Karim Noureldin

Karim N oureldin

Chris toph M erian Verlag

Zzz Zigzag Tu p e l o S un s e t Spine Just Jetty E ch o Intius Bleu 142 Bingo Ar ka Ke l i u a i s i k i q s Shift

Marie There s Stauf fer

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Karine Tis sot 11

Zzz Zigzag Tu p e l o S un s e t Spine Just Jetty E ch o Intius Bleu 142 Bingo Ar ka Ke l i u a i s i k i q s Shift

2011 20

20 0 5 26

2012 3 4

20 0 5 42

2011 4 8

20 0 8 5 4

20 0 9 6 0

2012 6 6

20 0 5 72

20 07 78

2013 8 6

20 07 9 2

2014 9 8

Chris toph M erian Verlag

2015

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2014 110

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Karim Noureldin, Play, 2014 , colored pencil on paper / crayon de couleur sur papier / Farbstift auf Papier, 204 × 164 cm

Marie There s Stauf fer Raum und Zeichnung Karim Noureldin und die Architektur Im Œuvre Karim Noureldins bildet die Architektur im doppelten Sinne eine Grundlage. Einerseits weil der Künstler Werke in und an Bauten ausführt, also Wände, Böden und Decken zum Bildträger seiner Interventionen macht. Andererseits werden Noureldins Arbeiten durch Architektur be-gründet, wenn Neu- oder Umbauten den Anlass für seine Werke bilden. Oft sind es die Architekten, die den Künstler in ein Projekt einbeziehen, es sind aber auch die Bauherren oder Eigentümer, die Noureldin mit einer Intervention an oder in einem Bau beauftragen.

Die Tatsache, dass Architekten die Zusammenarbeit mit Noureldin schon in der Planungsphase beginnen, verweist darauf, dass diese Kunst am Bau dem Gebäude nicht einfach angefügt ist, sondern einen integralen Teil des Ganzen bildet. Gerade grossmassstäbliche Interventionen an den Aussenflächen eines Baus machen deutlich, dass Noureldins Beiträge das architektonische Volumen weiterentwickeln, ja überformen. Der Beitrag des Künstlers zum Geschäftshaus an der Leutschenbachstrasse in Zürich 200 8 soll als Beispiel unter anderen genommen werden. Bei diesem Umbau renovierten Müller Sigrist Architekten das Innere des modernistischen Gebäudes aus den 19 6 0 er-Jahren im gewerblichen ‹Niemandsland ausserhalb des Stadtzentrums› 1 und beauftragten Noureldin mit einer Intervention an den Aussenflächen des Volumens, das in seiner ursprünglichen Struktur belassen werden musste. Der Künstler arbeitete

Karim Noureldin, Just, 200 8 , Müller Sigrist Architekten, Zürich hier mit rautenförmigen Elementen, die das gesamte Gebäude überlagern. Diese Flächen bringen gegenüber dem bescheidenen Massstab der bestehenden Fassadenstruktur nicht nur eine neue Dimension ein, die auch den neueren Bauten im Umfeld eigen ist, sondern sie kontrastieren gleichzeitig die bestehende orthogonale Geometrie des Baus. Zudem haben die übergrossen ockerfarbenen Rauten verschiedene Fassadenebenen zum Grund. Durch sie werden diese Vor- und Rücksprünge des Volumens in der Frontalansicht scheinbar nivelliert, Kanten und Ränder der Fassaden optisch zu Linien gemacht. Mit Fokus auf die Farbflächen scheint die Geometrie des Gebäudes ‹aus den Angeln gehoben›. Noureldin hat jedoch auch die Bewegung des Betrachters um das Gebäude mit einkalkuliert, nicht zuletzt mit Rücksicht darauf, dass in der Folge unmittelbar angrenzend ein neuer Park entstand. Die Veränderung des Standpunktes gibt dem Gebäude die Plastizität zurück und bringt die Farbflächen in Bewegung: S obald man das Haus aus einem anderen Blickwinkel betrachtet, treten die Vor- und Rücksprünge der Gebäudefassade hervor, wodurch auch die unterschiedlichen Ebenen der Farbfelder sichtbar werden. Deren Teile verschieben sich zueinander, die Grossform löst sich in den einzelnen Segmenten auf.

1 Siehe Karim Noureldin: Selected Projects and Collab orations – Comments by the Artist. In: Karim Noureldin. Wien: Verlag für Moderne Kunst, 2013 , S. 1 02 .

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Noureldins Arbeiten als Figurationen auf baulichen (Hinter-)gründen zu denken, wie es das konventionelle Figur- Grund- Schema impliziert, greift also sicherlich zu kurz. Die Frage nach dem Verhältnis von Figur und Grund, ein Verhältnis, das eine lange ästhetische Tradition aufweist, ist jedoch aufschlussreich. Die oben beschriebenen Fassaden in Zürich stehen nur beispielhaft für andere Wandzeichnungen Noureldins, bei denen der Betrachter den Fokus auf die ‹bezeichneten› Flächen legen und sich so dem Zeichenaspekt der Gesamtanlage widmen kann. Wird die Aufmerksamkeit auf das bauliche Volumen gerichtet, so scheint es erst dann in seiner Plastizität hervorzutreten. Bau und Wandzeichnung sind in einer Weise in ein Verhältnis gebracht, die einen Aspekt­ wechsel ermöglicht, ein Prozess des Hin und Her, der auch Kippfiguren zu eigen ist. Bei dieser Art Figur handelt es sich um eine und dieselbe Sache, die unter unterschiedlichen Aspekten gelesen werden kann.

Die Verflechtung von Architektur und künstlerischer Intervention hat eine weit zurückreichende Tradition. Noureldins Arbeiten auf Zirkulations­f lächen rufen die prägnanten und oft komplexen Geometrien antiker Bodenmosaiken oder frühneuzeitlicher Schmuckfussb öden in Erinnerung. Die kostbaren und kunstvollen historischen Böden befanden sich in besonderen Räumen, beispielsweise in aufwendig ausgestatteten Kabinetten. Sie waren früher nur wenigen auserwählten Personen zugänglich. Noureldin hat mit Werken wie Zigzag im Genfer Museum für Gegenwartskunst Mamco eine grossflächige Arbeit im Bodenbereich geschaffen, die vom Museumspublikum auch betreten werden konnte. Nun sind die Besucher einer heutigen Kunstinstitution zweifellos zahlreicher als die Gäste in frühneuzeitlichen Kabinetten. Doch die Erfahrung, ein zeitgenössisches Kunstwerk mit den Füssen zu begehen, hat einen besonderen Reiz, der möglicherweise dem unserer Vorfahren ähnelt, wenn sie etwa ein kostbares Marketerie-Parkett betraten.

S olche Werke machen den Boden jedoch nicht nur zum Bildträger.

Aufgrund ihrer materiellen Dimensionen können sie als eigentliche Kunst­o bjekte gelesen werden. Diesen Aspekt hat Noureldin in seiner Intervention im Mamco auf die Spitze getrieben: «Zigzag was also a sculpture and its underlying wooden structure and panels provided a pattern for developing the rather irregular white and dark blue stripes covering this very large piece.» 2 Noureldins Zigzag unterscheidet sich nicht zuletzt wegen seiner unregel­m ässigen geometrischen Struktur von den erwähnten historischen Böden.

Damit verweist er vielmehr auf die abstrakte Kunst des 20 . Jahrhunderts und dabei massgeblich auf Projekte und Kontexte, in denen die Integration der verschiedenen Künste eine Rolle spielt. Noureldin, der sich für alte und neue Kunst interessiert und die Kunsthochschulen in Zürich und Basel absolvierte, setzte sich mit den ästhetischen Experimenten des 20 . Jahrhunderts auseinander, in denen die Bereiche Architektur und Kunst miteinander verbunden wurden. Den weiteren Horizont seines Schaffens bildet der umfassende Kunst- und Architektur­b egriff des Bauhauses, des De Stijl oder des russischen Konstruktivismus. Im vielfältigen Feld der modernen abstrakten Kunst galt und gilt Noureldins Interesse so unterschiedlichen Werken wie van Doesburgs Café Aubette in Strassburg, Kurt Schwitters Merzbau in Hannover oder Isami Noguchis Bodenrelief in der Beinecke Library, die Gordon Bunshaft von Skidmore, Owens & Merrill entwarf. Auch Beispiele der Schweizer Konkreten gehören zu den Interventionen, auf die der Künstler selber hinweist, so das Esszimmer im Rockefeller Appartement, das Fritz Glarner 1964 ausführte. So verschieden diese Werke sind, so können sie doch unter wenigstens einem Aspekt zusammengefasst werden: dem Interesse an der Beziehung von architektonischem Raum und Bildraum. Dieses Verhältnis wird auch in Noureldins Werken immer wieder neu thematisiert.

Die Tatsache, dass sich Noureldins Interventionen an Bauten aus dem Zeichnen entwickelt haben, ist zudem eine interessante Parallele zu einem anderen Künstler, der in der zweiten Hälfte des 20 . Jahrhunderts wie kein zweiter die Wand bearbeitet hat: S ol Lewitt. «In October 19 6 8 , LeWitt made his initial wall drawing. First in graphite, then in crayon, later in colored pencil and finally in chromatically rich washes of India ink, acrylic and other materials». 3 In diesem Kontext ist es aufschlussreich, dass auch Noureldins erste Wandarbeiten mit Bleistift ausgeführt waren. S o erstaunt es auch nicht, dass er sich besonders mit den frühen wall drawings von LeWitt befasst hatte. Eine grundsätzliche

2 Ebd. 3 Christopher Knight: S ol LeWitt, 78 ; sculptor and muralist changed art. In: Los Angeles Times, 10 . April 2007 , http: // articles.latimes.com / 2007 / apr / 10 / local / me-lewitt 10 (zuletzt aufgerufen am 8 . Oktober 2014 ).

6 Parallele in der ‹Zeichenpraxis› beider Künstler besteht darin, dass der Verbund der ausgezogenen Linien Flächen aufspannt, die dann in einem weiteren Schritt Farbe annehmen können. LeWitt arbeitete oft mit geometrischen Formen, die er systematisch variierte: durch graduelle Veränderungen im Verhältnis der Flächen zueinander und durch schrittweise veränderte Farben. Auch Noureldins Wandzeichnungen sind mehrheitlich geometrisiert, und auch er variiert oder permutiert die eingesetzten Formen. Doch gibt er unregelmässigen Formen den Vorrang und durchbricht die strikte Systematik der Formveränderung zugunsten spielerischer Variationen.

Ein weiterer Aspekt, der bei den Werken beider Künstler zu beobachten ist, besteht in einer spezifischen Wechselwirkung von architektonischem (respektive realem) Raum und Bildraum: Beide Künstler strukturieren ihre Bilder durch Flächen und Körper, die ausserhalb der Vertikal- und Horizontalebene des architektonischen Raumes liegen. Dadurch wird dessen Orthogonalität überlagert und visuell erweitert. Auf diese Weise entsteht ein räumliches System, das sich entlang der verschiedenen Flächen wechselweise einstülpt und wieder auffaltet. Auch in diesen Konstellationen kann der Betrachter wiederum entweder auf den realen Raum oder den Bildraum fokussieren. Durch diese raum(über)greifende Wirkung der wall drawings entsteht ein physisches Verhältnis zwischen Werk und Betrachter, das man mit dem Ausdruck ‹der Betrachter ist im Bild› fassen kann. Mit anderen Worten, begibt sich der Betrachter

Kurt Schwitters, Merzbau, 1927–1937 , Hannover beim Betreten eines Interventionsraumes augenblicklich in ein Verhältnis zum Werk. Er wird zu einem Akteur innerhalb des Bildraumes, zu einem Prota­g o­ nisten, der durch seine Präsenz die Wandzeichnung komplettiert. Der Betrachter partizipiert in diesem Fall also nicht nur über seinen Wahrnehmungs- und den damit verbundenen Denkprozess am Kunstwerk, er ist darüber hinaus selber ‹im Bild› – und dies auf zweifache Weise: Einerseits erlebt er selber körperlich, dass er von den wall drawings umfasst ist, andererseits macht er die Erfahrung, dass andere ihn als Teil des Werkes sehen. 4

4 Siehe dazu insbesondere: Wolfgang Kemp (Hg.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik.

Berlin: Reimer, 19 92 .

