術系 的學長學弟，畢業之後，為了維持創作能量並在藝術機制尚未成熟之際形成團體互助關係，楊茂 林、吳天章、盧怡仲、葉子奇先是在 1982 年組織「101 現代藝術群」 ，約莫同時還在文大就學的 楊仁明、李民中、楊智富、孫立銓等人組成「笨鳥藝術群」 ，在 1984 年文化大學畢業的連建興、 郭維國、陳瑞文等人也成立了「臺北前進者藝術群」 。同年「新繪畫．藝術聯盟」則整合了部分 上述團體成員，構成了 30 位成員頗具規模的藝術團體，而 1985 年「新繪畫．藝術聯盟」則解 散並各自重組了「互動畫會」 、「臺北畫派」後者則是「悍圖社」的前身。
集會，是一群人在地誌上的移動與活動，它深刻地與地域相關。因此，曾聽過「悍圖社」很「臺 北」的說法，很「臺北」的形容詞並不是一個隨口的印象，而是社群分佈活動的領地，而這地域 的源頭則從陽明山那所雲霧中的大學開始：「當時來文化大學的都很會畫畫，去師大的都很會念 書」 ，郭維國這樣回憶： 「文化大學學風相對自由，也不太有人管我們。所以同儕之間的感情跟督 促就相對的重要」 。因此，如果推想「悍圖社」的結社特性，就不能不提及文化大學美術系特殊 的社群情感。約莫在 1978 年，一群文化大學美術系學生在陽明山山腰下，租了一座 L 型的紅磚 古厝，並稱之為「巫雲山莊」 。入住山莊者都必須透過學長嚴格挑選，一群學生，克難生活，朝 夕相處，恣意討論，在創作與思想上相互砥礪競逐，使得「巫雲山莊」出了不少名人，造就了重 要的文化場景。 「悍圖社」多位成員也來自「巫雲」 ，吳天章、陸先銘、連建興、賴新龍等人都在 不同時期被拉進了如公社般的群體。除了「巫雲山莊」之外，更早期還有楊茂林與倪再沁等人居 住的「浪居室」 ，以及後來的「笨鳥山莊」 、 「烏梅山莊」 ，尤其是「笨鳥山莊」後來組成了「笨鳥 藝術群」被認為充滿創作能量可以和巫雲山莊齊名的社群。
在學時據地而成的革命情感，在離開校園後又面臨了另一種社群組織的必要。80 年代臺灣藝壇 畫會或藝術團體組織頻繁，與當時沸沸揚揚的社會運動相應，舊霸權瓦解，社會上不公不義現象 開始有了抗爭群起的聲音，「自力救濟」應該就是每種異音雜響爆發的方法。在藝術圈也是，楊 茂林曾回想在 80 年代組成藝術團體的風氣「打天下就要靠一群人的力量。基於同樣理念，組成
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團體，一起活動。那個時代，組成團體讓同志相互取暖，也是辦活動最經濟的方式」 。楊茂林 的一語其實點出了團體的盛行，其實是藝術機制尚未成熟情況下必要的生存守則。1981 年政府 為了推動文化政策，成立「行政院文化建設委員會」 ，但在早期依然屬於諮詢性質機構，文化政 9
策依然難以施展。 1980 年代正式進入美術館時期，尤其臺北市立美術館的成立，某種程度上主 導了臺灣藝壇的藝術風潮，受初返國林壽宇的影響，以及國內報導對他在國際藝術史位置如何與 10
馬列維奇、蒙德里安、包浩斯學派齊名，使得林壽宇的低限風格在臺灣引起注目， 林壽宇帶領 11
了一群藝術家在春之藝廊推出「異度空間—空間的主題與色彩的變奏」 （1984.08.17） ，以及一 12
年後的「超度空間—空間、色彩、結構—存在與變化」(1985.05.15) 。 「異度空間」強調從平面 13
繪畫進入生活空間，而「超度空間」更進一步「走出（傳統的設限）畫布和超越自我」 。揚棄 畫框的界線，專注於展出物件的質材與空間性，正好符合北美館推動「現代藝術」的期待。甫成 14
立的美術館以巨大的白色方塊和玻璃帷幕擁抱具有強烈空間感的作品， 也因此推出了不少關於 15
