Novartis Campus Fabrikstrasse 18 - Juan Navarro Baldeweg

NOVA R T IS C A MP US – FA BRIK S T R A S SE 18

JUAN NAVARRO BALDEWEG

Christoph Merian Verlag

NOVARTIS C AMPUS – FABRIKSTR ASSE 18

NO VA R T I S C A MP US – FA BRIK S T R A S SE 18

JUAN NAVARRO BALDEWEG

Christoph Merian Verlag

Impressum / Colophon Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek: The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in the Internet at http://dnb.dnb.de.

ISBN 978-3-85616-646-5

© 2014 Christoph Merian Verlag © 2014 Texte / Texts: Die Autoren / The authors Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Werkes darf in irgendeiner Form ohne vorherige schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without prior written permission from the publisher.

Herausgeberin / Editor: Ulrike Jehle-Schulte Strathaus, Basel Lektorat / Editorial reading: Irene Schubiger, Basel; Joan Tietz-Wilkinson, Grenzach Übersetzung / Translation: Nigel Stephenson, Basel; ausser Suzanne Leu, Basel, S. 6 Gestaltung / Graphic design: Anne Hoffmann Graphic Design, Zürich Fotografie / Photography: Paolo Rosselli, Milano Pläne / Plans: Navarro Baldeweg Associados SLP, Madrid Lithos / Lithography: LAC AG, Basel Herstellung / Production: Offsetdruckerei Grammlich, Pliezhausen Schriften / Typeface: Din, Frutiger Papier / Paper: LuxoArtSamt halbmatt gestrichen 150 g/m 2 www.merianverlag.ch

Joe Jimenez VORWORT

6

FOREWORD

7

Ulrike Jehle -Schulte Strathaus EINFÜHRUNG

8

INTRODUC TION

9

Felix Wettstein SCHEIN UND SEIN

10

ILLUSION AND REALIT Y

14

Daniel Wentzlaff DIE HÖL ZERNE HAND THE WOODEN HAND

18 20

Ulrike Jehle -Schulte Strathaus JUAN NAVARRO BALDEWEGS ALUMINIUMSKULP TUR

22

JUAN NAVARRO BALDEWEG’S ALUMINIUM SCULP TURE

Paolo Rosselli FOTOGR AFIE / PHOTOGR APHY PL ÄNE / PL ANS

74

Michael Müllen INVENTAR INVENTORY

88 92

26

24

Joe Jimenez VORWORT

Das Novartis-Campus-Projekt hat den Firmensitz in einen urbanen Raum verwandelt, der Wissen, Innovation und Zusammenarbeit fördern soll. Dies hat dazu beigetragen, dass Novartis für talentierte und vielseitige internationale Arbeitskräfte attraktiv ist.

Fabrikstrasse 18 ist das fünfzehnte Gebäude, das als Teil dieses Projekts gebaut wurde; das erste wurde bereits 2005 errichtet. Die präzise äussere Geometrie des Gebäudes verbirgt eine Vielzahl innovativer Aspekte wie etwa die umweltfreundliche geothermische Energieversorgung, die das Innenklima das ganze Jahr hindurch stabil halten wird.

Dieses Gebäude wurde für das Executive Team von Novartis geplant und entworfen, um Zusammenarbeit und innovatives Denken zu fördern. Mit Blick auf seine Benutzer wurde jedes Stockwerk in zwei konzentrische Bereiche aufgeteilt: In der Mitte gibt es einen Raum für öffentliche und gemeinsame Aktivitäten rund um einen Innenhof und das Treppenhaus; näher an der Fassade liegen offene individuelle Arbeitsbereiche. Grössere Beachtung wurde auch den Details der Inneneinrichtung zuteil, die einen Raum gestalten sollten, der Zusammenarbeit, Interaktion und einen ungehinderten Gedankenaustausch begünstigt.

Mein Dank geht an die 250 Baufachleute, die an diesem Gebäude beteiligt waren: an Juan Navarro Baldeweg, den Architekten, an sein talentiertes Team, an das äusserst engagierte Projektteam und an alle diejenigen, deren Geduld, Erfahrung und Know-how dazu beitrugen, dieses bedeutende und einzigartige Gebäude zu verwirklichen.

6

Joe Jimenez FOREWORD

The Novartis Campus project has transformed the company’s headquarters into an urban space that would promote knowledge, innovation and collaboration. It has helped Novartis attract a talented and diverse global workforce.

Fabrikstrasse 18 is the fifteenth building to be constructed as part of this project. The first was erected in 2005.

This building’s precise exterior geometry hides a variety of innovative features, such as the environmentally friendly geothermal drilling that can keep the interior climate steady throughout the year.

This building will be home to Novartis’ executive team. The building was designed to promote collaboration and innovative thinking. With its occupants in mind, each floor was carefully organized into two concentric areas: in the center, a space for public and shared activities built around an inner atrium and staircase; closer to the façade, individual open plan workspaces. Much consideration was dedicated to interior details that would help create a space to foster collaboration, and encourage interaction and the free exchange of ideas.

My thanks go to the 250 builders involved with this structure, to Juan Navarro Baldeweg, the architect, to his talented team, to the dedicated project team and to all of those whose patience, experience and expertise helped create this important and unique building.

7

Ulrike Jehle-Schulte Strathaus EINFÜHRUNG

Der neue Bau des spanischen Architekten Juan Navarro Baldeweg auf dem Novartis Campus reiht sich ein in die Reihe jener Bauten, die die Fabrikstrasse flankieren. Der Masterplan von Vittorio Magnago Lampugnani, vor gut zehn Jahren entworfen, sieht eine einfache orthogonale Struktur vor, die auf die Geschichte des Ortes eingeht. Er berücksichtigt einerseits die ursprünglich keltische Siedlung von circa 2000 vor Christus wie auch den inzwischen obsolet gewordenen Fabrikationskomplex der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Fabrikstrasse ist das prominente Rückgrat des gesamten Campus. Die neuen Gebäude an der östlichen Seite müssen Arkaden aufweisen und eine Traufhöhe von circa 22 Metern. Die Hauptzugänge dieser Häuser sollen an den Arkaden liegen. Soweit die Vorgaben, die auch von Juan Navarro Baldeweg eingehalten werden.

Die Position seines Baus markiert allerdings eine neue Phase im urbanen Gefüge des Campus, in dem erstmals ein Gebäude auf der ehemaligen, das Areal diagonal durchschneidenden Strasse nach Huningue errichtet worden ist.

Damit wird die Achse der Fabrikstrasse weiter vervollständigt. Der freie Platz zwischen dem neuen Bau und dem bestehenden Gebäude von David Chipperfield soll vermutlich zu einem späteren Zeitpunkt bebaut werden, jetzt ist an dieser Stelle ein kleiner Park angelegt. Juan Navarro Baldewegs Haus dient der Administration, ist das ‹Group Executive Building›. Dies erlaubt dem Entwerfer im Inneren eine weitaus grössere Gestaltungsfreiheit als sie den Architekten von Bauten mit Forschungslaboren, die rasch wechselnden Ansprüchen unterworfen sind, vergönnt ist. Die sanfte rötliche Farbe des Kirschholzes, die die Räume im Inneren bestimmt und die geschosshohen Glaswände umrahmt, strahlt eine elegante, gleichzeitig zurückhaltende Ruhe aus, die getragen wird von den Bodenbelägen aus Steinplatten im Foyer und Teppichen in den oberen Stockwerken. Ergänzt wird diese Stimmung mit sorgfältig restauriertem Art-Deco-Mobiliar.

Ein spezifisches Element im Innenraum stellt Juan Navarro Baldewegs Aluminiumskulptur im Treppenhaus dar.

Zwei Seiten des mit Oblicht erhellten Atriums werden begleitet von sich nach oben leicht weitenden, freien Formen wolkenartig abstrakter Figurationen, angeregt durch die japanische Kalligrafietradition des 12. Jahrhunderts, der Kunst des Suminagashi (verlaufene Tusche). Juan Navarro Baldeweg sieht seine Tätigkeiten als Architekt und als Künstler getrennt. Er erhebt nicht den Anspruch eines Universalkünstlers vergangener Epochen, sondern sieht seine Arbeit als Künstler befreit von den notwendigen Bedingungen oder auch Zwängen, die das Bauen jedem Architekten auferlegt. Nicht von ungefähr studierte er zunächst Kunst und anschliessend Architektur, um in jeder Disziplin selbstständig und unabhängig wirken zu können. Bei der Adresse Fabrikstrasse 18 ist also nicht ein Künstler von aussen beigezogen worden, wie es erfolgreich bei vielen anderen neuen Bauten des Novartis Campus geschehen ist. Ein einziger Autor steht für beide traditionellen Gattungen, deren Trennung schon seit einiger Zeit in der Wahrnehmung aufgelöst ist oder überholt erscheint.