Space and Drawing Karim Noureldin and architecture Architecture forms the basis of Karim Noureldin’s work in more ways than one. Firstly, in the sense that he creates his work for buildings, i.e., his interventions are on walls, floors, and ceilings. Secondly, Noureldin’s oeuvre actually has a basis in architecture in the sense that a new building or a building conversion provides a reason for an artistic intervention on his part. It is often the architects who involve him in one of their projects. And it is also sometimes the developers or the owners who commission an intervention by Noureldin for a particular building.

The fact that architects actually start their cooperation with Noureldin in the planning phase is an indication that this kind of art in architecture is not merely appended to the building but, for once, a specific and integral part of the whole. In particular, his large-scale interventions on the outside surfaces of buildings demonstrate that Noureldin’s contribution enhances the architectural volume, indeed, transforms it in a certain way. The artist’s intervention in commercial premises on Leutschenbachstrasse in Zurich 200 8 can be seen as one example among many. For this conversion Müller Sigrist Architekten refurbished the interior of a Modernist building dating from the 19 6 0 s in the indus­t rial “no man’s land outside the town center,” 1 commissioning Noureldin to intervene on the outsides, where the original structure needed to be maintained.

Here, the artist worked with rhombus-shaped elements that covered the entire

Karim Noureldin, Zigzag, 2005 , Musée d’art moderne et contemporain Mamco, Genève building. In view of the modest scale of the existing façade structure, these areas not only add a new dimension, one that is peculiar to the more recent edifices in the vicinity, they also contrast with the building’s existing orthogonal geometry. Additionally, the outsize ochre-colored rhombuses have also been placed on different levels of the façade. This means that viewed from the front projecting and recessed elements of the building look as if they had been leveled – in visual terms, the edges and b orders of the façades form single lines. These expanses of color seem to have turned the geometry of the building “topsy-turvy.” However, Noureldin has factored in the fact that viewers will be moving around the building, not least by taking account of the new park, which was being laid out directly next to it. This change of situation brings back the building’s plasticity and lends movement to the various expanses of color: As soon as people change their vantage point the projecting and recessed elements of the building become apparent, rendering visible the different levels of the color fields. The different parts slide together or the overall shape dissolves into individual segments.

1 Karim Noureldin, “Selected Projects and Collab orations – Comments by the Artist,” in Karim Noureldin, Vienna: Verlag für Moderne Kunst, 2013 , 102 .

Marie There s Stauf fer Doubtless, to think of Noureldin’s work as figurations decorating background buildings as implied by a conventional schema of figure / background would be putting things too simply. However, questioning the relationship between figure and background, a relationship with a long aesthetic tradition, is enlightening. The ab ove-mentioned façades in Zurich are only one example of a work that includes other wall paintings and in which the viewer can focus on the “designated” areas and thus devote himself to the drawing aspect of the entire complex. If he then changes his focus, turns his attention to the volume of the constructed edifice it is as if its plasticity only then becomes fully apparent.

The building and the wall painting have been made to enter in on a relationship in a way that allows for changes of perspective, that process of moving back and forth typical of ambiguous images. This kind of image is actually one and the same thing but can be viewed taking various aspects into consideration.

This interweaving of architecture and artistic intervention has a longstanding lineage. Noureldin’s works on walkways in particular recall the concise and often complex geometry of ancient floor mosaics or the decorative flooring of early modern times. The most sumptuous and elab orate examples of this kind of historical floor were to be found in special rooms, for example in artistically decorated cabinets. These were, in days gone by, reserved for a small number of especially privileged persons. With Zigzag at Geneva’s museum for

Château de Maisons-Laffitte, Boudoir, 1642 – 1651 , François Mansart, Île-de-France contemporary art Mamco, for instance, Noureldin produced a large-scale floorbased work, one on which visitors to the museum were also allowed to walk.

And without doubt there are more visitors to present-day art institutions than there were guests in the cabinets of the early modern era. But the experience of being able to tread on a contemporary artwork must be particularly appealing and similar to what our forebears experienced when they stepped on splendid parquet floors with decorative marketery patterns.

However, such works not only transform a floor into a picture carrier.

Because of their material dimensions, they can also be seen as actual works of art. Noureldin took this aspect to extremes in his intervention at Mamco: “Zigzag was also a sculpture and its underlying wooden structure and panels provided a pattern for developing the rather irregular white and dark blue stripes covering this very large piece.” 2 Noureldin’s Zigzag differs from the ab ove-mentioned historical floors not least because of its particular geometric structure. Rather than flooring, this aspect references the abstract art of the twentieth century and, to an appreciable extent, projects and contexts in which the integration of the different arts play a role. Noureldin, who has always been interested in b oth old and 2 Ibid.

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new art and who graduated from b oth the Basel and Zurich academies, investigated a large number of twentieth-century aesthetic experiments in which the fields of architecture and art were intertwined. Accordingly, in broader terms, his oeuvre focused on an approach combining art and architecture, one taken by the Bauhaus, De Stijl and the Russian Constructivists. In the diverse area of modern abstract art Noureldin’s interest was and is in such different works as van Doesburg’s Café Aubette in Strasb ourg, Kurt Schwitters’ Merzbau in Hanover and Isami Noguchi’s floor relief of the Beinecke Library by Gordon Bunshaft of Skidmore, Owens & Merrill. Works by the Swiss artists known as “Die Konkreten” are also amongst the interventions which the artist himself references, for example, the dining room in the Rockefeller apartment by Fritz Glarner in 19 64 . As different as the ab ove-mentioned works are, they can be grouped together from at least one aspect – their concern with the relationship between architectural space and pictorial space. And it is this relationship that is repeatedly the subject of Noureldin’s work.

Additionally, the fact that Noureldin’s interventions on buildings have been developed from drawing creates an interesting parallel with that artist whose oeuvre was, more than anybody else’s in the second half of the twentieth century, wall-based: S ol Lewitt. “In October 19 6 8 , LeWitt made his initial wall drawing. First in graphite, then in crayon, later in colored pencil and finally

Café-Restaurant Aubette, 1928, S ophie Taeuber-Arp, Jean Arp, Theo van Doesburg, Strasb ourg in chromatically rich washes of India ink, acrylic and other materials.” 3 In this context it is telling that Noureldin’s initial works were also executed on walls using pencil. Accordingly, it is not surprising to hear that he took a particular interest in LeWitt’s early wall drawings. One fundamental parallel in the “drawing practices” of b oth artists is the fact that by connecting up the lines they have drawn they create fixed spaces that can then be painted onto as a next step. LeWitt often worked with geometric shapes which he varied systematically – by means of gradual changes in the relationship between the different spaces and by progressively changing the colors. The majority of Noureldin’s wall paintings are also geometrized and he also varies or permutes the shapes he uses. However, Noureldin gives precedence to irregular shapes. He also rejects a strictly systematic approach in favor of playful variations.

Another aspect observable in the oeuvres of both artists is a specific interplay between architectural (or real) space and pictorial space – both artists structure their pictures by means of expanses of space and volumes located 3 Christopher Knight, “S ol LeWitt, 78 ; sculptor and muralist changed art,” Los Angeles Times, April 10 , 2007 , http: // articles.latimes.com / 2007 / apr / 10 / local / me-lewitt 10 (accessed October 8 , 2014 ).

8 outside the vertical and horizontal level of the existing space. This means that the orthogonality of the existing space is interfered with and visually expanded.

In this way, a spatial system comes into being, one that can alternately be viewed one way or another along the various surfaces. With these constellations, as well, the viewer can focus on the real space or on the pictorial space.

Moreover, the way that the wall paintings encroach on / cover space also highlights a special physical relationship between the work and its viewer, one that can be expressed in the phrase “the viewer is in the picture.” What this means is that when reaching the scene of an intervention the viewer instantly enters in on a relationship with the work in question. He becomes an actor in the pictorial space, a protagonist whose presence completes the “wall painting.” And so, in this case, the viewer not only participates in the work of art by means of his perception and the associated thought process. At the same time, he himself his “in the picture” – and this in a twofold way. Firstly, he physically registers the fact that he is framed by wall paintings. At the same time, he experiences a state whereby others see him as part of the work. 4 Translation: Jeremy Gaines

Espace et dessin Karim Noureldin et l’architecture Dans le travail de Karim Noureldin, l’architecture constitue à la fois le fond et le fondement. D’une part, en effet, l’artiste réalise des œuvres au sein même d’édifices dont les murs, les sols et les plafonds servent de support à l’intervention. D’autre part, les réalisations de Noureldin trouvent leur fondement dans l’architecture, puisque son art intervient lorsqu’il y a construction ou reconstruction. Ce sont souvent les architectes eux-mêmes qui impliquent l’artiste dans un projet. Mais il arrive aussi que des maîtres d’ouvrage ou propriétaires chargent Noureldin d’intervenir sur ou dans le bâtiment.

Le fait que les architectes envisagent de collab orer avec Noureldin dès la phase de planification révèle que cette forme d’« art et architecture » n’est pas seulement une valeur ajoutée à l’édifice, mais un aspect spécifique inhérent à l’ensemble. Notamment les interventions à grande échelle sur des façades extérieures montrent comment Noureldin prolonge les volumes architectoniques, les accentue même. La contribution de l’artiste a l’immeuble de la Leutschenbachstrasse à Zurich en 2008 en est un exemple parmi d’autres.

Là, Müller Sigrist Architekten ont rénové l’intérieur d’un bâtiment moderniste des années 19 6 0 dans une zone commerciale, « un no man’s land hors du centreville 1 » et ils ont chargé Noureldin d’intervenir sur les murs extérieurs de l’espace qui devait être maintenu dans sa structure d’origine. L’artiste a travaillé ici avec

Yale University, Beinecke Library, 19 64 , Gordon Bunshaft / Isamu Noguchi, Skidmore, Owens & Merril, New Haven des éléments en forme de losanges plaqués sur l’intégralité de l’édifice. Par rapport à l’échelle modeste de la structure préexistante, ces étendues apportent non seulement de nouvelles dimensions, comme celles qui caractérisent les bâtiments plus récents alentours, mais elles contrastent aussi avec la géométrie orthogonale de l’architecture. En outre, les losanges surdimensionnés de couleur ocre beige ont comme fond les différents niveaux des façades. Ainsi, dans une vue frontale, les parties en saillie ou en retrait paraissent comme nivelées, les arêtes et les bords deviennent optiquement comme des lignes. Si on se concentre sur les aplats de couleur, la géométrie du bâtiment semble « désamorcée ». Mais Noureldin a également tenu compte du déplacement de l’observateur autour du bâtiment ainsi que du tout nouveau parc qui a vu le jour à proximité. Le changement de position restitue la plasticité de la construction et remet les plans de couleurs « en mouvement ». Il suffit de regarder d’un autre endroit pour que les ressauts et les retraits de la façade ressortent, rendant visibles les différents niveaux des champs de couleur, dont les parties se décalent les unes vers les autres – la forme globale se dissout en segments individuels.

