Από την Αφήγηση της Ουτοπίας στην Ουτοπία της Αφήγησης

ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΦΗΓΗΣΗ ΤΗΣ ΟΥΤΟΠΙΑΣ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΦΗΓΗΣΗ ΤΗΣ ΟΥΤΟΠΙΑΣ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ Σπουδαστής: Χρήστος Βουτσάς Επιβλέπων: Τηλέμαχος Ανδριανόπουλος Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Φεβρουάριος, 2019

ΠΕΡΙΕΧΌΜΕΝΑ ΠΕΡΙ ΑΦΗΓΗΣΗΣ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1. 1 ΜΥΘΟΣ ΤΟΥ ΣΙΣΥΦΟΥ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 1.2 ΚΩΜΙΚΗ, ΤΡΑΓΙΚΗ, ΣΑΤΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 1.3 ΠΟΙΟΤΙΚΉ ΑΝΆΛΥΣΗ ΓΙΑ ΈΝΑΝ ΑΦΗΓΗΤΉ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 1.4 ΓΛΩΣΣΙΚΌ ΠΑΙΧΝΊΔΙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 1.5 ΙΣΤΟΡΊΑ ΔΎΟ ΑΡΧΗΓΏΝ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Η ΑΦΉΓΗΣΗ ΤΗΣ ΟΥΤΟΠΊΑΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 ΟΥΤΟΠΊΑ ΑΠΌ ΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΌ ΣΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΌ: ΕΛΠΊΔΑ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ΟΥΤΟΠΊΑ, ΑΠΌ ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΌ ΣΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΌ : ΔΥΝΑΤΌΤΗΤΑ.. . . . . . . . . . . . . . . . ΟΥΤΟΠΊΑ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΙΚΟΎ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1 Ο ΠΥΡΓΟΣ ΤΗΣ ΒΑΒΕΛ: ΟΡΙΖΟΝΤΙΩΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2 ‘‘THOMAS MORE’’ ΑΠΟ ΤΟΝ THOMAS MORΕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.3 NOVUM LABORATORIUM: Η ΕΚΔΙΚΗΣΗ ΤΗΣ ΧΑΜΕΝΗΣ ΑΤΛΑΝΤΙΔΟΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.4 ΜΙΑ ΠΡΩΤΟΓΟΝΗ ΚΑΛΥΒΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.5 SUPERLAND.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29 30 32 37 45 53 59 69

Η ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 3.1 ΤΥΦΛΟΊ ΠΟΛΊΤΕΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2 ΟΥΧΡΟΝΊΑ10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3 ΤΟ ΘΈΜΑ ΤΟΥ ΑΦΗΓΗΤΉ ΚΑΙ ΤΟΥ ΑΝΑΓΝΏΣΤΗ (Ή ΑΝΤΙΣΤΡΌΦΩΣ). . . . . . . . . . . .

3.4 ΑΓΏΝΑΣ ΣΚΑΚΙΟΎ: ΚΟΥΜΠΛΆΙ ΧΑΝ ΕΝΑΝΤΊΟΝ ΜΆΡΚΟ ΠΌΛΟ. . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5 POST MORTEM(-ISM), ΑΝΤΊ ΕΠΙΛΌΓΟΥ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80 82 85 87 90

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ-ΠΗΓΕΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Αυτή η σελίδα σκοπίμως δεν αφέθηκε κενή.

Η σφήκα και η ορχιδέα Μια αρσενική σφήκα, αναζητάει την ικανοποίηση της ύστατης επιθυμίας της: της σεξουαλικής. Καθώς ενεργοποιεί κάθε αισθητήρα που μπορεί να διαθέσει, συναντάει μια θηλυκή σφήκα πάνω σε μια ορχιδέα. Ή τουλάχιστον έτσι νομίζει. Η ορχιδέα έχει μεταμορφωθεί σε θηλυκή σφήκα, εκπέμπει το ίδιο άρωμα, το χρώμα της είναι παρόμοιο με αυτό των φτερών της. Το αποτέλεσμα: ακαταμάχητο. Η αρσενική σφήκα πλέον γνωρίζει ότι ο αρχικός σκοπός δεν επετεύχθη και δοκιμάζει την τύχη της αλλού -ότι ακριβώς ήθελε η ορχιδέα. Τώρα η αρσενική σφήκα στην επόμενη προσπάθεια για γονιμοποίηση θα μεταφέρει την γύρη, και αντί αυτής θα γονιμοποιήσει την ορχιδέα. Το μεγάλο ερώτημα: η σφήκα εξαπατήθηκε; Η ορχιδέα μιμείται την σφήκα με έναν σημαίνοντα τρόπο -αναπαράγει την εικόνα της ως δόλωμα. Αλλά συμβαίνει και κάτι άλλο… οι Deleuze και Guattari γράφουν: ‘‘…όχι εντελώς μίμηση αλλά ο σφετερισμός ενός κώδικα, η υπεραξία ενός κώδικα, μια αύξηση σθένους, ένα αυθεντικό γίγνεσθαι.’’ Η ορχιδέα μεταλλάσει την ιδιότητα της γινόμενη σφήκα. Η σφήκα μεταλλάσει την ιδιότητα της γινόμενη το αναπαραγωγικό σύστημα της ορχιδέας. Δεν υπάρχει ούτε μίμηση ούτε ομοιότητα. Ο Ρεμύ Σωβέν το διατυπώνει ως: ‘‘μη παράλληλη εξέλιξη δύο όντων, που δεν έχουν τίποτα κοινό μεταξύ τους’’. Οι δύο οντότητες εξελίσσονται ξεχωριστά, όμως όσο αναπροσδιορίζεται η μία τόσο θα πρέπει να επαναπροσδιορίζετε και η άλλη, χάριν γονιμοποίησης. Δύο οντότητες που δρουν ως μηχανισμός ‘‘Σφήκα – Ορχιδέα’’… και ακόμα δύο ‘Αφήγηση – Ουτοπία’. Το γίγνεσθαι ορχιδέα της σφήκας και το γίγνεσθαι σφήκα της ορχιδέας ως σχέση μεταβαίνει στην ‘αφήγηση της ουτοπίας’ και στην ‘‘ουτοπία της αφήγησης’’.

12

ΠΕΡΙ ΑΦΗΓΗΣΗΣ 1

Παραμύθια, νουβέλες, διηγήματα, παραβολές, ποιοτικές αναλύσεις, τραγωδίες, φιλμ νουάρ, συμφωνίες, πόλεις, μύθοι, ουτοπίες, όλα αφηγούνται για να στιγματίσουν, να προμηνύσουν, να οραματίσουν, να εκφοβίσουν, να διδάξουν, να δοξάσουν, να συγκινήσουν, να υποδουλώσουν, να ελευθερώσουν και να ελευθερωθούν. Να ελευθερωθούν από την απλασία του ανθρώπινου νου. Να αναπαραστήσουν συναφείς δεσμούς χρόνου και χώρου. Από τον νοητό λαβύρινθο του Jorge Luis Borges στον ‘‘ λαβύρινθο εμπειριών’’ του Bernard Tschumi και από την αριστοτελική γραμμική αφήγηση στον τεμαχισμένο χρόνο του Christopher Nolan -o αφηγητής, γλύπτης του χρόνου απαντάει στο ερώτημα του, ‘‘τι συνέβη, τι μπορεί να έχει συμβεί’’ (νουβέλα), ή στο ερώτημα του ‘‘τι θα συμβεί’’ (διήγημα) ή ακόμα στην ενσωμάτωση των δύο, νουβέλας και διηγήματος στην παραλλαγή του αέναα ζωντανού παρόντος ( μυθιστόρημα).‘‘Η νουβέλα είναι μια τελευταία είδηση ενώ το διήγημα μια πρώτη αφήγηση’’.1

1 Gilles Deleuze – Felix Guattari, Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια 2. Χίλια Πλατώματα, Πλέθρον, 2017, σ.239 2 Στο ίδιο, σ. 241 3 David Bordwell, Narration in the Fictional Film, University of Wisconsin Press, 1985, σ. Xi

Δεν είναι οι χρονικές διαστάσεις όμως παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος μόνο που εμπλέκονται με την αφήγηση αλλά κυρίως οι έννοιες που συρρέουν από αυτές. Η νουβέλα για παράδειγμα είναι άρρηκτα συνδεμένη με ένα μυστικό (όχι με μία ύλη ή με ένα αντικείμενο του μυστικού που θα έπρεπε να ανακαλυφθεί, αλλά με μια μορφή του μυστικού που παραμένει αδιαπέραστη), ενώ το διήγημα συσχετίζεται με μια ανακάλυψη (με την μορφή της ανακάλυψης, άσχετα με αυτό που πρόκειται να ανακαλυφθεί).2 Κάθε αφηγηματική δομή είτε αυτή είναι νουβέλα, διήγημα, μύθος, ή ουτοπία αν ειδωθεί τελεολογικά τότε φέρει από την γέννηση της ένα ερώτημα το οποίο την θρέφει προς, αλλά και για την ύπαρξη της. Αν η νουβέλα απαντάει στο ερώτημα του ‘‘τι συνέβη’’ τότε η ουτοπία ως αφήγηση απαντάει στο ερώτημα του ‘‘τι θα θέλαμε να συμβεί’’. Οι ερωτήσεις γεννάνε γνώση και αφού κάθε αφήγηση μπορεί να ειδωθεί ως προϊόν ερώτησης τότε κάθε αφήγημα ενσωματώνει την απάντηση. Η συγκρότηση των αφηγηματικών δομών είναι ένας συγκεκριμένος τρόπος να συνδυάζονται τμήματα συνιστώντας ένα σύνολο με στόχο την μετάδοση γνώσης ή ‘‘η δραστηριότητα της επιλογής, της διευθέτησης και της απόδοσης του υλικού μιας ιστορίας με στόχο την επίτευξη συγκεκριμένων επιδράσεων , συγκεκριμένου χρόνου σε έναν παρατηρητή.’’3 Περί αφήγησης | 13

4 Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Minnesota Press 1984 σ. 18 5 Στο ίδιο, σ. 19-20 6 Pierre Grimal, Λεξικό της ελληνικής και ρωμαϊκής μυθολογίας, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1991

Κάθε αφήγηση, ή τουλάχιστον κάθε απόπειρα για αφήγηση απαιτεί το λιγότερο ένα αφηγητή, έναν ακροατή και μια ανείπωτη ιστορία, ή όπως ο Jean-François Lyotard λέει στο ‘‘Postmodern condition’’ , η μεταδιδόμενη γνώση μέσα από ένα αφήγημα καθορίζεται με ένα μόνο χτύπημα, αυτό που πρέπει να πει κανείς για να ακουστεί, που πρέπει να ακούσει κανείς για να μιλήσει και που πρέπει να κάνει κάνεις για να τεθεί ρόλος στο αντικείμενο μιας αφήγησης. H μεταδιδόμενη γνώση θα πρέπει να περιγράφεται από το τρίπτυχο του’’ να ξέρεις πως’’, του ‘’να ξέρεις πώς να μιλήσεις’’, του ‘’να ξέρεις πώς να ακούσεις’’. 4 Αυτή η εκδοχή της αφήγησης δεν καθιστά τον δέκτη μόνο ακροατή και τον πομπό μόνο ομιλητή αφού δεν υπάρχει καθολική ταύτιση του παραπάνω τριπτύχου με το τρίπτυχο αφήγημα αφηγητής – ακροατής. ‘‘Η αφήγηση είναι η πεμπτουσία μορφή της συνήθης γνώσης, με περισσότερους από έναν τρόπους.’’ 5 Η πηγαία γνώση αφορά 1. Τους χαρακτήρες και το περιβάλλον των αφηγήσεων και τις μαθητείες που προκύπτουν από αυτές 2. Τους αφηγηματικούς τρόπους 3. Την ταυτότητα του αφηγητή 4. Τα δομικά στοιχεία και την σχέση τους με το αφήγημα 5. Την υποκειμενικότητα της αφήγησης ως προς τον χρόνο, τον χώρο, και τα πρόσωπα, και τις μικρό-αφηγήσεις που προκύπτουν.

1. 1 ΜΥΘΟΣ ΤΟΥ ΣΙΣΥΦΟΥ Οι ιστορίες τείνουν να διαιρούνται σε αυτές της θετικής ή αρνητικής μαθητείας, χωρίζονται με άλλα λόγια σε επιτυχίες και αποτυχίες των ηρώων – χαρακτήρων. Οι εκφάνσεις αυτές παραχωρούν νομιμότητα στους κοινωνικούς θεσμούς, όπως και λειτουργούν οι μύθοι. Στον μύθο του Σίσυφου ο τελευταίος συμφώνησε εις βάρος του Δία και εκείνος με την σειρά του τον έστειλε στον Άδη για τιμωρία. Ο Σίσυφος ξεγέλασε τον θάνατο και τον κλείδωσε με αποτέλεσμα εκείνος να μην μπορεί να θερίσει και η γη να γεμίσει ανθρώπους. Ο Δίας παρενέβη, ελευθέρωσε τον Άδη, και το πρώτο του θύμα ήταν ο Σίσυφος. Εκείνος προσπάθησε να ξαναφύγει αυτή τη φορά ξεγελώντας την Περσεφόνη. Όταν ο Σίσυφος βρέθηκε στη γη, δεν ξαναγύρισε στον Κάτω Κόσμο και έζησε μέχρι βαθιά γεράματα όπου και πέθανε. Φτάνοντας στον κάτω κόσμο οι ‘‘Κριτές των Νεκρών’’ του επέβαλαν αιώνια τιμωρία να ανεβάζει άσκοπα έναν βράχο ο όποιος εν γνώσει του θα ξανά πέσει, και η διαδικασία αυτή θα επαναλαμβάνεται εσαεί.6 Οι μύθοι και οι ιστορίες αυτές παρουσιάζουν επιθυμητά και ανεπιθύμητα κοινωνικά μοντέλα, όπως αυτά των ουτοπιών και δυστοπιών, στα οποία και θα επικεντρωθώ στην συνέχεια.

14

Όμως οι αφηγήσεις των μύθων επιτρέπουν στην κοινωνία να προσδιορίσουν τα κριτήρια της επάρκειας τους και στην συνέχεια να αξιολογηθεί σύμφωνα με αυτά τα κριτήρια το τι μπορεί να παρασταθεί σε αυτές. Δεν πρόκειται περί ηθικολογίας, για το αν ο Σίσυφος είναι ήρωας, τρελός ή βλάσφημος. Μπορεί κανείς να θεωρήσει δύο λογιών συμπεράσματα, ότι οι Κριτές των νεκρών τιμώρησαν τον Σίσυφο και τον βασανίζουν επ άπειρον, ή ότι ο Σίσυφος ξέφυγε από τον θάνατο και κατάφερε να ζήσει την υπόλοιπη ζωή του μέχρι τα γεράματα με το αντίστοιχο όμως τίμημα. Τα δύο παραπάνω συμπεράσματα εμπεριέχουν μαθητείες οι οποίες όμως πριν καταλήξουν σε πορίσματα λαμβάνουν κάποια δεδομένα. Ο Σίσυφος είναι θνητός, όλοι εν γένει θέλουν να ξεφύγουν από τον θάνατο, κανείς δεν το καταφέρνει, και η προσπάθεια θα έχει το αντίστοιχο κόστος.

7 Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, 6.49β 24-28

Το ανέφικτο δεν πραγματοποιείται και η επάρκεια του μύθου συνιστά δυνάμει κοινωνικό μοντέλο. Η καλύτερα κατά μία έννοια προσαρμόζεται σε υπάρχον κοινωνικό μοντέλο με την ταύτιση. Η τάση του ακροατή να ταυτίζεται με χαρακτήρες ιστοριών πηγάζει από τα αρχαία χρόνια, παρατηρείται ήδη στο ‘‘Περί Ποιητικής’’ του Αριστοτέλη όπου λέει για την τραγωδία ότι με οίκτο και τρόμο, έρχεται η κάθαρση σε ίδια ή παρόμοια πάθη.7 Ο θεατής μεταφέρει τα βιώματα του κατά την διάρκεια της τραγωδίας στην καθημερινή ζωή του. Με αυτόν τον τρόπο η αφήγηση νομιμοποιεί την γνώση και την κάνει ευρέως αποδεκτή στο κοινωνικό σύνολο. Ακόμα και ο ‘‘νικητής’’ του Άδη ο πονηρότερος και εξυπνότερος δεν κατάφερε να νικήσει τον θάνατο, κάθε θνητός θα πρέπει να το γνωρίζει αυτό. Δεν μας αφορά η επιτυχία ή η αποτυχία του Σίσυφου να εξασφαλίσει αιώνια ζωή, αλλά το χαρακτηριστικό που αποδίδεται στον ‘‘ήρωα’’, το οποίο είναι πολλαπλό, καθώς και η δυνατότητα της αφήγησης να συγκροτεί και να διατηρεί κοινωνικά μοντέλα. Ο Σίσυφος ενδέχεται να είναι τρελός, θαρραλέος, βλάσφημος, έξυπνος, πονηρός, το χαρακτηριστικό όμως που θα αποδοθεί καθορίζει και την κοινωνία που θα το αποδώσει. Και σύμφωνα με τον μύθο αυτόν η κοινωνία για την οποία γίνεται λόγος τείνει προς τον χαρακτηρισμό του ‘‘παράδοξου ήρωα’’ την οποία παραλίγο να την καταδυναστεύσει με υπερπληθυσμό.

Περί αφήγησης | 15

16

1.2 ΚΩΜΙΚΗ, ΤΡΑΓΙΚΗ, ΣΑΤΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ Η μετάδοση των αφηγήσεων υπακούει σε κανόνες που αφορούν την πραγμάτωση τους, δηλαδή ο τρόπος που θα ειπωθεί κάτι εμπεριέχεται στο αφήγημα. Συνήθως το αφήγημα και η αφήγηση συρρέουν προς ίδιο σκοπό. Για παράδειγμα το διήγημα περιστρέφεται γύρο από το μυστήριο και την ανακάλυψη και κάθε στοιχείο του νοήματος και του μέσου πραγματοποιείται για αυτό. Η αφήγηση ενός ορφανού παιδιού που αφηγείται τα συμβάντα στην ζωή του για το πώς μπορεί να έχασε τους γονείς του είναι παράλογο να συνοδεύεται από γέλιο. Ή σε μία ένορκη κατάθεση σε ένα δικαστήριο αν ο κατηγορημένος για φόνο γελάει μανιωδώς τότε το πιο πιθανό είναι να χαρακτηριστεί ασεβής ή τρελός. Το γέλιο και το δράμα είναι ταυτισμένα με αφηγήσεις κωμικές και τραγικές αντίστοιχα. Ενώ αυτό λίγο πολύ είναι κατανοητό η έκταση που λαμβάνει αυτή η κοινωνική ταύτιση φαίνεται ξεκάθαρα στο έργο του Sebastiano Serlio. Στο δεύτερο βιβλίο του, ‘‘Περί προοπτικής’’8 αναφερόμενος στον χώρο του θεάτρου, στην αναλογία του και στην δόμηση της προοπτικής του κατηγοριοποιεί τρείς περιπτώσεις σκηνών, την κωμική, την τραγική και την σατιρική (αγροτική).

Ε1 Tiziano, Σίσυφος, 1549, Museo Nacional del Prado, Μαδρίτη 8 Sebastiano Serlio, Of Perspective, London, Printed by Simon Stafford for Robert Peake, 1611 the 3rd chapter fol 25 9 Στο ίδιο, chapter fol 26

Η κωμική σκηνή παρουσιάζει μια πραγματικότητα πολλαπλών αντιφάσεων αφενός στην προοπτική με τα μικρότερα κτίσματα να τοποθετούνται μπροστά για να αφήνουν χώρο στα υπόλοιπα χαρακτηριστικά ‘‘μικρά σπίτια για τους πολίτες’’ και αφετέρου στο αρχιτεκτονικό ύφος με μία γοτθική στοά στα αριστερά, μια εκκλησία, ένα πορνείο με μία επιγραφή γιατί όπως λέει ο ίδιος ο Serlio ‘‘τέτοια πράγματα είναι αναγκαία’’. Η τραγική σκηνή εμφανίζει τυπικότητα και επισημότητα, αφορά ‘‘σπουδαίες προσωπικότητες για πράξεις αγάπης, παράξενων περιπετειών και βάναυσων δολοφονιών όπως συμβαίνει πάντα σε σπίτια λόρδων, δουκών, πριγκίπων και βασιλιάδων ’’.9 Σε ότι αφορά την προοπτική είναι αυστηρά ήπια ως προς την επιλογή του μεγέθους των κτηρίων και δίνεται έμφαση στην συμμετρία, η οποία κορυφώνεται με σημείο φυγής μία αναγεννησιακή αψίδα. Η Τρίτη σκηνή, η σατιρική ‘‘αγενής και παραδοσιακή’’ είναι αυτή της υπαίθρου που δεν θα μπορούσε να είναι χτισμένη με κάτι άλλο από δέντρα και λουλούδια, εκεί όπου πρωταγωνιστεί το πρωτογενές, το αρχέγονο. Στις σκηνές του Sebastiano Serlio υπάρχουν χαρακτηριστικά που ενδυναμώνουν το αφήγημα, άλλα όμως ενυπάρχουν σε αυτό πριν καν το ίδιο εκφραστεί εξολοκλήρου. Η αντίφαση σε πολλές περιπτώσεις είναι συνυφασμένη με την κωμικότητα γιατί δεν είναι καθοριστική, δεν είναι αυστηρή όπως συνηθίζει το δραματικό. Είναι επιλογή του Serlio να εμφανίσει την αντίφαση στις αναλογίες και Περί αφήγησης | 17

Ε2 Sebastiano Serlio, Of Perspective, London, Printed by Simon Stafford for Robert Peake, 1611, Κωμική σκηνή (αριστερά), Τραγική σκηνή (δεξιά)

στο ύφος και ακόμα περισσότερο είναι επιλογή του να χρησιμοποιήσει ειρωνεία στην κωμική σκηνή (εκκλησία-πορνείο). Σε άλλες όμως περιπτώσεις μπορεί να γίνει και εσκεμμένη σύγχυση του αναμενόμενου, το τραγικό δεν χρειάζεται πάντα να είναι σοβαρό. Το ζήτημα δεν τίθεται για το αν και κατά πόσο το τραγικό πρέπει να συνοδεύεται από θλίψη και σοβαρότητα ή χαρά και αντιφάσεις. Είναι σημαντικό να γίνει κατανοητό ότι κάθε μέσο επιτελεί έναν συγκεκριμένο σκοπό στην αφήγηση και η χρήση του ιδίου μέσου για την περιγραφή δυο ή περισσότερων αντιδιαμετρικών περιπτώσεων μπορεί να είναι προβληματική καταργώντας την σημασία του. Το χρησιμοποιούμενο μέσο αφήγησης και τα γεγονότα αυτής είναι επιλογή του αφηγητή συνεπώς αυτή η επιλογή συγκροτεί εν μέρει και την ταυτότητα του αφηγητή, όμως αντλούμε στοιχεία και για το ίδιο το αφήγημα όταν το συγκρίνουμε με τον τρόπο αφήγησης.

1.3 ΠΟΙΟΤΙΚΉ ΑΝΆΛΥΣΗ ΓΙΑ ΈΝΑΝ ΑΦΗΓΗΤΉ Ο τρόπος που κάθε αφηγητής επιλέγει να αφηγηθεί την ιστορία του μεταδίδει πληροφορίες στον ακροατή που μπορεί ο ίδιος να μην θέλει ή να μην σκοπεύει να μεταδώσει. Ένας ακροατής είναι δυνατόν κατά την εξιστόρηση να αντιληφθεί πληροφορίες για την ταυτότητα του αφηγητή σύμφωνα με τις ικανότητες του, τις αντιδράσεις του σε συγκεκριμένες συνθήκες, την ανάληψη ευθυνών , τα κοινωνικά χαρακτηριστικά τις πολιτικές στάσεις του κ.λπ. Το ζήτημα όμως δεν έγκειται μόνο στο αν ο συμμετέχων αφηγητής έκανε κάποιες επιλογές κατά την εξέλιξη της 18

ιστορίας αλλά κυρίως στον τρόπο που θα επιλέξει να τοποθετηθεί ως προς αυτές. Ο τρόπος που θα επιλέξει ο αφηγητής να αναπαράγει τα γεγονότα είναι άμεσα συνυφασμένα με την στάση του ως προς αυτά. Οι ιστορίες αφορούν άμεσα την καθημερινότητα των ανθρώπων αφού αποτελούν σημαντικό τρόπο μετάδοσης γνώσης και πληροφοριών και σε πολλές περιπτώσεις τείνουν να είναι περισσότερο καθηλωτικές και αναπαραστατικές για τον ακροατή από μια απλή παράθεση γεγονότων. Αναφέρομαι στην αναπαραγωγή καθημερινών ιστοριών καθώς η ταυτότητα του αφηγητή είναι περισσότερο προσωπική σε αντίθεση με ένα λογοτεχνικό έργο, σε μια νουβέλα ή διήγημα, όπου η ιστορία δημιουργεί μια πολυπλοκότητα ως προς το ‘‘είναι’’ του δημιουργού. Είναι αδύνατον να αποκόψουμε την αφήγηση από την καθημερινή ζωή και αυτό το ζήτημα τίθεται έντονα στο έργο των ποιοτικών αναλυτών. Οι ποιοτικές προσεγγίσεις συμπεριλαμβάνουν έρευνες και μεθόδους σε πολλαπλούς τομείς όπως η ψυχολογία, με στόχο την κατανόηση ανθρώπινων συμπεριφορών και απαντάνε σε ερωτήματα του ‘‘πως’’ και ‘‘γιατί’’ 10 και η σχέση τους με την αφήγηση δεν αποτελεί μόνο το ότι είναι παράγωγο ερώτησης, αλλά κυρίως γιατί απαντάει στις ερωτήσεις αυτές με μία συλλογή ιστοριών.

10 Lisa M. Given, The Sage Encyclopedia of Qualitative Research Methods, SAGE Publications, 2008, σ. 78 11 Catherine Kohler Riessman, Narrative Analysis, SAGE Publications, 1993, σ. 38

Το έργο των ποιοτικών αναλυτών καθίσταται ιδιαίτερα σημαντικό γιατί επιχειρούν να καταγράψουν αφηγήσεις δημιουργώντας τυπολογίες συμπεριφορών. Γίνεται συστηματική έρευνα που αφορά συγκεκριμένα ζητήματα και ένα πλήθος ατόμων καλείται να αφηγηθεί ιστορίες και προσωπικά βιώματα. Ένα από τα σημαντικότερα εγχειρήματα των αναλυτών είναι η μεταφορά του προφορικού λόγου, συνεντεύξεων, σε γραπτό χωρίς την αλλοίωση του νοήματος. Έτσι είναι αναγκαία η εύρεση ενός νέου γραπτού μέσου που κατά την γραπτή αφήγηση να περιγράφονται όλα τα στοιχεία που συγκροτούν τον αφηγητή, (παύσεις, μορφασμοί, ρυθμός λόγου, τραύλισμα κλπ.) και που τον δεσμεύουν με την ιστορία του.

H Yans McLaughlin, συγγραφέας του βιβλίου ‘‘Family and Community: Italian Immigrants in Buffalo, 1880-1930’’ παίρνοντας συνέντευξη από Ιταλούς και Εβραίους μετανάστες στην Νέα Υόρκη την χρονική περίοδο 1900-1930 δίνει μεγάλη σημασία στην διάρθρωση του λόγου τους. Κατά την εξιστόρηση εμμένει στο πώς οι αφηγητές χρησιμοποιούν την γραμματική, για παράδειγμα διακρίνει διαφορά στην χρήση ενεργητικής και παθητικής φωνής. Είναι διαφορετικό να περιγράψει κανείς ένα γεγονός αρχίζοντας με την φράση ‘‘μου συνέβη αυτό…’’ απ’ ότι ‘‘έκανα αυτό…’’.11 Στην πρώτη φράση υπάρχει μία αδυναμία αντίδρασης, μια απόρριψη ευθύνης , σαν κάποιος άλλος να επέλεξε για αυτόν, ίσως η τύχη. Στην δεύτερη φράση υπάρχει η δυνατότητα επιλογής, από όλα τα δυνατά ενδεχόμενα ‘‘έκανα Περί αφήγησης | 19

αυτό’’ ενώ πιθανώς να μπορούσε να έχει κάνει και κάτι άλλο. Τα ίδια τα γεγονότα ακόμα προδίδουν την ταυτότητα του αφηγητή, μια συναισθηματική διήγηση ενός Ιταλού μετανάστη κατά την άφιξη του στο Ellis Island δεν υποδεικνύει μόνο μία νοσταλγία για το παρελθόν που άφησε πίσω του άλλα και μία πιθανότητα ότι η πράξη του αυτή ήταν προϊόν επιβίωσης χωρίς ενδεχόμενο επιλογής . Όμως στην περίπτωση της McLaughlin, η οποία δίνει ιδιαίτερη σημασία στην χρήση του λόγου, δεν υπάρχει η αμεσότητα σκέψης. Ο αφηγητής δεν ελέγχει εξολοκλήρου τον λόγο του αποκαλύπτοντας έτσι ασυνείδητες για αυτόν λεπτομέρειες, φαίνονται στον λόγο προθέσεις που ενδεχομένως να μην είναι σκόπιμες σε αντίθεση με την περίπτωση του Ιταλού μετανάστη ο οποίος μπορεί να μην θέλει να κρύψει την νοσταλγία του. Αν ο ακροατής συνδυάσει την ιστορία με τα στοιχεία που συγκροτούν την εξιστόρηση της (ύφος, ένταση, ρυθμός) τότε μπορεί μέχρι ενός σημείου να δημιουργήσει μια εικόνα για τον αφηγητή. Ιδιαίτερα αν ο ακροατής γνωρίζει περαιτέρω πληροφορίες για την κοινωνική του θέση, τις πολιτικές του απόψεις, τις γνωστικές προσεγγίσεις του, τότε μέσω αυτών επανερμηνεύει το νόημα. Με την αφήγηση οι ατομικότητες ανακεφαλαιώνουν και επανερμηνεύουν τις ιστορίες τους. Η διαδικασία σύνταξης ιστοριών έχει μια αυθεντικότητα σκέψης αφού έρχεται να δομήσει αποσπάσματα τα οποία για να γίνουν κατανοητά πρέπει να διακατέχονται από μια κατ’ ελάχιστη αλληλουχία και ταυτόχρονα τα αποσπάσματα αυτά μέχρι τότε ενδέχεται να μην συγκροτούσαν ιστορία. Η ίδια η εξιστόρηση ενδέχεται να επηρεάσει ακόμα και τον ίδιο τον αφηγητή με το πέρας της.

