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biblioteca de la mirada dirigida por Guido Indij

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La biblioteca de la mirada surge de la intención de agrupar aqueIlQl9't~~<;¡4e pasan por el escritorio de

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y que a pesar de pertenecer a los más diferentes géneros (paper, ensayo, arte, crítica, pop, antología teórica, fotografía, manifiesto, revista, etcétera)

nos sirven para reflexionar sobre el urgente lugar de la recepción.

Libro-Ojo (i\t~pO O~o)

Si existe un común denominador para los libros que integran esta biblioteca, resultará inútil buscarlo en el formato, los criterios de diseño, el color de tapa ...

Estos textos no hablan necesariamente (al menos directamente) de los medios. Su objetivo es político, en tanto intentan señalar -de las más diversas maneraslos mecanismos de la percepción.

El fotoperiodismo

Pierre-Jean Amar

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Título original Edición original Título en español Autor Traducción al español

Le pbotojosmalisme Narhan 2000 El fotoperiodinno Pierre-jean Amar Marina Malfé

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Biblioteca de la mirada Guido Indij

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Sama Magdalena 635, Ciudad de Buenos Aires

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Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicación Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia y del servicio cultural de la Embajada de Francia en la Argentina. Y con ayuda del Centro Nacional del Libro del Ministerio de Cultura de Francia.

No se permite la reproducción parcial o total de este libro ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste mecánico, electrónico, por fotocopia, grabación u orros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.

Introducción

El objetivo de este libro es mostrar cómo la imagen fotográfica se empleó no sólo para constituir documentación, sino también para ilustrar e informar sobre los grandes sucesos del mundo. Estos campos de aplicación de la fotografía engendraron un verdadero oficio que comenzó a desarrollarse realmente cuando se pudo imprimir imágenes y textos juntos.

La producción de documentos ha evolucionado en el tiempo en función de tres factores: los descubrimientos tecnológicos (cámaras fotográficas con mayor desempeño, ópticas más luminosas, soportes sensibles más rápidos), el perfeccionamiento de los medios de reproducción y transmisión (fotograbado, imprentas de grandes tiradas, belinógrafo, satélite), el cambio de las mentalidades (sed de información ligada a la rapidez cada vez mayor de los medios de comunicación y a la globalización de los problemas).

Veremos también cómo la fotografía de información, considerada durante mucho tiempo una simple prueba, se transforma de a poco hasta convertirse en testimonio periodístico, relato, visión de un hombre. Puede traducir la conciencia del testigo privilegiado que está dando su opinión y utiliza sus imágenes como medio de lucha para defender sus ideas y ponerse al servicio de una causa que considera justa. Esta actitud puede tener otra cara y este compromiso transformarse entonces en propaganda.

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El fotoperiodismo

El recorrido por la historia del focoperiodismo nos llevará también a encarar los problemas que rodean hoya la prensa de información y a las agencias de prensa, los mayores productores de imágenes de reportajes. Luego de constatar el estado actual de la prensa de ilustración, nos interrogaremos sobre el futuro de este oficio y su evolución en función de las nuevas tecnologías que se imponen en el mercado y que inevitablemente introducirán cambios en las prácticas profesionales de los productores y usuarios de imágenes de prensa.

El análisis del uso de la fotografía como documento, luego como medio de información, se hará de manera cronológica para el período que va desde la invención de la fotografía hasta la Segunda Guerra Mundial. Esta cronología histórica estudiará la correlación entre las condiciones económicas y sociales y los impedimentos técnicos, que determinan la elección de talo cual tipo de fotografía.

Luego, para el período contemporáneo, encararemos la cuestión de manera temática, poniendo siempre el acento en la interacción entre el contexto social, económico y político y la producción de los fotoperiodistas.

Capítulo 1 Del documentalismo al periodismo: 1839-1880

1. La 'prehistoria': los viajes y los primeros libros

ilustrados, 1839-1853 En la sociedad de principios del siglo XIX -la fotografía nacerá en 1826- se producen grandes cambios. Nos encontramos en los comienzos de la era industrial: la máquina a vapor engendra múltiples aplicaciones, como el tren y los barcos a vapor (steamel') y las máquinas industriales. Los medios de comunicación conocerán entonces un gran desarrolllo, los viajes serán más fáciles y el descubrimienro de países lejanos accesible para una mayor cantidad de gente. Comienzan las guerras de colonización y se constituyen grandes imperios como Francia, Inglaterra, Alemania, entre los más importantes. Las ciencias se desarrollan: la etnología y la arqueología se convierten en disciplinas respetadas, la egiptología se pone de moda, la astronomía, la física, la zoología, Ia-emomolog ía comienzan a dar resultados.

Una nueva clase social en ascenso suplantará a la nobleza. La burguesía del negocio y el dinero está a punto de convertirse en la clase dominante. Necesita grandes reconocimientos y, al no poder valerse de un pasado ilustre como lo hace la nobleza, intenta al menos dejar una marca en el futuro. Se preocupa entonces por transmitir su imagen a la posteridad. Ésta es una de las razones-por las cuales el retrato fotográfico se desarrolla www.esnips.com/weblPulitzer

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tan rápidamente. La gran burguesía lleva la voz cantante, las capas medias la seguirán, imitándola. Este cnrusiamo llegará a las clases populares cuando los precios se vuelvan accesibles.

La necesidad de información se vuelve cada vez más importante y la prensa se ve incitada a aprovechar los progresos de la era industrial. La revolución de los transportes acelera los servicios postales y en consecuencia mejora la difusión de periódicos entre los abonados. Gracias a la evolución de nuevas técnicas de impresión se generaliza la ilustración en los periódicos. Es el caso especialmente del grabado en madera, técnica sobre madera dura (boj) cortada de manera perpendicular a las fibras y grabada en relieve que luego se presiona en arcilla blanda para obtener una impresión huecograbada en la que se hace correr plomo del mismo modo que para las letras de una imprenta. Las revistas de actualidad, la Iílustration o el lllustrated London Neus por ejemplo, difunden estos grabados que se realizan a partir de croquis hechos en vivo por dibujantes COmo Constantin Guys, Gavarni o Chandelier (quien da cuenta de la revolución de 1848) o dibujados a partir de relatos de testigos oculares. También se utiliza la litografía, descubierta en 1796 por Aloys Senefelder. Se trata de una técnica de impresión que permite reproducir dibujos trazados con tinta o lápiz graso sobre una superficie calcárea.

A esto debemos sumar, a partir de 1844, la rápida implantación del telégrafo eléctrico, creado por Morse en 1832 en los Estados Unidos. Europa se equipa a partir de 1845 y el contacto con América se producirá en 1866. Las noticias atraviesan los mares y, gracias a esta técnica, se desarrollan las agencias de prensa. La primera de ellas, la agencia Havas, creada en París en 1835 con-ayuda del gobierno francés, monopolisa el uso del telégrafo a partir de 1850. Conserva casi por completo el monopolio de la difusión de informaciones que recoge del gobierno y de sus corresponsales en Francia y en el extranjero. En Europa www.esnips.com/weblPulitzer

Del docummtallsmo al periodismo: 1839-1880

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otras agencias la imitan: en Berlín en 1849 la agencia Wolff, nombre de un antiguo empleado de Havas, en Londres en 1851 la agencia Reurer, en Nueva York en 1848 la Associatcd Press , asociación de los seis periódicos más importantes que en lugar de competir deciden colaborar.

En este contexto socioeconórnico nace entonces la forografía.

1.1 Nacimiento del daguerrotipo y del calotipo Pionero, Nicéphore Niepce inventa un método que en realidad no servitá para crear imágenes: tiempo de exposición muy largo (ocho horas al menos), legibilidad muy restringida (La Vue dlt Gras de 1826 apenas puede distinguirse si la observamos hoy); pero abre una brecha a su socio Jacques Daguerre quien desarrolla una técnica que realmente todos incorporan. Prancois Arago -famoso físico y astrónomo pero al mismo tiempo político liberal muy popular- presenta este nuevo método en la Academia de Ciencias en 1839. El daguerrotipo se extiende entonces como un reguero de pólvora ya que "Francia lo entregará generosamente al mundo entero" (Arago) y Daguerre no verá una sola regalía por su utilización. Deberá contentarse con una pensión del Estado, así como rambién Niepce.

De práctica un tanto delicada pero sin embargo accesible y sobre todo con costos que tienden a reducirse, el daguerrotipo engendra rápidamente la 'daguerrocipomanía'. nombre otorgado a una famosa caricatura de Maurisser de 1840.

Aunque sólo brinda imágenes únicas (como hoy la Polaroid o la diapositiva), el proceso genera una calidad excelente: finos detalles y un muy buen registro de tonos de grises. Además, a partir de 1842, un minuto de exposición resultará suficiente para obtener una imagen, Incluso en 1855 sólo serán necesarios diez segundos. El daguerrotipo se utiliza prácticamente en todos los países del mundo. En Inglaterra su uso se frena un poco ya que www.esnips.com/weblPulitzer

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William Henry Fax Talbor desarrolla en 1839 otro procedimiento, padre de la forografía moderna, el caloripo o negativo sobre papel que permite multiplicar las copias.

Entre que Nicéphore Niepce realiza La Vue du Gras y el momento en que la fotografía hace su primera aparición en prensa transformada en grabado en madera en 1850, ¿cómo se relataban los sucesos y cómo se difundía la información?

1.2 El 'largo camino' del daguerrotipo antes de su utilización en la prensa En lo que respecta a la transmisión escrita, los medios son más o menos similares a los actuales: crónicas, relatos de viaje, reportajes difundidos por periódicos y el libro. Pero ¿qué sucede con la información visual?

La historiografía debía adoptar un punto de vista épico, no podía describir un suceso en el tiempo sino en la medida en que no conociera su desencadenamiento en la posteridad, obviamente luego. [. ..] A diferencia de esta historiografía selectiva cuyo objetivo era producir una relación 'objetiva' sobre sucesos considerados históricamente importantes en vistas a la memoria futura, la fotografía nos dará la posibilidad de estudiar 'la importancia' del suceso sobre el documento mismo.

H. von Amelunxen, en La Nouvelle Histoire de la photographie, Bordas, 1994.

El tratamiento del acontecimiento en la prensa pasa por dibujos realizados generalmente en los lugares mismos, pero a menudo se reinterpretan o incluso se recrean completamente.

Los rumores o los testigos no muy creíbles son los que proveen el material. La pintura histórica, género noble por excelencia, también se pone en cuestión. La verdad histórica a menudo se deforma www.esnips.com/weblPulitzer

Del documentaiismo di periodismo; 1831.)-1880

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en favor del mensaje que se quiere transmitir. Estos cuadros, la mayoría de las veces encomendados por el Estado, difícilmente pueden adoptar un punto de vista objetivo. Las derrotas no se representan y las victorias se adornan. La celebración épica pre~ valece sobre la búsqueda de una verdad histórica. La diferencia fundamental entre estos dibujos y pinturas, y la fotografía, es la diferencia obligatoria espacio-temporal entre e! desarrollo del suceso y su tratamiento.

A pesar de su unicidad el daguerrotipo será el testigo de la historia, incluso si las imágenes conservaran un carácter confidencial. Los primeros ejemplos conocidos de sucesos daguerrotipados se ubican en los años 1842-1853. En mayn de 1842, en efecto, Hermann Biow y Karl Srelzner realizan una serie de cuarenta y seis daguerrotipos en cuatro días después de! incendio que devastó Hamburgo. Pero para dar cuenta de esta catástrofe, la prensa utilizará dibujos imaginarios, ignorando la existencia de los documentos de Biow y Srelzner. Además, aunque los hubiera conocido, no tenía entonces los medios para reproducirlos.

Otro suceso histórico fotografiado pero no difundido: el 14 de octubre de 1843, Jules Irier, funcionario de la aduana francesa, asiste a la firma de un tratado de paz de mi! años (.fie) entre el embajador de Francia en China y el representante del emperador.

Fija la escena sobre placa de plata. Esta curiosidad es referida por Naomi Rosenblum en su Historie mundial de /a fOfog1·afía. En el conflicto donde se oponen Texas y México en 1846, Charles Berrs acompaña a la armada norteamericana y realiza algunos daguerrotipos, esencialmente retratos emblemáticos de soldados.

Hippolyre Bayard, en 1848, forografía las barricadas revolucionarias. El periódico Llllnstration publica una imagen grabada a partir del cliché de Bayard. Otro suceso "histórico" del que poseemos imágenes fotografiadas: el incendio de los silos de Oswego en el estado de Nueva York fotografiado por George Barnard en www.esnips.com/weblPulitzer

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1853. La prensa no aprovecha ninguna de estas imágenes y elige ilustrar el acontecimiento con un dibujo imaginario.

De esta forma, la forografía "da testimonio por sí misma ocupando el lugar del testigo ocular. Un suceso no se considera histórico si no se inserta en un contmnum temporal con un antes y un después" (Erwin Panovsky, en Zum Problem der Historiscben Zeít, 1927).

El rayo que cae tal día en tal lugar, a pesar de su carácter excepcional, no se convertiría en suceso histórico en el tiempo si no provocó que se incendie una catedral o si no mató a una persona, encajando así en un proceso de sistema de significación.

H. von Amelunxen, op. cit.

La fotografía, a diferencia de la historiografía clásica, es un medio de reproducción sincrónica con el momento del suceso. Es lo que le otorgará su estatus de prueba irrefutable: la cámara y el forógrafo no pueden mentir, estaban allí. Veremos que este argumento está lejos de verificarse a lo largo de toda la historia.

Muchos de estos 'acontecimientos históricos' pertenecerían hayal campo del suceso. Hay que señalar que, a menudo, el acontecimiento reside en la toma misma de la forografía, más que en lo que muestra. Por ejemplo, el desbordamiento del Ródano en Aviñon el siglo pasado era un hecho frecuente pero que Édouard Denis Baldus haya fotografiado la gran inundación de 1856 le confiere un valor excepcional. En síntesis, la fotografía otorga al acontecimiento su estatus especial. Por otro lado, incluso si en ese momento anterior a su utilización en la prensa la fotografía no es todavía un medio de información, se convierte rápidamente en una poderosa herramienta de documentación.

Los daguerrotipos de paisajes tendrán dos usos comerciales distintos: por un lado, alimentarán el mismo mercado que los www.esnips.com/weblPulitzer

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grabados y las estampas originales, por otro, serán reproducidos, para una mayor difusión, por los procedimientos de grabado o de litografía. Podemos citar algunos ejemplos característicos: Noel-Mar¡e Paymal Lerebours hace varios pedidos a fotógrafos y él mismo realiza tomas para ilustrar libros; el primero aparece entre 1840 y 1844 bajo el título Les Excursions daguerrienncs: tmes et monronents les pluJ remarquables dn ¡:;Iobe (Las excursiones daguerrianas: los paisajes y monumentos más extraordinarios del mundo). En el momento de la transcripción grabada, a menudo se agregan personajes o escenas fugaces para llenar el vacío dejado por las largas exposiciones. En ] 845, Souchworth y Biow toman espléndidas vistas de las cataratas del Niágara.

Frederic von Martens concibe ese mismo año una cámara panorámica con objetivo móvil y placa daguerriana curva que permite tomas de 150 grados y con ella realiza increíbles tomas panorámicas de París. El principio de este tipo de cámaras todavía se emplea hoy. El mayor inconveniente es obtener una perspectiva curva, ya que observamos la imagen obtenida en una superficie plana mientras que fue realizada sobre una placa redondeada.

El auge de las panorámicas se generaliza, frecuentemente bajo la forma de varias imágenes yuxtapuestas: los hermanos Bisson, Adolphe Braun, Samuel Bourne, Carel ron Watkins, lo practicarán con éxito. Muchas de estas panorámicas llegarán a tener tamaños que sobrepasan el metro lineal.

El daguerrotipo, que desaparecerá definitivamente hacia 1865, tiende a ser reemplazado en los años 1850 por el calotipo, negativo sobre papel, desarrollado por Henry Fax Talbot en Inglaterra e Hippolyte Bayard en Francia. El calotipo será el instrumento preferido de los documentalistas y lo emplearán casi todos los fotógrafos franceses e ingleses. Los norteamericanos serán menos afectos a este descubrimiento y seguirán utilizando el daguerrotipo durante mucho más tiempo. www.esnips.com/weblPulitzer

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Talbot poblica entre 1844 y 1846 The Penal o/ Na/ure, el primer libro ilustrado con fotografías formado por seis fascículos inquarto que incluyen veinticuatro imágenes pegadas en su interior. Habrían existido ciento quince ejemplares publicados de los que hoy queda sólo una quincena en todo el mundo. Las imágenes representan obras de arte, monumentos, naturalezas muertas, y escenas tomadas en los alrededores de Lacock Abbey donde vivía Talbor. A esta obra le seguirá Sun Píen/res in Scotiand compuesta por veintitrés paisajes.

En 1851, Louis-Désiré Blanquarr-Évrard abre en Lille su 'imprenta fotográfica'. Realiza tiradas para ilustrar varios libros que él mismo publica: sólo se conocen veintiseis. Estas tiradas pegadas a mano -cuyo costo es el mismo que el de las litografías (120 francos para cien tiradas de 24x 30 mientras que por unidad, en lo de un fotógrafo, el precio varía de 6 a 8 francos). son el fruto de pedidos realizados a varios fotógrafos entre los que se encuentra Maxime Du Camp, rico y famoso periodista, que partirá con Gustave Eleuberr a Medio Oriente. Ciento veinticinco pruebas componen al magnífico Egypte, Nubie, Paiestine, Syrie et Dessins photographiqueJ, destacándose especialmente los famosos colosos de Abu-Simbel. Blanquart-Évrard publica también las imágenes arqueológicas de Auguste Salzmann sobre Jerusalén. Su empresa editorial durará cinco años. Imprimirá cerca de cien mil copias y empleará unas cuarenta personas en su 'fábrica'.

Este período corresponde a lo que Jean Keim llama "la edad de oro de la fotografía". Muchos de estos calotipos se extraen del mundo de la pintura y se conocen y trabajan la mayoría de las veces juntos.

Así se hará con el primer pedido del Estado -la Misión heliográfica- hecho por la comisión de Monumentos históricos en 1851 a cinco fotógrafos para constituir un "Museo pintoresco, arqueológico de Francia". Este ambicioso proyecto, confiado a Hippolyte Bayard, Guscave Le Gray, Édouard Denis Baldus, Olivier Mesrral www.esnips.com/weblPulitzer

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y Henri Le Secq, casi no será aprovechado a pesar de la gran calidad de los trabajos realizados en distintas provincias, especialmente en Champagne por Le Secq yen Bourgogne por Baldus. Se archivan los trecientos negativos y, tal como escribe Francis Wey -uno de los promotores del prcyecro-, "el público se ve privado de estas estampas, los fotógrafos están frustrados tras la publicidad que esperaban". Viollec-Le-Duc utilizará estos documentos para la restauración de los monumentos.

La calidad estética de estas imágenes es cercana a la de I'École de Barbizon que reunía pintores paisajistas como Corot, Millet, Rousseau o Daubigny y que desempeñó un papel importante en el nacimiento del impresionismo; la misma materia del calocipo. con su textura cercana a los grabados de aguatinra, de hecho "el instrumento supremo del paisaje".

Charles Negre. antiguo alumno de Ingres, trabaja en el sur de Francia y en París. Intenta que sus imágenes se vuelvan más vivas haciendo figurar personajes que posan con actitudes muy estudiadas y dan la impresión de una toma en vivo. Es el caso de Peras Ramoneen de 1852 tomada sobre un puente de París o de las imágenes de Humbert de Mollard tomadas en la calle a partir de 1849.

Edward Anrony en 1850 logra verdaderas instantáneas de Broadway gracias a un aparato estereoscópico desarrollado por David Brewster en 1844. De pequeño formato y con ópticas bastantes luminosas, permite exposiciones cortas de una fracción de segundo.

El movimiento calotipiste es muy fuerte en Inglaterra y obtiene muchos adeptos. El doctor Thomas Keirh fotografía Edimburgo con gran sensibilidad y auténticas cualidades artísticas fijando la tensión al mismo tiempo en un estado urbano así como en las modificaciones arquitectónicas que sufrirá la ciudad entre 1853 y 1856. Roger Fenton , pintor de formación, crea la Pho!ograjJhu Society o/ London en 1853 y se hace conocido por sus vistas de la arquitectura rusa y sus paisajes románticos. Robert Henry Cheney www.esnips.com/weblPulitzer

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trata con mucho énfasis la Warwickshire en los años 1850. El reverendo Bridges viaja por el Mediterráneo de 1845 a 1852 y trae consigo (según sus dichos) mil setecientos negativos para futuras publicaciones. Sólo en 1858 aparecerá la obra Paiestine as Lr ls, En 1843 David Octavius Hill, pintor paisajista de renombre, es contratado para conmemorar la convención que establecía la separación de la iglesia de Inglaterra de la de Escocia. Debe realizar una inmensa tela que hiciera figurar a los cuatrocientos congresistas. Al tener poca experiencia con el retrato, se asocia con un joven fotógrafo, Robert Adamson, pensando utilizar sus fotografías para reproducirlas luego en la tela. De esta apasionante asociación, que sólo dura cuatro años ya que Adamson muere a los veintiocho años, nace una extraordinaria galería de retratos de la pequeña nobleza escosesa y de la buena sociedad victoriana. Estos clichés presentan auténticas cualidades plásticas de composición y luz y dan prueba de un profundo sentido psicológico. Ambos artistas no se detienen sólo en los retratos. Viajan para fotografiar a los pescadores y a los comerciantes de pescados de Newhaven en 1845 y dan cuenta a su vez de la construcción del monumento erigido en memoria de Walter Scorr. Producen cerca de tres mil imágenes de las cuales algunas se venden como álbum o por unidad. Su visión está más cerca de una pintoresca y a menudo convencional perspectiva, más que de un verdadero testimonio de la vida social, lo que luego hará el reportaje.

2. La fotografía documental y los primeros reportajes de guerra, 1853-1880 El daguerrotipo y el caloripo se dividieron los favores de los adeptos sin llegar sin embargo a alcanzar una gran difusión comercial; las técnicas en efecto resultaban difíciles de poner en práctica y seguían siendo muy costosas. www.esnips.com/weblPulitzer

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2.1 El desarrollo de la fotografía documental

En 1851, el inglés Scott Archer publica un manual en el que describe la nueva técnica que desarrolló: el procedimiento de colodión. Un vaso sirve de soporte para una sustancia constituida de algodón en polvo disuelto en éter al que se le incorporan sales de plata. Esta substancia pegajosa debe ser utilizada antes de que se diseque ya que, una vez seca, pierde toda sensibilidad.

Este lapso bastante corto <unos quince minutos como máximoobliga al fotógrafo a disponer de rodo el material necesario para la preparación de las placas y su tratamiento. Verdaderos laboratorios ambulantes (tiendas que se despliegan o incluso carros transformados en cámara oscura) acompañan a los fotógrafos.

Mathew Brady utilizará por ejemplo el carro de un viejo comerciante de vino durante la guerra de Secesión.

Este método sin embargo va a suplantar a todos los otros durante casi cuarenta años. Finos detalles, amplias tonalidades, tiempos de exposición relativamente cortos, permiten una explotación profesional con costos bastante bajos. El papel utilizado para la tirada asociado al colodión es de albúmina. La producción de imágenes en gran cantidad se hace entonces posible. Las fotografías se comercializan en grandes cantidades y se compran como grabados o litografías. Es uno de los primeros medios de difusión de la imagen fotográfica anterior a su difusión como forma impresa. Sin embargo las más vendidas sobrepasan en escasas oportunidades los cien mil ejemplares.

Los paisajes estereoscópicos desarrollados por Brewster en 1850 modificarán profundamente la manera de fotografiar y la mirada del público, gracias a la consideración del relieve y de la profundidad. Auténtico 'inventario social', comercializados a gran escala, abordan todo tipo de temas: catástrofes naturales (inundaciones en Italia, crecida del Loire en 1856), casamiento del emperador Napoleón III en Norre Dame de París en 1852, www.esnips.com/weblPulitzer

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bautismo de su hijo, viajes, panorámicas fantasiosas e incluso temas pornográficos. Todos los fotógrafos se dedican a los estereogramas. Entre los más prestigiosos, Édouard Denis Baldus, los hermanos Bisson, Charles Negre o Gustave Le Gray. Se crea una auténtica red de difusión. Los negocios son tan buenos que florecen imitaciones pero la piratería es difícil de contrarrestar.

Este movimiento prefigura la aparición de la postal, que a principios de siglo destronará a las vistas estereoscópicas La calidad de imagen de muchas de estas vistas es a menudo mediocre ya que sólo cuentan el costo y la cantidad.

Los primeros relatos de sucesos de carácter nacional como la apertura de la calle Tholozé por Bayard en 1842 (en ralot ipo), la construcción de la columna Nelson en Trafalgar Square en 1843 por Talbot, el funeral de WeIIington (fotografiado en estereoscópica en 1852) conocen sólo una débil difusión.

"La invención de la forografía hizo en el arte una revolución tan grande como la invención de los trenes en la industria" (A. Sreveus, en lmpression sur fa peinture, 1886). Pero el arre oficial demuestra poco interés en la industria y en las sensaciones que provoca la forografía. Sin embargo se volverá reveladora y mediadora entre la sociedad y sus individuos. Así, el trabajo de algunos fotógrafos llama la atención por la homogeneidad de su visión y su sentido estético del espacio. Sólo cabe observar los paisajes de Baldus o de Carel ron Watkins para convencerse. Con una educación clásica, revelan en efecto un agudo sentido de la composición, de la elección del punto de visra y de la calidad de la luz empleada.