4 See in particular: Wolfgang Kemp (ed.), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin: Reimer, 19 92 .

1 Cf. Karim Noureldin : « Selected Projects and Collab orations – Comments by the Artist », dans Karim Noureldin, Vienne, Verlag für Moderne Kunst, 2012 , p. 102

Marie There s Stauf fer Penser les travaux de Noureldin comme des figurations sur des (arrière-) plans architecturaux – selon le schéma fond-figure habituel – est donc assurément réducteur. La question du rapport entre la figure et le fond, qui s’inscrit dans une longue tradition esthétique, est pourtant révélatrice. Les façades de Zurich ne sont qu’un exemple parmi d’autres « dessins muraux » de Noureldin, par lesquels l’observateur peut focaliser son regard sur les surfaces « dessinées / désignées » et se consacrer ainsi à l’aspect dessin de la structure globale. Si le point focal se déplace, si l’attention se dirige vers le volume architectural, alors celui-ci semble ressortir dans sa plasticité. Le bâti et le dessin mural sont mis en rapport de façon à permettre une alternance d’aspect et l’on assiste alors à ce processus de va-et-vient propre aux images réversibles et bistables (un seul et même objet peut être lu de différentes manières).

L’imbrication entre architecture et intervention artistique a sa tradition propre qui remonte loin dans l’histoire. Les travaux de Noureldin sur des surfaces de circulation évoquent les géométries marquantes et souvent complexes des sols en mosaïque de l’Antiquité ou les planchers décoratifs des débuts de l’ère moderne. Les exemples les plus précieux et les plus sophistiqués de ces sols historiques se trouvaient dans des salles particulières, comme par exemple des cabinets tout en ornements artistiques. Ils n’étaient jadis accessibles qu’à de rares personnes privilégiées. Avec des œuvres comme Zigzag au Musée d’art moderne et contemporain Mamco de Genève, Noureldin a réalisé un vaste travail à même le sol sur lequel marchait le public du musée. Or, les visiteurs d’une institution artistique sont aujourd’hui autrement plus nombreux que les invités dans un cabinet Renaissance. Cependant, l’expérience qui consiste à déambuler sur une œuvre d’art contemporaine doit avoir le même attrait particulier que pour nos ancêtres celui de marcher sur un précieux parquet en marqueterie.

Ces œuvres ne font pas pour autant du sol le seul support artistique.

Compte tenu de leurs dimensions matérielles, elles peuvent être lues comme des objets d’art à part entière. Dans son intervention au Mamco, Noureldin a d’ailleurs poussé cet aspect à l’extrême : « Zigzag was also a sculpture and its underlying wooden structure and panels provided a pattern for developing the rather irregular white and dark blue stripes covering this very large piece 2 . » Zigzag se distingue des sols historiques évoqués aussi du fait de sa structure géométrique irrégulière. Cet aspect-là renvoie davantage à l’art abstrait du x x e siècle, en l’occurrence principalement à des projets consistant à intégrer des arts différents. Diplômé des écoles des beaux-arts de Bâle et de Zurich, Noureldin s’est toujours intéressé aux arts nouveaux et anciens, et il s’est penché sur une multitude d’expérimentations esthétiques du siècle dernier associant l’architecture et l’art. Son travail créatif s’inscrit dans une perspective qui conduit jusqu’au Bauhaus, à De Stijl ou au constructivisme russe. Dans le champ multiple de l’art moderne abstrait, l’intérêt de Noureldin portait et porte sur des œuvres aussi variées que l’Aubette de Van Doesburg à Strasb ourg, le Merzbau de Kurt Schwitters à Hanovre ou le relief du sol par Isami Noguchi dans la Beinecke Library de Gordon Bunshaft de Skidmore, Owens & Merril à New Haven. Parmi ses interventions, on trouve aussi des exemples de l’art suisse concret auxquels l’artiste renvoie lui-même, comme la salle à manger que Fritz Glarner a réalisée en 19 64 dans l’appartement des Rockefeller à New York. Les œuvres mentionnées ont beau être très différentes, elles ont au moins un aspect commun : l’intérêt qu’elles révèlent pour le rapport entre espace architectural et espace pictural. Ce rapport est constamment rethématisé dans les œuvres de Noureldin.

Le fait que les interventions architecturales de Noureldin soient issues du dessin permet en outre d’établir un rapprochement intéressant avec un autre artiste de la deuxième moitié du x x e siècle qui s’est complètement singularisé dans son traitement du mur : S ol Lewitt. «In October 19 6 8 , LeWitt made his initial wall drawing. First in graphite, then in crayon, later in colored pencil and finally in chromatically rich washes of India ink, bright acrylic paint, and other materials 3 . » Or les premiers travaux de Noureldin sur des murs ont eux aussi été exécutés au crayon. Rien d’étonnant donc à ce qu’il se soit particulièrement intéressé aux premiers « wall drawings » de LeWitt. La « pratique du dessin » des deux artistes présente un parallèle fondamental : l’association des lignes tracées crée des surfaces qui, dans une étape ultérieure, peuvent prendre de

2 Ibid.

3 Christopher Knight, « S ol LeWitt, 78 ; sculptor and muralist changed art », dans Los Angeles Times, édition du 10 avril 2007 (http: //articles. latimes.com / 2007/ apr /10 / local /me-lewitt 10 , consulté le 8 octobre 2014 )

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la couleur. LeWitt travaille souvent avec des formes géométriques qu’il varie de façon systématique : par des modifications graduelles dans le rapport des couleurs les unes aux autres et par les couleurs progressivement modifiées.

De même, les dessins muraux de Noureldin sont principalement géométrisés, et cet artiste, lui aussi, varie ou permute les formes utilisées. C’est cependant aux formes irrégulières qu’il donne la priorité. En outre, Noureldin rompt avec le systématisme strict de la transformation formelle au profit de variations ludiques.

Une Autre chose s’observe dans les œuvres des deux artistes : l’interaction spécifique entre espace architectonique (réel, donc) et espace pictural ; les deux artistes structurent leurs œuvres par les aplats et les volumes qui se trouvent en dehors du niveau vertical et horizontal de l’espace existant. Le caractère orthogonal de l’espace existant est ainsi recouvert et visuellement élargi. De cette manière naît un système spatial qui tantôt se replie le long des différents plans, tantôt se déploie à nouveau. Là aussi, l’observateur peut à nouveau se concentrer soit sur l’espace réel soit sur l’espace pictural. En outre, en (s’) accaparant l’espace comme le font les « wall drawings », un rapport physique particulier s’établit entre l’image et l’observateur : celui-ci est littéralement « à l’œuvre ». Autrement dit, dès qu’il pénètre dans l’espace d’intervention, l’observateur est instantanément en rapport avec l’œuvre. Il devient acteur à l’intérieur de l’espace pictural, tel un protagoniste complétant le « dessin mural »

Fritz Glarner, Rockefeller Dining Room, 19 64 , Museum Haus Konstruktiv, Zürich par sa présence. Il participe donc ici à l’œuvre d’art mais pas seulement par le processus de la perception et de la pensée. Il est lui-même « à l’œuvre » – et ce de deux manières. D’une part, il ressent lui-même physiquement qu’il est entouré de « wall drawings » ; d’autre part, il vit comment d’autres le voient faisant partie de l’œuvre 4 .

Traduction : Martine Passelaigue

4 Voir en particulier: Wolfgang Kemp (éd.), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin: Reimer, 19 92 .

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Karim Noureldin, Play, 2014 , colored pencil on paper / crayon de couleur sur papier / Farbstift auf Papier, 204 × 164 cm

Karine Tis sot Ce qui parle toujours en silence, c’est le corps Si les modes de création dominants aujourd’hui sont la photographie, la vidéo dans tous ses formats et l’installation – réunissant sculpture, architecture, ready-made ou environnement –, c’est sans doute parce qu’ils ne s’interdisent ni le monumental ni le spectaculaire. Le travail de Karim Noureldin, construit sur la ligne, est toutefois susceptible de donner dans le monumental et, dans une certaine mesure, dans le spectaculaire. Et, pourtant, il n’y a pas plus ténu qu’une ligne. Juste une ligne. À partir de ce très fin motif, l’artiste déploie depuis des années un œuvre colossal qui se fraie un chemin tant sur le papier que sur le béton. Avec le temps, sa pratique s’est en effet imposée de deux manières parfaitement distinctes, tout en empruntant des voies parallèles qui se nourrissent mutuellement. D’un côté, le dessin sur papier s’est trouvé sa propre raison d’être : il s’est dressé dans un format imposant et vertical et se présente figé dans un cadre qui marque son achèvement, laissant la feuille flotter dans la profondeur, derrière la vitre. D’un autre côté se sont développées des propositions strictement murales, où le dessin s’intègre à l’architecture, où la ligne contrecarre les arêtes des bâtiments, les redouble, les souligne ou les fait éclater.

La réception de son œuvre prend ainsi le risque d’être dichotomique – car souvent sont considérés les travaux sur papier d’un côté et ceux appliqués à l’architecture de l’autre. Or, force est de constater que le trait sous-tend le tout, comme un noyau dur. Il en est l’origine, il demeure le lien. Mesure du monde, compositrice de paysages abstraits, dresseuse de formes, la ligne demeure la matrice et l’âme du dessin en général et de sa pratique du dessin en particulier.

Elle est ce que notre corps est à l’univers : son unité de mesure et sa langue natale. Alighiero e Boetti rappelle la question cardinale de la spatialité quand, de ses mains s’écartant l’une de l’autre jusqu’à atteindre l’envergure maximale de ses bras, il écrivait en deux sens la phrase suivante : « Ce qui parle toujours en silence, c’est le corps 1 . »

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pourtant que dessin, mais recouvrait l’architecture à la manière d’un vêtement rigide et souple à la fois. L’idée du vêtement n’est par ailleurs pas très éloignée de celle du « rideau », sous-titre (Curtain) de cette installation sans titre, qui a vu le jour à Liestal, mais également à Zurich, Bâle, Lausanne, Sissach. 5 Appliqué sur le papier des heures durant, le trait rectiligne, fin, régulier, déterminé, était composé à la dimension des salles d’exposition et son exécution continue relevait déjà de la performance. La seule main de l’artiste s’était engagée à répéter un geste précis qui devait recouvrir la surface préalablement mesurée et qui, dans sa démultiplication, démontrait une fois de plus que, sans les petits ruisseaux, il n’existe pas de grandes rivières. Tentative ainsi d’exprimer une géographie mentale par le biais d’une abstraction épousant les formes de l’architecture. Le support papier s’avérait être alors encore, dans ce cas-ci, une pellicule nécessaire au dispositif. Celui-ci a disparu dans le projet Arka, où le pigment du crayon s’est parfaitement intégré au revêtement du sol : le trait pour le trait, le trait sur le béton, le papier hors jeu.

Ainsi en est-il d’un dessin qui se mesure à l’échelle de l’architecture.

Le corps se situe entre le dessin, qu’il produit, et l’architecture, construite à sa mesure. Le corps se situe au centre de la pratique de Karim Noureldin. Zigzag 6 , monté sur un étage du Mamco à Genève en 2005 , offrait l’expérience de cette double appréhension du dessin : d’une part, contenu dans un rapport intime – réalisé de manière discrète et intuitive sur les murs –, et d’autre part, développé

Un corps à corps avec le dessin Dans les années 19 9 0 , Karim Noureldin travaille assis sur ses feuilles, des grands formats. Le corps prend de cette manière une position centrale dans l’espace du papier. Depuis qu’il dessine sur une table aux dimensions équivalentes, il conserve une gestuelle similaire, dont l’envergure se développe dans la durée, le volume et les contraintes physiques des limites du dispositif.

Bien que cette façon de travailler accroupi ne soit plus d’actualité, Karim Noureldin a réalisé récemment un tapis – Evo ( 2012 ) 2 , une édition unique – ce qui n’est pas sans rappeler que, dans certaines cultures – fautil évoquer ici son origine nord-africaine ? –, la posture au sol est quotidienne, et que le dessin peut être vécu dans un rapprochement corporel évident. C’est également au sol qu’avait pris forme High 3 en 2007 à Londres, rejouant les courbes d’une architecture révolue. Au sol encore s’est développé le monumental projet Arka 4 au Kunst(Zeug)Haus de Rapperswil-Jona au printemps 2014 . Sur un étage de quelque 1000 mètres carrés se dévoilait une composition réalisée aux crayons de couleurs, partiellement dilués à l’eau. D’un éclat rouge et bleu, électrique, rythmique, l’impressionnant dessin avait été réalisé par une dizaine de personnes – l’artiste et ses assistants – allongées à même le sol. Un corps à corps avec l’architecture – ou avec le dessin – pour un travail éphémère, dont la réalisation avait été tout au plus troublée par le seul bruit des coups de crayon.