低限主義或裝置藝術的大展。 而參與「異度」與「超度」兩展的藝術家後來也成立了 SOCA 工 作室，亦間接影響了伊通公園的成立，成為臺灣當代藝術重要的支線脈絡之一。
官辦美館對於海外歸國藝術家的推崇，以及積極回應揚棄畫布進而空間轉向的藝術風潮，多少替 臺灣在地藝術學院畢業，以繪畫為業的年輕藝術家帶來不少的危機感，為求發言的一席之地他們 皆紛紛成立團體集體行動，這集體的行動不只是為了形成宣言，更是為了互助形成另類的根植在 地的生態，而這其中又屬於文化大學美術系的「繪畫運動」最為活躍。
團體的拆解與重組—製造時代宣言 「101 現代藝術群」 （1982-1991）在成立之初的宣言裡，強調他們反對支架表面藝術的戀物癖與 低限藝術的情感壓抑，認為低限主義是在歐美已經被學院化並稍顯疲態的過時潮流，一群靠著自
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吳垠慧，〈臺北畫派 孵化「土雞」藝術家〉 ，《中國時報》 ，2009.01.21，A12。 張晴文，〈集體發聲的臺灣美術 1980 年代〉， 《藝術觀點》 ，No.9（2001.01），頁 11。 10 陳譽仁，減法的極限：林壽宇的回歸與臺灣低限主義前史， http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/173/739/274（參考 2016.12.20） 11 展出藝術家有林壽宇、張永村、莊普、胡坤榮、程延平、陳幸婉、葉竹盛、斐在美、魏有蓮。 12 展出藝術家有賴純純、莊普、胡坤榮、張永村。 13 高愷珮， 〈多重藝術語境的交織，重探「異度空間」與「超度空間」的歷史意涵〉 ， 《藝術觀點》 ， No.60（2014.10） ，頁 22-31。 14 「以臺北市立美術館為例，漢寶德先生曾批評當時北美館與省美館的空間皆『有百貨公司心 態，其特點並不尊重美術品，而是以建築空間為主』」 。呂佩怡，〈80 年代的「前美術館時代」〉， 《藝術觀點》，No.9（2001.01） ，頁 57。 15 如 1985 年「純裝置性」的「前衛．裝置．空間特展」 、同年「中國現代繪畫新展望」由莊普、 陳幸婉獲獎，1985 年「中華民國現代雕塑特展」由林壽宇的〈我們的前面是什麼〉拔得頭籌。 如 第二屆「現代雕塑展」獲獎的賴純純亦提及，為了因應北美館這一嶄新的巨大空間，如何以輕巧 的收納方式，卻還能隨機放大，布滿展場空間便是她的展覽策略。北美館成立之初，雙臂歡迎從 海外歸國的藝術家也為了即將來臨的裝置藝術狂熱掛了指引性的招牌。 9
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學摸索的藝術學生在閱讀陳傳興於 1983 年 1 月至 10 月間分次在雄獅美術發表的「第七屆文件 大展—前衛到超前衛的總結」 ，便深受國際超前衛主義的影響，認為繪畫應該回返歷史，進行歷 史再閱讀並呈現時代精神。他們更以強悍的語氣宣稱︰「高雅純粹，深奧難解的『現代主義』 、 『現 代藝術』有氣無力的想要從七十年代末跨越入八十年代的關口時，其最後的一口氣卻命喪在那肆 16
無忌憚、粗魯、尖銳、敏感、不拘形式的八十年代新繪畫風暴裡」 站在新繪畫的浪頭上，他們 17
清楚地認知團隊的角色： 「不排斥功利」與「自我教育」 ，前者意指脫離老舊文人無為的態度， 講求組織的效率，後者強調自我教育的功能要求經營理論體系。因此更進一步在 1983 年提出榮 譽會員制，作為在獨立創作與經濟壓力之中尋求生路的途徑。
