Novartis Campus - Fabrikstrasse 28 by Christoph Merian Verlag

NOVA R TIS CA MPUS – FABR I K STR A S SE 2 8

Ta d ao A n d o

Christoph Merian Verlag

NOVARTIS c ampus – Fabrikstrasse 28

NOVA R TIS CA MPUS – FA BRIK S TR A S SE 2 8

Ta d ao A n d o

Christoph Merian Verlag

Impressum / Colophon Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek: The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in the Internet at http://dnb.ddb.de. ISBN 978-3-85616-535-2

© 2011 Christoph Merian Verlag © 2011 Texte / Texts: Die Autoren / The authors Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Werkes darf in irgendeiner Form ohne vorherige schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without prior written permission from the publisher. Herausgeberin / Editor: Ulrike Jehle-Schulte Strathaus, Basel Lektorat / Editorial reading: Karoline Mueller-Stahl, Leipzig Übersetzung / Translation: CLS communication, Basel, S. 6; Michael Robinson, London, S. 9, 16 ff., 77 ff. ; Uta Winzer, Fischingen, S. 10 ; Ishbel Flett, Edinburgh, S. 63 ff... Gestaltung / Graphic design: Anne Hoffmann Graphic Design, Zürich Fotografie / Photography: Johannes Marburg, Genf ausser: Serge Hasenböhler, Basel, 59 ff. Pläne / Plans: Tadao Ando Architect & Associates, Osaka Lithos / Lithography: LAC AG, Basel Druck / Printed by: gdz AG, Zürich Bindung / Binding: Schumacher AG, Schmitten Schriften / Typeface: Din, Frutiger Papier / Paper: Luxosamt offset halbmatt gestrichen 150 g/m 2 www.merianverlag.ch

Paul Herrling Inspirierte Innovation zugunsten der Patienten Inspired Innovation for Patients

Ulrike Jehle -Schulte Strathaus Einführung

Introduc tion

Tadao Ando FUNK TIONALE SCHÖNHEIT UND SANF TMUT Func tional beaut y and gentleness

Francesco Buzzi Handwerker des 20. Jahrhunderts A 20th - century craftsman

Johannes Marburg Fotografie / Photography

Jacqueline Burckhardt ‹Tismemskiblo›, El Anatsuis Wall Sculp ture “ Tismemskiblo”, El Anatsuis Wall Sculp ture Pl äne / Plans

Christoph Frey Inventar Inventory

74 77

58 63

Paul Herrling Inspirierte Innovation zugunsten der Patienten

Das Engagement von Novartis für Innovation ist geprägt durch die Kreativität, Leidenschaft und beharrliche Konzentration der Mitarbeitenden, denen es darum geht, den Patienten zu helfen. Innovation ist ein sozialer Prozess, der am besten in einem intellektuell stimulierenden Umfeld funktioniert, in dem Menschen ungehindert miteinander arbeiten und neue Ideen entwickeln können. Besonders gilt dies für den Bereich der Erforschung von Arzneimitteln, in dem Fortschritte im Verständnis der menschlichen Biologie und Physiologie sowie auf dem Gebiet der Technologie unseren Ansatz der Entdeckung und Entwicklung neuer Medikamente verändern. Teams von Wissenschaftlern der Novartis Institutes for BioMedical Research (NIBR) stehen durch ihre Arbeit an der Spitze dieser Fortschritte, sie sind bestrebt, neue Medikamente zu entwickeln, die die Praxis der Medizin verändern. Um erfolgreich zu sein, benötigen sie eine physische Umgebung, die informelle Interaktion, offene Kommunikation und wissenschaftliche Zusammenarbeit fördert. Das Konzept des Gebäudes Fabrikstrasse 28 ermöglicht dieses Ziel. Das Gebäude bietet den darin tätigen Menschen eine anregende und komfortable Atmosphäre für die Forschung. Natürliches Licht durchflutet die Räume, und Rundwege im Gebäudeinneren verbinden die Team-, Labor- und Vivariumräume nahtlos in einer offen gestalteten Umgebung, in der Wissenschaftler und Techniker ihre Versuche unter sicheren Bedingungen durchführen können. Wie die anderen Gebäude des Campus in Basel bietet auch das Gebäude Fabrikstrasse 28 Raum für inspirierte wissenschaftliche Entdeckungen. Wir hoffen, dass aus diesen eines Tages neue Medikamente hervorgehen, die die Lebensqualität der Patienten verbessern.

Paul Herrling Inspired Innovation for Patients

The hallmark of Novartis commitment to innovation is our associates creativity, passion and unwavering focus on helping patients. Innovation is a social process that flourishes best in an intellectually stimulating environment where people can openly collaborate and explore new ideas. This is especially true in pharmaceutical drug discovery where advances in the understanding of human biology and physiology, coupled with advances in technology, are transforming our approaches to discovering and developing new medicines. Teams of scientists at the Novartis Institutes for BioMedical Research (NIBR) are working on the leading edge of these scientific advances and they endeavor to discover new drugs that will change the practice of medicine. In order for these teams to be successful requires a physical environment that fosters informal interaction, open communication and scientific collaboration. The design of Fabrikstrasse 28 achieves this goal. The building provides a stimulating and comfortable research atmosphere for its occupants. Natural light abounds throughout with interior circulation paths seamlessly connecting the team, laboratory and vivarium spaces in an open environment that enables scientists and technicians to do their experiments safely and humanely. Like its sister research buildings on the Basel Campus, Fabrikstrasse 28 is a space for inspired scientific discovery. It is our hope that these discoveries will one day lead to new medicines that will improve patientâ&#x20AC;&#x2122;s lives.