Avec cet exemple, ce n’est plus le geste visible qui distingue le dessin sur mur de celui sur papier. Il s’agit d’un tapis de pigments que le visiteur pouvait arpenter sans retenue avec le même plaisir que l’on a à faire résonner son pas dans une salle de bal vide, quand il y subsiste encore un sentiment de fête collé à l’espace.

Dix-huit ans plus tôt, à la Kunsthalle Palazzo de Liestal, Karim Noureldin étirait à l’horizontale un trait continu de graphite sur un papier recouvrant des murs entiers du centre d’art. Tentative d’atteindre l’infini dans la longueur des murs, d’arrondir les arrêtes des angles ou d’escalader la hauteur des parois par un redoublement incessant de lignes horizontales étagées les unes sur les autres, ce dispositif hypnotique, gris camaïeu de loin, strié de près, n’était

à l’échelle de l’architecture – dans une exécution nette, stricte et radicale. En effet, au sol, les lignes peintes à l’acrylique sur un plancher légèrement surélevé révélait la prééminence d’un dessin qui contraignait l’espace à danser dans un rythme contraire à celui, orthogonal et industriel, du bâtiment : « Les unités semblent rigides, mais sont surtout modulables à l’infini comme une partition de musique, que ce soit du Bach ou des rythmes plus techno », expliquait Karim Noureldin. Même dynamique de diagonales que l’on retrouve développée verticalement dans Jetty 7, dans Zzz 8 ou dans 142 9 . Zigzag avait cependant l’avantage d’inviter à une déambulation sur un plancher peint, pour découvrir,

1 Alighiero e Boetti, Cio che sempre parla in silenzio è il corpo, 1974 , mine graphite sur carton, 35 , 5 × 202 cm, chaque élément : 35 , 5 × 101 cm, écriture simultanée de la main droite et de la main gauche, Paris, Centre Pompidou, cabinet d’art graphique, inv. AM 19 97– 57 2 Evo (NeedKnot), 2012 , laine, 3 , 4 × 2 , 4 m, fait main, signé et numéroté, 1 / 1 – 1 / 8 , 2 éditions d’artiste, Tai Ping Paris / Hamb ourg, court.

Galerie Franziska Kessler, Zurich 3 High, 2007 , pierre naturelle, installation, Londres 4 Arka, 2014 , crayons de couleur sur béton, installation-exposition Arka–Karim Noureldin, Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona

5 Untitled (Curtain), 19 97–19 9 9 , crayon sur papier, techniques mixtes, installation présentée dans les expositions Konstruktion, Kunsthalle Palazzo, Liestal ; Zeichnung, Helmhaus Zurich ; Jahresausstellung, Kunsthalle, Bâle ; Five Artists, Circuit, Centre d’art contemporain, Lausanne ; L’Entretien infini, Kunsthaus Baselland, Sissach 6 Zigzag, 2005 , techniques mixtes, installation, Mamco, Genève 7 Jetty, 200 9 , peinture acrylique, installation présentée dans l’exposition Karim Noureldin – Jetty, von Bartha Chesa, S -chanf 8 Zzz, 2012 , peinture acrylique, installation, von Bartha Garage, Bâle 9 142 , 2013 , peinture acrylique, installation, commande de l’hôpital universitaire de Zurich

Alighiero e Boetti, Oggi è venerdì ventisette marzo millenovecentosettanta, 1970 (Photo: Paolo Mussat Sartor)

12 dans un second temps, sur les murs, une grisaille de dessins, nuées légères, décousues et aléatoires, une fois de plus patiemment réalisées à la main et au graphite, cadrées par des lignes peintes verticalement.

Le dessin prime Rappelons que, dix ans durant, le plasticien originaire de Zurich a confronté le dessin à l’échelle de l’espace architecturé de diverses manières, dans des dialogues formels essayant de repousser non seulement les limites du format papier mais également celles des murs en les saturant de feuilles, de motifs ou d’installations. Depuis la fin des années 19 9 0 , multiples ont été les tentatives de sortir la ligne de son support traditionnel, de le mesurer aux données spatiales, de le faire dispositif, de l’ancrer dans le contexte environnant. Première expérience du genre, Untitled ( 1058 Drawings) 10 ( 1994 – 1997 ) articulait sur les murs petits, moyens et plus grands formats, dont les motifs composés au crayon gris oscillaient entre bi- et tridimensionnalité.

Dans une composition all over savamment orchestrée et réorchestrée dans les différents lieux 11 qui l’ont reçue par la suite, dialoguaient entre eux, dans des rapprochements à chaque fois différents, dessins, grib ouillis, croquis ou esquisses. Autant de productions difficiles à regrouper sous une dénomination commune puisqu’elles présentaient avant tout en surface les fondements d’une pensée foisonnante. Puis, progressivement, les installations se sont organisées à partir de dessins de dimensions imposantes – allant jusqu’à trois mètres, voire six mètres –, et se sont poursuivies par des peintures murales dans lesquelles les éléments ont gagné en autonomie. La ligne restant le guide suprême de toutes ces compositions. Si, au cours de ces dernières années, le travail de Karim Noureldin a maintenu la sensibilité caractéristique de ses débuts, il paraît désormais plus structuré, canalisé dans des formes géométriques habillées de teintes rarement cassées (Aya, 2010 ; Rsim, 2011 ), souvent tranchées (Cinq, 200 8 ; Tupelo, 2010 ), parfois acides (Couple, 2001 ). Il a en effet gagné non seulement en taille, mais surtout en couleurs depuis une dizaine d’années, l’artiste élargissant ainsi considérablement les possibilités de son vocabulaire formel, longtemps cantonné au graphite.

Parcourant la surface des murs, des parois, des sols et des plafonds de façon souvent éruptive, le dessin, densifié, se joue de la perspective dans différents médiums, dont principalement la peinture. Un travail qui se fait par délégation la plupart du temps. N’était-ce pas Jean Cocteau qui disait : « Je ne suis ni dessinateur ni peintre ; mes dessins sont de l’écriture dénouée et renouée autrement 12 . » Autrement dit, le médium est secondaire, le dessin prime.

En cela, Karim Noureldin est l’héritier de l’individualisation de l’expression artistique et de la dissolution des formations académiques. Car c’est ainsi que dessiner est devenu un mode d’expression de plus en plus autonome et que lui, comme tant d’autres, cherche à le redéfinir. À partir des années 1920 – années où Kandinsky et Klee, à titre d’exemples, planchent sur des croquis, produits des recherches faites au Bauhaus –, les artistes se retrouvent devant un chantier sans précédent, puisque les cadres anciens n’opèrent plus, que le dessin n’est plus seulement asservi aux autres arts : il leur faut réinventer les principes de ce médium et reprendre pour ainsi dire à zéro les gestes qui le constituent. Avec les questionnements qui taraudent le champ de la peinture ainsi que son devenir tout au long du x x e siècle, dessiner est un nouveau domaine à exploiter et il devient inséparable de la question « qu’est-ce que dessiner ? » Le x x e siècle a en effet annoncé la mort de la peinture, mais jamais celle du dessin. « Est-ce, comme le fait remarquer Emma Dexter, parce que le dessin était si insignifiant qu’il ne méritait pas d’être mentionné, ou bien le croyait-on déjà mort ? 13 » � Georges Didi-Huberman affirme qu’« il n’y a pas de dessin – ou de dessein – sans désir, comme il n’y a pas d’image sans imagination, pas de forme sans formation, pas de Bild sans Bildung. Or, le désir est métaphore de l’être 14 . »

10 Untitled ( 1058 Drawings), 19 94 – 19 97 , techniques mixtes, installation 11 Beispiel Schweiz – Entgrenzungen und Passagen als Kunst, Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (LI) ; Karim Noureldin, Kunstmuseum Thun ; L’Entretien infini, Kunsthaus Baselland, Sissach ; In Transit 3 , Swiss Institute New York ; Karim Noureldin, Galerie Elisabeth Kaufmann, Bâle 12 Pierre Chanel / Jean Cocteau, « Deuxième préface du mois d’août » dans Le Passé défini : journal 1951–1953 , Paris, Gallimard, 19 83 , p. 23 13 Emma Dexter, Vitamine D, Nouvelles perspectives en dessin, Paris, Éditions Phaidon, 200 6 , p. 8 14 « Dessin, désir, métamorphose (esquissé sur les ailes d’un papillon) », dans Le Plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy, Paris, Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2007 , p. 215

Dans l’atelier Dans l’action directe appliquée sur le papier se trahit une méthode de travail, une méthode qui répond à une volonté de compréhension. Karim Noureldin cherche « l’essentiel ». Car il s’agit bien moins de mettre le monde en signes graphiques, selon un système de codification qui se développerait comme une langue, que de tracer des lignes, de colorier des surfaces, où des systèmes intrinsèques au dessin se mettent en place pendant sa réalisation. Sans étude préalable, un motif apparaît sur la feuille, se forme et se transforme au gré des coups de crayons qui agissent comme un rythme sonore et hypnotique. Comme si l’artiste tentait de retrouver les chemins de ses propres images. La route du crayon n’a rien de prévu, Karim est conduit par le geste et la pensée. Pas de dessin démonstratif non plus qui enfermerait des théories ou des diagrammes.

Ce qui compte, c’est la légèreté et l’efficacité de l’instrument graphique. Les choix s’avèrent cruciaux : quelle direction prendre ? Quelle couleur ajouter ?

Il faut avancer dans l’espace de la feuille avec assurance, trouver un équilibre avec le vide, jusqu’à ce qu’une logique s’établisse d’elle-même au sein de la composition et que le tout « tienne ».

Le dessin s’exerce en tant que pratique la plus immédiate, la plus proche de l’activité mentale. Force est de constater que son projet ne révèle au regard que la part la plus infime du travail, la part la plus importante étant invisible puisqu’elle constitue le processus même. En cela Karim Noureldin pratique plus

Karim Noureldin, Evo (Needknot), 2012 , 3 . 4 × 2 . 4 m, artist’s studio le dessein que le dessin si l’on croit la définition qu’en donne Charles Blanc : « Dessiner un objet, c’est le représenter avec des traits, des clairs et des ombres.

Dessiner un tableau, un édifice, un groupe, c’est y exprimer sa pensée. Voilà pourquoi nos pères écrivaient dessein, et cette orthographe intelligente disait clairement que tout dessin est un projet de l’esprit 15 . » « Le dessin ne renvoie pas à un sujet constitué qui s’exprimerait ouvertement en lui et le conduirait vers un point de réalisation préalablement assigné. Dans les sinuosités improvisées et imprévisibles du geste, le dessin ignore sa propre direction : il n’anticipe rien, il ne se projette pas en avant, mais fait remonter à la surface des phénomènes visuels latents dans un croisement complexe d’automatismes et de rencontres hasardeuses. Parce qu’il ne reconnaît plus de moment préparatoire, du moins au sens académique du terme, le dessin, le dessin contemporain fait apparaître le dessin ancien sous un jour sans finalité 16 . » � (Philippe-Alain Michaux, conservateur du Patrimoine, Musée national d’art moderne, Paris)

15 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin ( 18 67 ), Paris, Jules Renouard, 2000 , p. 53 – 54 16 Philippe-Alain Michaux, Comme le rêve le dessin, Paris, Centre Pompidou / Louvre, 2005 , p. 16

Karine Tis sot Réalisé à l’horizontale, sur une table à peine plus grande que le papier, le travail en atelier se fait en totale immersion dans la couleur. En évitant la frontalité, en travaillant au plus près du support, Karim Noureldin octroie plus de place à ce qui est « en train de se passer » qu’à l’intelligibilité du fragment « en train de se construire ». Ainsi se densifient ses compositions, couche après couche. Et la couleur, une fois de plus, participe activement au processus : soit elle s’impose dans son incursion sur le papier et demeure, soit elle se dissout dans une autre couleur qui l’absorbe. L’écriture régulière du trait recouvre le coup de crayon préalablement exprimé dans une autre teinte. Il faut qu’il y ait une entente visuelle entre les couleurs pour que leur mariage crée une teinte « entre-deux », paramètre tout aussi significatif que le motif. Si, pendant longtemps, ce dernier s’assumait au travers d’une troisième dimension, dès lors il existe pour ce qu’il est, et ne s’inquiète plus de flirter avec le registre décoratif, ou de trouver des correspondances allusives au monde.