Mein herzlicher Dank gilt wie immer allen Beteiligten: dem Architekten Juan Navarro Baldeweg, Elena Barroso Alonso und allen Mitarbeitern seines Büros, dem Bauherrn, den lokalen Architekten Wentzlaff & Nissen, den Autoren Joe Jimenez, Felix Wettstein, Daniel Wentzlaff und Michael Müllen, dem Fotografen Paolo Rosselli, dem Christoph Merian Verlag, der Gestalterin Anne Hoffmann, den Lektorinnen Irene Schubiger und Joan Tietz-Wilkinson und den Übersetzern Nigel Stephenson sowie Suzanne Leu.

8

Ulrike Jehle-Schulte Strathaus INTRODUC TION

The new building designed by the Spanish architect Juan Navarro Baldeweg on Novartis Campus falls into line with the other structures skirting Fabrikstrasse. Vittorio Magnago Lampugnani’s master plan, drafted ten years ago, was planned as a simple orthogonal structure that touches upon the history of the area going back as far as the ancient Celtic settlement of roughly 2000 BC as well as the old, now obsolete industrial complex that dominated the district in the latter half of the nineteenth century. Fabrikstrasse forms the Campus’ prominent spine. New structures along the street’s eastern flank must feature an arcade comprising the main entrances to the buildings and an eaves height of approximately 22 metres, specifications that Juan Navarro Baldeweg has, of course, complied with.

The positioning of the house, however, marks the start of a new phase with regard to the Campus’ urban fabric insofar as, for the first time, a building has been erected that stands squarely on the old road to Huningue which cuts diagonally across the Campus site. It brings the Fabrikstrasse axis one step closer to completion. The free lot, a small green park, between Baldeweg’s new building and David Chipperfield’s already existing structure will probably be built over at some later point in time. Juan Navarro Baldeweg’s construction is an office building, to be more precise, it represents the ‘Group Executive Building’. This gave the architect more freedom and leeway in designing the interior spaces as compared to the buildings that contain research laboratories which have to be compliable with and adaptable to ever-changing requirements and standards. The gentle reddish tone of the cherry wood that defines the interior spaces and frames the storey-high, glass partition walls radiates an atmosphere of elegant, restrained calm, ideally complemented by the stone flooring in the lobby area and the carpeted surfaces on the upper floors. The atmosphere is enhanced by the thoughtfully restored sets of Art Deco furniture pieces.

A specific element in the building’s interior is Juan Navarro Baldeweg’s aluminium sculpture in the central stairwell.

On two sides the sky-lighted atrium is adorned by cloudlike free formations that gently widen toward the top. The installation draws on the 12th century Japanese calligraphy tradition known as Suminagashi (floating ink). In his activities as an architect and as an artist, Baldeweg does not see himself in the tradition of the universal artist of bygone ages, instead he regards his works as pertaining to two distinct creative fields. Hence his freedom as an artist is not hemmed in by the requirements, even constraints, an architect faces when designing a new building.

It is not by chance that he first studied art and then architecture, allowing him to manoeuvre independently and freely in each field. For the new building at Fabrikstrasse 18 there was no need to commission an outside artist as had successfully been done for other new buildings on Novartis Campus. Here a single author accounts for the two traditional subject fields, genres which, in the perception of many, have become merged in recent years or at least whose boundaries appear to have been rendered redundant.

As always, my sincere thanks go to all the people involved in the project: the architect Juan Navarro Baldeweg, Elena Barroso Alonso and their staff; the building owner; the local architects Wentzlaff & Nissen; the authors Joe Jimenez, Felix Wettstein, Daniel Wentzlaff and Michael Müllen; the photographer Paolo Rosselli; the publishing house Christoph Merian Verlag; the graphic designer Anne Hoffmann; the copy-editors Irene Schubiger and Joan Tietz-Wilkinson; and the translators Nigel Stephenson and Suzanne Leu.

9

Felix Wet t stein SCHEIN UND SEIN

«Proportion ist für uns sehr wichtig, sowohl in unserem Denken und Leben als auch visuell umgesetzt, denn in ihr sind Denken und Fühlen nicht voneinander getrennt, sie ist Einheit und Harmonie, einfach oder schwierig und oft Frieden und Ruhe. In der Kunst und in der Architektur ist Proportion spezifisch und identifizierbar, sie schafft uns Zeit und unseren Raum. Proportionen und eigentlich jede Intelligenz in der Kunst wird augenblicklich verstanden, zumindest von einigen. Es ist ein Mythos, dass schwierige Kunst schwierig sei.»�(1) Donald Judd: ‹Kunst und Architektur›. 1983 Die ausgewogenen Proportionen des Gebäudes von Juan Navarro Baldeweg für den Novartis Campus vermitteln jene Harmonie und Ruhe, welche an Arbeiten von Donald Judd erinnern – überzeugend, ruhend und in sich geschlossen. Die vier Fassaden sind, mit Ausnahme des Portikus an der Fabrikstrasse, identisch gestaltet und vermeiden damit jede Hierarchie und Ausrichtung. Ein weisser, über dem Sockel schwebender Fassadenraster definiert die äusserste Schicht des Baukörpers und verweist auf den skulpturalen Anspruch des Baus, der sich selbstbewusst in die Reihe seiner illustren Nachbarn einfügt. Die Zahlen der Fibonacci-Reihe 3, 5 und 8 finden sich in den Proportionen der Gebäudekanten und der Fassadenfelder. An den Proportionen macht sich denn auch ein erster Eindruck des Gebäudes fest, und dies kann kein Zufall sein. So soll man das Gebäude lesen, und unschwer ist die Geistesverwandtschaft zum städtebaulichen Masterplan Vittorio Magnago Lampugnanis und zur generellen Philosophie des ‹Campus des Wissens› zu erkennen.

Erst ein vertiefter Blick vermag jedoch ins Innere der Architektur des spanischen Architekten vorzudringen, um verborgene und schwieriger zugängliche Schichten offenzulegen.

Das Bürogebäude von Juan Navarro Baldeweg liegt an der Fabrikstrasse 18, zwischen den beiden Laborgebäuden von Adolf Krischanitz mit Nr. 16 und David Chipperfield mit Nr. 22, zumindest bis die als Park zwischengenutzte Lücke überbaut und damit der Strassenzug der Fabrikstrasse vollständig geschlossen wird. Aber Halt, war da nicht was? In der Tat. Das Gebäude von Juan Navarro Baldeweg steht mitten auf der Hüningerstrasse, jenem historischen Strassenzug, der den Campus diagonal durchläuft, um den Lothringerplatz über den ehemaligen Zoll mit dem ­e lsässischen Huningue zu verbinden.

In den städtebaulichen Studien Vittorio Magnago Lampugnanis zum Masterplan des Novartis Campus bis 2009 ist die Hüningerstrasse fester Bestandteil einer städtebaulichen Ordnung, die einerseits auf der vorgefundenen Bebauungsstruktur und andererseits auf dem Modell der idealen vorindustriellen Stadt beruht. (2) Es scheint, dass sich nun die auf sich selbst bezogene Idee des urbanen Campus zunehmend durchsetzen wird. Mehr und mehr verschwinden die Zeugen der Industriegeschichte und definieren neu die Spuren, welche den Campus mit der Stadt Basel verbinden.

Juan Navarro Baldeweg mag fasziniert sein von der Vorstellung, der Idealstadt ein ideales Gebäude hinzuzufügen, präzise und rein in Proportion, Struktur und Konstruktion. Er sieht zwar in den strengen Vorgaben des Masterplans die Disziplinierung des Individualismus im Dienste eines grösseren Ganzen und verweist im Gespräch auf das berühmte Bild der Idealstadt von Piero della Francesca. (3) Der Bezug zur historischen Stadt wird demnach weder gesucht noch thematisiert. Das Gebäude Baldewegs reiht sich ein und ergänzt die prominente Achse der Fabrikstrasse, die seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts das Areal dominiert. Dabei mag eine nicht unwesentliche Rolle gespielt haben, dass es sich um das ‹Group Executive Building› von Novartis handelt, und damit um ein Schlüsselgebäude mit Symbolcharakter für den gesamten Campus wie auch den 10

Konzern.