1.4 ΓΛΩΣΣΙΚΌ ΠΑΙΧΝΊΔΙ Κάνοντας λόγο για μετάδοση γνώσης, οι αφηγηματικές δομές σε αντίθεση με τις ανεπτυγμένες επιστημονικές δομές, εμφανίζουν αυτό που ο Wittgenstein ονομάζει ‘‘γλωσσικό παιχνίδι’’. Η γλώσσα είναι ένα μέσο και ενδέχεται η χρήση του είτε να συμβαδίζει με τα λεγόμενα του αφηγήματος είτε για κάποιον άλλο λόγο να αντιτίθεται σε αυτά. Όμως η περίπτωση της γλώσσας λαμβάνει ιδιαίτερη σημασία στην αφήγηση γιατί αφενός μπορεί να αντιμετωπιστεί ως δομή από μόνη της όπως και τα υπόλοιπα μέσα και αφετέρου γιατί έχει την δυνατότητα να λαμβάνει πολλαπλές ερμηνείες ανάλογα με το περιβάλλον στο οποίο εντάσσεται. Συμβαίνει συχνά μια λέξη να χρησιμοποιείται σε παραπάνω από ένα γλωσσικά πεδία, σε διαφορετικά γλωσσικά παιχνίδια μπορούν να ισχύουν 20

διαφορετικοί κανόνες και να έχουν διαφορετικό νόημα. Για παράδειγμα το φώς μπορούμε να το εννοήσουμε ως ύλη, αυτό που μας επιτρέπουμε να δούμε και χρησιμοποιούμε στην καθομιλούμενη και ταυτόχρονα να εννοούμε το φως για να δηλώσουμε την επουράνια γνώση, το άυλο όπως το συναντάμε στην Αγία Γραφή, επομένως η ίδια λέξη, ‘‘φώς’’, εμφανίζεται σε διαφορετικά πεδία . Ο Wittgenstein για να κατανοήσουμε την έννοια του γλωσσικού παιχνιδιού μας δίνει το εξής παράδειγμα:

12 Ludwig Wittgenstein, PhilosophicalInvestigations, Basil Blackwell, 1958, σ. 4

«Το παιδί πηγαίνει στο μανάβη και του δίνει το σημείωμα που του έδωσε η µητέρα του. Ο µανάβης διαβάζει στο σηµείωµα την πρόταση «πέντε µήλα». Ο µανάβης έχει µάθει να χρησιµοποιεί τη λέξη «πέντε» (και γενικά τις λέξεις που αντιστοιχούν σε αριθµούς) ως εξής: Λέει απ’ έξω την ακολουθία µε τα αριθµητικά που έχει αποστηθίσει από πριν (ένα δύο τρία ….) και για κάθε λέξη παίρνει ένα µήλο και το βάζει στην τσάντα του παιδιού. Όταν φτάσει στο «πέντε» σταµατά .» 12 O μανάβης αυτό που γνωρίζει για τον αριθμό ‘‘πέντε’’ είναι η διαδικασία τοποθέτησης των μήλων στην σακούλα κατά ν (ν=5) φορές, και ταυτόχρονα αναγνωρίζει μία πιθανή έκφανση της λέξης από τις άπειρες. Αγνοεί την λέξη ως αριθμό, δηλαδή αν αφαιρέσουμε από την σακούλα δύο μήλα τότε θεωρητικά δεν γνωρίζει ότι απέμειναν τρία γιατί ο ίδιος αγνοεί την μαθηματική υπόσταση των αριθμών, τους γνωρίζει μέσω μιας διαδικασίας. Στο γλωσσικό παιχνίδι οι λέξεις αποκτούν νόημα ανάλογα με το πλαίσιο στο οποίο εντάσσονται. Συνεπώς κάθε φορά μπορούν οι ίδιες λέξεις να έχουν διαφορετικό νόημα. Αύτη η ιδιότητα της γλώσσας που οι αφηγηματικές δομές απολαμβάνουν είναι και αυτή που τις καθιστά μη επιστημονικές. Είναι η αλληγορία και η αμφισημία που δεν μας επιτρέπουν να ‘‘επιστάμεθα’’ (=γνωρίζουμε καλά). Ταυτόχρονα όμως το γλωσσικό παιχνίδι είναι η απόδειξη ότι η αλληγορία σε μία αφήγηση έγκειται όχι μόνο στο νόημα που είναι λογικό επόμενο, αλλά και στην ίδια την γλώσσα. Με άλλα λόγια σε κάποιες περιπτώσεις η διττότητα εγκιβωτίζεται στο ίδιο το μέσο και στην χρήση αυτού. Η ίδια η γλώσσα γεννά συμβολισμούς και αυτό έγκειται στο γεγονός ότι μεταφράζουμε άμεσα τα οπτικά ερεθίσματα σε λέξεις. Αν λοιπόν δούμε το αφήγημα ως πρόταση, ως θέση, τότε το περιβάλλον στο οποίο θα αναγνωστεί προσδιορίζει το νόημα του. Ένας ψαράς πιθανώς να αδυνατεί να αναγνωρίσει την αλληγορία του Ernest Hemingway στο έργο του ‘‘Ο γέρος και η Θάλασσα’’ όχι γιατί δεν θα το κατανοήσει, αλλά γιατί το ψάρι για αυτόν είναι εικόνα καθημερινή και η ταύτιση τού του επιτρέπει να το δει υπό συγκριμένη σκοπιά, υπό ένα καθορισμένο πλαίσιο. Το ψάρι ως λέξη, το ψάρι ως σύμβολο, το ψάρι ως έννοια. Περί αφήγησης | 21

13 Claude Levi Strauss, Myth and Meaning, Routledge 2001 σ. 16 14 Paul Cobley , Narrative, Routledge, 2014, σ.246

1.5 ΙΣΤΟΡΊΑ ΔΎΟ ΑΡΧΗΓΏΝ Υπάρχει μια έκφανση της αφήγησης όπου αυτή καθίσταται επιστημονική -η επιστήμη της ιστορίας- και μπορεί να αντιμετωπιστεί ως μεταίχμιο μεταξύ των αφηγηματικών δομών και των επιστημονικών. Σε αντίθεση με τις αφηγηματικές δομές η επιστήμη της ιστορίας αγνοεί, ή τουλάχιστον θα έπρεπε να αγνοεί, την έννοια του γλωσσικού παιχνιδιού. Η γλώσσα ιδανικά δεν θα πρέπει να εμφανίζει συνθήκες αμφισημίας αφού η αντικειμενικότητα καθίσταται αναγκαία με στόχο την αναζήτηση μιας αντικειμενικής αλήθειας. Η μόνη αμφισημία που ενδέχεται να αποκτήσει ένα ιστορικό γεγονός είναι αυτό που προκύπτει από την αφήγηση του από δύο οπτικές, δηλαδή δύο διαφορετικών αφηγηματικών ταυτοτήτων. Αυτή η διττότητα νοήματος της επιστήμης της ιστορίας μας αποκλείει από το να την αντιληφτούμε καθολικά ως επιστήμη. Η ιστορία εμφανίζει μια αντικειμενική αλήθεια ορισμένη ως την αλληλοτομία μεταξύ διαφορετικών αφηγήσεων του ίδιου γεγονότος που εν τέλη συγκροτούν μια. Το τελικό προϊόν δεν μπορεί ποτέ να είναι μια υπαρκτή ιστορία αφού αποτελείται από κομμάτια πολλαπλών ιστοριών. Η ακόμα καλύτερα ‘‘η ιστορία ως ανοιχτό σύστημα διαφυλάσσεται από τους αναρίθμητους τρόπους όπου τα μυθικά της κύτταρα ή επεξηγηματικά κύτταρα, που αρχικά ήταν μυθικά, μπορούν να διαμορφωθούν και αναδιαμορφωθούν’’.13 Σε αντίθεση, η μυθολογία είναι στατική και βρίσκουμε τα ίδια στοιχεία συνδυασμένα ξανά και ξανά καθιστώντας την κλειστό σύστημα. Η ιστορία θα μπορούσαμε να πούμε ότι αποτελεί ένα cut-up μυθολογιών, που τείνουν να είναι εμπεριστατωμένες υπό αυτό που ο Jean-François Lyotard ορίζει ως ‘‘Grand narrative’’. Με τον όρο υποστηρίζει ότι η επιστημονική γνώση και κυρίως αυτή των τελευταίων αιώνων έχει επιδιώξει να νομιμοποιηθεί όχι με την επικύρωση των διαδικασιών αυτών καθαυτών αλλά με την επικύρωση εξωτερικών διαδικασιών, 14 δηλαδή οι πολλαπλές αφηγήσεις δεν επικυρώνονται η κάθε μία ξεχωριστά αλλά όλες μαζί υπό το πέπλο του grand narrative. Ο Claude Levi Strauss για να απαντήσει στο ερώτημα του που τελειώνει η μυθολογία και που αρχίζει η ιστορία αντλεί ένα παράδειγμα από τους ιθαγενείς ινδιάνους της Βορείου Αμερικής. Η περίπτωση αυτή υπήρξε ιδιαίτερα πρωτόγνωρη για τους ανθρωπολόγους αφού δεν υπήρχαν σχεδόν καθόλου γραπτά στοιχεία, πάνω στα οποία συνηθίζει να βασίζεται η ιστορία. Οι ερευνητές ανθρωπολόγοι ήταν αναγκασμένοι να βασιστούν σε προφορικές μαρτυρίες παραδόσεων που για τους ιθαγενής αποτελούσαν ήδη ιστορία. Και ενώ το εγχείρημα της αναζήτησης του παρελθόντος αρχικά το ανέλαβαν οι ανθρωπολόγοι το συνέχισαν οι ιθαγενείς για τους

22

δικούς τους λόγους, όπως για την διασφάλιση της μυθολογίας τους που θα διδασκόταν στα σχολεία τους, για πολιτικές και εδαφικές διεκδικήσεις κλπ.15 Έτσι δημιουργήθηκε η αντίθεση της συλλογής παραδόσεων και γεγονότων από εσωτερικούς και από εξωτερικούς παράγοντες, από τους ίδιους τους ιθαγενείς και από τους ανθρωπολόγους με την βοήθεια ιθαγενών. Ο Levi Strauss επιχειρεί την σύγκριση δύο έργων ιθαγενών ινδιάνων το ένα του Walter Wright, αρχηγού των Tsimshian, το ‘‘Men of Medeek’’ το οποίο αποτελεί προφορική αφήγηση ενός λευκού εργάτη και το πρόσφατο έργο ενός άλλου αρχηγού των Tsimshian τον Kenneth Harris.

15 Claude Levi Strauss, Myth and Meaning, Routledge 2001 σ. 16 16 Στο ίδιο, σ. 17 17 Στο ίδιο σ.17

Από την σύγκριση και μόνο των δύο αυτών αφηγήσεων προκύπτουν ομοιότητες και διαφορές. Από την αφήγηση του Αρχηγού Wright προκύπτει η ‘‘γέννηση της αταξίας’’, μία ολόκληρη ιστορία δηλαδή εξηγεί πώς μια ομάδα ξεπερνάει διάφορες δοκιμασίες με περιόδους επιτυχίας και περιόδους αποτυχίας και τελικά καταλήγει σε ένα καταστροφικό τέλος. Στην αφήγηση του αρχηγού Harris υπάρχει μια διαφορετική ματιά, εμφανίζεται ένα είδος κοινωνικής τάξης η οποία εξακολουθεί να υπάρχει αναφέροντας τίτλους, ονόματα, προνόμια. Παρουσιάζεται δηλαδή ως μια διαχρονική διαδοχή γεγονότων προβαλλόμενα στην εικόνα του παρόντος που συγκροτούν μια σύγχρονη τάξη. 16 Εκεί όπου παρατηρείται το σημαντικότερο σημείο της σύγκρισης των δύο βιβλίων είναι η περιγραφή για την καταστροφή μιας πόλης της Tenlaham όπου οι απομείναντες περιπλανήθηκαν και ανακατανεμήθηκαν γύρω από την πόλη Skeena. Αυτό θα μπορούσε να αποτελέσει ιστορικό γεγονός αλλά αν δει κάνεις προσεκτικά τις λεπτομέρειες δεν είναι ακριβείς γιατί δεν προσδιορίζεται πώς η διαμάχη της καταστροφής ξεκίνησε, ‘‘έχουν την ίδια δομή αλλά διαφέρουν ως προς το περιεχόμενο’’. 17 Ακόμα οι δύο αυτές ιστορίες εμφανίζουν συνεχείς επαναλήψεις, τα ίδια γεγονότα στις δύο αφηγήσεις συμβαίνουν πολλές φορές σε διαφορετικές περιόδους και σε διαφορετικούς τόπους. Το ερώτημα που αρχικά έθεσε ο Claude Levi Strauss περί ιστορίας και μύθου και το παράδειγμα των δύο αρχηγών συνάδει με την αντίληψη της ιστορίας ως αλληλοτομία επιβεβαιωμένων μύθων – αφηγήσεων. Γνωρίζουμε πως είναι αρκετά πιθανό στην πόλη Tenlaham να υπήρξαν εντάσεις αλλά δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για τα πραγματικά αίτια. Εντούτοις δύο ιστορίες που παρεκκλίνουν δεν σημαίνει ότι είναι αντικρουόμενες άρα και ψευδείς. Όπως και στον μύθο του Σίσυφου δεν μας αφορά το δίπολο θύτη – θύματος κατ’ αντιστοιχία με τις δύο ιστορίες αληθές – ψευδές, αλλά η ανάλυση τους υπό την γνώση της ταυτότητας Περί αφήγησης | 23

του αφηγητή, της ταυτότητας του αναλυτή και ταυτόχρονα η αντίληψη της χρονικής στιγμής στην οποία λαμβάνει χώρα αλλά και της χρονικής στιγμής την οποία αναλύεται.

Ε3 Απέναντι σελίδα: Κουτί από κέδρο, Captain Richard Carpenter, Βρετανική Κολομβία, 1860.

Αυτό που λίγο πριν αναλύσαμε ως γλωσσικό παιχνίδι μπορούμε να το εκτρέψουμε από την γλώσσα και να το εφαρμόσουμε σε επίπεδο νοήματος. Αφηγήματα και έργα αν ειδωθούν υπό συγκεκριμένη οπτική σε συγκεκριμένο πλαίσιο και λειτουργούν με πολλαπλό πρόσημο. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα, σε πολλές περιπτώσεις οι αφηγήσεις να μετεξελίσσονται από γενιά σε γενιά, να παρεκτρέπονται και να δημιουργούν νέες αφηγήσεις, οι οποίες εν τέλει αναπροσδιορίζουν συνεχώς την αρχική.

Περί αφήγησης | 25

Η ΑΦΉΓΗΣΗ ΤΗΣ ΟΥΤΟΠΊΑΣ 2

Η αφήγηση της ουτοπίας αποτάσσει την γυμνή εξιστόρηση της, η εξιστόρηση αυτή υπάρχει και είναι αυτή που την καθιστά ιστορική και κατά συνέπεια επιστημονική. Ενώ η ουτοπία ήταν παρούσα σχεδόν σε κάθε ιστορική στιγμή ως αντίλογος της υπάρχουσας κατάστασης -ως το ιδεατόη αντιμετώπιση της ως αφήγημα μας επιτρέπει να την δούμε σημειακά στον χρόνο. Η ουτοπία ως αφήγημα επιβεβαιώνει ότι σχοινοβατεί μεταξύ πραγματικού και φανταστικού, επιστημονικής και αφηγηματικής δομής. Απαντάει στο ερώτημα του Claude Levi Strauss, για το που τελειώνει η μυθολογία και που αρχίζει η ιστορία. Η μυθική της πτυχή αφορά την ουτοπία ως απόσπασμα από το περιβάλλον της, ως ένας κόσμος ενταγμένος στην σφαίρα του φανταστικού που δεν γνωρίζει τόπο και χρόνο, ενώ η ιστορική της πτυχή αφόρα την αλληλουχία διαφορετικών ουτοπιών δεδομένου περιβάλλοντος, σε σχέση με ένα παρελθόν και ένα μέλλον.

Ε4 Απέναντι σελίδα: Paul Klee, Angelus Novus, 1920, Μουσείο του Ισραήλ.

Έτσι η ουτοπία ως δομή φαίνεται να είναι όχι μόνο υποκατηγορία της αφήγησης, όπως είναι μια νουβέλα, αλλά μια δομή που δρα παράλληλη με αυτήν. Αυτό συμβαίνει γιατί ένα αφήγημα είναι ένας εγκλεισμός του φανταστικού μέσα στο πραγματικό, αντίστοιχα η ουτοπία είναι ένας εγκλεισμός, μιας πόλης με ψηλά τείχη σε μια ατέρμονη πεδιάδα κατά την αναγέννηση, ενός νησιού απομονωμένου εκατοντάδες μίλια από την κοντινότερη στεριά κατά τον Τόμας Μορ, ή μίας Βενετίας που περιπλανιέται στην ανατολή κατά τον Καλβίνο Α: αφήγημα Ο: ουτοπία Δ: διήγημα Μ: μυθιστόρημα Ν: νουβέλα

Στο πρώτο διάγραμμα η ουτοπία όντας ιστορική εμπεριέχει αφηγηματική τεχνική και παρουσιάζεται ως υποκατηγορία της αφήγησης, αφού η εξιστόρηση της διακατέχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά όπως καθορισμένο χρόνο και αντικειμενικότητα (επιστήμη της ιστορίας). Θα μπορούσαμε να δούμε την ιστορία γραμμικά όπου απαρτίζεται από όλα τα αντίστοιχα αφηγήματα. Στο δεύτερο, ως δομή παράλληλη με την αφήγηση, Η αφήγηση της ουτοπίας | 27

1 Martin Buber, Paths in Utopia, Beacon Press, 1958, σ.16

ο χρόνος δεν είναι καθορισμένος αλλά ούτε και η αφηγηματική τεχνική, από όλα τα αφηγήματα επιλέγουμε σημειακά ένα δείγμα. Για παράδειγμα αν δούμε την ‘‘Ουτοπία’’ του Μορ σύμφωνα με το πρώτο διάγραμμα πρέπει να εντάξουμε το λογοτεχνικό έργο του Μορ σε ένα πλαίσιο άλλων αντίστοιχων αναγεννησιακών ουτοπικών έργων της εποχής, και από το σύνολο αυτών των σημείων θα προκύψουν ιστορικά χαρακτηριστικά. Σύμφωνα με το δεύτερο διάγραμμα η ουτοπία του Μορ έχει κάποια εσωτερικά δομικά χαρακτηριστικά ως προς την αφηγηματική τεχνική και είναι απομονωμένη από αντίστοιχα έργα -αγνοούμε την ιστορική συσχέτιση. Αυτό δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση ότι απομονώνουμε το έργο από τον αφηγητή και το περιβάλλον του κάθε αυτού αφηγήματος. Ο συνδυασμός αφήγησης και ουτοπίας ως εξωτερικές πλέον δομές μας επιτρέπει να δούμε την μία μέσω της άλλης και κυρίως την ουτοπία μέσω της αφήγησης, τους πρωταγωνιστές και τις μαθητείες τους, τους δημιουργούς, τους συγγραφείς, τους πολεοδόμους, τους εγκλεισμούς που παράγουν, τις σχέσεις τους με το φανταστικό, την πολιτική τους ταυτότητα, την υποκειμενικότητα ως προς την εκ των υστέρων ανάγνωση και τις μικροαφηγήσεις που την επαναπροσδιορίζουν συνεχώς. Χωρίς προκαταλήψεις για την υπάρχουσα κατάσταση της κοινωνίας, αυτή η ματιά αποκομμένη από δογματισμούς αποκαλύπτει αυτές τις κρυφές τάσεις, που επισκιάζονται από πιο προφανής και ισχυρές δυνάμεις, που κινούνται προς την επιθυμία.1 Για να γίνουν αντιληπτές οι τάσεις αυτές πρέπει πρώτα να κατανοηθούν οι προθέσεις που εξυπηρετεί η ύπαρξη της ουτοπίας για την κάθε κοινωνία. Ένας πρωτόλειος διαχωρισμός αφορά από την μία την περίπτωση της ουτοπίας όπου ο χιλιασμός ανατρέπει κάθε τι πραγματικό. Μια η συνεχής εκτροπή του αδύνατου παρόντος που θα μεταμορφωθεί σε δυνατό στο μέλλον, μια αλλαγή που θα έρθει, που ενδέχεται να είναι και πραγματοποιήσιμη. Αυτού του είδους η ουτοπία αφηγηματικά μεταφράζεται στον μετασχηματισμό του μυθιστορήματος ως αέναα ζωντανό παρόν σε διήγημα του μακρινού μέλλοντος. Από την άλλη η ουτοπία ως αφήγηση του ιδεατού σε κάθε περίπτωση δεν εγκυμονεί τον κίνδυνο της μη αποπεράτωσης της αλλά αρέσκεται στο να παρακινεί το Είναι στην προσπάθεια διεκπεραίωσης της. Το φανταστικό με στόχο την ανακατεύθυνση του πραγματικού, μπορεί να γίνει αισθητό ως το θυσιαζόμενο, μια ιδέα βαθύτατα ιδεαλιστική η οποία λειτουργεί προς την αποπεράτωση της και όχι για την καθαυτή αποπεράτωση. Τα όρια μεταξύ των δύο αυτών ουτοπιών δεν είναι ευδιάκριτα τόσο χρονικά όσο και ιδεολογικά, σε πολλές περιπτώσεις συνυπάρχουν ή

28

αλληλοσυγκρούονται. ‘‘Στην διαδρομή του χρόνου οι ‘’κατάλληλες’’ ουτοπίες, οι συζητήσεις της ουτοπικής σκέψης και οι απεικονίσεις των ουτοπικών καταστάσεων της συνείδησης διεισδύουν τόσο πολύ η μία μέσα στην άλλη, ώστε οι περίμετροι της ουτοπίας θα πρέπει να παραμένουν θολές’’. 2

ΟΥΤΟΠΊΑ ΑΠΌ ΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΌ ΣΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΌ: ΕΛΠΊΔΑ Ίσως η κρισιμότερη στιγμή της ανθρώπινης εξέλιξης να αποτέλεσε αυτή της μετάβασης από την παλαιολιθική εποχή στην νεολιθική. Ο άνθρωπος απαντάει στην επιβίωση με την σύσταση κοινότητας, από ‘‘πειρατής’’ κυνηγός κάνει τα πρώτα βήματα τείνοντας προς την άρνηση της νομαδικότητας, κατασταλάζει. Η γεωργία και η κτηνοτροφία του διδάσκουν την αναμονή, η αναμονή γεννά την ελπίδα και η ελπίδα την ονειροπόληση.3 Όμως η ονειροπόληση (daydream) απέχει χιλιάδες χρόνια από την ουτοπία, όσο ο ώριμος παλαιολιθικός άνθρωπος από την συγκρότηση κοινωνίας, το άτομο ονειρεύεται και ονειροπολεί, ενώ η κοινωνία κατασκευάζει ουτοπίες. Η ουτοπία χρειάζεται μία στοιχειώδη συλλογικότητα, μία συλλογική ελπίδα που την διαφοροποιεί από την ονειροπόληση.

2 Frank E. Manuel & Fritzie P. Manuel, Utopian Thought in the Western World, Basil Blackwell, 1979

3 Arnold Hauser, Κοινωνική ιστορία της Τέχνης, Κάλβος, 1984, Τόμος 1, σ.25-27 4 Ernst Bloch, The Principle of Hope, MIT Press, 1996, Τόμος 1, σ.91-96 5 Abraham Drassinower, Freud’s Theory of Culture: Eros, Loss, and Politics, Rowman & Littlefield, 2003, σ.48

Ο Ernst Bloch διαχωρίζει τα βραδινά όνειρα από την ονειροπόληση. Πρώτον ονειροπόληση κυριαρχεί το εγώ με όλες τις αρχές της πραγματικότητας που το διέπουν και που κατά τα βραδινά όνειρα απουσιάζει καθώς δρα το υποσυνείδητο, δεύτερον κατά τα νυχτερινά όνειρα ο κοιμώμενος είναι μοναχός του, απομονωμένος από το περιβάλλον και τρίτον η ονειροπόληση γνωρίζει σε έναν βαθμό τα όρια της πραγματικότητας χωρίς να ξεφεύγει εξολοκλήρου στο φανταστικό.4 Η ονειροπόληση ως το μεταίχμιο από το όνειρο στην ουτοπία, από την ατομική στην συλλογική ελπίδα. Όταν η ίδια ονειροπόληση συγκροτείται από διαφορετικά άτομα μιας κοινωνίας τότε αυτή ίσως να αντιπροσωπεύει την ουτοπία. Ταυτόχρονα κάθε ουτοπία μπορεί να αναπροσδιορίζει την προσωπική ελπίδα και αντίθετα. Ο νεολιθικός άνθρωπος αφού πλέον δεν είναι μόνος του δεν ονειρεύεται απλώς, αλλά ονειροπολεί, συνειδητοποιεί ότι η αναμονή και η ελπίδα θρέφει την ζωή και αυτή η θρέψη τον θρέφει για ζωή. Ο θάνατος αποτελεί πλέον εμπόδιο. Όμως η αποδοχή και η ενσωμάτωση του ενστίκτου του θανατικού είναι ταυτόχρονα ηθικό και υπαρξιακό ζήτημα το οποίο αν δεν γίνει αποδεκτό κατά τα φροϋδικά πρότυπα οδηγεί όχι μόνο σε μια ζωή ματαιοδοξίας, αλλά σε νεύρωση.5 Η κοινωνία αποδέχεται τον θάνατο, η ματαιοδοξία σβήνει και ενώ κάθε άνθρωπος ζει μια καθημερινότητα εντός Η αφήγηση της ουτοπίας | 29

6 Elena Namli - Jayne Svenungsson - Alana M. Vincent, Jewish Thought, Utopia and Revolution.

Rodopi, 2014, σ.24 7 Ernst Bloch – Theodore W. Adorno, Κάτι Λείπει, Έρασμος, 2000, σ.19

του πραγματικού, η επιθυμία, η ελπίδα και εν τέλει η ανάγκη για παράταση ζωής συνεπάγονται την κατάργηση του θανάτου μέσω του φανταστικού. Η εγκαθίδρυση ενός νέου κόσμου στην σφαίρα της σκέψης που αγγίζει την ουτοπία, χώρο φανταστικό, ιδεατό, χωρίς τόπο. Αυτή η ιδέα λαμβάνει σάρκα και οστά με την βιβλική ελπίδα που οδηγεί στην σκέψη ότι ο θάνατος δεν είναι η πλέον έσχατη ήττα. Η σημασία αυτής της ελπίδας πηγάζει από το γεγονός ότι αυτή η επουράνια υπόσχεση είναι πρόγονος της μεταθανάτιας ζωής του σημερινού δυτικού κόσμου. Κατά το Ταλμούδ η κύρια ερώτηση που θα γίνει κατά την άφιξη των πιστών στον ‘‘κόσμο που θα έρθει’’ (Ha Olam Haba) είναι το αν και κατά πόσο έμεινε η ελπίδα ζωντανή κατά την διάρκεια της ζωής μας.6 Η ουτοπία που βαίνει από το πραγματικό στο φανταστικό είναι άμεσα συνυφασμένη με την ελπίδα και παρατηρούμε την ύπαρξη της στον σημερινό κόσμο. Η ουτοπία της ελπίδας είναι συνυφασμένη με τον θάνατο, γιατί αν αυτός καταργούνταν, δηλαδή οι άνθρωποι δεν πέθαιναν πλέον, θα ήταν το ‘‘τρυφερότερο και φρικτότερο πράγμα στον κόσμο’’ και με αυτή την αντίφαση έρχεται αντιμέτωπη στην πραγματικότητα η ουτοπική συνείδηση.7

ΟΥΤΟΠΊΑ, ΑΠΌ ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΌ ΣΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΌ : ΔΥΝΑΤΌΤΗΤΑ 8 Ernst Bloch, The Principle of Hope, MIT Press, 1996, Τόμος 3, σ.1105-1106

Πιθανώς η ουτοπία να μην μπορούσε να υπάρξει χωρίς τον θάνατο. Όχι μόνο γιατί η ουτοπία καθρεπτίζει στην αυγή της την Εδέμ, τα Ηλύσια Πεδία ή τον Ha Olam Haba, ως μετά θάνατον υπόσχεση αλλά γιατί απλά εμπεριέχει την εν ζωή δυνατότητα. Δηλαδή δεν αρκεί η αναμονή του θανάτου ως εξιλέωση αλλά εξαντλείται κάθε πιθανότητα βελτίωσης της ζωής. Ποτέ οι άνθρωποι δεν ήταν τόσο ανήσυχοι ώστε να μετράνε τα φθίνοντα χρόνια τους όπως σήμερα, όμως οι αστοί ζουν την μια μέρα μετά την άλλη και ενθαρρύνονται από άλλα πράγματα χωρίς να βλέπουν το τέλος όπως άλλοτε. Ο θάνατος εκδιώκεται από την καθημερινότητα χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι η ζωή εκτιμάται περισσότερο.8 Δεν έχουμε πλέον ελπίδα αλλά δυνατότητα. Όχι μόνο γιατί νομιμοποιείται η αποτυχία αλλά σε έναν βαθμό αποκλείεται και η επιτυχία ως αυτοσκοπός. Αυτό που γίνεται αντιληπτό και στην συνέχεια αποδεκτό είναι ότι στον δρόμο προς την επίτευξη του ιδεατού θα υπάρξει σταδιακή βελτίωση της πραγματικότητας. Η πειραματική μέθοδος που αναπτύσσεται κατά την επιστημονική επανάσταση του 16ου αιώνα και η διαδικασία δοκιμής και σφάλματος εξοικειώνουν την κοινωνία με την διερεύνηση, την ανάπτυξη αλλά και την αποτυχία. Επικρατεί η άποψη ότι το νεοσύστατο Νευτώνειο επιστημονικό

30

μοντέλο που εξηγεί την φύση είναι αυτό στο οποίο θα έπρεπε να υπακούει και οι κοινωνία. Αυτός ο νομοτελειακός εξορθολογισμός στην συνέχεια θα πυροδοτήσει τον Ουτοπικό Σοσιαλισμό του Saint Simon. Ακόμα όμως η αποδοχή του σφάλματος ως λογική εξέλιξη κάθε πειραματικής διαδικασίας υποθάλπει την λογική του μη σκόπιμου, αυτό που περιγράφει η αγγλική λέξη ‘‘Serendipity’’, δηλαδή μια μη προγραμματισμένη, τυχαία ανακάλυψη9, που πραγματοποιείται κατά την αναζήτηση ενός άλλου ευρήματος ή εφεύρεσης. Η ανακάλυψη της Αμερικής από τον Κολόμβο για παράδειγμα θα μπορούσε να θεωρηθεί σφάλμα αν κρίνει κανείς ότι δεν έφτασε πότε στην Ινδία, άλλα δημιούργησε πρόσφορο έδαφος για την εξέλιξη του σημερινού κόσμου. Αυτό φυσικά δεν αφορά μόνο την ουτοπία κάθε αυτήν αλλά τον ωκεανό δυνατότητας για τον οποίο μιλάει ο Ernst Bloch, που είναι πολύ μεγαλύτερος από τη συνήθη ξηρά της πραγματικότητας.10

9 “Serendipity”.

OxfordDictionaries.com.

Oxford dictionary. Retrieved 23 April 2018.

10 Ernst Bloch – Theodore W. Adorno, Κάτι Λείπει, Έρασμος, 2000, σ.17 11 Στο ίδιο, σ.11

Όμως όσο και αν τα ανθρώπινα επιτεύγματα προς την δυνατότητα, τεχνολογικά και μη εξελίσσονται, δεν πραγματοποιούν πάντα το φανταστικό καθεαυτό. ‘‘…Θα μπορούσε κανείς να προσθέσει ακόμη την πολύ παλιά επιθυμία των ανθρώπων να πετάξουν. Ο Richard Dehmel έγραψε ένα ποίημα σχετικά με αυτήν την επιθυμία όπου έλεγε ‘‘Και να είναι κανείς ελεύθερος σαν τα πουλιά’’, η επιθυμία αυτή είναι ακόμα παρούσα. Με άλλα λόγια, εξακολουθεί να υπάρχει ένα κατάλοιπο. Υπάρχει ένα μεγάλο μέρος της επιθυμίας που δεν εκπληρώθηκε και έγινε κοινότυπη διαμέσου της εκπλήρωσης της, ασχέτως της βαθύτερης αντίληψης ότι κάθε πραγμάτωση κομίζει μαζί της τη μελαγχολία της εκπλήρωσης. Έτσι η εκπλήρωση δεν είναι ακόμη πραγματική ή νοητή ή αξιωματική χωρίς κάποιο κατάλοιπο ανεκπλήρωτου.’’ 11 Η ταύτιση της ελευθερίας με την δυνατότητα του να πετάς εγκυμονεί την ανάγνωση του ανεμόπτερου ως μέσον απόλυτης ελευθερίας. Αν κατά την αναζήτηση της ελευθερίας ανακαλύπταμε το ανεμόπτερο (serendipity) ίσως να κάναμε ένα ταπεινό βήμα προς αυτήν αλλά σίγουρα είναι παράδοξο να συγχύσουμε το μέσο (την ικανότητα του να πετάει) με τον σκοπό (ελευθερία). Γιατί αν η ελευθερία βιώνεται μέσω του ανεμόπτερου τότε είμαστε δέσμιοι αυτού. Τόσο δέσμιοι όσο και ο Ίκαρος που θεώρησε ότι τα κέρινα φτερά που έφτιαξε ο Δαίδαλος, θα του εξασφάλιζαν την απόλυτη ελευθερία του να πετάει όσο ψηλά θέλει. Η υπέρβαση των δυνατοτήτων του είχε ως αποτέλεσμα την κατάληξη του. Από την άλλη δεν είναι η ελευθερία το δομικό στοιχείο της ουτοπίας, (αν όλος ο συλλογισμός στηριχθεί στο γεγονός ότι βλέπουμε την ελευθερία ως καθολική πρόσβαση στην ουτοπία τότε θα ταυτιζόταν με τον Η αφήγηση της ουτοπίας | 31

12 Ernst Bloch – Theodore W. Adorno, Κάτι Λείπει, Έρασμος, 2000, σ.26

ιδεαλισμό), 12 μπορούμε να αρκεστούμε όμως στο γεγονός ότι η ουτοπία δυνάμει περιέχει την ελευθερία. Όσο και αν δρούμε υπό το κατάλοιπο του ανεκπλήρωτου, είτε αυτό είναι η ελευθερία είτε το εν γένει ιδεατό, είναι αυτό που καθιστά ως δομικό στοιχείο της ουτοπίας τον συλλογικό οραματισμό.