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「笨鳥藝術群」 （1982-1985）成立之時楊仁明、李民中、楊智富等都還在學，「笨鳥山莊」是志 同道合朋友在外租賃的屋子，成立之初屬於同好性質的聚會並無特殊主張與宣言。但他們在 1985 年印製了 42 頁展覽宣言〈解凍吧！拜託！拜託〉 ，激進地提出「臺灣的『自覺分子』站在自己 的土地上，藉由資訊的傳遞，對整個世界的潮流產生興趣，而想擠進身儕輩之中，為中國開創一 19
條新的道路。」 其中直接引用超前衛的理論藍圖，主張新表現或壞繪畫式的具象表現回歸。 「臺 北前進者藝術群」成員繪畫風格各異，也未有明顯的理論背景但依然為了「現代繪畫」立下宣言 20
目標︰「以拓荒者的姿態、實驗主義的精神，不問收穫、披荊斬棘地為現代新藝術而奮鬥」 。 1984 年，上述多個團體經過重新整合成立了「新繪畫．藝術聯盟」 ，楊茂林回憶道該組織來由： 「在當時，我們經常向師範大學裡思想比較前進的老師像蘇新田與李長俊請益，蘇新田在早年 『畫 21
外畫會』的嘗試讓我們覺得他思想是很前衛的，所以他提議何不一起擴大組織。」 因此，採取 合縱連橫策略，分別以師大和文大為基底的藝術社群第一次合作，但在隔年該聯盟因為風格走向 相異便又重組拆解為以蘇新田為首的「互動畫會」 、和悍圖社前身「臺北畫派」 。
1985 年在北美館推出的「1985 新繪畫大展」是「新繪畫．藝術聯盟」最後的合作成果，以新繪 畫為號召如盧怡仲解釋： 「因為我們都是未出國的藝術家，看到雄獅美術接二連三的介紹國際新 繪畫，於是借用『新繪畫』的名稱，讓『臺北畫派』顯現一個希望，『進入潮流』一起運動的企 22
圖」 ，強調團體本土的身份，藉以抗衡自 80 年大量歸國學人帶起的「低限藝術」與「裝置藝 16
楊茂林，〈本土新藝術的出發—101 新圖式三人聯展〉 ，《藝術家》，115 期（1984.12），頁 82。 鄭寶娟，〈團隊精神與自我教育：101 現代藝術群〉 ，《中國時報》 ，1983.09.04，第九版。 18 雄獅美術藝訊，1983。 19 在 80 年代臺灣意識剛萌芽並不普遍，因此不少年輕創作者高聲疾呼憂心於「中國」藝術的前 途，此大中國意識在該年代廣泛地指中華民國，一個包含臺灣與其外部的想像指涉。 17
20楊墀〈若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢：八零年代的「巫雲山莊」傳奇〉 ， 《藝術觀點》 ，No.9
（2001.01.01），頁 22。 21 22
楊茂林口述訪問（2016.12.21） 。 羅寶珠， 《新本土的潘朵拉：從臺北畫派到悍圖社的轉變》 ，國立臺北教育大學藝術學系碩士， 5
術」風潮，然而該團體又與 70 年代的鄉土寫實運動模擬鄉愁的農村題材不同，他們勤讀由雜誌 引進的國際繪畫思潮，試圖從中抽絲剝繭創生能由真實生活提取創作靈感的「新本土藝術」 ，一 種傾向反映社會性的新圖式繪畫。也在此階段楊茂林與吳天章創作出挑戰政治禁忌的〈遊戲行為〉 （1987）系列作品與〈四個時代：帝王肖像系列〉(1990)，前者受媒體的播送的新聞影像影響， 呈現社會運動裡扭打戰鬥的肢體，後者則繪製臺海兩岸獨裁政權的強人肖像：蔣中正、蔣經國、 毛澤東、鄧小平等人。陳長華曾在聯合報書寫吳天章的〈四個時代〉系列作品，也提到了解嚴前 幾項藝術「碰觸」禁忌事件，如劉國松在歷史博物館繪製國旗被撤，秦松反「蔣」事件，李再鈐 紅星事件等等相較，認為解嚴後幾個藝術團體對於批判政治火力猛烈如「臺灣檔案室」和「101 現代藝術群」等，似乎標示了百無禁忌的新時代來臨。