Bevor wir uns eingehender mit der Fabrikstrasse 18 befassen, mag ein Exkurs auf das Werk Juan Navarro Baldewegs aufschlussreich sein, in dem die grundsätzlichen und wiederkehrenden Themen seiner Arbeiten etwas genauer ausgeleuchtet werden.

Juan Navarro Baldeweg wurde 1939 in Santander geboren, studierte Kunst an der Escuela de Bellas Artes de San Fernando und anschliessend Architektur an der Escuela Técnica de Arquitectura in Madrid. 1998 wurde ihm die Heinrich-Tessenow-Medaille verliehen. Bis heute bewegt er sich gewandt zwischen bildender Kunst und Architektur, wobei seine Arbeiten, obwohl thematisch verwandt, den Disziplinen klar zuzuordnen sind.

Eine Schaukel verharrt am Scheitelpunkt ihrer Pendelbewegung kurzzeitig in Ruhe, ehe dann, der Schwerkraft folgend, die Gegenbewegung einsetzt. Diesen Ort des Stillstands nennt man Umkehrpunkt. Zentrifugalkraft und Gravitation halten sich für einen Moment die Waage.

Die Installation ‹Luz y metales› in der Sala Vinçon in Barcelona aus dem Jahr 1976 thematisiert dieses Phänomen.

Dazu kommen die Lichtstrahlen, die durch das Gitterfenster eindringen und als Striche an der Wand festgehalten werden. Sowohl die Schaukel, die der Gravitation trotzt, als auch die erstarrten Sonnenstrahlen sind eine Momentaufnahme, ein kurzes Einfrieren der Zeit und machen gerade deshalb die Kräfte und die Magie der Natur für den Betrachter sichtbar.

Das Thema der Gravitation begleitet Baldewegs Werk von den ersten Installationen in den siebziger Jahren am Massachusetts Institute of Technology MIT bis heute. So trotzen seine Kuppeln der Schwerkraft, indem sie aufgehängt werden und die Lasten des Gewölbes nicht direkt über die Mauern abtragen. Im Kongresszentrum von Salamanca (1985–1992), einem Hauptwerk Baldewegs, ist die Kuppel über dem Auditorium von den seitlichen Wänden abgelöst. Der schwebende Zustand wird durch die seitliche Lichtführung noch verstärkt und thematisiert den Schnitt, ‹el corte›, der an Arbeiten Gordon Matta-Clarks erinnert. Der amerikanische Konzeptkünstler entfernte mit seinen ‹Cuttings› Gebäudeteile und legte mit seinen Dekonstruktionen das Innere der Struktur und die Schichten der Konstruktion eines Gebäudes offen.

Baldeweg geht den umgekehrten Weg, indem er den Schnitt als Zwischenraum konstruiert. Eindrücklich schildert er den emotionalen Moment, wie die Kuppel des Auditoriums von Salamanca am Boden erbaut und dann mit Kränen in ihre endgültige Position gehoben wurde. Die am Boden liegende Kuppel schien, wie ein gestrandeter Wal, ihrer Form und ihres Sinnes beraubt. Erst als die letzten Hilfskonstruktionen entfernt und die Kräfte auf die sechzehn Auflager übertragen waren, begann der Raum zu atmen und die Kuppel zu schweben. (4) Auch Baldewegs Faszination für die Architektur John Soanes (1753–1837), und im Speziellen für dessen eigenes Haus in Lincoln’s Inn Fields in London, beruht auf der Illusion der entmaterialisierten Trag­ s truktur und dem Schwebezustand, der durch die raffinierte Lichtführung und den Einsatz von Spiegeln evoziert wird. (5) Beide Architekten setzten Mittel der Inszenierung ein, um im Betrachter Emotionen und jenes Staunen hervorzurufen, die jedem Zauber und Ge­h eimnis zugrunde liegen.

Beim Gebäude in Basel schwebt, wie eingangs erwähnt, der weisse Fassadenraster über dem verglasten Sockelbereich. Der Schwebezustand wird zusätzlich verstärkt durch die nach oben und unten auslaufenden Vertikalen, einem Verweis darauf, dass die Ordnung über das Gebäude hinaus Gültigkeit hat.

11

Der Raster besteht aus acht Zentimeter starken, und damit sehr körperhaft erscheinenden, reinweissen Marmorplatten, welche über Edelstahl-Unterkonstruktionen im Bereich der Geschossdecken zurückverankert sind. Der weisse Marmor bekleidet jedoch nicht die Gebäudestruktur, sondern verdeckt jeweils einen Lüftungsflügel, der zwischen dem Stützenpaar angebracht ist. Selten wurden die Komponenten einer Bürohausfassade raffinierter und intelligenter kombiniert als in diesem Fassadendetail.

Die Tragstruktur wird geteilt, um dem manuell bedienbaren Lüftungsflügel Platz zu machen, der wiederum durch eine Schicht aus Marmor abgedeckt wird. Die Sonnenschutzelemente, aussen ein schienengeführter Vertikal-Stoffstoren und innen ein Blendschutzvorhang, sind perfekt integriert. Damit verschwinden die technischen Komponenten hinter der bildhaft abstrahierten Komposition.

Die Fassade sitzt damit wie ein Massanzug und wird dem Zweck des Gebäudes und seinen Nutzern zweifellos gerecht. Die Eleganz und die Qualität des Gebäudes kommen in der gesamthaft über einen Meter tiefen Fassade, ihrer intelligenten Konstruktion und gekonnten Detaillierung beispielhaft zur Geltung. Im Innern rahmen die mit Kirschholz eingefassten Laibungen die raumhohen, fest verglasten Fenster. Da alle Installationen in dem mit Teppich abgedeckten Hohlboden geführt werden, kann die sorgfältig gestaltete Rippendecke als wirkungsvolles Gestaltungselement eingesetzt werden.

Man betritt das Gebäude über den Portikus an der Fabrikstrasse, an dessen Säulen der weisse Marmor wie ein kostbares Futter auf der Innenseite wieder auftaucht. Im teilweise zweigeschossigen Entrée befinden sich die Lobby und verschiedene Sitzungsräume, in den Obergeschossen die Büroräume für die Mitglieder der Geschäftsleitung und ihre engsten Mitarbeiter und im Attikageschoss der Konferenzraum für den Verwaltungsrat. Alle Etagen sind sehr übersichtlich in drei Zonen gegliedert, wobei die mittlere die Erschliessung und die Nebenräume aufnimmt und die beiden äusseren Zonen den Büroarbeitsplätzen zugeordnet sind.

Die verschiedenen Geschosse werden räumlich über einen sich leicht konisch gegen oben öffnenden Lichtraum miteinander verbunden. Dieses Motiv erinnert an den 2012 vollendeten Innenhof der Bibliotheca Hertziana von Baldeweg in Rom. Der im Grundriss eher eng zugeschnittene Raum dient auch der Haupterschliessung mit einer einläufigen Treppe und bildet den Kontext für eine reliefartige Kunstinstallation Baldewegs. Unterschiedlich eingefärbte Aluminiumplatten wurden auf eine diagonal verlaufende Unterkonstruktion montiert, wobei Motiv und Tragstruktur interessanterweise auf derselben Ebene liegen. Raum und Träger werden damit Teil der Kunst Die schlierenartigen Formen lassen sich auf die traditionelle japanische Suminagashi-Technik zurückführen. Dabei handelt es sich zwar um keinen chemischen Prozess im engeren Sinn, und trotzdem kann das Bild der sich gegenseitig abstossenden Substanzen durchaus mit Pharma assoziiert werden.

Der strengen Ratio der Architektur setzt Baldeweg das Natürliche, das Fliessende und das Organische seiner Kunst entgegen. Die Farbigkeit der Flächen nimmt nach oben hin zu, wobei die definitive Umsetzung gegenüber den Entwürfen wesentlich zurückhaltender gestaltet ist.

Baldeweg ist überzeugt, dass die Architektur die Komplexität des Lebens nicht vollständig abzubilden vermag. Die Architektur braucht den Bezug zur Natur, zum Leben, zu Licht und Wasser. Durch das Ober12

licht fällt entsprechend nicht nur

das Sonnenlicht bis in die Tiefe des Gebäudes, sondern die Installation suggeriert, dass Regen in das Gebäude eindringen und dieses fluten könnte.

Der Bezug zum Pantheon in Rom drängt sich auf, und tatsächlich ist dieses ein Schlüssel zu Baldewegs Gedankenwelt oder seinem ‹Haus› im übergeordneten Sinn. Im Gespräch mit Juan José Lahuerta beschreibt Juan Navarro Baldeweg das Pantheon als Sonnenuhr, als Höhle und sogar als Camera obscura. Ein weiterer Hinweis, dass nicht die gebaute Architektur, sondern natürliche, durch Licht und Wasser hervorgerufene Raumphänomene im Zentrum des Interesses stehen.

