Novartis Campus – Asklepios 8: Herzog & de Meuron

N O VA R T I S C A MP U S – A SK LEP I O S 8

Herzog & de Meuron

Christoph Merian Verlag

NOVARTIS c ampus – Asklepios 8

N O VA R T I S C A MP U S – A SK LEP I O S 8

Herzog & de Meuron

Christoph Merian Verlag

Impressum / Imprint Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek: The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in the Internet at http://dnb.dnb.de. © 2015 Christoph Merian Verlag © 2015 Texte / Texts: Die Autoren / The authors © 2015 Fotos / Photography: Erica Overmeer, Amsterdam (p. 21–81) © 2015 Fotos / Photography: Herzog & de Meuron (p. 106–111) © 2015 Studio Olafur Eliasson (für die Werke von / for the works by Olafur Eliasson) © 2015 ProLitteris, Zürich (für die Werke von / for the works by Katharina Fritsch) Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Werkes darf in irgendeiner Form ohne vorherige schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without prior written permission from the publisher.

Herausgeberin / Editor: Ulrike Jehle-Schulte Strathaus, Basel Lektorat / Editorial reading: Rosmarie Anzenberger, Basel; Karoline Mueller-Stahl, Leipzig Übersetzung Deutsch > Englisch / Translation German > English: Suzanne Leu, Basel: p. 9; Catherine Schelbert, Weggis: p. 13–15, 19–21, 85–87; Uta Winzer, Fischingen: p. 7, 109–111 Gestaltung / Graphic design: Anne Hoffmann Graphic Design, Zürich Pläne / Plans: Herzog & de Meuron, Basel Lithos / Lithography: LAC AG, Basel Herstellung / Production: Offsetdruckerei Grammlich, Pliezhausen Bindung / Bindings: Josef Spinner Grossbuchbinderei, Ottersweier Schriften / Typeface: Din, Frutiger Papier / Paper: LuxoArt Samt halbmatt gestrichen 150 g/m 2 ISBN 978-3-85616-666-3 www.merianverlag.ch

Rainer Boehm VORWORT

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Foreword

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Ulrike Jehle -Schulte Strathaus Einführung

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Introduc tion

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Ulrike Jehle -Schulte Strathaus dIe eRTR äglIche leIchTIgkeIT deR ARchITek TuR The Bearable Lightness of Architec ture

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Jacqueline Burckhardt Ol AFuR elIASSONS ‹OScIll ATION BeNch›

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Ol AFuR elIASSON’S ‘OScIll ATION BeNch’

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Erica Overmeer Fotografie / Photography

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Jacqueline Burckhardt ‹muSchel ( hellgRüN ) › VON k AThARINA FRITSch ‘Shell ( lIghT gReeN ) ’ By k AThARINA FRITSch Pl äne / Pl ans

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Andreas Fries, Jacques Herzog, Mar tin Krapp, Stephan Weber Inventar Inventory

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Rainer Boehm Vorwort

Gute Architektur braucht nicht viel Erläuterung. Das Bürohochhaus Asklepios 8 ist so ein Gebäude. Grosse Teile der Entwicklungsabteilung, der medizinischen Abteilungen und der Produkte-Strategieteams von Novartis konnten hier erstmals in einem Gebäude zusammengebracht werden. Der Zuschnitt der Flächen in Asklepios 8 und insbesondere die Einrichtung der administrativen Zonen unterstützen die Zusammenarbeit dieser Teams.

Man sieht dem Gebäude an, dass es in einem intensiven Dialog zwischen den Architekten Herzog & de Meuron und den Nutzern des Hauses entstanden ist: Sämtliche Komponenten wurden mit Bedacht ausgewählt und unterstützen unsere Arbeitsprozesse; sie fügen sich zu einem stimmigen Ganzen zusammen.

Die grosszügigen Offices wirken auf eine reduzierte Art elegant und klar, und der Boden aus Eichenholz, aber auch die zurückhaltend eingesetzten Farben, verleihen ihnen ein warmes, einladendes Erscheinungsbild. So wie die Bürogestaltung ohne grossen Aufwand an die sich verändernden Bedürfnisse ihrer Nutzer angepasst werden kann, sind auch die Büromöbel flexibel einsetzbar. Die Inneneinrichtung vermittelt eher das Bild einer ‹Kreativwerkstatt› als das eines konventionellen Büros, nicht zuletzt, weil sämtliche Zonen mit einem Gespür für das Detail ausgestattet wurden. Beschreibbare Wände, die man im ganzen Gebäude finden kann, laden dazu ein, Ideen zu visualisieren und mit anderen zu teilen. Gleich nach dem Einzug haben die ersten Gruppen begonnen, diese Flächen zu bespielen und damit den einzelnen Geschossen eine Teamidentität zu geben.

Herzog & de Meuron und dem Bereich Novartis Business Services ist es gelungen, eine stimulierende und multifunktionale Arbeitsumgebung zu schaffen, die uns bei unserem Auftrag unterstützt, neue Therapien für Patienten zu entwickeln. In diesem Gebäude können wir Dinge neu denken und auf Innovation ausgerichtete Projekte gemeinsam umsetzen. Ich möchte dem Büro Herzog & de Meuron, allen Planern, dem Bereich Novartis Business Services sowie den an der Planung beteiligten Nutzervertretern für die inspirierende Arbeits­u mgebung danken.

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Rainer Boehm Foreword

Good architecture needs no explanation. The office tower Asklepios 8 falls under this category. For the first time, large parts of the Development department and the Global Product Strategy & Commercialization department of Novartis could be collocated in one building. The layout of the spaces in Asklepios 8 and especially the interior design of the office zones support the cooperation of these teams.

You can tell by looking at the building that it resulted from an intensive dialogue between the architects Herzog & de Meuron and the users of the building: all components were chosen with care and support our work processes.

The offices appear elegant and clear in a minimalistic way and the oak floors but also the discreet colouring give them a welcoming appearance. The office layout and the furnishing can be adjusted without great effort to the changing needs of the departments. The interior design rather conveys the impression of a ‘creativity workshop’ than that of a conventional office, not least because all areas were furnished with a feel for detail. Writable walls, as can be found everywhere in the Asklepios 8 building, invite people to visualize their ideas and share them with others. Right after moving in, the first groups began to bring these spaces to life and thus gave the different floors their team identity.

The architects Herzog & de Meuron and the Novartis Business Services unit succeeded in creating a stimulation and multifunctional work environment supporting our task to develop new therapies for patients. In this building, we can think our approaches in new ways and implement innovation oriented projects together. I would like to thank the architects Herzog & de Meuron, all planners, the Novartis Business Services unit and the user representatives involved in the planning process for this inspiring work environment.

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Ulrike Jehle-Schulte Strathaus Einführung

Das hohe Haus Asklepios 8 am westlichen Kopf der Dreirosenbrücke markiert einen städtebaulich prominenten Ort am Rhein und kann als Auftakt zum Novartis Campus Basel gelesen werden. Zwei Kunstwerke begleiten den Bau über dem Ufer des Rheins, beide beschäftigen sich in einem weiteren Sinn mit dem Thema ‹Wasser›.