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90 年代興起的個人主義與替代空間逐漸普遍，在某種程度上皆削弱了成立團體的理由，80 年代 從文化大學畢業的藝術好手也逐漸嶄露頭角，成為新一代的範式。以 1996 年「臺北雙年展：臺 灣藝術主體性」為例，試圖將當前活躍的藝術家進行分類，並藉此定義臺灣文化認同的位置，楊 茂林、吳天章、陸先銘、李民中、楊仁明、盧天炎、連建興、許唐發（現唐唐發）、郭維國等人 皆成為某種新的典範，主體的表徵。藝術家個體的面貌逐漸清晰，在藝術領域裡發展的速度與途 徑各有不同，團體的聚合能量再度受到挑戰。1997 年人數高達 30 多人的「臺北畫派」因為組織 過度龐大，每年舉辦的例行展覽無法有所突破，在理念上也難以找到共同發展的共識，因此宣布 解散。
「悍圖社（1998-）」跨世代硬核成員匯聚 從 80 年代以來團體的聚合在 90 年代末期的當口紛紛解散，藝術生態逐漸成熟，也少了資源共 享分攤展演成本的需求。集會結社的理由或許少了一些如「101 現代藝術群」功能或運動宣言導 向意義，而多了逗陣結伴的情感。「臺北畫派」解散不到一年，少了例行的聚會，一群人「不甘 寂寞」又回頭找回當初志同道合的朋友。如楊茂林形容的，找回有「血脈」關係的朋友一起共組 「悍圖社」 ，以文化大學為地緣情感的作伙關係又再度成形。硬蕊結社在八零年代反映的是以團 體激越的精神挑戰既定的時代文化符號，主張本土藝術軸線試圖從臺灣的社會環境汲取創作靈感， 並與歸國創作者拉出分明相異的主張。然而在即將跨入千禧年之際，「悍圖社」的重新組織，其 硬蕊特質映射的是，核心成員重新聚集堅持在創作路上相濡以沫的老派情感，以南征北討的展覽 推動團體動能與信念的展現。這樣的情感羈絆，以郭維國在幾次訪談裡提到的回憶可以略見一二， 約莫 1990 年後正值臺灣房地產經濟大好之時，為了生計郭維國開始繪製建築外觀透視圖，也開 了賺錢的公司。當時吳天章、陸先銘拉著當時小有名氣的連建興，試圖以激將法讓郭維國重拾畫 2006，頁 71。 23 陳長華， 〈音樂美術等藝術形式，也已然無形自動解禁了〉 ，《聯合報》，1990.07，9 版。 6
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筆，於是給了他兩個選擇，回頭畫畫或是賺錢當收藏家。 這讓他毅然決然地關了公司，重新專 注創作，幾乎是這種相互看顧提攜，而在藝術之上有著共同目標的友情讓以文化大學為中心的夥 伴又聚在一起。
在 1998 年「悍圖社」剛成立，當時裝置藝術盛行紛紛提出「平面繪畫已死」的言論。加上當時 大多數人視繪畫形式為「老套」 、不屑為之，而大型展覽也多偏重裝置藝術，郭維國也承認幾屆 的臺北雙年展舉辦下來，尤其在 2000 年的「無法無天」的「國際風格」讓他感到受挫甚至懷疑 25
自己堅守繪畫的方向。 因此， 「悍圖社」以圖像為名，嘗試延續 80 年代末以來由相異的精神、 風氣、社群創生的圖像新秩序： 「 『悍』 ，強調為生活而藝術……積極介入社會的性格。……『圖』 強調用手繪畫，將意念灌注在畫布上……除了紀錄時代變動之外，更重要的是企圖與觀眾達成 『共 26
振』效果……」 。有趣的是，80 末的圖像秩序在 1998 年也有了另一波的轉向，從「悍圖社」 初成立的聯展「悍圖錄」展出的作品就能嗅出「平面繪畫」向著裝置、或新媒體語言擴張變形的 意味，盧天炎的〈黑詞〉將國歌歌詞刻印在黑色匾額之上並平舖在地。陸先銘〈夜〉除了繪畫， 還有攝影與裝置的複合性表現。楊茂林〈捍衛地球的洛克人〉由兩個畫面組成，一邊是持有雷射 槍的洛克人，一側是中國風景的外銷風景畫，以繪畫模擬電腦多視窗的拼貼表現。郭維國〈1998 紅色怎麼變藍了？〉呈現像是電腦視窗可以大量複製的影像。吳天章〈再會吧！金門〉以手繪模 仿沙龍攝影的效果，多件作品都呈現向繪畫以外的創作媒體的游移狀態，尤其以手繪模擬電腦世 代的視覺語言。