Des croquis préparatoires Contrairement aux grands dessins réalisés sur papier, les projets d’envergure spatiale du plasticien zurichois naissent de petits dessins préparatoires réalisés dans l’atelier, qui accompagnent souvent une maquette.

Ni plan ni chablon, ces croquis disent par le gribouillis les intentions de ce qui se précisera uniquement dans le lieu lui-même. De ces traits jetés au feutre sur des tirages noir et blanc de fortune, il ressort un dessin qui paraît sans but, d’une violence pour ainsi dire quasi désordonnée. Au regard de cette étape, on pourrait craindre que l’artiste ne sache trop ce qu’il fait, qu’il se livre au caprice de remplir une page pour se défouler. Bien au contraire, ce sont là des indications précieuses permettant l’intégration d’idées qui, une fois sur le chantier, pourront se déployer dans une direction claire – car parfaitement intériorisée – tout en laissant encore une place – primordiale – à l’intuition du moment.

13

Stets ist es der Körper, der im Stillen spricht Vermutlich dominieren in der Kunst heutzutage die Fotografie, das Video in all seinen Formaten und die Installation – der Begriff umfasst Plastiken, Architektur, Readymades und Environments –, weil sie weder das Monumentale noch das Spektakuläre scheuen. Das auf der Linie beruhende Werk von Karim Noureldin neigt indessen gleichwohl zum ‹Monumentalen› und in gewissem Mass zum ‹Spektakulären›. Dennoch gibt es nichts Zarteres als eine Linie.

Nur eine Linie. Ausgehend von diesem feinen Motiv schuf der Künstler in den letzten Jahren ein Œuvre von beachtlichem Umfang, das sich sowohl auf Papier wie auf Beton seinen Weg bahnte. Im Laufe der Zeit entwickelte er diese zwei deutlich unterschiedenen Schaffensweisen, die dennoch parallelen, sich gegenseitig stimulierenden Pfaden folgen. Auf der einen Seite erlangte die Zeichnung auf Papier ihre Eigenständigkeit: Sie richtete sich zu einem eindrucksvollen Hochformat auf und wird in einem festen Rahmen präsentiert, der ihre Abgeschlossenheit markiert und das Blatt hinter dem Glas in der Tiefe schweben lässt. Auf der anderen Seite entstanden Wandarbeiten, in denen sich die Zeichnung an die Architektur anpasst und die Linie die Gebäudekanten konterkariert, verdoppelt, hervorhebt oder auflöst.

S o läuft sein Werk Gefahr, zweifach rezipiert zu werden, da die Arbeiten auf Papier häufig unabhängig von den architekturspezifischen Werken betrachtet werden. Allem liegt jedoch – einem harten Kern gleich – der Strich zugrunde.

Ainsi en est-il des promesses jetées sur le papier en 2014 pour le projet Keliuaisikiqs imaginé exclusivement pour le Centre d’art contemporain d’Yverdon-les-Bains en 2015 . Celui-ci a la particularité de prendre non pas une partie, mais l’intégralité de l’architecture comme support de travail. L’architecture devient objet, elle prête pour l’exercice murs et plafond, sans exception. Dans cette ancienne halle aux grains transformée depuis peu en lieu d’exposition, se dessinent des nervures en pierre jaune d’Hauterive sur des voûtes blanches, voulues par l’architecte Burnand de Moudon qui en a réalisé la conception dans la deuxième moitié du xv i i i e siècle. Laissées indemnes, ces dernières agissent telle une scansion régulière au milieu de la composition rythmée par des couleurs pop et une géométrie animée. Au croisement des pratiques de wall drawing mises en place par S ol LeWitt à la fin des années 19 6 0 et de la tradition, bien plus ancienne, des fresques hautes en couleurs qui se pratiquaient dans les églises d’antan, Keliuaisikiqs réveille des images du passé et donne à voir cette architecture historique sous un nouveau jour.

Du dessein Comme la question de l’intuition évoquée plus haut, celle du sensible, nourrie par une observation attentive de son environnement, prévaut et constitue la force des propositions de Karim Noureldin. « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible », expliquait si bien Paul Klee. La compréhension du monde par Noureldin se fait principalement à travers les formes du paysage urbain, du design et de l’architecture, captées notamment par d’innombrables photographies prises en Europe, aux États-Unis ou en Égypte. Dans son œuvre dessiné, le Lausannois d’adoption achemine ainsi les données de sa vision et s’attache, dans un monde de technologies avancées et d’hypermédia, à s’investir avant tout dans un médium modeste, exercé sur des airs de musique jazz au sein de l’atelier. Au profit d’une expression singulière, et sans doute pour lutter contre une uniformisation qui menace de tout dominer, il s’efforce d’aller vers le plus de complexité et d’hétérogénéité possibles. Ainsi en est-il des nombreux rhizomes, réseaux ou rythmes développés dans des espaces bi- ou tridimensionnels. « [L’artiste] ne revendique pas la beauté de la ramure, elle a seulement passé par lui », pour reprendre une dernière fois les termes de Paul Klee, faisant référence à la fameuse parab ole de l’arbre.

Karim Noureldin, Untitled (Curtain), 19 97–19 9 9 , 6 × 25 . 7 m, Liestal Er ist der Ursprung und bleibt das Bindeglied. Als Mass der Welt, Gestalterin abstrakter Landschaften und Formbildnerin ist die Linie die Matrix und Seele der Zeichnung im Allgemeinen und der Zeichentätigkeit Noureldins im Besonde­ ren. Sie ist das, was unser Körper für die Welt ist: Masseinheit und Geburtssprache. Alighiero e Boetti erinnerte an die Kardinalfrage der Räumlichkeit, als er mit seinen Händen, die er so weit auseinanderstreckte, wie seine Arme es zuliessen, in beide Richtungen den folgenden Satz schrieb: « Stets ist es der Körper, der im Stillen spricht.» 1 In körperlicher Nähe zur Zeichnung In den 19 9 0 er-Jahren setzte sich Karim Noureldin während des Zeichnens auf seine grossformatigen Blätter. S o nahm der Körper einen zentralen Platz auf der Papierfläche ein. Inzwischen zeichnet der Künstler auf einem Tisch mit den entsprechenden Abmessungen, hat aber den gleichen Gestus bewahrt, dessen Spannweite von der Dauer, dem Volumen und den vorgegebenen physischen Begrenzungen seines Schaffens bestimmt wird.

1

Alighiero e Boetti, ‹Cio che sempre parla in silenzio è il corpo›,

1974 , Grafit auf Karton, 35 , 5 × 202 cm, jedes Element: 35 , 5 × 101 cm,

Simultanschrift der rechten und linken Hand, Centre Pompidou, Paris, Cabinet d’art graphique, Inv.-Nr. AM 19 97 – 57 .

14 Obwohl er dieses Arbeiten in Kauerstellung nicht mehr praktiziert, schuf Noureldin vor Kurzem einen Teppich ‹Evo› ( 2012 ), 2 eine singuläre Edition, der uns daran erinnert, dass in manchen Kulturen – muss ich hier Noureldins nordafrikanische Wurzeln erwähnen? – das Hocken alltäglich ist und im Zeichnen offenkundig auch als körperliche Annäherung erlebt werden kann. Auch ‹High› 3 entstand 2007 in London auf dem Boden und folgte dort den Kurven einer historischen Architektur. Ebenfalls auf dem Boden entwickelte er im Frühjahr 2014 das monumentale Projekt ‹Arka› 4 im Kunst(Zeug)Haus Rapperswil-Jona.

Auf einer Fläche von rund tausend Quadratmetern entfaltete sich eine Komposition, für die der Künstler Farbstifte einsetzte, deren Pigmente teilweise mit Wasser verdünnt waren. Die eindrucksvolle Zeichnung wurde in lebhaft rhythmischem, leuchtendem Blau und Rot von rund zehn Personen – dem Künstler und seinen Assistenten – auf dem Boden arbeitend geschaffen. In körperlicher Nähe zur Architektur – oder zur Zeichnung – entstand eine ephemere Arbeit, deren Ausführung lediglich durch das Geräusch der die Striche ziehenden Stifte gestört wurde. Hier ist es nicht mehr der sichtbare Gestus, der die Zeichnung auf der Wand von jener auf Papier unterscheidet. Es wurde ein Teppich aus Pigmenten geschaffen, über den der Besucher ohne jede Scheu schreiten konnte, mit dem gleichen Vergnügen, das man auch empfindet, wenn die eigenen Schritte in einem leeren Ballsaal widerhallen, während noch ein Nachklang des Festes im Raum schwebt.

Karim Noureldin, Arka, 2014 , Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona

Achtzehn Jahre zuvor hatte Karim Noureldin in der Kunsthalle Palazzo Liestal einen ununterbrochenen horizontalen Grafitstrich über ein Papier gezogen, das ganze Wände des Kunstzentrums vollständig bedeckte. Dieser Versuch, die Unendlichkeit in der Ausdehnung der Wände zu erreichen, die kantigen Ecken abzurunden und die Wandhöhe durch eine endlose Verviel­ fachung übereinandergelegter horizontaler Linien zu überwinden, – ein hypnotisches Werk, das aus der Ferne einheitlich grau erschien, doch aus der Nähe gestreift war – war nichts weiter als Zeichnung, hüllte jedoch die Architektur wie ein steifes und zugleich schmiegsames Kleidungsstück ein. Die Vorstellung von Bekleidung ist im Übrigen nicht sehr weit entfernt von der des ‹Vorhangs›, wie der Untertitel (‹Curtain›) dieser Installation lautet, die in Liestal, aber auch in

2 ‹Evo (NeedKnot)›, 2012 , Wolle, 3 , 4 × 2 , 4 m, handgeknüpft, signiert und nummeriert, 1 / 1 – 1 / 8 , 2 Künstlerexemplare, Tai Ping, Paris / Hamburg, courtesy Galerie Franziska Kessler, Zürich.

3 ‹High›, 2007 , Naturstein, Installation, London.

4 ‹Arka›, 2014 , Farbstifte auf Beton, Installation / Ausstellung ‹Arka – Karim Noureldin›, Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona.

Zürich, Basel, Lausanne und Sissach zu sehen war. 5 Der in stundenlanger Dauer auf das Papier gezeichnete geradlinige, feine, regelmässige und ener­g ische Strich entsprach dem Ausmass der Ausstellungsräume, und seine kontinuier­ liche Ausführung war eine Spitzenleistung. Die Hand des Künstlers allein vollführte stets von Neuem einen präzisen Gestus, der die zuvor ausgemessene Fläche bedecken sollte und in seiner Wiederholung einmal mehr bewies, dass es ohne Bäche keinen Strom gibt. Ein Versuch also, eine mentale Geografie mittels einer Abstraktion auszudrücken, die den Formen der Architektur folgt.

Das Papier war im vorliegenden Fall noch ein für das Werk erforderlicher Träger.

Es verschwand im ‹Arka›-Projekt, wo sich das Pigment der Stifte perfekt an den Bodenbelag anpasste: Strich für Strich, auf Beton, ohne Papier.

Somit misst sich hier eine Zeichnung direkt am Massstab der Architektur.