ΟΥΤΟΠΊΑ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΙΚΟΎ 13 Karl Mannheim, Ιδεολογία και Ουτοπία, Γνώση, 1997, σ. 254 14 Elena Namli - Jayne Svenungsson - Alana M. Vincent, Jewish Thought, Utopia and Revolution.

Rodopi, 2014, σ.28

Ενώ φαίνεται οι δύο ουτοπίες να επικαλύπτουν μια διαμάχη μεταφυσικού και ρεαλιστικού, ή μια διαμάχη θρησκευτικής πίστης και επιστήμης τα δεδομένα είναι πιο πολύπλοκα γιατί η διαμάχη αυτή επεκτείνεται στην σφαίρα του πολιτικού, την οποία κυοφορούν από την πρώτη σύλληψη ύπαρξης τους. Η έννοια του πολιτικού μπορεί να οριστεί με διαφορετικούς τρόπους και εξαρτάται από τον γνωστικό στόχο, εν προκειμένω ο στόχος αφενός αφορά την συλλογική συνείδηση και την πολιτική ιστορία, αφετέρου προσαρμόζεται στα γεγονότα και στις προβληματικές.13 Για να μιλήσουμε περί ουτοπίας θα πρέπει πρώτα να νοηθεί η σύσταση κοινωνίας, ή έστω κοινότητας, και αυτό γιατί η ουτοπία αφορά τον συλλογικό οραματισμό και κατ’ επέκταση την συλλογική συνείδηση. Η θρέψη της ελπίδας, η τυφλή πίστη σε αυτήν, όπως επιτάσσει το Ταλμούδ ή η μέρα της κρίσης, δημιουργούν αυτό που ο Jean-François Lyotard ονομάζει ‘‘grand narrative’’. Υπό την προστασία αυτού δημιουργείται ένας ηθικό-κοινωνικός κώδικας. Από εκεί πηγάζει η αμφισημία του Ιουδαϊσμού και των άλλων θρησκειών υπό το βλέμμα του Ernst Bloch, από την μια μάχονται για το καλύτερο δυνατό μέλλον και από την άλλη παραμένουν ένα αυταρχικό άλλοθι που μας υποβάλλουν σε αποξένωση και κακουχίες.14 Δεν είναι μόνο η θρησκεία όμως που δρα υπό αυτές τις συνθήκες αλλά κάθε μηχανισμός που λειτουργεί ενωτικά μεταξύ ατόμων που κατέχουν διαφορές ζωτικής σημασίας, ταξικές ή πολιτικές. Αντίστοιχο ηθικό-κοινωνικό κώδικα, ως συλλεκτικός μηχανισμός, αποτελεί το Λεβιάθαν του Τόμας Χομπς, ως κράτος που διακατέχει το μονοπώλιο της βίας, ή το έθνος που ανά περιπτώσεις προτάσσει την ουτοπία υπό την μορφή ενός νέο ιμπεριαλισμού. Τα Grand narratives, σε πολλές περιπτώσεις δρουν κατασταλτικά, ως εργαλεία χειραγώγησης, μέσα σε αυτά εντάσσονται εσωτερικές δυνάμεις, μικρό-αφηγήσεις που επαναπροσδιορίζουν τα αρχικά. Η ουτοπία ως grand narrative, εκτός του ιδεαλιστικού της υποβάθρου συμπληρωνόταν, επί του πραγματικού, από αλισβερίσια εξουσίας, οικονομικά και μη. Οι διαδικασίες αυτές περιλάμβαναν, και εξακολουθούν να περιλαμβάνουν, κάθε

32

είδους ανθρώπινων σχέσεων δομημένες σε υπόβαθρα μικροεξουσίας. Οι ανθρώπινες σχέσεις και τα συμφέροντα επιδρούν στην αντίληψη του συνολικού αφηγήματος και ‘‘διαφθείρουν’’ την ιδεαλιστική του υπόσταση. Υπό την στέγη του ‘‘grand-narrative’’ δρουν επιμέρους αφηγητές, μικροαφηγητές, θρησκευτικοί, πολιτικοί, που το επαναπροσδιορίζουν συνεχώς. Με τα χρόνια η φθορά της μεγάλης αφήγησης από παρερμηνείες, μέσω των μικρό-αφηγητών, είναι πιθανό να δημιούργησαν δυσπιστίες και να ρηγμάτωσαν την ουτοπία της ελπίδας.

15 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, MIT Press,1976, σ.41-43

Από την μία ουτοπία στην άλλη, η ελπίδα μπορεί είναι η αρχή της πραγματικότητας αφού εμπεριέχει την αποτυχία, αλλά η υλοποίηση της βασίζεται σε κρυφές δυνατότητες χωρίς πλέον οι υποσχέσεις να είναι αναγκαίες. Από την ελπίδα στην δυνατότητα. Καθίσταται αντιληπτό ότι κάθε ελπίδα δύναται να μην πραγματοποιηθεί και εκεί εν τέλει έγκειται η πραγματικότητα. Παρ’ ολ’ αυτά η νέας τάξης ουτοπία δεν απελευθερώνεται εξολοκλήρου από την πραγμάτωση του φανταστικού. Η νέας τάξης ουτοπία προσαρμόζεται σε μεταρρυθμίσεις κοινωνικές και οικονομικές όπου η πρώτη δεν μπορεί να ανταπεξέλθει πλήρως. Με τον τρόπο αυτό η πολιτική πορεία της ουτοπίας αλλάζει. Πλέον δεν είναι αυτή της κοινής ελπίδας, αλλά δρα κυρίως με στόχο την πρόθεση του τι δυνητικά θα θέλαμε να πετύχουμε και του τι μπορούμε να πετύχουμε. Ταυτόχρονα ασκεί κοινωνική κριτική στην υπάρχουσα κοινωνία χωρίς αυτό να είναι πάντα αυτοσκοπός. Η δυνητική πρόθεση και οι κοινωνική κριτική είναι τα εργαλεία της νέας μορφής ουτοπίας που την καθιστούν εκ νέου πολιτική. Επιπλέον μετά τον διαφωτισμό, η ουτοπία λαμβάνει ηγετικό ρόλο στην αναπτυξιακή διαδικασία. Κατά την εδραίωση της μοντέρνας οικονομίας και της αστικής ιδεολογίας ο πολιτικός χαρακτήρας της ουτοπίας δεν είναι πλέον μόνο απόρροια μιας πνευματικής θεώρησης αλλά λαμβάνει πρωταγωνιστικό ρόλο στην καπιταλιστική ανάπτυξη που αρχίζει να δομείται σε κάθε τομέα. Αυτό αφορά και την πόλη ως ένα αυτόνομο πεδίο αρχιτεκτονικής παρέμβασης, που αργότερα θα δημιουργήσει τα προβλήματα της ‘‘νέας πόλης’’ με αποσάρθρωση της μορφής, αντιοργανική δομή και Βικτωριανά κτήρια να λειτουργούν ως αντικείμενα σε αυτήν.15 Όπως και η ανάλυση του Marc-Antoine Laugier στο έργο του ‘‘Essai Sur l’Architecture’’, μια προσέγγιση από το κτήριο στην πόλη. Το ζήτημα δεν είναι αν και κατά πόσο η μετεξέλιξη της ουτοπίας προηγήθηκε της καπιταλιστικής ανάπτυξης, ή αν αυτή έγινε αντικείμενο εκμετάλλευσης από το υπάρχον σύστημα με στόχο την πρόοδο, αλλά ότι αυτή η υπόθεση στέκεται στον αντίποδα της κοινωνικής κριτικής. Η αφήγηση της ουτοπίας | 33

16 Hebert Marcuse, An essay on Liberation, Harmonds, 1969, σ. 13 17 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, MIT Press,1976, σ.50 18 Στο ίδιο, σ.52 19 Karl Mannheim, Ιδεολογία και Ουτοπία, Γνώση, 1997, σ.231 20 Στο ίδιο, σ.232 21 Στο ίδιο, σ.253 και 236-237

Είναι άξιο απορίας το αν και κατά πόσο η ουτοπία -από το φανταστικό στο πραγματικό- μπορεί να λειτουργήσει ως κριτής σε ένα σύστημα στο οποίο με τον έναν ή τον άλλον τρόπο συμμετέχει. Ίσως αυτή η αντίφασή να είναι ο λόγος όπου για τον Marcuse ‘‘η ουτοπία δεν είναι πια αυτό που δεν έχει τόπο και επομένως δεν έχει κάποια θέση στο ιστορικό σύμπαν, αλλά μάλλον εκείνο που εμποδίζεται να γεννηθεί από την εξουσία των κατεστημένων κοινωνιών’’ 16 Η ουτοπία από τον 19ο αιώνα και μετά αποτελεί κατά μία έννοια τροχοπέδη των ιδεολογιών. Έρχονται στο προσκήνιο ιδεολογίες που με στόχο να επιβιώσουν απαρνιούνται τον εαυτό τους ως τέτοιες και δίνουν έμφαση στην κατασκευή του μέλλοντος. Στην συνέχεια επιχειρείται η εδραίωση των πραγματοποιήσιμων ιδεολογιών επί των μορφών ανάπτυξης.17 Για πολλούς από τους τότε διανοούμενους, όπως ο Karl Mannheim, επικρατεί η πεποίθηση ενός μέλλοντος στο οποίο το παρόν αντικατοπτρίζεται, ενός εξορθολογισμένου μέλλοντος που περιορίζει κατά πολύ το ρίσκο που δύναται να έρθει. Για αυτό και ο Mannheim αναφέρεται σε μία πιο λειτουργική και πραγματική ουτοπία.18 Σε μια προσπάθεια αποσαφήνισης της σύγχυσης της ουτοπίας και της ιδεολογίας ο Karl Mannheim αναφέρεται στην ουτοπική συνείδηση η οποία δεν βρίσκεται σε συμφωνία με το είναι που την περιβάλλει. Δεν του αρκεί όμως μόνο αυτό, καθώς ουτοπικό είναι αυτό που όχι μόνο υπερβαίνει το πραγματικό αλλά συνάμα διασπά την υφιστάμενη τάξη του είναι.19 Αν λείπει αυτή η ανατρεπτική σχέση με το είναι και αντί αυτού υπάρχει μία οργανική συνέχεια της υπάρχουσας τάξης τότε , ακόμα και αν εμπεριέχει το υπερβατικό, γίνεται λόγος για ιδεολογία.20 Δηλαδή οι ιδεολογίες δρουν ρεφορμιστικά στην υπάρχουσα τάξη πραγμάτων ενώ οι ουτοπίες την ανατρέπουν. Τα εκκλησιαστικά και φεουδαρχικά καθεστώτα του μεσαίωνα, αποτέλεσαν ιδεολογήματα χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η Εκκλησία κατά την δημιουργία της δεν εμπεριείχε κάτι το ριζοσπαστικό.21 Και αυτό γιατί δεν είναι μόνο στις αρχές του 19ου αιώνα που η ιδεολογία οραματίζεται μια διέξοδο μέσω της ουτοπίας, αυτό παρατηρείται ακόμα και κατά τους χριστιανικούς χρόνους όπου ο παράδεισος είναι μετά θάνατον υπόσχεση. Συμβαίνει όμως κάτι πρωτοφανές, η ιδεολογία πλέον ως εφαρμογή εδραιώνει την θέση της στον διανοητικό κόσμο όπως για παράδειγμα με την Τεϊλορική κατάτμηση εργασίας. Οι διανοούμενοι παίρνουν θέση στην γραμμή παραγωγής ως οι πρωτοστάτες μέσα από τις εφαρμοσμένες ιδεολογίες. Για τον Tafuri αν αυτή η ανάλυση δεν γίνει αντιληπτή τότε η μοντέρνα αρχιτεκτονική είναι ακατανόητη, για τον λόγο ότι από την ουτοπία στην ιδεολογία -μέσω

34

της ουτοπίας- και εν τέλει στην εφαρμοσμένη ιδεολογία ξεδιπλώνεται η έντονη σχέση παραγωγής και αρχιτεκτονικής που αποτυπώνεται στις σημερινές πόλεις. Για να γίνει αντιληπτή η προηγούμενη θέση είναι αναγκαίο να προβάλλουμε τον συλλογικό οραματισμό που παράγει η ουτοπία στο αντικείμενο που έχει άμεσο αντίκτυπο, την πόλη. Πόλεις που οραματίστηκαν, υλοποίησαν ή αντέγραψαν ουτοπίες, ή που εφήρμοσαν ιδεολογίες στον βωμό τους, άλλες που καταστράφηκαν σαν ουτοπίες, και ακόμα λιγότερες που επιχείρησαν να τις υλοποιήσουν σε βάθος. Στην σφαίρα του φανταστικού θα μπορούσαμε να αναφερόμαστε τελικά σε μία πόλη ή ένα σύμπλεγμα πόλεων όπως αυτό για το οποίο μιλάει ο Καλβίνο, όπου ο χρόνος είναι εναλλασσόμενος και περιπλανόμαστε σε έναν χώρο χωρίς τόπο. Αυτό σημαίνει το να δει κανείς την ουτοπία ως μια απλή αφήγηση.

Η αφήγηση της ουτοπίας | 35

2.1

Ο ΠΥΡΓΟΣ ΤΗΣ ΒΑΒΕΛ: ΟΡΙΖΟΝΤΙΩΣ

‘‘Και από εκεί ο Κύριος τους διασκόρπισε επάνω στο πρόσωπο ολόκληρης της γης· και σταμάτησαν να κτίζουν την πόλη και τον πύργο’’ - Γένεσις, 11: 1-9

Ε5 Απέναντι σελίδα: Άνγκορ Βατ, Δυτική όψη κεντιρκού πύργου, Les Monuments de Cambodge, L. Delaporte Η αφήγηση της ουτοπίας | 37

1 World History Documentaries, Angkor Wat: City Of The God Kings 2 Στο ίδιο 3 Ι. Βασιλείου, Μια Ξωτική Πολιτεία, Βιβλιοπωλείων Της Εστίας, 1968, σ.30

Το 1860 ένας Γάλλος φυσιοδίφης, o Henri Mouhot, περιπλανώμενος στην άγρια ζούγκλα της Καμπότζης με στόχο να βρει σπάνια έντομα θα αντικρίσει μία αναπάντεχη έκπληξη, ένα γιγαντιαίο σύμπλεγμα λίθινων ναών. Ο Mouhot γίνεται μάρτυρας ενός από τα σημαντικότερα ευρήματα αρχιτεκτονικής που έχει μέχρι τότε αντέξει 900 χρόνια και έχει κυριολεκτικά καταληφθεί από την φύση, το Άνγκορ Βατ.1 Στο αντίκρισμα του ο Γάλλος φυσιοδίφης αναφέρει: ‘‘ Αυτοί οι ναοί -ανταγωνιστές του ναού του Σολομώντα, και χτισμένοι από κάποιον αρχαίο Μιχαήλ Άγγελομπορούν να λάβουν μια τιμητική θέση δίπλα στα υπέροχα κτήρια μας. Είναι σπουδαιότερο από ό,τι απέμεινε από τους Έλληνες ή τους Ρωμαίους και παρουσιάζει μια έντονη αντίφαση με την βαρβαρότητα της σημερινής κατάστασης αυτής της χώρας.’’ 2 Θρύλοι λένε ότι οι ναοί αυτοί υπήρχαν από πάντα ή ότι το Άνγκορ Βατ δημιουργήθηκε από μόνο του. Ο μύθος λέει ότι ο Ίντρα, θεός των καταιγίδων και βασιλιάς των θεών, αγάπησε μια ξακουστή στην γη για την ομορφιά της βασίλισσα και μαζί απέκτησαν ένα παιδί. Ο θεός πήρε τον γιό του μαζί στον παράδεισο για να ζήσει ανάμεσα στους θεούς μέχρι την ενηλικίωση του. Μαγεμένος από όλα αυτά που είχε αντικρίσει, ο ώριμος πλέον πρίγκιπας δεν ήθελε για κανένα λόγο να αφήσει τον παράδεισο. Ο Ίντρα υποσχέθηκε να του χαρίσει ένα ίδιο παλάτι στην γη για να του θυμίζει τον ουρανό. Έτσι έδωσε εντολή στον ουράνιο αρχιτέκτονα Βισβακαρμάν να δημιουργήσει για αυτόν το Άνγκορ Βατ. Οι πέντε ψηλοί πύργοι του συμβολίζουν τις πέντε κορυφές του ιερού βουνού Μερού, οι τοίχοι του είναι γεμάτοι από μισόγυμνες ανάλαφρες χορεύτριες, τις Απσάρες, σταλμένες σαν άγιο δώρο από το θεό για να θυμίζουν με την ομορφιά τους τις χαρές του παραδείσου.3

Ε6 B.P. Groslier, χάρτης του Άνγκορ, στο κέντρο το Άνγκορ Τομ και το Μπαγιόν, εκατέρωθεν οι δύο δεξαμενές, νότια το Άνγκορ Βατ.

38

Η ιστορία όμως υπερβαίνει το Άνγκορ Βατ και επεκτείνεται σε ολόκληρη την χαμένη πολιτεία που το περικλείει, το Άνγκορ Τομ , το Μπαγιόν, την ιερή τεχνητή λίμνη Μπαράι, τα κανάλια, κορυφώνεται όμως με το μυστήριο της εγκατάλειψης του. Η κατάσταση που αντίκρισε ο Henri Mouhot δεν συνάδει με το μεγαλείο των Κμερ, οι οποίοι κατάφεραν να οικοδομήσουν ναούς που για τους απόγονους τους θα ήταν αδύνατον να έχουν δημιουργηθεί από ανθρώπους, και που μόνο θεοί αρχιτέκτονες θα μπορούσαν να φτιάξουν. Άραγε ποιοι δημιουργοί με ‘‘θεϊκές’’ ικανότητες θα εγκατέλειπαν το έργο τους πάνω στο οποίο ο μόχθος τους έχει αποτυπωθεί λίθο προς λίθο;

4 Ι. Βασιλείου, Μια Ξωτική Πολιτεία, Βιβλιοπωλείων Της Εστίας, 1968, σ.29 5 Στο ίδιο, σ.54 6 World History Documentaries, Angkor Wat: City Of The God Kings

Ίσως να γνωρίζαμε ελάχιστα πράγματα για το Άνγκορ αν δεν σώζονταν τα χειρόγραφα ενός Κινέζου πρέσβη, του Τσέου Τα Κουάν, που το 1295 μ.χ. επισκέφτηκε το Άνγκορ γράφοντας ένα βιβλίο με τίτλο ‘‘Αναμνήσεις από τα έθιμα του Καμπότζ’’.4 Ο πρέσβης παραβρέθηκε στις πιο ένδοξες στιγμές του Άνγκορ και περιέγραψε σχολαστικά σε βάθος χρόνου τις τοπικές παραδόσεις. Μαθαίνουμε ότι το Άνγκορ Βατ δημιουργείται από τον Σουρηαβαραμάν II τον δωδέκατο αιώνα, την ίδια εποχή που στην Γαλλία χτιζόταν η Παναγιά των Παρισίων. Όμως από τους 38 βασιλιάδες που κυβέρνησαν την λαμπρή πρωτεύουσα, ο μεγαλύτερος οραματιστής ήταν ο Ζαγιαβαρμάν VII, ίσως ο μεγαλύτερος δημιουργός του Άνγκορ, που το επέκτεινε πιο πολύ από κάθε άλλον. Εκτός αυτού επέκτεινε και το σύστημα καναλιών που τροφοδοτούσε νερό σε όλη την πόλη και διέταξε την αποξήλωση ενός μεγάλου τμήματος της ζούγκλας με στόχο την δημιουργία ορυζώνων. 5 Την στιγμή που ο πληθυσμός του Άνγκορ ίσως να ξεπερνούσε το ένα εκατομμύριο, το Λονδίνο μετρούσε 10.000 κατοίκους και ο Ζαγιαβαραμάν VII εξασφάλιζε την επιβίωση των πολιτών με τεχνικά έργα, γιγάντια κανάλια και δεξαμενές που θα αποθήκευαν το νερό των Μουσώνων σε περιόδους ξηρασίας.6 Τα κανάλια αυτά περιέβαλλαν το Άνγκορ Βατ, εισέβαλαν στο Άνγκορ Τομ και στα κτίσματα αυτού όπως το Μπαγιόν, και εξαπλώνονταν στα περίχωρα στις πιο απόμακρες ξύλινες κατοικίες . Εξασφάλιζαν πόσιμο νερό, δροσιά, άρδευση, εμπόριο και μετακινήσεις. Είναι βέβαιο πως το μέγεθος που απέκτησε το Άνγκορ στις πιο ένδοξες στιγμές του οφειλόταν κυρίως στο σύστημα ύδρευσης του, το οποίο όμως εξυπηρετούσε και σε μεγάλο βαθμό την μετακίνηση των λίθων που θα δομούσαν τους κεντρικούς ναούς. Στο Άνγκορ βλέπουμε μια πρώιμη και προ-καπιταλιστική μητρόπολη που γεννάει απορίες σχετικά με τα πραγματικά κίνητρα δημιουργίας των περίτεχνων ναών, καθώς οι αμέτρητοι ναοί δεν είναι τόποι λατρείας και Η αφήγηση της ουτοπίας | 39

7 Σάββας Κονταράτος, Ουτοπία και Πολεοδομία, ΜΙΕΤ, 2014, Τόμος Ά, σ. 353 8 Στο ίδιο, σ. 354 9 World History Documentaries, Angkor Wat: City Of The God Kings 10 Jacques Gaucher, New Archaeological Data on the Urban Space of the Capital City of Angkor Thom, 2003

προσευχής όπως στην δύση αλλά παρουσιάζονται ως κατοικίες των θεών. Οι ινδουιστικοί ναοί σπάνια εξυπηρετούν λειτουργικές ανάγκες- πέραν της προβολής του πρωτεργάτη ηγεμόνα που τους οικοδομούσε. Ποιές είναι άραγε οι συνθήκες εργασίας γύρω από τους λωτόμορφους λίθινους πύργους; Θρησκευτική πίστη και φανατισμός ή τυραννία και δουλεία όπως αυτή υπό το καθεστώς των Φαραώ; Στην ινδουιστική αρχιτεκτονική η λειτουργικότητα πηγάζει από τον συμβολισμό. Προβάλλεται έντονα η ιδέα της κεντρικότητας, εκεί οπού συμβαίνει η σύζευξη του ουράνιου, του γήινου και του υποχθόνιου. Το κέντρο είναι κυρίαρχο μοτίβο, αναπαριστά στις τρείς διαστάσεις μια ‘‘μαντάλα’’, το ψυχο-κοσμολογικό διάγραμμα της ταντρικής παράδοσης γύρω από το οποίο, ομφαλό του σύμπαντος, αναπτύσσονται συμμετρικά διάφορα γεωμετρικά σχήματα.7 Δεν είναι τυχαίο που αντίστοιχα παραδείγματα κεντροθετημένων μνημείων όπως το Άνγκορ Βατ υπάρχουν σε περιοχές της εξωτερικής Ινδίας όπου αναπτύχθηκαν ισχυρές μοναρχίες θεοκρατικού χαρακτήρα, όπως το Μπορομπουντούρ στην κεντρική Ιάβα.8 Ενώ μέχρι πρόσφατα οι αρχαιολόγοι πίστευαν ότι διαμάχες με τους γείτονες Σιαμέζους και τους Τσάμ ήταν η βασική αιτία ερήμωσης της πολιτείας, ο αρχαιολόγος Charles Higham θεωρεί ότι ο υπερβολικός ζήλος του Ζαγιαβαρμάν VII για την εξάπλωση του κέντρου εξάντλησε τις πήγες της πολιτείας εκίνησε την παρακμή.9 Ο Ζαγιαβαρμάν εξάντλησε τους πόρους για να ενδυναμώσει αυτήν την κεντρικότητα, χωρίς όμως να υπάρχει η δυνατότητα συντήρησης της επέκτασης. Και ενώ η επιτυχία του Άνγκορ ως η πρώτη αγροτική μητρόπολη οφειλόταν στο υδραυλικό της σύστημα, η ευθραυστότητα αυτού και η παράληψη συντήρησης του αποτέλεσε την βασική αιτία της πτώσης της πολιτείας.10 Οι επόμενοι βασιλιάδες που ακολούθησαν δεν έκαναν αντίστοιχα μεγαλεπήβολα πλάνα και ταυτόχρονα εγκατέλειψαν κάθε προσπάθεια συντήρησης, με αποτέλεσμα τα φραγμένα κανάλια, οι αποξηλώσεις της ζούγκλας και η μετατροπή της σε ορυζώνες να έχουν ανεπανόρθωτα καταστροφικές συνέπειες. Η παρακμή του Άνγκορ προκύπτει από έναν συνδυασμό παραγόντων, ένας από αυτούς είναι οι εχθρικές γειτονικές σχέσεις. Όμως η αδυναμία εξασφάλισης νερού για τις λειτουργικές ανάγκες των κατοίκων φαίνεται να διαδραματίζει δραματικό ρόλο. Η μακροχρόνια πρόθεση της επίτευξης του υπερβατικού είναι ο κοινός παρονομαστής των παραγόντων αυτών. Έτσι η κατάληξη του Άνγκορ δεν απέχει πολύ από την θεϊκή τιμωρία που υπέστη η Βαβέλ όταν οι άνθρωποι επιχείρησαν να φτιάξουν ένα πύργο τόσο ψηλό που θα έφτανε τον Θεό. Ο βιβλικός άνθρωπος θεωρεί πως

40

η τιμωρία του για αυτή την βλασφημία είναι η πτώση της οικουμενικής γλώσσας, αποτελώντας εμπόδιο στην μεταξύ τους επικοινωνία και εν τέλει στην κατασκευή του Πύργου. Όμως αν δει κανείς την ιστορία του πύργου της Βαβέλ μέσω του Άνγκορ θα αντικρίσει πολλαπλές ερμηνείες που ξεφεύγουν από την απλουστευμένη αντίληψη ότι ο άνθρωπος αναζητούσε σύντομο δρόμο στον παράδεισο και για αυτό τιμωρήθηκε. Ενώ ο πύργος της Βαβέλ παρουσιαζόταν πάντα ως μια δυστοπική μαθητεία που θα επερχόταν σε κάθε προσπάθεια υπέρβασης του Θεού, για την μακριά ιστορία των Εβραίων νομάδων θα σήμαινε το τέλος της περιπλάνησης: μια νοσταλγία για την αποκατάσταση μιας αυτοκρατορικής κοινωνίας, για την ανάδειξη ενός βασιλιά, για την ανακατασκευή ενός στέρεου ναού όπως αυτός του Σολομώντα ή για την δημιουργία της σπείρας του ναού της Βαβέλ. Η αναζήτηση ενός νέου προσώπου του Θεού που όχι μόνο θα τερματίσει την περιπλάνηση αλλά και που θα προβάλλει το ιδανικό της μεγάλης συγκέντρωσης.11 Σε αυτή την στατικότητα και συσσώρευση πληθυσμού αντιτίθεται η Βίβλος ίσως όσο κανένα άλλο έργο, υπερασπίζεται μέχρι τέλους την νομαδικότητα με μια λογική σχεδόν προ- κομμουνιστική. Μία κοινωνία χωρίς καταμερισμό εργασίας, χωρίς ιδιοκτησία φαίνεται να είναι η θέληση του Θεού για πολλά χρόνια μετά.12

11 Gilles Deleuze – Felix Guattari, Καπιταλισμός και Σχιζοφρένια- Χίλια Πλατώματα, Πλέθρον, 2017, σ.157 12 Ernst Bloch, The Principle Of Hope, MIT Press, 1995, Τόμος ΄Β, σ. 496

Ο πύργος της Βαβέλ συμβολίζει την συγκέντρωση και την απελευθερωτική πρόοδο. Όσο μεγαλύτερος ο πύργος της Βαβέλ ή ο ινδουιστικός ναός του Άνγκορ τόσο μεγαλύτερη η έλξη προς ένα κέντρο αλλά και η μεγαλομανία που προτάσσει. Η επιβολή των Βαβυλώνιων στο φυσικό περιβάλλον θα επιφέρει την τιμωρία στο όνομα του Θεού. Η σχέση της φύσης με τον άνθρωπο ως θεμελιακή και κυρίως η βία που θα ασκηθεί με στόχο την κυριαρχία σε αυτήν, μπαίνει σε άμεση συσχέτιση με την πρόοδο πριν καν υπάρξει η τεχνολογία με την σημερινή έννοια. Ίσως να είναι αδύνατος ο διαχωρισμός της πόλης από την κατανάλωση των φυσικών πόρων με αποτέλεσμα η ιστορία του Πύργου της Βαβέλ να μπορεί να αναγνωστεί ως άστυ-φοβική με την ιστορία του Άνγκορ ως το εν ζωή παράδειγμα της. Το Άνγκορ αποδεικνύει ότι από τον 12ο κιόλας αιώνα οι κοινωνίες είχαν την τάση αλλά και την πρόθεση της δημιουργίας μιας μητρόπολης, με χαρακτηριστικά όμως που δεν θα μπορούσε να βρει κανείς σε αντίστοιχη πόλη σήμερα. Έκτος όμως της ιλιγγιώδους τεχνολογικής προόδου, οι διαφορές της προβιομηχανικής – αγροτικής μητρόπολης με τις σημερινές μεγαλουπόλεις είναι δομικές. Αφορούν την αιτία πίσω από την εκμετάλλευση των φυσικών πόρων και το αν και κατά πόσο η εκμετάλλευση αυτή αφορά την άμεση συνεισφορά στην περεταίρω ανάπτυξη. Η αφήγηση της ουτοπίας | 41

Το Άνγκορ αντιπροσωπεύει κατά μία έννοια την μητρόπολη της ελπίδας, ενώ οι σύγχρονες πόλεις αντικατοπτρίζουν κυρίως την δυνατότητα -η συσχέτιση των δύο με τις ουτοπίες ελπίδας και δυνατότητας είναι άμεση. Η μεγάλη διαφορά των δύο έγκειται στο αν εν τέλει οι φυσικοί πόροι μπορούν να είναι οικονομικά ανακυκλώσιμοι. Αυτό δεν πραγματοποιήθηκε στο Άνγκορ, συνεπώς όταν χρειάστηκαν σε περιόδους παρακμής τις εργατοώρες που δόμησαν το Άνγκορ Βατ για παράδειγμα δεν υπήρχε δυνατότητα ανατροφοδότησης της εναποθετημένης ενέργειας. Στην προκειμένη οι Κμερ εναπόθεσαν τις ελπίδες τους σε θεϊκές δυνάμεις οι οποίες δεν ανταποκρίθηκαν.

Ε7 Απέναντι σελίδα: Σχέδια αποκατάστασης Μπαγιόν, Τομή, Νότια Όψη και Σχέδια λεπτομεριών, Les Monuments de Cambodge, L. Delaporte.

13 Gilles Lapouge, Utopie et Civilisation, Editions Albin Michel, 1991, σ.176

Η ιστορία του Πύργου της Βαβέλ προμηνύει την δυστοπία του 20ου αιώνα που κατά ένα μεγάλο μέρος ενδεχομένως να αντικατέστησε την έννοια της ουτοπίας σήμερα. Όμως η μετατροπή των ουτοπιών σε δυστοπίες προκύπτει από την ολίσθηση του βλέμματος του νεωτερικού ανθρώπου, ‘‘οι πολιτείες των δυστοπιών αν ειδωθούν από κοντά, δεν είναι διαφορετικές από τις ακτινοβόλες πόλεις των προκατόχων τους: το ‘‘1984’’ είναι μόλις χειρότερο από τα οράματα του E.Cabet, ο ‘‘Θαυμαστός Νέος Κόσμος’’ δεν είναι πιο τρομακτικός από την Πολιτεία και ο E. Jünger μας φέρνει στο νου τον T. Campanella. […] Περισσότερο από την ουτοπική κοινωνία είναι το βλέμμα μας που έχει αλλάξει’’.13 Το μέσο που χρησιμοποιείται στον μύθο είναι σημαντικότερο από την κατάταξη του σε ουτοπία ή δυστοπία. Ο λόγος της προοικονομίας του βιβλικού αποσπάσματος της Βαβέλ στην σημερινή δυστοπία έγκειται στο γεγονός ότι η τιμωρία των βιβλικών ανθρώπων της Βαβυλώνας πραγματοποιείται μέσω της γλώσσας. Θα περάσουν πάνω από τρείς χιλιετίες μέχρις ότου το ολοκληρωτικό καθεστώς της δυστοπίας του Orwell στο έργο του ‘‘1984’’, αλλά και των συνεχιστών του, να ξανακάνουν την σύζευξη γλώσσας – τιμωρίας -με πιο υποχθόνιους τρόπους αυτή τη φορά, δημιουργώντας μια σταλινική καρικατούρα.