在創作之上，硬派圖像對於政權體制的批判也不再是核心，面對整體藝術風氣的轉向，成員們皆 呈現創作嘗試的過渡。而在 2001 年，郭維國為當年展覽撰寫的文章裡便陳述： 「邁入 90 年代後， 臺灣社會經歷 80 年代狂飆、混亂、失序的改革陣痛期後，社會運作機制日漸成熟，曾是爭取權 27
益的社會抗爭題失去著力點，對立的『意識』也高唱大和解，新秩序儼然成形。」 在藝術上， 以圖像或符號進行社會批判的力道不再，國際風格的秩序也驅動著創作轉向，吳天章在 2000 年 接觸了電腦繪圖工具，讓他在 1993-1998 年之間以攝影和油彩進行的複合媒體創作又經歷了一次 轉向，開始了輪迴劇場〈永結同心〉與〈同舟共濟〉等數位攝影創作。楊茂林也約莫在 2000 年 28
開始以電腦繪圖創作〈寶貝你好神奇〉等系列，將臺灣的視覺「壞設計」 如大頭貼、檳榔盒印 製鹹濕少女圖、卡通人物等元素拼貼挪用，隱喻美日消費文化在臺灣的混種場景，而郭維國則反 24
張禮豪，〈記憶與慾望永無止境的救贖：郭維國〉 ： http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/85/731/-1 （參考 2016.12.12） 25 訪問郭維國 2016.11.18。 26 莊瓊花， 〈悍圖錄：強旺企圖心與生命力的獷悍圖像〉 ， 《皇冠》 ，535 期（1998.09） ，頁 172-174。 27 郭維國， 〈挑動圖碼—窺探心靈的私密〉 ， 《悍圖文件》 ，臺北：大未來林舍（2012.06） ，頁 126-127。 28 游崴， 〈在街頭、博物館與濕樂園之間論楊茂林「MADE IN TAIWAN」系列〉 ，臺北：大趨勢， No.2（2001.10） ，頁 47。 7
其道而行，執拗地與衝著潮流的反向開始挪用古典油畫技法，將坦背露體的中年男子自畫像融入 像是卡拉瓦喬、林布蘭等大師傑作中戲劇張力強烈的油畫場景裡。朝著濃得化不開的情慾感性轉 向，是在千禧年之際多位成員創作的共同語言。
「悍圖社」裡部分成員對於藝術風向有著強烈的嗅覺，創作轉變速度亦快，如吳天章自許十年一 變，從油畫、攝影、裝置、錄像等隨著時代流轉的創作能量。然而，也有將創作以一生為時程計 算，專注在個人思想脈絡經營的成員。連建興幾乎是以身體或踏查的足跡，構築特殊的繪畫世界 與語言的創作者，從童年時期在北臺灣基隆土地環境裡，觀察到漁業與礦業的過度開發使得資源 枯竭，造成昔日興盛產業凋零而造成的荒廢地景。他不斷地回返荒蕪踏查，並以寫實技巧在繪畫 裡提煉出具有特殊人文地理與精神場域的魔幻風景，而對於島嶼地景的凝視成為連建興一輩子傾 注的信念。李民中自文化大學開始便追上了介於戒嚴的禁制與即將來到的消費主義邊界，即將溢 出的娛樂世界聲光語言，以直覺性的繪畫流串著各式媒體如電視、錄影帶、電腦、電玩對於感官 拓印下的影響刺激，毫無世代語言轉換的困境。他的直觀迸發特異色彩總令人想到近期 google 人工智慧模擬電腦做夢的奇異畫面，以極速色彩在網路傳輸線上狂飆。陸先銘也是以一生為度量 貫徹他對都會空間的觀察，從 90 年代開始發展的代表作陸橋系列作品，以驚人剛硬的筆觸描繪 出巨大陸橋建築等現代都會地景，而 1995 年亦開始描繪在現代都市之中生存的芸芸眾生，尤其 是 1998 年開始發展結合電子看板與畫作的作品如〈生．活〉 （1998） ，以意味深長的短句提點畫 作中人物無奈與詼諧的日常。楊仁明或許是「悍圖社」裡對於圖像符號最貫徹創作的創作者，習 於將思緒抽象並符號化，並在畫面進行矩列安排，有時像是數學像是詩，從早期的〈黑水〉系列 強烈筆觸與重量的圖像，到近期如〈未確定的禮盒〉平塗系列作品呈現細緻驚人的點線面色域關 係。
除了早期成員之外，「悍圖社」也試圖以納入新血在內部驅動團體的動能，因此在 1999 年左右 陸續納入新成員如賴新龍、朱書賢、陳擎耀、鄧文貞、唐唐發、常陵、涂維政等人，使得「悍圖 社」正面迎接跨世代與跨媒體創作時代。賴新龍從早期〈椅子〉系列裝置意味的作品到平面畫作 如〈夢蝶〉系列皆可見他在不同媒材之間的實驗，尤其引用莊周夢蝶為典故，探討現實形色與夢 境意識間疊合關係。朱書賢擅長在動畫裡營造氣霧詭譎氛圍，作品內容是再也普通不過的場景， 抽菸、遊民、電梯、滯悶的浴室，這些日常卻怪異地與現實斷裂並透露死亡況味。陳擎耀的創作 在攝影、表演、裝置、繪畫之間游移，專注在次文化潮流背後混雜的文化殖民關係，與日本流行 的同人誌文化相應以扮裝將自身異化為他者，而在近年他轉向以繪畫把自己扮裝成亞州強人領袖， 創造神化的國度。鄧文貞以繪畫與織品再現常民飲食文化，以鮮豔色彩和織品相異的質感試圖創 造關於五官感知經驗，因此讓創作質材和飲食相關的知覺感觀產生聯繫。
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同樣對常民文化有著細膩觀察的唐唐發，試圖縮小生活與藝術之間的距離，因此把目光轉移至童 年記憶與家人擺攤營生的日子，進而研究日常常見的低廉物質，如塑膠、汗衫、破布等展示方式， 形成在美術館白盒子空間衝突的物件質感。涂維政擅長以大量的時間傾注製造一系列宏大的藝術 計劃，而這些計畫關於創造偽文明（卜湳文明遺跡） ，或是視覺歷史（電影史前博物館） ，在這些 計畫中讓他不斷地在策劃人、藝術家、拍賣商、商品生產者等角色間游移，以假亂真的身體執行 與扮演使得他的虛構如實地進入觀者的身體記憶中。常陵自法國留學歸國後便專注在繪畫創作， 從發展充斥肉質豐沛紋理的〈五花肉〉系列開始，以滿溢飽脹的肉意象與慾望繪製花鳥山水。在 建立了獨具一格的繪畫語言之後，他在近年又進行一次轉向，發展了以觀察社會形色為基底的 〈大 玄玄社會〉 。 「悍圖社」在多位成員加入後，引進了更多異質的創作表現，也擴張了「悍圖社」與 時俱進的動力，跨越世代和媒材創作交流也擴增了團體在藝術領域的相異觸角。而流動也意味著 離開，盧天炎也在 2005 年離開悍圖社，而林鉅也曾短暫的加入悍圖社，因為無法適應固定開會 的團體生活，而退位成為在酒攤出席的永遠的榮譽會員。
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跨世代的擴增效力 在陸續加入新成員的同時，在 1999 年左右「悍圖社」有五位創始成員陸續進入北藝大美術學院 進修，「悍圖社」也有了另一階段轉變，將他們的社群血脈延伸至北投地區另一個山頭。當時在 北藝大就讀研究所的陳擎耀便加入「悍圖社」 ，而進了研究所的楊茂林學習了電腦創作開始了具 有速度感的〈寶貝你好神奇〉 ，學習雕塑技藝而開始了〈請眾仙Ⅲ：封神之前戲〉一系列卡漫神 佛的雕像作品。也在同時「悍圖社」的展覽不再有強悍的宣言式的主張，開始著眼創作者內心私 密的角落與意識，也大概是同個時間，部分成員的創作朝向詼諧、曖昧、愛慾的語彙，而在 2003 年以後開始推出像是「金剛摸芭比」或「男男自娛」等無厘頭戲謔的展覽。千禧年後，有了情慾 軟蕊的轉變，不得不和「悍圖社」新血代謝產生聯想。舉例來說，2006 年藝術家雜誌推出了「藝 術世代相對論」專題，其中將楊茂林作品如〈寶貝你好神奇〉 、 〈鋼蛋的蛋蛋〉等次文化符號與陳 擎耀作品同人誌扮裝的當代次文化進行比較，而歸類出兩個世代相互影響的創作語言和態度： 「與 年輕人相處，讓楊茂林從宏大沉重議題下『放空』 ，與中年人長期共事，陳擎耀則從『放空』中 30
拉回現實」 。 在加入了新世代惡搞叛逆的能量以後，多位評論者也意識到「悍圖社」硬派性格 的轉變，如游崴為「後少年硬派」 （2009）一展為文便提及，相較於早年「悍圖社」還具有革命 性格的硬派少年而言，步入 21 世紀後他們越來越不吝於曝露惡童傾向，搞怪不愛牌理出牌，創 造個人式地藝術微型世界。
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訪問郭維國 2016.11.18。 李鳳鳴，〈神遊卡漫人生：楊茂林 vs. 陳擎耀〉， 《藝術家》 ，375 期（2006.08），頁 326-311。 游崴， 〈後少年硬派：悍圖社 14〉 ，《惡童力》 ，臺北：大未來，2009。 9
如果，如阿爾弗雷德．舒次（Alfred Schutz）所揭示的「當代」代表的是同時他人的自我意識也 在我之中，自我與他人處在時間與空間經驗的感性分享，我的時間軸與他人的時間軸交疊著共同 32
經歷便形成了「當代」的時間特性。 若說「悍圖社」在當代藝術中有其不可取代的角色，便在 於它跨世代地生活與合作，有著前世代保有革命特性的硬派性格，亦有新世代沒有認同包袱轉換 的惡童性格。以「硬蕊／悍圖」邀請兩系列作品為例，陳擎耀的〈親愛的 Mr. Chen，我們愛您！〉 （2016）系列作品，藝術家繪製被神化的政治強人們的肖像，但這些政治強人都有創作者的五 官。他試圖以繪畫扮裝替代被神化的強權者並讓少女軍團擁簇。同樣的繪製強人政治肖像，吳天 章的〈四個時代〉（1991）繪製早期冷戰時期臺海兩岸政治強人面相，如〈關於蔣介石的統治〉 在半身肖像之後繪製的是二二八事件的國族創傷，而〈關於毛澤東的統治〉指涉的便是文化大革 命的「紅色傷害」 。吳天章的冷戰時局批判，以及，陳擎耀的自我神化的扮裝便是在創作意識與 表現上，產生相互記憶影響與當代的折射，在世代間記憶經驗的交換與敞開對於速度感的流動， 正是「悍圖社」與時俱進的當代狀態。
因此「硬蕊／悍圖」一展試圖提問「悍圖社」的團體特質，藉由回顧前史，試圖理解以藝術之名 集會結社在八零年代的時代意義，尤其以文化大學和臺北做為據地，強調本土特性，自我啟蒙地 由生活與社會政治提取創作靈感，形成富有批判力的新圖式繪畫。而某種程度上「悍圖社」承繼 了「101 現代藝術群」 、 「臺北前進者藝術群」 、 「笨鳥藝術群」與「臺北畫派」等的團體精神，形 成兼容並蓄，跨越媒材創作的圖式歷史的未來。在 1998 年成軍的「悍圖社」從部分成員逐漸以 繪畫跨越電腦語彙的創作開始，尤其在 2000 年遭遇裝置藝術或影像的國際風格席捲藝壇，以及 新創作成員的加入。「悍圖社」便以其跨越世代的記憶交流與生命姿態的相互交集，以群體創生 了當代與時俱進的特性。
Ricoeur, Paul, Memory, History, Forgetting, Trans. Blamey, K. and Pellaure D., Chicago and London: The University of Chicago Press, 2004. 32
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