«De lo que se trata es de liberarse de las cargas de la materia, de sus imposiciones, sin dejar de reconocer sus leyes.» (6) Juan Navarro Baldeweg, in: Una Caja de Resonancia. 2007

(1) Donald Judd: ‹Kunst und Architektur› (1983), in: ders., Architektur.

S. 11: Juan Navarro Baldeweg: Kongresszentrum Salamanca,

Stuttgart 1992, S. 143.

1985–1992, aus: Juan Navarro Baldeweg: Una Caja de Resonancia.

(2) Vittorio Magnago Lampugnani: ‹Novartis Campus: Der Masterplan.

Valencia 2007, Abb. 79, S. 164

Baustruktur, Funktion und Identität›, in: Novartis International AG (Hg.):

S. 12: Juan Navarro Baldeweg: Bürogebäude Novartis Campus,

Novartis Campus – eine moderne Arbeitswelt. Voraussetzungen,

Fabrikstrasse 18; Horizontalschnitt Fassade, Detail

Bausteine, Perspektiven. Konzept von Vittorio Magnago Lampugnani,

S. 13: Juan Navarro Baldeweg: Sicht von oben in den zentralen Lichtraum,

­O stfildern 2009, S. 58–59.

Bibliotheca Hertziana, Rom, 1995–2012, aus: Juan José Lahuerta/Angel

(3) Gespräch zwischen Juan Navarro Baldeweg und Felix Wettstein, Madrid,

Gonzalez Garcia/Francesco Dal Co: Juan Navarro Baldeweg, le opere,

Mai 2014.

gli scritti, la critica. Milano 2012, S. 164 (oben)

(4) Juan José Lahuerta: ‹Conversación›, in: Juan Navarro Baldeweg: Una

S. 14: Juan Navarro Baldeweg: Rauminstallation ‹Luz y metales›, 1976,

Caja de Resonancia. Valencia 2007, S. 179.

Sala Vinçon, Barcelona; aus: Juan José Lahuerta/Angel Gonzalez Garcia/

(5) Juan Navarro Baldeweg: ‹L’attivazione dei segni. Un’interpretazione

Francesco Dal Co: Juan Navarro Baldeweg, le opere, gli scritti, la critica.

dell’architettura di John Soane›, in: Juan José Lahuerta/Angel Gonzalez

Milano 2012, S. 19

­Garcia/Francesco Dal Co: Juan Navarro Baldeweg, le opere, gli scritti, la critica.

S. 15 links: Ebd., S. 11

Milano 2012, S. 388/389.

S. 15 rechts: Gordon Matta-Clark: ‹Splitting›, 1974, Fotocollage, 100 cm × 72 cm,

(6) Juan José Lahuerta: ‹Conversación›, in: Juan Navarro Baldeweg: Una

aus: Juan Navarro Baldeweg: Una Caja de Resonancia. Valencia 2007,

Caja de Resonancia. Valencia 2007, S. 165.

Abb. 80, S. 164 S. 16 links: Sir John Soane: ‹Breakfast Room›, Lincoln’s Inn Fields, London,

Abbildungen

aus: Juan José Lahuerta/Angel Gonzalez Garcia/Francesco Dal Co:

S. 10: Novartis Campus. Erste Skizze des Masterplans, Vittorio Magnago

Juan Navarro Baldeweg, le opere, gli scritti, la critica. Milano 2012, S. 337

Lampugnani, Februar 2001; aus: Vittorio Magnago Lampugnani: ‹Novartis

S. 16 rechts: Søren Dalsgaard: ‹Pantheon – Earth and Moon›, 2007; http://

Campus: Der Masterplan. Baustruktur, Funktion und Identität›, in:

www.dalsgaard.eu/Pantheon/ (Stand 4. Juli 2014)

Novartis International AG (Hg.): Novartis Campus – eine moderne Arbeits-

S. 17 links: Juan Navarro Baldeweg mit dem Modell der Kunstinstallation,

welt. Voraussetzungen, Bausteine, Perspektiven. Konzept von Vittorio

Madrid, Mai 2014; Foto: Felix Wettstein

Magnago Lampugnani, Ostfildern 2009, S. 59

S. 17 rechts: Juan Navarro Baldeweg: Plan Kunstinstallation

13

Felix Wet t stein ILLUSION AND REALIT Y

“Proportion is very important to us, both in our minds and lives and as objectified visually, since it is thought and feeling undivided, since it is unity and harmony, easy or difficult, and often peace and quiet. Proportion is specific and identifiable in art and architecture and creates our space and time. Proportion and in fact all intelligence in art is instantly understood, at least by some. It’s a myth that difficult art is difficult.” (1) Donald Judd: ‘Art and Architecture’. 1983 The balanced proportions of Juan Navarro Baldeweg’s new building on Novartis Campus convey harmony and peace in a way that is reminiscent of the work of Donald Judd – convincing, quiescent and self-contained. With the exception of the portico on Fabrikstrasse, the four façades are identical in design, thus avoiding any kind of hierarchy or bias. A white façade grid poised over the foundation lends the structure its defining character and indicates the building’s sculptural entitlement while confidently taking its place next to its illustrious neighbours. The numbers of the Fibonacci sequence 3, 5 and 8 appear in the proportions of the building’s edges and façade panels.

The proportions inform the building’s first impression, and this is certainly no coincidence. It is the way the building should be read and easily indicates affinity with Vittorio Magnago Lampugnani’s urbanistic master plan and the general philosophy of the emerging Campus of Knowledge.

But in order to disclose the building’s hidden and less accessible layers, one has to push forward and take a closer look at the inner workings of Baldeweg’s architecture.

Juan Navarro Baldeweg’s office building is located at Fabrikstrasse 18, between the two laboratory buildings designed by Adolf Krischanitz (No. 16) and David Chipperfield (No. 22), at least until the open space which is as yet a park is built over, closing the last gap on Fabrikstrasse. But stop, aren’t we forgetting something? Indeed, we are.

Baldeweg’s building stands squarely on Hüningerstrasse, the historical street that runs diagonally across the Campus, linking Lothringerplatz across the former customs at the border with the Alsatian village of Huningue.

Until 2009, Hüningerstrasse still figured prominently in Vittorio Magnago Lampugnani’s urbanistic studies for the Novartis Campus master plan. The street was on the one hand an integral part of the existing urban fabric and on the other it was based on the model of the ideal pre-industrial city. (2) Now it appears that the idea of a self-contained urban campus is gradually gaining the upper hand. More and more the traces of local industrial history are disappearing, making way for new tokens of the relationship between the Campus and the city of Basel. It may well be that Juan Navarro Baldeweg was fascinated by the idea of adding to the ideal city an ideal building, precise and pure in proportion, structure and construction. In the strict standards propounded by the master plan he sees a way of disciplining individualism to the benefit of the greater good. In a conversation he tellingly once made reference to Piero della Francesca’s famous painting of the ideal city. (3) Reference to the historical city is therefore neither intended nor thematized. Baldeweg’s building falls into line with the other structures and complements the prominent axis of Fabrikstrasse, which has dominated the area since the latter half of the nineteenth century. The fact that Bal­d eweg’s construction is for the new Group Executive Building probably played a not insignificant role; it makes it a key building with symbolic impact for the Campus as well as for the Group as a whole.

Before turning to the building Fabrikstrasse 18 in more detail, let us take a look at Juan Navarro Baldeweg’s track record and shed light on some of the basic and recurrent themes in his work.

Juan Navarro Baldeweg was born in 1939 in San14

t­ a nder. He studied art at the Escuela de Bellas

Artes de San Fernando and then architecture at the Escuela Técnica de Arquitectura in Madrid. In 1998 he was awarded the Tessenow Medal. To this day he elegantly moves back and forth between art and architecture but, although the two fields are related, his works are always clearly assignable to either one or the other.

In its pendular motion a swing rests idle for a very brief moment when it reaches the vertex before being forced into the counter movement by the force of gravity. This idle position is called the reversal point, when, for a fleeting instant, centrifugal force and gravity are balanced.

The installation ‘Luz y metales’ created for the Sala Vinçon in Barcelona in 1976 is an excellent example of this phenomenon. In addition to the swing you have rays of light entering through the barred window and projected on to the wall in the shape of lines. The swing, defying gravity, and the solidified rays of the sun represent a snapshot, a brief freezing of time, rendering visible the forces and magic of nature The topic of gravity has remained a companion to Baldeweg’s work ever since he designed his first installations at the Massachusetts Institute of Technology MIT in the 1970s. Thus, for example, the domes he has created defy gravity by being suspended so that the vault’s load is not directly borne by the walls. In the Convention Centre in Salamanca (1985–1992), one of Baldeweg’s main works, the dome over the auditorium is detached from the sidewalls. The light coming in from the side amplifies this suspension effect. At the same time it invokes the cut, ‘el corte’, reminiscent of the works of Gordon Matta-Clark. The American conceptual artist was famous for his ‘cuttings’ in which he removed parts of buildings. With his deconstructions he laid bare the interior of the structure disclosing the different layers of a building’s fabric.

Baldeweg takes the opposite approach by construing cuts as intermediate spaces. He impressively describes the emotions when the dome of the auditorium of Salamanca was assembled on the ground before being hoisted up to its final position by cranes. On the ground the dome looked deprived of form and meaning, like a stranded whale. It was only when the dome was raised, the last auxiliary structures removed and the vault’s load transferred to the sixteen supports that the space began to breathe and the dome began to float. (4) Likewise, Baldeweg’s fascination for the architecture of John Soane (1753–1837), especially for his home in Lincoln’s Inn Fields in London, derives from the illusion of the dematerialized supporting structure and the state of suspension evoked by clever lighting and the use of mirrors. (5) Both architects rely on scenography to induce on the part of the viewer the amazement and emotions which lie behind every kind of magic and secret.

As mentioned above, in his building in Basel the white façade grid ‘floats’ over the glazed foundation area. The state of suspension is additionally strengthened by the vertical elements that extend beyond the actual grid above and below as a reference to the fact that the design’s regime has a validity beyond the building itself.

The grid consists of eight-centimetre thick, corporeal, pure white marble slabs anchored to the core at the level of the ceilings with the aid of stainless steel sub-constructions. The white marble does not coat the building’s structure, it covers the window vents located between the paired supports.

One rarely comes across a more intelligent and subtle combination of façade elements as on this building.

15

The bearing structure is divided to make room for the manually operable window vents which, in turn, are covered by a coat of marble. The sun protection devices – on the outside, rail-mounted vertical fabric blinds, on the inside, glare protection curtains – are perfectly integrated so that the technical components lie concealed behind the abstract composition.

Thus the façade fits like a tailor-made suit and undoubtedly lives up to the building’s purpose and that of its users.

Through its intelligent construction and refined details, the curtain wall, which is more than a metre deep, brings out the building’s elegance and quality in an exemplary way. Inside, the window reveals clad in cherry wood provide the framework for the ceiling-high, solid-glazed panes. Since all installations are concealed in the carpeted hollow floor, the carefully formed ribbed ceiling is effectively the key design element.

The building is accessed from Fabrikstrasse through the portico whose columns are coated on the inside, like a precious lining, with the same white marble as on the façade. The entrance area, which is two-storey high in parts, comprises a lobby and various meeting rooms, on the upper floors are the offices of the members of the Board of Management and their top aides, while the rooftop floor houses a conference room for the Board of Directors. All floors are divided into three distinct zones, the central zone providing the main access area and a few ancillary rooms and the two outer zones the office workspaces.

The floors are connected by a gently conically shaped atrium that widens toward the top. The motif is reminiscent of the inner courtyard that Baldeweg designed for the Bibliotheca Hertziana in Rome in 2012.

This quite compact inner space serves as the main vertical access area with a single-flight stairway. At the same time it provides the backdrop for the architect’s relief-like art installation in which variedly coloured aluminium plates are mounted on a diagonally running sub-construction. An interesting detail here is that the motif and the bearing structure come to lie on the same level, making the space and the carriers themselves become part of the artwork.

The installation’s streak-like shapes trace back to the ancient Japanese art of Suminagashi (paper marbling). This technique does not rely on a chemical process in the narrow sense of the term, but since it is based on the principle of substance repellence, the affinity to the pharmaceutical world is certainly given.

Baldeweg counterbalances the strict rationale of architecture with his natural, flowing and organic art installation. The colour shades on the aluminium surfaces – whereby the final result is appreciably more subdued than the original designs – gradually increase in intensity towards the top. According to Baldeweg, architecture is unable to represent life in all its complexity, it has to connect to nature, to life, light and water. Accordingly the building is

16

not only filled with sunlight through the skylight above, the art installation also implies that rainwater could surge in and flood the building.

Here the association with the Pantheon in Rome springs to mind and, as a matter of fact, this is actually a key to Juan Navarro Baldeweg’s world of thought, his ‘house’ in a figurative sense. In a conversation with Juan José Lahuerta, Baldeweg compared the Pantheon with a sundial, a cave, even a camera obscura. We can take this as a further sign that the focus should not be on built architecture but on the natural spatial phenomena and experiences called forth by light and water.

“De lo que se trata es de liberarse de las cargas de la materia, de sus imposiciones, sin dejar de reconocer sus leyes.” (6) Juan Navarro Baldeweg, in: Una Caja de Resonancia. 2007

(1) Donald Judd, Art and Architecture (1983), in: ibid. Architektur,

p. 11 : Juan Navarro Baldeweg, Convention Centre, Salamanca,

Stutt­g art 1992, p. 143.

1985–1992, from: Juan Navarro Baldeweg, Una Caja de Resonancia. Valencia

(2) Vittorio Magnago Lampugnani: ‘Novartis Campus: Der Masterplan.

2007, fig. 79, p. 164

Baustruktur, Funktion und Identität’, in: Novartis International AG (ed.):

p. 12: Juan Navarro Baldeweg, office building, Novartis Campus,

­N ovartis Campus – eine moderne Arbeitswelt. Voraussetzungen, Bausteine,

­Fabrikstrasse 18; Horizontal section, façade, detail

Perspektiven, Konzept von Vittorio Magnago Lampugnani. Ostfildern

p. 13: Juan Navarro Baldeweg, view from above into the atrium, Bibliotheca

2009, pp. 58–59.

Hertziana, Rome, 1995-2012, from: Juan José Lahuerta/Angel Gonzalez

(3) Conversation between Juan Navarro Baldeweg and Felix Wettstein,

­Garcia/Francesco Dal Co, Juan Navarro Baldeweg, le opere, gli scritti, la critica.

­M adrid, May 2014.

Milano 2012, p. 164 (above)

(4) Juan José Lahuerta: ‘Conversación’, in: Juan Navarro Baldeweg: Una

p. 14: Juan Navarro Baldeweg, art installation ‘Luz y metales’, 1976, Sala

Caja de Resonancia. Valencia 2007, p. 179.

Vinçon, Barcelona, from: Juan José Lahuerta/Angel Gonzalez Garcia/

(5) Juan Navarro Baldeweg: ‘L’attivazione dei segni. Un’interpretazione

Francesco Dal Co, Juan Navarro Baldeweg, le opere, gli scritti, la critica.

dell’architettura di John Soane’, in: Juan José Lahuerta/Angel Gonzalez

­M ilano 2012, p. 19

­Garcia/Francesco Dal Co: Juan Navarro Baldeweg, le opere, gli scritti, la critica.

p. 15 left: Ibid., p. 11

Milan 2012, pp. 388/389.

p. 15 right: Gordon Matta-Clark, ‘Splitting’, 1974, photo collage,

(6) Juan José Lahuerta: ‘Conversación’, in: Juan Navarro Baldeweg: Una

100 cm × 72 cm, from: Juan Navarro Baldeweg, Una Caja de Resonancia.

Caja de Resonancia. Valencia 2007, p. 165.

­Valencia 2007, fig. 80, p. 164 p. 16 left: Sir John Soane, ‘Breakfast Room’, Lincoln’s Inn Fields, London,

Illustrations

from: Juan José Lahuerta/Angel Gonzalez Garcia/Francesco Dal Co,

p. 10: Novartis Campus, first sketch of the master plan, Vittorio Magnago

Juan Navarro Baldeweg, le opere, gli scritti, la critica. Milano 2012, p. 337

Lampugnani, February 2001; from: Vittorio Magnago Lampugnani, ‘Novartis

p. 16 right: Søren Dalsgaard, ‘Pantheon – Earth and Moon’, 2007;

Campus: Der Masterplan. Baustruktur, Funktion und Identität’, in: Novartis

http://www.dalsgaard.eu/Pantheon/ (accessed 4 July 2014)

International AG (ed.), Novartis Campus – eine moderne Arbeitswelt.

p. 17 left: Juan Navarro Baldeweg with a model of the art installation,

Voraus­s etzungen, Bausteine, Perspektiven; concept by Vittorio Magnago

­M adrid, May 2014. Photo: Felix Wettstein

Lampugnani, Ostfildern 2009, p. 59

p. 17 right: Juan Navarro Baldeweg, plan for his art installation

17

Daniel Wentzlaff DIE HÖL ZERNE HAND – GEDANKEN ZUR ARCHITEK TUR VON JUAN NAVARRO BALDEWEG

Ein Fenster, sehr schön proportioniert mit feinen Metallprofilen, die Blätter eines Baumes in der spanischen Sonne, viel Papier auf dem Tisch und im Regal eine hölzerne Hand oder besser ein Vierzack, entfernt erinnernd an eine hölzerne Hand, mächtig und rissig aus einem Baumstamm gesägt. Wir sitzen in Madrid in Juan Navarro Baldewegs Arbeitszimmer im zweiten Geschoss eines Wohnhauses der klassischen Moderne. Während des ganzen Nachmittags hatte ich Blick auf seinen Schreibtisch, auf dem Regal dies wundersam bearbeitete Stück Holz unter vielen anderen Prototypen und Skulpturen.

Als ich ihn danach frage, zeigt Juan Navarro Baldeweg uns Kataloge seiner Skulpturen. Einfache geometrische Formen aus Holz und Metall, manche in einer physikalisch unmöglich scheinenden, unerwarteten Balance zueinander. Wenn wir einen Reif aus Metall sehen, setzen wir voraus, dass er rundherum gleich schwer ist. Hier hängt er aber nicht an seiner Mitte: Das Gesehene entspricht nicht der Erwartung. Mit diesem Moment der Irritation zeigt er auf, dass in der Wahrnehmung die Vorstellung von Realität und die Realität nicht voneinander zu trennen sind.

Im Alltag wird uns diese Verknüpfung nur selten bewusst. Unser Esszimmer betrachten wir nicht neu, wenn wir nach Hause kommen, sondern stellen uns den Raum vor, wie wir ihn kennen oder zumindest vermeintlich kennen.

Das Bewusstsein der Ergänzungsleistung des Gehirns, die Imagination, ist wesentlicher Bestandteil von Baldewegs Arbeiten. In seinem Architekturverständnis findet der entscheidende Effekt in der Raumrezeption statt, nicht im Raum selbst. Wie stark unsere Wahrnehmung dabei durch den Kontext geprägt ist, erläutert er gerne am Beispiel des ‹Urinoir› von Marcel Duchamp, einem Objekt, das im Kontext des Museums eine neue Bedeutung erlangte.

Er betont jedoch gleichzeitig, dass dieses Phänomen keine Erfindung des 20. Jahrhunderts sei. In der Architektur­ geschichte sei es regelmässig vorgekommen, dass bereits bekannte Bauteile wieder neue Bedeutungen erlangten; etwa bei wieder verwendeten korinthisch-römischen Säulenfragmenten für den Bau von byzantinischen Kirchen, die schliesslich von Christen bewohnt wurden.

Material und Form erlangen für Baldeweg ihre Bedeutung erst aus dem Zusammenhang, in den sie gesetzt werden. Eine vorgehängte Natursteinfassade ist in der Architektur a priori weder richtig noch falsch. Die Symmetrie, ein Tabu der klassischen Moderne, ist für ihn so gültig als Stilmittel wie die Asymmetrie. In unseren Diskussionen hört er manchmal nur zu, verhält sich still und nimmt auf. Ich stelle mir dann vor, dass er die technischen Lösungen, die wir diskutieren, vor seinem inneren Auge prüft gegenüber der Imagination, seiner Vorstellung vom Gebäude: Kann sie noch Realität werden und wird sie schliesslich die Kraft haben, den Besucher zu überzeugen? Stildiskussionen oder Gespräche um konstruktive Wahrheit verärgern ihn manchmal sogar. In einem Interview aus dem Jahr 2013 erläutert er zur Frage, ob ein Mensch sich wohler fühlen könne in einem mittelalterlichen oder einem modernen Haus: «In that sense I am completely nihilist. I mean I don’t think there is one thing better than the other as long as you allude to or connect with the things that are more essential or that are, as we said, antecedent.» (1) Juan Navarro Baldeweg verfolgt als Maler, Bildhauer und Architekt Ziele, die hinter der dinglichen Welt liegen, dort, wo die ästhetische Raumerfahrung begründet ist. Er will nicht nur, dass die Menschen ihr eigenes Esszimmer wiedererkennen, sondern dass sie etwas Grösseres finden, etwas, das ihr Inneres, ihre eigene Imagination mit dieser Welt verbindet. In seinen eigenen Worten: «And every type of art has something in common in its strive which is to create a signal, even if it’s only a moment in the continuity – for lack of a better term – of your mind, of your reflection when you feel your ties to the rest of the world, the world as a whole. These minimum states of ecstasy, the sensation of being both, in and out, is to me the principal purpose of art.» (2) Es soll kein Missverständnis aufkommen: Die physikalische Realität ist wichtig für Baldeweg. Seine Skulpturen sind aus blankem Holz und Metall gefertigt, wir sprechen in den Jahren der Zusammenarbeit viel über Materialien, über die Art und Weise wie der Marmor das Licht an den Kanten einfängt, über Proportionen und Fugenbreiten.

Die technischen Möglichkeiten der Materialien sind ihm geläufig und ihre Wirkung im Licht essenziell. Hell eloxiertes Aluminium und Marmor zum Beispiel ergänzen sich in seiner Vorstellung ideal: Durch die Art, wie das eine Licht reflektiert, das andere Licht speichert, es gleichsam aufsaugt.

18

Die Räume des neuen Bürogebäudes werden von den Personen, die wir bisher sprechen konnten, positiv aufgenommen. Die Nutzer mögen die Persönlichkeit und die Ausstrahlung des Neubaus, sie können sich wiederfinden an diesem Ort, er ist ihnen von Anfang an vertraut. Als Architekt beschäftigt mich vor allem eine einfache, fast archaische Kraft, die wie ein Basston der Komposition zugrunde liegt. Sie ist in der Struktur des Gebäudes begründet: Das Deckentragwerk wurde nicht, wie sonst im Bürobau üblich, mit Flachdecken, sondern als Rippenkonstruktion ausgeführt. Die haustechnischen Systeme wurden so integriert, dass der Rippenbetonbau sichtbar bleibt, das Gebäude in seiner Grundstruktur also lesbar ist. Juan Navarro Baldeweg machte einen Punkt sehr deutlich, als im sogenannten ‹Value Engineering› alle Bauteile auf ihre Kosteneffizienz geprüft wurden: Bei den Rippendecken geht es um die Seele des Gebäudes. Lieber hätte er kein Haus gemacht für Novartis, als auf die Rippendecke zu verzichten.

In der statischen Struktur des Gebäudes hat Baldeweg die Grundlage gelegt für alle seine nachfolgenden Entscheidungen und hier liegt, meiner Auffassung nach, das Geheimnis für seine Kraft. So wie er damals entschied, die hölzerne Hand aus einem einzigen Baumstamm herauszusägen. Eine Skulptur, die heute noch rissig und kraftvoll in seinem Arbeitszimmer steht.

Nissen Wentzlaff Architekten waren Generalplaner und Local Architect für

Abbildungen

das Gebäude an der Fabrikstrasse 18.

S. 19: Schaukel S. 21: Ring

(1) Interview 7. November 2013 von Davis Bestué, im Studio von Juan Navarro Baldeweg, Madrid: ‹Face to Face: Juan Navarro Baldeweg›, in: Arquitec­ tura N° 367; digitale Ausgabe, Videoaufzeichnung; erschienen in der Reihe ­‹ Face to Face›, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid COAM; Interview unter http://vimeo.com/83773151 (Stand 4. Juli 2014).

(2) Ebd.

19

Daniel Wentzlaff THE WOODEN HAND – SOME THOUGHTS ON THE ARCHITEC TURE OF JUAN NAVARRO BALDEWEG

A window, beautifully proportioned with delicate metal profiles, the leaves of a tree in the Spanish sun, on the table piles of paper and on the shelf a wooden hand, or rather a four-pronged fork faintly reminiscent of a wooden hand, sawn from a tree trunk, cracked but sturdy. We are sitting in Juan Navarro Baldeweg’s studio in Madrid on the second floor of a residential house built in the style of classical modernity. The whole afternoon I’ve been gazing at his desk and on the shelf this amazingly worked piece of wood among many other prototypes and sculptures.

When I asked him about it Juan Navarro Baldeweg showed me some catalogues with his sculptures. Simple geometric forms made of wood and metal, some of them poised in an unexpected, physically sheer impossible balance.

When we look at a metal ring we expect it to have the same weight all around. But here it is not suspended from its midpoint: what we perceive is not what we expected to see. With the help of this moment of irritation, Baldeweg shows that, in terms of perception, our notion of reality and reality itself cannot be detached from one another.

In everyday life we rarely waste a thought about this connection. We don’t perceive the dining room anew each time we come home, instead we visualize the room as we know it, or at least believe we know it.

The consciousness of the brain’s complementary effort – imagination – plays a major role in Baldeweg’s work. According to his understanding of architecture, the real impact lies in the perception of the space and not in the space itself. Baldeweg likes to explain the importance of context for our perception with the help of Marcel Duchamp’s Urinoir, an object that acquired a new meaning when it was exhibited in a museum. At the same time, he stresses that this phenomenon is not a twentieth-century invention. In the history of architecture one often finds that existing building components acquired new functions and meanings, for example, when fragments of old Corinthian-Roman columns were used for the construction of Byzantine churches which, after all, were peopled by Christians.

For Baldeweg, material and form only acquire meaning when they are placed in a context. In architecture, a naturalstone curtain façade is a priori neither wrong nor right. Symmetry, a taboo in classical modernity, has the same validity for him as asymmetry. In our discussions, he often just sits there listening, absorbing what others have to say. In these moments I often think that he’s pondering the technical issues we’re discussing, checking them against his imagination, his vision of the building: can it be realized and can it develop the power it needs to convince people visiting the building? Discussions about style or the truth in construction occasionally even annoy him. In an interview in 2013 he answered the question whether a person felt more at home in a medieval home or a modern house as follows: “In that sense I am completely nihilist. I mean I don’t think there is one thing better than the other as long as you allude to or connect with the things that are more essential or that are, as we said, antecedent.” (1) In his role as a painter, sculptor and architect Juan Navarro Baldeweg follows aims beyond the material world, in other words, in the realm in which the aesthetic experience of space is established. He doesn’t want people to merely recognize their own dining room, he wants them to discover something more, something that links their inner being, their imagination, to the world around them, or, as he put it: “And every type of art has something in common in its strive which is to create a signal, even if it’s only a moment in the continuity – for lack of a better term – of your mind, of your reflection when you feel your ties to the rest of the world, the world as a whole. These minimum states of ecstasy, the sensation of being both, in and out, is to me the principal purpose of art” (2) However, let there be no misunderstanding: physical reality is important to Baldeweg. His sculptures are made of wood and metal; in the years of working together we have often spoken about materials, about the way marble catches the light at its edges, about proportions and joint widths. He knows all about the materials’ technical properties, and the way they react to light is essential to him. In his view, brightly anodized aluminium and marble, for example, complement each other perfectly since the one reflects and the other gathers light, absorbing it.

The people we have spoken to as yet have all reacted positively to the rooms of the new office building. The users 20

appreciate the building’s special personality and presence; it allows them to find themselves and makes them feel

at home from the start. As an architect I am especially intrigued by a simple, almost archaic force that underlies the building, similar to that of a bass that underpins a musical composition. It forms an integral part of the building: the ceiling structure is not designed with flat ceilings, as is usually the case in office buildings, but as a rib construction. The technical installations are deployed in such a manner that the concrete rib construction remains visible, that is, the building’s basic structure is clearly legible. In the so-called ‘value engineering’ process, in which all components are reviewed in terms of cost efficiency, Juan Navarro Baldeweg made one point very clear: the ribbed ceilings are the soul of the building. He would rather have forgone the opportunity of designing a building for Novartis than do without the ribbed ceilings.

It is in the building’s static structure that Baldeweg laid the foundation of all subsequent decisions. Here, in my opinion, lies the secret of its strength, just as he once decided to saw a hand from a single block of wood, the sculpture which, full of cracks but yet sturdy, stands in his studio up to this day.

Nissen Wentzlaff Architekten were the general planners and local architects

Illustrations

of the building at Fabrikstrasse 18.

p. 19: Swing p. 21: Ring

(1) Interview conducted by Davis Bestué with Juan Navarro Baldeweg on 7 November 2013 in his studio in Madrid: ‘Face to Face: Juan Navarro ­Baldeweg’, in: Arquitectura No. 367; digital edition, video recording; published in the series ‘Face to Face’, Colegio Oficial de Arquitectos de Mad­rid COAM; Interview at http://vimeo.com /83773151 (accessed on 4 July 2014).

(2) Ibid.

21

Ulrike Jehle-Schulte Strathaus JUAN NAVARRO BALDEWEGS ALUMINIUMSKULP TUR

Es gehört zu den Charakteristika und Besonderheiten des Masterplans für die neuen Bauten im Novartis Campus, dass jeweils ein Künstler oder eine Künstlerin eingeladen wird, ein Werk spezifisch für den jeweiligen Ort zu entwerfen und zu realisieren. Das begann vor zehn Jahren, noch bevor das erste Gebäude auf dem Campus eingeweiht werden konnte, mit ‹Dirk’s Pod› von Richard Serra: Fünf leicht gewellte Stahlskulpturen am Ende der Fabrikstrasse stehen schwer auf dem Asphalt und vermitteln dem Besucher eine Fülle optischer und akustischer Wahrnehmungen. Als Kurator für diese Aktion war damals Harald Szeemann verantwortlich. Nach dessen Tod übernahm Jacqueline Burckhardt diese Aufgabe und führt sie bis heute weiter. Es wurden bedeutende Künstler eingeladen wie Helmut Federle, Ulrich Rückriem, Eva Schlegel, Franz West, Dan Graham, Jenny Holzer, Katharina Grosse, Sigmar Polke, Laurie Anderson, Silvia Bächli, Lutz & Guggisberg, Serge Spitzer, El Anatsui, Pedro Cabrita Reis.

In Juan Navarro Baldewegs Gebäude ist das anders. Der spanische Architekt sieht sich gleichermassen als Künstler und als Architekt. Allerdings nicht im Sinne der Universalgenies der Renaissance wie beispielsweise Michelangelo, der Bildhauer, Maler und Architekt in einer Person war. Juan Navarro Baldeweg sieht diese, von uns aus gesehen, verschiedenen Tätigkeiten ganz wesentlich voneinander getrennt. Er mag sich nicht einlassen auf die immer wieder kontrovers beantwortete Frage, ob Architektur eine Kunst ist. Adolf Loos hat es strikt verneint; Josef Frank fand es sinnlos, diese Frage beantworten zu wollen: «Der Architekt muss Fähigkeit und Willen haben, etwas Schönes zu machen, das kein Kunstwerk ist.» (1) Für Juan Navarro Baldeweg ist seine künstlerische Arbeit die Möglichkeit, frei und expressiv auszudrücken, was seine Architektur mit ihren Gesetzen nicht leisten kann. Er möchte dem Bezug zur Natur, dem Organischen, Irrationalen und Spontanen, die ihm wichtig sind, in seiner Kunst Ausdruck verleihen.

Diese Elemente sind in seiner Architektur nicht vorgesehen und nicht vorhanden. Die beiden Sparten Architektur und Kunst bilden für ihn zwei ‹layers›, die sich überlagern und ergänzen.

Im Bürogebäude Fabrikstrasse 18 fällt im zentralen, relativ schmalen Treppenhaus im Inneren Tageslicht von oben ein. Zudem wird das Atrium nach oben auf einer Seite leicht trichterförmig ausgeweitet, sodass der Blick suggestiv in die sich öffnende Höhe gezogen wird. Begleitet wird die Treppe auf zwei Seiten von einem Netz aus wolkenartig schwebenden Aluminiumpaneelen, die in grauen Tönen gehalten sind, ausser den letzten, höchsten Elementen in grün, schwarz und blau.

Diese nach oben sich weitende Öffnung erinnert an die neue Bibliothek des Instituts für Kunstgeschichte Hertziana in Rom, die Baldeweg 2013 einweihen konnte. Auch dort, zwischen den Palazzi Zuccari und Stroganoff gelegen, arrangierte er die Lese- und Büchergeschosse des Forschungsinstituts der Max-Planck Gesellschaft um einen zum Himmel offenen, sich weitenden Lichthof und verlegte den Zugang zur Bibliothek in das berühmte Höllenmaul des Palazzo Zuccari.

Die formal freien Elemente des Kunstwerks im Basler Atrium haben allerdings nichts mit der römischen Architektur zu tun, sondern mit einer an­d eren Vorliebe Baldewegs, mit seiner Affinität zu fernöstlicher Kalligrafie. Die seit dem 12. Jahrhundert bekannte Technik des Suminagashi (verlaufene Tusche) inspirierte ihn. Das Verfahren ist relativ einfach, ähnlich der westlichen Batiktechnik. Auf eine flache Wasseroberfläche werden einige Tropfen farbiger Tusche oder Tinte geträufelt. Durch die feine Bewegung des Wassers mit der Hand oder einem Fächer entstehen farbige Schlieren und Muster auf der Oberfläche. Diese wird mit Seide oder einem Fliesspapier abgedeckt und so die entstandene Maserung aufgesaugt. Die Muster ähneln prinzipiell auch der westlichen Tradition des Marmorierens. Sie können ganz unterschiedlich interpretiert werden als geologische Verwerfungen, als topografische Höhenzüge, als Adern im Marmor oder Holz. Die Form der Maserung scheint ein Abbild natürlicher Prozesse biologischen, organischen oder geologischen Ursprungs. Die Muster fixieren einen Moment in einem sich permanent verändernden Prozess, weil Wasser 22

niemals still steht, immer in Bewegung ist. Baldeweg hat nun im über-

tragenen Sinn das eine Muster gewählt und in grossem Massstab ins dreidimensionale Aluminium übersetzt. Ursprünglich hatte er eine starke Farbigkeit vorgesehen, er hat diese jedoch später reduziert. Das Tageslicht und die Durchblicke im Atrium erlauben vielfältige lebhafte Lichtreflexionen. Im Gegensatz zum Edificio Departamental der Universität Pompeu Fabra in Barcelona (2008), wo formal ähnlich Elemente dem Sonnenschutz dienen, haben die ‹Wolken› in Basel keine dienende Funktion.

Baldeweg scheut keineswegs den Charakter des Ornamentalen, Dekorativen. Für ihn scheinen die zufälligen Maserungen, die dank der Technik des Suminagashi entstehen, wie Kritzeleien oder freies Spiel mit dem Pinsel.

Die Farbe des rötlichen Kirschholzes der Verkleidung von Fensterlaibungen und Trennwänden in den Innenräumen, die den immanenten Gesetzen der Architektur folgen, bilden die ruhige Folie für die organischen freien Formen des Atriums.

Vielleicht gehört Juan Navarro Baldeweg zu jenen Künstlern oder Architekten, denen die Zuordnung zu einer oder der anderen Gattung bedeutungslos geworden ist. Gerade das macht die Faszination seiner Arbeit im Campus aus, die ein gesamthaftes Verständnis voraussetzt.

(1) Josef Frank, zitiert nach Hermann Czech, in: Romana Schneider (Hg.):

S. 24 links: Ausschnitt aus Sawarabi, Hakubyô-e-iri Genji Monogatari,

Le Bar du Paris Bar Berlin, Architektur und Kunst. Berlin/Tübingen 2001, S. 17.

Mitte 13. Jahrhundert S. 24 rechts: Beispiel klassischer Suminagashi, Genji Monogatari, 17. Jahr-

Abbildungen

hundert

S. 22: Skizze für Aluminiumskulptur

S. 25: Modell Aluminiumskulptur, Dezember 2011

S. 23: Gebäude für die Universität Pompeu Fabra, Barcelona, 2008

23

Ulrike Jehle-Schulte Strathaus JUAN NAVARRO BALDEWEG’S ALUMINIUM SCULP TURE

One of the characteristic features of the Masterplan for the new buildings on the Novartis Campus is that individual artists are invited to create and realize site-specific works of art. It all began ten years ago, long before the first building on the new Campus had been opened, with Richard Serra’s ‘Dirk’s Pod’: five gently curved steel sculptures situated at the end of Fabrikstrasse weigh heavily on the asphalt surface, conveying to the viewer a plethora of visual and acoustic impressions. Harald Szeeman was the curator in charge at the time. After his death, Jaqueline Burckhardt took over the task and still holds the position today. The list of artists includes significant names such as Helmut Federle, Ulrich Rückriem, Eva Schlegel, Franz West, Dan Graham, Jenny Holzer, Katharina Grosse, Sigmar Polke, Laurie Anderson, Silvia Bächli, Lutz & Guggisberg, Serge Spitzer, El Anatsui, Pedro Cabrita Reis.

In the case of Juan Navarro Baldeweg’s building matters are a bit different. The Spanish architect sees himself as both architect and artist, but not in the sense of a Renaissance genius like Michelangelo who was a painter, sculptor and architect in one. Baldeweg regards art and architecture – in our eyes different yet associated activities – as being completely discrete fields. He avoids getting caught up in the recurrent controversy whether architecture is art, or not. Adolf Loos strictly denied this view while Josef Frank believed that even trying to provide an answer was a futile effort. In his opinion, “An architect should have the ability and will to create something beautiful that is not a work of art.” (1) To Juan Navarro Baldeweg artistic work is a means to freely express ideas which architecture with its strict laws cannot impart. Art is his way of articulating affinity to matters that he deems important, such as nature, the organic, the irrational and the spontaneous. These aspects are not part of his architecture, nor are they meant to be. For him architecture and art form two overlapping and complementary ‘layers’.

In the office building Fabrikstrasse 18, the central, comparatively narrow stairwell is flooded with daylight from above. In addition, the atrium gradually widens slightly funnel-like to one side, suggestively drawing the gaze upwards towards the extending opening. On two sides the staircase is escorted by a network of cloudlike, floating aluminium panels coloured in grey, except for the topmost elements which come in green, black and blue. The gradually widening upward opening is reminiscent of the new Hertziana Library of the Institute of Art History in Rome designed by Baldeweg and inaugurated in 2013. There, too, poised between the Palazzi Zuccari and Stroganoff, the reading galleries and book stacks rise around an upwardly open and widening inner courtyard, while the library is accessed through the former entrance to the Palazzo Zuccari, the famous ‘Jaws of Hell’.

The formally free elements of the artwork in the Basel atrium have nothing to do with Roman architecture but with another of Baldeweg’s passions instead, that is, his affinity with Far Eastern calligraphy. In this case he was inspired by the ancient Suminagashi technique (floating ink), which dates as far back as the twelfth century. The procedure is actually quite simple, similar to the Batik technique popular in the West. A few drops of ink or coloured pigment are applied to a surface of water and then carefully manoeuvred by gently stirring the water by hand or with the help of a fan, creating colourful streaks and patterns on the liquid surface. It is then covered with a piece of silk cloth or blotting paper to absorb the floating design. In principle, the patterns are akin to those found in the Western tradition of marbleizing.

They can be interpreted in quite different ways as geological faults, mountain ranges, or grains in wood or marble, mirroring natural processes of biological, organic or geological origin. The patterns capture a moment in time in a permanently changing process, as water is never still. In a figurative sense Baldeweg selected one of the patterns, adapted the scale and transferred it to a three-dimensional aluminium formation. Originally he wished to apply 24

bright colours, but then decided to

tone the shades down. Daylight and the perspectives in the atrium produce varied and vivid light reflections. Unlike the Edificio Departamental of the University Pompeu Fabra in Barcelona (2008), where formally similar elements act as sunshades, the ‘clouds’ in Basel serve no instrumental function.

Baldeweg does not shy away from the ornamental and decorative. To him the random graining produced by the Suminagashi method takes on the appearance of fortuitous scrawls or free brushstrokes.

The reddish cherry wood used as cladding for the window reveals and partition walls in the interior spaces, which comply with the immanent laws of architecture, create a calm background to the organic and free forms enhancing the atrium. Juan Navarro Baldeweg is perhaps one of those artists or architects to whom pigeonholing as either one or the other has become meaningless. It is this kind of flux requiring comprehensive appreciation that makes his work on the campus so fascinating.

(1) Josef Frank, quoted after Hermann Czech, in: Romana Schneider (ed.): Le Bar du Paris Bar Berlin, Architektur und Kunst. Berlin/Tübingen 2001, p. 17.

p. 24 left: Fragment of Sawarabi, Hakubyô-e-iri Genji Monogatari, mid 13 th century p. 24 right: Example of classic Suminagashi, Genji Monogatari,

Illustrations

17 th century

p. 22: Sketch for Aluminium Sculpture

p. 25: Model Aluminium Sculpture, December 2011

p. 23: Building for Pompeu Fabra University, Barcelona, 2008

25