Por otro lado, gracias a la fotografía podremos "participar visualmente del nacimiento de la historia inmediata". Philip l-lenrv Delamotte sigue la construcción del Crystal Palace de Londres, vasta arquitectura de vidrio y metal, durante tres años -de 1851 a 1854- hasta su inauguración por la reina Victoria. La www.esnips.com/weblPulitzer

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liviana geometría del edificio los fascina. El 'pintor-fotógrafo' produjo con esto más que un simple trabajo documental: nos muestra también la vida cotidiana de los obreros de esta inmensa obra. Esta época de mecanización espera que la fotografía registre su más grandes éxitos, como por ejemplo la construcción del mayor buque a rueda de paletas, el Great Eastern en 1857. Robert Howlett lleva adelante esta tarea, cuya imagen más famosa es el retrato de Isambard Kingdom Brunel, constructor del vapor, delante de la enormes cadenas de anclaje que reflejan bien la desmesura de este inmenso navío.

Baldus sigue la implantación de la línea de ferrocarril ParísBoulogne encargada por el barón James de Rochschild. También conmemora la visita de la reina Victoria a la exposición universal de 1855, cuando utiliza esta línea, realizando suntuosos álbumes de gran tamaño en los que pega fotografías. Estos álbumes se ofrecerán a la reina y todavía los conserva la corona de Inglaterra.

Las imágenes de gran formato de Baldus sobrepasan ampliamente el estilo documental; asocian de manera maravillosa estética e información.

En los años 1860, Charles Marvil1e fotografía en colodión los antiguos edificios en el corazón de París que serán demolidos por orden del barón Haussmann, prefecto del Sena. Estas imágenes aún sin personajes poseen sin embargo una gran poesía. Deja más de trescientas placas de 30 x 40 centímetros.

Los hermanos Bisson, de múltiples talentos, son justamente famosos por sus paisajes del Mont-Blanc realizados durante varias ascensiones entre 1855-1868. También acompañaron al emperador Napoleón JII y a su mujer durante su periplo él los Alpes suizos.

Se emprenden nuevos viajes remotos, a veces a los mismos países ya visitados veinte años antes. Así, Francis Frith deja Inglaterra para ir a Egipto, Nubia, Siria y Palestina, realizando el www.esnips.com/weblPulitzer

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mismo viaje que hizo Maxime Du Camp con una enorme cámara de placas de 40 x 50 centímetros.

Samuel Bourne bate récords de altura al fotografiar a casi 6.000 metros en el Himalaya, marca que supera tres veces entre 1863 y 1868. Henry Beaufoy Merlin relata la embestida hacia el oro australiano. Imprime también la placa más grande de la historia en colodión al fotografiar el puerto de Sydney sobre un negativo de 1,50 x 1,90 metros. Esta cámara tenía el tamaño de una habitación de cinco o seis metros cuadrados: había que penetrar en su interior para manipularla y preparar la placa.

Esta carrera hacia el gigant.ismo se explica en parte porque no se agrandan los clichés y porque las grandes imágenes sólo se pueden obtener de esta manera. Paul Almasy llama a estos adeptos de la época los 'fotógrafos acarreadores'.

Citemos también las imágenes de Auguste Collard sobre la construcción de puentes monumentales, asimismo las de Durandelle y Delmaet sobre la de la ópera Garnier o las de Chevojon y Durandelle durante la edificación de la Torre Eiffel en 1888.

Entre los numerosos viajes emprendidos con el fin de ilustrar libros, podemos también pensar en los de Charles Clifford a España, el de Désiré Charnay a México, el de Robertson a la India, el de Carla Ponti a Venecia y el de Roben Mac Pherson al Vaticano.

En Estados Unidos los fotógrafos se interesan por los grandes espacios que inmortalizan con la ayuda de impresionantes cámaras. Muchos de esos lugares se convertirán en parques naturales y sus imágenes pueden considerarse como las premisas de la lucha ecológica. En efecto, constituyen un fondo de archivo muy importante y dan testimonio de la necesidad de preservar estos paisajes absolutamente únicos y salvajes "considerados emblemáticos del sueño americano por una naturaleza inviolada" (N. Rosenblum, op. át.). Carel ton E. Watkins fotografía en 1859 una www.esnips.com/weblPulitzer

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California insospechada de la que una parte se convertirá en el parque nacional de Yosemite. Henry W. Jackson utiliza una camara de 50 x 60 centímetros en 1872 para fotografiar la parte de las montañas rocosas que luego será el parque de Yellowstone: Son las placas más grandes jamás utilizadas para la forografía de campaña en este país. Dan la impresión de grandeza y majestuosidad de este paisaje de montaña con una intensidad imposible de alcanzar con vistas más pequeñas.

N. Rosenblum, op. at, La conquista del oeste norteamericano se simboliza con la construcción del ferrocarril transcontinental. Esta epopeya emblemática del desarrollo de los Estados Unidos, tan descripta en los wesrerns, resulta un tema ideal para los fotógrafos. Alexandre Gardner la relata con vistas en estéreo, Andrew John Russell, acompañado de los fotógrafos oficiales de la compañía, Charles S. Sauvage y Alfred A. Hart, inmortalizan la puesta del último buión en el momento de la unión de la dos líneas en Promontory Poinr en 1869.

John Hiller se interna en Colorado en el Gran Cañón. Timothy O'Sullivan participa de expediciones geológicas; particularmente desciende a las minas de Comstock Lode en Nevada y trabaja en el fondo de los pozos poniendo en riesgo su vida, sin ser consciente de ello, por la iluminación con magnesio que en cualquier momento puede provocar una explosión de grisú. También fotografía las ruinas de White House en el cañón de Chelley en Arizona, que luego se convertirán en un lugar mítico frecuentado por numerosos fotógrafos.

A diferencia de las producciones francesas como la de la misión heliográfica, las imágenes de misiones norteamericanas tuvieron un gran éxito. Muy apreciados por los aficionados, los www.esnips.com/weblPulitzer

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estereogramas gozaban de un rendimienro financiero substancial. Los miembros del Congreso, al verlos, -Con tal fin se habían organizado proyecciones de 'placas para linterna rnég ica'c- finan-

ciaron la creación de los parques nacionales.

La fuerza que emana de estas fotografías está también relacionada con la difícultad de su realización [ ... ] El fotógrafo debía sentirse profundamente comprometido con la fotografía de paisaje antes de embarcarse en estos difíciles viajes y es así como muchas imágenes expresan esta pasión y esta determinación. Después de 1880, y con mayores facilidades técnicas, se llega a una profusión de imágenes banales que a menudo resultan pequeños pedazos pegados en álbumes.

N. Rosenblum, op. cit.

En fin, la ciencia se interesa por la fotografía. Los científicos, efectivamente, se dan cuenta de que pueden utilizarla para su beneficio. Se vuelve un auxiliar invalorable en todas las disciplinas. A Nadar se le ocurren las primeras imágenes en globo aerostático. Patenta Su idea de las fotografías de la Tierra vista desde el cielo en 1858. Estas primeras imágenes se toman desde un globo cautivo a ochenta metros del suelo en Perit-Bicétre cerca de París. En la misma época James Wallace Black sobrevuela Bastan y forografía la ciudad.

La zoología, la biología, la astronomía, la medicina, la arqueología y la etnología la utilizan para explorar nuevos ca~Ros y conservar documentos que pueden estudiarse con tranquilidad; y servir para ilustrar distintas publicaciones. Esta documentación científica comienza a formar parte de los nuevos medios de información que los investigadores intercambian y que favorecen el desarrollo de la ciencia. www.esnips.com/weblPulitzer

Del doaanentalismo al periodismo; 1839-1880

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2.2 Los primeros reportajes de guerra 2.2.1 La guerra de Crnnea

A partir de Heródoto y Homero, sabemos que la guerra es el acontecimiento histórico más importante en términos de cambios territoriales, políticos y sociales H. von Amelunxen, op.át.

Hasta el siglo XIX, la relación de los hechos por escrito se pone menos en cuestión que el dibujo y la pintura.

La llegada de la fotografía arrollará estas formas ya que, de entrada, es considerada totalmente objetiva y verídica. Su testimonio nunca es puesto en duda; será así el 'testimonio fiel' de todos los hechos importantes.

En 1847, los mexicanos se enfrentan a los texanos. Fotógrafos anónimos nos han dejado retraros emblemáticos de los soldados y lugares pero no todavía de las escenas de batalla. Con la guerra de Crimea (1853-1856) debuta el verdadero 'reportaje de guerra'. Rusia se enfrenta a los ingleses, a los franceses, a los turcos y a los sardos alrededor de Sebastopol; el primer fotógrafo de este conflicto es un pintor rumano, Carol Szathmari, quien parte sin misión oficial en abril de 1854 a los campos rusos y turcos. De las trescientas imágenes calotipos que realiza, nos llegan muy pocas. Sabemos sin embargo que fotografió al menos una batalla.

En junio del mismo año, el ministro de Guerra británico envía dos oficiales a Crimea pero su navío naufraga de regreso y se pierde todo su trabajo.

En cambio, Roger Fenton (1819-1869), que preparó su expedición durante largos meses, dejó documentos excepcionales.

Antiguo alumno del pintor Delaroche y fotógrafo reconocido, parte con una photographú· van blindada, equipada con CInCO www.esnips.com/weblPulitzer

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cámaras y setecientas placas colodión que permiten hacer tomas con exposiciones de tres a veinte segundos. Penron es enviado a la guerra por un comerciante de imágenes de Manchesrer y el secretario de Estado; como el tiempo necesario de exposición no lo permitía, en sus trescientas imágenes no trae ninguna escena 'instantánea'. En efecto, en lugar de mostrarnos eso que caracteriza todo conflicto armado -batallas, heridos, cadáveres o ruinas-, hace retratos de oficiales y fija escenas de campamento. La atmósfera del conflicto no está significada en estas imágenes muy bien compuestas de un puritanismo muy victoriano. Serán publicadas luego de ser grabadas en madera y expuestas en Francia e Inglaterra. Las vistas dibujadas de Constantin Guys hechas a partir de daguerrotipos de Penron para la Jllustrated London News son, según Baudelaire, "cuadros vivientes y sorprendentes calcados de la vida"; agrega: Puedo afirmar que ningún periódico, ningún relato escrito, ningún libro, expresa tan bien, en todos sus detalles dolorosos y en su siniestro esplendor, esta gran epopeya de la guerra de Crimea. El ojo se pasea alternativamente por las orillas del Danubio, la riviera del Bósforo, la llanura de Balaklawa, [...] por los campamentos ingleses, franceses, turcos y piamonteses, por las calles de Constantinopla, por los hospitales y por todas las comunidades religiosas y militares.

Salons de 1859.

Penron regresa a Inglaterra, enfermo por el cólera, y es reemplazado en su misión por otro inglés que vivía en Constantinopla, James Robertson, con la ayuda de Felice Beato, fotógrafo italiano naturalizado inglés. Incluso si continúan sin mostrar ningún cadáver, sus imágenes evocan la guerra y sus consecuencias. Nombrados fotógrafos oficiales de la armada británica en 1857, www.esnips.com/weblPulitzer

Del documentalismo al periodismo: 1839-1 HHO

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Roberrson y Bearo 'cubren' las guerras coloniales inglesas y en particular la revolución de los Cipayos (1857-1858). Las primeras imágenes de huesos y cadáveres de los indios colgados se hacen luego del sitio de Lucknow en 1858 en India.

Conocemos también las imágenes del México de Francois Aubert realizadas durante la ejecución del emperador Maximiliana en 1867 y que servirán a Manet para su famoso cuadro titulado La ejecución de hfaximjfiano (1868).

2.2.2 La guerra de Secesión La guerra de Secesión (1861-1865) fue para Henry Wisham Lanier el "único conflicto de importancia en la historia mundial" que puede ser ilustrado realmente "con testimonios iconográficos que son indiscutiblemente auténticos, realmente esclarecedores para cada detalle" (Henry W. Lanier, The Photoj;1-aphic History 01 the Civil War, editado en 1911 en la volúmenes). El primer forografn que parte al frente, desde 1861, es Mathew B. Brady, retratista neoyorkino. (Su "Galería de norteamericanos ilustres" -retratos de sabios, actores, políticos, jefes de Estado-, realizada en colodión húmedo, se difunde con tiradas en formato eletarjeta.

Este formato tiene mucho éxito en la época entre gente que colecciona esas tiradas en grandes álbums). Mathew Brady financia él mismo su proyecto esperando obtener así a su regreso beneficios substanciales vendiendo sus imágenes al gobierno. Pero sólo trece años más tarde el ministro de Guerra adquiere esos clichés y por una suma irrisoria. Sin embargo estas fotografías "son la guerra de Secesión" y Brady "el ojo de la historia" (Tom Maloney. Tbe USA at War in US Camera, 1945).

Brady, ayudado por veintiséis colaboradores, produjo cerca de siete mil placas y forma fotógrafos que más tarde se volverán famosos. Dispone de 35 centros operacionales y 'cubre' casi todos los grandes sucesos: Anrietam. Gettysburg, Petersburg, por ejemplo.

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Junto con el equipo de Brady, encontramos muchos otros fotógrafos. Existe una lista de libre tránsito otorgada por la armada del Potomac que autoriza para operar a trescientos fotógrafos. Pero la mayoría son en efecto fotógrafos ambulantes que hacen los retratos de los soldados sin fotografiar la guerra. Alexandre Gardner, uno de los ayudantes más talentosos de Brady, decide dejar el equipo y crea su propio grupo con, entre otros, Timothy O'Sul l ivan. Publica en 1865 un libro en dos volúmenes titulado Gerdner's Photographic Sketch Book o[ the War ilustrado con cien fotografías. Resulta un verdadero fracaso financiero a pesar del gran valor documental de las planchas de este álbum. Una de las imágenes más famosas y más significativas de esta guerra es la foto de Gardner titulada El refllgio del francotirador tomada en Gettysburg en 1863. Una polémica histórica tendería a probar que esta imagen fue construida: el 'cadáver' no rendr ía"la rigidez que es de esperarse y sería desempeñado por un ayudante del fotógrafo que habría posado en al menos dos imágenes diferentes (Gérard Le Maree, en Les Pbotos t.mqnées, EJ. Atlas, 1985). La otra imagen importante de esta guerra, La cosecha de la muerte de Timothy O'Sul livan, tomada también durante la batalla de Gettysburg, representa cadáveres cubriendo todo el piso bajo una luz brumosa. Gardner escribe a propósito de esto en su libro (op. cit.): Tal imagen conlleva una moral aprovechable: muestra el horror desnudo y la realidad de la guerra, en oposición a sus prestigios. ¡He aquí los detalles horribles! Que nos ayudan a prevenir la llegada de otra calamidad sobre la nación.

La forografía comienza a implicar un juicio moral sobre los sucesos que relata.

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Del documentalisma dI periodismo: 1839-1880

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2.2.3 LaJ otras gllCrraJ y La C01lJHlUne de Parir

Incluso si la coberura mediática de la guerra de Secesión fue importante, las imágenes que conservamos no se parecen toJavia a las que conoceremos más tarde sobre los conflictos armados con escenas tomadas realmente en vivo. A partir de este período, todos los grandes acontecimientos del mundo serán contados por la imagen: la guerra de Italia en 1859, la expedicióm francesa de Roma en 1867, la de Scbeswig-Holste¡n en 1864 y sobre tojo la guerra franco-prusiana de 1870 donde París fue asediada y quedó aislada del resto de la nación.

Nadar, quien creó la compañía de los aeroesoiticos, transporta con sus globos mensajes, pasajeros y sobre todo palomas mensajeras que pueden regresar a París con 'microfilms realizados con la ayuda del sistema Dragón. Sobre una superficie de :1 x 5 centímetros, se puede reproducir tres mil telegramas y una paloma llega a transportar dieciocho hojas de este tamaño, es decir, cerca de sesenta mil mensajes para un peso del orden de un gramo. Las microfotografías enseguida son agrandadas por proyección o recopiadas. En cambio, no contamos con fotografías de guerra propiamente dichas más allá de los álbumes de retratos oficiales.

Durante la Com m une de París, los periódicos como Ulllnstretion o Le Monde il/mtré publican grabados a partir de forografías pero los grandes acontecimientos no son captados en vivo. Además, sabemos que se producen muchos forornonrajes que falsifican la realidad, en particular a partir de las imágenes del fotógrafo oficial Adolphe Thiers, Eugene Appert. Estos 'crímenes de la Commune' se vendieron con gran éxito como documentos auténticos. Las cabezas de los 'communards' fotografiados en prisión o luego de la ejecución, reemplazan a las de los personajes que posan en los decorados. Muchos álbumes ven la luz. ParÍJ J(}/I.f la Conmnme IJar un tétnom [idile: ItI ph%graphie (París bajo la Commune por un testigo fiel: la fotografía) es uno www.esnips.com/web/Pulitzer

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de Jos más conocidos pero la verdad histórica se ve allí completamente sacrificada. La explotación comercial de las imágenes de guerra comienza en este período. La demolición de la colonia Vendóme por los 'communards' vende cincuenta mil ejemplares en Gran Bretaña en 1871. A otros fotógrafos -como Disdéri, Braquehais o Collard, por ejemplo-, les importa poco la autenticidad y muestran por ejemplo barricadas o las ruinas de París sin distinguir las que causaron los prusianos de las que causaron los 'comrnunards'. Por el contrario, la fotografía sirvió a las fuerzas policiales quienes, gracias a los clichés realizados, pudieron identificar 'communards' y arrestrar a cientos antes de que huyan del territorio francés. La policía de fronteras recibió cuatro mil retratos tarjetas. Aún estamos lejos de la ética que animará más tarde a muchos foroperiodistas pero, "la fe en la autenticidad de las imágenes es ilimitada, y la falsificación f~cil" (H. von Amelunxen,

op.

cit.).

Capítulo 2 Del periodismo al fotoperiodismo: 1888-1936

1. Del grabado en madera a la impresión y a la transmisión de las imágenes y el texto 1.1 Los procesos de grabado Hasta la aparición de la fotografía, los medios de impresión y entonces de difusión de las imágenes eran el grabado en relieve (sobre metal o madera), el grabado en bajo relieve (sobre metal atacando la placa con medios químicos o a buril) y la litografía.

Estas técnicas permitían ilustrar libros, periódicos o difundir imágenes sueltas con vocación artística, educativa, satírica o anecdótica, como por ejemplo las imágenes de Epinal a partir de finales del siglo XVIII. Al inventar la heliografía, Nicéphore Niepce inventa en realidad el fotograbado en relieve sobre placa metálica ya que su meta era reproducir grabados. En 1826, reproduce la del cardenal de Amboise a partir del grabado original de Isaac Brior gue data del siglo XVII. Nicpce busca un medio mecánico de reproducción gue lo liberará del dibujo manual. Su socio Daguerre no tendrá esta preocupación por el fotomecanismo y se dedicará a mejorar el proceso gue le permita obtener imágenes más fieles a la realidad de manera más cómoda gue la de Niepce.

Rápidamente se intenta transformar estas imágenes sobre metal en placas grabadas para hacer posible su impresión. En 1841,

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Hippolyce Fizeau y Alfred Donné ponen a punto un proceso para grabar directamente las placas daguerrianas y trasladarlas al papel. Sin embargo, este procedimiento de grabado en bajo relieve no permite la impresión simultánea del texto y de la imagen. Otras técnicas más o menos complejas se van sucediendo. Aunque sólo producen imágenes separadas del texto, muestran hasta qué punte se hace sentir la necesidad de reproducir las fotografías mecánicamente.

En 1853, Niepce de Saint-Vicror retoma, mejorándola, la técnica de su primo Nicéphore. Henry Fax Talbot, el creador del negativo sobre papel, piensa en dividir la imagen en una infinidad de pequeños puntos interponiendo las mallas de un tul entre el cliché y la placa. Es la primera idea de uso de la trama para traducir las medias tintas.

La Sociedad Francesa de Fotografía, fundada en 1854, alienta con gran ímpetu a todos estos investigadores para asegurar la conservación de las imágenes. Alphonse Poi revin se ve recompensado por varios de estos procedimientos: el proceso carbón en 1855, la fotolitografía y la helioplastia (bajorrelieves moldeados por galvanoplastia).

En 1868, Eugene Albert en Munich mejora la fototipía (cercana a la litografía pero realizada sobre vidrio), proceso que permitirá la construcción de máquinas a motor capaces de tirar hasta mil pruebas de una misma placa con una sutileza notable.

No obstante, los dos procedimientos que permitieron incluir con mayor facilidad imágenes y texto son el grabado en relieve sobre madera y la xilografía (reproducción de una imagen sobre madera por medio de un procedimiento fotográfico. luego grabada a mano). En el primer capítulo citamos el uso que los editores hicieron de la xilografía para ilustrar libros y periódicos. Cuando el dibujante trasladaba la imagen fotográfica sobre su bloque de madera, a menudo lo interpretaba: agregaba cielo en un paisaje www.esnips.com/weblPulitzer

Del periodismo al [otoperiodismo: 1888-1936

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un poco vacío, o bien agregaba personajes o vehículos a caballo en calles que habrían parecido desiertas ya que la lentitud de las placas impedía la instantánea. Estas faltas y estos agregados dañaban las necesidades de veracidad y de información. En Francia, dos grandes periódicos trabajaron de esta manera: L'I!lmtration y Le AJonde iilustré de los que se conservan algunos ejemplares. Sin embargo, la lentitud para la realización de estos grabados no permitía responder a las exigencias de la actualidad. La xilografía se desarrolló para ganar tiempo y se empleó durante casi veinte años. Llliustration y la mayoría de las revistas como Die llisstricrte de Leipzig, o es Lllnstrated Daily NeU'J de Londres, trabajaron de esta manera hasta la adopción definitiva del similgrabado.

1.2 El similgrabado En las imágenes grabadas por Niepce directamente sobre las placas, no existen tonos de grises. Son imágenes de línea, característica que resulta perfecta para reproducir grabados. En cambio, la imagen daguerriana o calorípica y, con mayor razón aún, la de colodión o la de gelatino-bromuro de plata necesita una referencia exacta al modelo de las medias tintas para lograr una reproducción impresa de calidad. La idea de utilizar una trama data de 1857, pero no fue realmente aplicada industrialmente sino hasta 1878. En esta época, en efecto, Charles Guillaume Perir y Frédéric Ives piden la patente de una técnica denominada half-tone (medios tonos) que será modificada y perfeccionada diez años más tarde por George Meisenbach en Alemania y Max Lévy en los Estados Unidos. La imagen fotográfica es reproducida a través de una trama sobre una placa metálica, lo que restituye los tonos grises por una serie de puntos más o menos grandes siguiendo la densidad del cliché. Estos puntos están suficientemente cerca coma para que el ojo no los distinga, de allí la ilusión de continuidad. Cuanto más fina es esta trama y mejor la calidad www.esnips.com/weblPulitzer

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del papel, más fiel resulta la reproducción impresa en relación con el original. Todavía hoy existe una gran diferencia entre una imagen reproducida en un diario con la trama aún grosera y los libros de arte donde la ilusión fotográfica es a menudo perfecta.

La calidad de impresión en las revistas de actualidad se sitúa por lo general entre estos dos extremos. Esta placa está grabada en relieve y puede montarse e imprimirse al mismo tiempo que los caracteres tipográficos.

La impresión de gran tirada se desarrollará rápidamente con las máquinas rotativas tipográficas, heliográficas (grabado en bajorrelieve de los cilindros de impresión) u offset (también llamado rotocalcograbado o impresión litográfica plana). Los periódicos ilustrados se multiplicarán. El 4 de marzo de 1880 aparece la primera fotografía impresa en el New York Daily Graphic bajo el título Shantytown (chabola, villamiseria) de Stephen Henry Horgano Es el principio del periodismo ilustrado por la fotografía. El editor del diario declaraba: Ahora, tenemos directamente la naturaleza [...] perseguimos nuestras búsquedas con confianza y pensemos gue en poco tiempo alcanzaremos el éxito y que, a final de cuencas, podremos entregrar regularmente en nuestras columnas fotografías reproducidas directamente, sin intervención del dibujo.

Pero los principios son difíciles ya que si los problemas técnicos parecen casi resueltos, admitir nuevos métodos de trabajo en los periódicos de la época no resulta tarea sencilla. Hay que distinguir 10 que sucede en la prensa diaria de lo que sucede en la revista semanal o mensual. Los editores de semanarios, sin dejar de publicar análisis políticos, sociales, información cultural y artística, van a medir el impacto y "el interés de la fotografía como medio de ilustración" (A. Lee Snelling, Tbe lnternational www.esnips.com/weblPulitzer

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A nnnal o/Antony ~r Photographic Bulletin, 1893). Estas revistas ilus-

tradas que en principio estaban destinadas a un público familiar intentarán responder a una demanda cada vez mayor de lectores deseosos de estar mejor informados de las realidades del mundo que los rodea. Entre los títulos más importantes que utilizan mucho más la fotografía que el grabado, podemos citar al U/mtrated American, el lllustrated London News, Paris j\.foderne y el Berliner lílustrierte Zeiteng como también otros más especializados en cuestiones sociales como World's Work o Cbarítíes and the Commons, Las imágenes, muy numerosas, son puestas en página de manera bastante mediocre, y sólo a finales del siglo XIX este problema será tenido en cuenta. Se desarrollan nuevas maquetas de periódicos y las imágenes se integran mejor, con vol untad estética y de sentido.

Los diarios, a su vez, seguirán siendo fieles al grabado durante mucho más tiempo por dos razones fundamentales. La primera es de orden técnico ya que el similgrabado debía realizarse fuera del periódico y el tiempo de realización perjudicaba la inmediatez de la información, mientras que los grabados obtenidos dentro del periódico por los equipos de grabadores especializados eran utilizados rápidamente. La llegada del similgrabado atemoriza a estos obreros que ven allí el riesgo de quedar desempleados si su labor ya no es necesaria. La adopción de la fotografía a color en los diarios de provincia, que debían hacer tratar sus similgrabados color fuera del diario en los años 1970-1980, implicó un problema similar.