Η αφήγηση της ουτοπίας | 43

2.2 ‘‘THOMAS MORE’’ ΑΠΟ ΤΟΝ THOMAS MORΕ ‘‘Όσον αφορά τις πόλεις τους, εάν δεις μία, τις έχεις δει όλες, γιατί είναι όλες ίδιες[...]Τα κτίρια τους, γερά και ομοιόμορφα, στέκουν κολλητά το ένα δίπλα στο άλλο...’’ -Ραφαήλ Υθλόδαιος

Ε8 Απένατνι σελίδα: εξώφυλλο από τον Ambrosius Holbein, γιά την έκδοση της ‘‘Ουτοπίας’’ του 1518. Η αφήγηση της ουτοπίας | 45

1 Το έργο αποτελείται από δύο βιβλία, στο πρώτο πραγματοποιείται ένας διάλογος μεταξύ, ενός ναυτικού, του Ραφαήλ Υθλοδαίου, και δύο Άγγλων διπλωματών του Τόμας Μορ και του Πέτρου Αιγίδιου, για την κοινωνική συνθήκη της Αγγλίας. Στον διάλογο εγκιβωτίζεται ένας δεύτερος- μια συζήτηση του Ραφαήλ Υθλόδαιου με τον Καρδινάλιο Μόρτον και το επιτελείο του. Το δεύτερο αφορά αποκλειστικά την περιγραφή του Ραφαήλ Υθλοδαίου για την ιδανική νήσο της Ουτοπίας.

2 Chloe Houston The Renaissance Utopia Dialogue, Travel and the ideal society, Ashgate, 2014, σ.15 3 Lewis W. Spitz, The Renaissance and Reformation Movements, Volume II: The Reformation, Rand McNally College, 1971, σ. 301 4 Ernst Bloch, The Principle Of Hope, MIT Press, 1995, Τόμος ΄Β, σ. 516 5 Chloe Houston The Renaissance Utopia Dialogue, Travel and the ideal society, Ashgate, 6 2014, σ.19 Σάββας Κονταράτος, Ουτοπία και Πολεοδομία, ΜΙΕΤ, 2014, Τόμος Ά, σ. 31

46

Η ‘‘Ουτοπία’’ 1 αποτελεί μανιφέστο της σκέψης του Μορ, ως ένας μονόλογος αντιφάσεων ή ως ένας διάλογος ιδεατού - ορθολογιστικού. Η ταύτιση του αδύνατου με το ιδεατό, απηχείται 500 χρόνια μετά την δημιουργία της ‘‘Ουτοπίας’’, ως κινητήρια δύναμη των κοινωνικών μηχανισμών. Ουτοπία, Ου-τόπος, είναι το όνομα που θα δώσει ο Τόμας Μορ στο έργο του μετά από προτροπή του Έρασμου αντι του προ επιλεγμένου από τον ίδιο ‘‘De optimo reipublicae statu, deque nova insula Utopia’’.2 Ο αρχικός τίτλος προδίδει την ιδανική δημοκρατική συνθήκη της φανταστικής νήσου, που κατά την αυγή του 16ου αιώνα επιχειρεί υπογείως την αναδιαμόρφωση των συνθηκών που επικρατούν μετά τον μεσαιωνικό καθολικισμό. Η διαφθορά του κυρίαρχου θεσμού άσκησης εξουσίας κατά τον μεσαίωνα, η καθολική εκκλησία, έχει εξαπλωθεί ως τα ανώτερα κλιμάκια ιεραρχίας εκφράζοντας πλέον στείρο δογματισμό3 που έναν χρόνο αργότερα από την έκδοση της Ουτοπίας, θα προκαλέσει την Θρησκευτική Μεταρρύθμιση του 1517 και την εγκαθίδρυση του Προτεσταντισμού.4 Η κοινωνικόθρησκευτική θέση του έργου του Μορ δεν αρκεί ώστε η ‘‘Ουτοπία’’ να στιγματιστεί ως κατεξοχήν θρησκευτικό, αλλά κυρίως αρκείται στο να απαντήσει στο θεοκρατικό πνεύμα της εποχής. Αφενός η ιδεατή κοινωνία που περιγράφει ο Ραφαήλ ο Υθλόδαιος στον Τόμας Μορ και στον Πέτρο Αιγίδιο επεκτείνεται σε ζητήματα πέραν της θρησκείας και αφετέρου αν θεωρήσουμε την ‘‘Ουτοπία’’ θρησκευτικό έργο, τότε άμεσα ο Μορ καθίσταται αιρετικός. Όμως το μέσο αφήγησης το οποίο επιλέγει να χρησιμοποιήσει ο Άγγλος Καγκελάριος, ο διάλογος, τον απαλλάσσει από κάθε κατηγορία περί μη ορθού συλλογισμού και ανυπότακτης σκέψης αφού εν τέλει ο ίδιος εμφανίζεται στο έργο ως απλός ακροατής. Η φυσική του παρουσία κατά την διάρκεια της αφήγησης του παρέχει, δια στόματος του Ραφαήλ, ελευθερία λόγου χωρίς φυσικές συνέπειες. Ο ίδιος ο Μορ στο τέλος εμφανίζεται σκεπτικός και αμφίβολος ως προς τα λεγόμενα του πεπεισμένου Ραφαήλ, αποφεύγοντας να λάβει θέση, ίσως ελπίζοντας ότι ο αναγνώστης θα μαγευτεί από τα ιδεώδη της Ουτοπίας ή ότι θα αντιταχθεί στο ολοκληρωτικό πρότυπο μιας στρατευμένης κοινωνίας. Ο διάλογος σε συνδυασμό με την παρουσία του Μορ στο αφήγημα θολώνουν την γνώμη του αναγνώστη αλλά και τα όρια μεταξύ πραγματικού και φανταστικού.5 Είναι σχεδόν αδύνατον να αγνοήσουμε τελικά το γεγονός ότι ο Πορτογάλος ταξιδιώτης εμφανίζεται ως το alter ego του Μορ, μέσω του οποίου εναποθέτει την καταγγελία κάθε κοινωνικής αδικίας και φαυλότητας.6 Η ιδεατή κοινωνία συνδυάζεται με την ιδεατή επικοινωνία –ουτοπία και διάλογος, για καιρό αργότερα τα δύο αυτά θα ταυτίζονται. Δεν αρκεί

όμως μόνο ο διάλογος ως αφηγηματική δομή για την ιδανική επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων αλλά και ο τρόπος που αυτός διεκπεραιώνεται. Ο Μορ, βαθύτατα αυτοαναφορικός, υποδεικνύει την βέλτιστη χρήση του την στιγμή που ο Καρδινάλιος Μόρτον αφαιρεί τον λόγο από τον συμβουλάτορα του λέγοντας: ‘‘Για στάσου, γιατί τώρα μου φαίνεται πως δεν σκοπεύεις να δώσεις σύντομη απάντηση, με μια τέτοια εισαγωγή που έκανες. Οπότε προς το παρόν, μην μπαίνεις στον κόπο να απαντήσεις…’’, με πλαγιότιτλο ‘‘Πρέπει να αφαιρούμε τον λόγο από εκείνον που μιλάει πολύ’’.7 Στο τέλος του πρώτου βιβλίου ο Μορ διατάζει τους υπηρέτες του να μην τον ενοχλήσουν, προετοιμάζοντας το έδαφος για την περιγραφή του Ραφαήλ, υπονοώντας ότι μια συζήτηση δεν πρέπει να διακόπτεται.8 Ενάμισι αιώνα πριν ο Diego Velázquez απεικονίσει τον εαυτό του στον ίδιο τον πίνακα του, ‘‘Las Meninas’’, ο Μορ όχι μόνο εκθέτει τον εαυτό του στο μέσα στο έργο του αλλά μας υποδεικνύει πώς να κρατάμε το πινέλο. Προτείνεται έτσι μια αφηγηματική συνέπεια που υποθάλπει συστηματικά κάθε δομή, δηλαδή με τον ίδιο τρόπο που το μέσο απορρέει από το αφήγημα έτσι και το ίδιο το μέσο υπακούει σε εσωτερικούς νόμους.

7 Thomas More - Francis Bacon - Henry Neville, Τρία Κείμενα για την Ουτοπία, Μεταίχμιο, 2007,σ 37 8 Στο ίδιο, σ. 66 9 Κάρλ Πόππερ, Η Ανοιχτή Κοινωνία και οι Εχθροί της, Παπαζήση, 2003 , στο Σάββας Κονταράτος, Ουτοπία και Πολεοδομία, ΜΙΕΤ, 2014, Τόμος Ά, σ.159

Η συνέπεια που διέπει την συνομιλία των τριών, κατ’ επέκταση και του μέσου ως προς την αφήγηση της Ουτοπίας, οφείλεται στην υποστήριξη των αντιφάσεων που αυτή γεννά. Έτσι η ‘‘Ουτοπία’’ αντιτίθεται σε θεωρίες περί της αδυναμίας των ουτοπικών καθεστώτων να δημιουργήσουν την όποια ‘‘αυθόρμητη τάξη’’, όπως αυτή που περιγράφει ο Καρλ Πόπερ. Υπερασπιζόμενος την ελεύθερη αγορά ο Πόπερ στον δεύτερο τόμο του έργου του ‘‘Η ανοιχτή κοινωνία και οι εχθροί της’’ απέναντι στους Πλάτωνα, Χέγκελ και Μαρξ αναπτύσσει την θέση ότι οι ουτοπιστές για να εφαρμόσουν τα ορθολογικά τους σχέδια χρειάζονται έναν ‘‘άγραφο πίνακα’’ και αυτή η σύμβαση τους κάνει να υποπίπτουν σε ανελεύθερες και αντιδημοκρατικές ιδέες. Η ποππεριανή κριτική στην ουτοπία συνοδευόμενη με επιστημονική εγκυρότητα κατηγορεί την ουτοπία ως παραπλανητική καθώς δεν υπόκειται στην αρχή της ‘‘ανασκεαυασιμότητας’’.9 Με την νομιμοποίηση της αντίφασης που προκύπτει κυρίως από την λογοτεχνική ματιά και όχι από μία δογματική προφητεία, ο Μορ αντιτάσσεται στον ολοκληρωτισμό που ενδεχομένως προτείνουν μελλοντικές ουτοπίες. Ακόμα και αν θεωρήσει κανείς ότι τα, υπερβολικά, λεγόμενα του Καρλ Πόπερ συμβαδίζουν με την πραγματικότητα, ο Μορ δεν υποκύπτει στον εξορθολογιστικό αντιδημοκρατισμό του πρώτου. Η ‘‘Ουτοπία’’ ξεκινάει με έναν διάλογο, κριτικό απέναντι στην υπάρχουσα κοινωνία, και ενώ θα μπορούσε να πει κανείς ότι ο μονόλογος του Ραφαήλ επιβεβαιώνει τον Πόπερ, ο Άγγλος συγγραφέας έχει φροντίσει η αφήγηση της Ουτοπίας Η αφήγηση της ουτοπίας | 47

10 Βλέπε σελίδα 34 11 Αναφέρεται λίγα χρόνια μετά την επιστροφή του Ραφαήλ από την Νήσο Ουτοπία.

12 Πολιτεία 501 α 13 Chloe Houston The Renaissance Utopia Dialogue, Travel and the ideal society, Ashgate, 2014, σ.26 14 Thomas More - Francis Bacon - Henry Neville, Τρία Κείμενα για την Ουτοπία, Μεταίχμιο, 2007, σ. 48 15 Chloe Houston The Renaissance Utopia Dialogue, Travel and the ideal society, Ashgate, 2014, σ.10 16 Thomas More - Francis Bacon - Henry Neville, Τρία Κείμενα για την Ουτοπία, Μεταίχμιο, 2007, σ. 61-61 17

48

να φαντάζει ως συνέχεια του πρώτου διαλόγου, κάνοντας τα δύο μέρη άρρηκτα συνδεδεμένα. Η δομική ανάλυση της ‘‘Ουτοπίας’’ σε δύο τμήματα απαλλάσσει τον Μορ από τις κατηγορίες του Πόπερ. Στο πρώτο μέρος υπάρχει μια πιο ρεφορμιστική διάθεση -η ουτοπία της Tabula plena- όπου οι ιδανικές μεταρρυθμίσεις πραγματοποιούνται σε υπαρκτό χώρο και χρόνο, αυτόν της χώρας της Αγγλίας του 16ου αιώνα. Συμφώνα με τον Karl Manheim10 αυτή αναδιοργάνωση απαντά σε αυτό που εκείνος καλεί ιδεολογία. Στο δεύτερο μέρος, στην ουτοπία της Tabula rasa, μετατοπίζεται ο χώρος, αλλά ο χρόνος παραμένει ο ίδιος: Ο Μορ δεν αναφέρεται σε μακρινό παρελθόν11 ούτε μέλλον, ανατρέποντας έτσι την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων. Αν παρόλα αυτά η περιγραφή της Ουτοπίας ειδωθεί μεμονωμένα, τότε ο Μορ σχεδιάζει σε κενό πίνακα, ή μάλλον σε κενό ωκεανό. Ο τρόπος που επιλέγει είναι μέσω της εγκαθίδρυσης ενός νέου τόπου. Ενώ μέχρι λίγο πριν η μεσαιωνική αντίληψη είναι προσκολλημένη στην αριστοτελική κοσμολογία, με τα πρόσφατα μεταφρασμένα αρχαία κείμενα του Πλάτωνα στα λατινικά κατά τον 15ο αιώνα, από ουμανιστές όπως ο Leonardo Bruni και ο Marsilio Ficino, η αντίληψη θα αλλάξει προς μια a priori πλατωνική σκέψη. Για τον Πλάτωνα, οι φιλόσοφοι πριν χαράξουν τον νέο σχέδιο της ιδανικής πολιτείας, ‘‘θα πάρουν σαν ένα πίνακα την πόλη και τα ήθη των ανθρώπων, που πρώτη δουλειά τους θα είναι να τον κάνουν τέλεια καθαρό…’’.12 Οι μεταφράσεις αυτές επιτρέπουν στους διανοούμενους του 16ου αιώνα όπως ο Μορ να έχουν πρόσβαση σε αρχαία κείμενα με αποτέλεσμα την ανανέωση των θρησκευτικών φιλοσοφικών δογματισμών.13 Ο Τόμας Μορ έχει διαβάσει την ‘‘Πολιτεία’’ του Πλάτωνα14 στην οποία φαίνεται ότι η λειτουργία του διαλόγου για την παρουσίαση ενός ιδεατού καθεστώτος έχει ξαναχρησιμοποιηθεί. Μέχρι τότε όμως η χρήση του είχε πιο ειρωνική διάθεση, 15 κάτι που στην ‘‘Ουτοπία’’ αλλάζει. Ο Μορ έρχεται σε ανοιχτό διάλογο με τον Πλάτωνα και το έργο του αφομοιώνοντας ιδέες όπως αυτή περί της κοινοκτημοσύνης. Ο Ραφαήλ συμφωνεί με τον Πλάτωνα περί της κατάργησης της ατομικής ιδιοκτησίας καθώς λέει πως ‘‘δεν είναι περίεργο που δεν ήθελε να φτιάξει νόμους για μία πολιτεία που θα αρνιόταν να νομοθετηθεί στη βάση της ισότητας και της κοινοκτημοσύνης.’’ Γιατί για τον Υθλόδαιο ‘‘όπου υπάρχει ατομική ιδιοκτησία […] είναι σχεδόν ακατόρθωτο να υπάρξει κοινωνία που να κυβερνάται δίκαια και να ευημερεί.’’ 16 Ο Μορ μπορεί να επικαλείται τον Πλάτωνα ως πειστήριο για την αξία της κοινοκτημοσύνης, αλλά αν το έργο ειδωθεί στα πλαίσια του Παπικού Κράτους, το αντιπαράδειγμα της υπέρμετρης πολυτέλειας είναι οι προχριστιανικές κοινότητες της λιτότητας .

Στο ίδιο, σ. 60

Η Ουτοπία παραπέμπει σε μια ζωή ασκητική που τείνει να σκιαγραφεί προχριστιανικές κοινότητες ταυτόχρονα όμως με σημαντικές διαφορές. Ο Μορ υπονοεί ότι αυτού του τύπου η ζωή νοθεύτηκε από ιεροκήρυκες αφού είναι αυτοί που ‘‘διαστρέβλωσαν και παραμόρφωσαν τον λόγο Του Χριστού προσαρμόζοντας το στις ανθρώπινες συνήθειες του για να έχουν κάποια επαφή μεταξύ τους’’. 17 Για τον Ernst Bloch η νήσος Ουτοπία δεν είναι κάτι άλλο πέρα από το Όρος Άθως με ορισμένες προσθήκες.18 Για εκείνον η Ουτοπία φαίνεται να είναι μια αντιπαράθεση των δύο Χριστιανικών κέντρων, Άθως και Ρώμη. Το Άγιο Όρος με την λιτότητα βίου απέναντι στην εμφανή διαφθορά του Παπικού Κράτους φαντάζει στον Μορ ίσως ιδανικό καθεστώς που δεν έχει υποπέσει στην ανάγκη του να προσαρμοστεί στις ανθρώπινες συνήθειες του κατέχειν. Σε αντίθεση με την σταθερότητα και ερμητικότητα αιώνων του Άγιου Όρους η αυταρχική επιβολή της Καθολικής εκκλησίας θα οδηγήσει στην αμφισβήτηση και εν τέλει στην παρακμή της απόλυτης εξουσίας της. Αυτή η αμφισβήτηση επιφέρει κοινωνικές αλλαγές που θα επηρεάσουν και το δικαίωμα του δημιουργείν, που μέχρι πρότινος ήταν προνόμιο μόνο του Θεού και που στην συνέχεια θα διαφοροποιήσει το έργο του Μορ από αντίστοιχα της Ιταλικής Αναγέννησης. Στην Αναγέννηση για πρώτη φορά γίνεται αποδεκτή η καλλιτεχνική δημιουργία. Η καλλιτεχνική ιδιοφυία σαφώς παραμένει θείο χάρισμα – και έτσι θα παραμείνει μέχρι τον ρομαντισμό, αλλά η δημιουργική δύναμη γίνεται ατομική.19 Οι ηγεμόνες αντιμετωπίζουν τους καλλιτέχνες-δημιουργούς ως άρχοντες και τους θέτουν υπό την προστασία τους επιτρέποντας τους την ενασχόληση με ζητήματα που δεν αφορούν άμεσα μόνο την θρησκεία. Η ανώνυμη συντεχνία της συλλογικότητας του χειροτέχνη, που φτάνει μέχρι τον μεσαίωνα βρίσκεται απέναντι στη νεοσύστατη αναγεννησιακή ατομική δημιουργία του καλλιτέχνη. Ο χειροτέχνης σε αντίθεση με τον καλλιτέχνη μπορεί να υπέμεινε πολυάριθμους καταναγκασμούς αλλά το κατεξοχήν κύριο χαρακτηριστικό του είναι η δυνατότητα του να παράγει αντικείμενα με κοινωνική σκοπιμότητα.20 Ταυτόχρονα το υποκείμενο – δημιουργός, που κάνει την εμφάνιση του στα τέλη του 15ου αιώνα, είναι άρρηκτα συνδεδεμένο στην βάση του με την εξουσία. Τα δύο αυτά χαρακτηριστικά είναι αυτά που θα ξεχωρίσουν τον Τόμας Μορ από τους Ιταλούς αναγεννησιακούς δημιουργούς σε πολεοδομικό επίπεδο.21

18 Ernst Bloch, The Principle Of Hope, MIT Press, 1995, Τόμος Β’, σ. 517 19 Marc Jimenez, Τι είναι αισθητική, Νεφέλη, 2014, σ. 30-33 20 Στο ίδιο, σ.34 21 Ο Μορ σε καμία περίπτωση δεν ταυτίζεται με τις μεσαιωνικές συντεχνίες αλλά διακατέχονται εξίσου από το πνεύμα της εποχής περί της δημιουργίας που κληρονομείται από τον Πατέρα της Ρωμαϊκής Εκκλησίας, Άγιο Αυγουστίνο. Ταυτόχρονα ενώ ο Μορ έχει βρει δεξιοτεχνική διέξοδο από την λογοκρισία της εξουσίας της εκκλησίας ο Machiavelli θεωρεί την ιδανική πόλη της αναγέννησης ως βασικό όχημα παροχής πληροφοριών στον πρίγκιπα.

Η Αμαυρότη, πρωτεύουσα της ουτοπίας του Τόμας Μορ αντιτίθεται στις αναγεννησιακές πόλεις των εξεχόντων Φλωρεντινών αρχιτεκτόνων της ίδιας περίπου εποχής. Η ανάγκη του Μορ να ορίσει το κοινωνικό πλαίσιο, το οποίο στην συνέχεια θα γενήσει μια πόλη, απέχει από την Η αφήγηση της ουτοπίας | 49

22 Alberti, L ‘architecttura, βιβλίο IV, κεφ.1, σ.142

συνήθη Αναγεννησιακή λογική σχεδίασης. Η εμμονή των Φλωρεντινών δημιουργών, όπως ο Αλμπέρτι, ο Φιλαρέτε ή ο Μαρτίνι, με την φόρμα, δεν μπορεί να μεταφερθεί επιτυχώς σε επίπεδο πόλης, εξάλλου κατά την αναγέννηση η μόνη έκφραση της πολεοδομίας γινόταν διαμέσου της αρχιτεκτονικής. Ο Αλμπέρτι προτιμάει την οικοδόμηση μιας πόλης σε μία πεδιάδα, αντί σε ορεινό πεδίο καθώς έτσι θα έχει την δυνατότητα να χαράξει στην περίμετρο των τειχών της τέλεια σχήματα όπως τα ισόπλευρα ή ο κύκλος.22 Η Città ideale, ιδανική πόλη της αναγέννησης δεν είναι άμεσα συνδεδεμένη ως πόλη με την κοινωνία όσο είναι με την μορφή, και αυτό σημαίνει ότι άμεσα δεν είναι συνδεδεμένη με την έννοια του αδυνάτου όπως η Νήσος Ουτοπία. Το αδύνατο στην Αμαυρότη δεν είναι η κατασκευή της αλλά η συλλογική συμβίωση υπό τους όρους που έχουν θεσπιστεί. Η Città ideale δεν έχει πρόθεση ιδανικής κοινωνίας αλλά ιδανικής πόλης, αν κάπου δηλαδή υπάρχει η έννοια του αδυνάτου, αυτό έγκειται πρακτικές κατασκευαστικές τις οποίες αργά η γρήγορα η ουτοπία της δυνατότητας θα αντιμετωπίσει. Στις ‘‘Ουρμπινικές Προοπτικές’’, πίνακες που αναπαριστούν τις ιδανικές πόλεις της αναγέννησης, η προοπτική υπονοεί τον άπειρο χώρο σε επίπεδο πόλης, ενώ η απουσία του ανθρώπινου στοιχείου είναι εμφανής. Αφενός ο ατέρμων χώρος των ιδανικών πόλεων ενδέχεται να είναι η απάντηση στον πρόσφατο μεσαιωνικό συνωστισμό των πρώτων αστικών κέντρων, αφετέρου όμως ενυπάρχει η λογική ότι η πόλη προηγείται της κοινωνίας στην σχεδιαστική αντίληψη. Το ίδιο συμβαίνει και με την Σφορτζίντα, της ιδανική πόλη του Φιλαρέτε, το όνομα της οποίας είναι αφιερωμένο στον πατρόνα του τον Φραντσέσκο Ά Σφόρτσα, δούκα του Μιλάνου. Η Σφορτζίντα περιγράφεται εξίσου με μορφή διαλόγου όπως η Ουτοπία και ο συγγραφέας στο έργο του αντικρούει την άποψη ότι η αρχιτεκτονική πράξη δεν χρήζει θεωρητικών κανόνων, αναφέροντας ‘‘τρόπους και μέτρα του οικοδομείν’’. Το σχέδιο

Ε9 Η ιδανική πόλη, Fra Carnavle, 1480-1484, Walters Art Museum, Βαλτιμόρη

50

23 Σάββας Κονταράτος, Ουτοπία και Πολεοδομία, ΜΙΕΤ, 2014, Τόμος Ά, σ. 401 24 Thomas More - Francis Bacon - Henry Neville, Τρία Κείμενα για την Ουτοπία, Μεταίχμιο, 2007, σ .72 25 Στο ίδιο, σ .74

του Φιλαρέτε ως πρότυπο κανόνων για την ιδανική του πόλη είναι ένα δεκαεξάπλευρο αστεροειδές, αρκετά πιο πολύπλοκο από αυτό της Αμαυρότης και μάλιστα η έκταση της Σφορτζίντας είναι υπερδιπλάσια της.23 Σε αντίθεση με τον Μορ, ο Φιλαρέτε δεν αναφέρει καν τον πληθυσμό της πόλης παρά μόνο την έκταση της και μάλιστα αποφεύγει να χαράξει την διαίρεση των οικοδομικών τετραγώνων, πολύπλοκου σχήματος, αρκούμενο στον σχεδιασμό μόνο του κέντρου και των δημόσιων κτηρίων.

Ε10 Σχέδιο του Filarete για την ιδανική πόλη ‘‘Σφορτζίντα’’, 1457

Σε αντίθεση με τους Φλωρεντινούς αναγεννησιακούς ο Μορ από πολύ νωρίς πραγματοποιεί την σύζευξη βίου και πόλης. Για αυτόν η μορφή έρχεται σε δεύτερη μοίρα, σε βαθμό που όλες οι πόλεις της Ουτοπίας είναι ίδιες αφού ‘‘αν έχεις δει μία τις έχεις δει όλες’’.24 Ο πλουραλισμός δεν έχει ιδιαίτερη σημασία για την Ουτοπία και η ομοιομορφία είναι όσο αρετή είναι και η στατικότατα σε ένα κτήριο.25 Η πολεοδομία που προτείνει ο Μορ, στο επίπεδο της επαναληψιμότητας, της ομοιομορφίας και σε συνδυασμό με υψηλή λειτουργικότητα προφητεύει την πολεοδομία του ώριμου μοντερνισμού. Το έργο της Ουτοπίας δεν συνιστά πολεοδομική ανάλυση και οι προτάσεις του Μορ σε αυτό το επίπεδο σήμερα ίσως να μην φαίνονται ριζοσπαστικές. Η αφήγηση της ουτοπίας | 51

Η επιλογή όμως του μέσου ως προς το αφήγημα είναι αυτό που τελικά φέρει στο συγκεκριμένο έργο την γέννηση της πόλης μέσα από την κοινωνία, τον καθημερινό βίο. Στα ύστερα ουτοπικά έργα η μορφή του διαλόγου περισσότερο θα εμποδίσει παρά θα βοηθήσει τον σκοπό τους καθώς αυτά υποπίπτουν σε αρχαϊσμό. Στα μέσα του 17ου θα γίνει μετατόπιση από την χρήση του διαλόγου στην άμεση αφήγηση προς τον αναγνώστη. Ο αφηγητής θα έχει ξεκάθαρη άποψη χωρίς να ενδέχοντε περιθώρια πολλαπλής ερμηνείας .

52

2.3 NOVUM LABORATORIUM: Η ΕΚΔΙΚΗΣΗ ΤΗΣ ΧΑΜΕΝΗΣ ΑΤΛΑΝΤΙΔΟΣ ‘‘Σκοπός του ιδρύματός μας είναι η γνώση των αιτιών, των κρυφών κινήσεων των πραγμάτων. Η διερεύνυση των ορίων της ανθρωπότητας με στόχο την πιθανή τελεσφόρηση όλων των πραγμάτων.’’ - Ο πατέρας του Οίκου του Σολομώντος

Η αφήγηση της ουτοπίας | 53

1 Crane Brinton, Utopia And Democracy, Souvenir Press, 1973, σ.55 2 Στην φαντασία του Bacon, στις ακτές της Νότιας Θάλασσας ένα πλοίο προσαράζει στην στεριά. Οι ναύτες του πλοίου θα στραφούν για βοήθεια στους ντόπιους της Νήσου Μπενσαλέμ οπού και θα τους υποδεχτούν στην ιδανική πολιτεία τους- η οποία όπως θα αποκαλυφθεί στην συνέχεια ότι δομείται πάνω σε εξέχοντα τεχνολογικά επιτεύγματα σχεδιασμένα από μία μυστική, αυστηρά ιεραρχημένη οργάνωση, τον Οίκο του Σολόμωντα .

3 Chloe Houston The Renaissance Utopia Dialogue, Travel and the ideal society, Ashgate, 2014, σ.92 4 Ο αφηγητής μιλάει με τον Γιοαμπίν, έναν Εβραίο έμπορο,‘‘Εκεί που μιλούσαμε εμφανίστηκε κάποιος που φορούσε έναν όμορφο χιτώνα και έμοιαζε με αγγελιοφόρο, ο οποίος ψιθύρισε κάτι στον Εβραίο που στράφηκε προς το μέρος μου και είπε : Συγχώρα με, είναι ανάγκη να φύγω.’’ Thomas More - Francis Bacon Henry Neville, Τρία Κείμενα για την Ουτοπία, Μεταίχμιο, 2007, σ. 204

Το υποκείμενο αποκτά ταυτότητα δημιουργού ήδη από την αναγέννηση και με την εισαγωγή στην επιστημονική επανάσταση η σκέψη οδεύει προς την αναζήτηση της Causa Causarum, της αιτίας των αίτιών και στην συνέχεια στην σκέψη της σκέψεως. Όμως αυτό που δεν έχει αλλάξει ούτε με την αυγή της επιστημονικής επανάστασης είναι ο δεσμός του υποκειμένου με έναν στενό κύκλο διανοουμένων που δρουν κάθε άλλο παρά αυτόνομα. Ενώ η ουτοπία παραμένει αντικείμενο ενασχόλησης των διανοούμενων, αυτό που αλλάζει είναι οι κοινωνικοί θεσμοί που δεσμεύουν τελικά το υποκείμενο. ‘‘Ο ουτοπιστής συγγραφέας μπορεί να εκφράζει συνειδητά ή ασυνείδητα τις ανησυχίες ή τις εφέσεις μιας συγκεκριμένης κοινωνικής τάξης –παρηκμασμένης, κυρίαρχης ανερχόμενης ή καταπιεσμένης-, αλλά ταυτόχρονα ανήκει σε εκείνη την αποκρυσταλλωμένη κοινωνική κατηγορία’’. 1 Αυτό σημαίνει ότι το κάθε έργο ουτοπικό και μη προδίδει με τον έναν ή τον άλλο τρόπο την κοινωνική κατηγορία που δεσμεύει το υποκείμενο – αφηγητή και τελικά συγκροτεί την ταυτότητα του. Από τον αμφίσημο διάλογο του Thomas More, η ουτοπία θα μεταβεί στην άμεση αφήγηση. Μαζί με τον διάλογο όμως θα χαθεί και κάθε ίχνος αμφιβολίας περί της ιδεατής κοινωνίας στο ουτοπικό έργο. Ενώ η αμφιβολία θα χρειαστεί περίπου τρείς αιώνες για να επιστρέψει ως ουτοπικό συστατικό, η άφιξη της επιστημονικής επανάστασης επιβάλλει την αποκήρυξη κάθε αβεβαιότητας. Το κράμα ιδεατής κοινωνίας και επιστημονικής επανάστασης συνοψίζεται στο ημιτελές έργο, του Francis Bacon, ‘‘Νέα Ατλαντίδα’’(1627).2 Ο Bacon φαντάζει πεπεισμένος σε ό,τι αφορά την ιδανική κοινωνία και αυτή η πεποίθηση απέχει πολύ από εκείνη του More. Η διαφορά των δύο συγγραφέων σε ό,τι αφορά το περιβάλλον τους και την ταυτότητα τους φαίνεται πρώτον στην χρήση των αφηγηματικών τους μέσων και δεύτερον στην αντίληψη τους περί του ιδεατού. Ο διάλογος μπορεί να αποκηρύσσεται από το ουτοπικό έργο από τις αρχές του 17ου αιώνα και έπειτα, αλλά στην ‘‘Νέα Ατλαντίδα’’ ενυπάρχει ως αφηγηματική τεχνική. 3 Ο ρόλος του όμως αφορά κυρίως την γνωστοποίηση γεγονότων ως απλή εξιστόρηση. Μέσω του διαλόγου ο αφηγητής μαθαίνει πληροφορίες για την Μπενσαλέμ και την λειτουργία της, αφού έρχεται σε επικοινωνία με τον διοικητή των ξενώνων όπου οι ναύτες φιλοξενούνται, με έναν Εβραίο έμπορο και με τον Πατέρα του Οίκου του Σολομώντα. Οι συζητήσεις μεταξύ αυτών εναλλάσσονται συνεχώς με αποτέλεσμα οι διάλογοι να διακόπτονται πολλές φορές πριν την ώρα τους.4 Το αποτέλεσμα της χρήσης του διαλόγου είναι η εντονότερη σηματοδότηση του γεγονότος ότι το έργο είναι ημιτελές, δημιουργώντας έτσι έναν εσωτερικό διάλογο αποσπασμάτων.5 Η χρήση του διαλόγου του Bacon διαφοροποιείται από εκείνον του

54

More αφού του λείπει το δομικό στοιχείο της Ουτοπίας, η αντίφαση και η αμφιβολία. Ο συνδυασμός θέσης – αντίθεσης απουσιάζει. Ως προς αφηγηματική λογική τα δύο έργα είναι εν δια μέτρου αντίθετα: η ‘‘Νέα Ατλαντίδα’’ σε ό,τι αφορά την αφηγηματική της δομή εν τέλει παραπέμπει περισσότερο στα ουτοπικά έργα του 17ου αιώνα, που μέχρι τότε έχουν ήδη αποκηρύξει τον διάλογο, παρά στην ‘‘Ουτοπία’’. Στην περίπτωση του More η δέσμευση από το θεοκρατικό πνεύμα της εποχής του επιβάλλει την ένταξη της αμφιβολίας στο έργο του ενώ στην περίπτωση του Bacon η επιστημονική σαφήνεια επιβάλλει την βεβαιότητα. Αυτή η διαφορά τονίζεται από την χρήση του ίδιου μέσου με διαφορετικό τρόπο από τους δύο. Ο τρόπος που αντιμετωπίζει ο Francis Bacon την ‘‘Ουτοπία’’ προδίδει την φύση της αντίθεσης των δύο έργων σε ότι αφορά τον ρεφορμιστικό τους χαρακτήρα. Κατά την διάρκεια της περιγραφής των εθίμων για τον γάμο της Μπενσαλέμ, ο Γιοαμπίν, ο Εβραίος έμπορος λέει αναφερόμενος στα έθιμα της Ουτοπίας: ‘…‘διάβασα σε ένα βιβλίο κάποιου δικού σας για μια φανταστική πολιτεία στην οποία δύο άτομα που πρόκειται να παντρευτούν μπορούν να δουν ο ένας τον άλλον γυμνό. Αυτό εδώ δεν το δέχονται’’6 Με αυτή την αναφορά της Ουτοπίας, η Νέα Ατλαντίδα εισάγει αληθινά στοιχεία διατηρώντας έτσι την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας της.7 Ο εγκιβωτισμός του πραγματικού στο φανταστικό αποτελεί στοιχείο που διακατέχει την ουτοπία, στην προκειμένη περίπτωση όμως προδίδει τον ευρύτερο ρεφορμιστικό χαρακτήρα της Νέας Ατλαντίδος σε ότι αφορά την ιδανική πολιτεία.

5 Chloe Houston The Renaissance Utopia Dialogue, Travel and the ideal society, Ashgate, 2014, σ.93 6 Thomas More - Francis Bacon - Henry Neville, Τρία Κείμενα για την Ουτοπία, Μεταίχμιο, 2007, σ. 203 7 Chloe Houston The Renaissance Utopia Dialogue, Travel and the ideal society, Ashgate, 2014, σ.97 8 Ernst Bloch, The Principle Of Hope, MIT Press, 1995, Τόμος ΄Β, σ. 654

Η προ εμπειρική σκέψη του Bacon αδυνατεί να αποκολληθεί πλήρως από το παρελθόν σε ό,τι αφορά την πρόταση του για το κοινωνικό μοντέλο, αλλά αρκείται στην αντίθεση υπαρχουσών καταστάσεων που περιγράφουν άλλα ουτοπικά έργα. Καθόλου ‘‘ουτοπικό’’ θα έλεγε ο Manheim. Αλλά όπως και στον More το δεύτερο βιβλίο, έτσι και στον Bacon το τρίτο μέρος του έργου του επιχειρεί να ανατρέψει την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων. Παρά τον εκ πρώτης όψεως ρεφορμιστικό χαρακτήρα, το έργο του Bacon ξεχωρίζει από άλλα της εποχής του, γιατί δεν καλείται να δώσει απάντηση μόνο στην ιδεατή πολιτεία αλλά γιατί ταυτόχρονα αναζήτα την θεσμοθετημένη γνώση ως το ιδανικό ερευνητικό κέντρο επιστημών. Το ημιτελές έργο όμως καταφέρνει να απαντήσει μόνο στην δεύτερη ερώτηση. Στο τελευταίο από τα τρία τμήματα του έργου περιγράφονται τα επιτεύγματα και οι εφευρέσεις του Οίκου του Σολομώντα8. Αυτή η αναζήτηση ανατροφοδοτεί την ευρύτερη έννοια της ιδεατής κοινωνίας καθώς για τον Bacon φαίνεται ότι ένας θεσμός γνώσης αρκεί για την ανατροπή της υπάρχουσας τάξης. Η ‘‘Νέα Ατλαντίδα’’ δεν επιτυγχάνει να δομήσει επαρκώς την ιδανική πολιτεία, όμως μεταφέρει σε ένα ουτοπικό έργο το πνεύμα της εποχής Η αφήγηση της ουτοπίας | 55

9 Thomas More - Francis Bacon - Henry Neville, Τρία Κείμενα για την Ουτοπία, Μεταίχμιο, 2007, σ. 202 10 Ο Bacon έχει συμβολικό ρόλο ως ο φιλοσοφικός πατέρας της Βασιλικής Εταιρείας αφού στην Νέα Ατλαντίδα με τον Οίκο του Σολομώντα κάνει λόγο για θεσμοθετημένη γνώση η οποία παράγεται από ομάδες ανθρώπων και όχι άτομα.

11 Thomas More - Francis Bacon - Henry Neville, Τρία Κείμενα για την Ουτοπία, Μεταίχμιο, 2007, σ. 222 12 David Colclough, ‘“The Materialls for the Building”: Reuniting Francis Bacon’s Sylva Sylvarum and New Atlantis’, Intellectual History Review, σ.182 13 Francis Bacon, The New Organon, επιμέλεια από Lisa Jardine Michael Silverthorne, Cambridge University Press,2003 σ. xv 14 Στο ίδιο, θέση 70 15 Στο ίδιο, θέση 81

της και ταυτόχρονα της εποχής που θα την ακολουθήσει. Αυτή είναι και η κατεξοχήν διαφορά της με την Ουτοπία, ο More θεωρεί ότι η ιδανική πολιτεία εκκινεί από τους ανθρώπους ενώ ο Bacon από την άλλη θεωρεί ότι η Μπενσαλέμ δομείται με τα επιτεύγματα αυτών, καθώς είναι ιδιαίτερα δύσπιστος στην ανθρώπινη φύση και στο αν και κατά πόσο αυτή μπορεί να αντισταθεί στην αμαρτία.9 Από την μία έχουμε το ανθρωποκεντρικό μοντέλο του More του οποίου η εποχή, λίγα χρόνια αργότερα, αρνείται να αποδεχτεί το ηλιοκεντρικό μοντέλου του Κοπέρνικου που θα εισάγει την επιστημονική επανάσταση. Από την άλλη τον επιστημονικό ύμνο του Bacon που όχι μόνο έχει ήδη αποτάξει το Πτολεμαϊκό ηλιακό σύστημα αλλά και που θα προμηνύσει την ίδρυση της Βασιλικής Εταιρίας.10 Το έργο του Bacon είναι πιο κοντά στην αναζήτηση ενός νέου μοντέλου γνώσης και ανάγνωσης της κοινωνίας παρά σε ένα ακόμη μοντέλο ιδεατής πολιτείας. Για να γίνει αντιληπτή σε βάθος η σημασία της Νέας Ατλαντίδος πρέπει να αναγνωσθεί συνολικότερα μαζί με το υπόλοιπο έργο του Bacon. Η Νέα Ατλαντίδα μαζί με το Novum Organum και το Sylva Sylvarum αποτελούσαν τρία από τα προαναγγελθέντα έργα του Instauratio Magna.11 Αν η ‘‘Νέα Ατλαντίδα’’ αναγνωσθεί χωρίς την συνοδεία των υπόλοιπων έργων ενδέχεται να διαβαστεί εν κενόν, καθώς είναι αναγκαία η συσχέτιση με αυτά και κυρίως με το Sylva Sylvarum- που επικοινωνεί και τονίζει την κατανόηση της.12 Η Νέα Ατλαντίδα και κατά συνέπεια ταυτότητα του Francis Bacon δεν συγκροτείται μόνο από τις επιλογές σε αυτό το έργο του αλλά από το ευρύτερο φάσμα της σκέψης του. Η Μπενσαλέμ είναι απλά ένας ημιτελής κόσμος, ένας ωκεανός δυνατότητας που ξεπερνά την συνήθη ξηρά της πραγματικότητας, στον οποίο εφαρμόζονται ιδέες που έχουν ήδη αναλυθεί σε άλλα έργα. Ο συσχετισμός αφηγητή, έργου και εποχής στον Bacon φαντάζει εντονότερος από ποτέ. Αν η Νέα Ατλαντίδα ενταχθεί στο πλαίσιο δημιουργίας της τότε όχι μόνο γίνεται προσπάθεια δόμησης της ιδεατής πολιτείας αλλά ταυτόχρονα επιχειρείται η εξέταση του τρόπου σκέψης πίσω από αυτήν. Αυτό που ξεχωρίζει την νέα ματιά του Bacon από τους προκατόχους του, όπως φαίνεται κυρίως στο Novum Organum, είναι η πραγματική πίστη στην παρατήρηση και στο πείραμα ως προϋπόθεση δόμησης της επιστημονικής θεωρίας13 και κατά συνέπεια της ευρύτερης σκέψης. Αλλά όσο και αν δίνει αξία ο Bacon στην ύπαρξη της εφεύρεσης στην Νέα Ατλαντίδα στο Novum Organum επιμένει στην αξία της πραγματικής αιτίας.14 ‘‘Ο αληθινός και νομότυπος σκοπός όλων των επιστημών δεν είναι άλλος από αυτόν: η ανθρώπινη ζωή να προικιστεί με νέες ανακαλύψεις και δυνάμεις’’.15 Για τον Bloch το βασίλειο της γνώσης του Bacon είναι εμποτισμένο με τις ελπίδες του πρώιμου καπιταλισμού να περιθάλψει

56

το ανθρώπινο γένος μέσω της εξαπόλυσης δυνάμεων παραγωγής.16 Η επιστημονική επανάσταση δεν μπορεί να διαχωριστεί από τα διαφωτιστικά ιδεώδη που θα ακολουθήσουν τους επόμενους αιώνες, η συσχέτιση των δύο γίνεται μέσω της φύσης –στην οποία θα επιβληθούν αυτές οι δυνάμεις παραγωγής. Το μέγιστο μεγαλείο του Bacon: ‘‘Natura parendo vincitur’’, η υποταγμένη φύση, συνδυάζεται με μια αναζωογόνηση της ανάγκης της για εξερεύνηση και ξεφεύγει από το μεσαιωνικό natura naturans.17 Στην Νέα Ατλαντίδα η πλειονότητα των εφευρέσεων επαληθεύει το Natura parendo vincitur και κάθε ευρύτερη εξερεύνηση αφορά την ενδυνάμωση αυτής της θέσης. Η δημιουργία νέων φυτών χωρίς σπόρους, νέων ειδών ζώων, φαρμάκων για όλες τις ασθένειες, ο έλεγχος καιρικών φαινομένων και κάθε άλλη ανθρώπινη επιθυμία που είχε εισακουστεί μέχρι τον 17ο αιώνα εκπληρώνεται στον Οίκο του Σολομώντα. Ο πατέρας όμως του Οίκου πριν αρχίσει να απαριθμεί τα επιτεύγματα του γνωστοποιεί τον σκοπό του ιδρύματος ως την αναζήτηση ‘‘της γνώσης των αιτιών, των κρυφών κινήσεων των πραγμάτων’’.18 Η Νέα Ατλαντίδα με όπλο την θεσμοθετημένη γνώση θα μάθει ακριβώς πως ο μηχανισμός της φύσης περιστρέφεται και αυτό θα εξασφαλίσει την επιβίωση της, σε αντίθεση με την Χαμένη Ατλαντίδα.

16 Ernst Bloch, The Principle Of Hope, MIT Press, 1995, Τόμος ΄Β, σ. 656 17 Στο ίδιο σ.657, Natura naturans μτφ. η φύση κάνει αυτό που κάνει η φύση 18 Thomas More - Francis Bacon - Henry Neville, Τρία Κείμενα για την Ουτοπία, Μεταίχμιο, 2007, σ. 207 19 Francis Bacon, Advancement of Learning, επιμέλεια από Kiernan (Book 1, B4r), p. 9.

Η αφέλεια των κατασκευαστών του Πύργου της Βαβέλ στην Μπενσαλέμ έχει αντικατασταθεί από τεχνογνωσία ελέγχου και αυτή η τεχνογνωσία επενδύεται από τον λόγο του Θεού. Ο Bacon υποστηρίζει ότι το βιβλίο της φύσης είναι το κλειδί της κατανόησης του βιβλίου του Θεού. Από την μεριά του η άνοδος των επιστημών καθιερώθηκε από τον ίδιο τον Θεό και δεν θα απομακρύνει τον άνθρωπο από την θεϊκή αλήθεια.19 Η θεία δύναμη γίνεται συνεργάτης του Προμηθέα, ενώ στην συνέχεια θα γίνει απλώς παρατηρητής, και πλέον ο Ευρωπαίος μπορεί να γίνει το ίδιο άξιος με έναν Μπενσαλεμίτη αφού τα τεχνολογικά επιτεύγματα είναι αυτά που καθιστούν τον δεύτερο ανώτερο του πρώτου. Παρόλα αυτά η φυσική φιλοσοφία και η θρησκεία διαδραματίζουν ένα πολύπλοκο ρόλο στην φανταστική κοινωνία του Bacon. Η σχέση της φύσης με την κοινωνία δεν αποσαφηνίζεται πλήρως, ενώ ταυτόχρονα σε κανένα σημείο της Νέας Ατλαντίδος η φύση δεν είναι αναγκαία για τον άνθρωπο. Τώρα που ο Θεός δεν εμφανίζεται ως τιμωρός, ο άνθρωπος μπορεί να εκδικηθεί την φύση για την χαμένη Ατλαντίδα, γιατί αυτή η εμμονική επιβολή στην φύση δεν έχει καμία άλλη εξήγηση πέραν δύο, μιας εκδίκησης ή μιας επίδειξης δυνατοτήτων. Η πρόθεση της επιβολής του Bacon στην φύση ίσως πηγάζει περισσότερο από την δυνατότητα παρά από κάποια άλλη πραγματική ανάγκη, σε αντίθεση με την σχέση που θα αναπτύξει αργότερα ο ώριμος διαφωτισμός στον οποίο θα αρχίσουν να εισάγονται έντονα οι δυνάμεις παραγωγής. Η αφήγηση της ουτοπίας | 57

2.4 ΜΙΑ ΠΡΩΤΟΓΟΝΗ ΚΑΛΥΒΑ ‘‘Ένας καλλιτέχνης πρέπει να αιτιολογεί οτιδήποτε κάνει. Χρειάζεται παγιωμένες αρχές που θα προσδιορίζουν την κρίση του[...]έτσι θα μπορεί να πει αν κάτι είναι καλό ή κακό όχι απλώς ενστικτωδώς, αλλά με λογική.’’ - Marc Antoine Laugier

Ε11 Απέναντι σελίδα: προμετωπίδα του βιβλίου του MarcAntoine Laugier, ‘‘Essai Sur L’Architecture (1755) Η αφήγηση της ουτοπίας | 59

1 Colin Rowe – Fred Koetter, Collage City, The MIT Press, 1978, σ. 15

Η επιστημονική επανάσταση σηματοδοτεί τον αγώνα δρόμου της εξέλιξης των ανθρωπίνων δυνατοτήτων και την λυσσαλέα ανάγκη για την επίτευξη του αδυνάτου. Αυτή η κούρσα όμως έχει εμποτιστεί με την εξής παραδοξότητα: το αδύνατο θα γίνει για πρώτη φορά ορατό από την σκοπιά ενός νεοσύστατου ορθολογισμού. Το ανέφικτο και η αιτιότητα θα αποτελέσουν ένα ζεύγος δυνάμεων που δεν θα αρκεστούν στην μεταξύ τους εξήγηση αλλά θα ανταγωνίζονται συνεχώς το ένα το άλλο. Μπορεί η αιτιότητα να βρήκε πρόσφορο έδαφος στο causa causarum του Μπεϊκονειου εμπειρισμού, αλλά θα χρειαστεί τον Νευτώνειο ορθολογισμό για να αποκτήσει την πλήρη υπόσταση που θα δομήσει τα Διαφωτιστικά ιδεώδη. Πρώτα το μήλο θα πέσει στο κεφάλι του Νεύτωνα και μετά η Γαλλική επανάσταση θα διδάξει την βαρύτητα της μάζας. Αν ο Νεύτωνας είναι σε θέση να αιτιολογήσει τον φυσικό κόσμο, με το ορθολογιστικό του κατασκεύασμα που υπακούει αδιάψευστα σε νόμους, τότε γιατί η νόηση του ανθρώπου, κατ’ επέκταση της κοινωνίας, να μην ακολουθήσει το ίδιο μονοπάτι; Συντονισμένοι σε μια συνεχή αναζήτηση αιτιότητας οι διανοούμενοι του 18ου αιώνα αμφισβητούν την αυθαίρετη εξουσία, θεϊκή και μη, και υποτάσσονται όχι στους νόμους της φύσης αλλά στους νόμους που ερμηνεύουν την φύση. Αυτή η σημαντική αλλαγή αφενός διαφοροποιεί την σχέση ανθρώπου - φύσης κατά τον Διαφωτισμό από το παρελθόν, αφετέρου υποδεικνύει την φύση ως σύστημα αξιών στο οποίο η κοινωνία όμως δεν υποτάσσεται άμεσα. Η έλλειψη αμεσότητας είναι αυτή που θα δημιουργήσει παρερμηνείες στο μέλλον, γιατί το φυσικό φαινόμενο μπορεί να είναι στατικό αλλά η ερμηνεία του εναλλάσσεται όταν μεταφράζεται στον κοινωνικό κόσμο. Το λογικό άλμα από την ερμηνεία της φύσης στην φυσική κοινωνία είχε ως αποτέλεσμα την αναπόφευκτη αναζήτηση του φυσικού ανθρώπου με στόχο την εγκαθίδρυση μίας ορθολογιστικής κοινωνίας.1 Η ανάγκη της εύρεσης ενός μοντέλου ανθρώπου, με το οποίο να μπορεί να ταυτιστεί η πληρότητα της μάζας, απομονωμένου από την διαφθορά του πολιτισμού, τοποθετημένο στο σημείο μηδέν, πριν την πτώση, πριν τον πειρασμό, εκπληρώθηκε από τους διαφωτιστές. Ο νεόφερτος ‘‘noble savage’’, ο ευγενής άγριος χρησιμοποιήθηκε ως ηθικό πρόταγμα- πρότυπο εφαρμογής της φυσικής νομοτέλειας, και ταυτόχρονα ως ο αθώος πρωτόγονος άνθρωπος- υπενθύμιση της κοινής καταβολή όλων. Την στιγμή που η συνείδηση των πολιτών διχάστηκε, ανάμεσα στην υπακοή στο κράτος και στην πίστη στην εκκλησία ο noble savage έκανε την εμφάνιση του. Για τον Rousseau ο ευγενής άγριος αποτέλεσε εργαλείο για την αποκατάσταση της ενότητας της κοινωνικής τάξης, προσπαθώντας

60

να συμβιβάσει τον φυσικό νόμο και την χριστιανική πίστη, αφού για αυτόν ο διχασμός ήταν ταυτόσημος με την διαφθορά.2 Στην προσπάθεια του να επαναφέρει την κοινωνική συνοχή ο Rousseau επικαλείται τον ευγενή άγριο, του οποίου η έννοια έχει εδραιωθεί ήδη μέσω του Daniel Dafoe και του έργου του ‘‘Ροβινσώνας Κρούσος’’ (1719).3 Ο Ροβινσώνας Κρούσος είναι ένας μοναχικός επιζών από ένα ναυάγιο, απομονωμένος από τον πολιτισμό και ανεπηρέαστος από τις απόψεις των λοιπών ανθρώπων, παρατημένος στην μοίρα της φύσης. Όλη του η σκέψη είναι αφοσιωμένη στην αυτοσυντήρηση του και η λειτουργικότητα είναι η οδηγός αρχή του. Δεν ανακαλεί ποτέ του την Εδέμ και καμία ελπίδα για λύτρωση δεν επηρεάζει την κρίση του. Ο Ροβινσώνας Κρούσος φαντάζει μια νέα βίβλος της επιστήμης, μια νέα αρχή προς την αποκάλυψη της πραγματικής φύσης του ανθρώπου.4 Το έργο του Dafoe αλλά και ο ευγενής άγριος, στην αρχή μοιάζουν ως στοχευόμενη επίθεση στην ουτοπία. Το πλοίο του Ροβινσώνα δεν επισκέφτηκε μια ιδανική νήσο όπως αυτό του Υθλόδαιου, ούτε προσάραξε σε μια μακρινή στεριά όπως αυτό του Bacon, αντίθετα βυθίστηκε και μαζί με αυτό και όλοι του οι συνταξιδιώτες. Ο Dafoe μετασχηματίζει την παραδοσιακή ουτοπία, η οποία αντλεί έμπνευση από τα ταξίδια των αναζητητών του νέου κόσμου, εισάγοντας σε αυτήν μια ρασιοναλιστική οπτική: το ατύχημα, το οποίο δυνητικά θα φέρει και την πρόοδο. Σε αντίθεση με την Ουτοπία ο ρεαλισμός του Ροβινσώνα Κρούσου επαινεί την ατομική ιδιοκτησία, τον καπιταλισμό, την μετριοπάθεια και θεωρεί το πνεύμα της περιπέτειας ως ριψοκίνδυνη συμπεριφορά.5

2 Stelio Cro, The Noble Savage: Allegory Of Freedom, Wilfrid Laurier University Press,1990, σ.94 3 Ο όρος ‘‘Noble Savage’’ έχει ήδη εμφανιστεί από το 1672 στο έργο του John Dryden ‘‘Η κατάκτηση της Γρανάδα’’.

4 Rousseau, Emile or On Education, εισαγωγή από Allan Bloom, Basic Books, 1979, σ.7 5 Stelio Cro, The Noble Savage: Allegory Of Freedom, Wilfrid Laurier University Press,1990, σ.95 6 Colin Rowe – Fred Koetter, Collage City, The MIT Press, 1978, σ. 17

Ενώ ο Rousseau κάνει λόγο για ενότητα, ο Ροβινσώνας Κρούσος επιβιώνει μοναχός του σε ένα έρημο νησί, αποκαλύπτοντας έτσι την παραδοξότητα της πρόθεσης του. Ο Dafoe διδάσκει ότι μπορεί να είναι κανείς αυτάρκης και αυτοδημιούργητος όπως ο Ροβινσώνας. Ο Rousseau προτάσσει περισσότερο ένα σύνολο υποκειμένων μέσα σε μια κοινωνία παρά μια συλλογικότητα ως κοινωνία. Τελικά το πρόταγμα της κοινής καταβολής επιτυγχάνει τον στόχο του, δρα ενωτικά και ο ευγενής άγριος δεν θα αργήσει να μεταφραστεί ως ο κοινός άνθρωπος. Ένας κοινότοπος άνθρωπος που δεν έχει τίποτα ηρωικό να επιδείξει, όπως οι ορθόδοξες τοιχογραφίες αγίων που δεν είχαν τίποτα ‘‘όμορφο’’ να προτάξουν με τις φιγούρες τους. ‘‘Αποκαλύπτεται ότι ο ‘‘noble savage’’ μπορεί να γίνει ένας εξαιρετικός ρόλος, ένας τυπικός βοσκός, ένας κόκκινος Ινδιάνος, κάποιος που ανακαλύφθηκε από κάποιον Captain Cook, ένας sans culotte του 1792, ένας συμμετέχων στην Ιουλιανή επανάσταση[…], ένας μοντέρνος αμερικάνος, ένας πρώην πεσών, ένας ελευθεριακός χίπης, ένας επιστήμονας, ένας μηχανικός και στο τέλος ένας υπολογιστής.’’ 6 Η αφήγηση της ουτοπίας | 61

Η μάζα συσπειρώνεται επαρκώς ώστε να αντιμετωπίσει τους ατομικούς φόβους της με μία ‘‘εθελοντική αποξένωση συλλογικής μορφής’’, λέει ο Tafuri. Στις φυλακές του Carceri του Piranesi στην δεύτερη γκραβούρα, χωρίς αμφιβολία το εικονιζόμενο άτομο είναι ένας υπεράνθρωπος που μαστιγώνεται από μια μη ευκρινή μάζα ανθρώπων7, μάζα κοινότοπων ανθρώπων. Ο Δαβίδ τώρα δεν είναι μόνος του και δεν χρειάζεται κανένα όπλο απέναντι στον Γολιάθ μιας και είναι δεμένος. Και ενώ για τον Βολταίρο ο noble savage ήταν όπλο προπαγάνδας του Γαλλικού απολυταρχισμού απέναντι στην Ισπανική Αυτοκρατορία και την Χριστιανική τάξη, το όπλο θα δράσει καταστροφικά για το ίδιο το καθεστώς, το οποίο ο Βολταίρος θεωρούσε ζωτικό για την κοινωνική αναδιάρθρωση.8 Ο Γολιάθ ίσως και να παγιδεύτηκε μόνος του, χαρίζοντας έτσι μια νίκη στην Γαλλική μπουρζουαζία. Με την επικράτηση των αστών και λίγο πριν την αποκαθήλωση του μοναρχικού καθεστώτος η πόλη αλλάζει δομή και αποκτά έντονη οργανικότητα και εκτός των τειχών της. Η αγροτική παραγωγή θα πάψει να αποδίδει φόρο τιμής στο στέμμα του οποίου το κύρος γνωρίζει πτωτική πορεία. Μια νέα πεποίθηση πρέπει να παρουσιαστεί ώστε τα γρανάζια στην δύση της προβιομηχανικής εποχής να συνεχίσουν να περιστρέφονται και οι ζωτικές ανάγκες της πόλης να καλύπτονται. Ο φόρος τιμής θα αποδοθεί στην φύση αυτή τη φορά, η σημασία της θα τονιστεί μετατρέποντας την σε κινητήρια δύναμη της αγροτικής παραγωγής, που χωρίς αυτήν τα αστικά κέντρα θα παρέλυαν. Από το ανάκτορο του μονάρχη ως διοικητικό κέντρο της πόλης θα μεταβούμε στην πόλη των αστών, ως διοικητικό αλλά και παραγωγικό κέντρο της ευρύτερης αγροτικής περιφέρειας. Η μετεξέλιξη τις πόλης από βραστό αυγό σε τηγανιτό αυγό κατά τον 17ο -19ο αιώνα όπως την περιέγραψε ο Cedric Price αφορά την πόλη της οποίας τα τείχη έχουν παρακμάσει αφού αδυνατούν να σταθούν εμπόδιο στις νέες πολεμικές μηχανές.9 Το αστικό τοπίο θα έρθει αναπόφευκτα να συνδιαλλαχτεί με τις αγροτικές περιφέρειες. Ο Marc Antoine Laugier στο έργο του ‘‘Essai Sur L’Architecture (1753)’’ συνοψίζει ιδεώδη του διαφωτισμού και είναι ο πρώτος που θα απαντήσει στην διαλεκτική φυσικού-αστικού. Τα λόγια του αποκαλύπτουν δύο νέες πτυχές στην αρχιτεκτονική θεωρία του διαφωτισμού. Από την μία ο Laugier μεταφράζει την εξέλιξη της πόλης ως φυσικό φαινόμενο περιγράφοντας την οργανική της ανάπτυξη και από την άλλη εισάγει στην πόλη την αισθητική του ‘‘γραφικού’’. 10

Ε12 Απέναντι σελίδα: Giovanni Battista Piranesi, γκραβούρα, δέυτερη πλάκα για τις φυλακες Carceri, 1761 7 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, MIT Press,1976, σ.18 8 Stelio Cro, The Noble Savage: Allegory Of Freedom, Wilfrid Laurier University Press,1990, σ.135 9 The City as an egg (2001), ο Cedric Price στο διάγραμμα του παρομοιάζει την πόλη με αυγό. Περιγράφει την αρχαία πόλη ως βραστό αυγό περίκλειστη σε ένα κέλυφος, υπονοώντας μια πυρηνική δομή περιφραγμένη από τείχη, την βιομηχανική πόλη του 17ου -19ου αιώνα αναλογικά με ένα τηγανιτό αυγό με αυστηρό κέντρο και ρευστά όρια στην περιφέρεια και την μοντέρνα πόλη ως χτυπητά αυγά χωρίς καθορισμένη οργανωτική δομή.

10 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, MIT Press,1976, σ.3-4

Ο ορθολογισμός στο έργο του Laugier δεν θα εκδηλωθεί με αυστηρή γεωμετρία, αρχετυπικά σχήματα, ή με την εκθείαση της ορθής γωνίας Η αφήγηση της ουτοπίας | 63

E14 Cedric Price, The City as an Egg, 1982 11 Marc-Antoine Laugier, An Essay On Architecture, 1755 σ.123 12 Στο ίδιο σ.29 13 Στο ίδιο σ.9-11

όπως στους κήπους των Βερσαλλιών ή όπως πολύ μετέπειτα στην ρασιοναλιστική αρχιτεκτονική του Terragni. Για τον Laugier: ‘‘Η συνήθης μορφή των κτηρίων είναι μακροσκελή τετράγωνα. Αλλά αυτή η μορφή που είναι τόσο συνηθισμένη έχει γίνει ασήμαντη. Εμείς εκ φύσεως αγαπάμε την καινοτομία και την ποικιλία.’’ 11 Η αισθητική του ‘‘γραφικού’’ που περιγράφει ο Laugier φέρει στοιχεία Αγγλικού εμπειρισμού. Ο Laugier θα προσπαθήσει να εξηγήσει ορθολογιστικά την οργανική εξέλιξη της πόλης. Αφού δεν μπορεί να επέμβει στην συνεχή οργανική ανάπτυξη του αστικού κέντρου θα πρέπει να εξηγήσει αυτό το φαινόμενο ως ‘‘φυσικό’’. Έτσι η ορθολογική εξήγηση της φύσης με το πρόταγμα της ορθής γωνίας ολισθαίνει στην ορθολογική και ταυτόχρονα οργανική εξέλιξη της πόλης ως φυσικό φαινόμενο. Αυτή η αποδοχή της αισθητικής του γραφικού δεν έχει άλλο παρά να γίνει αποδεκτή και αναγνώσιμη σύμφωνα με τα διαφωτιστικά εργαλεία- της φύσης και της αιτίας –τουλάχιστον στην αρχή. Για τον Laugier κάθε καινοτομία που είναι ενάντια στην φύση ή για την οποία είναι αδύνατον να δοθεί μια αιτία ύπαρξης πρέπει να αποκηρύσσεται.12 Ο Laugier στο μεταίχμιο εμπειρισμού και ορθολογισμού πραγματοποιεί ένα συμβιβασμό της εμπειρικής αισθητικής με στοιχεία μπαρόκ και ρασιοναλιστικής σκέψης που δρα ως εισαγωγή στον νεοκλασικισμό. Από την φυσική αιτιότητα του Laugier δεν μπορεί επίσης να λείπει το κατασκεύασμα του noble savage, ως αναζήτηση της αρχής των πραγμάτων. Στο πρώτο κεφάλαιο ο Laugier αφηγείται την ιστορία ενός πρωτόγονου ανθρώπου που αναζητά καταφύγιο με μοναδικό του οδηγό τα φυσικά του ένστικτα. Καμία σπηλιά δεν του παρέχει την προστασία και την άνεση που αναζητά. Στην πορεία βρίσκει τέσσερεις κορμούς δέντρου στο έδαφος και τους στηρίζει κατακόρυφα στις γωνίες ενός νοητού τετραγώνου. Πάνω τους τοποθετεί τέσσερα ακόμα ξύλινα δοκάρια και στην συνέχεια υψώνει μία οροφή καλυμμένη με λάσπη και φύλλα. Έτσι δημιουργεί ένα καταφύγιο ώστε να προστατευτεί από τα εξωτερικά φυσικά φαινόμενα.13 Η 64

αρχή της δημιουργίας υπό το βλέμμα του Laugier θα φέρει στο προσκήνιο μια πρωτόγονη απλότητα, που ο άνθρωπος του 18ου αιώνα φαίνεται να έχει ξεχάσει, ένα κτήριο αρκεί να έχει υποστυλώματα, δοκάρια και στέγη.14 Ο Laugier ίσως να είναι ο πρώτος που ξεστομίζει νωχελικά την σημασία της απλότητας πολύ πριν από το περιβόητο ‘‘Less is More’’ και προμηνύει διστακτικά μια καταγγελία του διακόσμου ως έγκλημα. Αλλά δεν είναι ο πρώτος που κάνει μια αφήγηση για την πρωτόγονη καλύβα. Πολύ πριν από τον Laugier, περίπου 18 αιώνες, ο Βιτρούβιος πραγματοποιεί μια αντίστοιχη αφήγηση15 αναφερόμενος στην προέλευση της κατοικίας. Η περίπτωση του Laugier όμως διαφέρει γιατί από την εποχή του Ρωμαίου αρχιτέκτονα η σχέση της πόλης και της φύσης έχει ρηγματωθεί, και ξεκινά μια εκ νέου συσχέτιση υπό όρους ‘‘Νέας Ατλαντίδος’’. Σε αντίθεση με τον Βιτρούβιο η ιστορία του Γάλλου κληρικού αφενός δεν αφορά μόνο την αξιοποίηση των δυνατοτήτων που παρέχει η φύση αλλά υποθάλπει και την δυνατότητα του σχεδιασμού της, αφετέρου δεν αναφέρεται στην κοινωνία από την περίμετρο προς τον πυρήνα αλλά κατευθείαν στο άτομο.

O noble savage του Laugier και όχι του Βιτρουβίου- αν και οι δύο πρωτόγονοι ο πρώτος εμφανώς πιο διεφθαρμένος από τον πολιτισμό συγκριτικά με τον δεύτερο- αντιμετωπίζει τα ίδια προβλήματα με εκείνα του Ροβινσώνα Κρούσου. Όλες του οι ανησυχίες περιστρέφονται γύρω από την λειτουργία, αφορούν τα καιρικά φαινόμενα που πρέπει να αντιμετωπίσει για την επιβίωση του ή την μοναξιά του. Εκτός από την υιοθέτηση του ευγενούς αγρίου όμως, ο Laugier μεταφράζει πολεοδομικά το κοινωνικό κατασκεύασμα του Rousseau που δομεί το κοινωνικό σύνολο σύμφωνα με το ατομικό πρόταγμα. Η ανάλυση του ‘‘Essai Sur L’Architecture’’ εκκινεί από το ιδανικό υποστύλωμα, προχωρά στο ιδανικό κτήριο και καταλήγει στην ιδανική πόλη.16 Αν μεταφέρουμε την αναλογία ότι η ιδανική πόλη δομείται από ιδανικά κτήρια στην κοινωνία, τότε μια ιδανική κοινωνία δομείται από ιδανικά άτομα. Όσο αυτή η θεωρία πολεοδομικά και κοινωνικοοικονομικά αγνοεί τους συσχετισμούς μεταξύ των μελών της τόσο τείνει να παραπέμπει στο ‘‘Αόρατο Χέρι’’ του Adam Smith.17

14 Marc-Antoine Laugier, An Essay On Architecture, 1755 σ.13 15 Βιτρούβιος, Δέκα Βιβλία, Βιβλίο 2ο Κεφάλαιο 1ο 16 Marc-Antoine Laugier, An Essay On Architecture, 1755, περιεχόμενα 17 Στον «Πλούτο των Εθνών», ο Adam Smith ισχυρίζεται ότι, μέσα κοινωνία ένα άτομο που δρα για το προσωπικό του συμφέρον τείνει να προωθεί και το συμφέρον της κοινότητας του. Αυτήν την αρχή την απέδωσε στον κοινωνικό μηχανισμό που αποκαλούσε Αόρατο Χέρι.

18 San Rocco, Indifference, Καλοκαίρι 2013, 8: WHAT’S WRONG WITH THE PRIMITIVE HUT? Wealth of nations (Βιβλίο Ι, 4)

Η αφήγηση του Laugier για την υποτιθέμενη αρχή της αρχιτεκτονικής προβλέπει την εξιστόρηση του Smith για την προέλευση της ανταλλαγής. Στο έργο ‘‘Ο Πλούτος των Εθνών (1776)’’ ο Smith περιγράφει: ‘‘Ένας άνθρωπος[…] έχει περίσσευμα ενός συγκεκριμένου εμπορεύματος απ’ ότι ο ίδιος χρειάζεται, ενώ ένας άλλος έχει έλλειμμα. Συνεπώς ο πρώτος θα είναι πρόθυμος να διαθέσει, και ο δεύτερος να αγοράσει ένα τμήμα του πλεονάσματος αυτού.’’ 18 Ο ρασιοναλισμός έχει εμποτίσει όλες τις Η αφήγηση της ουτοπίας | 65

19 Σάββας Κονταράτος, Ουτοπία και Πολεοδομία, ΜΙΕΤ, 2014, Τόμος Ά, σ. 477

κλίμακες και με αρχαϊκή αφέλεια επιχειρεί να εξηγήσει την φυσική εξέλιξη κοινωνικά, λογοτεχνικά, πολεοδομικά, οικονομικά και μερικά χρόνια αργότερα με την Φυσική Επιλογή του Δαρβίνου και βιολογικά. Το τέλος της μοναρχίας, ή η παρακμή της, σημαίνει ότι ο ισχυρότερος -ή Δαρβινικά ο πιο εξελιγμένος- ανελίσσεται στην ιεραρχία. Στο κέντρο της πόλης πλέον δεν είναι ο πρίγκιπας όπως στην αναγέννηση- δομή που κατά τον Μακιαβέλι λειτουργούσε ως εργαλείο πληροφόρησης του ηγεμόνα- αλλά ο διευθυντής παραγωγής. Στην πόλη Chaux που κλήθηκε να σχεδιάσει ο Claude-Nicolas Ledoux το 1776, με στόχο την στέγαση των εργαζομένων ενός αλατουργείου, η εκ πρώτης όψεως δομή δεν απέχει δραματικά από αυτήν μιας αναγεννησιακής Citta Ideale. Η Chaux είναι πόλη κάτοψης ελλειπτικού σχήματος όπου στο κέντρο του συνόλου τοποθετείται ο διευθυντής και εκατέρωθεν της κατοικίας είναι τα εργοστάσια, ενώ στην περίμετρο της έλλειψης τοποθετούνται τα σπίτια των εργατών και των υπαλλήλων. Το σχέδιο παραπέμπει τόσο στην δομή που σχολιάζει ο Μακιαβέλι όσο και στο πρότυπο φυλακών ‘‘Πανόπτικον’’ του Jeremy Bentham που διατυπώθηκε με στόχο την διευκόλυνση της επιτήρησης. Το ελλειπτικό σχήμα που επέλεξε ο Ledoux -σε αντίθεση με το τετραγωνικό της προηγούμενης πρότασης του για το ίδιο έργο που απορρίφθηκείσως δεν είναι όσο οργανικό θα ζητούσε ο Laugier. Παρόλα αυτά είναι ξεκάθαρη η επιρροή του αρχιτέκτονα από τις ιδέες του Rousseau και των φυσιοκρατών περί του συνθήματος: ‘‘επιστροφή στην φύση’’.19 Ο τρόπος που εισάγει το φυσικό στοιχείο ο Ledoux δεν είναι αποσπασματικός όπως αυτός του Laugier, αντιθέτως χρησιμοποιεί το εργαλείο του Boullée που για αυτόν τα δέντρα ή οι θάμνοι κάνουν το σύνολο πιο ‘‘ευχάριστο’’. Ο Ledoux από την μία αναζήτα την πρακτική απομόνωση και την τυπική ανεξαρτησία μεταξύ των επιμέρους στοιχείων της σύνθεσης –κατοικίες εργατών, διευθυντή και λοιπών κτηρίων- και από την άλλη γνωρίζει ότι αυτή η κίνηση ίσως να είναι ριψοκίνδυνη και απότομη. Άρα η φύση δεν έχει μόνο

Ε14 Προοπτική άποψη της πόλης Chaux, γκραβούρα, ClaudeNicolas Ledoux, 1804

66

συμβολικό ρόλο στη Chaux αλλά και λειτουργικό αφού πραγματοποιεί την ενοποίηση μεταξύ των επιμέρους στοιχείων.20 Σε αντίθεση με τον Laugier ο Ledoux αναζητά την συνοχή των μερών της και ίσως αυτό είναι που θα οδηγήσει τον Andre, ο οποίος είναι επηρεασμένος από τον Fourier, να αναπαράγει τον 19ο αιώνα μια ιδανική πόλη πανομοιότυπη μορφολογικά με την Chaux. Ο διαφωτισμός μπορεί να είχε μεγάλη επίδραση στην κριτική της ουτοπίας αλλά ως προς την μορφή είχε μικρή επιρροή.21 Όπως ο Laugier, ο οποίος εντάσσει τα διαφωτιστικά ιδεώδη στην αρχιτεκτονική χωρίς να επηρεάζει άμεσα την μορφή, έτσι και ο Ledoux με την Chaux θα προτείνει μια πόλη που δεν απέχει από μια ολοκληρωμένη πρόταση της Σφορτζίντας του Φιλαρέτε. ‘‘Αν ο Φιλαρέτε προσπαθεί ακόμη να εξυψώσει τον αρχιτέκτονα-μητέρα στα μάτια του ηγεμόνα-πατέρα, ο Ledoux, σχεδιάζοντας στη διάρκεια μιας επανάστασης που θα αποκεφάλιζε τον ηγεμόνα, προβάλλεται πλέον ως ο μόνος γεννήτορας της ιδανικής πόλης.’’ 22 Πλέον το ενωτικό στοιχείο μιας κοινωνίας δεν είναι ούτε η θρησκευτική πίστη, ούτε η τυφλή υπακοή σε κάποιον ηγεμόνα, αλλά το πρόταγμα του κοινού συμφέροντος μέσα από μια πετυχημένη παραγωγή, και τον τελευταίο λόγο στην περίπτωση του Chaux τον έχει ο αρχιτέκτονας.

20 Emil Kaufmann, Three Revolutionary Architects, Boullee, Ledoux and Lequeu, American Philosophical Society, 1952, σ. 510-512 21 Colin Rowe – Fred Koetter, Collage City, The MIT Press, 1978, σ. 19-20 22 Σάββας Κονταράτος, Ουτοπία και Πολεοδομία, ΜΙΕΤ, 2014, Τόμος Ά, σ. 477-478 23 Le Corbusier, The Radiant City, New York, 1964, σ. 143

Στο κατώφλι της Βιομηχανικής επανάστασης η πόλη του Ledoux κάνει νύξη σε δύο σημαντικές παραμέτρους του Μοντερνισμού των αρχών του 20ου αιώνα. Πρώτον η Chaux ζει για την παραγωγή και ίσως είναι ότι πιο πρωτόλειο μπορεί να δει κανείς που να παραπέμπει σε μία πόλη μηχανή όπως η ‘‘Ville Radieuse’’ και δεύτερον υποθάλπει το προφίλ του αρχιτέκτονα ως βασιλιά φιλοσόφου. Και οι δύο αυτές θέσεις συνοψίζονται σαφώς από τα λόγια του Le Corbusier: ‘’Την μέρα όπου η σύγχρονη κοινωνία, άρρωστη μέχρις ώρας, αντιληφθεί ότι η αρχιτεκτονική και ο πολεοδομικός σχεδιασμός μπορούν να της παρέχουν συνταγή για τις αρρώστιες της, τότε η μέρα θα έχει έρθει για την μεγάλη μηχανή να μπει εν κινήσει’’ 23

Η αφήγηση της ουτοπίας | 67

2.5 SUPERLAND ‘‘Ο κάναβος, είναι πάνω από όλα, μία εννοιολογική κερδοσκοπία […] μέσα στην αδιαφορία του για την τοπογραφία, για οτιδήποτε υπάρχει ήδη, διεκδικεί την υπεροχή της νοητικής κατασκευής απέναντι στην πραγματικότητα. - ’ Rem Koolhas

Ε15 Απέναντι σελίδα: Superstudio, Το Συνεχές Μνημείο: Σε βραχώδη ακτή, 1969, MoMA Η αφήγηση της ουτοπίας | 69

1 Frank Lloyd Wright, College Art Association, A testament, 1954, σ.24 2 Για τον διχασμό των More και Laugier περί της ομοιομορφίας. Για τις πόλεις της Ουτοπίας ‘‘…εάν έχεις δει μία, τις έχεις δει όλες, γιατί είναι όλες ίδιες…’’

Thomas More - Francis Bacon - Henry Neville, Τρία Κείμενα για την Ουτοπία, Μεταίχμιο, 2007, σ. 72 περιγράφει με θαυμασμό ο Ραφαήλ Υθλόδαιος ενώ με την αντίστοιχη απέχθεια σε ότι αφορά τις κατόψεις τον κτηρίων ο Laugier αναφέρει ‘‘αυτός που έχει δει την μία τις έχει δει σχεδόν όλες. Είναι πάντα ένα μακρόστενο τετράγωνο…’’ από MarcAntoine Laugier, An Essay On Architecture, 1755 σ.124 3 Paul Goldberger, Mickey Mouse Teaches the architects ,1972, New York Times 4 Colin Rowe – Fred Koetter, Collage City, The MIT Press, 1978, σ. 42

‘‘Κατά μία έννοια είδα τον αρχιτέκτονα ως τον σωτήρα της μοντέρνας Αμερικάνικης κοινωνίας, σωτήρα όλου του πολιτισμού μέχρι τώρα’’ 1 ,γράφει ο Wright. Στα χνάρια του Thomas Jefferson ο Frank Lloyd Wright, αλλά και o Le Corbusier, είναι πεπεισμένοι ότι η μοντέρνα αρχιτεκτονική μπορεί να σώσει την σύγχρονη πόλη. Όμως ο αρχιτέκτονας ως βασιλιάς φιλόσοφος δεν είναι κατασκεύασμα του μοντέρνου κινήματος και σαν έννοια είναι περισσότερο οπισθοδρομική από ότι ριζοσπαστική. Ο βασιλιάς φιλόσοφος είναι ο Σουρηαβαραμάν II, δημιουργός του Άνγκορ, ο Ούτοπος, εκπολιτιστής της Ουτοπίας, o Thomas Jefferson οραματιστής της Αμερικάνικης Αρκαδίας, ο Ledoux αντικαταστάτης του ηγεμόνα στο Chaux, ο Le Corbusier σχεδιαστής της Ville Radieuse. Ο αρχιτέκτονας-σωτήρας ίσως δεν είναι ιδιότητα που αποκτήθηκε στο Μοντέρνο Κίνημα- αλλά που κορυφώθηκε κατά την διάρκεια του. Με το πέρασμα του 20ου αιώνα ο αρχιτέκτονας από ρόλο βασιλιά φιλοσόφου λαμβάνει επιπλέον και ρόλο οργανωτή. Αυτή η ανάγκη για οργάνωση, η οποία στις αρχές της εκφράστηκε από την Νέα Αντικειμενικότητα, απαντάει στο ζήτημα της ομοιομορφίας –η οποία παύει να είναι απλώς ένα ζητήματα αισθητικής όπως στον More ή στον Laugier.2 Ο αρχιτέκτονας δεν σχεδιάζει μια μονάδα μέσα σε ένα σύνολο αλλά οργανώνει το ευρύτερο σύνολο μέσα από τις δυνατότητες του -και πλέον η αντιμετώπιση της πόλης ως ένα συνεχές επιτρέπει την μαζική παραγωγή. Στην πόλη του Hilberseimer ή του Gropius ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός δεν έχει θέση. Σε ένα αστικό πεδίο όπου επικρατεί η μαζική παραγωγή η εκφραστικότητα του Pölzig και η λεπτότητα του Άνγκορ να είναι είδος πολυτελείας. Μετά την φθορά του Μοντέρνου Κινήματος ο ρόλος του βασιλιά φιλοσόφου έχει παρακμάσει πλήρως, όμως όσο η παραγωγή αυξάνεται τόσο ο αρχιτέκτονας-οργανωτής εδραιώνεται και ταυτόχρονα επικαλείται άλλα μέσα σχεδίασης. Πλέον η σχεδίαση δεν πραγματοποιείται με στόχο την επίλυση λειτουργιών αλλά οργανώνει με στόχο την δημιουργία νέων αναγκών. Στην οργάνωση μέσω της σχεδιασμένης τάξης, όπως αυτή της Ville Radieuse, αντιτάσσονται δύο νεοσύστατες λογικές οργάνωσης: Disneyland και Super-Studio. Το παράδειγμα της Disneyland συνοψίζει στο βάθος του την δημιουργία αναγκών, ενώ στον αντίποδα αυτής της, κατά τον Venturi ‘‘συμβολικής Αμερικάνικης Ουτοπίας’’ 3 γεννιούνται οι ιδέες των, Φλωρεντινών αρχιτεκτόνων, Super-Studio που απαρνιούνται την τυραννία των αντικειμένων μέσα από ένα συνεχές καρτεσιανό πλέγμα.4 Ο Walt Disney αποφασίζει το 1952 να χτίσει την Disneyland στην Νότια Καλιφόρνια σε μία έκταση ίση με δύο φορές εκείνης του Μανχάταν, αργότερα θα ακολουθήσουν και άλλα παραδείγματα όπως αυτό της

70

Disneyworld. Η ομάδα σχεδίασης του αποτελείται κυρίως από τους art director των στούντιο , δεν έχει ούτε αρχιτέκτονες, ούτε σχεδιαστές πάρκων διασκέδασης. Μπορεί η επιλογή του Disney, να μην περιλάβει αρχιτέκτονες στην ομάδα σχεδίασης να μην σηματοδοτεί το τέλος του αρχιτέκτονα ως βασιλιά φιλοσόφου, η τεράστια επιτυχία όμως του πάρκου είναι τουλάχιστον αξιοπερίεργη. Από την στιγμή που το προσωπικό σχεδίασης δεν γνωρίζει τίποτα από πάρκα, αντί για roller coaster, ή περιστρεφόμενες ρόδες, η Disneyland θα δομηθεί πάνω στους χαρακτήρες της Disney.5 Μια περίκλειστη περιοχή που συνοψίζει αμέτρητες αφηγήσεις παραμυθιών και συμπυκνώνει άπειρους τόπους, πραγματικούς και φανταστικούς. Ο επισκέπτης μπορεί την μία στιγμή να βρίσκεται σε ένα Πολυνησιακό ξενοδοχείο, με air-conditioning, και την άλλη κάτω από ένα Ενετικό κάστρο -ενώ ο χρόνος παραμένει πάντα παγωμένος.

5 Paul Goldberger, Mickey Mouse Teaches the architects , New York Times1972

Μία γιγαντιαία βιτρίνα αναδιπλώνεται ως παραμύθι, ως αφήγηση, με στόχο να κρύψει την πραγματική υπερσύγχρονη κατασκευή που δροσίζει το Πολυνησιακό ξενοδοχείο, πλαισιώνοντας με άρτια τεχνολογικά μέσα την πραγματικότητα αυτής της ψευδαίσθησης. Η προηγμένη τεχνολογία ήταν από την αρχή αυτή που κυρίως απασχολούσε τους σχεδιαστές, ίσως περισσότερο από ό,τι η αρχιτεκτονική της Disneyland. Υπόγειες μετακινήσεις του προσωπικού, υπόγεια διαχείριση των απορριμμάτων (έως και 50 τόνους ημερησίως), τρένο με μονή ράγα στον σιδηρόδρομο Ε16 Main Street, Disney World, Στο βάθος το κάστρο της Σταχτοπούτας, φωτογράφος Cliff Wang

Η αφήγηση της ουτοπίας | 71

6 Paul Goldberger, Mickey Mouse Teaches the architects , New York Times1972

και πολλές άλλες καινοτομίες έκαναν την Disneyworld ίσως το πιο σημαντικό σύγχρονο της -εργαστήριο τεχνολογίας αστικού σχεδιασμού. Ενώ όμως ο οργανισμός Disney ασχολήθηκε εντατικά με τον τεχνολογικό πειραματισμό, ‘‘φοβόταν μέχρι θανάτου κάθε κοινωνική ανησυχία’’.6 Το εργαστήριο του Walt Disney δεν απέχει ιδιαίτερα από την Νέα Ατλαντίδα του Bacon, γιατί όχι μόνο εκφράζει το ιδεατό μέσω της τεχνολογίας αλλά αμφότερα, σε διαφορετικό βέβαια βαθμό, αποφεύγουν να απαντήσουν στην κοινωνική πτυχή της ουτοπίας. Εισάγουν αντίθετα το φανταστικότεχνολογικό σε έναν κόσμο μίμησης του πραγματικού. Τα κάστρα, οι καλύβες, οι δρόμοι στις Disneyland και Disneyworld, είναι όλα απομιμήσεις που περισσότερο ερμηνεύουν παρά αντιγράφουν εξολοκλήρου, ερμηνεύουν όμως υπό το βλέμμα τίνος; Σε καμία περίπτωση δεν συνοψίζουν την πραγματική ιδέα για το τι σημαίνει το αρχέτυπο που μιμούνται. Στο κάστρο σύμβολο της Disneyworld, καταλήγει η Main Street η οποία ενώ για την Disney διαμορφώνεται ως ένα κρεσέντο αρχιτεκτονικών στυλ, με παλλαδιανές στοές, βικτωριανές όψεις, και αρχαιοελληνικούς ναούς, όλα όμορφα και πετυχημένα, για την πραγματική Αμερικάνικη ιστορία αντί για ανεμελιά, ο δρόμος αυτός συνοψίζει κάθε καταπιεσμένη συμμόρφωση. Η Main Street είναι το μέρος που κάθε πρωταγωνιστής των ‘‘Spaghetti Western’’ αγωνιά για την επιβίωση του, και ενώ ίσως αυτό φαίνεται Χολιγουντιανά υπερβολικό, είναι σίγουρα λιγότερο αφελές από την κεντρική γραμμική οδό της Disneyworld. Αυτό που φαίνεται να αγνοεί στο βάθος της η Main Street της Disneyworld είναι η διττότητα ενός τέτοιου δρόμου. Σε ένα τέτοιο μέρος υπήρχε πάντα ένας παρατηρητής και ένας παρατηρούμενος, ντόπιος και φιλοξενούμενος -ο πρώτος θα ήταν πάντα εκεί κρυμμένος στον πάνω όροφο, πίσω από μία κουρτίνα, καρφωμένη σε μία ξύλινη όψη ή καθήμενος στα σκαλιά ενός σαλούν με ανακριτικό βλέμμα απέναντι στον παρείσακτο επισκέπτη. Στην Disneyworld κανείς δεν απορεί για τους επισκέπτες, η διαδικασία παρατήρησης δεν είναι αμφίρροπη -αφού αυτοί έχουν δικαίωμα να παρατηρούν χωρίς να παρατηρούνται, σε ένα όργιο ηδονοβλεπτικής λαγνείας. Η κοινωνία του θεάματος είναι εδώ πιο ανήσυχη από ποτέ. Στην περίπτωση των Disneyland και Disneyworld το θέαμα προκύπτει από μία κουλτούρα που έχει ανακάμψει από την ιστορία και που διέλυσε τον τρόπο ζωής του παλιού κόσμου. Για τον Guy Debord, ‘‘το τέλος ιστορίας της κουλτούρας εκδηλώνεται με δύο αντιτιθέμενες πλευρές: με το εγχείρημα της υπέρβασης της μέσα στη συνολική ιστορία και με την οργάνωση της διατήρησης της ως νεκρού αντικειμένου μέσα στη θεαματική ενατένιση της. Η μια από τις κινήσεις

72

Ε17 Superstudio, Βυθισμένη Φλωρεντία από τον υπερχειλισμένο ποταμό Άρνο, 1972

αυτές έχει συνδέσει τις τύχες της με την κοινωνική κριτική, και η άλλη με την υπεράσπιση της ταξικής εξουσίας.’’ 7 Το νεκρό αντικείμενο είναι το κάστρο της Disneyworld, ο θάνατός του εν τέλει είναι αυτός που καθιστά το πάρκο παγωμένο στον χρόνο. Η αντιτιθέμενη πλευρά για την οποία κάνει λόγο ο Debord είναι η θέση των Super-Studio. Στην παγωμένη στον χρόνο Φλωρεντία απαντούν με ένα σχέδιο φράγματος στον ποταμό Άρνο, σύμφωνα με το οποίο όλη η πόλη θα πλημμύριζε -αφήνοντας πάνω από την επιφάνεια του νερού μόνο τον τρούλο της Santa Maria del Fiore ως ανάμνηση. Ας αντικαταστήσουμε τον τρούλο του Φλωρεντινού Ντουόμο και ας βάλουμε στην θέση του τον ψηλότερο πύργο του κάστρου της Σταχτοπούτας.

7 Guy Debord, Η κοινωνία του θεάματος, Μεταίχμιο,2016, θέση 183-184 σ.,163 8 Emilio Ambasz, Italy: The new domestic landscape, Museum of Modern Art, 1972, σ.247 9 Στο ίδιο, σ.249

Για τους Super-Studio η άρνηση των υλικών αγαθών επιτρέπει την πραγματική ελευθερία, οι περιττές ανάγκες αποτελούν δέσμευση του πνεύματος. Χωρίς αυτές μπορείς να περιπλανηθείς όπου επιθυμείς, χωρίς ανάγκη για καταφύγιο -αφού οι κλιματικές αλλαγές και οι μηχανισμοί του σώματος θα ισοσταθμιστούν. ‘‘Το μόνο που χρειάζεται να κάνεις είναι να συνδεθείς σε μία πρίζα: το επιθυμητό μικροκλίμα δημιουργείται απευθείας, συνδέεσαι στον δίκτυο πληροφοριών…’’.8 Το επόμενο βήμα είναι η κατάργηση των πόλεων, αφού δεν θα υπάρχει η ανάγκη ούτε για δρόμους και πλατείες, και τελικά όλα τα μέρη θα μοιάζουν μεταξύ τους.9 Οι Super-Studio επιστρατεύουν, υπό άλλους όρους το δημιούργημα του noble savage. Αυτή τη φορά, σε αντίθεση με τον ευγενή άγριο του Rousseau, o noble savage γυρνάει στο παρελθόν όχι μαζί με το καλοσχηματισμένο μοντέλο κοινωνίας του διαφωτισμού, αλλά με τεχνολογικά επιτεύγματαπου ο καπιταλισμός που έχουν ήδη οι Super-Studio αρνηθεί δεν έχει προλάβει να εφεύρει. Η αφήγηση της ουτοπίας | 73

10 Colin Rowe – Fred Koetter, Collage City, The MIT Press, 1978, σ. 47 11 Emilio Ambasz, Italy: The new domestic landscape, Museum of Modern Art, 1972, σ.250 12 Paul Goldberger, Mickey Mouse Teaches the architects ,1972, New York Times 13 Bernard Tschumi, Manhattan Transcripts, Academy Editions, 1994, σ. 9 14 Bernard Tschumi, Manhattan Transcripts, Academy Editions, 1994, σ. 10

Ο ευγενής άγριος των Super-Studio είναι νομάς και ίσως είναι αυτό που τον κάνει ελαφρώς πιο πειστικό από εκείνον του διαφωτισμού. Όμως η σύγχρονη μετάφραση του δεν είναι ένας χαρακτήρας του Jack Kerouac των Beatnik που οργώνει τις Πολιτείες με ωτοστόπ, από τον βορρά ως τον Αμερικάνικο νότο. Γιατί σε αντίθεση με τον άνθρωπο του Kerouac, ο νέος noble savage δεν παρασιτεί στην κοινωνία, ούτε ζει έξω από την κοινωνία, αλλά πλανιέται ελεύθερος με αυτήν. Για τους Super Studio αυτή η συνθήκη νομαδικότητας είναι συνεχόμενη και επεκτείνεται σε όλα τα γεωγραφικά ύψη και πλάτη όπως και το καρτεσιανό πλέγμα το οποίο υποθέτουν. Η ουτοπική ελευθερία των Φλωρεντινών αρχιτεκτόνων είναι ρέουσα, θεωρούν τον κόσμο ένα συνεχές, το οποίο έχουν απαλλάξει από κάθε τι περιττό. ‘‘ Ίσως να είχαν οραματιστεί ένα συνεχόμενο φεστιβάλ σαν το Woodstock’’ λέει ειρωνικά ο Colin Rowe.10 Βρίσκονται σε πλήρη αντίθεση με την ελευθερία της Disneyworld που περιφράσσεται και κλείνεται μέσα σε μια μεταλλική πόρτα πάνω από την οποία διαβάζει κανείς ‘‘Walt Disneyworld’’ με υπότιτλο: ‘‘εκεί που τα όνειρα πραγματοποιούνται’’. Και οι δύο όμως απαντάνε στην επίτευξη μίας ελευθερίας, που δεν κατάφερε να πλησιάσει το μοντέρνο κίνημα. Και οι διαφοροποίηση τους από το παρελθόν είναι ότι η ελευθερία δεν θα έρθει μέσα από μια ακόμη σχεδιασμένη ουτοπική πόλη. Στην περίπτωση των Super-Studio ο σχεδιασμός πραγματοποιείται μέσω της ύπαρξης του ανθρώπου γιατί: ‘‘Ο σχεδιασμός συμπίπτει όλο και περισσότερο με την ύπαρξη, τέρμα στην ύπαρξη υπό την προστασία σχεδιασμένων αντικειμένων, αλλά ύπαρξη ως σχεδιασμός.’’ 11 Από την άλλη η Disney σχεδιάζει με αφηγήσεις, χαρακτήρες και δρώμενα, στο σημείο του να είναι κοντά στο να φιλοξενήσει ακόμα και τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1980. Αν το βασικό ζήτημα της αρχιτεκτονικής, όπως λέει ο Philip Johnson, ‘‘δεν είναι ο σχεδιασμός του χώρου αλλά η οργάνωση των διαδικασιών’’ τότε η Disneyworld προσφέρεται ως σοβαρό αντικείμενο μελέτης.12 Ο Τρόπος σχεδιασμού της Disney δεν απέχει πολύ από αυτόν που θα προτείνει αργότερα ο Bernard Tschumi, δηλαδή την χρήση σεναρίων (Transcripts), αποτελούμενα από ένα κόσμο αντικειμένων, ένα κόσμο χαρακτήρων και έναν κόσμο γεγονότων.13 Τα σενάρια του Tschumi δεν αρκούνται στο να καλύπτουν απλώς λειτουργικές απαιτήσεις επιβίωσης και παραγωγής. Αντίθετα εντάσσουν και ευνοούν συνθήκες που θεωρούνται αρνητικές και αντιπαραγωγικές, όπως η πολυτέλεια και ο θρήνος αντίστοιχα.14 Παρόλα αυτά οι αντιπαραγωγικές διαδικασίες δεν υιοθετούνται άμεσα αλλά στην συνέχεια εμπορευματοποιούνται. Η Disneyworld αντίστοιχα

74

Ε18 Superstudio, τοπίο με φιγούρες, 1970

εισάγει και το αρνητικό και το αντιπαραγωγικό και τα μεταφράζει σε εμπειρία ευφορίας και συγκίνησης. Μπορεί η Disneyworld να δομείται πάνω σε αντικείμενα, γιγαντο-στολές, πόλεις φτιαγμένες από αφρό, εξοπλισμούς εκατομμυρίων, τεχνολογικά μέσα, αλλά εν τέλει δεν εμπορεύεται κατεξοχήν αυτά καθ’ αυτά, αλλά την εμπειρία που σου παρέχουν μετατρέποντας κάθε τι αντιπαραγωγικό σε παραγωγικό. Ίσως πρώτη φορά εμφανίζεται μια τόσο απτή, πραγματοποιημένη και ζωντανή υπόσχεση εκπλήρωσης κάθε επιθυμίας, μια επιχείρηση- σε αυτήν ‘‘τα όνειρα πραγματοποιούνται’’. Από την Disneyworld δεν θα φύγουν όλοι με ένα μικρό κουκλάκι Mickey Mouse, αλλά σίγουρα θα φύγουν με την στιγμιαία εμπειρία της εκπλήρωσης, σύμφωνα με αυτό που οι Boltanski και Chiapello χαρακτηρίζουν ως ‘‘πολιτισμικό καπιταλισμό’’.15

15 Από ομιλία του Luc Boltanski, αναφορά στο έργο των Boltanski και Chiapello ‘‘Το νέο Πνεύμα του Καπιταλισμού’’

Πιθανώς εμπρός στον φόβο αυτού πολιτισμικού καπιταλισμού οι Super Studio να επιχειρούν μία φαινομενική εξαφάνιση των πόλεων, εκεί που η Disney δημιουργεί μία νέα, συνοψίζοντας κάθε τι που οι πρώτοι θέλουν να εξαλείψουν. Στην κοινή αφετηρία και στην αντιδιαμετρική παρέκκλιση των δύο υπάρχει ένα ακόμα σημαντικό στοιχείο που αντιβαίνει συνολικά τις προϋπάρχουσες ουτοπίες και αυτό αφορά τον τόπο. Μέχρι τώρα υπήρχε από την μία η ουτοπία του ανύπαρκτου τόπου, όπως ο τίτλος του έργου του More υποδείκνυε και από την άλλη η ιδανική πόλη που προσπαθούσε Η αφήγηση της ουτοπίας | 75

να εφαρμόσει ιδανικά ιδεώδη σε έναν υπαρκτό κόσμο –με την πεποίθηση ότι μπορεί κανείς να τα καταφέρει, μια Citta Ideale. Οι αναπαραστάσεις των Super Studio και η Disneyworld πραγματοποιούν ένα κράμα των δύο μεταφέροντας το αδύνατο σε υπαρκτό τόπο. Μπορεί οι μεν να πρεσβεύουν το ανέφικτο όσο και η Ουτοπία και οι δε την ψευδαίσθηση όσο και η Νέα Ατλαντίδα, αλλά το σημείο αναφοράς είναι πλέον ορατό και απτό.

76

Η ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ 3

Ουτοπία της αφήγησης, εκεί όπου ο τόπος αποκτά μεγαλύτερο εύρος, αντικαθίσταται από το περιβάλλον, τα σενάρια, τους χαρακτήρες, τα σκηνικά, τις δράσεις. Ου-τοπία της αφήγησης δηλαδή αφήγηση χωρίς περιβάλλον, χωρίς σενάριο, χωρίς εξωτερική αναφορά. Αυτοαναφορικότητα. Χέρια αυτοδημιούργητα, που ζωγραφίζονται μόνα τους, όπως αυτά του Escher. Έργο οπου ο Fellini-δημιουργός, αμφιβάλλει ως προς τον ίδιο, υπ’ αριθμόν 8 και μισή. Γράμματα μίας αλφάβητου που αρχίζουν πάντα με τον εαυτό τους (α, άλφα, άλφαλφα, άλφαλφαλφα), με το γιώτα να απέχει. Πίνακες που απεικονίζουν μία πίπα χωρίς να πρόκειται για μία τέτοια, και άλλοι που εμπεριέχουν τον ζωγράφο τους. Αφηγητές που λαμβάνουν ρόλο ακροατή και πρωταγωνιστή. Επιθυμίες ανατροφοδοτούμενες από τις ίδιες και όχι από την ευχαρίστηση του να επιθυμείς- ‘‘Σώματα χωρίς Όργανα’’.

1 Gilles Deleuze – Felix Guattari, Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια 2. Χίλια Πλατώματα, Πλέθρον, 2017, σ.190

Το αυτοαναφορικό αφήγημα μπορεί να συγκροτείται από μόνο του γιατί εγκιβωτίζει τους κανόνες που το δεσμεύουν, τα μέρη ως προς το σώμα, και αντίστροφα. Η ουτοπία της αφήγησης, η αυτοαναφορικότητα τείνει να συγκροτήσει ένα ‘‘χωρίς Όργανα Σώμα’’, όπως το ονομάζει ο Artaud. Ο αφηγητής ΔΕΝ πεθαίνει, ο τόπος δεν εξαλείφεται, και τα γεγονότα δεν απαιτούν εξιστόρηση. Όμως ο αφηγητής είναι μέσα στο έργο, όπως ο More, ο Velazquez ή ο Magritte, το σκηνικό είναι το ίδιο πρόδηλο με ένα βουνό στο βάθος ενός κάμπου και τα γεγονότα αν και ανείπωτα είναι κατανοητά. Πράγματι η Ουτοπία της αφήγησης είναι πέρα για πέρα ουτοπική, αφού ίσως κανένα αφήγημα δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς τουλάχιστον να μιλούν οι χαρακτήρες του ή να στέκονται τα σκηνικά του, ή να συμβαίνουν τα γεγονότα του. Το ίδιο ανέφικτο είναι και το χωρίς Όργανα Σώμα λένε οι Deleuze και Guattari. Αναπόφευκτα το σώμα θα αποτελείται από Όργανα που κάθε φορά, ασταμάτητα προσεγγίζει ένα όριο κατά την προσπάθεια εξάλειψης τους. ‘‘Πάνω του κοιμόμαστε, ξαγρυπνάμε, χτυπιόμαστε, χτυπάμε και μας χτυπούν, ψάχνουμε την θέση μας, γνωρίζουμε τις αλλόκοτες ευτυχίες μας και τις θρυλικές αποτυχίες μας, διαπερνάμε και διαπερνόμαστε, αγαπάμε. Στις 28 Νοεμβρίου 1947 ο Artaud κηρύσσει τον πόλεμο στα όργανα: Για να τελειώνουμε με την θεϊκή κρίση, διότι μπορείτε να συνδεθείτε μαζί μου, αν θέλετε, αλλά δεν υπάρχει τίποτα πιο άχρηστο από ένα όργανο’.’ 1 Η ουτοπία της αφήγησης | 77

Το ‘‘χωρίς Όργανα Σώμα’’ υπάρχει μετά τα ‘‘Corpus και Socius’’, ‘‘κοινωνία και μέλος’’, ‘‘πολιτική και πειραματισμός’’. Ένα όργανο είναι άχρηστο από μόνο του, όπως ένα μέλος χωρίς το σύνολο δεν είναι πια μέλος- αφού το σύνολο του δίνει την ιδιότητα. Στο ‘‘χωρίς Όργανα Σώμα’’, οι επιμέρους σχέσεις είναι αυτές που έχουν σημασία. Τα όργανα δεν καταργούνται, αντιθέτως εκθειάζονται γινόμενα ένα. Τότε το ζήτημα παύει να είναι το πολλαπλό και το ένα, η κοινωνία και το άτομο, η πόλη και το κτήριο.

Ε1 9Απέναντι σελίδα: σκηνή από την ταινία ‘‘Wings of Desire’’(1987), Ο άγγελος παρατηρεί τους ανθρώπους.

2 Αναφορά στους ‘‘Mental Maps’’ του Kevin Lynch.

Τα μάτια των αγγέλων του Wim Wenders πάνω από το μεταπολεμικό Δυτικό Βερολίνο, αλλά και μέσα σε αυτό, γνωρίζουν πραγματικά τις εντάσεις που συγκροτούν μια πόλη. Τα αυτιά τους είναι μαθημένα να ακούνε όλες τις επιθυμίες και τα όνειρα μαζί, καθώς αυτοί στέκονται όρθιοι στην ακμή μιας στέγης ενός κτηρίου. Την στιγμή που ο θεατής παθαίνει παροξυσμό από τις φωνές, οι άγγελοι παρατηρούν και ακούνε τους ανθρώπους, μία έγκυο στο δρόμο για το νοσοκομείο, μία νεαρή πόρνη σε έναν πολυσύχναστο δρόμο, έναν προδομένο από την ζωή άνδρα. Κάποια στιγμή οι άγγελοι επιλέγουν να εκπληρώσουν τον ποιο κατάλληλο πόθο. Το βλέμμα τους, η κάμερα, ο θεατής, φεύγει από το αστικό τοπίο του χάρτη και πηγαίνει πλάι σε έναν μοναχικό άνθρωπο, σε ένα δωμάτιο, σε ένα σοκάκι, σε μια βιβλιοθήκη. Αυτό σημαίνει ότι ήρθε η ώρα να πραγματοποιηθεί μια μέχρι ώρας ανεκπλήρωτη επιθυμία του. Η πόλη του Wenders εκπέμπει επιθυμίες, όνειρα και φαντασιώσεις στα αυτιά των αγγέλων. Η αφήγηση, σε επίπεδο χώρου, τείνει να γίνει ένα ‘‘χωρίς Όργανα Σώμα’’, από το ένα στο πολλαπλό, από το άτομο στην κοινωνία, από το κτήριο στην πόλη και αντίστροφα. Η κάμερα του Wenders συμβιβάζει την μοντέρνα πολεοδομία και τους νοητικούς χάρτες2 της ανθρώπινης ματιάς. Από την μία, η πόλη ως χάρτης μεγάλης κλίμακας, από αυτήν την σκοπιά ο άγγελος-πολεοδόμος παρατηρεί από ψηλά αναπόφευκτα χωρίζοντας την σε ζώνες λειτουργίας. Από την άλλη, μέσα στο πλήθος, στο ύψος του ματιού- σαν τον Kevin Lynch, ο άγγελος πολεοδόμος μπορεί να ερωτευτεί. Το πεζοδρόμιο ενός δρόμου για αυτόν δεν δημιουργείται από δυο παχιές γραμμές πάνω σε ένα φύλλο χαρτί αλλά από όλες τις ιστορίες που έχουν συμβεί σε αυτό. Ο Wenders μπορεί να πραγματεύεται τις επιθυμίες των ανθρώπων, μάλιστα πολεοδομικά, αλλά σε καμία περίπτωση δεν πραγματεύεται μία ουτοπία, αφού καμία ουτοπία δεν αφορά την περιπέτεια ενός έρωτα. Ίσως να πραγματεύεται ένα χωρίς Όργανα Σώμα ως απάντηση την ουτοπία. ‘‘Το χωρίς Όργανο Σώμα είναι το πεδίο εμμένειας της επιθυμίας, το προσίδιο στην επιθυμία πλάνο σύστασης (εκεί που η επιθυμία ορίζεται ως διαδικασία παραγωγής, χωρίς αναφορά σε κανέναν εξωτερικό φορέα, Η ουτοπία της αφήγησης | 79

3 Gilles Deleuze – Felix Guattari, Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια 2. Χίλια Πλατώματα, Πλέθρον, 2017, σ.195

χωρίς μία έλλειψη που θα ερχόταν να την σκάψει, χωρίς μια ευχαρίστηση που θα ερχόταν να την ικανοποιήσει)’’.3 Ο κόσμος όμως που αφηγείται ο Wenders τείνει πιο κοντά στο να επιθυμεί για να ευτυχεί, παρά στο να επιθυμεί για να επιθυμεί. Η αφήγηση ως χωρίς Όργανα Σώμα προσθέτει μια ιδιότητα στην απλή αφήγηση, εμπεριέχει την επιθυμία του γίγνεσθαι ένα. Αυτή η διαφοροποίηση αφορά 1. Την κατάργηση Ουτοπιών και Δυστοπιών και την αντικατάσταση τους από σχέσεις αντίρροπες, μηδενικής έντασης 2. Την κριτική του αφηγήματος ως προς το ίδιο 3. Την εναλλαγή του αφηγητή με τον ακροατή, του αφηγητή με τους χαρακτήρες, και αντίστροφα 4. Την εναλλασσόμενη δομή και τις σχέσεις μεταξύ των μερών – οργάνων 5. Την πολλαπλότητα του ιδίου νοήματος -όχι μια απλή διττότητα.

3.1 ΤΥΦΛΟΊ ΠΟΛΊΤΕΣ 4 Daniele Fioretti, Utopia and Dystopia in Postwar Italian Literature, Palgrave MacMillan, 2017, σ.103 5 Στο ίδιο, σ.103

To 1957 o Calvino σε μια συνέντευξη του στον Thomas Mann λέει: ‘‘Καταλαβαίνω τα πάντα ή σχεδόν τα πάντα για τον κόσμο μας, αλλά αφού αυτός βγήκε έξω από το κιγκλίδωμα του 19ου αιώνα, τον είδα να πέφτει από τις σκάλες’’.4 Ο Calvino είναι δύσπιστος για τους καιρούς του. Γίνεται όλο και περισσότερο δύσκολο για αυτόν να συμβιβαστεί με τον κόσμο της αιτιότητας που φέρει τις ρίζες του πίσω στον 17ο αιώνα. Πράγματι, η αιτιότητα, το causa causarum δεν εξαλείφτηκε ποτέ, ίσως απλά να έκανε μικρά διαλείμματα ανασυγκρότησης και πάντα επέστρεφε δριμύτερo. Ο ορθολογιστικός κόσμος όμως για να υπάρξει και να γίνει κατανοητός ως τέτοιος χρειάζεται μια προϋπόθεση: την υποταγή του υποκειμένου στον κόσμο. O Calvino προσδιόρισε αυτή τη στάση ως παράδοση του υποκειμένου στην ‘‘θάλασσα της αντικειμενικότητας’’ 5 Η ουτοπία του Calvino δεν θα μπορούσε να απαντηθεί απλώς με μ΅΅ία ουτοπία, αλλά ούτε και με δυστοπία. Αν το έκανε αυτό ίσως να έγραφε άλλη μια ‘‘Πολιτεία του ηλίου’’ ή έναν ακόμα ‘‘Θαυμαστό Νέο Κόσμο’’ και τότε θα υπέπεφτε στην θάλασσα της αντικειμενικότητας, που με απέχθεια περιγράφει. Το έργο του Calvino ‘‘Αόρατες πόλεις’’, συνδιαλέγεται με μία ουτοπική χροιά με το υποκείμενο-αναγνώστη, χωρίς να καθίσταται άμεσα ουτοπικό ή δυστοπικό. Στις Αόρατες πόλεις ο Βενετός Μάρκο Πόλο συνομιλεί με τον Κουμπλάι Χαν, αυτοκράτορα των Ταρτάρων. Ο Πόλο είναι ο απεσταλμένος του Χαν, η αποστολή του είναι να δει όλες τις πόλεις της αυτοκρατορίας. Κάθε τόσο ο Πόλο επιστρέφει από τα μακρινά του

80

ταξίδια και περιγράφει τα όσα έχει δει. Η αφήγηση, ισάριθμα χωρισμένη, συνίσταται από 55 πόλεις χωρισμένες σε 9 κεφάλαια όπου στην αρχή και στο τέλος κάθε κεφαλαίου παρεμβάλλεται μία συζήτηση των δύο με μια φιλοσοφική χροιά.

6 Italo Calvino, Αόρατες Πόλεις, Καστανιώτη, 2018, σ.82

Η απάντηση του Calvino στην ουτοπία είναι η αφηγηματική του τεχνική, η περιγραφή. Μετά από χιλιετίες γραμμένων ουτοπικών έργων ίσως αντιλαμβάνεται ότι αυτά έχουν μια στατικότατα, μία απουσία πλοκής. Σε κάθε ουτοπικό έργο έχουν προηγηθεί γεγονότα για την επίτευξη του ιδεατού, τα οποία σπάνια περιγράφονται και όταν αυτά περιγράφονται σίγουρα δεν είναι το κυρίαρχο γεγονός. Η ουτοπία είναι αυτό που υπάρχει μετά από κάθε παραμύθι, μετά το ‘‘και έζησαν αυτοί καλά και εμείς καλύτερα’’. Στις αόρατες πόλεις αυτό το ‘‘μετά’’ υπάρχει χωρίς το παραμύθι, κωδικοποιώντας έτσι την προαναγγελία μιας ουτοπίας ή μιας δυστοπίας. Στον Calvino αυτό το ‘‘μετά’’ δεν είναι μια ολοκληρωμένη πόλη αλλά κάθε πόλη από τις 55 αντιπροσωπεύει ένα ή περισσότερα χαρακτηριστικά. Τα αρνητικά χαρακτηριστικά των πόλεων που περιγράφει ο Πόλο ομολογουμένως υπερισχύουν. Ο Χαν σε μια συζήτηση με τον Πόλο απορεί γιατί του ‘‘κρύβει την μεγαλοσύνη του πεπρωμένου του’’ και ταυτόχρονα την μεγαλοσύνη της αυτοκρατορίας του περιγράφοντας συνεχώς ‘‘απογοητευτικά φαινόμενα’’. Εκείνος του απαντάει: ‘‘ Ένα σου νεύμα, μεγαλειότατε, η πρώτη και μοναδική πόλη ορθώνει τα τείχη της ακηλίδωτη, εγώ μαζεύω τις στάχτες των άλλων πιθανών πόλεων που εξαφανίζονται για να αφήσουν ελεύθερο χώρο και δεν θα μπορέσουν ποτέ πια να χτιστούν και να χαραχτούν στην μνήμη μας. Μονάχα αν γνωρίσεις το απομεινάρι δυστυχίας που καμιά πολύτιμη πέτρα δεν πρόκειται να απαλύνει, θα μπορέσεις να υπολογίσεις το ακριβές βάρος σε καράτια που πρέπει να έχει το τελικό διαμάντι, κι έτσι δεν θα κάνεις από την αρχή λάθος στους υπολογισμούς σου.’’ 6 Μέσα από τα λόγια του Πόλο ο Calvino δείχνει να γνωρίζει ότι ο μόνος τρόπος για την πρόσβαση στην ουτοπία του 20ου αιώνα είναι δια μέσω του αντιθέτου, χωρίς όμως να υποπίπτει σε δυστοπικές περιγραφές. Κάθε αόρατη πόλη είναι διττή, αυτό που σε κάποιους φαντάζει όνειρο, σε κάποιους άλλους φαντάζει εφιάλτης. Η Σωφρονία αποτελείται από δύο μισές πόλεις, την μία με το τρενάκι του τρόμου, το γαϊτανάκι, την ρόδα με τα περιστρεφόμενα κλουβιά, τον γύρο του θανάτου και την άλλη με το μέγαρο, την τράπεζα, το σχολείο, το υπουργείο. Η μία από τις δύο πόλεις είναι σταθερή και η άλλη είναι προσωρινή. Όταν έρθει η ώρα να ξηλωθεί μια από τις δύο, οι Σωφρονήτες επιλέγουν να ξηλώσουν την δεύτερη ‘‘αποσυναρμολογούν το υπουργείο, το μνημείο, τα ντοκ, το διυλιστήριο, Η ουτοπία της αφήγησης | 81

7 Italo Calvino, Αόρατες Πόλεις, Καστανιώτη, 2018, σ.85 8 Super-Studio, Twelve Cautionary Tales for Christmas, (12 Ideal Cities), 1971 9 Σάββας Κονταράτος, Ουτοπία και Πολεοδομία, ΜΙΕΤ, 2014, Τόμος Β’, σ.266 10 H λέξη ‘‘Uchronia’’ ή αλλιώς ‘‘Ουχρονία’’ εμφανίζεται ως μία εναλλακτική ιστορία που απαντάται με την ερώτηση ‘‘Τι θα είχε γίνει αν…’’. Στην περίπτωση μας απαντάει στην άρνηση του χρόνου, όπως η ουτοπία στην άρνηση του τόπου.

11 Jorge Luis Borges, Άπαντα Πεζά, Πατάκη, 2017, Τόμος Β’, σ.181

το νοσοκομείο, τα φορτώνουν στα φορτηγά για να ακολουθήσουν πλατεία πλατεία την διαδρομή που κάνουν κάθε χρόνο’’.7 Οι Σωφρονήτες επιλέγουν την πόλη που θα επέλεγε και ο Walt Disney, την πόλη του θεάματος, αυτή την πόλη όμως δεν θα την επέλεγε σίγουρα ο More. Κάθε αόρατη πόλη έχει ένα χαρακτηριστικό το οποίο ο αναγνώστης καλείται να κρίνει το αν και κατά πόσο είναι ουτοπικό ή δυστοπικό. Σε μία αντίστοιχη λογική οι Super Studio στο ‘‘Twelve Cautionary Tales for Christmas (1971)’’ επιχειρούν μια πολεοδομική αποκάλυψη με την περιγραφή 12 ‘‘ιδανικών’’ πόλεων και υπότιτλο: ‘‘υπέρτατο επίτευγμα είκοσι χιλιάδων χρόνων σφραγισμένων με το αίμα, τον ιδρώτα και τα δάκρυα της ανθρωπότητας· τελικό καταφύγιο του ανθρώπου που κατέχει την αλήθεια... του ανθρώπου που κυριεύεται οριστικά, ολοκληρωτικά και αμετακίνητα από την ίδια του την τελειότητα’’. 8 Μαζί με το κείμενο προτείνεται και ένα ψυχολογικό τεστ καλώντας τον αναγνώστη να συμπληρώσει ποιες από τις ‘‘ιδανικές’’ πόλεις θα ήθελε να είναι αληθινές προκειμένου να μάθει ποιος πραγματικά είναι.9 Στην περίπτωση του Calvino το ψυχολογικό τεστ δεν είναι αναγκαίο, ο αναγνώστης αναπόφευκτα θα σχηματίσει στο μυαλό του με το πέρας της ανάγνωσης την δική του ουτοπία και δυστοπία, συγκροτημένες από τα χαρακτηριστικά που ο συγγραφέας έχει παραθέσει. Οι πόλεις είναι αόρατες όχι γιατί δεν υπάρχουν, αλλά πολύ απλά γιατί μέσα στο χάος εμείς στεκόμαστε τυφλοί και δεν μπορούμε να αναγνωρίσουμε τα ουτοπικά χαρακτηριστικά τους. Η ουτοπία που δομείται μέσα από το έργο του Calvino είναι αυταπόδεικτα μία πόλη υβρίδιο· μια αγέραστη Βενετία, μία παλίμψηστη Αθήνα, μια αιώνια Ρώμη, μια αρκαδική Ουάσινγκτον, ένα παραγωγικό Ντιτρόιτ, ένα ενωμένο Βερολίνο. Η ουτοπία από θεωρία μετατρέπεται σε μία διαλεκτική δυνάμεων μεταξύ υπαρκτών πόλεων, και γίνεται εκ νέου φανταστική, εκ νέου χρήσιμη.

3.2 ΟΥΧΡΟΝΊΑ10 ‘‘Πουθενά δεν υπάρχουν δύο λόφοι ίδιοι, αλλά σ’ όλη τη Γη ο κάμπος είναι κάμπος’’,11 έτσι αρχίζει ο Jorge Luis Borges στο διήγημα του ‘‘Η Ουτοπία ενός ανθρώπου που κουράστηκε’’. Η ιστορία αφορά τον Eudoro Acevedo, Αργεντινό συγγραφέα και καθηγητή, γεννημένο το 1897, ο οποίος περιπλανάται στην βροχή και βρίσκει καταφύγιο στο σπίτι ενός ψηλού άνδρα, εν ονόματι ‘‘Κάποιος’’ που μιλάει μόνο Λατινικά. Μετά από ένα απλό γεύμα οι δύο άντρες ξεκινάνε να μιλούν για τους διαφορετικούς κόσμους από τους οποίους προέρχονται. Ο Κάποιος δεν ξαφνιάζεται από 82

την επίσκεψη του Acevedo γιατί κατά τους αιώνες έχει δεχθεί κάμποσες επισκέψεις. Σε αντίθεση με τον Αργεντινό καθηγητή το μόνο που γνωρίζουμε για τον ‘‘Κάποιον’’ είναι ότι προέρχεται από ένα μέλλον στο οποίο οι άνθρωποι διδάχτηκαν να αμφιβάλλουν και να ξεχνούν ασήμαντες λεπτομέρειες. Την στιγμή που στον κόσμο του Acevedo οι άνθρωποι είναι αφελείς και υποκύπτουν στην παραπληροφόρηση, ο Κάποιος τους τελευταίους τέσσερεις αιώνες που ζει, έχει διαβάσει το πολύ έξι βιβλία γιατί ‘‘σημασία δεν έχει να διαβάζεις, αλλά να ξαναδιαβάζεις’’.12 Ο Κάποιος λέει ότι η φτώχια και ο πλούτος δεν έχουν θέση στην μελλοντική Ουτοπία, γιατί ο καθένας έχει βρει την κλίση του. Επιπλέον με το που φτάσουν τα εκατό οι άνθρωποι, μπορούν να ζήσουν για όσο εκείνοι επιθυμούν μέχρις ότου να βάλουν αυτοί τέλος στην ζωή τους. ‘‘Στα εκατό του το άτομο μπορεί να ζήσει χωρίς έρωτα και φιλία. Οι αρρώστιες και ο ακούσιος θάνατος δεν τον απειλούν. Αφοσιώνεται στην τέχνη και την φιλοσοφία, στα μαθηματικά, ή παίζει σκάκι μόνος του. Κι όποτε θέλει αυτοχειριάζεται. Ο άνθρωπος είναι κύριος της ζωής του αλλά και του θανάτου του.’’ 13

12 Στο ίδιο, σ. 184 13 Στο ίδιο σ. 186 14 Βλέπε σελίδα 29 15 Jorge Luis Borges, Άπαντα Πεζά, Πατάκη, 2017, Τόμος ΄Β, σ.187 16 το ίδιο, σ. 188 17 Jorge Luis Borges, Άπαντα Πεζά, Πατάκη, 2017, Τόμος ΄Β, σ.185

Η Ουτοπία του μέλλοντος του Borges καταργεί τον θάνατο, ή τουλάχιστον εν μέρει. Στην κοινωνία του Acevedo, και στην δικιά μας, ένστικτο του θανάτου είναι ηθικό και υπαρξιακό ζήτημα το οποίο αποτέλεσε βασικό συστατικό της. Αν ο Freud έχει δίκιο τότε ο Κάποιος, ως αιωνόβιος μπορεί να θεωρηθεί νευρωτικός, μπορεί και όχι.14 Αυτό όμως που σίγουρα ισχύει και βρίσκει και τον Borges σύμφωνο είναι ότι ένας άνθρωπος αιωνόβιος είναι μοναχικός, αφού μπορεί να ζήσει χωρίς έρωτα και φιλία. Ο Κάποιος φτιάχνει το σπίτι του μόνος του λέγοντας: ‘‘Με τα χέρια μου το έχτισα αυτό το σπίτι, που είναι ολόιδιο με όλα τα άλλα’’.15 Λίγο αργότερα ο Acevedo αποχωρεί από το σπίτι του οικοδεσπότη και παρατηρεί ‘‘πως η στέγη είναι τριγωνική’’.16 Η πρωτόγονη καλύβα του Laugier επιστρέφει στο μέλλον και μάλλον θα επιστρέφει κάθε φορά που άνθρωπος θα αποξενώνεται. Ο άνθρωπος του μέλλοντος του Borges, είναι ένα μείγμα των ευγενών αγρίων των Rousseau και Super Studio, γιατί αφενός δεν είναι νομάς, αφετέρου όμως οι πόλεις στο μέλλον έχουν ερημωθεί. Ο Κάποιος λέει: ‘‘… Ούτε πόλεις υπάρχουν. Κι αν κρίνω από τα ερείπια της Μπάιας Μπλάνκας, που την επισκέφτηκα από περιέργεια, δεν έχουμε χάσει και τίποτα’’.17 Η ακύρωση του θανάτου ή της πιθανότητας του αναιρεί εν τέλει την κοινωνία. Ο πραγματικά κοινός άνθρωπος, όχι εκείνος των διαφωτιστών -και αν μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει ένας- είναι όχι της υποτιθέμενης κοινής αρχής αλλά του κοινού τέλους, του θανάτου. Ο Borges με την κατάργηση του θανάτου καταλύει την έννοια του χρόνου, Η ουτοπία της αφήγησης | 83

μετατρέποντας τον σε ένα αέναο παρόν. Αυτό όμως το έχει κάνει και πιο πριν, με την εκτροπή του Acevedo στο μέλλον. Ο τρόπος που o Αργεντινός περιπατητής βρέθηκε στην καλύβα του μελλοντικού ανθρώπου είναι άγνωστος και δεν δείχνει να απασχολεί, ούτε τον συγγραφέα, ούτε τον αναγνώστη, ούτε τον Κάποιον. Τον Borges δεν τον απασχολεί το παρελθόν, το παρόν ή το μέλλον, αλλά η διαλεκτική του παρελθόντος και του μέλλοντος σε ένα πιθανό παρόν. Ο τόπος δεν έχει καμία σημασία, συνεπώς ούτε λόγος για ουτοπία. Ο τρόπος που ο τόπος χρήζεται ανύπαρκτος στο διήγημα είναι με την απουσία του χρόνου. Δεν μιλάμε για Ουτοπία αλλά για Ουχρονία.

Ε 20 Απέναντι σελίδα: M. C. Escher, Χέρια που σχεδιάζουν, λιθογραφία, 1948 18 Jorge Luis Borges, Άπαντα Πεζά, Πατάκη, 2017, Τόμος ΄Β, σ.239

Σε αυτό το διήγημα ο χρόνος γίνεται κριτής στην Ουτοπία. Με την διαλεκτική παρελθόντος και μέλλοντος ο Borges καταφέρνει να δομήσει την απόλυτη λήθη. Τι σημαίνει θυμάμαι όταν η μνήμη έρχεται από το μέλλον; Κανείς δεν μπορεί να λησμονήσει το μέλλον. Αυτή όμως η λήθη που διέπει το συνολικό διήγημα, που φέρνει τους δύο ανθρώπους κοντά, διέπει και τον Κάποιον, τον άνθρωπο του μέλλοντος, αέναα. Στο μέλλον, λέει δεν υπάρχουν μουσεία, βιβλιοθήκες και μνημόσυνα γιατί δεν θέλουν να θυμούνται το χθες. Αυτή η επιλογή περιορισμένου μνημονικού, θα έχει ως αποτέλεσμα στο τέλος του διηγήματος να δει ένα κρεματόριο και να πει: ‘‘Μέσα βρίσκεται ο νεκρικός θάλαμος. Λένε πως το επινόησε ένας φιλάνθρωπος που, αν δεν απατώμαι, ονομαζόταν Άντολφ Χίτλερ.’’ Οι αιώνιες πόλεις του σήμερα αντικαθιστούνται από αιώνιους ανθρώπους στο μέλλον, που όποτε θέλουν αποχωρούν από την εν λόγω ζωή. Ο άνθρωπος που αυτοπυροβολείται μετά τα εκατό του χρόνια είναι το ίδιο με μια Βενετία που βομβαρδίζεται από τον Marinetti ή με μια Φλωρεντία που βυθίζεται από τους Super Studio. Η καταστροφή της Βενετίας για τους Φουτουριστές δεν θα αφήσει κανένα στοιχείο της ύπαρξης της σε αντίθεση με την βύθιση της Φλωρεντίας που θα αφήσει έστω τον τρούλο του Ντουόμο ως ανάμνηση. Ο Κάποιος που ζει τέσσερεις αιώνες τώρα, ίσως και να είναι μια απομονωμένη, μισοβυθισμένη, διατηρητέα Giudecca.

3.3 ΤΟ ΘΈΜΑ ΤΟΥ ΑΦΗΓΗΤΉ ΚΑΙ ΤΟΥ ΑΝΑΓΝΏΣΤΗ (Ή ΑΝΤΙΣΤΡΌΦΩΣ) Ο Borges γράφει: ‘‘3 Ιανουαρίου 1944, η δράση εκτυλίσσεται σε μια χώρα καταπιεσμένη και ανένδοτη[…] Ας πούμε Ιρλανδία’’ 18 Το διήγημα ‘‘Το Θέμα του Προδότη και του Ήρωα’’ αφορά τον Ryan που ξεκινάει να γράφει την βιογραφία προπάππου του, του Fergus Kilpatrick, ενός Ιρλανδού επαναστάτη που πεθαίνει μυστηριωδώς σε ένα θέατρο κατά την διάρκεια της επανάστασης. Ο Ryan, συλλέγοντας πληροφορίες για την βιογραφία Η ουτοπία της αφήγησης | 85

19 Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, Douglas Hofstadter, Penguin, 1979 σ.10

προσπαθεί να λύσει το μυστηριώδες αίνιγμα πίσω από τον θάνατο. Τότε ανακαλύπτει κοινά στοιχεία της ιστορίας του Kilpatrick με την ιστορία του Ιούλιου Καίσαρα, για παράδειγμα και οι δύο πριν τον θάνατο τους αγνόησαν έναν οιωνό που θα μπορούσε να τους έχει σώσει. Η πρώτη ερμηνεία αφορά την κυκλικότητα του χρόνου. Παρόλα αυτά, ένα νέο στοιχείο οδηγεί το μυστήριο: τα λόγια που είχε πει ένας ζητιάνος στον Kilpatrick τα είχε προείπει ο Shakespeare στην τραγωδία ‘‘Macbeth’’. Έκπληκτος από το γεγονός ότι η ιστορία αντιγράφει την ιστορία και ότι η ιστορία αντιγράφει την λογοτεχνία καταλήγει στην εξής επίλυση του μυστηρίου: Ο Nolan, ο γηραιότερος εκ των συντρόφων του Kilpatrick σκηνοθετεί την δολοφονία του. Ο Kilpatrick είχε δώσει εντολή στον Nolan να βρει έναν προδότη που ήταν επικίνδυνος για την επανάσταση, ο Nolan υπέδειξε τον ίδιο τον Kilpatrick. Για την προδοσία του ο δεύτερος καταδικάζεται σε θάνατο από τους συντρόφους του, αλλά για να μην βλάψουν την επανάσταση, αποφασίζουν ο Kilpatrick να πεθάνει ηρωικά. Ο Nolan, μεταφραστής του Ιούλιου Καίσαρα και συγγραφέας πολλών θεατρικών έργων, παραλληλίζει γεγονότα και φράσεις από τον Shakespeare για να ‘‘στήσει’’ την σκηνή της δολοφονίας. Ο Kilpatrick πεθαίνει ηρωικά σε μια θεατρική σκηνή. Ο Ryan, με το τέλος της ερευνάς του, συνειδητοποιεί ότι τα γεγονότα είναι προγραμματισμένα έτσι ώστε να μαθευτεί η αλήθεια στο μέλλον και πως ακόμη και ο ίδιος είναι κομμάτι της πλοκής του Nolan. Μετά από πολλή περισυλλογή αποφασίζει να αποσιωπήσει εκδίδοντας ένα βιβλίο-αφιέρωμα στην δόξα του ήρωα. ‘‘ Ίσως ακόμα και αυτό να είχε προβλεφθεί.’’ Το διήγημα του Borges είναι ένα fractal ιστοριών, η μία ιστορία εγκιβωτισμένη στην άλλη. Η τελευταία, ο πυρήνας των ιστοριών μας επιστρέφει πάντα στην αρχική -χρησιμοποιώντας το παράδοξο της εικαστικής κατασκευής που χρησιμοποιεί και ο Escher. Ο Douglas Hofstadter εξηγεί την έννοια της αυτοαναφορικότητας ως ‘‘μυστήριο βρόγχο’’. Αυτός ο βρόγχος συμβαίνει ‘‘κάθε φορά που ενώ κινούμαστε προς τα πάνω ή προς τα κάτω κλιμάκια μιας ιεραρχίας, αναπάντεχα βρισκόμαστε εκεί όπου ξεκινήσαμε’’.19 Η ιστορία του Borges περιέχει την ιστορία του Ryan, που περιέχει την ιστορία του Nolan. Αν δούμε με την χρονολογική αφήγηση τους αφηγητές-χαρακτήρες τότε θα έχουμε την εξής σειρά: Borges, Ryan, Kilpatrick, Καίσαρας, Shakespeare, Nolan, Shakespeare, Καίσαρας, Kilpatrick, Ryan, Nolan. Αυτή η αναπαράσταση μας οδηγεί στις εξής δύο παρατηρήσεις: πρώτον ότι ο Nolan βρίσκεται στο κέντρο της γραμμής των αφηγητών-χαρακτήρων και ταυτόχρονα εμφανίζεται και στο τέλος, δεύτερον ενώ όλοι οι χαρακτήρες

86

είναι συμμετρικοί μεταξύ τους ως προς το κέντρο ο Borges στην αρχή και ο Nolan στο τέλος συμπίπτουν.20 Ο Nolan, είναι ο αφηγητής των αφηγητών γιατί οι πράξεις του προκαθορίζονται στο μέλλον, όπως για παράδειγμα οι κινήσεις του Ryan έχουν προβλεφθεί, αλλά το ίδιο και ο Borges γιατί είναι ο πρώτης τάξης21 αφηγητής, αυτός που γράφει τελικά το διήγημα. Ίσως ακόμα και αυτό να είχε προβλεφθεί; Η πρόταση που χρήζει τους Borges και Nolan συμμετρικούς αφηγητές της υψηλότερης τάξης και ταυτόχρονα τον Shakespeare αφηγητή εξωτερικής τάξης υπονοεί το εξής: Οι Borges, Nolan και Shakespeare ανήκουν στην τάξη των αφηγητών ενώ οι Ryan, Kilpatrick και Καίσαρας ανήκουν στην τάξη των χαρακτήρων του διηγήματος. Παρόλα αυτά, αφηγητές και χαρακτήρες έχουν διπλές ταυτότητες. Ο Ryan είναι χαρακτήρας στην ιστορία του Borges και του Nolan αλλά γράφει την ιστορία του Kilpatrick. Ο Nolan στην αρχή είναι χαρακτήρας στην ιστορία του Borges και συγγραφέας θεατρικών παραστάσεων. Τέλος ο Kilpatrick χαρακτήρας στην ιστορία του Ryan γράφει την ιστορία του στην επανάσταση ενώ παρουσιαζόταν ως ένας απλός χαρακτήρας.22

20 Sophia Psarra, Architecture and Narrative: The formation of space and cultural meaning, Routledge, 2009, σ. 70 21 Ως τάξη εννοώ τον βαθμό στρωμάτων εισχώρησης. Η ιστορία του Borges είναι πρώτης τάξης, του Ryan δεύτερης τάξης κ.ο.κ.

22 Sophia Psarra, Architecture and Narrative: The formation of space and cultural meaning, Routledge, 2009, σ. 72

Όταν ο αφηγητής μπορεί να γίνεται χαρακτήρας -και αντίστροφα, και ταυτόχρονα οι πιθανότητες εναλλαγής μεταξύ τους είναι πολλαπλές, όπως στο διήγημα του Borges, τότε οι εναλλακτικές αφορούν άμεσα τον αναγνώστη-δέκτη. Οι επιλογές αντικατοπτρίζουν τον αναγνώστη και τον καθιστούν αφηγητή. Ένα αφήγημα που οι σχέσεις των αφηγητή, αναγνώστη και χαρακτήρων είναι δυναμικές αλλά ταυτόχρονα συγκροτημένες από εσωτερικές δυνάμεις, συνιστά ένα χωρίς Όργανα Σώμα, σε επίπεδο προσώπων-χαρακτήρων. Σε αυτό το διήγημα δεν υπάρχουν όργανα ρυθμιστές της τάξης, γιατί τα όργανα έχουν μία λειτουργία. Το χωρίς Όργανα Σώμα του Borges δομείται από την αυτοαναφορικότητα των ‘‘μυστήριων βρόγχων’’ με αποτέλεσμα η ιεραρχική άνοδος ή κάθοδος να είναι ανύπαρκτη μεταξύ των μερών. Ο Borges μπορεί να είναι ο πρώτος και ο τελευταίος στην σειρά των αφηγητών, ο Nolan μπορεί να είναι η εκτελεστής του Kilpatrick και εκτελεστής εντολών, ο Kilpatrick μπορεί να είναι ήρωας και προδότης, ο αναγνώστης μπορεί να είναι Ο αφηγητής.

3.4 ΑΓΏΝΑΣ ΣΚΑΚΙΟΎ: ΚΟΥΜΠΛΆΙ ΧΑΝ ΕΝΑΝΤΊΟΝ ΜΆΡΚΟ ΠΌΛΟ ‘‘Νεοφερμένος και ανίδεος όσον αφορά τις γλώσσες της Ανατολής, ο Μάρκο Πόλο δεν μπορούσε παρά να εκφράζεται με νεύματα, άλματα, φωνές που έδειχναν έκπληξη και φρίκη, με αλυχτήματα ή γρυλίσματα ζώων, ή με αντικείμενα που έβγαζε από τα δισκάκια του: φτερά Η ουτοπία της αφήγησης | 87

23 Italo Calvino, Αόρατες Πόλεις, Καστανιώτη, 2018, σ.41-42 24 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Basil Blackwell Ltd, 1958, σ.8 25 Γιάννης Πεπονής, Χωρογραφίες, Αλεξάνδρεια, 2003, σ.37 26 Στο ίδιο, σ.40 27 Italo Calvino, Αόρατες Πόλεις, Καστανιώτη, 2018, σ.113 28 Gilles Deleuze – Felix Guattari, Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια 2. Χίλια Πλατώματα, Πλέθρον, 2017, σ.199 29.

Calvino, 1988, σελ.75 από Γιάννης Πεπονής, Χωρογραφίες, Αλεξάνδρεια, 2003,σ.43

στρουθοκαμήλου, ακουστικά κέρατα, χαλαζίες, τα οποία τακτοποιούσε μπροστά του σαν να ήταν πιόνια σκακιού.’’ 23 Ο Μάρκο Πόλο σε μία από τις πρώτες συζητήσεις που παρεμβάλλονται μεταξύ των περιγραφών των Αόρατων Πόλεων του Calvino, ψάχνει να βρει απεγνωσμένα γέφυρα επικοινωνίας με τον αυτοκράτορα των Ταρτάρων. Αν δεν τα καταφέρει, τότε τα ταξίδια του και οι περιγραφές των 55 πόλεων θα μείνουν για πάντα στην σφαίρα του μυαλού του. Όσο περνούν οι συζητήσεις ο Πόλο μπορεί να εκφραστεί ελεύθερα απέναντι στον Χαν, τουλάχιστον σε ότι αφορά την γλώσσα. Έτσι ο Calvino θα μπορέσει να ολοκληρώσει την περιγραφή των πόλεων του, με την γλώσσα του λόγου που για τον Wittgenstein μπορεί να ειδωθεί και αυτή ως μια αρχαία πόλη, ‘‘ένας λαβύρινθος μικρών δρόμων και πλατειών, παλιών και νέων σπιτιών, με προσθήκες από διάφορες περιόδους· και αυτά περικυκλωμένα από νέες περιοχές με ίσιους δρόμους και ομοιόμορφα σπίτια.’’ 24 Η κατάλληλη δομή που ταιριάζει για την περιγραφή μιας πόλης είναι μία γλώσσα που παρουσιάζεται με μορφή πόλης. Η γλώσσα στο λογοτεχνικό έργο του Calvino εμπλουτίζεται και εσωτερικεύεται με την μορφή, αφού δεν έχει μόνο περιγραφικό ρόλο. Ο Calvino χρησιμοποιεί την γλώσσα με στόχο να υποβάλλει στον αναγνώστη την σύλληψη σχημάτων, οργανώνοντας τα γλωσσικά περιεχόμενα και μετασχηματίζοντας το νόημα.25 Η σχηματοποιημένη δομή στις Αόρατες Πόλεις φαίνεται και πριν γίνει αντιληπτή από την περιγραφή και από την γλώσσα: γνωστοποιείται ήδη από τα περιεχόμενα και από την δόμηση των κεφαλαίων. Τα 9 κεφάλαια και οι 55 πόλεις του Calvino ακολουθούν μία αυστηρή ανεστραμμένη συμμετρία, καθόλου τυχαία.26 Για αυτόν, η επιλεγμένη δομή δημιουργείται με στόχο την αποφυγή ιεράρχησης των κεφαλαίων σε κάποια σημαντικότερα και άλλα μικρότερης σημασίας.27 Τα κεφάλαια του Calvino παραπέμπουν σε αυτά που ο Gregory Bateson αποκαλεί ‘‘πλατώματα’’: περιοχές συνεχούς έντασης που συγκροτούνται με τέτοιον τρόπο ώστε δεν μπορούν να διακοπούν από έναν εξωτερικό τερματισμό, αλλά και δεν μπορούν να πάνε προς μία αποκορύφωση.28 Ο Calvino κάνει τις φυσικές γλώσσες, αυτές που περιγράφουν τις πόλεις ή αυτές που μαθαίνει σταδιακά ο Πόλο, να συνδιαλλαγούν με τις μορφοποιημένες δομές -στην περίπτωση των αόρατων πόλεων είναι τα πλατώματα. Με αφορμή τις Αόρατες Πόλεις του, ο Καλβίνο αναφέρει, ότι από την μια πλευρά οι φυσικές γλώσσες μπορούν να πουν περισσότερα από τις φορμαλιστικές και από την άλλη ο κόσμος είναι πάντα κάτι περισσότερο από την ελλιπή αναπαράστασή του εντός της γλώσσας.29 Όταν η φυσική γλώσσα δεν μπορεί να αναπαραστήσει της απαιτήσεις του

88

αφηγητή τότε απευθύνεται στην φορμαλιστική και αντιστρόφως. Η μορφοποιημένη δομή στις Αόρατες Πόλεις αναπαρίσταται και κατά την διάρκεια της αφήγησης από το σκάκι. Ο Χαν καλεί τον Πόλο να παίξουν, με την υπόθεση ότι κάθε παρτίδα σκάκι αναπαριστά και την περιγραφή μίας πόλης, έτσι ο Πόλο δεν θα χρειαστεί να ξαναφύγει για κάποιο μακρινό ταξίδι. Το σκάκι αποτελεί μεταφορά του Saussure, όπου αυτό χρησιμοποιείται για να εξηγηθεί πως το νόημα κάθε λέξης εξαρτάται από τις σχέσεις της με κάθε άλλη λέξη και πώς μετά από κάθε κίνηση το νόημα πρέπει να επανεξεταστεί ανάλογα με τις καινούργιες σχέσεις.30 Μετά από αρκετές παρτίδες με τον Πόλο, ο Χαν συνειδητοποιεί ότι το σκάκι δεν μπορεί να περιγράψει επαρκώς μία πόλη. Για τον Πεπονή το πρόβλημα αναγάγεται στον στρουκτουραλισμό, οι κανόνες και οι προϋποθέσεις που έχουν τεθεί είναι θεμελιακές και στοιχειώδεις, τόσο ώστε να μην έχουν ενδιαφέρον, αφού χάνουν το νοηματικό πλούτο των πολιτισμικών τους χαρακτηριστικών.31

30. Γιάννης Πεπονής, Χωρογραφίες, Αλεξάνδρεια, 2003, σ.43 31 Στο ιδιο σ.43

32 Italo Calvino, Αόρατες Πόλεις, Καστανιώτη, 2018, σ.164

Το μείζον πρόβλημα που αναπαράγει το σκάκι όμως είναι ο δυισμός που προκύπτει μετά από κάθε παρτίδα. Τα μοναδικά δεδομένα που μπορεί να αποσπάσει ο Χαν για μία πόλη είναι ήττα και νίκη, άρνηση και κατάφαση. Όμως άρνηση και κατάφαση τίνος; Το τέχνασμα του Calvino ώστε να μην υποπέσει σε ένα στείρο φορμαλισμό είναι να μιλήσει για την ίδια την σκακιέρα. Το αντιδιαμετρικό διάγραμμα των 55 πόλεων δεν παραπέμπει σε έναν πίνακα του Vasarely γιατί είναι εμπλουτισμένο με υλικότητα και περιγραφή. Εκεί που ο Χαν είναι απελπισμένος με την πρόταση του σκακιού ως αφήγηση, ο Μάρκο Πόλο του λέει: ‘‘Η σκακιέρα σου μεγαλειότατε είναι προϊόν της ένθεσης δύο ξύλων, του εβένου και του σφενταμιού […] Εδώ διακρίνεται ένας μόλις διαγραφόμενος ρόζος: ένας οφθαλμός πήγε να ξεπεταχτεί μια πρώιμη ανοιξιάτικη μέρα αλλά η πάχνη της νύχτας τον ανάγκασε να υποχωρήσει […] Να ένας πιο μεγάλος πόρος: ίσως να υπήρξε η φωλιά ενός σκουληκιού…’’ 32 Η λύση του Μάρκο Πόλο στο αδιέξοδο της ουδέτερης δομής είναι η προσωπική του ματιά, πάνω σε ένα κομμάτι ξύλου. Η αντιμετώπιση του στρουκτουραλισμού από τον Calvino είναι να τον επενδύσει με μια φυσική γλώσσα, μια περιγραφή πολιτικών και πολιτισμικών χαρακτηριστικών. Η περιγραφή μίας πόλης του Calvino γίνεται με την αρχαία πόλη που περιγράφει o Wittgenstein, αυτή είναι δομημένη χωρίς ιεραρχία και γνωρίζει πότε να υπερβεί την δομή της. Τα πλατώματα του Calvino δεν είναι κενά, αλλά ταυτόχρονα οι πληροφορίες που φέρουν δεν είναι παγιωμένες. ‘‘ Ένα πλάτωμα είναι ένα κομμάτι εμμένειας. Κάθε χωρίς Όργανα Σώμα είναι φτιαγμένο από πλατώματα. Κάθε χωρίς Όργανα Σώμα Η ουτοπία της αφήγησης | 89

33 Gilles Deleuze – Felix Guattari, Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια 2. Χίλια Πλατώματα, Πλέθρον, 2017, σ.199 34 Jorge Luis Borges, Άπαντα Πεζά, Πατάκη, 2017, Τόμος ΄Α, σ.216

είναι το ίδιο ένα υψίπεδο, που επικοινωνεί με τα άλλα πλατώματα στο πλάνο σύστασης. Είναι μια συνιστώσα μετάβασης’’.33 Στις Αόρατες Πόλεις η αφήγηση από την μία μετατρέπεται σε λογικό-αφαιρετικές σχέσεις πλατωμάτων και από την άλλη κάθε πόλη φέρει την Βενετία του Μάρκο Πόλο ως ανάμνηση. Η Δομή επενδύεται με την εμμένεια της επιθυμίας.

3.5 POST MORTEM(-ISM), ΑΝΤΊ ΕΠΙΛΌΓΟΥ ‘‘Ο κήπος με τα διακλαδωτά μονοπάτια’’, ένα διήγημα του Jorge Louis Borges περιγράφει εν μέσω πολέμου το ανθρωποκυνηγητό δύο κατασκόπων. Κάπου μεταξύ 24ης και 29ης Ιουλίου, 1916 ο Yu Tsun, ένας κινέζος κατάσκοπος για χάρη της Γερμανίας φεύγει κυνηγημένος από έναν Ιρλανδό, εν ονόματι Richard Madden που εκτελεί χρέη Άγγλου κατασκόπου. Ο Yu Tsun ψάχνει τρόπο να μεταβιβάσει στον Γερμανό αρχηγό του την μυστική τοποθεσία μιας Αγγλικής βάσης, την οποία μόνο αυτός γνωρίζει. Στην συνέχεια επισκέπτεται τον Stephen Albert έναν διαπρεπή Σινολόγο, καθώς πιστεύει ότι θα είναι η λύση στο πρόβλημα του. Οι δύο άνδρες συζητούν, η συζήτηση παρεκτρέπεται και καταλήγει σε ένα βιβλίο και έναν κήπο, που και τα δύο έχουν λαβυρινθώδη δομή, φτιαγμένα από τον Tsui Pen, έναν πρόγονο του Yu Tsun, ο οποίος δολοφονήθηκε από έναν ξένο. Ο Tsui Pen, κυβερνήτης, αστρονόμος, αστρολόγος, σκακιστής, ποιητής και καλλιγράφος αφιέρωσε 13 χρόνια από την ζωή του για να κατασκευάσει ένα χαοτικό μυθιστόρημα και έναν λαβύρινθο, μέσα στα οποία όλοι οι άνθρωποι θα χάνονται. Ο Albert αποκαλύπτει το μυστήριο των δύο λέγοντας ότι το βιβλίο και ο κήπος είναι το ίδιο και το αυτό. Αντί ο λαβύρινθος να εκτυλίσσεται στον χώρο , το κατασκεύασμα του Tsui Pen διακλαδώνει τον χρόνο, η αφήγηση επιτρέπει πολλαπλές επιλογές δράσεις και κατά συνέπεια πολλαπλά μέλλοντα. ‘‘Αυτό το πλέγμα χρόνων που πλησιάζουν διακλαδώνονται, τέμνονται ή αλληλοαγνούνται επί αιώνες, αγκαλιάζει όλες τις δυνατότητες’’.34 Η ιδέα των πολλαπλών μελλόντων πείθει τον πρωταγωνιστή να φέρει εις πέρας την αποστολή του, να σκοτώσει τον Albert, με στόχο να στείλει μήνυμα στον αρχηγό στο Βερολίνο ότι η πόλη που κρύβεται η Αγγλική βάση λέγεται Albert. Στο τέλος ο Madden συλλαμβάνει τον Κινέζο κατάσκοπο, ο οποίος μαθαίνει ότι το μήνυμα του τελικά έφτασε στην Γερμανική πρωτεύουσα. Ο κήπος με τα διακλαδωτά μονοπάτια ανταποκρίνεται στην διάζευξη με την

90

κατάφαση κάθε δυνατής επιλογής. Ο Tsui Pen σε κάθε ‘‘ή’’ ανταποκρίνεται θετικά στην ιστορία του. Τα πιθανά ενδεχόμενα της συνέχειας στην ιστορία δημιουργούν άπειρα μέλλοντα. Ο Borges επικαλείται για ακόμη μια φορά το αδύνατο μίας Ουχρονίας, μια στιγμή παράλληλη με άλλες. Εκεί όπου ο Yu Tsun μπορεί να είναι εχθρός ή φίλος του Albert, να μην βρίσκεται καν εκεί, ή ακόμα και να μην είναι ζωντανός ο ίδιος. Όταν ο Albert ανακαλύπτει ότι ο ‘‘χρόνος’’ είναι η λύση του πολύπλοκου αινίγματος του Tsui Pen ρωτάει τον Yu Tsun: ‘‘Αφήστε που δε χρησιμοποιεί πότε την λέξη που σημαίνει Χρόνος. Εσείς πως εξηγείτε αυτή την ηθελημένη παράλειψη;’’ Και συνεχίζει μόνος του: ‘‘Σε ένα αίνιγμα που το θέμα του είναι το σκάκι, ποια είναι η μόνη λέξη που απαγορεύεται;’’, ‘‘Το σκάκι’’, απαντάει ο Yu Tsun.35

35 Jorge Luis Borges, Άπαντα Πεζά, Πατάκη, 2017, Τόμος ΄Α, σ.215 36 Sophia Psarra, Architecture and Narrative: The formation of space and cultural meaning, Routledge, 2009, σ. 86

Η ερώτηση του Albert θα έπρεπε να γίνει ίσως και στον Κουμπλάι Χαν, γιατί αν για τον Calvino η λύση ήταν το σκάκι, τότε δεν θα έπαιζε ποτέ απέναντι στον Πόλο. Το σκάκι του Saussure, ως κινήσεις που κάθε φορά αναθεωρούν τα γεγονότα και δημιουργούν νέες συνθήκες ανάλογα με την υπάρχουσα κατάσταση, είναι κομμάτι της αφήγησης του Borges. Σε αντίθεση με τον Χαν, ο Borges αντλεί την επί της ουσίας δομή του και δεν φαντάζεται τα άλογα και τα πιόνια σαν ένα πεδίο δράσης που το μόνο αποτέλεσμα είναι μια αιματοβαμμένη νίκη ή μια ήττα. Η πολυπλοκότητα που παράγεται από το αφήγημα του Borges οφείλεται κατεξοχήν στο γεγονός ότι η δομή του σκακιού δεν ταυτίζεται με την μορφή του.

O λαβύρινθος ως δομή, όπως και το σκάκι, δεν αρκούν αν δεν επενδυθούν με φυσική γλώσσα και πολιτισμικά χαρακτηριστικά. Για τον Borges o λαβύρινθος εκφράζεται αρχιτεκτονικά με την επιλογή του να αναπαραστήσει τον Κήπο με τα διακλαδωτά μονοπάτια ως ένα παράδειγμα Αγγλικού κήπου. Το τοπίο ίσως να είναι εμπνευσμένο από τον William Kent, τον Humphrey Repton ή τον Capability Brown, με μία αίσθηση ρευστής φύσης. Ο Αγγλικός κήπος από την γέννηση του, αντλεί την κοσμολογική ιδιότητα των Κινέζικων κήπων: μικρογραφίες του φυσικού κόσμου, συνδυάζοντας λίμνες, βουνά, κατοικήσιμα νησιά, βράχους -με υπαινικτικό πάντα τρόπο.36 Δεν είναι τυχαίο που ο Borges επιλέγει τον Αγγλικό κήπο, γνωρίζοντας την άρρηκτη σχέση του με τον Κινεζικό. Η στάση του είναι μια καταγγελία ενάντια στην φύση των κήπων των Βερσαλλιών ή στους κήπους Μπόμπολι του Vasari με την αυστηρή γεωμετρία και την άθραυστη συμμετρία. Η επιλογή του Αγγλικού και Κινεζικού κήπου είναι η προσπάθεια του Borges να συμβιβάσει την άτυπη φυσική μορφή και την ανθρώπινη παρέμβαση, ένας συμβιβασμός φυσικού-τεχνητού. Στον Κήπο με τα διακλαδωτά Η ουτοπία της αφήγησης | 91

μονοπάτια του Borges κανείς δεν θα δει ευθείες γραμμές, ορθές γωνίες και συμμετρίες, όπως δεν θα το δει και στην φύση. Όπως ο Borges έτσι και ο Laugier όταν έγγραφε το ‘‘Un Essaie sur l’Architecture’’ υπονοούσε την πόλη ως Αγγλικό κήπο εμπεριέχοντας την έννοια του ‘‘γραφικού’’ σε ό,τι αφορά την σχέση φύσης και πόλης. Οι ματιές των δύο απέχουν πολύ, όμως το σημείο σύγκλισης των Laugier και Borges είναι ο Αγγλικός κήπος ως σημείο διαλογισμού και συλλογισμού. Όταν ο Yu Tsun περιπλανάται στην ύπαιθρο πρίν συναντήσει τον Albert και στην συνέχεια ξεχάσει ακόμα και την μοίρα του ως κυνηγημένος, λέει : ‘‘…φαντάστηκα τον κήπο άπειρο, φτιαγμένο όχι πια από οκταγωνικά περίπτερα και μονοπάτια που παλινδρομούν, αλλά από ποτάμια και επαρχίες και βασίλεια.’’37 Για τα διηγήματα του Borges ο λαβύρινθος είναι ένας συμβιβασμός χάους και τάξης που αποκτά κοσμολογική υπόσταση. Για την βιβλιοθήκη της Βαβέλ, την οποία παρομοιάζει με το σύμπαν λέει: ‘‘Αν ένας ταξιδιώτης διέσχιζε την βιβλιοθήκη προς μία οποιαδήποτε κατεύθυνση, οι αιώνες θα του δίδασκαν κάποτε πως οι ίδιοι τόμοι επαναλαμβάνονται με την ίδια αταξία (η οποία, δια της επαναλήψεως θα γίνει μια τάξη: Η Τάξη). Αυτή η κομψή ελπίδα είναι η παρηγοριά μου στην μοναξιά μου’’.38 Ο Κήπος με τα διακλαδωτά μονοπάτια είναι ο αντίλογος σε κάθε δίπολο, χωρίς καμία κατηγορία προς σχετικισμό. Δεν πραγματοποιεί το ένα ή το άλλο, πραγματοποιεί και το ένα και το άλλο, ταυτόχρονα, αλλά και σε διαφορετικό χρόνο. Ο Κήπος με τα διακλαδωτά μονοπάτια απεδαφικοποιεί και επαναεδαφικοποιεί39 κάθε όρο των δύο γίγνεσθαι, άτομο-κοινωνία, κτήριο-πόλη, Αγγλία-Κίνα, Δύση-Ανατολή, Ουτοπία-Δυστοπία, σώμαόργανα. Είναι η καταγγελία σε κάθε δυισμό, καταγγελία σε κάθε οργανισμό, σε κάθε Σώμα με Όργανα.

Ε 21 Απέναντι σελίδα: Humphry Repton, Rosary Drawing, 1813 37 Jorge Luis Borges, Άπαντα Πεζά, Πατάκη, 2017, Τόμος ΄Α, σ.212 38 Στο ίδιο, σ.202 39 Οι Deleuze και Guattari ονομάζουν εδαφικοποίηση την κωδικοποίηση, αλλά όχι με την στενή έννοια του όρου αλλά με μία ευρύτερη που αφορά την σταθεροποίηση, την δέσμευση των οργανωτικών δυνάμεων.

Η ουτοπία της αφήγησης | 93

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ-ΠΗΓΕΣ

Abraham Drassinower, Freud’s Theory of Culture: Eros, Loss, and Politics, Rowman & Littlefield, Lanham, 2003 Arnold Hauser, Κοινωνική ιστορία της Τέχνης, Κάλβος, Αθήνα, 1984 Bernard Tschumi, Manhattan Transcripts, Academy Editions, New York, 1994 Catherine Kohler Riessman, Narrative Analysis, SAGE Publications, Thousand Oaks, 1993 Chloe Houston The Renaissance Utopia Dialogue, Travel and the ideal society, Ashgate, Farnham 2014 Claude Levi Strauss, Myth and Meaning, Routledge, Abingdon, 2001 Colin Rowe – Fred Koetter, Collage City, The MIT Press, Cambridge, 1978 Crane Brinton, Utopia And Democracy, Souvenir Press, London, 1973 Daniele Fioretti, Utopia and Dystopia in Postwar Italian Literature, Palgrave MacMillan, Basingstoke, 2017 David Bordwell, Narration in the Fictional Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1985 Elena Namli - Jayne Svenungsson - Alana M. Vincent, Jewish Thought, Utopia and Revolution. Rodopi, Amsterdam 2014 Emil Kaufmann, Three Revolutionary Architects, Boullee, Ledoux and Lequeu, American Philosophical Society, Philadelphia, 1952 Emilio Ambasz, Italy: The new domestic landscape, Museum of Modern Art, New York,1972 Ernst Bloch – Theodore W. Adorno, Κάτι Λείπει, Έρασμος, Αθήνα, 2000 Ernst Bloch, The Principle of Hope, MIT Press, Cambridge, 1996 Francis Bacon, The New Organon, επμλ. Lisa Jardine Michael Silverthorne, Cambridge University Press, Cambridge, 2003 Frank E. Manuel & Fritzie P. Manuel, Utopian Thought in the Western World, Basil Blackwell, Oxford, 1979 Frank Lloyd Wright, A testament, College Art Association, New York, 1954 Gilles Deleuze – Felix Guattari, Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια 2. Χίλια Πλατώματα, Πλέθρον, Αθήνα, 2017 Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, Douglas Hofstadter, Penguin, London, 1979

95

Guy Debord, Η κοινωνία του θεάματος, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2016 Hebert Marcuse, An essay on Liberation, Harmonds, 1969 Italo Calvino, Αόρατες Πόλεις, Καστανιώτη, Αθήνα, 2018 Jacques Gaucher, New Archaeological Data on the Urban Space of the Capital City of Angkor Thom, 2003 Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984 Jorge Luis Borges, Άπαντα Πεζά, Πατάκη, Αθήνα, 2017 Karl Mannheim, Ιδεολογία και Ουτοπία, Γνώση, Αθήνα, 1997 Karl Popper, Η Ανοιχτή Κοινωνία και οι Εχθροί της, Παπαζήση, Αθήνα, 2003 Kevin Lynch, The Image of The City, MIT Press, Cambridge, 1960 Le Corbusier, The Radiant City, New York Orion, New York 1964 Leon Battista Alberti, On the Art of Building in Ten Books, MIT Press, Cambridge, 1991 Lewis W. Spitz, The Renaissance and Reformation Movements, Volume II: The Reformation, Rand McNally College, 1971 Lisa M. Given, The Sage Encyclopedia of Qualitative Research Methods, SAGE Publications, Thousand Oaks, 2008 Ludwig Wittgenstein, Philosophical-Investigations, Basil Blackwell, Oxford, 1958 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, MIT Press, Cambridge, 1976 Marc Jimenez, Τι είναι αισθητική, Νεφέλη, Αθήνα, 2014 Marc-Antoine Laugier, An Essay On Architecture, 1755 Martin Buber, Paths in Utopia, Beacon Press, Boston, 1958 Paul Cobley , Narrative, Routledge, Abingdon, 2014 Paul Goldberger, Mickey Mouse Teaches the architects ,1972, New York Times Pierre Grimal, Λεξικό της ελληνικής και ρωμαϊκής μυθολογίας, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1991 Rousseau, Emile or On Education, εισαγωγή από Allan Bloom, Basic Books, New York, 1979 San Rocco, Indifference, Καλοκαίρι 2013, 8: WHAT’S WRONG WITH THE PRIMITIVE HUT? Wealth of nations (Βιβλίο Ι) Sebastiano Serlio, Of Perspective, London, Printed by Simon Stafford for Robert Peake, 1611 Sophia Psarra, Architecture and Narrative: The formation of space and cultural meaning, Routledge, Abingdon 2009 Stelio Cro, The Noble Savage: Allegory Of Freedom, Wilfrid Laurier University Press, Waterloo,1990 Super-Studio, Twelve Cautionary Tales for Christmas, (12 Ideal Cities), 1971 The City as an egg (2001), WCedric Price The Political Unconscious of Architecture:Re-opening Jameson’s Narrative, επμλ.

Nadir Lahiji, Ashgate, Farnham, 2012 Thomas More - Francis Bacon - Henry Neville, Τρία Κείμενα για την Ουτοπία, Μεταίχμιο, 2007 World History Documentaries, Angkor Wat: City Of The God Kings

96

Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, μτφρ. Μαγγίνας Σπυρίδων, Γεωργιάδης, Αθήνα, 2003 Βιτρούβιος, