Innpakkning 261212 by Christine a

INNPAKNING

«innpakning: et stykke papir/ plastikk/ tekstil osv., som tildekker, omringer noe for å beskytte.» Eller: «noe som er til for å pakke inn noe annet» - Merriam Webster

Introduksjon

FØRSTE MØTE

Del 1

VERKENE

Del 2

FORMATET

Del 3

TIDEN

Avsluttning

DISKUSJON

INTRODUKSJON, FØRSTE MØTE Innpakningen har en basal tilknytting til arkitekturen. I Vitruvius´s andre bok, beskriver han dannelsen av hjemmet. Han forteller hvordan oppfinnelsen av ilden samlet menn i ring rundt bålet: «Therefore it was the discovery of fire that originally gave rise to the coming together of men, to the deliberative assembly, and to social intercourse…and also in being able to do with ease whatever they chose with their hands and fingers, they began to construct shelters.» Mennesket skilte seg fra dyrene ved at de som oppreiste og oppfinnsomme vesner kunne konstruere flater som kunne beskytte dem fra ytre elementer. Innpakningen, ble et skille mellom mennesket og naturen, og en differensiering av eksteriør og interiør. Som oftes møter vi innpakningen i hverdagslige situasjoner: Når man pakker inn julegaver, eller legger folie over middagsrester. Vi tildekker våre biler i forberedelsen mot vinteren. Vi pakker våre skolebøker inn i fargerikt papir som speiler våre særegne uttrykk. Arbeidet i å pakke inn noe, blir karakterisert som noe nært og kroppslig da vi ikke kan unngå å kjenne på stoffets tekstur. Skalaen relaterer seg i de fleste tilfeller til en mindre, menneskelig skala, men vi finner også eksempler på innpakning i en betydeligere større grad. Et godt eksempel på dette er «Scaffoldning,» som er beskrevet som et midlertidige stillas tildekket av et klede for å beskytte en underliggende fasade i et midlertidig tidsrom. Hva om vi undersøker innpakningen som begrep i en større skala, tett tilknyttet arkitektur? Jeg vil ta for meg noen verker, som hver for seg opptrer som beviser for hvordan innpakning fungerer i kunst og arkitektur. Jeg vil undersøke innpakningens særegne karakter knyttet til format og tid, og sammen med bevisene vil jeg diskutere hvilke praktiske og fenomenologiske egenskaper dette gir. Til slutt vil jeg avrunde med en en diskusjon og manifestasjon av egne tanker som omhandler temaet.

INTRODUKSJON, FØRSTE MØTE

Presenningen er falmet. Den har vært der en stund. I en tung, vertikal drapering, skjer det en graduering idet det rød skifter over til rosa. Stoffet flagrer i vinden, og treffer det tildekkede hardt. Under, en stor form blir mer monumental idet fragmentene samles til én masse under presenningen. Skyggene framtrer i stoffets folder og konturer. De viser til en kropp som er mer kompleks enn det den ved første øyekast gir uttrykk for. Under kledet, avslører formen seg i en forenklet figur: Fra en rektangulær bygningskropp peker spisse tårn oppover. Mystikken og en sterk iver for å avsløre det innpakkede igangsetter en gjettelek. Noe sublimt, monumentalt, en kirke?

Del 1.

Verkene, Beviset

DEL 1, VERKENE Christo, tidligere karriere I sin tidligere karriere laget Christo innpakkede verker som Packages, Wrapped objects, Wrapped magazines and portraits, og Cratéres før han omsider, sammen med Jean-Claude startet prosjektene under katagorien Public projects. I Wrapped objects blir objekter avslørt som følge av deres gjenkjennelige form. Innpakningen skaper en grense mellom objektet og publikum, og uttrykker en stemning av mystikk. Christos verker har blitt assosiert som begravelses-aktige, og kan også minne om mumifisering, som man kjenner til fra det gamle Egypt. Da han senere arbeidet med gjennomsiktig plast i verkene som pakket inn magasiner og portretter, fikk de en sensasjon av frykt, død, klaustrofobi og kvelning. Transparent plastikk har på samme måte som et vindu egenskapen til å gi innsyn og utsyn. Når kjente ansikter blir plassert bak plasten, blir portrettet tilegnet en minnerik funksjon, samtidig som de også får den tidligere beskrevet klaustrofobiske og fryktelige karakter. Verket Wrapped magazines on a stool portretterer Marilyn Monroe etter hennes død i 1962, og fikk akkurat denne effekten. Arbeidet med arkitektur ble for første gang vist i verkene Show Cases, Store fronts and show window. Christos fascinasjon av perseptuelle effekter ble synliggjort som en representasjon av maktkampen for visuell og fysisk tilgang til rom. Ved hjelp av konstruerte glassvinduer og vitrineskap, reverserte Christo sine tradisjonelle avsløringer ved å i stedet tilsløre interiør og hindre innsyn ved å dekke glasset med stoff eller papir. Glasset, med sin opprinnelige funksjon nettopp av å skape innsyn, mistet nå sin viktigste egenskap. Det arkitektoniske verket skapte en fysisk blokade mellom publikum og strukturen, som ble sett på som en metafor for politiske maktstrukturers kontroll, representert som en visuell forbindelse. Christo ble født i det da kommunistiske Bulgaria i 1935. Senere studerte han kunst ved Sofia Academy fra 1953 til 1956, til han omsider flyttet til vesten, Østerrike i 1957 og deretter til Paris i 1958. Christo møtte Jeanne-Claude i Paris da han malte et portrett av hennes mor. De forelsket seg, og giftet seg omsider etter å ha arbeidet sammen om kunsten.

DEL 1, VERKENE

Wrapped Armchair, Christo, 1966

Wrapped Magazines, Christo, 1962

DEL 1, VERKENE Christo og Jeanne Claude, Public spaces Alle som har opplevd Christo og Jeanne-Claudes verker har vært vitne til uslettelig minner av ekstravagant karakter, og husker også den unike stemningen rundt hvert prosjekt. En nesten surrealistisk stemning blir skapt, når vi opplever gjenkjennelige objekter bli fremmedgjort. Som et maleri av Salvador Dalí: Absurde tilstander sammen med hverdagslige bygninger, syklister og hunder. Vi reflekterer over det, og effekten blir surrealistisk ettersom det vi sanser er knyttet til en viss logikk men stemmer ikke overens med vårt alminnelige bilde av verden. Sammenkoblingen skaper en effekt av fremmedgjøring. Alt som var gjenkjennelige og trygt blir nå fremmedgjort. Vi har ingen referanser. Christo og Jeanne Claude har brukt deres karriere på å ikle eksisterende landskaper med konstruerte flater i form av stoff. Kunstnerne låner landskap, offentlige strukturer og plasser, bygget av andre som fra før er fylt med assosiasjoner. Christo og Jeanne-Claude blander seg inn midlertidig, og lager ”forsiktige forstyrrelser” for å nytolke våre inntrykk av gamle historiske strukturer eller naturlige landskaper. Deres verker har en imponerende estetisk kvalitet, og er også kontroversiell som et resultat av den enorme skala. Verkene har en unik egenskap av å måle opp landskapet, interagere med naturen, fremheve bevisstheten om virkeligheten, ikke bare for å avsløre skjønnhet eller understreke en verdi, men også for å fremheve naturens skrøpelighet og tingenes og menneskets flyktige karakter. Christo og Jeanne-Claude realiserer sine grandiose verker fra prosjektforslag til ferdige monumenter, og klarer allikevel å beholde verkenes opprinnelige karakter tilbake fra skisse-prosessen. Skjønnheten omhandler også en kunstnerisk prosess og utførelse under total kontroll og planlegging: Alle overveielser, konseptuelle og tekniske, er bestemt av kunstneren. Rundt hvert verk ligger det bakgrunnskunnskap om topografi, meteorologi, og de sosiale omgivelsene som verket er avhengig av for å kunne utføre prosjektet. Deres kunst er en kreasjon av det midlertidige, og deres manifest er et ønske om å servere intense og minnerike visuelle opplevelser til publikum. Christo og Jeanne-Claude konfronterer det eksisterende med det de selv har fastslått kan eksistere i en dramatisk og vakker form. De mener deres arbeid med midlertidighet tilegner deres prosjekter en mer intens respons. Når verket så pakkes ned, vil det allikevel alltid assosieres med landskapet det en gang tilhørte. ”I am an artist, and I have to have courage ... Do you know that I don’t have any artworks that exist? They all go away when they’re finished. Only the preparatory drawings, and collages are left, giving my works an almost legendary character. I think it takes much greater courage to create things to be gone than to create things that will remain.” - Christo 24

DEL 1, VERKENE Christos midlertidige monumenter er både viktige, og anerkjenner en verdi av kunst som ikke eksklusivt er knyttet til det permanente. Estetikken til en midlertidig kunst er ikke mindre streng eller seriøs, enn den som er knyttet til et uendelige verk. Ved å arbeide i stor skala, er det en forutsetning at arbeidet er av en midlertidig karakter. Den er sporadisk, men kunsten knyttet til en tidsbestemt anledning kan være like tilfredsstillende og absorberende, som kunst knyttet til det permanente. Selv om det i det tyvende århundre nesten har blitt hverdags-kost å se surrealistiske verker til utstillinger, er det stadig en sjeldenhet å se disse overgå menneskelig skala. Det er når verket er av monumental skala at det forstyrrer vårt bilde av virkelighet. I tillegg mangler verkene praktisk funksjon. Vårt møte med verkene utfordrer oss til å gi slipp på pragmatiske, sedvanlige assosiasjoner, og åpne oss for fortolkning av ting og omgivelser uten funksjon. Dette er også en forklaring på hvorfor reaksjonene har vært noe hysteriske og aggressive i møte med Christo og Jeanne-Claudes kunst. Det er vanskelig å tolke verker hvor det ikke ligger en sentral fornuft og nytte til grunne. Men, igjen og igjen, forsvinner kritikken når verket er ferdig utstilt. Noe som tenkt kun kan eksistere i fantasi, blir så virkelig. Et av de mest kjente og omdiskuterte midlertidige monumenter kunstnerparet skapte var Wrapped Reichstag.Verket utfoldet seg i Berlin, da den tyske Riksdagsbygningen ble pakket inn i et hvitt, metallisk klede. Reichstag symboliserer de mest sårbare hendelser omkring Tysklands nasjonale identitet: Bygningen ble oppstilt for å sete det tyske parlamentet når kansler Otto von Bismarck forente nasjonen i 1871. Senere, i 1933, brant nazistene bygningen ned da Hitler kom til makten. Etter 2. verdenskrig ble bygningen rekonstruert, men da Christo startet prosjektet Wrapped Reichstag, lå Reichstag bokstavelig talt på grensen mellom det kommunistiske øst-Tyskland, og den britiske sektoren av det delte Berlin. Dette betydde at en fremtid for prosjektet innebar et samarbeid med sovjeterne, franskmennene, amerikanerne, britene og både regjeringen i øst- og vest-Berlin. Derfor var prosjektet tilknyttet en sterk politisk og økonomisk karakter. Christo og Jeanne-Claude arbeidet på prosjektet i hele 24 år. Når Tyskland omsider ble forent i 1990, forstod kunstnerne at det var en mulighet for at prosjektet snart kunne bli realisert. Innpakningen stod ferdig sommeren 1995. Verket lå som en gigantisk krystall i bylandskapet. Stoffet lå som draperinger i en vertikal retning, og framhevet bygningens monumentale figur. Prosjektet endret bygningens opprinnelige karakter, hvor detaljerte konturer og utsmykninger nå ble utjevnet til en ren flate. Dette forsterket Reichstags sådan kampklare karakter.

Wrapped Reichstag, Christo & Jeanne-Claude, 1971 - 1995

Surrounded Islands, Christo & Jeanne-Claude, 1980 - 1983

DEL 1, VERKENE Superstrukturen av det metalliske stoffet som bygningen ble svøpet inn i, transformerte bygningen til det punktet at den hadde effekten av et førsteklasses eksempel på krystallinsk arkitektur. Man kan til og med si at denne tilsløringen av dekorativ «overdådighet» var ment som en slags politisk og moralsk uttalelse. Hvis vi sammenligner Adolf looses uttalelse om at «ornamentet er kriminelt,» kan Christo og Jeanne-Claudes arbeid symbolisere en ny historisk begynnelse på arkitektur og ornament. Ved å tildekke eksisterende fasader, blir utsmykninger forenklet og utjevnet. Resultatet blir en ny midlertidig facade av en ren og homogen art. Deres de-konstruksjon av installasjonen er like så viktig som selve konstruksjonen. Den kortvarige tidshorisonten til deres verker er noe som fanger publikums fascinasjon. Den mystiske festival-aktige kunsten får seeren til å gni seg i øynene, og med ett er det borte: uten å forstyrre eller ødelegge, forlater Christo og Jeanne-Claude scenen. Dette forklarer kanskje hvorfor verkene er forbundet med en stemning av melankoli, og at stedet fremdeles har en tilknytting til minnene som en gang har vært. Selv om kunstneren aldri har uttalt seg med en personlig tolkning av prosjektene, er det vanskelig å ikke konkludere med en fortolkning som omhandler Christo og Jeanne-Claudes ivrige kamp for frihet. Det kan forstås som om Christos tidligere arbeid med innpakkede gjenstander representerer hans personlige fortid i det kommunistiske Bulgaria, og hans langsomme vei mot åpenhet og frihet i vesten sammen med Jeanne-Claude. Deres samtid er beskrevet som en tid proppet med politiske konflikter, og nettopp derfor blir det åpenbart for publikum og legge motstanden i verkene her. Men, som kunstnerne har utrykket seg, er det ikke det politiske, eller noe annet spesifikt budskap som er knyttet opp til verkene. Som all kunst, er det opp til den enkelte beskuer å tolke verkene ut i fra sitt eget individuelle ståsted. Fra et arkitektur-kritisk perspektiv er det selve transformasjonen fra det eksisterende- til det midlertidig-landskapet som blir interessant. Vi beveger oss fra et kjent landskap, til et surrealistisk landskap. Vi forkaster landskapets tidligere funksjoner i samspill med den gamle kontekst, og setter landskapet inn i en ny. Kunstkritiker David Bourdon har beskrevet Christos tildekking som ”Revelation through concealment.” I maskering av normal-funksjonen til et objekt, transformeres objektet hvor det så tilegner seg en ”annen” kontekst og dimensjon. Landskapets karakter gjennomgår også en drastisk transformasjon, da en ny stofflighet blir dradd over det eksisterende. Den nye karakteren er av en forenklet art, og berører vår forståelse av skala. Innpakningens format avslører bakgrunnskunnskapen om at en gjenstand faktisk er pakket inn, og lar oss derfor skille mellom Stoffet (innpakningen), og selve gjenstanden (det innpakkede). Vi er klar over at de to ikke er av én og samme masse. Vi klarer å skille dem fra hverandre, og vet at innpakningen er noe som er kommet i etterkant, og skal vekk før massen under forsvinner.

DEL 1, VERKENE

DEL 1, VERKENE Lenschow & Pihlmann, Mikael Stenström, Orangeriet, 2015, Gl. Holtegaard Kunstgalleri. På samme måte som lyset skifter som følge av tiden, skifter også paviljongen. Orangeriet lyser opp innenifra, og går fra å være en hvit skulpturell form i landskapet, til en opplyst lanterne i natten. Innenifra kaster plantene interessante skygger mot det hvite klede, og skaper ren visuell poesi. Det tilslørte virker avslørende, og vekker publikums nysgjerrighet ovenfor det mystiske skyggespillet. Orangeriets kontrastfulle transformasjon er et utmerket eksempel på hvordan innpakkingen med sin tilhørende materialitet kan skifte i karakter. Som følge av skiftende omgivelser, skifter også innpakning, som om dens subtile karakter underlegger seg de omkringliggende krefter tilhørende en plass av høyere hierarki. På en måte er materialet pedagogisk og respekterende ovenfor de faste, naturlige omgivelsene. Paviljongens karakter er fullstendig avhengig av omgivelsenes atmosfære og landskap. Stoffets tynne karakter bringer med en gjennomsiktighet som avslører paviljongens konstruksjon. Bygningskroppen blir derfor tydelig todelt, og skiller mellom den bærende konstruksjon, og innpakning, som er bygningens hud. Oppdelingen er ærlig, og er klar ovenfor hvilken funksjon de to komponentene har i bygningen. Orangeriet knytter barokk-tiden til i dag i form av et sterkt kunstnerisk verk som viser seg i en samlet helhet. Paviljongen er en fortolkning av en av de mest ikoniske bygningene i barokk-tiden: kirken San Carlo alle Quattro Fontane i Roma designet av arkitekten Francesco Borromini (1599-1667). Borromini brukte grunnleggende geometriske former, sirkler og ovaler for å skape en dynamisk Kirkeplass. Den nye orangeriet i hagene ved Gl. Holtegaard tar utgangspunkt i planløsning av Borromini-bygningen. Orangeriet ligner en skisse av det opprinnelige kirkeområdet, og består av en stålkonstruksjon som er tildekket av et sterkt, hvitt plastklede - en type «shrink wrap» som er utviklet for å beskytte biler, båter og andre store gjenstander. Interiøret er et levende Orangeri med sitrusplanter hengende ned fra kuppelen. Denne ny-fortolkningen av Orangeriet sammenkobler en klassisk stilform med vår nåværende høyteknologiske verden; en verden av materialer som ikke er ment å være vakre, men for å møte våre spesifikke behov. Selvfølgelig blir materialets syntetisk karakter en klar motsetning sammenlignet med det idylliske landskapet Orangeriet befinner seg i. «Shrink-wrap» er ofte forbundet med noe ikke-idyllisk, og er normalt tilknyttet et praktisk bruksområde. I det siste har designere og arkitekter tatt i bruk syntetiske materialer og undersøkt hvordan de kan transformere bruken av materialene til nye utradisjonelle bruksområder.

DEL 1, VERKENE Veske-produsenten Freitag er et godt eksempel på hvordan et syntetisk materiale kan erstatte tradisjonelle materialer som skinn, og har dermed skapt et slitesterkt produkt som også tar hensyn til en sirkulær økonomi hvor materialer blir gjenbrukt. Freitag tar i bruk gamle «truck tarps», kleder som er brukt for å beskytte lastebilens cargo. Trenden av å gjenføde bruken av «stygge» materialer, og nyttegjøre deres unike egenskaper, er noe vi ser flere steder. Det kan tenkes at dette er et resultat av menneskers initiativ til å støtte et bærekraftig samfunn. Ettersom det har blitt mer vanlig å se syntetiske materialer i dag, kan man spå at framtidens syn på disse vil være av en mer tolerant og estetisk karakter.

Dag Orangeriet, Lenschow & Pihlmann, Mikael Stenstrรถm, 2015

Natt Orangeriet, Lenschow & Pihlmann, Mikael Stenstrรถm, 2015

DEL 1, VERKENE OFFICE Kersten Geers David Van Severen, Senter for tradisjonell musikk, 2012 - 2017, Riffa, Muharraq, BH I det tørre ørkenlandskapet ligger en bygning svøpt i et metall klede. Ved hjelp av kledet kan bygningen åpne seg, og deretter lukke seg. Bygningens foranderlighet, og midlertidige scenarioer skaper en teatralsk stemning. Kledet åpner også opp for å forsterke følelsen av åpenhet på gatenivå. Den porøse strukturen av søyler stående bart på bakken, trekker omgivelsene inn, mens resten av bygningskroppen står som en skulpturell form, speilende i de eksisterende bygningene rundt på stedet. Dar Al Jinaa og Dar Al Riffa er to lignende bygninger, som begge er en del av et prosjekt for byfornyelse i Bahrain. Ambisjonen for prosjektet er å gi et offentlig ansikt til det gamle samfunnet av perlefiskere, og deres musikalske og kulturelle tradisjoner. Hvert prosjekt består av oppussing av et eksisterende Dar (hus), og et nytt, lagt til Majlis (fellesrom). Majlis vil bli brukt som fellesrom for tradisjonelle musikk-opptredener. Begge bygningene består av en enkel struktur av plattformer stående på runde betongsøyler. Fasaden av foldet glass er utstyrt med perforerte skodder i tre, som skaper intime rom i mellomrommene. Trapper, sanitære-rom, og tekniske installasjoner ligger på de ytre plattformene, og danner møbler som resulterer at den noe enkle strukturen også blir funksjonell. Hele bygningen er dekket av et sømløst nett av stål, som gir beskyttelse fra det harde ørken-klimaet. Nettet forvandler bygningene og det som befinner seg bak til gåtefulle, slørete gjenstander. Når bygningen er i bruk, blir nettet løftet opp i en drapert stil for å tillate forbipasserende innsyn og innpass. Også i dette prosjektet skiller konstruksjonen og innpakningen seg fra hverandre, ved at man tydelig ser hvilke roller de hver for seg har i bygningen. Her tilslører metall-klede bygningen, og tar også en aktiv del i samspillet, da det kan avsløre: ved å trekke seg opp, for så å tilsløre: lukke seg over bygnings-skjelettet igjen. Betong søylene og plattformene står stødig med et formål om å reise bygningskroppen. Konstruksjonen behøver en hud for å kunne dekke seg til, og danne den skulpturelle formen den får når man trekker flater fra søyle til søyle, fra plattform til plattform. Valg av materiale er hensynsfullt ovenfor konteksten. Fargene, formen, og materialiteten ser ut til å gli inn i omgivelsen, samtidig som strukturen er totalt forskjellig. Metallet, som i dette tilfellet er bygningens innpakning er ikke-syntetisk. Det blir normalt brukt som bærende elementer i konstruksjoner, som følge av dens gode styrkende egenskap. Her, blir metallet ikke brukt som et bærende element, med det helt motsatte: som en innpakning for å beskytte bygningen fra omgivelsene. En helt klar referanse er rustningen ridderne brukte i middelalderen, hvor metal nettet skulle stå i mot harde slag fra motstanderens våpen. I Muharraq er klimaet motstanderens våpen, og det var derfor nødvendig at innpakningens materialvalg skulle ha metalliske egenskaper.

DEL 1, VERKENE I tillegg til å være et slitesterkt materiale, har metall-nettet en translucent karakter. Vanligvis blir ikke metallets egenskaper beskrevet slik, men ettersom det er flettet sammen til et sømløst klede, får den nye egenskaper i form av luftighet, translucens og bøyelighet. Gjennomsiktigheten gir bygningen en stemning av mystikk, da skygger i from av figurer og mennesker beveger seg innenfor kledet, og danner et skyggespill. Innpakningen fungerer helhetlig som et vindu, da det gir innsyn og utsyn i ulik grad avhengig av hvor tett du er på fasaden. Fra avstand, blir bygningen observert som en lukket skulpturell figur, som menger seg med det eksisterende. På nært hold vil man kunne se gjennom nettet, og stemningen blir umiddelbart mer intim.

Lukket Senter for tradisjonell musikk, OFFICE, 2012 - 2017

Ă&#x2026;pen Senter for tradisjonell musikk, OFFICE, 2012 - 2017

DEL 1, VERKENE Assemble, New Castle scenen på Horst Arts & Music festival, 2017, Belgia Gjennom en åpning i den tette skogen kan man skimte New Castle scenen. Som en blå krystall lyser den opp ved å sende stråler vekselvis gjennom strukturen. Fra avstand virker den som én masse, uten veggtykkelse eller inndelinger. Den er gjennomskinnelig, og gjennom krystallens pulserende indre synliggjøres skogens fortsettelse. Horts Arts & Music festival er en to-dagers kunst og musikk festival beliggende i de grønne hagelandsbyene i Belgia. Det idylliske landskapet er en inspirerende plass til steds-spesifikk kunst. Dette året har London baserte Assemble laget en ny scene bestående av en stillas konstruksjon, innpakket i et blått nett av plastikk. Scenen er konstruert i dialog med det nærliggende historiske slottet på Horts. Tilgangen til Horst slott er begrenset, og som en løsning på problemet har Assemble bygget et nytt slott (Newcastle). Det nye slottet består av tilsvarende masse til det eksisterende slott, og har en planløsning med utgangspunkt i en gårdsplass. Det nye slott skaper et lukket og teatralsk rom, da scenen inneholder kontinuerlige gjentakelse av balkonger på to nivåer og et sentralt dansegulv. Stemningen kan minne om et Shakespear drama, hvor både skuespillere og publikum er en del av forestillingen. På denne måten dyrker New Castle scenen samspillet mellom artist og utøver. Slottet gir uttrykk for at det er under konstruksjon, en tydelig art av midlertidighet. Strukturen, bestående av stillas og et syntetisk materiale, skaper stor kontrast i møtet med de grønne omgivelsene. På samme måte som installasjons-kunsten til Christo og Jeanne-Claude, blir det noe provoserende uttrykket til scenen akseptert, når det ligger en viten om at den er midlertidig. Det blå stoffet understreker det nye slottets geometri. Selv om det er et tydelig gjennomsiktighet preg gjennom stoffet, er den sterke fargen med på å fremheve figurens karakteristiske slott-aktige form. Den blå fargen blir ekstra viktig når scenen, sammen med konstruerte lyskilder, kommer til live ved kveldstid. Stoffets evne til å absorbere og sende tilbake lys, varierer, og derfor er tykkelsen av stoffet, og antallet av lag som er plassert bak hverandre, interresant i forhold til hvordan lyset beveger seg på scenen. Dette gir en vibrant stemning, som man ellers ikke kan oppleve i et rom hvor veggene har en lukket tekstur.

DEL 1, VERKENE

Dag Horts Arts & Music festival, Assemble, 2017

Natt Horts Arts & Music festival, Assemble, 2017

Del 2.

Formatet, Materialitet

DEL 2, FORMATET Når vi snakker om innpakning tenker vi på et materiale som kan bre seg utover et ønsket volum. Det skal kunne pakke inn noe annet. Det vil si det er forventet at materialet skal ha en bøyelig karakter slik at det kan sette form rundt et annet volum. Gjennom kunstens historie, har bruken av stoff alltid vært sentral for kunstnere. Stoff som danner folder og draperinger har vært en viktig del av malerier, frescos, relieffer og skulpturer laget av tre, stein eller bronse. Stoff, i likhet med klær og hud er skjørt, noe som kan oversettes i den unike kvaliteten av midlertidighet. Materialet varierer etter bruken. Gavepapir brukes for å skjule, derav er papiret ugjennomsiktig. Man kan si at innpakningens materialitet avslører dens formål. Ved å undersøke de forskjellige stofflige egenskapene til et materiale, kan man komme nærmere på hvilken karakter og formål de er tilegnet. Translucens Faktoren av translucens forteller noe om graden av innsyn tilskueren blir servert. Stoffligheten beveger seg fra det lukkede til det åpne, og alt som ligger mellom de to motpolene. Translucens skaper nysgjerrighet og tilegner det innpakkede ens fulle oppmerksomhet i møtet med observatøren. Det vekker en nysgjerrighet: det tilslørte. Å skjule med slør er å flørte med skuelysten. Da det finnes en mistanke om at det finnes noe bak det tilslørte, vil oppmerksomheten øke kraftig. Lyset får en særlig rolle når materialet har en gjennomsiktig karakter. Skyggene synliggjøres, og vi kan danne oss forestillinger om hva som befinner seg bak det bekledde. Skyggespill kan gi en helt særlig avsløring om hva som befinner seg bak innpakningen, men det kan også forvirre, eller skape falske bilder. Lyskildens plassering og styrke gir variasjoner i den omgivende atmosfæren. Eksempelvis vil den selvlysende New Castle scenen av Assemble ha en helt forskjellig karakter når den observeres på nattestid, enn det den gjør på lyse dagen. Volumet er under forandring, og skifter utrykk på lik linje som lyset skifter som følge av tid. Skala En særlige karakter av et sømløst klede er at det kan bre seg utover som en uniform flate. Detaljeringer på en bygningskropp veileder oss når vi bearbeider visuelle inntrykk. Informasjonen av detaljeringsgrad forteller oss hva den aktuelle skala er. I arkitekturen må vi nøye velge riktig detaljeringsgrad som skal kunne representere riktig skala når vi arbeider med tegning og modell. PÅ samme måte vil en ren og enkel flate påvirke vår forståelse av skala. Et sømløst klede over en gotisk katedral vil gi et helt annet utrykk når detaljeringen beveger seg fra en kraftig ornamentikk, til rene flater. Formen, og selve volumet blir forsterket, og vi assosierer formen som noe modell-aktig. Innpakningen har ingen veggtykkelse, ingen vinduer, faktisk ingen detaljer i sin fasade. Det er som om figuren alene får sin uniforme karakter. Slik blir det innpakket omdannet: Alene som et vindu, alene som et ornament, alene som én størrelse. Vi ser katedralen for første gang på ny. Christo og Jeanne-Claudes verker transformerer det utvalgte landskapet til 44

DEL 2, FORMATET et surrealistisk sted, da man opplever en forrvirring i skala. Man opplever stedet på nytt, under et midlertidig tidsrom. Struktur Når vi opplever et tre, legger vi merke til treets forgrenede struktur. Fra stammen deler det seg i to, og utifra de utsprungne grenene, blomstrer det igjen ut mindre grener. Vi kan forutse hvordan treet vokser og utfolder seg i verden. Når vi så pakker inn treet, folder et klede over strukturen, vil en ny «skjult» struktur avdekkes. De usynlige linjene trukket fra gren til gren synliggjøres, og likesom et stjernebilde, blir deres indre struktur avslørt. Den klare skilnaden mellom en bærende struktur og et tildekkende klede kommer tydelig fram i Orangeriet på Gl. Holtegaard. Stålkonstruksjons skjulte struktur synliggjøres når kledet legger seg over den primære strukturen, og trekker flater fra punkt til punkt slik at et nytt volum avdekkes. Materialitet Materialitetens uniforme karakteren flytter fokus mot de resterende karaktertrekkene rundt materialet. Fargen kan vekke kontraster i hvordan bygningen, med dens nye kledning står i forhold til omgivelsene rundt. Den kan fremheve noe scenarioet mangler eller allerede har, og det kan også styrke kontrastene som finnes på stedet. Et utmerket eksempel på dette er Christo og Jeanne-Claudes Surrounded Islands i Miami, hvor vannets overfalte rundt hver av øyene var dekket av 603,870 kvadratmeter av et flytende rosa vev, laget av polypropylen. I New york times 1983 stod det skrevet: «The horizontality of the fabric float gives the project the aspect of a painting, Christo noted, smiling as he added, ”If some people want to say the islands resemble Monet’s ’Water Lilies,’ that’s O.K.” He chose pink for a number of reasons. It’s a ”Latin” color, he said, and he admires what he called the ”Latinity” of Miami. Pink is also a man-made color, he said, different from natural earth and water tones, and an ”extremely sensitive” color for reflections.»

DEL 2, FORMATET Presenning, shrink-wrap og andre innpaknings materialer har som oftes en syntetisk karakter. Materialet skaper et kontrastfylt møte med naturen. Det forteller en historie om menneskeskapte, høyteknologiske materialer laget for å utføre en oppgave som tradisjonelt ikke er av estetisk karakter. De er utformet for sine bruksområder, og blir derfor ofte assosiert som et praktisk materiale. Et tydelig eksempel på dette er Orangeriet, som er innpakket i hvit shrink-wrap. Senter for tradisjonell musikk er et eksempel hvor innpakningen ikke er av syntetisk art, men, det naturlige materiale av metall har fått en ny struktur for å kunne ha de samme bøyelige egenskapene som et klede. Materialets struktur påvirker hvordan innpakningen omkranser objektet, og av hvilken detaljeringsgrad den avslører det innpakkede. Avsløringen varierer alt ettersom pakningen legger seg stivt over objektet, eller i kontrast, former seg etter volumet det pakker inn. Materialets holdbarhet og styrke viser også til hvilket bruksområdet det er tilegnet. Hvor lang levetid en innpakningen har fått, avsløres i materialets stofflighet. Slitasje vises ofte i materialet, og vitner om noe som har gått over sin holdbarhetsdato. Vi danner oss ofte et melankolsk bilde på hva som ligger bak. Fra vinduet skuler jeg bortover mot nabogården. Det ligger rustne verktøyer og gamle bygningsmaterialer på gressplenen. Gresset har grodd seg langt, og ustyrlig. Den gamle låven er stadig tildekket av et falmet klede. Det blåser i vinden, og riftene langs kantene tyder på at det snart vil slippe taket. Regnets vei nedover kledet viser seg i fargen, som på samme måte sklir nedover stoffet. Det beskytter ikke stort lengre, det skjuler ingenting. Det gir en uggen stemning i kroppen. Farmor sier nabobonden ikke har det så bra igjen. Innpakningens orden og oppbygging gir i stor grad utrykk for hvor overbevisende den «nye» fasaden er. I sammenheng med bygningskonstruksjoner, blir det satt opp stillas, som skal være bygningens midlertidige og beskyttende fasade. Den overordnede strukturen kan variere fra det som blir sett som en «sjuskete» oppsetning, til noe som er styrt av en streng orden og struktur. I storbyer som Tokyo, kan en god scaffolding lett bli forvekslet med en allminnelig fasade. Da den er så klar i sin karakter, er den nye fasaden overbevisende.

DEL 2, FORMATET

Del 3.

Tiden, Midlertidighet

DEL 3, TIDEN Det midlertidige er bestemt av et gitt tidsrom og har en forbigående art. Det midlertidige i et kunstverk skaper en følelse av ømhet, sårbarhet og en hast til å sees, så vel som en tilstedeværelse av det manglende, fordi vi vet at det vil være borte i morgen. Trekk av provoserende karakterer blir oftere godtatt når det er knyttet opp til det midlertidige. Eksempelvis innpakningen, med dens sterke farge og volumetriske form, blir oftere godtatt når den blir stemplet som en innstallasjon, i motsetning til noe fast. En sterk referanse til dette argumentet finner vi i Christo og Jeanne-Claudes verker, hvor de gang på gang har bevist at midlertidighet gir en form for aksept for provokasjon. Det finnes også eksempler på situasjoner hvor innpakning har blitt assosiert med noe ubehagelig. Christos tidligere verker har blitt koblet opp mot disse assosiasjonene. Det halv-sette, sammen med referansene til likposer, gjør at vi trekker oss vekk med ubehag. En annen nokså provoserende karakter tilknyttet innpakningen stammer fra dens tradisjonelle bruksområde, hvor det praktiske formålet er å beskytte og skjule. Innpakningen er en representasjon av grenser som ikke er ment å krysses. Den er en henvisning på det ubudne. Det minner oss om noe som er under konstruksjon, noe som er midlertidig, noe vi skal holde oss vekk fra. Innpakningen skal kunne beskytte fra vær og vind, fra øyne uten rett til å se, fra åpninger som ikke skal være, fra falsk informasjon, fra overraskelser som skal bli. Det midlertidige er flyktig. Innpakningen er flyktig. Vi finner det midlertidige utrykket i klær. Kanskje kjenner vi oss igjen i ungdommen, som febrilsk søker etter ny hud for å kunne uttrykke et personlig statement. Så skifter sinnet retning, og klærne følger med. Klærne, som et uttrykksfullt skall, er knyttet til det midlertidige. Vi aksepterer diversiteten av stiler og trender, og knytter dem personlig til klærnes eier. Vi er også klar over at stilen endrer seg, og blir ikke særlig provosert når store endringer inntreffer. Igjen blir det bevist at provokasjon og personlig tilknytting er akseptert når en midlertidighet ligger til grunne. I teateret er midlertidighet et sentralt tema i arbeidet med å iscenesette tidsbestemte scener. For å kunne skille på når et tidsrom starter og slutter, blir det tatt i bruk virkemidler som lys, lyd og kleder som skal kunne avsløre og tilsløre. Den teatralske stemningen og de hurtige scene skift kan muliggjøres ettersom scenografien er lett konstruert: likeså lett som den er blitt til, kan den forsvinne. Den fungerer som en cowboy-by: Fasaden rettet mot publikum virker realistisk og storslått, mens baksiden, rettet mot kulissene er konstruktiv og avslørende.

DEL 3, TIDEN

Del 4.

Diskusjon, Manifestasjon

AVSLUTTNING, DISKUSJON For å diskutere innpakningens rolle i arkitekturen må vi kikke på fasadens funksjon gjennom historien. For utenom å fungere som klima-skjerm, og som bærende konstruksjon, har fasaden også hatt en uttrykksfull funksjon. Gjennom en spesifikk komposisjon kunne fasaden vise til et hierarki av klasseskiller, og kunne symbolisere en funksjon som bygningen var tilegnet gjennom en arkitektonisk arketype. Fasaden har beveget seg fra det ekstremt ornamentale utrykket i barokken, til motsetningen, det minimale, hvor fasaden skulle utstråle funksjon og renhet i modernismen. Da vi i vår samtid står ovenfor spørsmålet hva en god fasade skal bestå av, kan man diskutere hvor viktig fasadens estetisk utrykk skal være, og hvor personlig man kan tillate seg å være i sin utførelse? Etter II. verdenskrig var det et oppbyggings behov for å kunne reparer skadene krigen hadde medført. Tidligere hadde stilperioder med tilhørende regelsett for komposisjon og ornamenter styrt arkitekturen. Nå skjedde det et skift: Modernismen kritiserte «stilartene», og mente at de ikke kunne eksistere lengre ettersom kulturen ikke lengre fantes. Adolf Loose var en av forgjengerne for kritikken, og med sitt kritiske essay Ornament and Crime skrev han: ”No ornament can any longer be made today by anyone who lives on our cultural level ... Freedom from ornament is a sign of spiritual strength.” Ornamentet skapte trender, og ble derfor sett på som en forbrytelse da det førte til unødvendig bruk av arbeidskraft, ettersom det ikke hadde en funksjonell verdi. Selv om ornamentet ble sett på som noe overflødig, retter sagt meningsløs i modernismen, kan man ikke nekte for at det ligger en tilfredstillelse i det estetiske utrykket ornamentet bringer med. Vi vet at det finnes et menneskelig behov for å uttrykke seg. Det vet vi fordi mennesker gjennom historien har uttrykt seg gjennom kunst, klær og arkitektur. Vi er omringet av individers kreative uttrykk, og vi finner gode og dårlige eksempler på deres eksperimentelle resultater. Mennesker er individer av forskjellig smak og utrykk. Fra et sosiologisk aspekt er det er moralt sett riktig å gi alle mennesker retten til å uttrykke seg induviduelt. Vi vet også at forsøk på oppnå en såkalt «pur skjønnhet» gjennom tidligere manifestasjoner har feilet, og at en felles forståelse på skjønnhet og orden ikke kan oppnås, ettersom et felles menneskelig uttrykk basert på alle individer ikke eksisterer. Fra et pluralistisk og humanistisk synspunkt kan vi manifestere at: 1.

Individet har rett til å uttrykke seg.

Skjønnhet av en perfeksjonistisk og entydig art er ikke ønsket, da det ikke eksisterer en fellesnevner for alle individers forståelse for skjønnhet.

Fasaden er et resultat av menneskets kreative uttrykk. Kan vi akseptere retten til å uttrykke seg personlig i arkitekturen, og la individet speile seg i hver sin egen fasade: innpakningen? 54

AVSLUTTNING, DISKUSJON Vi forbinder ofte midlertidighet til trender ettersom det kreative uttrykket trenden er bundet til er styrt av tiden. Den klassiske arkitekturen, bygningskunst, (tysk, baukunst) har en tidløs karakter, ettersom den fokuserer på en arkitektur hvor konstruksjonen er i fokus, og harmonerer utifra konstruksjonens komposisjon. Kunsten blir ofte forbundet til en mer midlertidig art, da den på lik linje med konteksten uttrykker forskjellige behov knyttet til tiden. I dag ser vi eksempler på arkitektur som strever med å finne sin plass mellom bygningskunsten og kunsten. Fasaden lar seg uttrykke uavhengig av bygningens konstruksjon, i kontrast til en fasade som er skapt som et resultat av bygningens konstruksjon. På samme måte forholder arkitekturen seg til det midlertidige, samtidig som den gjerne utstråler et ønske om å være tidløs. Man kan påstå at flere fasader i samtidens arkitektur kun fungerer som «skall», og man kan derfor se bygningens konstruksjon og fasade som to forskjellige elementer ettersom de er uavhengig av hverandre. Det er økonomiske faktorer som spiller inn og resulterer i denne utviklingen. Ofte er det gunstigere å arbeide med en annen konstruksjon, enn den konstruksjonen man ønsker at bygningen skal uttrykke. Det kan nærmest virke som om fasaden lyger, og etterligningen av en falsk konstruksjon blir i sin helhet et eksempel på overflødig ornamentikk. Tiden har vært, og er i konstant i forandring. Vi har krevd nye estetiske utrykk som et resultat av en ny kontekst. Men, aldri før har det gått så hurtig. Vår tid tilbyr stor tilgang på midler og verktøy som resulterer i en raskt voksende og utskiftende arkitektur. Kritikken i den skiftende arkitekturen bunner i det ekstreme forbruket utskiftingen bringer med. Den er ikke bærekraftig, og en mer sirkulær økonomi er ønskelig. Men hva hvis vi ikke kan unngå trangen til foranderlige utrykk? Hvis dette ikke bare er spekulativt men også realistisk, blir det nødvendig å skille den konstruktive og den estetiske delen fra hverandre i fasaden. Vi må gi den estetiske delen en lett karakter, slik at den kan utskiftes. Da den ikke er direkte bundet til den konstruktive delen, finnes det et håp om en bevegelse i en bærekraftig retning. Hvis man er realistisk og ærlig med hensyn til konteksten, individets behov for å uttrykke seg, og allikevel er sann med fasadens funksjoner og konstruksjon: hvordan kan man da tenke fasaden på ny? Vi forestiller oss et tenkt scenario, og deler opp fasadens egenskaper som: A.) Konstruktiv B.) Estetisk

AVSLUTTNING, DISKUSJON Jeg ser for meg en bygningskropp svøpt i et klede. Lagene synliggjøres. Konstruksjonen blottlegges. Den er hard og industriell. Kledet er subtilt i sin framtreden. Det er lett, feminint, og det er sympatisk ovenfor de andre elementene det spiller sammen med. Kledet pakker inn, men fremhever konstruksjonens hensikt: å reise et volum. De to går godt sammen, og er begge sanne mot hverandre. Innpakningen har alene en estetisk funksjon. Den kan utskiftes, forflyttes, endre materialitet, som på nytt resulterer i nye egenskaper. Fasaden har en midlertidig karakter som spiller sammen med konteksten og individets premisser. Vi har sett flere eksempler på at todelingen av fasaden kan la seg gjøre. Asseble, Office, Lenschow & Pihlmann, Mikael Stenström, Christo og Jeanne-Claude er forgjengere i bruk av innpakning i arkitekturen. De er fremtidsrettet og eksperimenterende i sine metoder. De har produsert innpakkede verker som både fungerer, er sanne mot sin konstruksjon, og respekterende ovenfor sine omgivelser. I dag blir boliger solgt som en representasjon av en ønskelig livsstil. Vi søker hjem som skriker individualitet. Jo mer markedet beveger seg mot en standarisert byggeindustri, desto mer blir arkitekter presset til å designe en «personlig stilisert» arkitektur. Selv de mest kreative arkitekter er avhengig av ferdig-løsninger, som resulterer at den viktigste oppgaven for arkitekter blir å designe bygningens identitet. I Tokyo har en alminnelig familie-bolig en levetid på 20 år. Arkitekturen tilpasser seg det individuelle menneskets behov, og behøver derfor utskifting ettersom individets livsstil er knyttet opp til en midlertidig periode. Vi ser at arkitekturen får en lettere karakter, men et mer provoserende formspråk. Arkitekturen speiler seg i den individuelle beboers karakter og personlighet. Det virker som om formspråket blir godtatt, men er avhengig av at det er knyttet opp mot midlertidigheten og det lette avtrykket det etterlater. For å kunne forsvare scenarioet med en arkitektur som tillater at fasadens utrykk kan være styrt av individets ønske, må vi tilegne fasaden noen viktige regler: Vi må oppdele fasaden i en konstruktiv og estetisk del, og betrakte den estetiske delen som en innpakning. Vi må arbeide med fasaden med en bakgrunnskunnskap om at den er midlertidig. Christo og Jeanne-Claude har vist eksempler på at deres publikum aksepterer det provoserende når det er av en midlertidig art. I tillegg vil bevisstheten om at det ligger noe bak innpakningen, være med på å godta det noe utfordrende utrykket. Det er nettopp dette innpakningens format kan, og nettopp derfor blir det aktuelt å se på bruken av innpakning i forbindelse med arkitekturen.

AVSLUTTNING, DISKUSJON Vi har sett forskjellige måter å se forholdet mellom bygningens konstruksjon og fasade. I modernismen var arkitektur idealet en helhetlig bygning, hvor fasaden speilet bygningens konstruksjon. I post-modernismen kom Robert Venturi på banen og beskrev forholdet mellom fasade og konstruksjon som komplekst og tvetydig. Venturi foreslår at arkitekturen rasjonaliseres ved å avvise og ekskludere kompleksiteten som oppstår i arkitekturen fordi bygningen i hovedsak består av et mangfoldig paradoks, fra å håndtere utvendig og innvendig, bevegelse og umobilitet og så videre. Derfor kan man adskille den klare forbindelsen mellom fasaden og konstruksjonen, da en noe mer kompleks kobling finnes. Det neste forholdet er et forslag basert på en adskillelse mellom fasade og konstruksjon, som også respekterer hverandre. Den primære strukturen står alene for seg selv, men den sekundære strukturen, som blir til i møtet mellom konstruksjon og fasaden resulterer i et helhetlig samspill. Alene står konstruksjonen som fundament, men det er kun sammen med det nye laget, innpakningen, de skjulte flatene kan utfolde seg. Undersøkelsen av innpakningens format og tidslighet sammen med eksempler, fremmer innpakningens bruk i arkitekturen. Konteksten er et bevis på hvorfor det er nødvendig å nytenke forholdet mellom massen og skallet. Oppdelingen er realistisk og ærlig.

KILDELISTE Christo and Jeanne-Claude, Museo d’e Arte Moderna della Cittá di Lugano, Skira editore, (2006) Loose, Adolf, (1908): Ornament and crime. Vitruvius, (1960), The ten books on Architecture, Dover Publications OFFICEkgdvs, (2017): <http://officekgdvs.com/projects/#office-126> [16.11.2017] Archdaily, (2017): The Orangery / Lenschow & Pihlmann + Mikael Stenström, <https:// www.archdaily.com/770505/the-orangery-lenschow-and-pihlmann-plus-mikael-stenstrom> [16.11.2017] Divisare, Assemble newcastle stage at horst arts & music festival, (2017): <https:// wws.divisare.com/projects/366493-assemble-jeroen-verrecht-newcastle-stage-at-horst-arts-music-festival> [16.11.2017] Wikipedia, Christo and jeanne-Claude (2017), https://en.wikipedia.org/wiki/Christo_and_Jeanne-Claude, [16.11.2017] Glueck, Grace, The New York Times, (1983), <http://www.nytimes.com/1983/05/05/arts/design/ 05chri. html> [26.12.2017]

Bilder: Hannah Ersland, Christine Arctander

Kunstakademiets Arkitektskole, Institutt for Bygningskunst og Kultur, Kandidatprogram Kunst og arkitektur Poetikk hĂ¸st 2017

Christine Arctander Poetikk 2017