El uso masivo de la forografía en los diarios puede fijarse en torno de 1910 y pleno desarrollo al período que sigue a la Primera Guerra Mundial. Dos fechas deben considerarse: en Francia, en 1910, Pierre Laffitte lanza L'Exce/sior, primer diario ilustrado de fotografías; pero se necesitan dos días en el mejor de los casos y costos muy elevados para imprimir estas imágenes; y

su

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El fotoperi(jdúltlo

a partir de 1919 et lllsstrated Dady Neus de Nueva York utiliza realmente la fotografía de manera regular.

1.3 Evolución y difusión de la prensa La transformación de la prensa hacia finales del siglo XIX se debe sin duda a la revolución industrial y técnica de su producción, pero le debe mucho también a la evolución de sus lectores, más exigentes y variados. Le sigue luego una transformación del periodismo: el reportaje sustituye a las crónicas, sobre todo en los diarios. Otros dos facrores permitirán una ampliación de contenido de los perfodicos y de la audiencia: el aumento de la cantidad de páginas y la diversificación cada vez mayor del tipo de periódicos. En efecto, asistimos a la multiplicación de los géneros: revistas y diarios especializados (deportes, finanzas, arte), periódicos. prensa femenina o infantil. Esros triunfos harán "de la prensa el instrumento indispensable de la adaptación de las mentalidades y de los modos de vida al progreso de las sociedades industriales" (Pierre Albert).

Entre todos estos progresos resonantes, hay que nombrar los nuevos medios de comunicación como el telégrafo por cable luego por radio y el teléfono, inventado por Graham Bell en 1876 y que permite a los periodistas enviar sus 'papeles' prácticamente en directo. En 1907, Édouard Belin desarrolla su primer belinógrafo y envía las primeras imágenes por radio en ] 925.

Sólo harán falta algunos minutos para que una imagen en blanco y negro, analizada por una célula fotoeléctrica, se transmita de un continente a osro, El método más empleado fue la transmisión por belí nóg rafa conectado a la línea telefónica. La calidad de las imágenes transmitidas dependía en gran medida de la calidad de la línea telefónica y los cortes gue se producían eran muchos. Sin embargo, este procedimiento resultó una verdadera revolución para los fotógrafos de prensa. Incluso se emplea www.esnips.com/weblPulitzer

De! periodismo al [ntoperiodismo: 18R8-1936

todavía hoy aunque tiende a desparecer por el peso de la valija Belin (varias decenas de kilos) y la mediocre calidad de las imágenes obtenidas. El fax moderno deriva directamente de aquí; en cuanto a la televisión, "no es sino una extensión de este principio con imágenes animadas, exigiendo entonces rapidez y sincronismo perfecto". El principio de la televisión para el público en general data de 1930.

La radiodifusión, nacida en los años 1920, otorga a la información un carácter instantáneo. El primer periódico diario de información aparece en 1920 en los Estados Unidos. Los grandes periódicos, primero en contra de este nuevo medio de comunicación, intentaron tener su propio emisor. Nombremos en Francia Le Poste parisien del diario Le Petn Parisien, Radio Cité de L'lnlransigeanl y Radio 37 de París Scir, Los propias posibilidades de la radio, y más tarde de la televisión (ubicuidad, instantaneidad) le otorgaron en el campo de la información "una importancia mayor que la gue habían podido tener las actualidades cinematográficas". Éstas aparecieron hacia el 1900 en Francia con Pathé et Gaumont, los pioneros de este tipo de prensa filmada, desaparecerán hacia 1980, desplazados por la televisión.

La necesidad de información se acentúa también por el incesante progreso de los medios de transporte. Hasta el siglo XIX, el tiempo de desplazamiento de las personas y de las ideas era el mismo. Pero con la aparición del tren (370.000 kilómetros de vías en el mundo en 1880), la expansión de los barcos a vapor y los progresos de la aviación suscitan una verdadera ambición de viajes, de intercambios y de conocimientos. La difusión de los periódicos se vuelve mucho más fácil. La mundialización de los problemas, revelada por la Primera Guerra Mundial, se desarrolla en el ámbito de la economía, de la política y de la tecnología.

Hay que estar entonces rápidamente informado. La imagen fotográfica con carácter periodístico será uno de los vectores de éste

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desarrollo. Sin embargo es preciso distinguir dos grandes categorías de imágenes con fines informativos, incluso si la frontera entre los dos géneros resulta a veces bastante imprecisa. Para retomar una terminología clásica, podemos hablar de documentalismo y de imágenes de prensa.

2. El documentalismo No hablaremos de la fotografía de constatación o descriptiva que sólo tiene muy lejanas relaciones con el tipo de imágenes que nos ocupan aquí, ya que tiene como objetivo la reproducción de documentos, como es el caso de la postal, la fotografía industrial, publicitaria o científica. La función descriptiva de la fotografía de constatación la limita a una reproducción mecánica de la realidad. Pero el estudio de esta forma de documentación no es el objetivo de este libro y no será tratado.

Podemos intentar definir la fotografía documental en función de tres criterios: la elección del sujeto, la de su destinatario futuro (por el fotógrafo o su patrocinador) y el lugar del azar forzosamente reducido en el momento de la roma. La fotografía documental equivale a una descripción del mundo por un autor cuya intención es comunicar claramente lo que se le ocurre. Esra fotografía intenta eliminar cualquier ambigüedad sin resultar sin embargo una imagen totalmente objetiva. Si bien generalmente se realiza presionada por la acrualidad, debe contener una cantidad de información. El fotógrafo se toma su tiempo para trarar el sujeto y desarrollar así los aspectos que le parecen pertinentes para defender su punto de vista. Para emplear un rérmino del periodismo moderno, el fotógrafo intenta desarrollar 'el ángulo' bajo el cual eligió tratar su sujeto. El destino de esras imágenes, ya sea en el siglo XIX o en el primer tercio del siglo xx, concierne www.esnips.com/weblPulitzer

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esencialmente al libro y a la prensa de opinión, a menudo periódica. Pocas veces se las puede encontrar en los diarios o periódicos 'populares'. La expresión 'fotografía documental' apareció en 1930 en relación con el documental cinematográfico, aun<'Jue el género existía ya desde hace tiempo. Estas fotografías tienen a menudo un carácter social pero también etnográfico, tal como veremos en la tercera parte de este capítulo.

2.1 La fotografía sociológica Como historiador de la fotografía norteamericana, Beaumonr Newhall observa que si el documento social no constituye ni un simple testimonio, ni "una obra puramente artística, la mayoría de los reportajes revelan sin embargo un perfecto dominio de la técnica y de los imperativos estéticos" (op. cit.), La realización del documento exige entonces "talento e imaginación para constituir un testimonio conmovedor". Este estilo documental que "contrariamente al arte, debe servir a un fin" (Walker Evans, 1971) supone también un dominio de la composición y una búsqueda de veracidad y de "compromiso con ciertos valores humanitarios (el respeto a la dignidad humana o al derecho a condiciones de vida y trabajo decentes)" (N. Rosenblum, op. cit.).

El fotógrafo desempeña un papel de testigo y de observador pero también de investigador de las situaciones políticas, económicas y sociales de un pueblo o de un país. Realiza a menudo una gran cantidad de imágenes y prepara su trabajo enriqueciéndolo con lecturas, con la documentación y el contacto con los protagonistas de la acción. Su visión, a menudo subjetiva, puede calificarse de 'visión de autor'.

John Thomson publica en 1873 Iííustrations o/Chma and its People (Imágenes de China y su pueblo), donde describe las bellezas naturales, las curiosidades, los hábitos y las costumbres exóticas.

Esra visión un poco idílica de China contrasta con su obra sobre www.esnips.com/weblPulitzer

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los pequeños oficios londinenses Street Life in London de 1877, acompañada de textos de Adolphe Smirh. "Podemos reprocharle

a Adolphe Sm ith el hecho de haber querido provocar lástima en el espectador burgués sin intentar denunciar las injusticias de su época." Sin embargo, "la indiscutible precisión de estos testimonios (forográficos] nos permitirá mostrar verdaderos casos de miseria londinense absolviéndonos de la acusación de haber agregado o suprimido aspectos de ciertos casos miserables", declarará Joho Thomson en la introducción de su libro citado anteriormente.

Con un espíritu similar, Thomas Annan aporta en 1868 y 1877 su testimonio sobre los edificios insalubres de Glasgow en una serie de grabados hechos a partir de sus forograffas. Esros grabados, que serán reeditados en 1900, muestran poco a los habitantes de estos barrios, pero Annan sabe utilizar perfectamente la luz que "hace resaltar los contornos y la consistencia de simples objetos inertes".

Valdemar Franz Herman Titzenhaler en Alemania se interesa por las escenas de ciudad que toma en vivo, por las fábricas y sus obreros, pero también por los cadetes de las escuelas militares.

Estas composiciones cuidadas, tomadas con una bella luz, están por completo en la línea de pensamiento de estos fotógrafos que saben aliar el fondo y la forma, incluso si su propósito pretende ser crítico. Nos situamos en una época de gran mutación socio-económica. El marxismo ve la luz, las reivindicaciones sociales ligadas a la industrialización de los países desarrollados se hacen oír; las grandes migraciones llevan a millones de personas a los Estados Unidos.

Es también la época de las guerras de colonización. Los testimonios sobre la miseria humana se vuelven cada vez más necesarios si se quiere mejorar la suerte de los pueblos desfavorecidos y hacer tomar conciencia de la realidad a las clases dirigentes que sostienen que "los pobres son su propia desgracia". www.esnips.com/weblPulitzer

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En 1870 llega a los Esrados Unidos un joven danés de veintiún años de edad, Jacob Riis, quien compartió los sufrimientos de los inmigrantes. Al convertirse en periodista del Neto York Heratd Tribune, querrá mostrar la miseria en Nueva York <corno por ejemplo en el barrio de Mulberry Bend donde 'los comerciantes de sueños' explotan la angustia humana- y pesuaJir así a las autoridades para que tomen las medidas necesarias. Las imágenes, pensaba no sin razón, son a menudo más sugestivas que un texto. Su trabajo, muy duro, es muchas veces mal interpretado por el mismo pueblo. Riis se hacía acompañar a veces por las fuerzas de seguridad, sembrando el pánico entre las personas de situación irregular. Además será obligado a no proceder más de este modo: "Ciertamente no habría sido expulsado de la cocina del infierno de mejor manera", dijo en 1890, cuando publica su libro más importante, HoU' the Other Ha/f Lije Lioes (C()",O onv la otra mitad), Sus trabajos, conocidos por el que sería el futuro presidente Theodore Roosevelt, entonces comisario de la policía, propiciarán la destrucción de los insalubres edificios de Mulberry Bend y el cierre de los asilos de la policía. También, por su trabajo, probó que es la miseria la que conduce a la delincuencia y no a la inversa. Sus fotografías seguirán siendo desconocidas para el público en general hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial cuando será redescubierto. Beaumont Newhall dirá en 1964 a partir de sus documentos que "Riis puso en sus fotografías tanto de su espíritu que adquirieron una significación tan duradera como la fraternidad humana".

Lewis Hine, sociólogo y educador, abandona sus actividades a favor de la forografía en 1904. Enviado por el Nacional Children Labour Commitee, recorre más de setenta mil kilómetros para denunciar la explotación de los niños en las minas, en las fábricas de hilados de algodón, en grandes producciones y explotaciones agrícolas. Sus panfletos fotográficos realizados con www.esnips.com/weblPulitzer

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la cámara 13 x 18 y generalmente iluminados con la ayuda del flash de magnesio, como hacía también Jacob Riis, contribuyen ampliamente a la adopción en 1916 de leyes para la protección del niño. Colabora también con la Cruz Roja norteamericana en 1918 que lo envía a Francia, Bélgica y a los Balcanes para fotografiar los estragos de la guerra y sus consecuencias sobre los pueblos. Cuando vuelve dos años más tarde, la suerte de los norteamericanos ya no le parecía tan dura como antes. Piensa que el progreso debe resultar de una simbiosis perfecta entre el hombre y la máquina. Esta visión positiva y épica resultará particularmente sensible en su reportaje sobre la construcción del Empire Srate Building en 1930. Este pedido lo salva de un desastre financiero. Se dedicará por completo, tomando riesgos innecesarios para realizar sus fotografías. Se hará colgar, por ejemplo, de un aparejo a la altura del piso sesenta para inmortalizar la colocación del último bulón de esta construcción metálica.

Publicado en 1932, Men al work (Hombres trabajando) recoge sus imágenes más impresionantes. Separado de la FSA, concluye su vida en la miseria ayudado sólo por algunos jóvenes fotógrafos de la Photo League. Éstos llegarán a organizar en 1939 en Nueva York, gracias al apoyo de Berenice Abbott, una gran exposición retrospectiva de su obra.

James van der Zee abre su taller en pleno Harlem en 1916 y fotografía todos los aspectos de la vida cotidiana de la comunidad negra neoyorkina. Pero también se siente atraído por las grandes personalidades como Duke Ellingron. Countee Cullen o Florence Mills y las escenas de familia. Su visión subjetiva se caracteriza por un cuidado de la composición y de la puesta en escena. Siempre en los Estados Unidos, habría que agregar el nombre de una de las primeras mujeres documentalistas, Franees Benjamin johnsron. En efecto propone una mirada personal sobre el mundo obrero de las minas de carbón y de la

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siderurgia de Mesabi Range, como también sobre la miseria de los campesinos negros e indios.

En Francia, y con el mismo espíritu, podemos citar a los hermanos Seeberger que trabajan entre] 904 Y 1945, Paul Géniaux y Luis Vert cuyos temas de interés son los obreros, los burgueses, el medio teatral o del deporte.

La mayoría de la producción de todos estos fotógrafos documentalistas, que son más bien aficionados iluminados que verdaderos periodistas, se difundió más por el libro que por la prensa. Tienen además otra característica común: trabajan sin esconderse de sus temas, generalmente de común acuerdo con ellos ya que intentan ser su portavoz. Están implicados y comprometidos al mismo tiempo.

Además del progreso que experimentan las cámaras fotográficas y las superficies sensibles a finales del siglo XIX, facilitan la toma instantánea. Gracias a ellos, muchos fotógrafos van a encarar la fotografía documental de otra manera. Se trata de trabajar de forma más discreta, fotografiando a la gente de improviso con la intención de una verdad bruta y no de voyeurismo. Las nuevas cámaras portátiles se llaman además 'detectives'.

En esta línea de fotógrafos, Arnold Genthe. de origen alemán, trabaja de incógnito sobre lo más sórdido de la vida en los barrios chinos de San Francisco: drogadictos. ladrones y asesinos.

Durante el terremoto de 1906 su estudio fue destruido y con una cámara prestada realiza un completo reportaje sobre "la funesta belleza de la ciudad en ruinas" que será publicado en el San Francisco Examiner, hecho aun rarísimo en la prensa cotidiana tal como lo hemos visto.

Joseph Byron y su hijo Percy describen la vida en Nueva York entre 1890 y 1910 pasando del lujo extremo de la quinta avenida a los inmigrantes más miserables. Pero estos trabajos de encuadre riguroso están en su mayoría desprovistos de cualquier www.esnips.com/weblPulitzer

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intención crítica y son a menudo realizados a pedido. Paul Martin se interesa por la vida londinense que forografía con la ayuda de una pequeña cámara disimulada. Las escenas públicas, los niños, los enamorados, son su tema predilecto.

En Berlín, Heinrich Zille, además de los dibujos que realiza a partir de sus imágenes, da una visión naturalista de la ciudad, "sin proponer lección alguna, ninguna interpretación sino presentando temas cal cual los encontraba" (W. Ranke).

Ernesr James Bel1ocq, fotógrafo profesional bastante modesto instalado en Nueva Orleans, habría de hecho permanecido en el anonimato si en 1968 un fotógrafo norteamericano de renombre, Lee Friedlander, no hubiera descubierto ochenta y nueve

negativos que quedaron en los archivos de Bellocq. Éstos muestran a las prostitutas de la ciudad en 1912. Estas imágenes donde los rostros están muchas veces disimulados "constituyen una constatación de extraña honestidad [...] pero en ningún momento tenemos la impresión de una intrusión del fotógrafo en la esfera privada. {...] El redescubrimiento de Bellocq es un síntoma elocuente de la historicización de la fotografía y de su entrada reciente en la gran maquinaria de la historia" (Michel Frizot, Dictionnaire Leronsse de fa photographie, op. cit.). Estas imágenes inspiraron a Louis Malle en 1977 para su película La Perite.

La crisis de los años 1930, que provoca desempleo, agitación obrera y problemas en el mundo agrícola ~golpeado además por una gran sequía y un empobrecimiento de las tierras- durará hasta la entrada en guerra de los Estados Unidos.

La miseria lleva a familias enteras a abandonar sus granjas para ir hacia el Oeste, menos golpeado por la crisis. La famosa película Las uvas de fa ira basada en la novela de John Steinbeck, pone en escena esta errancia sobre las rutas norteamericanas. El gobierno federal, bajo las órdenes del presidente Roosevelt, intentó "aliviar las dificultades de un tercio de la nación" con

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préstamos en el marco del Neu- Deal. La administración encomendó entonces varias investigaciones fotográficas entre las cuales la más famosa es la llevada a cabo por la Farm Security Administration (FSA), creada en 1935 por el sociólogo Roy Emerson Stryker, que reagrupa un equipo de once fotógrafos de renombre, entre ellos Arthur Rorhsrein, Ben Shahn, Walker Evans, Dororea Lange, Russell Lee y Marion Post Walcott. Sus fotografías, de estilos muy diferentes, permiten constituir hasta 1942 un conjunto de doscientos setenta mil clichés, conservados hoy en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU. Estas imágenes eran provistas a los diarios y a las revistas pero los fotógrafos no tenían control sobre el uso de sus imágenes y no eran propietarios de los negativos, hecho que resultó insoportable para mucho de ellos como W. Evans y D. Lange. Ambos se separaron rápidamente de la FSA aunque su contribución resultó capital. Sus obras adquirieron un verdadero estatus de obra de arte luego de ser expuestas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

El programa de Stryker parecía sin embargo propaganda: era necesario mostrar a cualquier precio la calidad de los individuos fotografiados y la inmensa dignidad de los pobres. Stryker censuró -perforando los negativos- más de cien mil imágenes de la FSA que no correspondían con esta visión. Incluso si estas imágenes influyeron a la opinión pública y siguen siendo a pesar de todo un testimonio capital para futuras generaciones, podemos preguntarnos junto con Charles Hagen "¿dónde está la furia? ¿dónde está la desesperación? [...] La imagen de los habitantes es muy simple, muy heroica, de una nobleza demasiado pura para que pueda satisfacer nuestra concepción cínica de la verdad. De todas maneras, celebrar esas obras como una descripción visionaria de la sociedad norteamericana o rechazarlas por considerarlas como un acto de propaganda incompatible con la objetividad, el hecho sigue siendo que durante siete años, América observó con www.esnips.com/weblPulitzer

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interés el drama social presente en estas imágenes" (Charles Hagen. Les Années naires, Phoro-Poche).

Durante la crisis norteamericana, la F5A no es el único organismo en hacer pedidos fotográficos. También hay que citar a la Film and Photo League quien creará en 1936 la Photo League -de la que ya volveremos a hablar luego- como la Wodd Progress Administration. La descripción de la vida en las grandes ciudades era su principal centro de interés.

Berenice Abbott (quien trabajó en París como asistente de Man Ray), munida de la experiencia adquirida junto a Eugene Atget, considera la ciudad como la expresión "de la vida en su más alto nivel de intensidad" y describe un magnífico retrato de Nueva York en Changing New York. Margaret Bourke-White en You Have Seen Their Faces (Habéis visto sus rostros) nos muestra la vida de los colonos del sur. Su libro sale en edición de bolsillo con el fin de asegurarle mayor difusión.

En Europa, el movimiento Worker-Photographer (fotógrafoobrero) intenta crear conciencia en los obreros sobre sus problemas y su peso político. Estos fotógrafos muy comprometidos con la izquierda se inspiran en sus colegas de los países del Este y publican en la prensa socialista. Organizan dos grandes exposiciones en Praga en 1933 y 1934 en las que parricipan húngaros, soviéticos, belgas, holandeses, franceses y checos. En Polonia, Roman Vishniac, al presentar el drama que golpearía al pueblo judío, acumula una serie de cinco mil imágenes sobre los gheros de Europa del este. Deportado en 1940, logra llegar a los Estados Unidos donde termina su carrera. Podemos vincular a este movimiento de los fotógrafos-obreros con el fotógrafo inglés Bill Brandt quien estudió todas las clases sociales de la vida londinense sobre las que echa una mirada incisiva y crítica. Se detendrá también en la vida de los pueblos mineros de una manera oscura y a veces trágica. Para acentuar este aspecto en sus www.esnips.com/weblPulitzer

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fotografías, realiza pruebas con contrastes muy fuertes entre blancos casi puros y negros carbón. Los fotógrafos japoneses Horino y Kuwabara Kineo trabajan del mismo modo. Esta nueva ola de documentalistas nipones, a la que habría que agregar a Hiroshi Hamaya, verá su impulso interrumpido por la guerra sino-japonesa y la Segunda Guerra Mundial.

2.2 El retrato y la fotografía etnológica La crfcica social, cal como acabamos de describirla, se desarrolla en' Europa de manera diferente. En efecto, se ve un poco dificultada por el contexto político de algunos países (Alemania, Italia, y más tarde España) y por la llegada al poder de gobiernos totalitarios.

Gracias a los retratistas se desarrolla un verdadero trabajo sobre la condición social e incluso a veces una crítica a los sucesos políticos y a sus consecuencias sobre los pueblos. Estos retratistas nos dejaron un fuerte testimonio sobre sus conciudadanos. Resulta el caso especialmente de Helmar Lerski y Dotis Ullman. El primero elabora en los años 1930 un panorama sociopsicológico de las distintas poblaciones de Alemania Kiigfe des AltagJ (Rostros delocotidiano, 1931). En cuanto a Doris Ullman, fotografía a los paisanos del sur de los EE.UU. de una manera cercana a la de los picrorialisras.

Podemos también citar el nombre del peruano Martín Chambi.

Pero el maestro del género es sin lugar a dudas August Sander quien, entre 1910 y 1934, realiza un asombroso fresco de la sociedad alemana. Estas imágenes muy objetivas y muy clásicas tienen el poder de transformar a cada grupo o a cada individuo fotografiado en un arquetipo con valor simbólico. Siempre respetuoso de aquellos a quien observa, su mirada suele ser a veces crítica -como la que propone sobre los primeros nazis o cierras personajes inquietantes como el maestro con su perro lobo- o llena de compasión cuando forografía a los niños ciegos de un

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instituto especializado. Publica en 1929 una parte de este trabajo en un álbum llamado Antlitz der Zeit (Rostros de hoy). Pero a partir de 1934 los nazis le impidieron continuar con su trabajo y publicar los quinientos retratos que había acumulado. Se dedicó entonces durante rodo el período nazi a la fotografía de paisaje pero, a finales de la guerra, perdió en un incendio gran parte de sus negativos. Sobrevivió sin embargo a todas sus desgracias como también a la pérdida de varios de sus seres queridos y su obra pudo finalmente conocer una gran difusión y el reconocimiento mundial que merecía.

Paralelamente a estos profesionales de la imagen documental, otros fotógrafos, 'amareurs' en el sentido más noble del término, utilizaron la foeografía. Algunos para informarnos sobre temas que los apasionaban, Otros simplemente para desarrollar una especie de crónica de sus vidas tan ricas para nosotros en informaciones como los diarios íntimos.

Entre todos estos aficionados, citaremos a los más importantes y los más productivos, sabiendo ciertamente que existen en este campo tesoros todavía por descubrir en los archivos familiares. Muchos artistas fueron talentosos aficionados, como Émile 201a, para quien "no se puede realmente haber viste un objeto si no se se lo ha fotografiado" y quien deja rastros de todos los sucesos de su doble vida: Se encarga incluso del tratamiento de sus imágenes. Pierre Loci ilustra suJournal intime, y George Bernard Shaw afirma: "Ya que no tengo el talento de Miguel Ángel, practico entonces la fotografía". Vuillard y Bonnard nunca se separan de su 'Kodak'. Degas fotografía a sus amigos Mallarmé, Zola o Renoir. También hace investigaciones sobre el movimiento que revelan una visión muy audaz en sus encuadres, visión que reencontramos en sus lienzos. Degas tenía '0;0 fotográfico'.

En los Estados Unidos, dos grandes aficionados se apasionan por la vida de los indios. Adam Clark Vroman, librero en Los www.esnips.com/weblPulitzer

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Ángeles, estudia especialmente a los de Arizona y Nuevo México de 1895 a 1904. "Las bellísimas forograffas de Vroman están desprovistas de roda expresión sentimental o halagadora [ ...} y no intentan despertar nuestra simpatía" (Susan Sontag, op. át.).

Edouard Curr is, a su vez, dedica treinta años de su vida a las tribus del norte. Su obra The North American Indiam, se publica entre 1907 y 1930 en veinte volúmenes. Las cuarenta mil imágenes de esta suma etnográfica nos presentan más de ochenta tribus distintas. En Europa, podemos citar aun al abogado italiano Francesco Negri o al conde Giuseppe Primoli, hombres de mundo cercanos al ambiente artístico y que fotografían la Roma mundana o popular.

Todos estos fotógrafos aficionados nos permiten comprender mejor su época. Uno de los más 'geniales' es ciertamenre j acquesHerir¡ Lartigue quien, desde los siete años, comienza a fotografiar todo lo que lo rodea. Proveniente de una familia burguesa afortunada vivirá la "Belle Époque y les annéesfolles". En suJOllrnal, pega cuidadosamente las imágenes que realiza de su vida familiar pero también de todos los sucesos que se van sucediendo: el nacimiento de la aviación, del cinematógrafo y del automóvil. Pintor de profesión, será amigo de Fajita, de van Donghen, de Maurice Ravel y de todo París. El gran fotógrafo de modas Richard Avedon descubre la obra de Lartigue en los álbumes de su diario y, entusiasmado por estas imágenes, decide realizar el primer libro del fotógrafo. Instants de ma oíe (Instantes de mi vida) se publica en 1970. Estas instantáneas, tomadas por Larrigue sólo por placer, constituyen una colosal suma de información sobre casi un siglo (doscientos cincuenta mil fotografías que dona al Estado francés cuando muere).