Der Körper situiert sich zwischen der Zeichnung, die er anfertigt, und der nach seinem Mass gebauten Architektur. Der Körper steht im Mittelpunkt von Noureldins Schaffen. ‹Zigzag› 6 , das 2005 ein Stockwerk des Genfer Mamco füllte, b ot Gelegenheit zu dieser doppelten Wahrnehmung der Zeichnung: Einerseits war sie Teil einer intimen Beziehung, die sich diskret und intuitiv auf den Wänden vollzog, andererseits entwickelte sie sich im Massstab der Archi­ tektur in einer klaren, strikten und radikalen Ausführung. Die mit Acryl auf einen leicht erhöhten Zwischenb oden gemalten Linien zeigten die Überlegenheit einer Zeichnung, die dem Raum einen beschwingenden Rhythmus aufzwang, der im Widerspruch stand zur rechtwinkligen, industriellen Form des Gebäudes: «Die Einheiten scheinen starr zu sein, sind aber vor allem endlos modulierbar wie eine Musikpartitur, ob es sich nun um Bach oder eher um Techno-Rhythmen handelt», erläutert Karim Noureldin. Die gleiche Dynamik von Diagonalen findet sich – in vertikaler Entwicklung – in ‹Jetty› 7, ‹Zzz› 8 oder ‹ 142 › 9 wieder. ‹Zigzag› hatte allerdings den Vorteil, den Betrachter zum Beschreiten eines bemalten Fussbodens einzuladen, um ihn anschliessend auf den Wänden Grisaille-Zeich nungen entdecken zu lassen, leichte, verstreute und zufällige Wölkchen, einmal mehr geduldig von Hand in Grafit ausgeführt und durch gemalte vertikale Linien begrenzt.

Die Zeichnung hat Vorrang Bekanntlich konfrontierte der aus Zürich stammende Künstler zehn Jahre lang auf unterschiedliche Weisen die Zeichnung mit dem Massstab des architek­ tonischen Raums in formalen Dialogen, die mit einer Fülle von Blättern, Motiven oder Installationen nicht nur die Begrenzungen des Papierformats, sondern auch jene der Wände aufzuheben suchten. Seit den späten 1990 er-Jahren fanden zahlreiche Versuche statt, die Linie von ihrem traditionellen Träger zu lösen, die Zeichnung an räumlichen Vorgaben zu messen, sie in ein Dispositiv einzubeziehen oder in ihrem Umfeld zu verankern. Für die erste Arbeit dieser Art, ‹Untitled ( 1058 Drawings)› ( 19 94 – 19 97 ) 10 , ordnete der Künstler auf den Wänden kleine, mittlere und grössere Formate an, deren mit Graustift gezeichnete Motive zwischen Zwei- und Dreidimensionalität schwankten. In einer kunstvoll orchestrierten Allover-Komposition, die an den in den folgenden Jahren mit ihr bespielten Orten jeweils neu gestaltet wurde, 11 führten Zeichnungen, Entwürfe und Skizzen in stets anderen Annäherungen einen gemeinsamen Dialog. Für diese Produktionen lässt sich nur schwer ein gemeinsamer Nenner finden, da sie vor allem die Fundamente eines einfallsreichen Denkens bekannt machten. Mehr und mehr beruhten die Installationen auf Zeichnungen in eindrucks­v ollen, bis zu drei oder sogar sechs Meter grossen Formaten und setzten sich dann in Wandmalereien fort, in denen die Elemente an Autonomie gewannen. Wobei die Linie stets der unangefochtene Führer all dieser Kompositionen 5 ‹Untitled (Curtain)›, 19 97–19 9 9 , Bleistift auf Papier, Installation, präsentiert in den Ausstellungen ‹Konstruktion›, Kunsthalle Palazzo, Liestal; ‹Zeichnung›, Helmhaus Zürich; ‹Jahresausstellung›, Kunsthalle Basel; ‹Five Artists›, Circuit, Centre d’art contemporain, Lausanne; ‹L’Entretien infini›, Kunsthaus Baselland, Sissach.

6 ‹Zigzag›, 2005 , Mischtechnik, Installation, Mamco, Genf.

7 ‹Jetty›, 200 9 , Acryl, Installation, präsentiert in der Ausstellung ‹Karim Noureldin – Jetty›, von Bartha Chesa, S -chanf.

8 ‹Zzz›, 2012 , Acryl, Installation, von Bartha Garage, Basel.

9 ‹ 142 ›, 2013 , Acryl, Installation, Auftragswerk des Universitäts­s pitals, Zürich.

10 ‹Untitled ( 1058 Drawings)›, 19 94 – 19 97 , Mischtechnik auf Papier, Installation.

11 ‹Beispiel Schweiz – Entgrenzungen und Passagen als Kunst›, Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (Liechtenstein); ‹Karim Noureldin›, Kunstmuseum Thun; ‹L’Entretien infini›, Kunsthaus Baselland Sissach; ‹In Transit 3 ›, Swiss Institute New York; ‹Karim Noureldin›, Galerie Elisabeth Kaufmann, Basel.

Karine Tis sot blieb. Auch wenn Noureldins Arbeit in den letzten Jahren die für ihre Anfänge kennzeichnende Sensibilität bewahrt hat, ist sie nun stärker strukturiert und in geometrische Formen gefasst, deren Farbtöne selten gebrochen (‹Aya›, 2010 ; ‹Rsim›, 2011 ), häufig klar voneinander getrennt (‹Cinq›, 200 8 ; ‹Tupelo›, 2010 ) und gelegentlich giftig sind (‹Couple›, 2001 ). In den vergangenen zehn Jahren gewann sie nicht nur an Grösse, sondern vor allem auch an Farbe, da der Künstler die Möglichkeiten seines lange auf Grafit beschränkten formalen Vokabulars erheblich erweiterte.

Indem die Zeichnung in verdichteter und häufig eruptiver Form über die Oberfläche von Mauern, Wänden, Böden und Decken läuft, treibt sie ihr Spiel mit der Perspektive in verschiedenen Medien, hauptsächlich in dem der Malerei.

Eine Arbeit, die meist stellvertretend geschieht. War es nicht Jean Cocteau, der erklärte: «Ich bin weder Zeichner noch Maler; meine Zeichnungen sind eine aufgelöste und anders wieder zusammengefügte Schrift.» 12 Mit anderen Worten, das Medium ist nebensächlich, die Zeichnung hat Vorrang. Darin ist Karim Noureldin der Erbe der Individualisierung des künstlerischen Ausdrucks und der Auflösung der akademischen Ausbildungsformen. Denn so hat sich die Zeichnung zu einer zunehmend autonomen Ausdrucksweise entwickelt, die er wie viele andere neu zu definieren sucht. Seit den 1920 er-Jahren – damals befassten sich zum Beispiel Kandinsky und Klee auf der Grundlage der im Bauhaus unternommenen Forschungen mit Skizzen – stehen die Kunst­s chaffenden vor einer noch nie dagewesenen Baustelle, da die alten Begrenzungen keine Gültigkeit mehr haben und die Zeichnung den übrigen Künsten nicht mehr untergeordnet ist: Sie müssen die Prinzipien dieses Mediums neu erfinden und die Gesten, mit denen es arbeitet, von null an wieder einüben. Mit den Fragestellungen, welche die Malerei und ihre Entwicklung das ganze 20 . Jahrhundert hindurch beschäftigten, bildet das Zeichnen einen neuen Bereich, den es zu nutzen gilt, und ist untrennbar mit der Frage verbunden ‹Was ist Zeichnen?› Das 20 . Jahrhundert verkündete zwar den Tod der Malerei, doch nie jenen der Zeichnung. «War dies so», fragt sich Emma Dexter, «weil die Zeichnung belanglos und folglich nicht erwähnenswert ist, oder hielt man sie bereits für tot?» 13 Für Georges Didi-Huberman «gibt es keine Zeichnung (‹dessin›) – oder kein Vorhaben (‹dessein›) – ohne Verlangen, wie es kein Abbild ohne Vorbild, keine Form ohne Formung und kein Bild ohne Bildung gibt. Das Verlangen ist die Metapher des Seins.» 14 Im Atelier Hinter der unmittelbaren Arbeit auf Papier steht eine Arbeitsmethode, die das Streben nach Erkenntnis spiegelt. Karim Noureldin sucht nach dem ‹Wesent­ lichen›. Es geht weniger darum, die Welt gemäss einem Verschlüsselungs­s ystem, das sich wie eine Sprache entwickelt, in grafische Zeichen umzusetzen, als darum, Linien zu ziehen und Flächen auszumalen, in denen sich während ihrer Entstehung zeichnungsspezifische Systeme herausbilden. Ohne vorhergehende Studie erscheint ein Motiv auf dem Blatt, entwickelt und verändert sich unter den Bleistiftstrichen, die eine Art hypnotischen Klangrhythmus erzeugen. Als würde der Künstler versuchen, die Wege seiner eigenen Bilder wiederzufinden.

Der Verlauf des Strichs ist nicht vorhergeplant, Noureldin wird durch seinen Gestus und sein Denken geleitet. Genauso wenig handelt es sich um demonstrative Zeichnungen, die Theoretisches oder Diagrammatisches enthielten. Was zählt ist die Leichtigkeit und Leistungsfähigkeit des grafischen Instruments.

Folgenreiche Entscheidungen sind zu treffen: Welche Richtung ist zu nehmen, welche Farbe hinzuzufügen? Selbstbewusst muss man in den Raum des Blatts vorstossen und ein Gleichgewicht zur Leere finden, bis sich von selbst eine Logik in der Komposition einstellt und alles zusammen stimmt.

Zeichnen ist hier die Vorgehensweise, die der mentalen Tätigkeit am engsten verbunden ist und ihr am nächsten steht. Wie man feststellen muss, lässt Noureldins Projekt nur den kleinsten Teil der Arbeit erkennen, da der wichtigste Teil, der Prozess selber, unsichtbar bleibt. In dieser Hinsicht ist seine Tätigkeit weniger auf die Zeichnung (‹dessin›) als auf das Vorhaben (‹dessein›) ausgerichtet, wenn man den Ausführungen von Charles Blanc folgen will: «Ein Objekt zeichnen bedeutet, es mit Strichen, hellen Flächen und Schatten darzustellen. Wer ein Bild, ein Gebäude oder eine Gruppe zeichnet, drückt damit 12 Zit. nach Pierre Chanel / Jean Cocteau: Deuxième préface du mois d’août. In: Le Passé défini: journal 1951 – 1953 . Paris: Gallimard 1983 , S. 23 .

13 Emma Dexter: Vitamine D. Nouvelles perspectives en dessin. Paris: Phaidon 200 6 , S. 8 .

14 Georges Didi-Huberman: Dessin, désir, métamorphose (esquissé sur les ailes d’un papillon). In: Le Plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy. Paris: Musée des Beaux-Arts de Lyon 2007 , S. 215 .