Ulrike Jehle-Schulte Strathaus Einführung

Die Stärke eines Masterplans zeigt sich dort, wo seine ‹ideale› Form auf Widerstand stösst, wo real existierende, historische, topografische oder politische Grenzen die Form und damit die Ausnahme vom ursprünglichen Raster diktieren. Das lässt sich an vielen Beispielen der Städtebaugeschichte ablesen, deren Schemata ihre geometrische Form der Realität anpassen müssen. Oft sind gerade dank oder wegen der erzwungenen Einschränkungen überzeugende Lösungen gefunden worden. Der Masterplan von Vittorio Magnago Lampugnani für den Novartis Campus in Basel beweist dies in eindrücklicher Weise. Dessen orthogonales Strassennetz, das auf der ursprünglichen Fabrikanlage das 19. Jahrhunderts basiert, sieht prinzipiell Baukörper mit rechteckigem Perimeter vor. Mit der Entscheidung, für die Realisierung der Gebäude verschiedene Architekten einzuladen, deren persönliche Handschriften sich stringent unterscheiden, sind Abweichungen von der Regel von vornherein eingeplant. Am nördlichen Ende der Haupterschliessung, an der Fabrikstrasse 28 neben der markanten Skulptur ‹Dirk’s Pod› von Richard Serra, ist es die politische Grenze zum benachbarten Frankreich, die die dreieckige Grundform des Laborgebäudes bestimmt. Der japanische Architekt Tadao Ando hat diesen besonderen, dreieckigen Baukörper dramatisch überhöht, indem er die Katheten in einer extremen Spitze von nur 20° zusammenlaufen lässt. Die drei Fassaden weisen ein einheitliches Raster auf, das der Orientierung nach unterschiedlich instrumentiert ist. Gegen Norden ist das Glas teilweise mit Siebdruck versehen, gegen Süden sind bewegliche Lamellen vorgeblendet, die je nach Stellung einen transluziden oder kompakten Eindruck hinterlassen. Tadao Ando, 1941 geboren, ist mit hiesigen Verhältnissen vertraut, er hat 1993 für Vitra in Weil am Rhein den teilweise ins Gelände eingegrabenen Konferenzpavillon errichtet. Er bezeichnet sich als Autodidakten, der ohne professionelle Ausbildung Kenntnisse der Architektur durch unmittelbare Anschauung erworben hat. Inzwischen baut Ando, der sein Büro 1969 in Osaka eröffnet hatte, in aller Welt. Seine Vorliebe gilt dem Sichtbeton, bei dem er die Schaltafeln nach der Grösse von Tatami-Matten bemisst, eine glückliche Verbindung von japanischer Tradition und westlicher Moderne. Der Band ‹Fabrikstrasse 28› ist die zwölfte Publikation in der Reihe zu den zeitgenössischen Bauten im Novartis Campus und dokumentiert das fünfte neue Laborgebäude. An die Gattungstypologie ‹Labor› werden höchst spezifische Anforderungen gestellt entsprechend den jeweiligen Forschungsbereichen und -schwerpunkten. So finden sich eher traditionelle Lösungen neben dem Entwurf eines ‹lab of the future› ganz ohne innere Begrenzungen. Es ist spannend zu beobachten, wie sich diese Typologie im Verlauf weniger Jahre im selben Areal verändert, vom Haus ‹Fabrikstrasse 16› des österreichischen Architekten Adolf Krischanitz, der ‹Fabrikstrasse 14› des Spaniers Rafael Moneo, über die ‹Fabrikstrasse 10› des Japaners Yoshio Taniguchi und ‹Fabrikstrasse 22› des Engländers David Chipperfield bis hin zum neuen Bau Tadao Andos. Wiederum ist es für mich eine grosse Freude, allen Beteiligten zu danken: dem Architekten und seinen Mitarbeitern, dem Bauherrn, den Autoren Tadao Ando, Paul Herrling, Francesco Buzzi, Jacqueline Burckhardt und Christoph Frey, der Unterstützung von Antoine Müller Moriya, den Fotografen Johannes Marburg und Serge Hasenböhler, dem Christoph Merian Verlag, der Gestalterin Anne Hoffmann, der Lektorin Karoline Mueller-Stahl sowie den Übersetzern Michael Robinson, Ishbel Flett und Uta Winzer.

Ulrike Jehle-Schulte Strathaus Introduc tion

The strength of a master plan shows when its “ideal” form meets resistance, at points where historical, topographical or political borders that really exist dictate the shape of and thus exceptions to the original grid. This can be seen in many examples of urban development history where schemes have had to adapt their geometrical form to reality. Often convincing solutions have been found thanks to or because of the limits imposed. Vittorio Magnago Lampugnani’s master plan for the Novartis Campus in Basel provides impressive evidence of this. In principle, his orthogonal street network, based on the original 19th century factory, proposes buildings with right-angled perimeters. The decision to invite different architects to realize the buildings, whose personal handwriting differs considerably, allows for exceptions to the rule from the outset. At the northern end of the main development, at Fabrikstrasse 28 by Richard Serra’s striking “Dirk’s Pod” sculpture, it is the political border with neighbouring France that determines the triangular form of the lab building. The Japanese architect Tadao Ando has dramatically emphasized this special, triangular building shape by allowing the sides to meet at an extremely acute angle of 20º. The three façades have a uniform grid, instrumented in different ways according to their orientation. On the north side some of the glass is screen printed, the south side has movable slats in front of it that make a translucent or a compact impression according to their position. Tadao Ando, born in 1941, is familiar with conditions here. In 1993 he built the conference wing for Vitra in Weil am Rhein that is partly buried in the terrain. He says that he is self-taught, and acquired his knowledge of architecture by direct observations, not from professional training. Since then Ando, who opened his practice in Osaka in 1969, has built all over the world. His favourite material is exposed concrete, for which he makes the form panels the size of tatami mats, a happy combination of Japanese tradition and Western Modernism. This volume, “Fabrikstrasse 28” , is the twelfth publication in the series on the contemporary buildings on the Novartis Campus, and presents the fifth new laboratory building. Highly specific demands are made on “lab” typology to suit the particular research fields and priorities. This means that essentially traditional solutions can be found alongside a design for a “lab of the future” without any internal demarcation. It is exciting to see how this typology has changed on the site over a very few years, from the Austrian architect Adolf Krischanitz’s building “Fabrikstrasse 16” and “Fabrikstrasse 14” by the Spaniard Rafael Moneo, via “Fabrikstrasse 10” by the Japanese Yoshio Taniguchi and “Fabrikstrasse 22” by the English architect David Chipperfield, then on to Tadao Ando’s new building. Once again it is a great joy for me to thank all those involved: the architect and his colleagues, the building client, authors Tadao Ando, Paul Herrling, Francesco Buzzi, Jacqueline Burckhardt and Christoph Frey, Antoine Müller Moriya for his assistance, photographers Johannes Marburg and Serge Hasenböhler, the Christoph Merian Verlag, designer Anne Hoffmann, editor Karoline Mueller-Stahl and translators Michael Robinson, Ishbel Flett and Uta Winzer.

Tadao Ando FUNK TIONALE SCHÖNHEIT UND SANF TMUT

Das Grundstück, das mir für den Entwurf eines Forschungsgebäudes auf dem Novartis Campus zugeteilt wurde, ist ein spitzwinkliger dreieckiger Bauplatz, der an der französischen Grenze im nördlichsten Bereich des Campus liegt. ‹Dirk’s Pod›, eine beeindruckende Skulptur von Richard Serra, steht unmittelbar davor. Im Gegensatz zu den anderen rechteckigen Grundstücken, die nach einem strengen Raster ausgerichtet sind, galt dieser dreieckige Bauplatz als komplizierter, es würde mühevoller sein, einen Bauplan zu entwickeln. Ich suchte also nach einem Weg, wie man sich die Vorteile der unregelmässigen Form des Geländes am Rande des Campus zunutze machen konnte, um die Individualität des Gebäudes herauszuarbeiten. Entstanden ist ein dreieckiger Glaskörper, der die Form des Grundstücks aufnimmt und sich nach oben erhebt. Die Lobby im Erdgeschoss besteht aus einem gänzlich transparenten Raum, der eine starke Verbundenheit mit der Skulptur von Serra entstehen lässt. An der zur französischen Grenze zeigenden Nordseite verlaufen auf jedem Geschoss Korridore, während die im spitzen Winkel des Dreiecks gelegenen Räume mit ihren mehrgeschossigen Atrien betont werden. Mit diesen dreieckigen Atrien möchte ich für die Wissenschaftler Räume schaffen, in denen sie sich von dem ständigen beruflichen Stress zurückziehen und gleichsam sowohl erholsame als auch anregende Momente erleben können. Auf dem Dach des Gebäudes kann man den Gedanken freien Lauf lassen und den Dachgarten mit seinen ganzjährig blühenden Pflanzen geniessen. Mit den Innen- und Aussenräumen möchte das gesamte Gebäude eine räumliche Promenade ermöglichen, die aussergewöhnliche Ausblicke in die Umgebung bietet. Neben Schutz und Sicherheit bestand eine der grössten Herausforderungen des Entwurfs darin, den strengen E nerg iesparverordnungen der Schweiz zu genügen. Genau diese Notwendigkeit veranlasste mich dazu, mein architektonisches Vokabular um Besonderheiten wie das bewegliche Lamellensystem an der Südfassade oder die zum Westen orientierte Doppelfassade zu erweitern. Mit meinem Entwurf wollte ich die einzigartige Klarheit und Perfektion der Schweiz mit der Feinheit und Geschicklichkeit Japans verbinden und so eine Forschungseinrichtung schaffen, die sowohl diesen Eigenschaften als auch der Philosophie von Novartis entspricht. Mit dieser Architektur wollte ich die funktionale Schönheit und Sanftmut gegenüber den Menschen ausdrücken. Novartis befasst sich mit tief greifenden und essenziellen Themen rund um die Wissenschaft des Lebens und legt dementsprechend grossen Wert darauf, seinen Wissenschaftlern ein angenehmes und kreatives Arbeitsumfeld zu bieten. Der Campus, der von namhaften internationalen Architekten wie Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa, Diener & Diener und Frank O. Gehry im Rahmen eines Masterplans von Vittorio Magnago Lampugnani gestaltet wurde, steht dabei als Symbol für das grundsätzliche Anliegen des Unternehmens. In diesem Sinne werden die Erdgeschosse der Gebäude des Campus durch eine durchgehende, am menschlichen Mass orientierte Arkade verbunden und jedes Gebäude ist mit Auftragsarbeiten zahlreicher Künstler ausgestattet. Hier findet sich innovativer ‹urbaner Raum› von beispielloser Qualität und in ungekanntem Massstab. Ich fühle mich als Architekt sehr geehrt, dass ich die Gelegenheit erhielt, an dieser grandiosen Vision teilhaben zu dürfen.