En los últimos años de su vida se había convertido en una celebridad del mundo artístico. El presidente Valery Giscard d'Esraing lo eligió en 1974 como su fotógrafo oficial. Para concluir este capítulo sobre los documentalistas de principio de siglo, es importante www.esnips.com/weblPulitzer

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finalmente mencionar a) ean- Bugene Atget, el más inclasificable e importante de todos.

Su carrera, que comenzó como grumete, luego actor y pintor, durará más de cincuenta años durante los cuales acumula millones de imágenes sobre París y sus alrededores. Sus fotografías 18 x 24, tomadas de día con una gran cámara de madera con pie, nos muestran París bajo todos sus aspectos: sus rnonumenros, sus estatuas, sus interiores, los pequeños oficios, las prostitutas en los burdeles.

Arget vive de manera bastante pobre de la venta de sus forografías a instituciones públicas (Archivo de los Monumentos Históricos, museo Carnavaler) o a editores o a algunos amigos artistas. Man Ray logrará que se lo publique en la Reunesurréaliste en 1926 ya que había visto en él un talento inmenso que sobrepasaba ampliamente el campo documental. Atget no fue reconocido en Francia mientras vivía. Berenice Abbott, mientras vivía en París, lo conoció en casa de Man Ray y lo dio a concocer como hizo con Lewis Hine: llevó una gran cantidad de fotografías de Atget a los Estados Unidos, las publicó y las hizo entrar en las colecciones más importantes de los museos. Hoy Atget es seguramente uno de los fotógrafos más reconocidos y más estudiados de los Estados Unidos.

3. La fotografía de prensa y la fotografía de actualidad. La imagen toma el poder Los fotógrafos de los que hemos hablado basta ahora trabajaron para el libro y para la prensa, generalmente semanal.

3.1 Evolución de las mentalidades y de la tecnología Para realizar una fotografía documental, el fotógrafo dispone de todo el tiempo necesario para reflexionar, para informar en el momento de la toma y en su favor. Además generalmente trabaja www.esnips.com/weblPulitzer

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SI

con el consentimiento de los protagonistas y sin la presión del acontecimiento. Paul Almasy habla en este caso de "documentos históricos de frío interés para el lector" (La PhotograjJhie moyen d'information, op. cif.). Por el contrario, aquellas que califica como "fotos de actualidad", en relación con algún acontecimiento, tienen un "cálido interés". Estas fotografías narrativas dan al lector la impresión de que participa en acciones dramáticas sin correr riesgos. Juegan entonces un papel catártico. El J(OojJ o primicia resulta un buen ejemplo. A menudo producto del azar -como la presencia fortuita del único fotógrafo que pudo tomar imágenes del asesinato del alcalde de Nueva York en 1910- a menudo se debe a la temeridad del fotógrafo. Resulta el caso por ejemplo del viaje relámpago de Prancois Lochon a Kabul durante la llegada de los zares rusos. La primicia puede también presentérsele a un fotógrafo en una situación privilegiada: es el caso de Sebestiáo Salgado, que realizaba un reportaje en la Casa Blanca durante el intento de asesinato del presidente Reagan.

La velocidad de los medios de comunicación y del desplazamiento genera una necesidad real de información visual sobre acontecimientos que se desarrollan en los cuatro puntos del mundo. El hombre común sólo podía ver lo que acontecía cerca de él, en su calle, en su ciudad. "Con la fotografía, se abre una ventana al mundo" para retomar la bella fórmula de Giselle Freund. Lo extranjero se vuelve familiar. En este contexto entonces los fotógrafos de actualidad explotarán su savoir-faire.

La prensa diaria será la más reticente, ya lo hemos visto, a urilizar la imagen forográfica. Cuando lo haga, será por medio de imágenes únicas que servirán para ilustrar un 'papel' yen pocos casos por continuidad de imágenes, reservadas en cambio para los semanarios O para las publicaciones mensuales ilustradas.

Además veremos cómo surgieron estas 'photos stories' en Alemania y Francia. Los periódicos se componían durante mucho tiempo www.esnips.com/weblPulitzer

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con un 'mosaico comunitario' de noticias e imágenes. Cuando se

comience a reflexionar sobre el impacto de la puesta en página y la organización formal del diario, se iniciará una organización azarosa o temática. Esta reflexión que se insinúa a principios de siglo no se desarrollará sino pasados los años veinte. Podemos ubicar en este período el nacimiento del foroperiodismo propiamente dicho.

La clásica pareja periodista/fotógrafo (las más famosas son Albert Londres y Moreau, ]oseph Kessel y Roben Zuccoon o Paul Esway) -en la que de hecho el capturador de imágenes era a menudo el ilustrador del tema de aquel que escribía- será de a poco reemplazado por el reportero-fotógrafo. La palabra viene del inglés lo report: contar, traer. A partir de este momento el reportero-fotógrafo tratará solo su tema. Es un verdadero periodista que utiliza la imagen fotográfica para transmitir la información así como otros reporteros utilizan la escrit ura, la radio, el cine o más tarde la televisión.

La evolución de estas prácticas periodísticas se relaciona también con los inventos tecnológicos. Señalemos el de la pequeña cámara alemana Ermanox, dotada de un objetivo muy luminoso que permite hacer tomas con muy poca luz. Posee la ventaja de no tener que recurrir a otro invento alemán, el 'blitzlichtpulver' o flash de polvo de magnesio, que más tarde se logra contener en una ampolla menos peligrosa. Pero el invento más importante es sobre roda el de la película de 35 mm en rollo empleada en la cámara Leica, que salió a la venta en 1925 a través de la firma Leirz y creada por Osear Barnack en 1913 para aprovechar los restos de película cinematográfica. Esta cámara de formato 24 x 36 será rápidamente utilizada por muchos foroperiodistas, sobre todo cuando sea equipada con objetivos intercambiables. En 1929, la firma Franke y Heidecke lanza la Rolleiflex con dos objetivos superpuestos que producen doce tomas formato 6 x 6 cm en rollo www.esnips.com/weblPulitzer

Del periodi.rmo di jo!operifJdúJllO,' 1888-1936

de película. Su uso es muy frecuente hasta finales de los años cincuenta. Estos nuevos materiales dan mayor libertad de acción a los fotógrafos que pueden trabajar siguiendo su intuición en centésimas de segundo. Su nuevo estilo crea imágenes más realistas. Se busca menos las forografías 'retocadas' y perfectamente netas. Se aceptan algunas imperfecciones de grano, ele foco o de deformación, que aportan más realismo y verdad a los documentoS fotográficos.

3.2 Nacimiento del fotoperiodismo en Alemania La joven democracia alemana de la República de Weimar que apenas duró quince años resultó un período extremadamente rico en el campo art ísit ico, Iireriario y científico. Thomas Mann, Franz Kafka, Bruno Walter, Albert Einstein, Sigmund Pre-ud. Wassily Kandinsky, Paul Klee, Walter Gropius, Bertolt Breche. Fri tz Lang y muchos otros pertenecen a este período. La mayoría abandonará Alemania poco tiempo después de la llegada de Hitler al poder. Esta esfervescencia artística e intelectual repercute obviamente en la prensa escrita.

Luego del armisticio de 1918 aparece una gran cantidad de semanarios, trece en los años treinta. Entre ellos, los más representativos resultan el IH¡inchner lílnstrierte Presse y el Berliner lllnstrierte, que lanzarán cerca de dos millones de ejemplares durante su momento de mayor éxito y con un precio tan bajo como 25 pfennig. Estas revistas abordan todo tipo de temas para responder a la demanda de su público. generalmente curioso y culto. Los reportajes hablan tanto de movimientos sociales como de deportes, de cine o de etnografía. Para volverlos más atractivos, se esmeran en la puesta en página y surge entonces un gran oficio: el de director art ísitco, encargado de 'redactar' estos relatos en imágenes a partir de fotografías a menudo recuadradas. www.esnips.com/weblPulitzer

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Esta noción de relaros en imágenes o 'pictures stories' fueron imaugurados por Nadar cuando entrevistó en 1866 a Eugene Chevreul. un gran científico francés. El gran retratista encarga a

su hijo Paul tomar fotos de su entrevista. De las veintisiete fotografías de Paul Nadar, ocho se publican en Le jOllrnal i!lustré.

El papel de los armadores es el de organizar esta continuidad de imágenes para otorgarles un sentido, coherencia, un hilo conductor. El tamaño de las imágenes, su lugar en relación con las otras, los blancos de la página, las nociones de apertura del sujeto (fotografías a menudo horizontales que introducen al lecror en el corazón mismo de la historia), de desarrollo, de los distintos planos, son todos criterios determinantes. Stephan Lorant, ex editor de cine, resulta el tipico ejemplo de este nuevo 'actor' de la prensa ilustrada. Iconógrafo en el Miinchner lllustrierte Presse donde llega a redactor en jefe en 1930, fue uno de los primeros en comprender que el papel de la prensa era informar y distraer y a menudo incluso "disuadir la lectura en favor de la mirada" 00hannes Molzahn, 1928).

Las agencias de prensa que se dividen el mundo de la información a principios de siglo -Havas, Reuter y Wolf~ agrandan los diarios gracias al telégrafo, al teléfono, a las palomas mensajeras y desencadenan una guerra sin piedad para obtener la primicia de la información. Luego aparecerán las agencias nacionales como la AFP (Agence France-Presse) y AP (Associared Press) en los Estados Unidos. Las fotografías, en cambio, serán distribuidas a menudo por agencias especializadas que se desprenden de las casas que habían archivado imágenes para venderlas primero a particulares y luego a revistas. Las agencias de foro liberan a los forógrafos de los problemas de difusión y de comercialización. Los fotógrafos tienen poca influencia sobre el uso que se hace de sus reportajes, 10 que causará a menudo problemas con sus agencias. www.esnips.com/weblPulitzer

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Estos intermediarios ejercen a menudo una gran influencia sobre la evolución del focoperiodismo. Dephor (Dcursrber Photodienst) creado en 1928 por Simon Guttmann y Umbo, es una de las primeras agencias alemanas. Casi rodos los fotógrafos de renombre trabajarán para ellos. Entre los más famosos: \Xlalter Bosshard, Martin Munkacsi, Willi Ringe. André Kertész , Ocro Umbehrs (llamado Umbo). Alfred Eisenstaedt , Germaine Krull o Hans Baumann.

Este último trabaja primero de diseñador en el Berlina' Zeit¡¡ng am Mittag y comienza a colaborar con Dephot y el Aliinchuer¡1I1lJtrierte Presse en 1929 bajo el nombre de Felix H. Man. Luego llegará a direeror de producción. Stephan Lorant le encomienda su primer reportaje sobre la noche de Berlín y, en cuatro años, Felix H, Man realiza más de ochenta reportajes sobre temas muy simples y populares: las piscinas públicas, Jos obreros en las fábricas, el box. En 1931, se va a Roma acompañado por Srephan Lorant para fotografiar y entrevistar a Mussolini, del que sólo se conocían las fotografías oficiales. Man pasa un día entero con él. Este rema servirá de ejemplo para muchas generaciones de foroperiodiscas en cuanto a la manera de tratar la vida de un personaje famoso durante distintas actividades. Estas imágenes tomadas en libertad pasan del plano general al plano medio y al primer plano, permitiendo así una puesta en página atractiva. Vemos a Mussolini en su imensa oficina (medía al parecer cerca de doscientos metros cuadrados) con sus ministros, O en primer plano redactando su correspondencia con gestos muy característicos, y también en paseos a caballo con sus nietos. Cuando Stephan Loranr abandona la Alemania nazi en 1934 para ir a Londres, publicará de nuevo ese reportaje en el Weekly Illsatrated con una puesta en página aun más sugestiva y depurada. A partir de 1933, la mayoría de los fotógrafos alemanes, en gran parte de origen judío, dejan su país para ir a Francia, Inglaterra o los Estados Unidos. www.esnips.com/weblPulitzer

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El doctor Erich Salomon había comenzado a fotografiar en 1928 a los cuarenta años, después de haber sido abogado y hombre de negocios. Gran adepto de la Ermanox que a menudo disimula bajo su sombrero o su frac, fotografía con deleite en lugares prohibidos. Los tribunales, las conferencias internacionales, el Reichstag son sus lugares predilectos. Se vuelve famoso en el mundo de la política. Aristide Briand tenía por costumbre decir que una conferencia internacional no tenía éxito si "el rey de los indiscretos" no estaba presente para fotografiarla. Estos clichés 'en bruto' se reunieron en 1931 en un álbum llamado Beriihmte ZeitgerJOssen in Unbewachten (Contemporáneos famosos fotografiados en momentos inesperados), que nos sumerge en la intimidad de los grandes de ese mundo. Erich Saloman fue deportado a Auschwitz donde muere en 1944. Fue estereotipado bajo el gentlemanphotographery fue el primero en nombrarse 'fotoperiodista' y no 'reportero-fotógrafo'.

A raiz de la dominación hitleriana, toda la prensa alemana está bajo el poder del Estado y la fotografía de información -incluso de propaganda- se encuentra en manos de Heinrich Hoffmann, amigo personal y fotógrafo particular de Hitler. Hombre de negocios muy avezado, crea las estructuras necesarias para que todas las imágenes del Führer y de los sucesos oficiales las realicen sus empleados y sean redistribuidas en La prensa mundial. Acumula así una fortuna colosal y no será realmente molestado luego de la guerra. Su hijo recuperará incluso los derechos de exploración sobre los archivos de su padre a principios de los años sesenta.

A finales de los años veinte Francia vive también como Alemania una gran efervescencia periodística. Creada en 1927 en París por el húngaro Bertolan Garai, la agencia Keysrone, que posee oficinas en Nueva York, Londres, Berlín y Viena, se especializa en la actualidad. Es la primera agencia de news. J\;lateh se crea en 1926, seguida de cerca por VoilJ, de Gasten Gallimard y www.esnips.com/weblPulitzer

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Elorent Fels. En 1928, Lucien Vogel hace aparecer V!f, de concepción bastante cercana al Berliner l Ilnstriertc pero con un compromiso político mucho más marcado a la izquierda. VI(debe ser, según él, "tamo una forma de expresión como un medio de acción". Vogel sabe rodearse de las mejores plumas y de los mejores fotógrafos; Kertész. Germaine Krull, Henri Cartier-Bresson, Éli Lorar, Laure Albin-Gui llot y Roberr Capa. Se verán imágenes poéticas, estéticas, humorísticas e informativas puestas en página por Alexandre Libermann, quien luego se convertirá en director artístico de Vague. En \tí¡ Roben Capa publicará su forografía más {amasa de la guerra de España: La Mort d'nn soidat r/plIh/¡carn (Muerte de un soldado republicano).

La revista V¡¡ tendrá gran influencia; servirá de modelo para la creación del Picture Post por Stephan Loranc en Londres y de Life en 1936 en los Estados Unidos por Henry Luce, quie-n siempre reconoció su deuda con Lucien Vogel. En su primer editorial Vogel anuncia de este modo el nacimiento de Vu:

VIt unirá al público de rodo el mundo [...] y pondrá al alcance de todos la vida universal [con] páginas repletas de forografías. No existe entre nosotros un periódico ilustrado cuya lectura traduzca el ritmo precipitado de la vida actual [...]

Animada corno una hermosa película, VJI será esperada cada semana por todos sus lectores.

VIt, 21 de marzo de 192~, p,ig. 11.

Sus amistades de izquierda del Frente Popular entrarán en desacuerdos con sus comanditarios suizos y perderá entonces la publicidad de los grandes grupos capitalistas. El número éspecial sobre la guerra de España marca el ocaso de VN, que deja de aparecer definitivamente en 1938. Sin embargo el Pictnre POJt y Ljfe tomarán el relevo. www.esnips.com/weblPulitzer

CajJítulo 3 El fotoperiodismo moderno a partir de 1936

1. Lile y el periodismo de autor: una mirada subjetiva 1.1 Lije y las demás revistas En 1954, cuando Lucien Vogel muere, Henry Luce escribe a su familia: "Sin Vu, Lije no habría existido", El primer número aparece el 23 de noviembre de 19.36. Henry Luce era redactor en jefe de Time creada en 1923, revista austera pero muy de moda, y de Fortune, creada en 1930. Esta última, completamente dedicada a la economía, era lujosa y costosa. En 1934, incluye en Time un suplemento fotográfico luego del asesinato en Marsella del rey Alexandre de Yugoslavia: el éxito es inmediato y Luce tiene la idea de publicar una revista de información basada esencialmente en la imagen. En 1935, lanza una versión fflmica de actualidades llamada The Alarch cf Time.

En t;l editorial del primer número de Lije (23 de noviembre de 1936), enuncia su credo: Ver la vida, ver el mundo, ser testigo visual de los grandes aconrecimienros: observar el rostro de los pobres y los gestos de los poderosos; ver 10 extranjero -máquinas, armadas, muchedumbres, sombras en la selva y sombras sobre la luna-; ver el trabajo del hombre -sus pinturas. su rumbo,

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sus descubrimientos-e; ver cosas escondidas tras muros y hab itac iones, cosas peligrosas que aparecen; ver y sentir placer de ver; ver y ser invadido; ver y aprender; de este modo, ver y que se nos muestre son ahora el deseo y la nueva ansia de la mitad del género humano.

Mezclará clichés de actualidad provenientes de agencias con relatos de imágenes realizados por importantes nombres de la fotografía. Los textos constituyen sobre todo un complemento de información ya que se le otorga la primacía a la imagen.

La portada del primer número de Life es una imprestonanre fotografía del gigantesco dique de Fort Peck en Montana tomada por Margarer Bourke-White, cuya estética se asemeja a la de Eisensrein en sus míticas películas tales como El acorazado Potemkin Alexander Nevsky. También encontramos en este primer número un extenso artículo del presidente Roosevelt sobre su lucha contra el desempleo. La gran crisis de 1929 no está tan lejos y todavía quedan muchos problemas por resolver.

La calidad de reproducción, en un bello papel ilustración, magnifica la fuerza de las imágenes y contribuye al éxito casi inmediato de la revista. Con una primera tirada relativamente modesta (cuatrocientos treinta mil ejemplares), supera en pocos meses el millón de ejemplares vendidos al módico precio de 10 cents y en tres años sobrepasa la barrera de los tres millones, muy pot encima de Time.

Sus colosales beneficios se encuentran entre los más importantes de todas las revistas vendidas en el mundo. Pasa a cinco millones de ejemplares, en 1955, seis millones en 1966 y ocho y medio en 1968, lo que representa entre treinta y cinco y cuarenta millones de lectores. El grupo Time Incorporerion. que comprende también Sports IlIustrated y Fortune, representa trece millones de ejemplares. El departamento de edición Time Lije vende diecisiete millones de libros por año, posee cinco estaciones de radio y seis www.esnips.com/weblPulitzer

El [otoperioaismo moderno a parti,. de J 93ó

él

canales de televisión. Logra un beneficio de 1.5 millones de dólares por año cuando Henry Luce muere en 1967.

Las rúbricas de Lile tratan tanto la actualidad semanal como la historia, artes o ciencias, siempre en imágenes. Su poder financiero, debido esencialmente a la publicidad, le permite conseguir a valores altísimos exclusivas tajes como las forografías del asesinato de john Fitzgerald Kennedy compradas a 50.000 dólares y las de la masacre del Song My en Vietnam por las que Sé pagaron 125.000 dólares a un GI. La redacción no duda en poner en movimiento medios gigantescos para realizare! reportaje de un acontecimiento que quedará marcado en la historia como el entierro de sir Winston Churchill en 1965, cuando se movilizan diecisiete fotógrafos, cuarenta periodistas y técnicos, dos helicópteros, un DC 8 y un presupuesto de 250.000 dólares. LiJe tampoco duda en caer en un escándalo al publicar un tema sobre la infancia desde la concepción hasta el nacimiento del bebé. Calificado de 'pornográfico' por algunas ligas puritanas, este tema implicó la prohibición de la revista en varios estados miembros de los EE.UU. durante algún tiempo.

Lije llegará incluso a publicar en los años sesenta uno de los primeros reportajes sobre la droga y sobre la vida cotidiana de una joven pareja de jllnkies con quien Bill EpríJge compartió su vida y sufrimientos durante varias semanas.

Henry Luce, presbisreriano y capitalista, tal como él mísmo se define, es ún republicano que defenderá la política del gran capital. A pesar de la coyuntura, piensa que hay que crear en las masas la esperanza de un futuro mejor y valorar las virtudes del trabajo personal. Life supo crear un 'pseudo-mundo' como dice Giselle Freund, incluso sí abrió la puerta a mundos desconocidos y vulgarizó las ciencias. Contribuyó también a hacer conocer el ·arte. Se estima que se gastaron 30 millones de dólares para la reproducción de obras de arte en colores. www.esnips.com/weblPulitzer

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Lije, el arquetipo de la netos magazine, será copiada a menudo.

A partir de enero de 1937, los hermanos Cowles crean Look, menos preocupada que Lije por la actualidad pero prenrendiendo testimoniar aventuras humanas ejemplares: Estamos inmersos en el pueblo, en lo que hace, en 10 que piensa, en lo que quiere y cada número de Look, pensamos, refleja justamente eso [ ...] simplemente nos vemos cautivados a cada instante por la vitalidad con la cual la gente Ileva adelante su vida, los grandes, los pequeños, los famosos, los oscuros. Es esta gente y estas vidas las que tratamos de capturar en imágenes y en palabras [ ... J, con calidez, comprensión y admiración.

Editorial de Look En la misma línea de pensamiento, encontramos a Der Spiegel en Alemania y en Francia Regards, semanario en línea con el Partido Comunista o Alatch, periódico deportivo, retomado en 1938 por Jean Prouvcst. Lo transforma en una revista de información general con una tirada, en 1939, de un millón doscientos mil ejemplares. Match desaparece durante la guerra y renace de las cenizas en 1949 bajo el título de Paris-Afatch.

Si las comparamos con las revistas norteamericanas, las revistas europeas tienen una manera distinta de tratar la información visual, en particular las francesas como Vu o Ce soir. Fred Rirchin, en un artículo de la Nonielie Histoire de la photographie (Bordas,

1994), analiza esta disparidad cultural: La noción francesa de 'reportaje fotográfico' que supone la restitución de los sucesos (pensemos por ejemplo en la obra de Henri Cartier-Bresson) no es idéntica, de hecho, a la concepción norteamericana del 'fotoperiodismo' que se concentra

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en los principales actores de manera más directa y menos macizada. Esta diferencia nos remite a una diferencia fundamental entre las dos lenguas. El francés reviste un carácter más sugestivo que el inglés hablado en Esrados Unidos que, como regla general, es más concreto.

Durante la coronación del rey George VI en 1937, Henri Cartier-Bresson se preocupa más por los espectadores menos privilegiados de la escena que por el suceso en sí mismo. Veremos luego que esta actitud creará una verdadera escuela de foropenodismo que durará al menos hasta los años 1970. El análisis prima sobre los hechos.

En cuanto a la prensa rusa del mismo período, adopta otro punto de vista totalmente distinto. Podemos leer por ejemplo en el editorial que inaugura la SSSR na Jtoike (La URSS en construcción): "La forografía debe servir al país, no según el graJo de las circunstancias sino de manera constante y conforme a un proyecro". Este periodismo de propaganda utiliza gustoso una forma emblemática para llevar al rango de arquetipo la vida "de un joven trabajador iletrado, la de un albañil experto durante el plan quinquenal o la de una familia obrera". Estas imágenes serán incluso publicadas en la prensa europea en 1931.

El período de entreguerras se caracteriza por un dinamismo y una efervescencia creadora extremas. Podemos hablar de periodismo de autor aludiendo a Albert Londres, ]oseph Kessel o Ernesr Hemingway.

Muchos periodistas huyeron de la Alemania nazi o de cierras países del este como Hungría. Alfred Eisensraedc. el 'padre del foroperiodisrno' debe su notoriedad a un trabajo sobre Thomas Mann, premio Nobel de literatura en 1935. Formará paree de los pioneros de Life, revista para la que muchas veces realizó la portada con retratos de celebridades. Fue además SLI retrato de www.esnips.com/weblPulitzer

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Goebbels -verdadero retrato acusador- el hecho que precipitó su partida de Alemania. Sus imágenes serán objeto de un libro publicado en 1966: Witness lo our Time (Testigo de nuestra época).

Andreas Feininger emigra también hacia los Estados Unidos e integra el equipo de Lije como Roben Capa, Thomas Me Avoy, Gordon Parks, Philip Halsman ---el hombre de las cien portadas de Life-, Elisofon, William Eugene Smirh.

Estas importantes revistas de información tenían un sta!! permanente pero a menudo empleaban a talentosos fotógrafos independientes como Arthur Fel1ig, llamado Weegee -de origen austríaco-, apasionado por los hechos fortuitos que se convertirán en su 'religión'. Su automóvil estaba equipado con una radio sintonizada en la misma frecuencia que la policía de Nueva York y funcionaba asimismo como laboratorio. Podía llegar al lugar del crimen o del accidente al mismo tiempo que las fuerzas del orden, revelar sus fotos y redactar sus leyendas en la máquina de escribir instalada en el baúl. Sus impactantes imágenes de la vida nocturna, a veces crueles pero muy realistas, se reunirán en un libro editado en 1945, Naked City (La dudad desnuda).

1.2 La fotografía de autor humanista André Kerrés a comienza su carrera en Hungría como fotógrafo aficionado pero en 2925, cuando llega a París, se vuelve fotógrafo independiente. Trabaja para Vu utilizando una de las primeras Leica que se ponen a la venta. Su visión muy moderna y muy personal, a menudo cerca del constructivismo ruso, no produce nunca imágenes puramente estéticas. Cartier-Bresson y Brassai siempre reconocieron su influencia sobre su trabajo.

En 1936, deja París para ir a Nueva York y trabaja para la agencia Keysrone, para Look y para Life. Incluso hará moda para Hartrer's Bazaar y Vague. De vuelta en París durante los últimos años de su vida, legará su obra al Estado francés. Morirá tras www.esnips.com/weblPulitzer

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haber retornado a Nueva York en 19H5. La mayor parte de su producción, a menudo realizada a pedido, será además difundida por medio de libros. Paris Vlt par Kertéiz (1934), LeJ Catedrales du VIn (937), Of NeU' York... (972) o From IIIY WindoU' (981) se han convertido ya en clásicos. Su contribución al fotopenodismo reside sobre todo en su manera de ver el mundo. La visión en conrrapicada que caracteriza una gran parte de sus fotografías -el puente de las Artes visto desde el reloj del Instituto, la explanada de la Torre Eiffel fotografiada desde el primer piso y las vistas desde su ventana- transforma el mundo en una "página cubierta de signos de la escritura social" (D. Sallenave, Kertész, Photo-Poche). Esta filosofía de la fotografía, que CartierBresson tomará prestada, contribuye a hacer del artisra fotógrafo un testigo más que un actor.

Brassar (Gyula Halász), otro húngaro de París, frecuenta los mismos medios artÍsricos que Kertész, del cual también es amigo.

Gran aficionado a la vida nocturna parisina, la fotografía bajo todos sus aspectos: las prostituras. los callejones bajo la lluvia, la gente común, los burdeles. Su cómplice Henry Miller le pone el sobrenombre de 'el ojo de París'. París de nnit aparece en 1933.

Publica sus imágenes en Paris Soir y Détective. Colabora luego en Harper's Bazaar para la que realiza retratos de sus amigos, Picasso, Bonnard, Braque o Le Corbusier. Viajará por todo el mundo para Harper's y sus imágenes en colores de la Semana Santa en Sevilla o de Nueva York de noche son sorprendentes. También publica varios libros como Parir secret desannees trente (1976) o Les Artistes de rna vi, (1978).

Bill Brandt, nacido en Hamburgo, criado en Inglaterra, va a París en 1929. Trabaja allí con Man Ray y descubre, gracias a este último, la obra de Arget. La fotografía se vuelve rápidamente su medio de expresión y de regreso en el Reino Unido en 1931, no cesa de ser el cronista de la vida social inglesa, de la yue www.esnips.com/weblPulitzer

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explora distintos medios llevando una mirada crítica sobre la esclavitud que allí descubre. Trabaja para distintos periódicos ingleses pero sus imágenes serán difundidas sobre todo a través de libros. Tbe Erzglish al Home (936) y London al nigbt, cercano a Paris de nnit de Brassai. son una pintura de la sociedad inglesa en la que opone permanentemente la aristocracia a la gente del pueblo, la atmósfera de los golfs y de los campos de carrera a los pubs de mala fama y a los interiores de la gente común. Lo apasiona también el desnudo femenino. Perspectries ojNltdes (1961) aporta una nueva visión sobre este tema.

Este eclecticismo fotográfico -que representa sin duda la riqueza de su obra- es propio de esta generación de fotógrafos cuya carrera comienza en los años 1920. Será aun posible para los que los siguen inmediatamente pero imposible ya para la generación de postguerra. En efecto, terminará imponiéndose cierta especialización. Incluso si los centros de interés están muy diversificados, la calidad particular de su visión subsiste, sea cual fuere el tema. Estos fotógrafos tenían un estilo. Son autores propiamente dichos. Su visión personal del mundo es innegable. Su trabajo fotográfico se sitúa en la frontera entre el reportaje y la ilustración. Además, su producción se publica tanto en revistas como en libros. Sus imágenes abarcan todos los sectores, pasando con gusto del retrato a la vida urbana, de los gra/fiti en las paredes (Brassar) al mundo artístico, de la moda a la fotografía social.

Son, en el sentido propio del término, humanistas, cronistas de su época.

A finales de los años 1930 y en la inmediata postguerra aparece una nueva generación de fotógrafos de producción muy variada, sobre todo en Europa y particularmente en Francia.

Son todos enamorados de la imagen tomada en vivo a la que saben dar un tono poético. Los franceses Willy Ronis, Izis (Israel Bidcrmanas), Édouard Boubat, Roben Doisneau son los

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más representativos. Todos trabajan para la prensa y la edición: Izis para .Match, Boubat para JUaJités. Willy Ronis firma varios reportajes en Rr:gards y hace moda para Voguc con Edrnonde Charles-Roux. Su nombre figura también en L~re y Ld Vil' o//t'r/Cre donde también encontramos la firma de Roben Doisneau quien colabora en Fortnne, Piara-e Pos/ o Point de 11/1e.

Los trabajos de estos 'fotógrafos humanistas', aunque a menudo están destinados a la prensa, se vuelcan poco a la actualidad O la vida de los grandes de este mundo. Sus temas no corresponden "a la historia contemporánea sino a un reflejo general de la sociedad y de los hombres en tanto personas. [...} Al colocar en el centro de todo a la figura. humana, esta fotografía la considera en toda su unidad [y) oscila entre dos polos: por un lado la poesía de la vida cotidiana, por otro la constatación social mas o menos orientada a fines de combate político" (Bertrand Éveno, en La Nouvelle Keone pédagogique. junio de 1996).

Para tornar sólo un ejemplo de esta polaridad, podemos relevar en la obra de Willy Ronis dos imágenes emblemáticas de mujer: el NI{ provenía! (949), uno de los desnudos más importantes de la historia de la fotografía y /{OJ(/ Zebnor (938), retrato de una militante de la CGT en Cirroen arengando a la multitud de obreros en huelga.

Su valor atemporal caracteriza también los 'trabajos de estos fotógrafos humanistas. Pueden ser republicadas a menudo mientras que los reportajes muy ligados a la actualidad tienen un valor histórico y en consecuencia una vida efímera.

El eclecticismo de su producción resultaba de una necesidad económica, ya que el mercado de la fotografía profesional era más restringido en los años 1940-1950 que durante las décadas siguientes. Dejando de lado a los fotógrafos de prensa asalariados, los independientes debían aceptar trabajos en campos muy diversos para subsistir. Por el contrario esta limitación les permitió constituir www.esnips.com/weblPulitzer

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archivos extremadamente variados que pudieron ir desarrollando durante toda su vida, ya que la mayoría quedaba registrado en las agencias de difusión como Rapho O Giraudon.

Gracias a estos trabajos, a menudo sin embargo el resultado de un pedido, crearon imágenes muy personales ya sea durante los reportajes o fuera de ellos. Lo que hoy se considera su propia obra es de hecho la acumulación de estas imágenes dispersas cuya unión se encuentra en la temática y no en la cronología.

Fondos de archivo como éstos permitieron publicar hoy libros como Mon Parísde Willy Ronis (1985) o Le Parisdes photographes de jean-Claude Gautrand (989). Paralelamente a estas creaciones, hay obras que se siguen reeditando. Tomemos como ejemplo al Belfeville hfénilmontant de Wil1y Ronis, editado en 1954 y reeditado en 1984, 1993 Y 1999. Estos humanistas franceses compusieron para nosotros una imagen de Francia que forma parte del patrimonio cultural. La mayoría de ellos revindicaron al final de su carrera el estatus de artista que prácticamente no se le había reconocido con anterioridad. Algunas de sus fotografías tienen hoy un valor arquetípico ya que son representativas de hechos sociales. Resulta especialmente el caso del Front Populaire y de la liberación de París pero también de los primeros feriados pagos, de los pequeños oficios (viñeteros, albañiles, vidrieros, afiladores), de los bailes populares o de la vida en los barrios obreros. Esta imágenes están por supuesto cargadas de gran nostalgia, la de los viejos buenos tiempos, en el origen del inmenso éxito popular de toda esta iconografía.

Doisneau, Ronis e Izis, al fotografiar temas cercanos, tenían a menudo una visión similar, al punto tal que algunas veces sus firmas fueron invertidas.

Reporteros de la vida cotidiana, ya no encontramos a estos fotógrafos en zonas de conflicto armado de la preguerra o de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, Doisneau y Carrierwww.esnips.com/weblPulitzer

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Bresson fotografiaron la liberación de París, Ronis el regreso de los prisioneros. Pero no por ello son reporteros de guerra y la actualidad de último momento no les concierne directamente.

1.3 Las guerras de la primera mitad del siglo xx La guerra es sin duda uno de los temas más tratados en la historia de la fotografía de información.

No se han publicado muchas imágenes de la Primera Guerra Mundial en la prensa de la época debido a la gran censura militar, ya que había que evitar desmoralizar a las tropas y a la población civil. Los numerosos conflictos de entreguerras serán abordados de mejor manera y la guerra de España resulta el ejemplo perfecto, Los años 1935-1939 están plagados de pequeños enfrentamientos bélicos premonitorios de la Segunda Guerra Mundial: la invasión de Etiopía por las tropas de Mussolini cubierta por Eisenstaedt, la guerra de España donde se destacan Capa y Chim (David Seyrnour).

Roben Capa. comenzó su carrera en Dephot, Alemania, y la continúa en París en VIt, luego en Londres en el Pictnre Post, Las imágenes de una España devastada por la guerra civil expresan con fuerza lo absurdo de este conflicto. Capa no es neutral en su visión. Su famosa imagen Muerte de un soldado repltUicano se publicó el 23 de septiembre de 1936 en VII, en octubre en Regards y en julio de 1937 en Lije. El destino de una imagen como ésa supera completamente a su autor y, aunque dio lugar a numerosas polémicas con respecto a su autenticidad, permanecerá por siempre como representación de una muerte en directo y símbolo de lo absurdo de la guerra.

El London Iflustrated News y el Berliner Lilnstricrte también publican grandes títulos acerca de la guerra civil española, El mundo la presiente premonitoria de un cambio próximo. Lije www.esnips.com/weblPulitzer

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también se interesa por los problemas que sacuden a China, Abisinia, Italia y la Unión Soviética. La cantidad de reportajes publicados hace que los norteamericanos salgan de su aislamiento y muestran los peligros del fascismo que se viene.

Robert Capa cubrirá para Life el desembarco en Normadía pero una torpeza, al manipular las películas en el laboratorio de la revista en Londres, los volverá prscricamente inutilizables. Solamente se salvaron once clichés. Esta imágenes ligeramente borrosas -Ja gelatina estaba un tanto fundida y debido al excesivo calor se había derramado del secador a las películas- de todos modos poseían un carácter dramático y una resonancia singular.

Un destino desdichado corre de cualquier manera en el sentido de la historia. Además, ¿Capa no decía gue "para lograr la atmósfera de combate hacía falta sacudir la cámara?"

La Segunda Guerra Mundial estuvo muy bien cubierta. Los reportajes más importantes se publicaron en los Estados Unidos, principalmente en Lile. La revista tenía en efecto veintiún fotógrafos en los distintos teatros de operaciones, entre ellos el más famoso resultó David Douglas Ouncan. Lile se convertía así en el principal proveedor de información del campo aliado. Las imágenes producidas entonces son más una glorificación del coraje de las tropas aliadas que una verdadera denuncia de los horrores de la guerra como 10 serán ciertas fotografías de la guerra de Vietnam veinte años más tarde, y cama lo fueron los reportajes de Lee Milier sobre la liberación de los campos de concentración, que están entre los más insostenibles de esa época.

Los países en guerra tenían mucha menos libertad de expresión que los Estados U nidos, quien entró en el conflicto mucho más tarde. La prensa en Alemania, Francia e Italia estaba amordazada por la censura de sus respectivos gobiernos. En cuanto a la prensa clandestina, no tenía los medios para publicar Imágenes. www.esnips.com/weblPulitzer

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Edward Sreichen, quien dirige los servicios forográficos de la marina norteamericana, está entre los primeros de los numerosos fotógrafos provenientes de los semanarios más importantes, como por ejemplo William Eugene Srnit h. Sreichen posee un perfecto conocimiento en fotografía y es ya una figura clave de la historia de la imagen; su carrera continuará durante mucho tiempo después de la guerra. Se convertirá en uno de los representantes más importantes de la fotografía creativa norteamericana.

2. Henri Cartier-Bresson y las grandes agencias después de 1945 2.1 Henri Carcier-Bresson En 1907 Alfred Srieglitz realiza The Steerage (El entrepuente) la cual considerará su mejor fotografía por el resto de su vida. Relató cómo percibió, durante una travesía a través del Atlántico, "un sombrero redondo de paja, la chimenea inclinada hacia la izquierda, la pasarela blanca rodeada de cadenas, la espalda de un hombre entrecruzada por tiradores blancos, una pieza redonda de alguna maquinaria, un mástil cortando el cielo, logrando una composición triangular [...] Vi todas esas formas en una imagen y como símbolo de mi concepción de la vida". Se lanza a su camarote, toma su Graflex y produce un solo cliché porque ésta era ¡SU última placa!

Habían nacido el 'instante decisivo' y la 'previsuatización. dos nociones fundamentales de la fotografía moderna. La imagen vista en su globalidad desde la toma de vista queda terminada en el momento del disparo. Ninguna manipulación posterior, ningún efecto 'pictorialista'. El fondo y la forma son indisociables de la instantaneidad, posibles gracias a las www.esnips.com/weblPulitzer

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cámaras portátiles y a las placas rápidas. Estas cámaras abren el camino para una fotografía intuitiva que los fotoperiodistas se apropian. Henri Cart ier-Bresson. treinta años más tarde, ¿dice otra cosa cuando da su concepción sobre la fotografía comparándola con el tiro con arco zen? "Poner el ojo, la cabeza y el corazón en la misma línea de mira" en el momento oportuno. Este hombre, al que consideramos hoy como uno de los más grandes fotógrafos del siglo xx, inicia su carrera en 1932 luego de haber estudiado pintura con André Lhore. Utiliza una Leica que define como la "prolongación de su ojo".

Sus primeras imágenes de viaje se publican en Vu y Harper's Bezaar. Durante una estadía en los Estados Unidos, frecuenta a Paul Strand y se inicia en el cine. Cuando regresa a Francia, se convierte en ayudante de Jean Renoir. En 1946 el Museo de Arte Moderno de Nueva York, le dedica una retrospectiva 'pósturna', ya que se lo cree muerto. En 1947 crea en Nueva York la agencia Mag num-Photos Ine. con Robert Capa, David Seymour, George Rodger y William Vand iverr. A partir de 1948 viaja a India, China, Birrnania, Japón, luego a Europa, Estados Unidos y México. En 1954, es el primer fotógrafo occidenral en ser adm it ido en la URSS luego del desbloqueo de las relaciones de postguerra. A partir de 1974 se dedica mayormente al dibujo a carbón sin por eso dejar la forografía; resulta extraño no encontrarlo con su Leica bajo el brazo. Hablando en broma, al momento de estrechar las manos, en lugar de tender su mano tiende su cámara...

2.2 ¿Para qué se creó Magnum?

Antes de la guerra, los fotógrafos de prensa que no integraban el sta!! de una revista importante trabajan a menudo para agencias de prensa que difunden su trabajo.

Hay tres tipos de agencias. www.esnips.com/weblPulitzer

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2.2.1 lAS agencias telegráfiwJ

Primero están las agencias telegráficas que difunden noticias escritas e imágenes al mismo tiempo. Abordan la actualidad día a día y sus fotógrafos son asalariados. Mantienen relaciones con cientos de corresponsales y poseen oficinas en todo el mundo. La difusión de imágenes se hace generalmente por belinógrafo o por distribución en las redacciones. En el próximo capítulo veremos cómo funcionan hoy en día. Proveen esencialmente a la prensa diaria nacional o provincial. La mayoría de las veces el suceso debe resumirse en una sola forografía que muestra lo esencial.

Resulta una excelente escuela de precisión y pertinencia.

La Associated Press (AP) en los Estados Unidos, creó su servicio fotográfico en 1927. Inventa el principio de la noticia jerarquizando la información; da primero un resumen del suceso principal, luego sus detalles. United Press Internacional (UP!) se crea en 1958, Reuter en Inglaterra incorpora la forografía en 1985, la agencia France-Presse (AFP), heredera de la agencia Havas, se dedica en 1958 así como la agencia Tass en URSS. Éstas se ubican entre las primeras. En estos órganos de prensa, los fotógrafos no son propietarios de sus imágenes y su publicación se firma con el nombre de la agencia.

2.2.2 Las agencias news y IOJ semanarios

Se crearon otras estructuras que funcionaban tanto con personal asalariado como también con free-lance y que trataron la actualidad de manera distinta. Surgen en los años treinta y su ancestro en Francia es la Alliance Phoco creada y dirigida en 1934 por Maria Eisner, una alemana exilada que luego será directora de Magnum. Capa, Chim, Denise Bellon, Pierre Boucher, Pierre Verger, René Zuber, Émeric Feher e incluso Henri Cartier-Bresson formarán parte de ese proyecto. En los Estados Unidos se creó en 1935 la agencia Black Star por iniciativa de www.esnips.com/weblPulitzer

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antiguos redactores del Berliner U!lIstrierte. En sus comienzos albergará a Eugene Smith.

Después de la guerra, a estas agencias se les suman Apis. Dalmas y Reportees Associés. Las anima la pasión por la actualidad y los propios fotógrafos, para quienes el dinero o la fama no son el motor principal de su trabajo. Incluso a menudo el pago no es bueno o son explotados. Sus imágenes muy pocas veces están firmadas y desviadas de su sentido original por medio de leyendas fantasiosas y a menudo reencuadradas sin su consentimiento.

Podemos citar un buen ejemplo de este tipo de manipulaciones: cuando V" cambia de dueños, la línea política del periódico se volcó mucho más a la derecha. En el número del 14 de octubre de 1936, VI( publica en su portada una fotografía que Robert Capa tomó en Alsacia durante una reunión comunista: una joven alsaciana vestida con la ropa tradicional del lugar haciendo el saludo del Frente Popular. Pero al recuadrada suprimieron el saludo y colocaron la siguiente leyenda: "El auténtico rostro de Alsacia", Vu hace entender que el verdadero rasero de Alsacia era de derecha. Para denunciar esta manipulación de la realidad, el semanario Regards publica tal cual la portada de Vu y la forografía original de Capa. A pesar de esto, Regards cayó en la renrac.ión ya que también manipuló una forografía del mismo Capa que mostraba a Gerda, su esposa, para ilustrar un artículo sobre "el trágico destino de las niñas perdidas". "Así es la integridad periodística de la época" (Richard Whelan, Roben Capa, Mazarine, 1985).

Para reaccionar contra estas précricas Cartier-Bresson y sus amigos crean Magnurn en 1947 bajo la forma de una cooperativa donde cada miembro es copropietario de su herramienta de pro-

ducción. De esta manera pudieron trabajar mejor, supervisar mejor el uso que se hacía de sus imágenes y no padecer la presión de los patrones de la prensa o de las agencias durante la realización de www.esnips.com/weblPulitzer

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sus reportajes. Y sobre todo, seguían siendo dueños de los negativos. Romeo Martínez, "el mejor observador de imagen fija de la primera mitad del siglo" (jean Lacouture) decía que "Capa tenía una idea fija [...] Un periodista no es nada si no posee sus negativos. La formación de una cooperativa era el mejor modo de preservar sus derechos y de asegurar la libertad de acción de cada uno de los fotoperiodisras. En síntesis, Capa y sus amigos inventaron el derecho de autor en fotografía. No sólo eso sino que liberaron su oficio y transformaron a los empleados en hombres libres" (citado por J. Lacouture, in Alagnum. cinquante ans de photographie, Nathan, 1989). La agencia instala rápidamente una oficina en París. Tiene actualmente una en Tokio y otra en Londres. Los fundadores, a los que rápidamente se suman Werner Bischofy Ernsr Haas, podrán producir temas de fondo, que en la jerga de prensa se llaman 'grandes semanarios'. La televisión no es todavía competencia para la prensa ilustrada y gran parte del mundo todavía no ha sido fotografiada. Según George Rodger, "bastaba con tomar fotos de cualquier cosa, los semanarios se peleaban por ellas; el error fue creer que esto duraría". Por supuesto que no podía decirse que estas imágenes fueran ramadas por fotógrafos muy talentosos, cosa que explica mejor el éxito de los temas producidos por la agencia.

Robert Capa (cuyo verdadero nombre era Endre Fr-iedmann), del cual hablamos en relación con la guerra de España, nació en una familia húngara judía. Luchó durante toda su vida contra los fascismos de cualquier tipo y aunque se convirtió en el mira viviente del reportero de guerra, odiaba la guerra. Además murió en Indochina en 1954 con apenas cuarenta y un años. Aunque le gustaba alimentar el mito de su vida agitada, rodeado de bellas mujeres, jugando al póker, perdiendo grandes sumas y vistiendo siempre su impermeable a lo Humphrey Bogare.

Capa era un hombre encantador y de una gran sensibilidad: www.esnips.com/weblPulitzer

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"¿Un despilfarrador? ¡En todo caso no era un tramposo!"

(Mare Riboud). En 1938, el Picrure Post 10consagró, a los veinticinco años, el fotógrafo de guerra más importante del mundo y Clark Gable se inspiró en él para su personaje en Too hot fa handle rodada durante la guerra. Su esposa Gerda muere Jurante la guerra de España y su amigo Chim desaparece en 1956 en Israel. Werner Bischof ya había muerto en 1954. Estas tres primeras pérdidas en Magnum representaron un precio muy caro que tuvo que pagar la actualidad. La lista será más larga según pasan los años.

Cartier-Bresson se siente más interesado por la vida cotidiana de la gente que por la guerra y la muerte. Artista apasionado por la construcción geométrica de la imagen, encuentra "coherencia visual en instantes fragmentarios"; lo que él llamaba "la coordinación orgánica de elementos que el ojo ve". En un famoso reportaje para el diario Le Monde en 1974 cuenta: El curador del Museo de Arte Moderno de Nueva York escribía que yo me valía del fotoperiodismo pero que no era un fotoperiodista. Tiene toda la razón. Capa me dijo: "No te dejes etiquetar como forosurreal ista, sé fotoperiodista y serás lo que quieras".

Para Cartier-Bresson, la fotografía no tiene valor de-prueba porque está sujeta a diversas interpretaciones. Según él es lo que creó la competencia y las fotos 'engañosas'. Sólo cuenta la visión personal, mientras seamos sinceros con uno mismo y con el tema.

"La verdad en sí misma no existe." Por todo esto las imágenes de Cartier-Bresson tienen un valor atemporal y nos incumben incluso hoy.

Entre la inmensa corte de aquellos que continuarán a los fundadores y que se incorporan a la agencia Magnum antes de 1970, www.esnips.com/weblPulitzer

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hay que citar aMare Riboud, Inge Morath, Ellior Erwitt, Burr Glino, Brian Brake, Cornell Capa, Erich Lessing, Lconard Preed, Hiroshi Hamaya, Ian Berry, Bruno Barbey, Consrantine Manos, Donald Me Cullin, Hiroji Kubora y )oseph Koudelka.

2.2.3 LaJ avencias de ilratracion Además de las agencias telegráficas o de grandes semanarios, la postguerra verá desarrollarse un tercer tipo de agencia fotográfica: la agencia de ilustración. Destinada a dar a conocer imágenes que tienen poca relación con la actualidad, permite a los fotógrafos obtener difusión entre editores, clientes institucionales como el Estado, los ministerios, las colectividades locales, los museos o en algunas revistas especializadas en viajes y turismo, pasatiempos, decoración.

Si tomamos como ejemplo a la agencia Rapho, creada en París por Charles Rada en 1933 y retomada 1llego por Raymond Grosset en 1946, permitirá que talentosos fotógrafos se expresen. Robert Doisneau, Willy Ronis oJanioe Niepce, a los que se sumarán Serge de Sazo o Suzanne Fournier, le brindan la oportunidad a Rapho de armar una importante fororeca. Los primeros clientes importantes de la agencia serán la prensa anglosajona, la edición francesa y las empresas que utilizan fotos para sus informes anuales, sus piezas de comunicación o incluso para su publicidad. Los fotógrafos humanistas, que conforman la mayor parte del grupo de agencias en sus principios, reúnen importante documentación sobre la vida cotidiana en París y en las provincias, tratada en blanco y negro con una marcada visión personal. Para diversificarse hacia la actualidad internacional, Rapho se convierte en representante de la agencia Black Srar en los años 1950. Con la llegada de Hans Silvescer y de Roland y Sabrina Michaud en los años 1960, la agencia toma un nuevo impulso con producciones en color de gran calidad, destinadas a

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la edición y que tendrán gran éxito en libros y en prensa de semanario. Este período coincide con el de la explosión de las agencias de noticias como Gamma, Sygma o Sipa de las que hablaremos en el próximo capítulo.

Rapho, aunque se la reconoce como agencia de prensa, se vio obligada a diversificar sus actividades a partir de los años

1980 para enfrentar las dificultades. Hacia fines de 1970, adquiere nuevamente la agencia TOP, en 1992 crea un departamento especializado en fotografía gastronómica, otro en fotografía médica y en 1993 un departamento institucional que trata con las empresas, los sectores institucionales nacionales y provinciales para trabajos de ilusrrarión de informes anuales o

de piezas promocionales. Rapho representa además a diversas agencias extranjeras.

Las agencias de ilustración, como Rapho, viven en gran medida de la reventa de sus archivos mientras que en las agencias telegráficas esto se da en pocos casos. Si comparamos dos esrruccuras como Rapho y Gamma, por ejemplo, enseguida percibimos la disparidad de medios. Rapho es una empresa de treinta personas,treinta yeineo fotógrafos contratados y cuatrocientosfm-Iance, veinte millones de francos de presupuesto, quinientos metros cuadrados de oficinas y cuatro millones de imágenes que hasta ahora no han sido numeradas. En cuanto a Gamma, es una empresa de noventa personas, veintitrés fotógrafos en el staff y más de treinta free-lance regulares, mil quinientos free-lance distribuidos por el mundo, noventa millones de presupuesto, dos mil metros cuadrados de oficinas y veinticinco millones de imágenes de las cuales setecientas mil están numeradas. Sin embargo, tanto Rapho, a pesar de su modesto tamaño, como Magnum, perduran y la calidad de su producción nunca bajó.

Otras estructuras de agencias de ilustración coexisten: se trata de las agencias especializadas. Podemos enconrrarlas en el campo www.esnips.com/weblPulitzer

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del arte (Giraudon), de las personalidades o de los papara;:;:;, (Angeli), de la arquirecrura (Diaf o Archipress) y por supuesto del depone. La más conocida en este campo fue fundada en 1977 por Gérard Vandystadt y lleva su nombre.

La fotografía de deportes es cada vez más un tema de especialistas y Vandystadt lo entendió así. Supo, junto con su equipo, sacar el mayor provecho de los materiales más sofisticados, jugar con visiones diferentes para obtener imágenes que nadie había sabido realizar. Una preparación minuciosa mucho antes de las pruebas junto a la elección de las ubicaciones y con materiales adaptados, hizo de él y de sus fotógrafos uno de los stal( más profesionales del mundo. A pesar de todo padecerá también él la crisis de la prensa y se verá obligado, a finales de los años 1990, a reducir su personal efectivo, el porcentaje de los fotógrafos y los gastos de estructura para reducir los costos de producción y continuar vendiendo. Hablaremos de nuevo sobre esta crisis en el capítulo dedicado al futuro de este oficio.

2.3 Los fotógrafos comprometidos A principios de siglo, Lewis Hine y Jacob Riis fueron los primeros fotógrafos en utilizar la fotografía como medio de lucha y de denuncia social. Sus acciones además lograron avanzar parcialmente en una cantidad de problemas tales como el de los inmigrantes o el del trabajo infantil en los Estados Unidos. Esta vocación de la fotografía 'comprometida', heredera también de la FSA, la reencontramos en la Photo League fundada por Sid Grossman y Sol Libsohn quienes querían popularizar el estilo documental. Entre los colaboradores encontramos nombres como Aaron Siskind o Morris Enge1. Trabajaron sobre los ghetos negros para mostrar su miseria. Este tipo de compromiso social hizo pasar a la League como una organización de izquierda. El poder macartista la disolvió en 1951 sin impedir con esa acción

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que sus miembros continuasen su tarea. Walter Rosemblum trabaja sobre el Harlem, el Bronx y Hait í. Bernard Cele y Dan Weiner publican en la prensa importante de posguerra.

William Bugene Smith fue fotógrafo durante la batalla del Pacífico. Luego de la guerra, su rigurosa ética periodística lo lleva a adherir a la League, que luego preside a partir de 1949.

Durante ocho años trabaja casi exclusivamente para Life donde publica sus 'foro ensayos' más importantes como El médico rural

en 1948, Un pseblo español en 1951 o La mujer casta también en 1951. Sus imágenes, de una profunda humanidad, le otorgaron una gran reputación pero sus exigencias deonrológicas lo llevan a

separarse de Life en 1954 ya que no le otorgan más el tiempo necesario para preparar y tratar los temas como él deseaba.

Miembro de Magnum desde 1955 hasta 1958, se interesará por Haití o Pittsburgh. Recibió no menos de tres becas Guggenheim para continuar con su trabajo. En 1975 realiza el reportaje más importante y más emblemático de su carrera. Junto con su mujer Aileen (de origen japonés) parten rumbo a Minamara en Japón para dar cuenta del drama que vive el pueblo de esa isla por la contaminación de las aguas con desechos de mercurio. Se pone del lado de los pescadores en su lucha para detener esta contaminación que provoca graves enfermedades y el nacimiento de niños con deficiencias. En una de las fotografías más famosas, El hañode Tomobo, auténtica pieta moderna tratada con una estética de claroscuro, se dedica a "mostrar el mal para hacer el bien".

Le han reprochado a Eugene Srruth su gran preocupación por la forma mientras que su voluntad estética significaba para él el único medio de expresarse con fuerza:

Pretendo alcanzar una interpretación de los hechos a través de un estudio escrupuloso y la sensibilidad más elevada de la comprensión. Mis imágenes deben ir más allá de las verdades www.esnips.com/weblPulitzer

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literales y, con una extrema exaccirud, mostrar también su espíritu e incluso simbolizar.

Prólogo de Minalllata, 197 S. Para él, el compromiso no es la objetividad: La primera palabra que me gustaría excluir del folklore periodisrico es la palabra objetividad. ¡bid.

Smith es un 'concerned photographe1-' propiamente dicho. Esta expresión, que traduce el profundo compromiso del foroperiodismo, se emplea para designar a un grupo de fotógrafos creados por Cornell Capa -hermano de Roben Capa- que pretende"la verdad contra la objetividad". Encontramos en este grupo nombres como Werner Bischof, Roben Capa, Leonard Freed, Chim.

Dan Weiner y André Kerrész a los que luego se sumarán Donald Mac Cul lin, Gordon Parks, Eugene Smith, Hiroshi Hamaya, Marc Riboud, Bruce Davidson y Roman Vishniac. Todos ellos podrfan hacer suya esta idea de William Eugene Smith: "Algunas fotografías suscitan una emoción tal que desencadenan la reflexión".

Con este mismo espíritu Bruce Davidson forograffa la calle 100 Este de Harlem en 1970 ("Lo que tu llamas gheto, yo lo llamo casa"), Leonard Freed pasa noches y noches con la policía de Nueva York, Joseph Koudelka recorre el mundo de los gitanos y Diane Arbus se preocupa por los marginales neoyorquinos.

Algunos años antes, el suizo Roben Frank, galardonado con una beca Guggenheim en 1955, recorrió los Estados Unidos.

Gracias a su anriesret ismo e incluso a su rechazo del principio del instante decisivo tan preciado por Carticr-Bresson. levanta una impiadosa observación sobre la sociedad norteamericana de los años 1960. Su libro Los Americanos, publicado primero www.esnips.com/weblPulitzer

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en Francia por Roben Delpire con prefacio de Jack Kerouac. marca una etapa singular en la evolución de la fotografía social y documental. Lo mismo sucede con los libros que publica William Klein en los que las imágenes perturbadoras participan de una diagramación muy dinámica. Tokyo y MosctÍ, editados en 1964, son un buen ejemplo del estilo de Klein quien, con sus gran angulares, penetra en el seno mismo de la acción y de la muchedumbre mientras que Carrier-Bresson siempre se situó en la periferia del aconrecimienro.

Todos estos fotógrafos, cuya producción se utilizó más en los libros que en la prensa, prefiguran un movirnienro que se desarrollará después de 1970 y que podemos calificar de neorrealismo.

El color, su poder estético y a veces surrealista, es una de las principales caracterísricas de esta corriente. Resulta una visión muy anglosajona ya que enconrramos principalmente ingleses como Mart in Parr (Magnum) y norteamericanos como Srephen Shore y William Egglesron. Su manera de ver se asemeja a la del pintor EdwardHopper O a la del cineasta Win Wenders. Les gusta mostrar el aburrimiento de la vida provinciana y de las clases medias en su cotidianidad. Los colores ácidos y muchas veces chillones aumentan a menudo el sentimiento de malestar que inducen estos trabajos y cuyo destino es generalmente la pared de una galería de arte que las páginas de las revistas.

No podemos cerrar este capítulo sobre los fotógrafos comprometidos sin citar a ElIiot Erwitt, quien apunta a una mirada sobre los hombres llena de humor al fotografiar a sus perros. Son o/ the birch, lanzado en 1974, es una bocanada de aire puro llena de ternura que dice mucho sobre la sociedad. El humor resulta además un género poco utilizado en fotografía y es extraño que un fotógrafo como Richard Kalvar (Magnum) -francés pero que vive en los Estados Unidos-. no tenga más reconocimiento, incluso si su humor resulta a veces cáustico y punzante.

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3. París, capital del fotoperiodismo 3.1 Las agencias después de 1970 Hacia finales de 1960 y luego de los sucesos. de mayo del 'ó8 que verán emerger a varios jóvenes focógrafos, las agencias de noticias francesas de la primera generación entran en crisis. Los años 1970, 1971 Y 1973 las verán morir. Los focógrafos de: Apis, Reporters Associés o de Dalmas están cansados de ser explorados. "Trabajaba como loco por 1.500 francos por mes. Me exprimían, no sabía nada sobre la gesrión de la agencia. No sabía a cuánro se vend ían mis foros ni cuánto beneficio dejaban", cuenta Raymond Depardon entonces en Dalmas. Pero también significaba la posibilidad de tener una vida excitante y un buen medio para ascender en la escala social. La fotografía permitía recorrer el mundo y codearse con los grandes.

No obstante en 1967, por iniciativa de Hugues Vassal, Hubert Henrotre, Raymond Depardon. Gilles Caro n (Apis) y de Jean Monreux (Reportees Associés) como vendedor, se crea SARL Gamma: "No inventamos nada al crear Gamma. Sólo introdujimos más transparencia en el funcionamiento y más honestidad con el fotógrafo" (H. Henrotte). Como Magnum , Gamma reconoce el estatus del fotógrafo. Firman y son propietarios de sus imágenes. El sistema de compartir en partes iguales los costos y las ventas se institucionaliza y los fotógrafos trabajan como verdaderos periodistas. De hecho poseen el carnet de prensa.

Luego de comienzos difíciles Gamma se convierte en líder del netos y el sboio-biz. Las guerras de Medio Oriente, África, Vietnam, Irlanda, la Primavera de Praga y Mayo del '68 son temas en los que se destacarán Gilles Caron, Raymond Depardon y los que se acoplarán más tarde, Henri Bureau, Claude Sirnonpiétri, Alain Nogues y Jean-Pierre Bonnotre. En 1970 Gamma es la primera agencia fotográfica del mundo y PariJ-Match una de las recientes www.esnips.com/weblPulitzer

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revistas francesas importantes. "Gamma creció con y a la par de PariJ-Match" (H. Bureau). En 1974, cuestiones de poder provocan una escisión en el seno de Gamma. Hubert Henrotte se va

con la mayoría de los fotógrafos y sus archivos, crea Sygma, adquiere el fondo de Apis y en pocos años hará de su nueva agencia una de las más poderosas del mundo. Será la más importante en facturación. La guerra entre los dos 1íderes durará ID ucho tiempo. Incluso la personalidad de Hubert Henrotte será cuestionada tanto en el seno de su propia agencia como afuera.

Entre estos dos gigantes, un joven y talentoso fotoperiodisca turco instalado en París desde 1966, Goksin Sipahioglu, crea su propia estructura -Sipa-, adquiere los archivos de Dalmas por monedas y contrata fotógrafos jóvenes, demostrando un verdadero don para descubrir a las futuras glorias de este oficio. Abbas, Reza, Arnaud de Wildenberg, Patrick Chauvel o Matthew Nayrons figuran entre ellos. la gran familia Sipa estará presente en todos los frentes del neu.s y se convierte pronto en la tercera agencia del mundo. La hegemonía casi total de estas tres empresas contribuye a hacer de París el eje del fotoperiodismo de actualidad. Gracias a su ubicación geográfica, esta capital es la mejor ubicada para difundir las imágenes a tiempo en más de cincuenta países con costos inferiores a los de los Estados Unidos. Las agencias norteamericanas no tienen, por cuestiones culturales, tal apertura al mundo y permanecen replegadas en sí mismas. En 1988 se podían contabilizar treinta y ocho agencias parisinas miembros del Sindicato de Agencias de Prensa (SAPHIR).

Desde París, única ciudad del mundo que posee más de ciento cincuenta años de su historia contados por medio de la fotografía, se proveen las grandes revistas europeas. A menudo poseen una oficina en la capital. Es el caso de Bnnte y Stern (revistas alemanas), Gente y Oggi (italianas), L'IlIustré (suiza), Época (española).

Es el mismo caso de Time y Newsweek (norteamericanas): www.esnips.com/weblPulitzer

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En 1984 cuando Newsu'eek cuenta en imágenes el año 1983, cerca del 50% de las imágenes provienen de tres agencias francesas a través de sus oficinas norteamericanas .

Manuel Bidermanas, jefe de forografía de Pomt.

La 'Prencb connection' está establecida. Robert PleJge, anteriormente de Gamma, crea en 1976 Contact Press Images en Nueva York y ahora con una oficina en París. A pesar de una estructura pequeña, pero gracias a un equipo de talentosos fotógrafos, Bob Pledge juega entre los grandes. Encontramos a Alon Reininger, David Burnert, Eddie Adams o Frank Fournier entre muchos otros.

Al lado de estas 'grandes maquinarias' y con la idea de abordar temas periodísticos no tan ligados a la actualidad caliente, se crean agencias de menor tamaño.

La primera es la agencia Viva, que se inicia en 1972, con una filosofía más cercana a Magnum que a Sygma. Está compuesta por jóvenes fotógrafos franceses apasionados por los problemas sociales, por cómo evolucionan las mentalidades y que todavía creen en los temas de fondo tratados durante largos períodos. Es una esperanza utópica en los años 1970-1980. Pero estas fuerces personalidades, para quienes la noción de autor que trabaja colectivamente no es una palabra vana, tienen el valor de ir hasta el final de sus ideas. Guy Le Querrec, Marr ine Franck, Claude Rayrnond Dityvon. Richard Kalvar, Francois Hers y Hervé Gloaguen, agrupados rápidamente por Yves Jeanmougin y Michel Delluc, se lanzan a esta aventura.

Considerando que somos individuos política y socialmente definidos, unido a nuestras emociones y sensibilidad, nos otorga el derecho de dar nuestra visión de las cosas.

Guy le Qucrrec.

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La experiencia Viva no es sin embargo un éxito. La prensa no apoya. Grandes temas como Familias de Francia, tratados colectivamente, no encuentran eco mientras que sí tienen éxito en el

extranjero. Conflictos personales provocan el alejamiento de Martine Franck, Richard Kalvar y Guy Le Querrec a Magnum hacia finales de los años 1970. Es un duro golpe a esos intentos llenos de decepcionadas esperanzas que sobrevivirán durante algún ({empo sin encontrar realmente espacio. Era quizás un poco adelantado para su época: "Viva era un éxito: quisieron hacer de ella una agencia" (Guy Le Querrec).

Christian Caujolle crea la agencia Vu en 1985. Ex jefe de fotografía de Lihération, impuso una fuerte política de la imagen a la que el diario debe en gran parte su éxito. Tomando como referencia los diarios más importantes de la preguerra, intenta realizar una 'revista diaria' donde los fotógrafos firmarán sus temas como lo hacían las grandes plumas con sus arrfculos. Libération sigue siendo un diario en el que la fotografía ocupa un lugar muy importante y la agencia Vu es a menudo quien lo provee de imágenes.

Se crearon muchas pequeñas estructuras pero pocas sobrevivieron. Es el caso sin embargo de Métis en París o de Editing en Lyon, Contrasto en Italia, Visum en Alemania, Saba en los Estados Unidos, que conservan esta noción de autor y logran aún subsistir.

3.2 Los hombres y sus imágenes Gilles Caron, quien en sólo tres años produjo más de trescientas notas, era capaz de pasar de los escalones del Elysée en una salida del Consejo de Ministros durante la guerra de Seis Días en Israel (967) a la guerra civil en Irlanda (969), a los sucesos de Mayo del '68 o a la guerra de Biafra (966), siempre haciendo close-ep (retratos de personalidades políticas o del www.esnips.com/weblPulitzer

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sbow-biz), fotos de escenografía, de manifestantes tanto por el sexo en Hamburgo como por la guerra de Camboya, donde morirá en 1970 a los treinta y un años. En ese corto lapso este excepcional fotógrafo condensó todo lo que un 'nCU'J man' debía ser capaz de hacer. Alcanzó el éxito con su gran talento tanto para la fotografía como para el periodismo. Sus imágenes de la colina 875 que marca el final de la batalla de Dak Tb. perduran como las más desgarradoras; el infierno de la guerra, 'el ruido y el furor' se superponen e incluso se entienden sin necesidad de leyenda. Con el mismo ímpetu podemos citar a Larry Burrows, Eddie Adams, Donald Mac Cullin, Jean Claude Francolon, Raymond Depardon, Philippe Letellier, Patrick Chauve l, Phi lip Jorres Gr iffi rhs , Pruncois Loc hon, Henri Bureau, Catherine Leroy y Prancoise Demu lder.

Todos estos fotógrafos recorren el mundo para mostrárnoslo y obligarnos a reaccionar. Se exponen a riesgos enormes y muchos de ellos perderán la vida: Philippe Lerellier, Gilles Caron y Michel Laurent como tantos otros en Vietnam; suman ciento treinta y cinco desaparecidos de todas nacionalidades s610 LO este conflicto.

La guerra de Vietnam es además la primera guerra en ser sumamente mediatizada. Resulta determinante la presencia de Associated Press en Saigón con Horst Faas a la cabeza. Dirige el Jtaff durante ocho años. Gracias a sus informantes y a sus relaciones dentro de la armada, sus stringers (fotógrafos sin contrato) le alcanzan imágenes constantemente. Associated Press obtuvo cua-

tro premios Pulitzer entre 1962 y 1970.

Hoy sabemos que algunas imágenes de la guerra de Vietnam tuvieron una enorme influencia sobre la opinión pública de los Estados Unidos acelerando así la solución del conflicto: la imagen de la joven empuñando una flor frente a un muro de bayonetas (Marc Riboud durante la marcha en Washington), la de la muerte www.esnips.com/weblPulitzer

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de un GI sobre la colina 881 (Carherine Leroy), o la de un padre arrastrando en una bolsa el cuerpo muerto de su hijo (Jean-Claude Francolon). Incluso Las bayonetas de Dacca (1965) de Michel Laurenr suscitaron tal reacción luego de su publicación que los hindúes tuvieron que parar con la masacre de prisioneros paguisraníes. La voluntad de denunciar el horror guía también a Frank Fournier (Conract Press) cuando foeografía la agonía de la pequeña Omayra Sénchez en el lodo de Armero en Colombia (985) doode, peor que nunca, durante semejante catástrofe la ayuda no llegó a tiempo para salvar vidas humanas.

En estos dos últimos casos se reprochó a los fotógrafos la osadía de haber fotografiado. Ellos pensaron, con toda razón, que su deber era el de informar y denunciar.

El 30 de diciembre de 1979, Prancois Lochon (copropietario de la agencia Gamma) toma el primer avión civil afgano autorizado a aterrizar en Kabul, donde luego del 24 de diciembre se había interrumpido el tráfico por el gigantesco puente aéreo soviético que trasladaba hombres, armas y víveres. Volverá con el último vuelo libremente, dejando Afganistán luego de haber pasado sólo seis horas en el lugar, pero llevando en sus botas las imágenes que prueban al mundo entero la entrada de los carros rusos de combate. Esta primicia será la primera plana entre decenas de periódicos en el mundo ya que el fotógrafo supo llegar, arriesgando su vida, veinticuatro horas antes que sus colegas, quienes entrarán en Afganistán ya cuando estas imágenes estén publicadas. Haber sabido que un avión podía entrar de nuevo en Afganistán es la prueba de un enorme sentido periodístico; haber logrado volver sano y salvo es la prueba de una suerte enorme, muy necesaria también en este trabajo. También él sabrá encontrar al teniente argentino Sgut y comprarle a peso de oro las imágenes que había tomado del navío General Belgrano . hundido por los ingleses. Esta imagen, este 'hallazgo' o 'saqueo', www.esnips.com/weblPulitzer

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contribuirá en gran medida a poner fin a la guerra de Malvinas, ya que dará prueba de la derrota de la Argentina (19H2).

No hay que dejar de mencionar sin embargo que durante este período las revistas estaban dispuestas a pagar grandes sumas para conseguir imágenes exclusivas y muchos fotógrafos han sucumbido ante la ambición de dinero, imaginando la primicia que los enriquecería. Pero algunos supieron resistir ante el brillo financiero. Guy Le Querrec, de la agencia Magnum, se encontraba cerca de la Rue des Roisiers en París en el momento del fatal atentado que provocó varias víctimas. Sabía que, ante su decisión de no tomar fotografías, perdería muchísimo dinero, pensando incluso luego que no había hecho su trabajo. Pero prefirió que sus fotografías no participaran del horror y que no fomentaran el odio. De regreso en Magnum, Abbas le dijo: "No eres periodista.

En este oficio, hacemos las fotos y reflexionamos luego". Ocre las hizo, ganó mucho dinero pero hoyes parte de un juicio, ya que algunos heridos 10 acacaron por haber publicado sus Imágenes sin su autorización.

3.3 Las news en caída René Burri (Magnum), entrevistado en 1988 por Michel Guerrin del diario Le Monde, cuenta sobre la televisión: A partir de 1959 sentí una evolución. Volvía de Chipre con mis imágenes del arzobispo Makarios regresando al país. Me enconrraba en un hotel escribiendo los epígrafes de mis fotos.

Miraba la televisión y ¿qué veo? Los sucesos de Chipre. Grité: ¡No!, [paren! Esta historia me pertenece, escá en mi cámara. ¡Me corresponde contarla!

Entre 1960 Y 1975, se multiplica prácticamente por diez la cantidad de canales de televisión y, gracias a los satélites de

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telecomunicación, las imágenes viajan de un continente a otro rápidamente. Resulta difícil luchar contra esta inmediatez que tendrá consecuencias enormes.

Las revistas que solían publicar varias páginas de un mismo tema reducirán esta paginación y preferirán imágenes más im-

pacrantes y sintéticas. Se inclinarán menos por la actualidad, objetivo a partir de entonces reservado a la televisión. Pero también se verán limitadas anre la diversificación de remas. Las imágenes tranquilizadoras de 'people', de viajes y turismo, serán a partir de ahora las más 'vendedoras'. Las publicaciones encargarán temas más 'de revista' en las que los fotógrafos gozarán de total libertad para construir sus imágenes e incluso algunas veces para organizarlas. Los medios técnicos utilizados se asemejan a los del cine: iluminación, asistentes, puesta en escena.

El Figaro j\lagazine será el arquetipo de este tipo de prensa que hace soñar a sus lectores sobre temas 'soft' y poco comprometedores. El riesgo de desviarse es evidente pero el mercado se encuentra ahí y hay que alimentarlo.

Ruanda ya no vende; la vida de los ricos de España en sus suntuosas mansiones, sí. Así lo demuestra el reportaje realizado por Gérard Ranc inan en 1985 cuando formaba parte del departamento de revistas de la agencia Gamma. Todos estos temas de revista son obviamente editados en colores. El blanco y negro, en claro retroceso a partir de 1970, no es hoy más que un epifenómeno. En Gamma sólo hay trabajo para un solo Iaborarorisra.

Copia esencialmente imágenes de archivo mientras que en los años 1970-1980 el laboratorio blanco y negro empleaba de seis a ocho personas y los días de grandes eventos se producían allí entre cuatro mil y seis mil copias. Si en los comienzos del uso del color los fotógrafos hacían blanco y negro coloreado, se farniliarizarán luego con el nuevo medio y aprovecharán su potencial significativo, informativo y sugestivo. El negativo color tiende a

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reemplazar ahora a la diapositiva, ya que resulta más fácil de usar. Los diarios recurren prácticamente sólo a este medio, incluso si muchas de las imágenes hechas en color aún se publican en blanco y negro. Marc Riboud, Bruno Barbey, Ernsr Haas, James Natchway, Harry Gruyaert, Hans Silvescer o Susan Meiselas son algunos de los mejores coloristas.

Lije, que hasta fines de los años sesenta fue el modelo de revista de actualidad ilustrada con importantes equipos de fotógrafos asalariados (cincuenta fotoperiodistas en 1960), transita luego grandes dificultades. La llegada de la publicidad a la televisión desvía una parte del presupuesto destinado a las revistas. Incluso las drásticas medidas que se tomaron en 1968 para achicar la redacción y limitar la tirada (pasa de 8,5 millones de ejemplares a 5,5 millones) no impiden que las revistas pierdan muchísimo dinero. El anuncio de un importante aumento de las tarifas postales resulta un gran golpe, ya que Life se distribuye esencialmente por abono. Todas estas razones, ligadas a la gran competencia de las news en la televisión, precipitarán la desaparición de Lije. El 29 de diciembre de 1972 los diarios norteamericanos titularán: "Lije is dead."'. El fin de los grandes temas de David Douglas Duncan, Larry Burrows, Co Renrrnessrer o Bill Epridge. Una parte importante del fotoperiodismo se desploma. Otras grandes revistas norteamericanas sucumbieron por las mismas razones: Collier's en 1956, The Saturday Evening Post en 1969, Loot: en 1971. Lije renacerá en 1978 en formato mensual pero sin llegar a alcanzar la calidad de su ilustre ancestro.

En los Estados Unidos la prensa especializada y sobre codo los diarios toman el relevo con un fuerte potencial cualitativo y hombres talentosos como Burk Uzzel por ejemplo. El BOJ/OIl G/abe o USA Toda)' -esce último totalmente en colores y distribuido por toda América- pueden compararse con los grandes semanarios y hasta les hacen sombra. ¡Qué diferencia con los

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semanarios franceses, en los que la imagen pocas veces se roma en cuenta ya menudo sirve como ilustración redundante de un artículo! Aun hoyes fuerte esa creencia que presume que cuanta más gente haya detrás de una fotografía más ejemplares se venden. A pesar de su éxito entre las revistas, las agencias francesas no logran vender imágenes a estos diarios norteamericanos que trabajan esencialmente con su propio staff o con las agencias telegráficas.

El gran semanario francés Paris-AIatch también se ve afectado por la crisis, ya que de 1,5 millones de ejemplares que tiraba en 1965 cae a quinientos ochenta mil en 1975 para remontar en 1983 a un millón, momento en el que lo compra Daniel Filipacchi.

En 1977 aparece V5D, creada por Maurice Síegel y el Figaro !vfagazine en 1978.

El netos es un oficio que afecta el físico, los nervios y el ánimo.

La competencia está presente continuamente, los sucesos fotografiados generalmente son trágicos. Son pocos los fotógrafos que lo ejercen toda la vida. Patrick Chauvel de Sygma es una de estas excepciones. Algunos fotógrafos se vuelcan hacia puestos directivos. Alain Mingam, por ejemplo, se convierte en jefe de redacción de Gamma luego de Sygma. Otros eligen hacer otro tipo de imágenes. Es el caso de ]ean-Claude Francolon que, como muchos de sus colegas, pasa del netos a las revistas. Finalmente otros optan por un cambio radical de estrucrura de difusión, incluso de vida. Algunos crearon sus propias agencias, trabajan como fotógrafos publicitarios o se convierten incluso en vendedores. Este último oficio tan lucrativo y tao poco conocido por el público en general merecería por sí mismo un largo desarrollo.

Citemos simplemente nombres como Francois Caron en Gamma, Alain Dupuy en Sygma y Michel Chiche Porriche en Sipa, quienes supieron sin ser fotógrafos vender a las revistas las mejores fotog raffas de sus agencias. www.esnips.com/weblPulitzer

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Raymond Depardon y Sebasriáo Salgado son dos ejemplos notables de una lograda reconversión. Raymond Depardon, creador de la agencia Gamma en 1967, la deja en 1978 para entrar en Magnum. Es aquí además donde dará rienda suelta a sus deseos de hacer cine: Reporten (l9B 1), Farts dncrs (983), San Clemente (1984), DéiitJflagrantJ (1994), lo colocan en la línea de los Chris Marker y de los Jean Rouch. Deja de lado el 1leU'J que lo dio a conocer; efectivamente debe gran parte de su fama a sus reportajes sobre Biafra con Gilles Caron, sobre el Líbano, sobre el caso Claustre en Tibesti e incluso a algunas foros de pclpclrazzi a Brigitte Bardar. En octubre de 1994 revela sus reflexiones sobre el fotoperiodismo en un reportaje en Télérama en el que cita especialmente al fotógrafo Luc Delahaye (Magnum): Él dice que hay que sacudir a la gente para que reaccione.

Hace diez años yo pensaba 10 mismo. Pero cambié de opinión. Tomamos foros cada vez más terribles <-lue generalmente las redacciones rechazan. Las duras imágenes de hombres esqueléticos de Sebast iáo Salgado en Sahe! con el tiempo serán eliminadas. Hoy en día e! gusto se inclina hacia imágenes cada vez más sutiles. [ ...} Hay que sugerir para incitar al lector a que se haga preguntas. [ ...] Más que mostrar, sugerir.

Sus temas fotográficos se acercan hoy más al documenral ismo y a la reflexión sobre el sentido de la imagen. En julio de

1980, intenta como experiencia con Libémtion. Durante todo un mes envía una imagen de Nueva York tomada Jurante el día acompañada por notas personales. Esta experiencia fue recibida con entusiasmo por su costado innovador y el riesgo que implicaba. La Datar le encarga en 1984 un trabajo sobre el paisaje rural y urbano y la mayor parte de su producción formará parte de libros. Citemos especialmente el de la granja familiar de Garer www.esnips.com/weblPulitzer

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en 1995. Esta vuelta a las fuentes -tomó allí sus primeras imágenes cuando tenía doce años- es una autobiografía donde relata "la ausencia, la. desaparición, la pesadumbre". Su fotografía se vuelve cada vez más literaria. El pasaje del 'neto's man' al autor se ha concretado.

Sebastiáo Salgado es otro ejemplo de una evolución fotográfica concretada. Economista brasileño de renombre, abandona una carrera internacional a los treinta años para dedicarse a la fotografía en los años setenta. Entra a la agencia Sygma, luego a Gamma, donde realiza numerosas imágenes de actualidad. En 1974 fotografía la revolución de los Claveles en Portugal, los acontecimientos de Mozambique y de Angola. Realiza varias primicias, como el intento de asesinare de Ronald Reagan (presidente de los Estados U nidos) en 1981 gue le hace ganar 250.000 dólares. Entra en Magnum en 1979 y comienza varias piaures stories que le harán alcanzar la fama. La sequía de Sahel, los paisanos de América Latina, los inmigrantes en Francia, el trabajador en todo el mundo. Recibe numerosos premios por estas realizaciones y la mayoría de estas 'historias' como él las llama son objeto de libros. Sebastiáo Salgado hoyes reconocido como uno de los herederos directos de Eugene Smith en su perspectiva humanista.

Deja Magnum en 1994 pata crear su propia herramienta de difusión que le permite ser totalmente independiente, dueño del uso de sus imágenes y de los derechos que se derivan.

Estos dos recorridos fotográficos son un buen ejemplo de la diversidad de elecciones y compromisos que puede generar el mundo del fotoperiodismo y su evolución.

Capít"lo 4 ,:' Qué oficio, quéfuturo?

1. Los problemas de las agencias de prensa "¡La fotografía de prensa está muerta!" Así comienza un artículo sobre la prensa en Té/érama el 1 de noviembre de 1992.

Este tftulo remite a las palabras del pintor Delaroche en 1839,

luego de la declaración de Arago anunciando el nacimiento de la fotografía: "¡A partir de hoy la pintura está muerta!". Por suerte sabemos que eso no sucedió, sino que -gracias a la fotografía-la pintura evolucionó. Ya no tiene los mismos objetivos ni las mismas funciones desde hace más de cien años. ¿Cuál es realmente hoy la situación de la fotografía de prensa? Resulta evidente que padece crisis, malestar y dificultades.

El 17 de diciembre de 1992 LihiratimJ titula: "El foroperiodismo en riesgo". Christian Cauiolle, director de la agencia Vu, describe allí los problemas inherentes al esta tus mismo del fotógrafo de prensa quien. debido a la pluralidad de actividades, no tiene una definición precisa. Por ejemplo, con respecto a la remuneración de un fotógrafo, entre la prensa, la edición, la publicidad y la comunicación, puede pcrcibirsv tamo bajo la forma de un salario como derechos de autor u honorarios. El colaborador de un órgano de prensa, diario o agencia, gut' obtiene lo esencial de su ingreso de esta colaboración, es un periodista de pleno derecho. Goza de sus derechos y ejerce sus obligaciones.

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Se beneficia particularmente con el carnet de prensa, creado en

1934, auténtico documento de identidad profesional, y su estatus es el mismo que el de un periodista asalariado. Sus patrones están en consecuencia sujetos a dificultades financieras a veces pesadas pero legales: recibos de sueldo, cargas sociales, feriados pagos, aguinaldo y seguro de desempleo. El foroperiodismo goza entonces de la misma protección que cualquier otro oficio asalariado. La convención colectiva de periodistas se aplica también a los free-lance. Para evitar el peso que representan estas cargas, las agencias de prensa y en particular las pequeñas estructuras tomaron la costumbre de remunerar a algunos de sus colaboradores (sobre todo a los free-lana) bajo la forma de derechos de autor, facilitando así la tarea pero privaba a estos fotógrafos de todo tipo de protección social y los asimilaba como autores. Ningún beneficio por desempleo, ningún feriado pago, una pobre jubilación o ni siquiera. Una huelga de fotógrafos de Gamma en 1992 desencadena la polémica, y las agencias responden duramente diciendo que si se aplica la ley significa la muerte a corto plazo.

Christian Caujolle compara la situación con la de las "sociedades de autores de artistas o escritores" de países totalitarios. No corresponde a la ley decir quién es periodista o quién es autor o creador.

Por el momento pareciera que existiera un sta/u quo tácito.

Las grandes agencias remuneran a los miembros de su staJl con un salario más un porcentaje sobre las ventas. Otras estructuras continúan remunerando a sus fotógrafos con derechos de autor. No son considerados entonces periodistas. Es el caso específicamente de Rapho, que tiene sin embargo rango de agencia de prensa ya que su facturación anual surge principalmente de la prensa. Estos problemas de esratus aparecen en un momemo en que los fotógrafos veían bajar sus ingresos y empeorar su situación. Buscaron entonces protegerse mejor. La baja de

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sus ingresos se debía esencialmente a los problemas que enfrentaba la prensa en general.

2. La crisis de la prensa La crisis de la prensa de información está relacionada con dos fenómenos: la caída de lectores y de' tos ingresos por publicidad.

La prensa diaria es la más golpeada. Esta doble erosión pone a muchos periódicos en dificultades. Francc-Soir, por ejemplo, perdió la mitad de sus lectores desde 1986 y acaba de ser vendido por una suma simbólica. Los periódicos regionales se reestructuran para ganar de nuevo terreno y cambian de formato pan1 intentar ser más atractivos. ¿La imagen ocupa por esto un mejor lugar? En verdad no. Incluso las nCWJ IIId¿:'d:;itleJ, que llegan a publicar hasta doscientas fotografías en un solo número, utilizan la imagen como simple ilustración reducida a dar un toque de color a la página, del tamaño de una estampilla. Hoy existen muy pocas revistas que publican grandes temas a varias páginas, con más de diez o quince. Sólo algunas revistas mensuales como Goo continúan haciéndolo y a menudo recurriendo a un compilado de imágenes de agencias y no a un sujeto tratado por el mismo fotógrafo.

Por el contrario, la prensa especializada funciona bien: {as transformaciones en los modos de vida y el surgimienro de una sociedad del ocio y del espectáculo resultan las causas principales, Las revistas de televisión presentan globalmente las tasas mas altas de crecimiento jamás conocidas anteriormente en la prensa mundial. Té/é7 [onrs , por ejemplo, tira ella sola eres millones de ejemplares. La cifra en Francia, de una suma de títulos, es de doscientos treinta y cinco millones de ejemplares vendidos en 1982, quinientos setenta y siete millones en 1992. www.esnips.com/weblPulitzer

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2.1 People, paparazzi y deslices Si todas las revistas de información ven bajar sus cifras de ventas -implicando forzosamente una caída en los ingresos de los forógrafos-. , otro campo de la prensa prospera: el de las revistas peo/l/e. Su único foco de interés es la vida de las estrellas del 'jet Jet'. Género que comienza a desarrollarse en los años ochenta, cercano a la prensa amarilla, en Francia cuenta con por lo menos cuatro títulos: Gata, Voiá, Al/o, Oh La. Es por supuesto el lugar de publicación privilegiado de la producción de los paparazzi, comidilla de la crónica en 1997 con el affaire 'Lady Di'. ex esposa del príncipe Carlos de Inglaterra que murió en un accidente de auto mientras los paparazzi la perseguían. Se sospechó incluso de su presencia como el origen de esta tragedia. El término paparazzi fue adoptado a partir de una película de Federico Pell ini. del personaje del fotógrafo indiscreto de la historia: La do/ce vita (J 959). A menudo se intentó ligar el descrédito cada vez más frecuente de los penodistas al comportamiento de los paparazzi. En realidad existen dos categorías de paparazzi: los que participan del star svstem y que trabajan en connivencia con sus 'víctimas' -incluso a veces remunerándolos por esto- y los 'carroñeros', quienes se ensañan por conseguir, por ejemplo, una foco del cuerpo de Rom i Schneider en la margue. Un cantante o un político fotografiado en el borde de la psicina con su esposa e hijos resulta un tema producido en total connivencia y de común acuerdo. Es incluso un pasaje obligado en este ambiente para alcanzar la marca distintiva: "Nadie es inocente. Existen intereses bien claros entre las estrellas y nosotros", declara Bruno Mouron, quien creó su propia agencia. Pero pretende a pesar de todo que "ser paparazzo es hacer periodismo de investigación ya que las imágenes robadas no se muestran ... ''. Por otra parte "la familia de Mónaco comprendió muy bien el interés de codo esto, ya que luego

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,.:' Qué oficio. q"é /"fllm?

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de la muerte de Grace utiliza a los paparazzi para crear de ella la imagen de una familia unida, con fotografías que no pueden ser más que verdaderas ya que son robadas" (Michel Dufour).

En Francia, la vida privada de las personas está mucho más protegida que en otros países, como Italia o Inglaterra donde las 'ratas' son más virulentas.

Sea como fuere, el estatus de la imagen privada que se vuelve pública obligatoriamente mantiene lazos confusos y ambiguos con la falta de pudor y el voyeurismo. En una entrevista de marzo de 1999 en France Inter, la cantante Marie Laforét declaraba que prevenrivamenre había prohibido a todos esos diarios citar siquiera su nombre para proteger su vida privada, pero minutos más tarde revelaba que de joven se deleitaba leyendo los chismes sobre la vida íntima de la Callas o de Brigitte Bardor , explicando que en cada uno de nosotros se escondía un voye;¡r. Llamativamente, aunque los lectores de este tipo de prensa people sean esencialmente del género femenino, no hay mujeres 'paparazza'.

Por supuesto, todo esto se trata sólo de una cuestión de dinero ya que estos periódicos se venden bien, casi un millón de

ejemplares de Voici. Aunque se vivió una leve erosión luego del 'efecto Diana', estos forógrafos 'especializados', con una primicia, pueden ganar hasta 10.000 euros. No dudan además en poner a competir los títulos para aumentar las apuestas. La prensa de actualidad y de información está lejos de estas tarifas. El people representaba el 50% de la facturación de la. agencia Sygma en

1995, es decir cerca de 11 millones de euros. Incluso la agencia Gamma, que había conservado un lugar importante entre las ncu-s y las revistas, se ve obligada a invertir en este campo para mantener un volumen de facturación consecuente.

La pérdida de credibilidad hacia los periodistas que revelaban las encuestas entre 1992 y 1999 se debe esencialmente a los espectaculares deslices de algunos periodistas, aquellos cuyos www.esnips.com/weblPulitzer

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reportajes son llamados por Paul Virillio, autor ele La pantalla de! desierto, "señuelos de verdad". Pensemos especialmente en la

falsa entrevista a Fidel Castro por Patrick Povre d'Arvor, en la falsa montaña de cadáveres de Timisoara en Rumania (1989) y

por supuesro en la guerra del Golfo (991). CNN nos hacía vivir en directo una actualidad invisible. Las únicas imágenes del conflicto eran las que comunicaban los servicios de prensa del ejército, ¡oh!, con cuánto cuidado había que tomarlas ¡Qué diferencia con la manera de cubrir la guerra de Vietnam! En cuanto a la guerra de los Balcanes, en 1999, se puede notar que los medios ,de comunicación son mucho más prudentes con las informaciones que Jan: la lección de la guerra del Golfo rindió sus frutos.

Finalmente hay dos tipos de prensa, tal como lo señala Alain Rémond, jefe de redacción de Télérama, cuando aparecieron los resultados de una encuesta en 1999: Bueno, digámoslo, y peor para aquel que sienta tocado su orgullo: no, no hacemos todos el mismo trabajo. Sí, hay una prensa idiota, estúpida; despreciable. La solidaridad no es nuestro fuerte. Aunque siempre estemos dispuestos a defender la libertad de prensa, para luchar contra la censura. Pero no nos impedirán decir que nada vale la pena. Y que la prensa será respetada el día que se respete a sí misma. Porque, si una prensa libre es garantía de democracia, una prensa responsa ble es su honor. [ ...] Llamaremos a esto ética. Saber lo que hacemos. Lo que defendemos. Es en lo que creemos. Esto no se revindica, no se proclama. Esto se prueba. ¿Dónde se sitúan los foroperiodistas en este difícil contexto?

Paradójicamente la cantidad sigue aumentando: en Francia en 1985, mil doscientos cuarenta y uno poseían el carnet de prensa

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('Qué oficio, quéfllltll'o?

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yen 1996 esa cantidad se fue a mil trescientos ochenta y cinco (entre ellos cien mujeres) sobre un toral de t reinra mil periodistas profesionales. En 1955 eran trescientos cuarenta y dos sobre seis mil seiscientos setenta periodistas empadronados. La competencia es entonces dura y las condiciones de trabajo cada vez más difíciles.

La prensa escé cada vez menos interesada en temas a los que hace veinte años dedicaba varias páginas. Las grandes piaNreJ stories sobre las guerras, el hambre en el mundo, la miseria, ya no venden. Las revistas se vuelven más asépticas. Salvo algunos (00flicros mediéricos (Bosnia, Ruanda, Afgansitán), o aquellos que se dirigen íntegramente como el arribo de los norteamericanos en SO?1alia, alguno de los setenta conflictos mundiales de hoy en día que oponen a mas de veinte naciones ya no le interesan a nadie. El nru-s, caballito de batalla de las agencias Jurante treinta años, se derrumbó. De rodas modos es preciso señalar que algunos acontecimientos de alcance internacional se vuelven inaccesibles para los periodistas y en particular para los foroperiodistas. Los gobiernos entienden, luego de las guerras de Vietnam o de Medio Orienre, el impacto de algunas imágenes sobre la opinión pública. De este modo, entonces, prefieren organizar el traslado de los periodistas y mostrarles lo que les conviene sin dejarlos trabajar en libertad.

En la candente actualidad, lo esencial para la producción llega hoy de tres grandes agencias telegráficas, AFP, AP, Reurer, que abastecen a sus dientes por abono a un costo inferior al de las agencias de revistas. Competir con estas agencias telegráficas es casi imposible, ya que los fotógrafos son asalariados a tiempo completo y no perciben derechos de autor por la venta de sus imágenes. Son sólo propietarios del derecho moral.

Otra forma de competencia llega de las grandes estructuras anglosajonas, de las cuales las más importantes cotizan en bolsa: www.esnips.com/weblPulitzer

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Getty, Visual, Image Bank, pero también Corbis, financiada con el cambio chico de Bill Gates. el famoso propietario de Microsoft. Para estas empresas tentaculares, la imagen ya no representa un soporte de información sino un producto de comunicación global. Durante largo tiempo el límite entre imágenes publir itarias e imágenes de actualidad fue muy definido. Ya no es el caso, porque se llegó a montar imágenes completamente para ilustrar la actualidad. "En los años 1970-1980 la publicidad quiso imitar a la prensa; ahora pasa todo lo contrario", afirmaba en 1997 Jacques Haillor, quien era entonces jefe del servicio de forografía en Llixpress, Estas ilustraciones, hechas con extras que 'actúan' la realidad, a menudo se emplean para 'primeras planas' de temas generales como el desempleo, la inmigración o la salud. De este modo se pueden producir imágenes consensuadas, donde los personajes son positivos, bellos, felices pero estereotipados.

Alain Mingam afirma que estas imágenes "son como el Canada Dry. Son una ilusión de reportaje", incluso agrega: "¿Hasta cuándo dobles de hombres famosos en los diarios?" (Le Afonde,

19 de septiembre de 1997).

Este fenómeno que nació en los Estados Unidos hoyes internacional y alcanza a todo tipo de prensa. Una de las principales razones para recurrir a este medio es el miedo a los procesos ligados a la dificultad para fotografiar gente y cosas por una cuestión de derechos que hay que pagar y sobre los que hablaremos a continuación.

2.2 "Circulen, no hay nada que mirar" Se vuelve extremadamente difícil fotografiar como lo hacían Doisneau, Ronis o Carrier-Bresson. Si se aplica al pie de la letra el derecho de cada uno en relación con su propia imagen, ninguna fotografía que represente una persona podría ser publicada www.esnips.com/weblPulitzer

(:,Q!lé oficio. qué f!l/flro?

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sin su autorización por escrito. Según el artículo 9 de la ley del 17 de julio de 1970, cada persona riene derecho a que se respete su vida privada. A partir de este texto, todo es posible. (Pero cómo conciliar este derecho con el derecho a la información. inscripto en la Constitución? Los Tribunales, lo vemos en todos los ccnsiderandos recientes, tienden más bien a dar la razón a los particulares. Existen varios casos que ilustran este espinoso problema. En un artículo del 20 de marzo de 1999 en T élérallld, en un artículo escrito por Véronique Brocard, podemos leer el relaro de varios de estos episodios, como por ejemplo, el que enfrentó a París-Match y a las víctimas de la bomba del 15 de julio de 1995 en el RER. Luego de apelar, el tribunal final menre condenó al semanario por haber publicado sin autorizac idn las fotografías de las víctimas. En tal caso, debería haber ocultado los rostros con un mosaico o una banda. Otro ejemplo: durante la victoria de Francia en la Copa del Mundo de fútbol en 1Y98, algunos reporteros que trabajaban en medio de la multitud alborozada escucharon a jóvenes decir: "Dejérnoslo actuar, recogeremos la apuesta. más tarde", recuerda Christian Ducasse. El último ejemplo finalmente es el de VSD, que publica en febrero de 1998 la fotografía del prefecto de Córcega Claude Érignac que yacía tendido en la calle luego de ser asesinado. La familia se volvió contra VSD y ganó el juicio.

El fotógrafo argelino Hocine de la AFP (Agence France Presse) está actualmente en juicio por la imagen de una mujer argelina llorando luego de que sus allegados fueran masacrados: Atemporal, poco informativa pero más conmovedora que una línea de cadáveres, la foto <tomada el 23 de septiembre de 1997 frente a un hospital de los alrededores de AIger- le valió al autor el premio otorgado por la WorlJ Pvess en febrero, la más prestigiosa de las recompensas internacionales en www.esnips.com/weblPulitzer

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materia de fotoperiodismo: el tftulo de la mejor foto del año 1997. jean-Pierre Turquoi, en Le Monde, 23 de julio de 1998.

Aquella mujer a quien habían apodado la 'madonna de Bental ha' se niega a que esta imagen siga siendo publicada.

Citemos en último lugar un artículo de Gérard Monnier en Libération de14 de enero de 1999 donde este historiador de la arquitectura explica que se vuelve imposible fotografiar los edificios, incluso aquellos construidos con fondos públicos, sin la autorización del arquitecto y sin otorgarle derechos. Sin embargo, ¿cómo hablar de arquitectura contemporánea en un artículo o en un libro sin mostrar el Gran Arco de la Défense, la pirámide del Louvre, las columnas del Palais-Royal o la biblioteca Prancois-Mirterrand? ¿Cómo decidir a partir de ahora tomar el riesgo de cometer un delito al querer informar, documentar, al querer difundir testimonios o incluso al querer criticar? Es sin embargo el papel fundamental de la prensa, ya que los periodistas pretenden respetar la ética del oficio, pero también el papel de la justicia que debe abrir el camino "hacia la tolerancia condescendiente sino hacia un derecho" (Gérard Monnier).

Si la calle va a seguir siendo 'privatizada', como dice Edgar Roskis en Le AJonde dip/omatique del mes de julio de 1997, los perversos efectos de estos juicios cuyo número va en aumento (aumentan un 50% por año) amenazan con llevar a los fotógrafos a una autocensura y a las publicaciones a utilizar cada vez más fotografías producidas con maniquíes.

Christian Caujolle afirma: Ya que no podemos publicar más una fotografía tomada en la calle; ya que no sabemos más cómo difundir tranquilamente los acontecimientos políticos, sociales y culturales en Francia, www.esnips.com/weblPulitzer

r:" Qué oficio. quéfuturo?

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ya que los fotógrafos prefieren ahora ir a perseguir la actualidad a otros países porque están seguros que nadie en Ruanda, Honduras o en cualquier otra parte querellará, es necesario reflexionar de manera urgente sobre un marco jurídico. Porque finalmente quien va a desaparecer es el fotoperiodismo.

Le Monde diplomatique. julio 1997.

Si en un futuro cercano los poderes públicos no toman en cuenta el problema de los derechos de autor de obras fotográficas y del derecho a la imagen de las personas representadas, seguro que una parte de la fotografía documental de ilustración e incluso de información corre el riesgo de verse limitada y sometida a complicados problemas éticos y financieros ..Marie-Thérese Feydeau, vicepresidenta de la Cámara primera del tribunal de París, que se ocupa de este tipo de cuestiones, afirma en Télérama del 20 de enero de 1999: Estamos muy preocupados por conservar un equilibrio entre el derecho a la información y el derecho a la imagen. Ahora bien, me doy cuenca de que la jurisprudencia privilegia cada vez más la protección al individuo. A la larga esto puede resultar peligroso. Tratar este tema conjuntamente sería una buena manera de llegar a un 'mundo sin rostros' ... y que no tengamos que decir, como Gérard Monnier:

"Circulen, no hay nada que mirar".

2.3 El peso de la televisión La televisión, ¿no representa un peligro mayor para el foroperiodisrno que la aplicación del derecho a la imagen>: Vencidos por el noticiero de las 20 horas y la constante www.esnips.com/weblPulitzer

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amenaza de la CNN, los herederos de los míticos batalladores Gilles Caron y Don Mar Cullin no tendrían más que archivar sus cámaras.

N. I:Hostis y Th. Leclere, en Télérama, 13 de noviembre de 1996.

En los años ochenta, las grandes agencias como Sygma y Gamma que intentaron hacer televisión fracasaron: era imposible luchar contra las cadenas en el campo financiero. Invirtieron grandes sumas de dinero para crear sus propias unidades de producción, durante sus dos o tres años de existencia trataron temas que resultaron poco rentables y finalmente abandonaron de manera definitiva ese callejón sin salida.

La televisión, gran consumidora de presupuestos publicitarios, contribuyó a hacer caer la parte asignada a la prensa escrita. De manera directa, los presupuestos de las redacciones disminuyeron así como también los precios de las fotografías y su poder de influencia. El dueño de algún medio de prensa mira hoy permanentemente la CNN o LCI y espera ver en imágenes lo que vio en la pantalla. Pide a las agencias una ilustración de la actualidad en tiempo real. Esta inmediatez pocas veces permite verificar las fuentes, la investigación y la reflexión, que son la base del verdadero periodismo: mostrar el acontecimiento no alcanza para hacerlo comprender.

El filósofo y psicoanalista Félix Guattari plantea claramente el problema: [La información no significa nada! Lo que cuenta es justa-

mente el comentario, la presentación, la dimensión estética que otorga a la información su ritmo y existencia. Es decir, su capacidad para conmover, para despertar el interés, para desencadenar un cuestionamiento. Es exactamente el trabajo de www.esnips.com/weblPulitzer

('Qué oficio, qué futuro?

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un artista. El periodista debería ser más un artista que un científico.

Télérama, 15 de enero de 1992.

Esta acritud, que era aún posible en el pasado cuando los foroperiodistas gozaban de suficiente libertad para expresarse, como fue el caso de J. Riis, L Hine, E. Smith, H. Cartir-Bresson, G. Caron, D. Mac Cullin, M. Laurenr hasta 1970-1980, hoy en día para la prensa clásica prácticamente ya no lo es. Habrá que repensar este oficio bajo formas diferentes, como veremos a continuación de este capítulo, para escapar de "esta información en tiempo real que opaca la relación con lo real" (Paul Virilio, 1992).

Sin embargo, hay un hecho certero: cuando tanto la televisión como los fotógrafos registran al mismo tiempo un suceso, son siempre las imágenes fijas y no las animadas que nos vienen a la cabeza cuando evocamos su recuerdo. Son ellas las que quedan en el inconsciente colectivo. Aunque las cámaras hayan filmado la escena, todos tenemos en mente la fotografía de esa pequeña niña quemada por el napalm, huyendo de su pueblo devastado, realizada por Nick Utau en Vietnam el 8 de junio de 1972. Lo mismo sucede con la de la agonía de la pequeña Omayra Sánchez en Colombia por Frank Fournier el 16 de noviembre de 1985 o aquella del joven manifestante solo frente a un tanque en la plaza Tian'anrnen de Pekín tomada al mismo tiempo por tres fotógrafos (de AP, Magnum y Sipa) el 4 de junio de 1989. "¿ Puede el fotoperiodismo crear aún la información, revelar lo desconocido, ser una alternativa a la televisión?", se preguntaba C. Caujolle en 1995. Sí, si los cambios que operan actualmente desembocan en nuevas prácticas. Sí, si las agencias siguen siendo lugares de producción en lugar de convertirse en simples distribuidores de imágenes. Sí, si los fotógrafos pueden encontrar nuevamente la posibilidad de expresar cierra www.esnips.com/weblPulitzer

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forma de compromiso que las jóvenes generaciones parecieran haber perdido.

3. Nuevas tecnologías, nuevo oficio 3.1 La informática: ¿evolución o revolución?

La masiva llegada hace una decena de años de la tecnología digital, ¿está en condiciones de traer soluciones a algunos problemas del fotoperiodismo de hoy en día? Desde una perspectiva práctica seguramente. En efecto, gracias a esta nueva herramienta las agencias telegráficas. que deben enfrentarse cada vez más con la inmediatez de la televisión, pueden responder a las demandas de los periódicos y de las revistas de netos. Disponen hoy de sistemas completos. La imagen se toma con una cámara digital equivalente a las cámaras clásicas, luego se transfiere a una computadora portátil, donde eventualmente se puede recuadrar o incluso retocar con un programa tipo Adobe Phoroshop. Luego puede ser transmitida, gracias a un teléfono móvil GSM, un módem y, de ser necesario, una pequeña antena sarelital portátil, desde cualquier lugar del planeta, incluso si el fotógrafo se encontrase en el medio de un desierto o sobre la cima de una montaña. Esto aún hoy implica una importante inversión financiera y un aprendizaje de la técnica de transmisión de imágenes.

Por distintas razones, en 1999 pocos fotógrafos independientes trabajaban de este modo: dejando de lado la velocidad con que tecnología tan sofisticada se vuelve obsoleta, no hay que olvidar el elevado costo, la excesiva fragilidad, el riesgo de robo o destrucción de este tipo de material. Por el contrario, la digitalización de las imágenes argénticas se vuelve una práctica usual en las agencias y redacciones. Las agencias telegráficas envían rodos los días a sus clientes de manera telegráfica viñetas que, una vez en

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r"Qlté oficio, qlté[sanro?

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pantalla, permiten elegir y encargar luego la imagen en alta definición para imprimirla. Casi todos los periódicos están abonados a una línea AFP o Reurer pudiendo así, en función de la actualidad, elegir las imágenes a publicar y recibirlas en formato digital.

Este sistema es similar al que se utiliza para recibir noticias directamente en el monitor de la computadora.

Las agencias de revistas, como Gamma por ejemplo, todavía no han podido digitalizar rodas sus archivos. Pero sí lo hacen para las nuevas producciones, directamente cuando sale la película dellaborarorio. Los editores, exactamente aquellos que están encargados de seleccionar las imágenes que se pondrán en venta, eligen directamente de la pantalla corno lo hacían anteriormente con una lupa sobre un tablero luminoso. Esta digitaliaacion exigió la puesta a punto de complejos programas para administrar las enormes bases de daros con una definición precisa de la clasificación de las imágenes y de su descripción, para que las búsquedas obtengan resultados.

Los diarios y revistas que trabajan con estas agencias consultan entonces las imágenes en pantalla y encargan luego copias o diapositivas para publicar o también utilizan directamente los ficheros informáticos. Según los dichos de Michel Cabellic. el actual director de Gamma, la prensa francesa aún prefiere incluir la etapa de la imagen argéntica antes de la publicación mientras que muchos de sus colegas europeos trabajan directamente a partir de archivos digitales. La revista alemana Focus incorpora hoya la publicación toda la tecnología digital de la producción, pero no resulta un ejemplo ya que está lejos de ser imitado. En cuanto a los periódicos ingleses, se preparan técnicamente para la publicación utilizando archivos que reciben directamente.

La digitalización total de imágenes no es una tarea que se completará mañana ya que la inversión, sobre codo en unidades de almacenamiento, no está aun al alcance de todas las

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estructuras. Gamma pudo digitalizar cerca de setecientas mil imágenes a partir del momento en que la empresa se informatizó en 1987. La agencia Magnum, por su lado, optó por una

política diferente. La digitalización comenzó en 1990 eligiendo imágenes del fondo de la agencia, rarea ciertamente limitada pero de gran calidad. Esta tarea obligó a reorganizar sus archi-

vos. También tuvo que crear su propio programa de explotación, lo que hoy le permite brindar cien mil imágenes con epígrafe para consulta, ordenadas por palabras claves. En la agencia hay monitores disponibles para los clientes y la fototeca ya puede consultarse por Internet. Informática significa también entonces la web. La prensa e Internet, ¿son compatibles>: ¿resulta posible una sinergia entre estos dos medios? Podemos constatar que las ediciones en papel y las de la prensa en línea no aprovechan la rapidez para el transporte de la información.

Además, la rentabilidad de los sitios, por ahora no muy visitados, es nula.

En los Estados Unidos, "la mayoría de los titulares esperan las noticias de las agencias para actualizar sus sitios durante el día, guardándose bajo la manga la información que sus propios periodistas puedan haber ganado, hasta que la edición en papel salga a la venta" (Laurence Zucherman, Conrrier international, enero

de 1997).

El fantasma de la competencia de los otros titulares y de la televisión es muy fuerce y habrá que encontrar también un medio para hacer rentable la difusión de esta información. Sitios pagos, publicidad, nada está dicho por el momento. Para Yves de Chaisemartin. director del Figaro, citado en Libération del 5 de junio de 1998, "el periodismo en Internet debe optar por recolectar información bruta, mientras que los periódicos de papel se concentrarán en el análisis y el comentario".

La digitalización implicó ciertas polémicas acerca del riesgo

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('Qué oficio, qllé[uturo?

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de deriva deontológica debido a la facilidad con la que hoy podemos transformar una imagen con la ayuda de un programa de retoque. Sin embargo el procedimiento no es nuevo: efectivamente, desde los comienzos de! uso de la fotografía se encontraron medios para hacer mentir a las imágenes tan fácilmente consideradas pruebas irrefutables. Retoques manuales, recortes, fotomonrajes, estas técnicas ciertamente difíciles de ejecutar, siempre existieron. La digitalización vuelve simplemente más fácil la alteración, ya que resulta totalmente invisible, al contrario por ejemplo de las famosas imágenes de los países del Este durante el comunismo, donde los dirigentes desaparecían ele las fotografías oficiales según los regímenes.

Por otro lado, pareciera que la visión JI..' los foropenodistas, al menos por ahora, no se ha alterado ni incluso modificado por la tecnología digital. Aunque el soporte sea distinto, el encuadre, la composición de las imágenes o la forma de armar un tema siguen siendo idénticas. Si el tratamiento de la información se ha transformado, es debido a los profundos cambios de nuestra sociedad. No es prudente entonces hoy hablar de revolución digital sino simplemente de evolución.

3.2 Nuevos temas, nuevos modos de difusión Cuando el director de la agencia Magnum, Prancois Hébel. evoca e! futuro de la profesión, es para constatar la emergencia de fotoperiodistas en la misma línea de los grandes precursores:

Se abrió una nueva vía a partir de periodistas con menos prisas, mucho menos interesados. Son un puñado que, desde hace una decena de años, emprenden proyectos a largo plazo, dedicando entre cinco y siete años a una serie de reportajes sobre un mismo tema. Reafirman un estilo fuerte y un punto de vista, rechazan una supuesta objetividad, establecen una gran www.esnips.com/weblPulitzer

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El[otoperiodismo

proximidad con los temas. Producen investigaciones visuales a veces difíciles ya que están lejos de los temas de moda en la prensa.

Postfacio del1ibro dedicado a Magnltttl, Phoro-Poche, 1997.

Citemos por ejemplo los reportajes de Patrick Zachmann sobre la diáspora china, el de Gilles Peress sobre los hermanos enemigos (Ruanda, Irlanda del norte, Bosnia), el de Guy Le Querrec sobre el mundo del jazz o el de Marrine Franck sobre los monjes tibetanos. Todos estos fotógrafos son miembros de Magnum pero la misma tarea la encontramos en Editing, Métis o Vu, agencia a la que pertenece Jane Evelyn Atwood, quien durante nueve años visitó mujeres presas a través de toda Europa y América. También hay fotoperiodistas independientes que trabajan del mismo modo, como Sebasríáo Salgado, quien emprendió especialmente una serie sobre los trabajadores. Todas estas reali-

zaciones están perfectamente de acuerdo con las palabras ya citadas de Félix Guattari y que podemos completar con la siguiente cita extraída del mismo artículo: Un dato resulta primero de la selección y delimitación del acontecimiento. Un acontecimiento, en esencia, está marcado por dimensiones afectivas, atravesado por ejes valorativos, rodas características que sólo pueden apreciarse desde un punto de vista particular, singular. [...] ¡Seguro que existe periodismo informativo! Pero que los periodistas no borren, so pretexto de objetividad, su singularidad.

op. cit.

Los fotógrafos que acabamos de citar y que trabajan en el mismo sentido que indica Francois Hébel y Félix Guattari www.esnips.com/weblPulitzer

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utilizan al mismo tiempo el circuito periodístico -aunque muy poco- y el de los libros, museos, festivales y g alcrfas para dar a conocer sus imágenes, hecho que restringe el alcance público, Poseen, tal como dice Prancois Hébel , "la ambición de crear una obra antes que crear un producto, Trabajan sobre lo real y tienen una variedad de estilos inédita en la historia del reportaje, Manejan el blanco y negro o el color, a veces ambos, (,.,] Se comprometen. La obsesión de estos autores es entonces la de llegar a producir nuevos testimonios", Quizás en este espacio de expresión y libertad puedan aparecer nuevos soportes de difusión, En este sentido el cd-rom permite unir textos, video, imágenes y sonidos. El fotógrafo belga John Vink, miembro de Magnum, publicó por ejemplo en 1993 un cd-rorn sobre los campos de refugiados en el mundo, aunque su ejemplo sigue siendo excepcional.

La televisión difundió en Prance 3 una serie de emisiones tituladas Regards de [emmes (Aliradas de mujer) constituidas por imágenes fijas en audiovisuales con una duración de tres a quince minutos, Esta técnica permite mostrar un gran número de imágenes sobre un tema, al contrario de la prensa, que se ve forzosamente limitada. Este ejemplo representa una buena alternativa a la difusión de reportajes. La ventaja más evidente sería poder llegar, gracias a la televisión, a una gran cantidad de público.

Las exposiciones dedicadas a los trabajos de fotoperiodistas tienen cada vez más éxito y se van multiplicando. j ean-Eraucois Leroy, responsable del festival de Perpignan, hace hincapié en este desarrollo:

ViJa ponr I'image se convirtió en uno de los últimos bastiones del fotoper iodismo. (".] El espacio de expresión para los fotógrafos testigos de la actualidad mundial se reduce año a año.

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E¡ jotlJper¡odúmo

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{...] Cada vez más fotógrafos vienen a verme desesperados y me dicen: "[Muestre estas imágenes en Perpignan!".

Declaraciones recogidas por Michel Guerrin, Le Monde, 4 de septiembre de 1995.

La enorme audiencia de este festival, que en 1998 festejó sus diez años de existencia, es una buena prueba de que aún hay público para este tipo de imágenes pero quizá fuera del circuito habitual de la prensa.

En cuanto a los libros de fotografía, en pocas ocasiones superan los (joco mil ejemplares. Están muy lejos de los veinticinco millones de norteamericanos que en la misma semana vieron un tema publicado en Lije. Los editores audaces son pocos y a veces demasiado 'exquisitos'. A menudo hay que aportar parte del presupuesto para realizar la edición, y los mismos fotógrafos recurren a sponsors o a colectividades locales. Citemos sin embargo algunos logros. Gilles Peress de la agencia Magnum expuso su trabajo sobre Ruanda en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1995 y publicó al mismo tiempo un libro sobre el tema titulado Le Silente. editado por Verlag en Zurich. Esto declaraba al New Yorker: ¿Cómo hacer ver hoy? La narración de los fotoperiodistas tradicionales es obsoleta, ya que no 'leemos' las imágenes como en los años 1950 o 1960. Así como publico en la prensa también imagino libros y hago instalaciones para muestras en museos. Podría colgar mis imágenes en la autopista, en los dormitorios de la gente para forzarlos a mirar, para obligarlos a afrontar la realidad, su entorno visual está tan mezclado con, imágenes sin sentido.

Se admite hoy que el número de fotógrafos de prensa corre el www.esnips.com/weblPulitzer

r:' Qltt oficio, quéfutllro?

115

riesgo de disminuir en los próximos años luego del fuerte aumento entre los años 1980-1990. Según Roben Pledgc, director de la agencia Contacr Prcss Images, "s610 subsistirán aque-llos que sepan marcar la diferencia".

A no ser que la renovación venga por el lado de la visión de las mujeres fotoperiodistas, que emergen en una profesión hasta ahora esencialmente masculina. En efecto, probablemente ellas rengan que desempeñar un papel en este nuevo fotoperiodismo, ya que una gran cantidad de temas desarrollados por mujeres no podrían haber sido tratados por hombres. Es el caso por ejemplo de Marie Dorigny, quien se interesa por la explotación sexual de las mujeres en África, Asia y la esclavitud doméstica; o el de Harricr Logan, que se interesa por las mujeres afganas sometidas a condiciones de vida tan retrógadas y terroríficas que algunas llegan al suicidio. Por supuesto también pensamos en el trabajo de Susan Watts sobre la vida de Gloria Colon, habitante del Bronx, drogada, prostituida y enferma que, gracias a este reportaje publicado en el Dady News y al apoyo de los lectores, al fin pudo comenzar de nuevo una vida normal y reencontrar así la dignidad. Citemos además el estudio de Sophie Elbaz sobre las distintas generaciones de mujeres, de Lise Sarfati sobre los niños rusos luego de la caída del comunismo y finalmente el de Marie-Paule Negre -cuyas imágenes fueron presentadas en el festival de Perpignan en 1999- sobre la miseria cotidiana.

Son todas mujeres comprometidas. Su mirada particularmente sensible se vuelca hacia temáticas que conmueven por su gravedad. Estos temas, que a menudo están relacionados con la actualidad, no están tratados como las netos sino por el contrario como los de las grandes revistas, con todo el tiempo necesario dedicado a la reflexión y a profundizar la información. Son mas conocidos por la vía del libro o de la exposición que por una amplia difusión en la prensa.

www.esnips.com/weblPulitzer

116

El fotoperiodismo

Aunque las formas de difusión estén cambiando profundamente, paralelamente a la continua demanda de imágenes por parte del público, la necesidad de informar de los fotoperiodistas permanece intacta, hecho que resulta esencial para las futuras

generaciones.

e ronología de técnicas

1') 50-15 58: Descripción de la camera obscura por Delia Porra 1727: Ennegrecimiento del cloruro de plata por la luz, descripto por Schulze.

1797: los hermanos Nicpcc comienzan sus investigaciones, según P. Harmant.

1802: Thomas Wedgcwood logra obtener copias de objetos pero sin poder fijarlas, utilizando nitrato de plata.

1807: Invención de la camera lucida por Wollaston (cámara clara).

1812: Niepce utiliza el betún de Judea para obtener sus primeras pruebas heliográficas.

1826: Primera fotografía de paisaje de Niepcc: Le pamt de rtre du Gres.

1829: Descripción por Niepce de la heliografía.

1835: Henry Fax Talbot obtiene sus 'dibujos fotogénicos' (negativos y positivos sobre papel).

1839: Arago divulga públicamente el descubrimiento del procedimiento de Daguerre.

1840: El óptico francés Charles Chevalier y el óptico austríaco Perzva l construyen objetivos mucho más luminosos que el equipaba la cámara de Daguerre, fabricada por Giroux.

1841: El norteamericano Draper obtiene una fotografía de la luna sobre placa daguerriana. Fax Talbor divulga su procedimiento del calcnpo y del papel salado (negativo positivo).

1815: Frederic van Marreas emplea una cámara panorámica daguerriana 1848: Edmond Becquerel obtiene, en colores, la imagen del espectro solar pero no logra que sea permanente.

1849: Daniel Brewster pone a punto la cámara estereoscópica.

1851: Sote Archer pone a punto el procedimiento de colodión húmedo.

1854: Lanzamiento de los retratos tarjetas por Disdéri.

1855: Invención por Taupcnor del procedimiento de colodión albuminado seco.

1858: Primera fotografía tomada desde un globo, por Nadar.

El[otoperiodismo

118

1860: P. Dagron comercializa su procedimiento de imágenes microscópicas, que servirán para hacer microfilms. Duces de Hauron enuncia su teoría de la tricromía (fotografía en colores por síntesis sustractiva).

1870: Confección de tos 'palomagramas' fotográficos para realizar la unión aérea entre el París sitiado por el ejército prusiano y las provincias 1871: Descubrimiento por R. Maddox del procedimiento de gelucino-bromuro de plata.

1878: Charles Bennetc aumenta varias decenas de veces la sensibilidad de las emulsiones de gelatino-bromuro de plata.

1882: Etienne-j ulies Marey inventa el foto-fusil.

1888: Similgrabado. George Easrman lanza el "Kodak" N° 1.

1892: Invención de la cámara 'gemela' por Carpencicr.

1891: Gabrriellippmann divulga su procedimiento en color basado en la teoría inrerferencial y Edison inventa la película perforada de 35 mm para el Kinetoscopio, ancestro del cine.

1895: Invención por los hermanos Lumiére del cinematógrafo y primera proyección pública.

1902: Invención por P. Rudolph del objetivo Tessar (Zeiss). compuesto de cuatro lentes en tres grupos.

1907: Comercialización por los hermanos Lumiere del procedimiento color Autocromo.

1908: Invención del belinográfo por Eugene Belin.

1910: Cámara norteamericana Specd Graphic con ocho placas 4 x 5 incbes.

1912: Invención por F. Deckel del obturador Compur.

1913: Creación por O. Bamack del procedimienro Leica y aparición de las primeras cámaras de 35 mm.

1924: Puesta a punce de la Ermanox alemana 4,5 x 6 centímetros con un objetivo abierto a F 1,8.

1925: Comercialización de la Leica en la feria de Leipaig.

1925: Belin transmite imágenes por radio.

1927: Aparición de la Rolleiflex y de los flashes a lámpara.

1931: Invención del flash electrónico por Edgerton.

1938: El Super-Six-20 de Kodak es la primera cámara con célula foroelécrrica incorporada y acoplada para medir la exposición.

1940: Defender, de la casa Ilford, pone a punto el papel Multigrado (con contrastes variables).

1941: Negativos color, Kodacolor y Agfacolor.

1948: Edwin Land lanza la Polarord 95, cámara que permite obtener una imagen en blanco y negro en 60 segundos.

1948: La Contax de Zeiss, primera reflex mono-objetivo.

1962: Puesta a puma de la holografía gracias al láser.

Cronologia de técniCdJ

l19

1961: Polacolor, sistema Polarord de fotografía color instantánea en 60 segundos.

1969: Primera fotografía de la superficie lunar por la tripulación del Apelo XI. 19 75: La firma Honcywell lanza su procedimiento de puesta a punto automática denominada Visitronic.

1978: La firma Polaroid comercializa la SX70 con puesta a puntO automática por ultrasonido.

1980: La firma Canon presenta su cámara AF 35 mm con puesta a punto por rayos infrarrojos.

1981. La firma Sony presenta su sistema Mavica, que permite la fotografía sobre disco magnético.

1985-1999: La APS (Advenced Photographic System) nuevo formato puesto a punro conjuntamente por Kodak , Fuji , Canon, Minolta y Nikon, las cámaras descarcables, la camescopia. Transmisión por satélite de imágenes digitales, Photoshop de Adobe, el CD-RüM, la impresión por sublimación, Internet , las computadoras personales y también la telefonía celular se desarrollan entre el público en general.

1990: Los medios de prensa abandonan los procedimientos fotoquimicos definitivamente, a favor de la captura digital.

Pequeño glosario

Editor: en una agencia fotográfica, aquella persona encargada de elegir entre la producción de los fotógrafos lo que será distribuido y propuesto para su publicación. Hace entonces el ediÚng.

Featnres : temas de semanario.

F ílms: películas fotográficas Free-lance: fotógrafo o periodista independiente.

Historia: tema tratado por un foropenodisra.

Revista: opuesto al netes, Manera de tratar la actualidad con un poco más de distancia, de tiempo y de reflexión Neun: actualidad de último momento. Gamma fue una de las agencias más grandes en este campo.

Neuaman : fotoperiodista que hace ncu-s Paparazzo: fotógrafo que trabaja a menudo para la prensa amarilla, que busca obtener imágenes sobre la vida íntima de personalidades. Nombre creado por Fellini en su película La dolce oit« y que sería el nombre de uno de sus amigos.

Photo essay o piettlre story: importante tema de semanario tratado en varias imágenes y a varias páginas. Ver las grandes 'historias' de William Eugttle Smith.

Placa: imagen importante, imagen fuerte, que tiene posibilidades de hacerle ganar ¡1 su autor mucho dinero.

Pool: varios periodistas que trabajan juntos. Pueden pertenecer a una misma agencia o bien estar reagrupados para las necesidades de oruanización de un suceso en particular. Las imágenes las firma el pool.

Rata: paparazzl!.

Sustracción: imágenes encontradas por un foropcriodisra y compradas a un fotógrafo (a menudo aficionado), testigo de un scoop, para difundirlas y ganar en general mucho dinero con ellas.

Scoop: suceso excepcional, imprevisible, pero que tuvo un testigo ocular que puede contarlo o que fue filmado o fotografiado.

Sbow-hiz: mundo del espectáculo.

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F ilnzografía

El fotopcriodisrno, el periodismo y la fotografía inspiraron a mucühos cineastas y no ha habido sin embargo un gran relevamiento de estos títulos.

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Índice

Introducción

.

.... 7

Capítulo 1. Del documentalismo al periodismo: 1839-1880 1. La 'prehistoria': los viajes y los primeros libros ilustrados, 1839-1853 .

9 1.1 Nacimiento del daguerrotipo y del calotipo 11 1.2 El 'largo camino' del daguerrotipo antes de su utilización en la prensa 12 2. La fotografía documental y los primeros reportajes de guerra, 18 1853-1880.................... .

2.1 El desarrollo de la fotogtafía documental 19 2.2 Los primeros reportajes de guerra 2S Capítulo 2. Del periodismo al fotoperiodismo: 1888-1936 1. Del grabado en madera a la impresión y a la transmisión de 31 las imágenes y el texto 1.1 Los procesos de grabado 31 1.2 El similgrabado .

33 36 1.3 Evolución y difusión de la prensa 2. El documentalismo

3H

2.1 La fotografía sociológica 2.2 El retrato y la fotografía etnológica 3. La fotografía de prensa y la fotografía de actualidad. La imagen toma el poder 3.1 Evolución de las mentalidades y de la tecnología

39 47 50 50

3.2 Nacimiento del fotoperiodismo en Alemania

53

Capítulo 3. El fotoperiodismo moderno a partir de 1936 1. Lije y el periodismo de autor: una mirada subjetiva 59 1.1 Lije y las demás revistas 59 1.2 La fotografía de autor humanista 64 1.3 Las guerras de la primera mitad del siglo xx 69 2. Henri Cartier-Bresson y las grandes agencias después de 1945 71 2.1 Henri Cartier-Bresson 71 2.2 ¿Para qué se creó Magnum?

72 2.3 Los fotógrafos comprometidos 79 3. París, capital del fotoperiodismo 83 3.1 Las agencias después de 1970 83 3.2 Los hombres y sus imágenes 86 3.3 Las news en caída 89 Capítulo 4. ¿Qué oficio, qué futuro?

1. Los problemas de las agencias de prensa 2. La crisis de la prensa 2.1 People, paparazzi y deslices 2.2 "Circulen, no hay nada que mirar" 2.3 El peso de la televisión 3. Nuevas tecnologías, nuevo oficio 3.1 La informática: ¿evolución o revolución?

3.2 Nuevos temas, nuevos modos de difusión

95 97 98 102 lO5 108 108 111

Cronología de técnicas

117

Pequeño glosario

121

Bibliografía

123

Filmografía

129