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sein Denken aus. Deshalb schrieben unsere Väter ‹dessein›, und diese kluge Orthografie machte deutlich, dass jede Zeichnung ein Projekt des Geistes ist.» 15 «Die Zeichnung verweist nicht auf ein vorgegebenes Sujet, das sich in ihr offen ausdrücken und sie zu einem vorbestimmten Punkt der Ausführung leiten würde. In den improvisierten und unvorhersehbaren Windungen des Gestus kennt die Zeichnung ihre eigene Richtung nicht: Sie nimmt nichts vorweg, sie projiziert sich nicht nach vorne, sondern sie lässt in einer komplexen Kreuzung von Automatismen und zufälligen Begegnungen verborgene visuelle Phänomene zum Vorschein kommen. Da sie – zumindest im akademischen Sinn des Worts – kein vorbereitendes Moment mehr anerkennt, lässt die Zeichnung, insbesondere die zeitgenössische Zeichnung, die alte Zeichnung in einem zweckfreien Licht erscheinen.» (Philippe-Alain Michaud, Konservator, Musée national d’art moderne, Paris) 16 Ausgeführt in der Horizontalen, auf einem Tisch, der kaum grösser ist als das Papier, erfolgt die Arbeit im Atelier in völliger Versenkung in die Farbe. Indem Karim Noureldin die Frontalität vermeidet und in körperlicher Nähe zum Träger arbeitet, gewährt er dem, was ‹sich vollzieht›, mehr Raum als der Verständlichkeit des Fragments, das ‹sich herausbildet›. So verdichten sich seine Kompositionen Schicht für Schicht. Einmal mehr nimmt die Farbe aktiv am Prozess teil: Entweder setzt sie sich bei ihrem Streifzug über das Papier durch und hat Bestand oder sie

Karim Noureldin, Zigzag, 2005 , Musée d’art moderne et contemporain Mamco, Genève löst sich in einer anderen Farbe auf, von der sie absorbiert wird. Die regelmässige Ausführung des Strichs überdeckt die zuvor in einer anderen Farbe ausgeführte Linie. Es muss ein visuelles Einverständnis zwischen den Farben entstehen, damit ihre Verbindung einen ‹Zwischenton› erzeugt, einen Parameter, der ebenso kennzeichnend ist wie das Motiv. Konnte sich dieses lange mittels der dritten Dimension behaupten, so existiert es nun an und für sich und sucht nicht mehr, mit dem dekorativen Register zu flirten oder auf die Welt bezogene Korrespondenzen zu finden.

Vorbereitende Skizzen Im Gegensatz zu den grossen Zeichnungen auf Papier beruhen die raumgreifenden Projekte auf kleinen Vorzeichnungen, die im Atelier entstehen und häufig von einem Modell begleitet sind. Weder Plan noch Schablone, deuten diese Skizzen mit ihrem Gekritzel die Intentionen dessen an, was sich erst vor Ort präzisiert. Aus den mit Filzstift auf behelfsmässige Schwarz-Weiss-Abzüge ausgeführten Strichen geht eine Zeichnung hervor, die scheinbar kein Ziel

15 Charles Blanc: Grammaire des arts du dessin [ 18 67 ]. Paris: Jules Renouard 2000 , S. 53 – 54 .

16 Philippe-Alain Michaud: Comme le rêve le dessin. In: Comme le rêve le dessin. Paris: Centre Pompidou / Louvre 2005 , S. 16 .

16 kennt und von gleichsam ungeordneter Kraft ist. Hinsichtlich dieser Etappe könnte man befürchten, der Künstler wisse nicht allzu genau, was er macht, er gebe der Laune nach, ein Blatt zu füllen, um sich auszutoben. Doch im Gegenteil, es handelt sich um präzise Angaben, die den Einbezug von Ideen erlauben, die sich vor Ort in eine klare – da vollkommen verinnerlichte – Richtung entwickeln können, nicht ohne der Intuition des Augenblicks einen – entscheidenden – Raum zu lassen.

S o steht es auch mit den 2014 noch planlos auf Papier festgehaltenen Entwürfen für das Projekt ‹Keliuaisikiqs›, das exklusiv für das Centre d’art contemporain in Yverdon-les-Bains 2015 entwickelt wurde. Es zeichnet sich dadurch aus, dass es nicht einen Teil, sondern die gesamte Architektur zum Träger der Arbeit macht. Die Architektur wird Objekt und stellt für diese Übung die Wände und die Decke zur Verfügung. In der ehemaligen Kornhalle, die vor Kurzem in einen Ausstellungsort umgewandelt wurde, heben sich Rippen aus gelbem Stein von Hauterive von weissen Gewölben ab, gemäss den Vorstellungen des Architekten Abraham Burnand aus Moudon, der den Bau in der zweiten Hälfte des 18 . Jahrhunderts entwarf. Da sie nicht in die Arbeit einbezogen sind, wirken sie wie ein regelmässiges Ordnungsprinzip inmitten der von Pop-Farben und einer bewegten Geometrie bestimmten Komposition. Am Schnittpunkt der Verfahren des ‹Wall Drawing›, die S ol LeWitt in den späten 19 6 0 er-Jahren entwickelte, und der sehr viel älteren Tradition der farbenprächtigen sakralen Wandmalerei lässt ‹Keliuaisikiqs› Bilder aus vergangenen Zeiten wiederaufleben und die historische Architektur in neuem Licht erscheinen.

Vom ‹dessein› Wie die bereits erwähnte Frage der Intuition beherrscht jene des Sinn­ lichen, die durch die aufmerksame Beobachtung der Umwelt gefördert wird, die Arbeiten von Karim Noureldin und macht deren Stärke aus. «Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar», stellte Paul Klee zu Recht fest.

Noureldins Weltverständnis beruht hauptsächlich auf den Formen der Stadtlandschaft, des Design und der Architektur, die in zahllosen Fotografien aus Europa, den Vereinigten Staaten oder Ägypten festgehalten sind. In seinem zeichne­ rischen Werk befördert der Wahl-Lausanner auf diese Weise die Elemente seiner Anschauungen und sucht sich in einer von Spitzentechnologien und Hypermedia geprägten Welt in eine bescheidene Kunstform einzubringen, der er sich in seinem Atelier, begleitet von Jazzklängen, widmet. Zugunsten einer einzigartigen Ausdrucksweise und um vermutlich gegen eine alles bedrohende Gleichmacherei zu kämpfen, bemüht er sich um möglichst hohe Komplexität und Vielfältigkeit. Dies gilt für die zahlreichen Rhizome, Netze und Rhythmen, die er in zwei- oder dreidimensionalen Räumen entwickelt. «Die Schönheit der Krone ist nicht [der Künstler] selber, sie ist nur durch ihn durch gegangen», um ein letztes Mal einen Satz von Paul Klee aus seinem berühmten Gleichnis vom Baum zu zitieren. Übersetzung: Hubertus von Gemmingen

What Always Speaks in Silence Is the B ody If the dominant forms of artmaking today are photography, video in all its formats, and installation – the term covers sculpture, architecture, readymades and environments – it is probably because these media never forswear either the monumental or the spectacular. Karim Noureldin’s work, on the other hand, though founded on line, is not adverse to slipping into the monumental and, to a certain extent, the spectacular. And yet, there is nothing finer, more delicate than a line. Just a line. Starting with this fine-drawn motif, the artist has developed a colossal b ody of work over the years that has made its way across b oth paper and concrete. With the passage of time his practice has indeed come into its own in two perfectly distinct ways while striking out along less traveled paths that feed into each other. On the one hand, his drawing on paper has found its own raison d’être, i.e., it has drawn itself upright, as it were, in an imposing, vertical format and is displayed frozen within a frame that signifies its completion, allowing the sheet of paper to float in the depths that lie behind the glass. On the other, the artist has developed a group of works that are strictly wall b ound and in which the design suits the architecture while line counteracts the building’s edges and angles, echoes them, emphasizes them, vigorously breaks them up.

How one perceives his art runs the risk then of posing a dichotomy – since the works on paper are often considered separately from those applied to architecture. Yet it is fairly obvious that line underlies the whole, like a solid core. It is where the work is rooted and it remains the link running throughout.

Measure of the world, creator of abstract landscapes, producer of forms, line continues to be both the matrix and the soul of drawing in general and Noureldin’s practice of drawing in particular. Line is what our b ody is to the world, its unit of measure and native tongue. Alighiero e Boetti raised the cardinal question of spatiality when he wrote this sentence simultaneously in two directions, with b oth hands starting together then working away from each other until they reached the maximum distance allowed by his arms: “What always speaks in silence is the b ody.” 1 Going hand to hand with drawing In the 19 9 0 s, Noureldin actually worked seated on his large-format sheets of paper. The b ody thus assumed a central position in the space of the paper. Since he began drawing on a table of more or less the same dimensions as his sheet of paper, he has retained a similar gesture, whose scope has continued to develop in terms of duration, volume, and the physical constraints imposed by the limits of this particular arrangement.

Although his way of working while squatting no longer applies, Noureldin did recently create a rug – Evo ( 2012 ), 2 a unique edition – which reminds us that in certain cultures (and need I bring up here the artist’s roots in North Africa?) crouching on the ground is something that occurs every day and that one can experience drawing in a clear parallel with the b ody. The artist’s High, 3 from 2007 , also developed on a floor in London, reworking there the curves of a historic architecture. It was on the ground as well that the monumental project Arka 4 took shape at the Kunst(Zeug)Haus of Rapperswil-Jona in the spring of 2014 . One of this art center’s floors, measuring around a thousand square meters, featured a composition done in colored pencil partly diluted in water.

Blazing in red and blue, electric and rhythmic, the stunning drawing was executed by a team of ten people – the artist and his assistants – who worked while lying directly on the ground. A hand-to-hand struggle with the architecture – or with drawing – for a temporary work, the production of which was only troubled at most by the muted scratching of pencil strokes. With this example, it is no longer the visible gesture that distinguishes wall drawing from drawing on paper. The work was in reality a carpet of pigments which the visitor could tread all over unrestrainedly and with that same pleasure we get in making our footsteps reverberate in an empty ballroom while a sense of celebration clings still to the space.

1 Alighiero e Boetti, Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo, 1974 , graphite pencil on cardb oard, 35 . 5 × 202 cm, each part: 35 . 5 × 101 cm, simultaneous writing with the left and right hand, Centre Pompidou, Paris, graphic arts collection, inv. AM 19 97 – 57 .

2 Evo (NeedKnot), 2012 , wool, 3 . 4 × 2 . 4 m, handmade, signed and numbered, 1 / 1 – 1 / 8 , and 2 artist’s editions, Tai Ping Paris / Hamburg, court. the Franziska Kessler Gallery, Zurich.

3 High, 2007 , natural stone, installation, London.

4 Arka, 2014 , colored pencils on concrete, installation-exhibition Arka – Karim Noureldin, Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona.

Karine Tis sot Eighteen years earlier, in Kunsthalle Palazzo Liestal, Noureldin extended an unbroken graphite pencil line horizontally on paper covering entire walls at the art center. An attempt to reach infinity within the stretch of the center’s walls, to take off the sharp edge of their corners, to scale their heights by repeating the horizontal lines over and over, stacking them one atop the other in tiers, this hypnotic intervention, which seems a monochrome gray from a distance and streaked up close, was nothing more than drawing and yet it covered the architecture like a garment that was stiff and supple at one and the same time. The idea of a garment, moreover, is not a far cry from that of a “curtain,” which was the subtitle (Curtain) of an untitled installation that first saw the light of day in Liestal and was later done in Zurich, Basel, Lausanne, and Sissach. 5 Applied to the paper for hours on end, the straight line – thin, regular, determined – was drawn according to the scale of the exhibition galleries, and its uninterrupted production already points to performance art.

The artist’s hand alone was committed to repeating a precise gesture that would eventually cover the surface – measured out beforehand – and which demonstrated once again, with its numerous repetitions, that many a rivulet makes a mighty river. It was an attempt then to express a mental geography by way of an abstraction that stuck closely to the architecture’s forms. The paper support proved again in this particular case to be a kind of film that was a necessary part of the intervention. That device disappeared in the Arka project,

Karim Noureldin, Untitled ( 1058 Drawings), 19 94 – 19 97 , Ricola Collection, Laufen in which the pigment of the colored pencils was perfectly integrated in the material of the flooring: line for line, on concrete, and the paper… sidelined.

That is how it is with a drawing that aims to measure up with the architecture. The b ody is located between the drawing, which it produces, and the architecture, which is built to the b ody’s scale. The b ody lies at the heart of Noureldin’s practice. Zigzag, 6 for instance, mounted on one entire floor of Mamco in Geneva in 2005 , offered visitors the experience of this dual understanding of drawing. On the one hand, it is contained within an intimate connection – created on the walls in a discreet and intuitive way – and on the other, it is developed on a scale that is commensurate with the architecture – in a clean, strict and radical execution. Indeed, on the ground, the lines painted in acrylic on a slightly raised floor highlighted the preeminence of a design that forced the space to dance to a rhythm running counter to the industrial, orthogonal rhythm of the building: “The units look rigid,” Noureldin explains, “but 5 Untitled (Curtain), 19 97–19 9 9 , pencil on paper, an installation that was part of the following shows: Konstruktion, Kunsthalle Palazzo, Liestal; Zeichnung, Helmhaus Zurich; Jahresausstellung, Kunsthalle Basel; Five Artists, Circuit, Centre d’art contemporain, Lausanne; and L’Entretien infini, Kunsthaus Baselland, Sissach.