Tadao Ando Func tional beaut y and gentleness

The site I was given to design a research facility block for the Novartis Campus was a sharply-angled triangular plot situated against the French border on the northernmost portion of the Campus. “Dirk’s Pod”, an impressive outdoor sculpture by Richard Serra is situated in front of the building site. In contrast to the other rectangular plots that are organized within a rigid grid, this triangular plot could be seen to be a troublesome one that is difficult to develop a plan within. However, I instead thought of how to take advantage of the irregular form of the site at the edge of the Campus to generate the building’s individuality. The result is a triangular volume of glass that rises from the ground in the shape of the site. The ground level lobby is made as a thoroughly transparent space that allows one to feel a strong sense of unity with Serra’s sculpture. Corridors run along the northern side facing the French border on each of the floors, while the areas at the tip of the triangle are articulated with multi-story atriums. My intention with these triangular atriums was to provide a space for the researchers, where they can disconnect from their continuous job-related stress, and find relaxing but stimulating moments. On the rooftop, one may free the mind by enjoying the roof garden where flowers bloom throughout the year. With its interior and exterior spaces, the whole facility is aimed to be a spatial promenade that offers superb views to the surroundings. Beside safety and security, one of the major challenges of the design was to clear the strict energy-conservation requirements unique to Switzerland, but it was this challenge that led me to expand my architectural vocabulary by incorporating features such as the movable louver system on the south façade and the double-skin façade facing the west. My intention was to combine the unique cleanliness and perfection of Switzerland, as well as the delicacy and dexterity of Japan, and form a research facility that well represents these attributes and also reflects the spirit of Novartis. I wanted to express functional beauty and gentleness towards people with this architecture. Novartis focuses on serious and meaningful matters related to the science of life, and accordingly, it places great importance on providing a comfortable and creative working environment for its research personnel. The Campus – created by distinguished architects from across the world such as Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa, Diener & Diener, and Frank O. Gehry and the master plan of Vittorio Magnago Lampugnani – stands as a symbol of the company’s sincere spirit. In this light, the ground floors of the Campus are all connected with a continuous human-scaled arcade, and as a common feature, we find the commission works of various artists in each building. Here one finds an innovative “urban space” of unprecedented quality and scale. I feel greatly honored as an architect for having been given the opportunity to participate in this magnificent vision.

Francesco Buzzi Handwerker des 20. Jahrhunderts

Klassisch modern und altjapanisch

Tadao Ando braucht (fast) nicht mehr vorgestellt werden, so könnte man meinen. Eine Art Legende umrankt das Leben des Architekten, der zu den wichtigsten und bekanntesten Architekten des 20. Jahrhunderts gehört. 1941 in Osaka geboren, ist alles in seinem Werdegang unüblich, einfach anders – aus westlicher Perspektive zumindest. Schon mit 14 Jahren assistierte er den Schreinern bei der Renovation seines alten hölzernen Wohnhauses. Zudem ist er ein passionierter Boxer, was ihm zwischen 1962 und 1969 einige Auslandsreisen in asiatische Länder ermöglicht. Darauf folgen Reisen nach Europa, in die USA und nach Afrika. Mit diesen Expeditionen beginnt seine autodidaktische Ausbildung, er wendet sich erstmals dem Werk von Le Corbusier und Louis I. Kahn zu. Mit 20 hatte er zuvor in einem Buch Le Corbusier entdeckt. Coup de foudre: er zeichnet alles nach, Grundrisse, Aufrisse und Schnitte. Genauso wie die traditionellen japanischen Handwerker die normierten tausend Jahre alten Verbundarten und Schnittstellen der japanischen Holzbaukunst erlernten: Durch Kopie und Wiederholung durchdringen sie das Verständnis der inneren Regeln und des Geistes, der hinter den genialen Lösungen steckt. Während seiner Jugend besucht Ando zahlreiche japanische Tempel und die von der Modernisierung verschonten Häuser in Nara und Kyoto, in der Nähe seiner Heimatstadt Osaka. Von Beginn an versucht er, die altjapanischen Werte in seiner modernen Architektur umzusetzen, ohne dabei jedoch in das Traditionelle zu verfallen. In diesem Sinne kann man Ando a posteriori als einen Ningen Kokuho¯ betrachten, einen ‹lebenden Nationalschatz› – mit dem gleichnamigen Preis ehrt man in Japan wichtige Vertreter der (angewandten) Künste, die bedeutende Kulturtechniken bewahren, wie ein Schmied, der die Samurai Langschwerte (katana) schmiedet, oder ein Handwerker, der wertvolles Papier nach einer alten Technik herstellt. Der eigenständige Charakter seines Werkes lässt schon aus diesen nur spärlich vorhandenen biografischen Daten erkennen: Ando steht in der Tradition, ihrer Strenge, ihrer Präzision, aber genauso in der Welt der ‹parataktischen› Geometrie und Technologie des modernen Westens. Er verbindet beide Welten in einer subtilen Poetik, die zwar dem jeweiligen Universum innewohnt, aber erst in seinem architektonischen Werk in Erscheinung tritt, welches keinesfalls als oberflächliches ‹East meets west› bezeichnet werden kann. Dadurch erreicht Ando eine beinahe universelle Sprache, die ihn trotz ihres unbezweifelbar japanischen Ursprungs mit dem Schlüssel zum internationalen Erfolg ausstattet. Im Tessin konnte ich selber miterleben, wie auch in Europa eine ganze Generation von Architekten schon zu Beginn der 1980er-Jahre sein Werk bewunderte, genau verfolgte und davon beeinflusst wurde. Ando bezeichnet sich schon in den 1970er-Jahren als einen ‹eigenständigen Guerilla-Architekten›, der sich auch in seinen sehr kleinen Interventionen immer der Stadt widmet und gegen den Verfall der Metropole angeht. Zu Beginn baut er fast nur Einfamilienhäuser, darunter 1976 das inzwischen weltberühmte Azuma Haus in Sumiyoshi, ein introvertierter japanischer Megaron, der der chaotischen Aussenwelt trotzt. Die Parallelen mit einigen Positionen und Denkweisen der ‹Tessiner Tendenza›, vor allem um Luigi Snozzi, lassen sich leicht erkennen. So ist es auch kein Zufall, dass 1983 eine der ersten internationalen Retrospektiven von Andos Werk an der EPFL in Lausanne stattfindet. Die Neigung zum Werk Le Corbusiers und zum Béton brut wie auch sein Wille, zum Ursprung des Modernismus zurückzukehren, verbindet trotz aller erkennbaren Differenzen die nüchterne Strenge der calvinistischen Schweiz und ihre damaligen Architekturrebellen mit ihrer stoischen Reduktion und dem kargen Ausdruck mit der humanistischen Antikonsumhaltung Japans Zen-Herkunft. Die abstrakte, aber gleichsam erzählerische, symbolisch-repräsentative Architektur von Ando lässt, analog zu den Tessiner Bauten, scheinbar autonome Objekte entstehen, die den Ort neu definieren. Die Absicht dieser Körper besteht letztendlich darin, das Unsichtbare hinter dem natürlichen sowie städtischen Gewebe der Landschaft sichtbar zu machen. Paradoxerweise erreichen seine Häuser nur durch ihre scheinbare Verschlossenheit – die Natur, so Ando, soll umschlossen oder umschrieben werden, damit man sie wahrnimmt – eine Offenheit gegenüber Natur und Stadt. Ganz im japanischen Sinne stellen sie den Menschen in unmittelbaren Kontakt mit der Natur und ihrem fortwährenden Wechselspiel: der Himmel, der rauschende Wind, die Sonnenstrahlen, das Prasseln des Regens. Es ist jedoch keine Romantik, auf die Ando abzielt, sondern eine sozialkritische Stellungnahme für die Werte, die in der japanischen Stadt der Nachkriegszeit nicht mehr berücksichtigt werden. Wie Kenneth Frampton bereits in seinem Essay von 1987(1) erkannte, stellt sich Andos Werk ganz in die Sukiya- Tradition des japanischen Teehauses. Die chromatische Reduktion, die Schmucklosigkeit und die Einfachheit von Andos Sprache in Beton, Glas und Stahl offenbaren viele Parallelen mit der Harmonie der Stille der mönchischen, im Halbdunkel monochrom erscheinenden Architekturen, die uninteressiert gegenüber den wechselhaften Bedingungen der Welt und der Originalität sind. In einem Haus von Ando schaut der Betrachter die ihn umschliessende Natur unberührt an, wie die zur Teezeremonie versammelten Personen das Weltgeschehen in der szenografischen 12