In der Inszenierung des Parks mit seinen Aufschichtungen, Hohlwegen, Findlingen, Kieseln, dem dichten Wald und den Wiesen, die der Landschaftsarchitekt Günther Vogt bereits 2006–2008 realisierte, erzählt und illustriert er uns die Geschichte des Rheins und seiner wechselnden Landschaften, vom Ursprung im Gebirge bis zu den Auenlandschaften. Dort, wo der Park oberhalb des Flusses fast an die Grenze des Campus stösst, hat der Künstler Olafur Eliasson in Günther Vogts Gestaltung seinen ‹Oscillation bench› genannten, begehbaren Brunnen platziert. Wie ein Tropfen Wasser beim Auftreffen auf die Oberfläche konzentrische Kreise bildet, so kann man die wellenförmigen steinernen Kreise verstehen, die zum Sitzen, Verweilen und Kommunizieren einladen.

Mit dem Stichwort Wasser hat auch die hellgrüne Muschel der Künstlerin Katharina Fritsch zu tun, die in den südöstlichen Flügel des massiven, hellen und hohen Sockels von Asklepios 8 eingelassen ist. Muscheln waren schon vor unserem Zeitalter bis in die Neuzeit in vielen Teilen der Welt ein Zeichen von Reichtum und Macht. Dass die Künstlerin genau oberhalb des Flusses, der am Ende seiner langen Reise in den Atlantik mündet, gerade eine Muschel wählt, ist sicherlich kein Zufall. Zudem macht sie markant auf den Eingang zu den öffentlich zugänglichen Restaurants des Campus aufmerksam, die – sobald er fertiggestellt ist – vom Uferweg erreicht werden können.

Das hohe Gebäude darüber besticht durch seine eindrückliche Leichtigkeit und Transparenz, es hat nichts von der massiven Schwere, die man bei manch anderen Hochhäusern vorfindet. Bewirkt wird dieser Eindruck durch die feinen weissen Stützen, die auf den weissen Brüstungsbändern der einzelnen Etagen scheinbar willkürlich verteilt sind und doch alle statischen Anforderungen erfüllen. Dieser leichte optische Tanz der weissen Stäbe wird im mittleren Teil des Hauses noch verstärkt, wo sich innen ein drei Geschoss hohes Atrium befindet. Dass der darüberliegende Baukörper ein Stockwerk mehr aufweist als der untere, fällt wegen der perspektivischen Verkürzung kaum ins Gewicht.

Wie immer haben viele zur Entstehung und Fertigstellung dieser Publikation beigetragen. Ihnen allen gilt mein herzlicher Dank, insbesondere den Architekten Herzog & de Meuron und ihren Mitarbeitern, dem Bauherrn, dem Landschaftsarchitekten Günther Vogt, den Künstlern Olafur Eliasson und Katharina Fritsch, den Autoren Rainer Boehm und Jacqueline Burckhardt, der Fotografin Erica Overmeer, dem Christoph Merian Verlag, der Gestalterin Anne Hoffman mit Jörg Schwertfeger und Trix Krebs, den Lektorinnen Karoline Mueller-Stahl und Rosmarie Anzenberger und den Übersetzerinnen Catherine Schelbert, Uta Winzer und Suzanne Leu.

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Ulrike Jehle-Schulte Strathaus Introduc tion

Asklepios 8, the tall building at the western end of Dreirosen Bridge, marks a prominent place of urban planning on the Rhine and can be read as emblematic for the Novartis Campus in Basel. Two works of art round off the building on the banks of the Rhine, both dealing in the broader sense with the theme of ‘water’.

With his staging of the park with its stratifications, sunken paths, boulders, pebbles, thick forest and meadows, which landscape architect Günther Vogt already realized from 2006 till 2008, he tells and illustrates the history of the Rhine and its changing sceneries, from its source in the mountains to its riverside meadows and floodplains.

Where the park on the river almost abuts on the border of the campus, artist Olafur Eliasson has placed ‘Oscillation bench’, his walk-in fountain. Its wavelike stone circles that invite us to sit down, linger and talk can be read like a drop of water forming concentric circles when hitting the surface of the water.

‘Water’ also is the keyword referring to the bright green shell by artist Katharina Fritsch embedded into the southeastern wing of the solid, bright and high base of Asklepios 8. Already before our era and until modern times, shells were a sign of wealth and power in many parts of the world. The fact that the artist chose a shell, placing it exactly above the river which empties into the Atlantic at the end of its long journey, is certainly no coincidence.

Besides, it dramatically calls attention to the entrance to the publicly accessible restaurants of the campus, which – once the latter will be completed – can be reached from the riverside path.

The tall building looming above it captivates onlookers by its impressive lightness and transparency; it has nothing of the oppressive severity that can be found in many other high-rises. This impression is caused by the fine white pillars, which are distributed in a seemingly random manner on the white parapets of the individual floors, yet meet all static requirements. In the central part of the building, the light, visual dance of these white bars is reinforced by a three-storey high inner atrium. The fact that the upper part of the building is a floor higher than the bottom one is of little consequence because of the foreshortening of the perspective.

As always, many have contributed to the creation and completion of this publication. To all of them my heartfelt thanks, in particular however to architects Herzog & de Meuron and their employees, landscape architect Günther Vogt, artists Olafur Eliasson and Katharina Fritsch, authors Rainer Boehm and Jacqueline Burckhardt, photographer Erica Overmeer, Christoph Merian Verlag, graphic designer Anne Hoffman with Jörg Schwertfeger and Trix Krebs, editors Karoline Mueller-Stahl and Rosmarie Anzenberger and translators Catherine Schelbert, Uta Winzer and Suzanne Leu.

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Ulrike Jehle-Schulte Strathaus Die ertr ägliche Leichtigkeit der Architek tur

Der Bau Asklepios 8 steht prominent und unübersehbar am westlichen Kopf der Dreirosenbrücke und markiert von der Stadt aus gesehen den Auftakt des Novartis Campus. Mit diesem dominanten, gleichzeitig filigranen und transparenten Bau setzen Herzog & de Meuron ein unübersehbares Zeichen am Rheinufer. Der Bau evoziert einerseits Gedanken zur Geschichte und zum Städtebau von Basel und andererseits zum Novartis Campus am nordwestlichen Rand der Stadt.

Basel als Bezugspunk t

Es ist aufschlussreich, zunächst einen Blick auf die Beschäftigung der Architekten mit der Stadt Basel zu werfen, die bis heute einen wichtigen Bezugspunkt in ihrer immensen weltweiten Tätigkeit bildet. Beide Architekten, Jacques Herzog und Pierre de Meuron, sind in Basel geboren, haben nach Abschluss ihrer Studien an der ETH Zürich in einem Hinterhaus der St. Alban-Vorstadt ihr Büro gegründet. Sie haben in ausführlichen Studien die Geschichte und Topografie der Stadt erforscht. Es ging ihnen von Anfang an um die Flusslandschaft des Rheins, die Basel schon vor den keltischen und römischen Anfängen bestimmt hatte. Seit dem Mittelalter, dem Barock, dem Klassizismus und dem Neoklassizismus ist der Flussraum das prägende Element der Stadtentwicklung. In ihrer Studie ‹Eine Stadt im Werden?›, die sie vor fast 25 Jahren zusammen mit Rémy Zaugg 1991/92 verfasst hatten, untersuchten sie die besondere Lage der Stadt am Fluss, ihre Umgebung und ihren Austausch mit den grenznahen Nachbarn im Elsass und in Südbaden. Sie stellten damals fest, dass sich die Stadt und ihre Umgebung am Rheinknie in den Planungen der Nachkriegszeit vom Ufer entfernt hatte, als ob der Fluss ein zu vermeidendes Territorium wäre.

Heute beschäftigen sich ganz selbstverständlich trinationale, also grenzüberschreitende, Planungsämter intensiv mit der Verdichtung der Rheinufer und -inseln.

A sklepios 8 im Novar tis C ampus

Im konkreten Fall des Novartis Campus Basel waren die Architekten mit den Vorgaben des Masterplans konfrontiert, den Vittorio Magnago Lampugnani für den Ausbau des ehemaligen Fabrikareals aus dem späten 19. Jahrhundert vor mehr als zehn Jahren entworfen hatte. Lampugnani sah eine Weiterentwicklung des Gebiets, das als Hauptachse die sogenannte Fabrikstrasse beibehält, in einem traditionellen Sinn vor, letztlich orientiert an den Vorgaben des römischen Quadratrasters. Hier sollte die Traufhöhe der Häuser auf circa 23 Meter beschränkt bleiben, auch bei den Gebäuden nahe am Flussufer. Zudem wurden die bisherigen Bezeichnungen der Gebäude mit dem Kürzel WSJ (für Werk St. Johann) ersetzt durch das übliche europäische Adressensystem mit Hausnummern an Strassen, die hier Namen von wichtigen Forschern der Pharmageschichte tragen, wie den des griechischen Gottes der Heilkunst Asklepios.

Die Architekten schlugen vor, die vorgegebene Gebäudehöhe in ihrem Haus am Ufer zu verdoppeln, zwei Baukörper übereinander, der untere sechsgeschossig, der obere siebengeschossig, mittig verbunden durch einen beson­­ deren etwas schlankeren Teil, eine ‹Taille›, die einen dreigeschossigen Kern birgt. Dieses hohe Haus tritt optisch nicht gewichtig oder schwer auf, es wirkt elegant und irritiert sogar wegen seiner scheinbaren Leichtigkeit und Transparenz. Diese wird dank eines besonderen Kunstgriffs erzeugt. Die Fassaden bestehen nicht wie im Campus üblich aus Glas und stützenden, meist metallenen Profilen, wie man sie in der Tradition klassischer Hochhäuser beispielsweise von Mies van der Rohes Lake Shore Drive Apartments in Chicago (1949–1951) oder seinem New Yorker Seagram Building (1954–1958) kennt, son­ dern aus einem ‹Gewirr› von Stützen, hinter denen das Glas zu verschwinden scheint.

Die flirrende Anzahl von feinen Stützen auf leicht auskragenden Decken­p latten erfüllt alle Anforderungen an die Statik. Die statische Struktur ist so schlank gemacht und ausgedünnt, dass statt einer Stütze drei vorkommen. Die Vielzahl der Stäbe, scheinbar willkürlich hinter- oder nebeneinander ange­o rdnet, schafft eine Irritation, die den Eindruck der Leichtigkeit verstärkt. Dennoch erfüllen diese vielen Teile, die das menschliche Auge im ersten Moment nicht als Ordnung wahrnimmt, die nötigen Erfordernisse. Auch den Schutz vor Regen oder Sonneneinfall gewährt dieser Stützenwald. Die Glasfassade selbst liegt, oder besser steht, dahinter im Schatten und reflektiert nicht. Das Glas tritt als Material so nicht in Erscheinung. Es wird in seiner eigentlichen ur­s prünglichen Funktion als ‹nicht existierende Materie› eingesetzt, die – im wörtlichen Sinn – durchschaubar ist und damit grösstmögliche Transparenz schafft. Heute üblicherweise verwendete Gläser sind mehrschichtig, eigentliche Glaswände, sie reflektieren stark und widersprechen so den Intentionen der Erbauer. Der feine Schleier, mit dem die vielen 10

Stäbe das Haus optisch umhüllen, trägt dazu bei, dem Gebäude auch aus der Ferne

Eleganz und Transparenz zu verleihen. Auch das Thema der Transparenz bearbeiten die Architekten von Anfang an.

In ihrer Ausstellung ‹Architektur Denkform› 1988 im Architekturmuseum Basel bedruckten sie die Glaswände der Räume mit Siebdrucken von Fotografien ihrer Häuser, dadurch verschmolzen die durchsichtigen Abbilder und der reale Stadtraum zu einer neuen Einheit.

Das Haus Asklepios 8 öffnet sich optisch nicht nur zum Campus, sondern auch zur Stadt und zur Umgebung. Die Gliederung der Vertikalen wird durch den eingezogenen dreigeschossigen Mittelteil verstärkt. Hier sind spezielle Räume untergebracht, in der Mitte befindet sich eine hohe dreigeschossige Halle, die auf den Seiten von auskragenden balkonartigen Etagen flankiert wird. Dort sind Arbeitsplätze untergebracht, in denen der Blick dank ausgeklügelten Mauereinschnitten über den mittleren hohen Raum hinweg geführt wird. In den normalen Geschossen dagegen sind die Blicke nicht bebündelt oder gelenkt, sondern frei. Ursprünglich war dieser besondere Raum als eine Art globales Schaufenster für die Firma gedacht, die in Basel zu Hause, aber auch im fernen Osten und in den USA tätig ist, somit während 24 Stunden in verschiedenen Zeitzonen permanent agiert. Es finden sich also loftartige und andererseits skulptural bearbeitete Raumsituationen nebeneinander. Die Architekten sprechen gerne von «Loft versus Höhle». Es geht um den Versuch, auch in einem sehr grossen Gebäude einen Ort der Intimität zu schaffen, um jegliche Einschüchterung durch die Architektur zu vermeiden.

Die Farbe Weiss

Zum Eindruck von Leichtigkeit, Transparenz und Eleganz trägt ganz wesentlich auch die Farbe Weiss bei. Alles, abgesehen von den Glasflächen und Böden im Inneren, ist weiss gestrichen. Hell, nahezu strahlend, im Sonnenlicht fast blendend erscheint der Bau. Die schützenden Sonnenstoren sind ebenfalls sehr hell, nur in geschlossenem Zustand reduzieren sie den Eindruck der Transparenz.

Im Campus findet sich noch ein Mockup eines Stücks Fassade im Massstab 1 : 1, bei dem die Stützen schwarz gestrichen sind. Ob weiss und schwarz überhaupt Farben oder nur unbunte Farben sind, sei dahingestellt. Die Idee, dass der schon erwähnte ‹Schleier› des Gebäudes einmal schwarz geplant war, erstaunt. Zunächst würde man da an eine hübsche Witwe denken, zumindest an einen Aspekt von Traurigkeit. Das Schwarz wurde verworfen, obwohl – nach Aussagen der Architekten – die Transparenz noch intensiver erlebbar gewesen wäre. Hier drängt sich der Gedanke an ein anderes neues Gebäude von Herzog & de Meuron in Basel auf, den Roche Bau 1 für die zweite grosse Pharmafirma in der Stadt. Dort haben die Architekten das bislang höchste Gebäude der Schweiz errichtet, Teil eines über­ geordneten Gesamtplans. Der Roche Bau 1 ist äusserlich deutlich horizontal gegliedert, ablesbar an den ebenfalls weiss erscheinenden gläsernen Gesimsbändern der Fassade. Man wollte jedoch sicherlich auf symbolischer Ebene keine banale Lesart evozieren, das Helle und das Dunkle, ‹vulgo› das Gute und das Böse. Weiss sind bei A ­ sklepios 8 auch die beiden horizontalen, in stumpfem Winkel angeordneten Volumen auf der Rheinseite, die ein öffentliches Restaurant und Café enthalten. Eingelassen in die südöstliche Kante dieser Sockelvolumen ist die grosse hellgrüne Muschel von Katharina Fritsch. Sobald der städtische Fussgänger- und Veloweg am Rhein entlang ins fran­ zösische Huningue fertiggestellt sein wird, werden diese beiden Gaststätten – die einzigen öffentlich zugänglichen auf dem Gelände – sicherlich zu einem begehrten Anziehungs­p unkt werden. Der geknick­ te Sockel gegen den Rhein verankert das Haus am Fluss, als ob es Wurzeln geschlagen hätte.

Das Büro in Basel

Es ist fast überflüssig zu betonen, dass das Büro der Architekten seinen primären Standort in Basel hat und gleichzeitig weltweit tätig ist. Ihr Büro liegt am Rhein, umfasst nahezu ein Geviert neben dem St. Johanns-Tor und zählt inzwischen über 400 Mitarbeiter. Ebenso folgerichtig erscheint es, dass sie ihre Lehrtätigkeiten nicht nur in Harvard und an anderen internationalen Institutionen ausüben, sondern dass das gemeinsam mit Roger Diener und Marcel Meili geführte ETH Studio Basel als Aussen-

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station der ETH Zürich in Basel betrieben wurde. Diese territoriale Verankerung ist der Ausgangspunkt für ihre Entwürfe in aller Welt. Die Website verzeichnet im Moment 446 Projekte, das jüngste betrifft die Expo in Mailand.

Die Erweiterung des nah gelegenen Museums Unterlinden in Colmar wird im Dezember dieses Jahres eröffnet.

Der Impuls geht von Basel aus und verursacht – bildlich gesprochen – konzentrische Kreise, ob bis Peking, Mexiko, Hongkong, Dänemark oder eben Colmar. Aus dieser bewusst lokalen Positionierung ist es den Architekten möglich, sich mit anderen Orten auseinanderzusetzen und diese jeweils spezifisch zu interpretieren. Dabei gibt es keine persönlich erkennbare Handschrift, keinen ‹Stil›, keine Beschränkung auf spezielle Gattungen oder Materia­ lien, wie sie bei vielen anderen Büros auszumachen ist, sondern es geht ihnen um ein grundsätzlich konzeptionel­ les Vorgehen. Den heutigen Entwicklungen der Digitalisierung stehen sie offen und interessiert, aber auch kritisch gegenüber. Sie zitieren in diesem Punkt gerne Mies van der Rohe, der gesagt haben soll «zum Glück erlaubt die Technik diesen grössten Blödsinn nicht». Die digitalen Möglichkeiten heute setzen nach ihrer Meinung zuviel von diesem «Blödsinn» in die Realität um.

Allein in Basel und der näheren Umgebung gibt es mehr als 25 Projekte und Bauten, die neue Sichtweisen ermöglicht und weltweite Anerkennung gefunden haben. Dazu gehören die verschiedenen Stellwerke für die SBB oder das Elsässertor, die Bauten für Ricola in Laufen und im Elsass, das Schaulager in Münchenstein, der schon erwähnte Roche Bau 1 oder das VitraHaus in Weil am Rhein, alles Aufträge von international anerkannten Bauherrn.

Der Umgang mit der eigenen Geschichte

Für das Dreispitz-Areal, nahe dem Schaulager in Münchenstein, entwarfen die Architekten einen Gesamtplan und errichteten ein Haus, das unter anderem das eigene Archiv beherbergt, das ‹Jacques Herzog und Pierre de Meuron Kabinett›. Dies erinnert an das Konzept, das Maja Oeri für das Schaulager der bedeutenden Emanuel HoffmannStiftung verwirklich hatte. Dort ging es darum, die zeitgenössischen Kunstwerke nicht in Kisten zu verpacken und in einem unzugänglichen Depot zu lagern, sondern sie in der Art und Weise zu zeigen, wie sie in einem Museum oder verwandten Institutionen präsentiert werden würden. Nun richten sich Jacques Herzog und Pierre de Meuron ein Kabinett ein, das vergleichbare Ziele verfolgt, natürlich unter anderen Voraussetzungen. 2004 konnten sie ihre Arbeit im Schaulager ausstellen, eine Schau, die anschliessend ins Netherlands Architecture Institute nach Rotterdam und in ‹ihre› Tate Modern nach London wanderte. Diese Ausstellung bezeichnen sie heute salopp als ‹Abfall›.

Es handelte es sich um Teile eines Arbeitsprozesses, die zunächst nicht einen eigenständig künstlerischen Wert beanspruchen, aber für die Dokumentation der Analyse und Recherche der entstehenden Arbeit aufschlussreich sind. Es geht in diesem Archiv also nicht um Unterlagen, die jedes Architekturbüro per Gesetz bewahren muss, sondern um eine immense Sammlung von Modellen, Plänen und Skizzen, die die Entstehung eines Entwurfs dokumentieren. Dazu kommen Kunstwerke vor allem aus dem Bereich der Fotografie, wie Werke von Andreas Gursky, Thomas Ruff oder Jeff Wall, mit denen Herzog & de Meuron immer wieder zusammengearbeitet haben.

Zurück zu den Anfängen

Die Fotografie auf Seite 26 –27 zeigt eine Ansicht von Asklepios 8, davor findet sich im Mittelgrund ein niedriges Gebäude, das die Architekten Herzog & de Meuron in den frühen 1990er-Jahren für die Vorgängerfirma Sandoz errichtet hatten. In ihren Anfängen hatten sie für Sandoz verschiedene Projekte entworfen, unter anderem ein Technologie-Entwicklungszentrum, das dann verkleinert pragmatisch umgesetzt wurde. Interessanterweise war die niederländische Fotografin Erica Overmeer damals Mitarbeiterin im Büro. Basel als Stadt der Pharmaindustrie hat eine lange Tradition, die bis ins Mittelalter zurückreicht. Im Zusammenhang mit der Gründung des Klosters St. Alban Ende des 11. Jahrhunderts wurden zwei Gewerbekanäle angelegt, an denen jeweils sechs Mühlen angeordnet waren.

Verschiedene Industriezweige, wie die Holz- oder die Papierfabrikation, profitierten während Jahrhunderten von der Wasserkraft, ebenso die spätere Seidenbandfertigung im 19. Jahrhundert, deren Umgang mit Farben als Ausgangspunkt der pharmazeutischen Industrie in Basel gilt. Vielleicht schwang da eine weise Vorahnung mit, als Herzog & de Meuron ihr erstes Büro gerade im St. Alban Quartier bezogen.

Abbildungen S. 10: Auguste Renoir, ‹Jeune femme à la voilette›, Öl auf Leinen,

S. 13: Mockup im Novartis Campus (Archiv Herzog & de Meuron)

61,3 × 50,8 cm, um 1870, Musée d’Orsay, Paris

S. 14: Modell schwarz (Archiv Herzog & de Meuron)

S. 11: Ausstellung ‹Architektur Denkform›, Architekturmuseum Basel,

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1.10.– 20.11.1988 (Archiv Schweizerisches Architekturmuseum)

Ulrike Jehle-Schulte Strathaus The Bearable Lightness of Architec ture

The Asklepios 8 building cannot be overlooked. It is prominently placed at the western end of the Dreirosen Bridge, signalling the overture to the Novartis Campus as seen from the city. Dominant and at the same time filigree and transparent, the building by Herzog & de Meuron is a striking beacon on the shores of the Rhine. On the one hand, it inspires thoughts about the history and urban development of Basel and on the other, about the emergence of the Novartis Campus on the north-western fringe of the city.

Basel as a Point of Reference

On taking a look at the involvement of the architects with the city of Basel, it becomes apparent that the city is an important focal point within their vast international practice. Both architects, Jacques Herzog and Pierre de Meuron, were born in Basel and after completing their studies at the ETH Zurich, they founded their practice in a courtyard building at St. Alban-Vorstadt. They have long done detailed, in-depth studies of the history and topography of the city and have always been interested in the riverscape of the Rhine, which left its mark on Basel even before Celtic and Roman settlement. It has been a seminal element in the development of the city since the Middle Ages, Baroque times, classicism and neoclassicism. Herzog & de Meuron’s study ‘Eine Stadt im Werden? ’ (‘A Nascent City? ’, 1991/92), written almost 25 years ago in collaboration with Rémy Zaugg, examines the salient features of the city’s location on a river, its surroundings and its exchange with neighbours just over the border in Alsace and Southern Baden. They note that, in post-war city planning, the city and its surroundings at the bend in the Rhine had shifted away from the shoreline as if the river were territory to be avoided. Today, trinational government planners are giving intense attention to cross-border questions of density along the shores of the Rhine and on the islands.

A sklepios 8 on the Novar tis C ampus

In the specific case of the Novartis Campus Basel, the architects had to accommodate their project to the master plan designed over 10 years ago by Vittorio Magnago Lampugnani to develop the former factory premises of the late 19th century. Lampugnani took a traditional approach to the area, retaining the so-called Fabrikstrasse as the main artery and basically following the specifications of the right-angled Roman grid. The eaves height of the buildings, including those near the shoreline, was to be restricted to 23 metres. In addition, the use of the acronym WSJ, meaning ‘Werk St. Johann’, to identify the buildings was replaced by the conventional use of numbers and street names that reference people who had been important players in the history of pharmacology, such as Asclepius, the Greek God of Healing.

The architects proposed to double the specified height for their building on the Rhine to form two superimposed structures, the lower one containing six storeys and the upper one seven, connected in the middle by a slenderer section, a waist, containing a three-storey core. Although tall, the building does not make a weighty or heavy impression; on the contrary, it is of an elegance that creates an almost disconcerting impression of lightness and transparency. This has been achieved by means of a clever device.

Unlike most buildings on the campus, the façades do not consist of glass and loadbearing metal profiles, characteristic of classical high-rise buildings such as Mies van der Rohe’s Lake Shore Drive Apartments in Chicago (1949–1951) or his New York Seagram Building (1954 –1958), but rather out of a ‘confusion’ of supports behind which the glass seems to disappear. The untold delicate supports on slightly cantilevered ceiling panels satisfy the structural requirements. The engineering is so slender and thinned down that three supports are required instead of one. The multitude of supports, seemingly arbitrarily arranged next to and behind each other, reinforce the unsettling impression of lightness. Although these components are not perceived as structured at first sight, they still satisfy the specifications. Thus arrayed, the loadbearing elements also provide protection against rain and sun. The glass façade lies or rather stands

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back in the shadows and does not mirror. In fact, it does not make an appearance of glass as such, but instead does what it was originally meant to do: it functions as nonexisting matter that is literally crystal clear in order to provide a maximum of transparency. Nowadays, glazing ordinarily consists of multilayered, strongly reflecting glass walls but this stands in contrast to what the architects want to achieve. The delicate veil of rods that forms an optical shell around the building contributes to ensuring that its elegance and transparency can be perceived from a distance as well. This see-through aspect has been a long-standing element of the architects‘ repertoire. For the exhibition ‘Architektur Denkform’ at the Museum of Architecture in Basel in 1988, they had silkscreens of their buildings applied to the glass walls of the rooms, allowing the transparent images to blend into the real space of the city and form a new whole.

Asklepios 8 is not only visually open to the Campus but also to the city and the surroundings. The structure of the verticals in the building is enhanced by the tapered, three-storey section in the middle. This section accommodates special facilities including a central hall that cuts through all three storeys and is flanked on the sides by cantilevered floors, resembling balconies. The gaze of people working there traverses the high central hall thanks to cleverly designed slits in the wall. On the regular floors, howev er, the gaze is neither bundled nor directed but left to roam freely. Originally, this particular space was conceived as a kind of global showcase for the company that is headquartered in Basel but also active in the Far East and the United States, so that business is conducted 24 hours a day, depending on the time zone. Thus, loftlike spaces and sculpturally worked spatial situations are located side-by-side. The architects often speak of “loft versus cave”, the objective being to allow for intimacy in an extremely large building to avoid the intimidating nature of architecture that dominates.

The Colour White

The colour white contributes substantially to the impression of lightness, transparency and elegance. Everything is painted white except for the glass surfaces and the floors. In the sunlight the building is bright, radiant, almost blinding. The sunscreens are also very light in colour and the impression of transparency is reduced only when they are completely closed.

There is still a full-scale mock-up on the campus of part of the façade, in which the supports have been painted black. Whether white and black are actually colours or non-colours is not an issue here. But it is astonishing to note that they had once entertained the idea of making the above-mentioned ‘veil’ black. A pretty widow instantly comes to mind, or at least the notion of sadness. Black was later rejected although – according to the architects – the transparency would have been even more intense. Another new structure that Herzog & de Meuron have built for Basel comes to mind: the Roche Building 1 designed for one of the largest pharmaceutical companies in the city. It is the tallest building in Switzerland and part of a larger master plan. The exterior shows a clearly horizontal structure, as demonstrated by the glass sills around the building that look as if they were white. Symbolically speaking, the architects certainly have no intention of evoking opposites: light and dark or the even the more mundane dichotomy of good and evil. White is also the colour of the two horizontal riverside structures of the Asklepios 8 building standing at an obtuse angle and housing the public restaurant and café. Inserted in the south-eastern corner of this large base is Katharina Fritsch’s light green shell. As soon as the city walkway and bicycle path that follow the Rhine to Huningue in France will be completed, the two facilities – the only publicly accessible ones on campus – will undoubtedly become a popular destination. Facing the Rhine, the structure of the base with a bend in the middle anchors the building as if it had put out roots.

The Of fices in Basel

It is almost superfluous to emphasize the fact that the internationally active architects are headquartered in Basel.

Their offices flank the Rhine and with over 400 employees, a new neighbourhood has emerged over the years next to 14

St. Johanns-Tor, once a mediaeval gate to the city. The archi-

tects teach not only at Harvard and other international institutions but, true to their roots, they also run a subsidiary of the ETH Zurich, the ETH Studio Basel, in collaboration with Roger Diener and Marcel Meili. This territorial rootedness is the point of departure for designs they have created all over the world. Currently 446 projects are listed on their website, the most recent one related to Expo 2015 in Milan. The extension to the museum Unterlinden in nearby Colmar is scheduled to open in December 2015.

The impetus starts in Basel and forms concentric circles that extend – metaphorically speaking – from Colmar and Denmark to Mexico, Hong Kong and Beijing. The deliberate focus on local roots is an enrichment for the architects in studying and interpreting the specifities of other locations. They do not cultivate a distinctive signature or a ‘style’, nor do they confine themselves to particular genres or materials as do many other architectural offices.

Their approach is fundamentally conceptual. They are open and receptive to the potential of digitalization, but not uncritical. In this respect, they often quote Mies van der Rohe, who is supposed to have commented that technology would never allow such nonsense. In their opinion, digitalization also makes it possible to convert too much ‘nonsense’ into reality.

Herzog & de Meuron have designed over 25 projects and buildings in Basel and vicinity, which generate new forms of perception and have garnered international acclaim: signal boxes for the Swiss railway, the Elsässertor office building, several projects for Ricola in Laufen and Alsace, the Schaulager in Münchenstein, the above-mentioned Roche Building 1 and the VitraHaus in Weil am Rhein, all commissioned by internationally renowned clients.

Dealing with Their Own Histor y

For the Dreispitz, an urban site near the Schaulager in Münchenstein, the architects drafted a master plan and designed a building that includes several floors to accommodate their own archives: the ‘Jacques Herzog and Pierre de Meuron Cabinet’. Their concept recalls Maja Oeri’s Schaulager, created for the important collection of the Emanuel Hoffmann-Foundation. The overriding objective was to find a means of storing works so that they might still be seen and studied rather than being packed away in boxes or in an inaccessible warehouse. The cabinet that Jacques Herzog and Pierre de Meuron have established pursues comparable objectives but against a different background. In 2004, they exhibited their work at the Schaulager in an exhibition that was subsequently on view in Rotterdam at the Netherlands Architecture Institute and at ‘their’ Tate Modern in London. Today, they casually refer to this exhibition as ‘waste’, for it consisted of parts of a working process that do not lay claim to any artistic value in themselves but offer an insight into the complexity of the analysis and research that go into the making of a project. The archive, therefore, is not a collection of the documents that architectural offices are legally required to keep on file, but rather a vast accumulation of models, plans and sketches that document the emergence of a design. In addition, the archives contain works of art, particularly from the field of photography, by artists such as Andreas Gursky, Thomas Ruff and Jeff Wall, with whom Herzog & de Meuron regularly collaborate.

Back to the Beginnings

The photograph on pages 26 –27 shows a view of Asklepios 8, with a low building in the middle ground designed

by Herzog & de Meuron in the early 1990s for the former Sandoz company. When they first started out, the architects designed various projects for Sandoz, among them a centre for technological development, which was pragmatically downsized when it was built. Interestingly, the Dutch photographer Erica Overmeer was working in their offices at the time. Basel has long been home to the pharmaceutical industry, a tradition that goes back to the Middle Ages. When St. Alban Monastery was founded at the end of the 11th century, two commercial canals were built each with six mills placed at intervals. Various branches of industry, such as producers of wood and paper, benefited for centuries from hydropower, as did the later manufacturers of silk ribbons in the 19th century. The need for colours and dies for the ribbons led to the rise of the pharmaceutical industry in Basel. Perhaps wise foresight played a role when Herzog & de Meuron moved into their first offices in precisely that neighbourhood, in the St. Alban Quartier.

Illustrations p. 10: Auguste Renoir, ‘Jeune femme à la voilette’, oil on canvas,

p. 13: Mock-up at Novartis Campus (archives Herzog & de Meuron)

61,3 × 50,8 cm, around 1870, Musée d’Orsay, Paris

p. 14: Model black (archives Herzog & de Meuron)

p. 11: Exhibition ‘Architektur Denkform’, Museum of Architecture Basel, ­O ctober 1 until November 20, 1988 (archives Swiss Architecture Museum)

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Jacqueline Burckhardt Ol afur Eliassons ‹Oscill ation bench›

Olafur Eliasson, der 1967 geborene Künstler dänisch-isländischer Herkunft, lebt in Berlin, wo er in der umgebauten Bierbrauerei Pfefferberg ein riesiges Studio mit rund neunzig Mitarbeitern betreibt, um an seinen zahlreichen, oft höchst aufwendigen Projekten auf der ganzen Welt zu arbeiten. Wie in einer Laborsituation oder in einem Architektur­b üro voller Skizzen und Modellen werden hier auch naturwissenschaftliche, physikalische, optische oder kosmologische Phänomene erforscht; und in der grossen Küche wird täglich vegetarische Biokost für das ganze Team gekocht. Das Kochen versteht Eliasson als kreatives experimentelles Unterfangen und das gemeinsame Essen als ‹sozialen Klebstoff›. Von 2009 bis 2014 leitete er in seinem Studio auch das Institut für Raumexperimente der Universität der Künste Berlin, ein Modellprojekt der künstlerischen Forschung und Lehre. Periodisch veröffentlicht er ein Magazin mit den Namen ‹TYT›, ein Kürzel für ‹Take Your Time›. Darin werden die laufenden Prozesse vorgestellt und reflektiert. Nummer 5 war ganz der Küche und Kochrezepten gewidmet.

Eliasson begann 2007, sich mit einem ortsspezifischen Projekt für den Park Süd des Novartis Campus zu beschäftigen.

Heute bettet sich seine ‹Oscillation bench› neben dem Gebäude von Herzog & de Meuron im Park des Landschaftsarchitekten Günther Vogt ein. Diesen Park hat Vogt mit einem Seitenblick auf die Ideallandschaften der englischen Gärten des 18. Jahrhunderts entworfen. Er ist thematisch als kühn verdichtete Entfaltung der Rheinlandschaft von der Quelle in den Bergen bis zur Mündung ins Meer inszeniert. Das fiktive Flussbett hat er ausgetrocknet belassen und dessen gewundenen Verlauf rechtwinklig auf den real fliessenden Rhein ausgerichtet, sodass dieser in der Szenerie nun die Rolle des Meers spielt. Der Spaziergänger, der die komprimierten und rasant sich wandelnden Typologien in der Landschaft sozusagen mit Siebenmeilenstiefeln erkundet, entdeckt eine Fülle von sorgsam kul­ ti­v ierten Details, präzise platzierte Steinarten und Findlinge, Terrassierungen, akkurat modellierte Sedimentschichten und überall die reich variierende Bepflanzung. Er stösst auf Kunstwerke, auf Ulrich Rückriems Steinskulptur ‹Wellen­b recher›, auf Eva Schlegels luftigen Glasgang mit den serigrafierten Schriftbildern an den Scheiben, auf Dan Grahams verwirrenden Spiegelpavillon oder auf Peter Reglis ‹Bienenoper› – und unten vor dem Rheinufer nun auch auf Olafur Eliassons ‹Oscillation bench›.

Eliasson und Vogt sind Gesinnungsgenossen und Freunde. Seit Längerem haben sich die beiden in verschiedenen Formen der Zusammenarbeit erprobt. Vogt gestaltete 2001 beispielsweise landschaftliche Situationen in Eliassons grosser Ausstellung ‹The mediated motion› in den Innenräumen des Bregenzer Kunsthauses von Peter Zumthor.

Nun ist es Eliasson, der mit seiner ‹Oscillation bench› voller Affinität auf Vogts narrative Parkszenerie reagiert: mit dem ebenso poetischen wie paradoxen Bild eines gigantischen, versteinerten Tropfens im Augenblick seines Aufpralls ins Wasser und der konzentrisch sich ausweitenden Wellenformation. Dieser flüchtige Moment, den die Fotografie in einem Sekundenbruchteil einzufangen vermag, manifestiert sich hier in Stein geronnen und für ewig erstarrt.

Auf das Spiel der Massstäblichkeit in Vogts abenteuerlich verdichteter Landschaft antwortet Eliasson mit der enormen Vergrösserung des Tropfens und verweist dabei auch auf die gewaltige Naturkraft, der gegenüber sich der Mensch nur als winziger Däumling zu behaupten weiss.

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Im Kern der Skulptur erhebt sich der rückstossende Tropfen zu einer runden Tischform. Die Tischplatte ist leicht konkav, wodurch hier, wie auch in den Wellentälern der Skulptur, Regen- oder Schmelzwasser für eine Weile gefangen bleiben und sich der Himmel und die Welt darin reflektieren. So kommen die Wetterbedingungen und die Elemente miteinander ins Spiel, und die bewusst inszenierten Spiegelungen beirren ganz sinnlich die Gewissheit der Realitäts­ ebenen und verführen zur Selbstreflexion.

Ein Einschnitt ins Zentrum der Skulptur bietet Zugang zur runden, doppelseitigen Bank mit Platz genug für gut vierzig Personen, die einen nach innen und die andern nach aussen sitzend. ‹Oscillation bench› ist somit Kunstwerk und Nutzobjekt in einem. Sie bildet einen offenen Raum, einen Ort der Begegnung, des Gedankenaustauschs ohne hierarchische Sitzordnung, in dem gedankliche und affektive Impulse erzeugt werden können, die, metaphorisch gesprochen, Wellen schlagen.

Synchron dazu verweist die Formensprache der Skulptur auf die sich gegenseitig bedingenden zentripetalen und zentrifugalen Kräfte, auf das Fokussieren und das Ausstrahlen. Eliassons Arbeiten wollen physisch erlebt, erforscht, benutzt, beschritten und reflektiert sein. Nur dann, wenn sich ein Beziehungsspiel zwischen der Skulptur und den Betrachtern beziehungsweise Benutzern einstellt, erhält sie ihren Sinn und ihre Vollendung.

Jede Person auf der Bank sieht unweigerlich die Umgebung aus einer stets anderen Perspektive. Dies festzustellen erscheint zunächst banal, ist aber insofern bedeutsam, als diese Tatsache sinnbildlich der Vorstellung von einer einzig gültigen Sicht auf die Welt und ihre Dinge widerspricht. Die Anordnung steht für Demokratie und zugleich für Individualität. Sie stellt sich gegen jegliche ideologische Vision. Jene, die im Kreis nach innen schauen, beziehen sich eher aufeinander, befinden sich wie in einer Art mikroparlamentarischen Situation, während die anderen, die sich nach aussen wenden, sozusagen die weltanschauliche Position einnehmen. Bei der Erarbeitung von ‹Oscillation bench› baute Eliasson das Modell einer ähnlichen Bank im Studio auf, um empirisch zu erfahren, was einem in drei unterschiedlichen Momenten widerfährt: wenn man erstens allein darauf sitzt oder zweitens mit mehreren, zufällig zusammengewürfelten Personen und drittens mit einer Gruppe Leute, die eine Gemeinschaft bilden. Er tat dies, als er zeitgleich mit dem Novartis-Projekt eine Landschaftsinstallation für das Bard College, eine Eliteschule für Ökonomie wie auch für Kunst- und Kulturwissenschaften in Upstate New York, entwickelte.

Die Installation in den Staaten trägt den Titel ‹The parliament of reality› und besteht aus einem runden Teich mit einer ebenfalls kreisrunden Plattform in der Mitte, zu der ein Steg mit einem gewölbten Metallgeflecht führt.

Auf der Plattform sind, ebenfalls im Kreis, rohe Steinblöcke zum Draufsitzen angeordnet. Vierundzwanzig Bäume umsäumen den Teich. ‹Oscillation bench› und ‹The parliament of reality› sind aufeinander bezogen. In der Projektphase bezeichnete Eliasson auch die Novartis-Skulptur als ‹parliament›.

Spricht er über die beiden verwandten Werke, deklariert er mit Nachdruck seine von Vordenkern, Soziologen und Philosophen (etwa Bruno Latour oder Peter Sloterdijk) getragenen theoretischen Ansichten, wonach die parla­ men­t a­­rische Verantwortung nicht allein extern an den Staat delegiert werden solle, sondern vor allem eine in­ terne Angelegenheit sei. Jede Betriebsstätte oder Schule, jedes Künstleratelier sei ein kleines Parlament, in dem sich das Verantwortungsgefühl in die Realität, in die alltäglichen Abläufe und Prozesse, umsetzen soll.

Im Zuge seiner Besuche und Gespräche auf dem Campus bemerkte Eliasson, dass es bei der Novartis, die wegen ihres Aktienplans stark auf quantifizierbare Erfolgskriterien ausgerichtet ist, zur ausgleichenden Selbstverantwortung gehöre, Fragen nach Dingen zu stellen, die schlecht oder gar nicht quantifizierbar sind. Zunehmend würden die pharmazeutischen Wissenschaften die Nähe und das Vertrauen in die Geistes- und Sozialwissenschaften suchen und auch in die Kunst, die alles in ihre Reflexion miteinschliesst.

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Die sich stark entwickelnde medizinische Diagnostik interessiere sich in ihrer Methodik seit zwanzig bis dreissig Jahren immer mehr für die Diagnose des sozialen Um­f elds. So müsse die Gewichtung der Frage, welche Konsequenzen für die Welt das hat, woran Novartis arbeitet, nicht nur ausserhalb, sondern vor allem innerhalb der Novartis verhandelt werden.

Im Kontext dieser Gedanken kümmert sich Eliasson weniger um die Frage, was seine Kunstwerke sind, sondern er interessiert sich für das, was sie tun, wie sie sich den Menschen anbieten, ob sie zu beeinflussen und zu inspirieren vermögen – letztlich was sie bewirken. Ein Kunstwerk ist immer eine erzeugte Realität, aber es zeichnet sich erst dann aus, wenn es die Energie besitzt, einen Effekt zu erzielen, selbst Realität zu schaffen und letztendlich, wie er betont, eine Wirklichkeitsmaschine zu sein. Dieser Anspruch an die Kunst beschäftigt heute auch viele andere Künstler. Im Juni 2015 hat beispielsweise das Hamburger Thalia Theater den Spielbetrieb unterbrochen für ein Experiment mit dem Titel ‹Kommune der Wahrheit. Wirklichkeitsmaschine›. Dabei schloss sich der Regisseur Nicolas Stemann für vier Tage mit einer Reihe von Schauspielern, Musikern, Malern und Philosophen in den Räumen des Theaters ein, um sich mit den jeweiligen Tagesnachrichten zu beschäftigen und diese mit intellektuellen und künst­ lerischen Mitteln unmittelbar in Energie umzusetzen. ‹Oscillation bench› verkörpert exemplarisch Eliassons Anspruch an seine Kunst. Sie soll als Wirklichkeitsmaschine und Frequenzträger in eine vibrierende Resonanz mit ihrem Kontext treten, um die verfeinerte Wahrnehmung und Reflexion der Komplexität der Dinge anzuregen.

Abbildungen S. 16 links: Olafur Eliasson, ‹Oscillation bench›, Granit, H 0,92 m, ø 10,5 m

S. 20: Olafur Eliasson, ‹The parliament of reality›, Bard’s Center for Curatorial

Novartis Campus Basel / Park Süd, 2014/15 (Foto Albert Buchmüller)

Studies, Annandale-on-Hudson, New York, 2006–2009 (Foto Karl Rabe)

S. 16 rechts: Axonometrie (Studio Olafur Eliasson)

S. 21: Olafur Eliasson, ‹Oscillation bench›, Granit, H 0,92 m, ø 10,5 m Novartis

S. 17: Wassertropfen

Campus Basel / Park Süd, 2014/15 (Foto Erica Overmeer)

S. 19: Novartis Campus Basel / Park Süd, Vogt Landschaftsarchitekten, 2015

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Jacqueline Burckhardt Ol afur Eliasson’s ‘Oscill ation bench’

Olafur Eliasson, born in 1967, is a Danish-Icelandic artist based in Berlin where he operates a gigantic studio in Pfefferberg, a converted beer brewery. With a staff of some 90 people, he works on numerous and often extremely complex projects located all over the world. As in a laboratory or an architectural office full of sketches and models, his staff do research on a wide variety of scientific, physical, optical and cosmological phenomena, while in the large kitchen, organic vegetarian meals are prepared every day for the entire team. Eliasson considers cooking a creative, experimental undertaking and eating together a ‘social glue’. From 2009 to 2014, he conducted a pilot project on artistic research and teaching in his studio, the Institute for Spatial Experiments, under the aegis of the Berlin University of the Arts. Periodically he also publishes the magazine ‘TYT’ (an acronym for ‘take your time’), a forum for thoughts and comments on work underway in the studio. Issue number five was devoted exclusively to the kitchen and cooking recipes.

In 2007 Eliasson started work on his project for Park Süd of the Novartis Campus. ‘Oscillation bench’ is embedded in landscape architect Günther Vogt’s park next to the building by Herzog & de Meuron. Vogt designed the park with a view to the ideal landscaping of 18th-century English gardens. It is a boldly condensed narrative of the Rhine from its source in the mountains to its ocean delta. He has permitted the fictional riverbed to dry up and laid out its course at a right angle to the real flowing Rhine, so that the latter plays the role of the ocean in his scenario.

Walkers in their Seven Mile Boots explore the typologies of the landscape in time-lapse as it were, discovering a wealth of meticulously cultivated details, precisely placed stones and erratic blocks, terracing and accurately modelled strata of sedimentation, the whole interspersed throughout with richly varied vegetation. On the way, they encounter works of art: Ulrich Rückriem’s stone sculpture ‘Breakwater’; Eva Schlegel’s airy, glazed corridor with lettering silkscreened on the panes of glass; Dan Graham’s disconcerting mirror pavilion; Peter Regli’s ‘Bee Opera’; and now, down on the banks of the Rhine, Olafur Eliasson’s ‘Oscillation bench’.

As friends and kindred souls, Eliasson and Vogt have long been experimenting with different forms of collaboration, as in 2001, when Vogt created the landscaping for Eliasson’s major exhibition, ‘The mediated motion’, mounted at architect Peter Zumthor’s Kunsthaus Bregenz. Now it is Eliasson who demonstrates their affinity in his response to Vogt’s park. His poetic and paradoxical image shows a gigantic drop petrified at the moment when it hits the water and produces expanding concentric ripples; it represents a fleeting moment that a camera would capture in a split fraction of a second. Now, captured in stone, it has become solid and manifest for ever.

Eliasson’s colossally enlarged drop of water responds to Vogt’s wayward treatment of scale in his dramatically condensed landscape, additionally drawing attention to the might of natural forces in the face of which we humans are mere Thumblings.

In the core of the sculpture, the drop recoils to form a table that is slightly concave so that rain and melting snows remain for a while, as they do in the valleys of the ripples around the seating, where they reflect the sky and the world.

The weather and the elements join in contributing to the work while the sensual impact of the deliberately staged reflections confound perception, undermining assumptions about levels of reality and luring us into self-reflection.

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An incision in the sculpture provides access to the round, two-sided bench with room enough for about 40 people, some sitting on the inside, others on the outside: ‘Oscillation bench’ is not only a work of art; it is also an object of use. It forms an open space, a place of encounter, a place to exchange ideas without a hierarchical seating ­a rrangement, in which mental and affective impulses can surface and make metaphorical waves.

At the same time, the shape of the sculpture conjures the mutual interaction of centripetal and centrifugal forces, of focusing and radiating. Eliasson’s works are meant to be physically experienced, researched, used, stepped on and thought about. Only then, that is, when viewers /users and sculpture relate to each other, only then does the meaning of the work come to full flower, only then it is completed.

All of those sitting on the bench see the surroundings from a different perspective. This obvious and simple observa­t ion is of significance inasmuch as the work is both a physical and figurative means of definitively undermining the notion that there can be but one valid view of the world and its things. The arrangement stands for democracy and individuality at once. It opposes all ideological visions. Those sitting inside the circle are mutually interrelated in a kind of micro-parliamentary situation, while those sitting outside take a position that might be said to address a worldview. In working out ‘Oscillation bench’, Eliasson built a model of a similar bench in his studio so that he could empirically experience what happens at three different moments: when you sit on it alone, when you sit on it with random strangers and, thirdly, when you sit on it with a group of people who know one another.

This experiment in connection with the Novartis project was contemporaneous with Eliasson’s landscape installation for Bard College – not only one of the best liberal arts colleges in the United States, but also home of a renowned institute of economics.

The Bard installation is titled ‘The parliament of reality’ and consists of a round pond with a round platform placed concentrically in the middle and accessed via a bridge with an overarching, curved metal trellis. Seating on the platform consists of boulders that are also arranged in a circle. Twenty-four trees have been planted around the pond. ‘Oscillation bench’ and ‘The parliament of reality’ relate to each other. While still in the planning stage, Eliasson also used the word ‘parliament’ in reference to his sculpture for Novartis.

When he speaks of the two related works, he emphasizes the idea that parliamentary responsibility should not be delegated to the outside, that is, to the state alone, but that it is, above all, an internal affair, a thought that has also been advanced by such thinkers, sociologists and philosophers as Bruno Latour and Peter Sloterdjik. Every operation or school, every art studio is a small parliament in which a sense of responsibility should apply to reality, to all the procedures and processes of everyday life.

In the course of his visits to the Novartis Campus, it became clear to Eliasson that the extreme emphasis on quantifiable criteria of success to satisfy the shareholder plan should be offset by a sense of self-responsibility, which means asking questions about things that cannot be easily quantified, if at all. The pharmaceutical sci­e nces have begun to take into account the values that underlie the humanities, the social sciences and even art, one of the most inclusive fields of inquiry. Over the past 20 to 30 years, the rapidly developing field of medical diagnostics has shown an ever-increasing interest in diagnosing the social context. The effect that Novartis may potentially have on the world at large is a question that must therefore be addressed not only outside but also within the company.

In the context of these considerations, Eliasson is less interested in what his works of art are than in what they do – what they offer people, whether they can influence and inspire, and 20

­u ltimately what impact they might have. A work

of art is always a generated reality but it becomes significant only when it possesses the energy to create an effect, to create a reality of its own and ultimately, as Eliasson emphasizes, to be a reality machine. The desire for the arts to achieve this has become a concern of many other artists as well. In June 2015, for example, the Thalia Theater in Hamburg closed down for four days in order to conduct an experiment called ‘Commune of Truth, Reality Machine’.

The director Nicolas Stemann and a series of actors, musicians, painters and philosophers sequestered themselves in the theatre to study the daily news and to convert it directly into energy through intellectual and artistic means.

‘Oscillation bench’ is the quintessential embodiment of Eliasson’s will to treat his art as a reality machine and vehicle of frequencies that engages the context with a vibrant resonance capable of refining perception and con­ tri­b uting to an understanding of the world’s complexity.

Illustrations p. 16 left: Olafur Eliasson, ‘Oscillation bench’, granite, ht. 0.92 m,

p. 20: Olafur Eliasson, ‘The parliament of reality’, Bard’s Center for

ø 10.5 m, Novartis Campus Basel / Park Süd, 2014/15 (photograph Albert

Curatorial Studies, Annandale-on-Hudson, New York, 2006 –2009

Buchmüller)

(photograph Karl Rabe)

p. 16 right: Axonometry (Studio Olafur Eliasson)

p. 21: Olafur Eliasson, ‘Oscillation bench’, granite, ht. 0.92 m,

p. 17: Drop of water

ø 10.5 m, ­N ovartis Campus Basel / Park Süd, 2014/15 (photograph

p. 19: Novartis Campus Basel/Park Süd, Vogt Landscape Architects, 2015

Erica Overmeer)

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Erica Overmeer Fotografie / Photography

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