6 Zigzag, 2005 , mixed media, installation, Mamco, Geneva.

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are ab ove all infinitely adjustable like a musical score, whether Bach or more techno rhythms.” It is the same dynamic of diagonals that is developed vertically in Jetty,7 Zzz, 8 and 142 . 9 On the other hand, Zigzag did have the advantage of inviting one to wander over the painted floor and eventually discover on the walls a gray flurry of drawings, airy disjointed random little swarms, once again patiently drawn by hand in graphite and framed by vertically painted lines.

Drawing dominates I should point out here that for ten years now the artist, a native of Zurich, has been comparing in a number of ways drawing with the scale of architectural space in formal dialogs that aim to expand the limits of not only the paper format but also walls, by saturating the latter with sheets of paper, motifs, or installations. Since the late 19 9 0 s, multiples have been the artist’s way of trying to extract line from its traditional support, match it with spatial elements, make it a device, and anchor it in the surrounding context. The initial experiment in the genre, called Untitled ( 1058 Drawings) 10 ( 19 94 – 19 97 ), articulated small, medium, and larger formats on walls; done in gray pencil, the motifs featured in those formats wavered between two- and three-dimensionality.

In an all-over composition that was skillfully orchestrated and re-orchestrated in the various venues 11 where it was seen for a number of years, drawings, doodles, sketches, and roughs played off one another in parallels and interconnections that differed with each new iteration – a wealth of pieces that resisted categorization under any one common term since on the surface they displayed ab ove all the foundations of a teeming thought. Gradually the installations began to take shape around extremely large scale drawings – swelling to as much as three, even six meters – and continued with wall paintings whose constituent elements were given greater autonomy, with line remaining the supreme guide in all these compositions. If over the past few years Noureldin’s art has maintained the characteristic sensibility of his early work, it now appears more structured, channeled into geometric forms covered in hues that are rarely off colors (Aya, 2010 ; Rsim, 2011 ), often clear-cut, decisive (Cinq, 2008 ; Tupelo, 2010 ), even excessively bright at times (Couple, 2001 ). Over the past dozen years or so, the work has indeed gained not only in size but also in color as the artist has considerably increased the possibilities of his formal vocabulary, which was long confined to lead pencil.

Running over the surface of walls, floors and ceilings often in a way that it seems to erupt from its support, the drawing, made more dense, plays with perspective in different media, especially painting. It is work that is delegated most of the time. Wasn’t it Jean Cocteau who said, “I am neither a draftsman nor a painter; my drawings are writing that is undone then redone differently.” 12 In other ways, the medium is secondary and drawing dominates. In this Noureldin is heir to the individualization of artistic expression and the dissolving of various types of academic training. For that is how drawing became an increasingly independent means of expression, and why he, like so many others, is looking to redefine it. Starting in the 1920 s – years when Kandinsky and Klee, by way of an example, were working on sketches, results of experimentation carried out at Bauhaus – artists found themselves facing a jumbled field undergoing unprecedented development since the old frameworks no longer operated, and drawing was no longer solely subjugated to the other arts. They had to reinvent the principles of the medium and rework from scratch the gestures making it up. With the questions that were gnawing at the field of painting and its future throughout the twentieth century, drawing was a new domain to be exploited, and the medium became inseparable from the question “What is drawing?” The twentieth century indeed announced the death of painting but never that of drawing. “Is it because,” Emma Dexter has noted, “drawing was so insignificant

7 Jetty, 2009 , acrylic paint, installation presented at Karim Noureldin – Jetty, von Bartha Chesa, S -chanf.

8 Zzz, 2012 , acrylic paint, installation, von Bartha Garage, Basel.

9 142 , 2013 , acrylic paint, installation, commissioned by the University Hospital, Zurich.

10 Untitled ( 1058 Drawings), 19 94 – 19 97 , mixed media on paper, installation.

11 Beispiel Schweiz – Entgrenzungen und Passagen als Kunst, Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (LI); Karim Noureldin, Kunstmuseum Thun; L’Entretien infini, Kunsthaus Baselland, Sissach; In Transit 3 , Swiss Institute New York; Karim Noureldin, the Elisabeth Kaufmann Gallery, Basel.

12 Pierre Chanel / Jean Cocteau, “Deuxième préface du mois d’août,” Le Passé défini: journal 1951–1953 . Paris: Gallimard, 19 83 , 23 .

Karine Tis sot that it didn’t deserve mentioning, or did they already think it was dead?” 13 Georges Didi-Huberman asserts that “there is no drawing [dessin] – nor intention [dessein] – without desire, just as there is no image without imagination, no form without formation, no Bild without Bildung. And desire is a metaphor for being.” 14 In the studio The direct action on the sheet of paper reveals a method of working corres­p onding to a will to understand. Noureldin seeks “the essential.” It is less a question of putting the world into graphic signs according to a system of codification that develops like a language, than drawing lines and coloring surfaces, where systems that are intrinsic to the drawing are put in place during its production. Without any preliminary study, a motif appears on the sheet of paper, is formed and transformed with the growing number of pencil strokes, acting like a softly resonant, hypnotic rhythm. It is as if the artist were trying to retrace the paths his own images follow. There is nothing planned in the track of his pencil; Noureldin is guided by gesture and thought. Just as there is no demonstrative drawing that might be harb oring theories or diagrams. What counts is the lightness and efficiency of the graphic instrument.

The choices prove crucial: What direction to take? What color to add? The artist has to advance with confidence in the space of the paper, strike a balance with the empty areas, until a certain logic materializes on its own within the composition, and everything “holds together.”

Drawing is practiced as the most immediate art form, the closest to mental activity. It is obvious that the artist’s undertaking reveals only the slightest part of the work to the eye, the greater part being invisible since it makes up the very process itself. In this respect, Noureldin practices design [dessein] more than drawing [dessin], if we accept Charles Blanc’s definition, “To draw an object is to represent it with lines, highlights and shadows. To design a painting, a building, an ensemble is to express one’s thought there. This is why our ancestors wrote dessein, and that spelling made clear that every drawing is a project of the mind.” 15 “Drawing does not refer to a constituted subject who expresses himself openly in it and leads it towards a point of realization to which it was previously assigned. In the improvised, unpredictable twists and turns of gesture, drawing is unaware of its own direction: it anticipates nothing, does not project itself forward, but brings to the surface latent visual phenomena in a complex combination of automatisms and chance encounters. Because it no longer recognizes a preparatory moment, at least in the academic sense of the term, drawing, contemporary drawing casts old drawing in a purposeless light.” 16 (Philippe-Alain Michaux, Curator of Museum Holdings, Musée national d’art moderne, Paris) Produced horizontally on a table that is only slightly bigger than the sheet of paper employed, Noureldin’s studio work occurs in a complete immersion in color. By avoiding frontality and working as closely as possible with the support, Noureldin grants greater importance to what “is happening” than to the intelligibility of the fragment “in the process of being constructed.” Thus, layer by layer, his compositions take on greater density. And color, once again, is an active participant in the process. That is, either it becomes an unmistakable presence in an incursion on the sheet of paper and remains, or it dissolves into another color that absorbs it. The regular scriptlike movement of Noureldin’s line covers earlier pencil strokes expressed in a different tint. There has to be a visual agreement between the colors in order for their union to create an “in-between” tint, a parameter that is no less significant than the motif. If for years the latter was a given thanks to a third dimension, it now exists for what it is, and no longer worries ab out flirting with the decorative register or finding allusive correspondences with the world.

13 Emma Dexter, Vitamine D, Nouvelles perspectives en dessin. Paris: Éditions Phaidon, 200 6 , 8 .

14 “Dessin, désir, métamorphose (esquissé sur les ailes d’un papillon),” Le Plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy. Paris: Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2007 , 215 .

15 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin ( 18 67 ). Paris: Jules Renouard, 2000 , 53 – 54 .

16 Philippe Alain Michaux, “Comme le rêve le dessin,” Comme le rêve le dessin. Paris: Centre Pompidou / Louvre, 2005 , 16 .

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Preparatory sketches Unlike the large drawings done flat on paper, the projects with a spatial scope take shape as small preparatory sketches that are done in the studio and often accompanied by a scale model. The sketches are neither a plan nor a stencil, but use scribbles and doodles to express intentions that will only assume a clearer shape in the venue itself. These lines tossed off in felt-tip pen on black-and-white photos give rise to a design that seems devoid of any direction or ultimate end and is imbued with an almost disordered violence. Seeing this stage in the artist’s method, one might fear that Noureldin doesn’t quite know what he is doing, that he is giving into the whim of filling up a page just to unwind. On the contrary, these pieces are invaluable indications. They make it possible to incorporate ideas that will develop at the worksite in an unmistakable direction because it is perfectly internalized, while leaving room – an essential point – to the intuition of the moment.

This is the case with the promises Noureldin put down on paper willy-nilly in 2014 for the Keliuaisikiqs project, imagined exclusively for Yverdon-lesBains’s Centre d’art contemporain in 2015 . What is special ab out Keliuaisikiqs is that it takes as the work’s support all of the venue’s architecture, not simply one part. The architecture becomes an object, lends its walls and ceilings to the exercise without exception. In this former corn exchange that was only recently transformed into an exhibition venue, ribs of Hauterive yellow stone crisscross the ceiling’s white vaults, an effect sought by the architect Burnand de Moudon, who drew up the design in the second half of the eighteenth century. Left intact, the vaults act like a regular beat amidst the composition, which pulses with pop colors and a restless geometry. Where the wall drawing practices that S ol LeWitt established in the late 19 6 0 s meet the much older tradition of the colorful frescoes that were regularly painted in churches long ago, Keliuaisikiqs awakens images of the past while casting historical architecture in a new light.

Design Like the question of intuition raised above, the question of the perceptible, fueled by the artist’s attentive observation of his environment, predominates and constitutes the force of Noureldin’s works. As Paul Klee put it so well, “Art does not reproduce the visible, it renders visible.” Noureldin’s understanding of the world mainly occurs through forms of the urban landscape, design, and architecture captured especially by innumerable photographs shot in Europe, the United States and Egypt. It is in his drawn work that the artist, who has adopted Lausanne as his home, dispatches the concrete emb odiments of his vision and endeavors, in a world of advanced technologies and hypermedia, to especially invest in a modest medium, which he practices to jazz music in the studio. Working in favor of a singular expression, and doubtless struggling against a standardization that threatens to dominate everything, he strives to attain the greatest possible complexity and diversity. S o, too, with many of the rhizomes, reticulations, or rhythms developed in two- and three-dimensional spaces. To b orrow Paul Klee’s words one last time, in reference to his famous parable of the tree, “[The artist] is not himself the beauty of the [tree’s] crown; it has merely passed through him.”

Translation: John O’Toole

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Acrylic / Acrylique / Acryl 8 × 5 × 5 . 2 m von Bartha Garage, Basel Commissioner / Maître d’ouvrage / Auftraggeber: von Bartha, Basel Architecture / Architecture / Architektur: Voellmy Schmidlin Architektur, Zürich Realisation / Réalisation / Realisation: Karim Noureldin, Roland Fükö, Szabi Fükö Photography / Photographie / Fotografie: Andreas Zimmermann 1 2 3–5

Scale model / Maquette / Modell Exterior view / Vue extérieure / Aussenansicht Mixed media on paper / Techniques mixtes sur papier / Mischtechnik auf Papier, 21 × 29 . 7 cm, 2011

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