Schaunatur des traditionellen Gartens der Shakkei (2) anschauen. Wie Ando in seinen Überlegungen schreibt, soll

seine Architektur Körper und Seele ansprechen: «Ich wollte eine schwerelose, ruhige Welt von hauptsächlich horizontaler Ausrichtung schaffen, die eng an die traditionelle Sukiya in Japan angelehnt war. Die Sukiya war ursprünglich der Ort, an dem die Teezeremonie stattfand, die den Kernpunkt japanischen Handelns darstellt. In der Sukiya wurden die Öffnungen frei nach dem Diktat des Erscheinens angeordnet. Die Wand wurde abstrakt, bis es kein Gefühl von Masse mehr gab und sie zu einer blossen Oberfläche reduziert wurde, auf der sich das Licht allmählich im Dunkeln verlor und in Abstraktion befindliche Materie zu verschwinden begann ... ».(3) Diese ursprünglichen Werte, wie der Respekt für das Alter und die Natur, und die Traditionen der japanischen Kultur werden in der Sukiya-Tradition überliefert. Sie haben erstaunlicherweise, trotz des unglaublichen Fortschritts der japanischen Technologie und Volkswirtschaft überlebt. Ando hat sie mit der stillen, radikalen Moderne Japans verschmolzen. In einer Epoche der kritischen Neubewertung regionaler Eigenschaften spürt er gleichzeitig die ästhetischen Paradigmen und Massstäbe der westlichen Moderne in der Tradition Japans auf, ohne dass er in die Mythisierung eines Bruno Taut verfallen würde. Selbst die Schalung des Betons, inzwischen zu Andos Markenzeichen geworden, entstammt dieser Tradition. Das Modul von 90 × 180 cm – Konstruktionsmodul und Einheitsmass seines ganzen Entwurfssystems – entspricht dem Standardmass der Tatami-Matte, also ein halber Ken × ein Ken, das traditionell für die Wohnhäuser verwendet wurde. Für ihn ist der Beton das Eigentliche, also ‹Körper und Seele›, seiner Architektur. Ando wie auch Auguste Perret widmen dem Beton Zeit ihres Lebens ihre recherche patiente und Erfindungskraft. Bau um Bau perfektioniert Ando sein Handwerk. Gemäss dem perfekten traditionellen Handwerker, der im Geist von wabi sabi (4) einen absichtlich unvollkommenen Edelrohbau erzeugt, lässt Ando sogar in Basel japanische Schaler das Betonmauerwerk anfertigen. Am Beton interessieren ihn die Präzision wie auch seine Fähigkeit ‹textil› zu werden: Unregelmässigkeiten werden im Spiel des Lichts hervorgehoben, und gleichzeitig werden ganz im Sinne des ‹Lob des Schattens ›(5) halbdunkle, stille Atmosphären kreiert. Die strenge Monochromie akzentuiert dabei den Lichtkontrast. Die Licht- und Schattenspiele mit ihren Reflexen kommentieren die ästhetische Qualität der Betonoberfläche. Hier treffen die traditionelle japanische und die klassische moderne Architektur zusammen. Parallelen, Unter schiede

Das glückliche Zusammentreffen meines Besuches von Andos Laborgebäude mit einer Ausstellung in der Fondation Beyeler, die Richard Serra und Constantin Brancusi gewidmet war, liess mich noch auf andere Gemeinsamkeiten mit dem Abendland stossen. Wie Brancusi strebt Ando letztendlich eine transzendente Modernität an, die archaisch in ihrer Wertstellung ist und in der sich die Materie alchemistisch verwandelt, wo das polierte Metall von Brancusi wie der Beton von Ando plötzlich Seide, Gewebe wird. Während Le Corbusier die Materialeigenschaften des Béton brut rühmt, verwendet Ando ihn, um die Leere, also den Raum, den er ‹umwickelt›, zu betonen. Im Gegensatz zu Le Corbusier ist für Andos Frühwerk die Identität von Struktur und Abgrenzung des Raumes relevant, so wie man sie in den griechischen und buddhistischen Tempeln Japans kennt. Bei Ando zeigt die tektonische Ehrlichkeit anders als in der klassischen Moderne, dass die Hülle gleichzeitig Struktur wie Verkleidung ist. In der Schweiz finden wir nach den 1990er-Jahren Ansätze einer Tendenz vor, die die Reinheit der Struktur mit i hrer expressiven Kraft der Raumdefinierung gleichsetzt, exemplarisch kommen sie in den Arbeiten vor von Livio Vacchini und Silvia Gmür und später beispielsweise in den Arbeiten von Christian Kerez, Valerio Olgiati und Jürg Conzett. Während diese Übereinstimmung kennzeichnend für Andos Frühwerk ist, nimmt sein späteres Werk zunehmend einen anderen Weg ein, vielleicht letztendlich ein Nachspiel seiner immer grösser und internationaler werdenden Aufträge. Die Einheitlichkeit von Struktur und Raumdefinierung wird mit der Zeit schwächer, und Ando verfolgt schon zu Beginn der 1990er-Jahre eine immer stärker manieristisch erscheinende Art der Komposition. Wie viele andere Japaner zieht er seitdem wahrscheinlich die Mehrdeutigkeit der radikalen Eindeutigkeit seiner früheren Werken vor.(6) Die neuen Kompositionen lassen vermehrt den Einfluss der Beaux-Arts-Schule und insbesondere der Projekte von Etienne-Louis Boullée erahnen. Erstaunlicherweise verwendet Ando immer noch dasselbe spärliche Formenvokabular von früher, mit kleinen Variationen und Wiederholungen. In dieser Hinsicht kann man sein Werk letztendlich mit klassizistischen Bauten oder mit der japanischen Kunsttradition vergleichen, wo in den jeweiligen Künsten der Ausdruck klar normiert, geregelt und fixiert war. Ein Beispiel dafür sind die Gesten im No¯-Theater, die von einer Generation zur nächsten weitergegeben werden. Trotz dieser normierten Formensprache und ihrer scheinbaren Erkennbarkeit, die ihm zu seinem internationalen Erfolg verhilft, entdeckt man bei genauerem Hinsehen, dass Andos Werk nicht simpel ist und trotz allem nicht so leicht formalisiert werden kann. Ando wird mit den Jahren immer anspruchsvoller und komplexer. In seinem monumentalen Rekonstruktionsprojekt (1993–1999) der von Abbau und Erdbeben zerstörten Insel Awaji bricht er beispielweise wiederholt den homogenen Raum seiner Urbeton

schachtel und die Gesamtform seiner Ensembles. Die ‹parataktische Syntax›, die anscheinend statische Nebeneinanderstellung reiner geometrischer Formen, wird bewusst in den Knoten, den Verbindungspunkten, manipuliert, wo dank dem Zusammenbrechen verschiedener Winkel und den Massstabssprüngen verblüffend komplexe und d ynamische Raumkonfiguration entstehen, die den linearen Verlauf der Bewegung und der Betrachtung brechen. Der anfängliche Megaron wird allmählich zum rationalen räumlichen Labyrinth Piranesischer Art (ital. dedalo), ohne dabei jedoch von der Wesentlichkeit der Mittel zu verlieren. Ando manipuliert ähnlich wie Serra die Wahrnehmung, und zwar mit ganz einfachen, aber effizienten Mitteln, häufig mittels einer Diagonalen. In Serras ‹Circuit›, eine Install ation, die 1972 an der documenta in Kassel gezeigt wurde und die 2011 wieder in Riehen zu sehen war, untert eilt die schräg gestellte Wand aus Stahl den Raum in zwei Bereiche: In frontaler Ansicht ist sie so dünn wie eine Linie, seitlich massiv wie eine Wand, die das Hindurchsehen verhindert. Diese Strategie kommt auch in Andos Kompositionen häufig vor. Bereits in der Sonntagsschule (1997–1999) der Kirche des Lichts in Ibaraki bei Osaka wird dieses Mittel innerräumlich eingesetzt, später in der volumetrischen Gesamtkomposition einiger öffentlicher Projekte, Beispiele dafür sind das Regenerationsprojekt von Omotesando Hills, in Shibuya-ku in Tokio (1996 –2006), das Parallelen in der Geometrie zum Basler Bau aufweist, die nicht-realisierte François Pinault Foundation für zeitgenössische Kunst auf der Ile Seguin in Paris (2001–2005) oder erzwungenermassen bei dem Umbau der Fondazione Pinault in der Punta della Dogana in Venedig (2007–2009). Auch im Haus Pringiers (2006 –2008) in Mirissa auf Sri Lanka kommt die Diagonale wieder vor. Um zu dem eigentlichen Objekt zurückzukehren, die Form des Laborgebäudes auf dem Novartis Campus in Basel ist wie in Venedig eine Konsequenz, die sich aus der Lage ergibt, aber vielleicht ist es kein Zufall, dass Ando genau diesen Bauplatz innerhalb des Masterplans bekam. Mehrdeutig

Ando hat nicht nur ein Laborgebäude vorgesehen, sondern ein Ensemble aus zwei Volumen, die am Ende der zentralen Allee des Campus stehen und durch den breiten Raum derselben unterteilt werden. Schnell denkt man an das sakrale japanische Torii, ein Tor, das an besonderen Orten mitten in die Landschaft platziert wird, damit der Blick auf die unsichtbaren, schützenden Kami, die Götter des Ortes, gelenkt wird. Der Blick wird aber schlussendlich durch das Tor auf die Landschaft gerichtet. So wie das Tor in Japan soll und kann auch dieses nicht betreten werden: Hinter dem leeren Vorraum trennt die Grenze die Schweiz von Frankreich. Genau das lässt aber den imaginären Gedanken aufkommen, man könne diese Schwelle überschreiten, und damit wird die besondere territoriale Situation betont. Selbst die verglaste Hülle des Laborgebäudes scheint auf diese Situation zu reagieren. Sie erinnert an das eigentliche Tor des Campus, das spielerisch verglaste Gebäude von Diener & Diener, das am anderen Ende der Strasse die Grenze zur Stadt darstellt. Somit scheint das Wagnis eines neuen heterogenen Stadtteils, der aus einer Vielzahl kontrastierender Bauten von Architekturstars aus verschiedenen Ländern besteht, zu funktionieren – eingebunden in den Masterplan Vittorio Magnago Lampugnanis und bestimmt durch die kluge Wahl, wem man welche Parzellen anvertraut. Nebenbei gesagt, scheint es kein Zufall zu sein, dass auf dem Vorraum am Ende der Allee gegenüber Andos Laborgebäude ‹Dirk’s pod› steht, eine Skulptur von Richard Serra. Ähnlich wie bei der zuvor beschriebenen Skulptur ‹Circuit› scheint sich die 40 m lange, von vorne monumental anmutende Fassade in der spitzen Ecke des Dreiecks verblüffenderweise ganz aufzulösen. Ando stellt sich in Basel – in seiner vertrauten Strenge, seinem Feingefühl und seiner Poesie – erneut dem Thema der Mehrdeutigkeit. In der japanischen Kultur gilt die Reduzierung, das ‹Wegnehmen› – ein auch in der Dichtkunst gängiges Prinzip – paradoxerweise als Mittel um Mehrdeutigkeit zu erzeugen, oder, mit anderen Worten, trotz strenger Strukturen und Typologien werden ein gewisser Eind ruck des Fließens und Offenheit erzeugt. Ando interessieren genau solche Konstellationen, die ein Sowohl-a ls-auch verkörpern. Auch das japanische Wort hat meist mehrere, nicht immer eindeutige Bedeutungen, da es vom Kontext des Satzes bedingt wird. Ein Baukörper steht, wie das Wort innerhalb eines Satzes, nie alleine für sich da. Es gibt in diesem Sinne, behaupte ich, keine autonomen Objekte. Schönheit wird gemäss der japanischen Ästhetik anders als im Abendland aufgefasst, sie entsteht nicht nur aus der Ausstrahlung des Objekts, sondern aus der Interaktion mit seinem Umfeld. Qualitäten entstehen aus dem Dialog mit der Umgebung. Schönheit ergibt sich immer aus mindestens zwei Elementen, nicht aus einem. Sie entsteht, wie in der traditionellen japanischen Ästhetikauffassung, wenn aus zwei eins wird. Diese Mehrdeutigkeit drückt sich nicht nur in der doppelten Volumetrie aus, sondern auch durch die innere Kon14

struktion des Gebäudes, das durch eine Beton-Struktur in dreieckiger Gestalt zusammengehalten wird. Dieses Thema

umkreist Ando seit seinem frühen Werk wie ein ‹Besessener›, es lässt sich bis zu seinem ‹Soseikan› Yamaguchi Haus, Takarazuka (1975) zurückverfolgen. Bei diesem Gebäude sind sämtliche Elemente doppelt: Volumen, Öffnungen, Auskragungen des Daches und so weiter. Selbst der um den Kern zirkulierende Raum, eine Art Veranda, die an die engawas, die Aussenkorridore des traditionellen japanischen Hauses erinnert, wirkt auf zweifache Weise. Er bedingt, den zeitgenössischen Energiesparmassanhmen entsprechend, das Innenklima und sichert die Geschütztheit des Innenlebens dieses an exponierter Lage stehenden Gebäudes. Ausserdem ermöglicht er Ando, den Betonkern so rein wie möglich zu belassen und den Korridor wie einen Aussenraum zu behandeln, als würde er nicht existieren. Diese Strategie, teilweise arbeitete er auch mit unterschiedlichen Opakheitsgraden, hat er bereits beim Modern Art Museum of Fort Worth (1997– 2002), das neben dem Kimbell Museum von Louis I. Kahn steht, und im Museumsgebäude der Langen Foundation in der Raketenstation Hombroich (1994 – 2004) in Neuss Deutschland erfolgreich ausprobiert. In Neuss ist die Glashülle so kristallin und fast unsichtbar, dass der Betonkern eindeutig zu sehen ist. Ungewöhnlicherweise entscheidet sich Ando in Basel für eine computergesteuerte horizontale Lamellenfassade, die auf Sonneneinfall reagiert. Die Fassade lenkt so den Blick auf die Veränderungen des Himmels und der Sonne, wie es auch bei den ersten Einfamilienhäusern der 1970er- bis 1980er-Jahre der Fall war. Anders als in Weil am Rhein, wo sich das Seminargebäude für Vitra (1987–1993), zur Hälfte unterirdisch liegend, vor der idyllischen Landschaft neigt und verschwindet, zeigt sich das Laborgebäude von Novartis auf dezidierte Weise. Von innen kann man den Blick in die weite grüne Landschaft über die Grenze geniessen, die sich einem quasi szenografisch präsentiert. Die Laborräume im inneren Kern sind jedoch in sich gekehrt, sie könnten somit keinen grösseren Kontrast zu ihnen darstellen. Durch Einschnitte aus grossen durchsichtigen Fenstern im dreieckigen Volumen wird der Betonkern auch nach aussen sichtbar, und die Komposition wie auch die beinahe perfekte Aussenform wird belebt. Für Ando treffen sich in diesem Laborgebäude vor allem im Inneren «the unique cleanliness and perfection of Switzerland (with) the delicacy and dexterity of Japan».(7) Die graue Welt von Ando fügt sich glänzend mit dem grauen Himmel von Basel, alles ist grau in grau: Wände, Böden, Türen, wie auch die eigens angefertigte Inneneinrichtung. Nur die Dachterrasse bekommt Farbe in ihrem Kunstnaturgarten. Ando entwickelt in diesem Falle nicht zuerst die Form, sondern es sind letztendlich Überlegungen zum Wesen der heutigen Arbeitswelt im Kahnschen Sinne. Er schreibt: «Räume zu gestalten, die für Büros vorgesehen sind, hat mich überlegen lassen, was für eine Tätigkeit hier eigentlich verrichtet wird, und was es für die Angestellten heisst, hier zu arbeiten. Normalerweise sollen Büros funktional und rational gestaltet werden. Das wird noch verstärkt durch das Bemühen, intelligente Gebäude zu entwerfen. Jenseits der Schönheit der äusseren Gestaltung und der Zweckmässigkeit der Gebäude kann man feststellen, dass diese Räume immer noch vor allem auf ihre ökonomische Funktionalität und Rationalität ausgerichtet sind, mit der einzigen Begründung, dass die Angestellten effizienter arbeiten und eine Zunahme der Produktivität erreicht werden soll. Aber trotzdem sind Menschen nicht nur Dinge, die auf einen funktionalen Bereich begrenzt werden: Sie sind einfallsreich und dynamisch. Ich denke, dass Arbeit heutzutage als ein integrativer Bestandteil des Lebens verstanden werden muss und eine eindeutige Wirkung auf die zukünftigen Entwürfe von Büros haben soll, [...] auf Räume, deren Funktionen vom Überfluss begleitet werden [...] mit geschossübergreifender Atmosphäre und oben einem Dachgarten.»(8) In Basel wurden diese Gedanken weitgehend erfolgreich umgesetzt, und die Menschen, die in diesem Gebäude arbeiten, werden es nicht als Maschine, Zoo oder Vitrine empfinden, sondern als einen angemessenen, würdevollen Ort.

(1) Kenneth Frampton: ‹The work of Tadao Ando› in: Tadao Ando 1972–1987,

(6) Vgl. Francesco Buzzi: ‹Japanische Gedanken›, in: Novartis Campus –

GA Architect 8, hrsg. von Yukio Futagawa, Tokio 1987.

Square 3 Fumihiko Maki, Basel 2010, S. 10–13; ders.: ‹Weisse Leere›, in: werk

(2) Ein Garten mit integrierten fremden Landschaftselementen.

bauen+wohnen, 5/2010, S. 11–18.

(3) Ibidem, S. 21.

(7) Tadao Ando: Outside Japan, Tokio 2008, S. 339; vgl. in diesem Buch S. 10.

(4) ‹Wabi sabi› bedeutet vereinfacht gesagt im Japanischen ‹die nicht ganz

(8) Tadao Ando: L’architettura i protagonisti, Mailand 2007, S. 93–94.

perfekte, nicht ganz vollkommene und darum echte, authentische Schönheit›.

Orig. ‹From periphery of architecture› in:, The Japan Architect (JA) 1, 1991,

(5) Junichiro Tanizaki: Lob des Schattens, Zürich 2002.

S. 12–20.

Francesco Buzzi A 20th - century craftsman Classical modernit y and ancient Japan

One might almost think that Tadao Ando needs no introduction. A kind of legend has grown up around the life of Ando, who is among the most significant and best-known architects of the 20th century. Everything about the career of this man, who was born in 1941 in Osaka, is unusual and simply different – at least from a western perspective. When he was 14 he assisted the carpenters who worked for the renovation of his old wooden residence. Between 1962 and 1969, his passion for boxing gave him an opportunity to travel in Asian countries. Then he also travelled in Europe, the USA and Africa. This self-taught man first began his education on these expeditions, exploring the work of Le Corbusier and Louis I. Kahn for the first time. He had discovered Le Corbusier in a book at the age of 20, and it was love at first sight. He copied everything – every floor plan, every outline and every crosssection – like a traditional Japanese artisan learning the standardised, thousand-year-old joints, cuts and interfaces of Japanese wood art so as to gain an understanding of the inner rules and the spirit concealed within these brilliant solutions through repeated copying. During his youth, Ando visited many Japanese temples and the premodern houses of Nara and Kyoto, which were close to his home city of Osaka. From the very beginning, he tried to incorporate the old Japanese values into his modern architecture without being sidetracked into a kind of traditionalism. As a result, Ando can be considered a posteriori as a Ningen Kokuhõ, a “national treasure in his own lifetime” – which, in Japan, is the name of a prize awarded to prominent exponents of the (applied) arts who preserve vital cultural craft knowledge – for instance, a smith who creates samurai swords (katana) or a craftsman who creates special paper using an ancient technique. Even the brief biographical information given above testifies to the independent character of Ando’s architecture. Ando’s severity and precision are in the spirit of Japanese tradition, but he also lives in the world of western modernity, with its paratactic geometry and technology. He combines both worlds to create subtle poetic compositions that are inherent in both universes, but are summed up and manifested in his architectonic work, which is by no means a superficial affair of “east meets west”. In this way, Ando achieves an almost universal language that opens the way to international success in spite of his unmistakably Japanese roots. In Ticino, I saw for myself how, in the early 1980s, a whole generation of European architects came to admire his work, following it closely and coming under its influence. As early as the 1970s, Ando described himself as “an independent guerrilla architect”, who, even where his interventions were only very small, showed a commitment to the city as a whole and tried to oppose the decay afflicting the metropolis. To start with, his projects were almost exclusively single-family homes, such as the Azuma House in Sumiyoshi (1976) – an introverted Japanese megaron that defies the chaotic outer world. It has since become world-famous. The similarities to certain attitudes and modes of thought among the “Tessiner Tendenza” – and particularly within Luigi Snozzi’s circle – is plain to see. It was, therefore, no coincidence that in 1983 one of the first international retrospectives of Ando’s work took place at the EPFL in Lausanne. Despite evident differences, an affinity for the work of Le Corbusier and béton brut and a desire to return to the roots of modernism unites the sober severity of Calvinist Switzerland and its rebel architects of that decade, with their stoical philosophy of reduction and spartan expressive gestures, with Ando’s anti-consumerist attitude derived from a Japanese Zen heritage. Like the Ticino buildings, Ando’s abstract yet narrative, symbolic and representational architecture creates seemingly autonomous objects that redefine their location. The intention behind these volumes is ultimately to make visible the natural and urban fabric of the surrounding landscape. Paradoxically, Ando’s seemingly enclosed houses achieve an openness to nature and to the city because of, rather than in spite of, being enclosed – according to Ando, nature must be surrounded or delineated so that it can be perceived. In true Japanese fashion, his buildings put people in immediate contact with nature and its constant interchanges: the sky, the sighing wind, the rays of sunlight, the pattering of the rain. Ando’s ideal is not romanticism; instead, he is making a socially critical argument for values that are no longer included in post-war Japanese cities. As Kenneth Frampton acknowledged in his essay of 1987 (1), Ando’s work is in the tradition of sukiya, or Japanese teahouse architecture. The colour reduction, lack of ornamentation and simplicity with which Ando expresses himself in concrete, glass and steel has many similarities with the quiet harmony of the sukiya’s monastic architecture, which appears monochrome in the semi-darkness. This architecture is indifferent to the world and its changing circumstances, and to originality. In a building by Ando, observers gaze unaffected on the nature around them, in the same way as the people assembled to celebrate the tea ceremony view the scenographic, visually composed natural setting of the traditional shakkei garden (2). As Ando writes in his reflections, his architecture is intended to address both body and soul: “My intention was to create a weightless, still world of primarily horizontal orientation, 16

closely related to the traditional sukiya of Japan. The sukiya came into being as a place for the tea ceremony, the

quintessence of Japanese comportment. In the sukiya the openings were located freely according to the dictates of appearance. The wall was made abstract until there was no sense of mass and it had been reduced to a mere surface as light eventually faded into darkness, substance when it undergoes abstraction begins to disappear …”(3). Primeval values – such as respect for age and nature – and the traditions of Japanese culture are contained in the sukiya tradition. It is remarkable that they have survived, given the incredible progress of technology and of the national economy in Japan. Ando has fused them with the quiet, radical character of Japanese modernism. In an age of critical re-evaluation of regional identities, he seeks analogues for the aesthetic paradigms and proportions of western modernism in Japanese traditions, without becoming distracted by a mythology like that of Bruno Taut. Even the formwork he uses for concrete – which has become Ando’s trademark – comes from this tradition. The 90 × 180 cm modules – the construction modules and mass units that are the basis for his whole system of design – are the same as the standard measurement for the tatami mat – half a ken by one ken – that was traditionally used for Japanese residences. He sees concrete as the real substance – the “body and soul” – of his architecture. Like August Perret, Ando has dedicated a lifetime of recherche patiente and inventive endeavour to concrete. Ando perfects his craftsmanship building by building. As befits a traditional, meticulous and perfect craftsman who, in the spirit of wabi sabi (4), creates a fine structure, Ando agrees to employ Japanese formworkers to create the concrete masonry even in Basel while teaching and advising his methods in Japan. The precision allowed by concrete, and its ability to be a “textile”, fascinates him. Its irregularities are picked out by shifting light – whilst, at the same time, it creates a quiet twilight atmosphere in the spirit of “In Praise of Shadows ”(5). The severe monochrome of concrete accentuates these light contrasts, and the way concrete reflects the play of light and shadows gives illuminating detail to the aesthetic qualities of its surface. These qualities of concrete represent a place where traditional Japanese and classical modernist architecture come together. Similarities and dif ferences

Fortunately for me, my visit to Ando’s laboratory building at the Novartis Campus coincided with an exhibition at the Fondation Beyeler dedicated to Richard Serra and Constantin Brancusi, giving me the opportunity to remark on other qualities that Ando has in common with these two occidental artists. Like Brancusi, Ando’s ultimate aim is a transcendental modernity whose values are archaic, a modernity that transforms its materials through a kind of alchemy – so that Brancusi’s polished metal and Ando’s concrete suddenly become silks, fabric. While Le Corbusier praises the material properties of béton brut, Ando uses it to emphasise emptiness – the space it “wraps”. What makes Le Corbusier different from Ando in this respect is that the identity of structure and demarcation, as seen in the Greek and Buddhist temples of Japan, is a relevant parameter in Ando’s early work. Ando’s tectonic truthfulness shows the outer shell as both structure and cladding – an approach that distances him from classical modernism. In Switzerland from the 1990s onwards, we see the beginnings of a tendency to equate a structure’s purity with the expressive purity of its space definition. This tendency is perhaps best demonstrated in the works of Livio Vacchini and Silvia Gmür, and later exemplified by the works of Christian Kerez, Valerio Olgiati and Jürg Conzett. While this unity is characteristic of Ando’s early work, his later work increasingly departs from this path – possibly as a consequence of the ever larger commissions he received from ever further afield. The unity of structure and spatial definition in Ando’s buildings grows less distinct over the years, and by the early 1990s Ando is espousing an ever more mannerist compositional style. It is likely that, like many of his compatriots, he now prefers this multivalence of meaning to the radical unambiguousness of his early works.(6) His newer compositions show more of a Beaux Arts influence – in particular, the projects of Etienne-Louis Boullée. Remarkably, Ando continued to use the same economical formal vocabulary as previously, with small variations and repetitions. In this respect, Ando’s work is ultimately comparable to classicist buildings or to the Japanese art tradition, which clearly standardises, regulates and fixes the forms of expression in each art form. Examples include the gestures of No¯ theatre, which are passed down by one generation to the next. Despite this standardised language of forms and the seeming ease of recognition it creates (which helped Ando to international success) a closer look shows that Ando’s work is far from simple and that, despite everything, it is not so easy to formalise after all. With each new year, Ando becomes ever more ambitious and complex. For instance, in his monumental project to restore the island of Awaji, destroyed by decline and by an earthquake, he repeatedly disrupts the homogeneous space of his usual basic concrete box and the unified form of his ensembles. The ‘paratactic syntax’ created by placing pure geometric forms side by side in a seemingly static manner is consciously modified at the junctions and connections, where the collapsing of various angles and the interruption of the system of proportions creates startlingly complex and dynamic spatial configu-

rations that interrupt the linear course of movement and of contemplation. The structure that began as a megaron gradually becomes a rational spatial labyrinth (in Italian: dedalo) in the spirit of Piranesi, without Ando losing anything of the materiality of his working materials. To return to the comparison made above: Ando, like Serra, manipulates perception using very simple but efficient means, and often utilizing a diagonal. In Serra’s “Circuit” – an installation that was presented at the documenta exhibition in Kassel in 1972 and, subsequently, in Riehen in 2011 – a slanting steel wall divides the space into two areas. Seen from the front, it is a thin line. Seen side-on, it is massive, a wall that blocks the gaze. This strategy can frequently be seen in Ando’s compositions. Even when he created the Sunday school (1997–1999) for the “Church of the Light” in Ibaraki near Osaka, he used this technique for the interior. He later applied it to the volumetric overall composition of several public projects, such as the Omotesando Hills regeneration project, in Shibuya-ku in Tokyo (1996–2006), which has certain geometrical similarities to the building in Basel, the François Pinault Foundation for contemporary art on the Ile Seguin in Paris (2001–2005, unbuilt project), and (by necessity) in the conversion of the Fondazione Pinault in the Punta della Dogana in Venice (2007–2009). The diagonal line can also be seen in the Pringiers House (2006 –2008) in Mirissa on Sri Lanka. To return to our object, the shape of the laboratory building on the Novartis Campus in Basel, like that of the Venice structure, is a consequence of its position, but it is no coincidence that this particular site as designated by the Novartis master plan was assigned to Ando. Ambiguous

Ando’s plan was not limited to a single laboratory building. It included an ensemble of two volumes placed at the end of the campus’ central alley and separated by its broad expanse. This arrangement reminds one readily of a form in sacred Japanese architecture – the Torii, a gate that is placed at a certain point in the landscape to direct the gaze to the invisible Kami, the protective gods of the place. Ultimately, however, the object of the gaze through the gate is the landscape itself. Just like the gates in Japan, this gate cannot and must not be stepped through: behind the empty space in front of it is the border separating Switzerland from France. This fact in itself, however, makes one imagine stepping over the threshold – emphasising the building’s singular territorial status. Even the glazed hull of the laboratory building seems to be a response to its situation. It reminds one of the Campus’ gate – the playful glazed building created by Diener & Diener. Placed at the end of the street, it marks the border with the city. The risk of creating a new heterogeneous city district consisting of a variety of contrasting buildings by star architects from a number of different countries – incorporated into Vittorio Magnago Lampugnani’s master plan through an intelligent apportioning of responsibility for the various parcels – seems to have paid off. Incidentally, it appears to be no coincidence that “Dirk’s pod” – a sculpture by Richard Serra – stands on the front space at the end of the alley, opposite Ando’s laboratory building. Rather like the previously described sculpture “Circuit”, this monumental façade, 40 m long, seems – surprisingly – to dissolve entirely into the acute angle of the triangle. In Basel, Ando once more addresses the theme of ambivalence – with his familiar severity, sensitivity and poetry. In Japanese culture, reduction – “subtraction” – is a widespread principle that also extends to poetry. Paradoxically, it is a means of creating ambiguity – or, seen in another way, a way of creating a certain fluidity, an impression of flowing motion and openness, within Japanese poetry’s strict structures and typologies. This kind of “both … and …” situation interests Ando. The meaning of a Japanese word is also not unambiguous – it generally has many meanings. Its meaning is determined by its context within a sentence. Like a word within a sentence, a building never exists in a vacuum. I would argue that in this sense there is no such thing as an autonomous object. Japanese principles of aesthetics define beauty differently to occidental aesthetic principles. Japanese beauty does not simply emanate from an object – it arises from the way the object interacts with its environment. All qualities arise from this dialogue with the environment. Beauty is always the product of at least two elements – never one alone. According to the traditional Japanese understanding of aesthetics, beauty occurs where two things become one. This ambiguity is expressed in Ando’s building’s internal construction, which is held together by a concrete structure in a triangular shape, as well as by its double volumetrics. Ando has approached this theme in various ways since his earliest work, it can be traced back to “Soseikan” Yamaguchi House, Takarazuka (1975). All elements of the building are paired: volumes, openings, roof projections and so on. Even the space that encircles the building’s centre – a kind of veranda, reminiscent of the engawas or outside cor18

ridors, in traditional Japanese houses – operates in two ways. It influences the climate inside the building – in line

with modern-day energy-saving concerns – and protects the security of private life inside the house in this exposed position. It also allows Ando to leave the concrete core as unadulterated as possible and to treat the corridor as an outside space, as if it did not exist. This strategy – which can also be achieved by deploying varying degrees of opacity – was one that Ando had already successfully put into practice for the Modern Art Museum of Fort Worth (1997–2002) adjacent to the Kimbell Museum by Louis I. Kahn, and in the museum building of the Langen Foundation at the Hombroich missile base (1994–2004) in Neuss in Germany. The glass outer shell of the Neuss building is so crystalline and virtually invisible that the concrete core can clearly be seen. For his Basel building, Ando has designed (rather unusually) computer controlled horizontal louvers for the south façade that respond to changes in sunlight incidence. As a result, the façade seems to direct one’s gaze to changes in the sky and in the sunlight, as with Ando’s first single-family homes in the 1970s and 1980s. Unlike the seminar building for Vitra in Weil am Rhein (1987–1993) – a building which is 50% underground and which inclines and vanishes into the idyllic landscape – the Novartis laboratory building is visually assertive. From inside it, one can enjoy a view of the green, expansive landscape beyond the border, which spreads out before the viewer almost like scenery. The laboratory rooms in the building’s centre, however, could hardly present a greater contrast: they are introverted. The incisions into the triangular volume created by the large and transparent windows mean that the concrete core can be seen from outside the building – enlivening both the composition and the building’s virtually perfect external shape. Ando describes how “the unique cleanliness and perfection of Switzerland (and) the delicacy and dexterity of Japan” meet in this laboratory building, and especially in its inner space.(7) Ando’s grey world harmonises wonderfully with the grey sky of Basel. Everything is grey on grey: the walls, the floors, the doors and the specially commissioned interior fittings. Only the roof terrace has a touch of colour: the artful nature garden. In this case, Ando’s design did not begin with the building’s shape – it was based, in the spirit of Kahn, on his assessment of the nature of the modern working world. He writes that: “Designing spaces intended for offices made me consider the nature of what will actually take place here, and what it will be like for employees to work here. An office design should generally be functional and rational. This is even more important where one wishes to create an intelligent building. Beyond the beauty of the external design and the building’s suitability, one may say that these spaces are still primarily designed to be economically functional and rational, with ensuring employee efficiency and increasing productivity as the be-all and end-all. However, human beings are not simply things that exist solely in a functional context: they are inventive and dynamic. I think that in our age work should be seen as an integrated part of life, and that this insight should be explicitly addressed in the design of offices, [...] with rooms that have features that are more than merely functional, with a sense of a space wider than a single storey and with a roof garden above.”(8) In Basel, these thoughts have, to a great degree, been implemented successfully. This building will not seem like a machine, a zoo or a showcase to the people who work here. Instead, it will seem like a very appropriate and dignified place.

(1) Kenneth Frampton: “The work of Tadao Ando”, in:

(6) See Francesco Buzzi: “Japanische Gedanken”, in: Novartis Campus –

Tadao Ando 1972–1987, GA Architect 8, ed. by Yukio Futagawa, Tokyo 1987.

Square 3 Fumihiko Maki, Basel 2010, pp. 10–13; idem: “Weisse Leere”, in:

(2) A garden with borrowed sceneries.

werk bauen+wohnen, 5/2010, pp. 11–18.

(3) Ibidem, p. 21.

(7) Tadao Ando: Outside Japan, Tokyo 2008, p. 339; see p. 11. of this book.

(4) Simply put, “wabi sabi” is Japanese for “beauty that is not entirely

(8) Tadao Ando: L’architettura i protagonisti, Milan 2007, pp. 93–94.

perfect and complete and is therefore true and authentic”.

Original: “From periphery of architecture”, in: The Japan Architect (JA) 1,

(5) Jun'ichiro¯ Tanizaki: In Praise of Shadows, New York 2001.

1991, pp. 12–20.

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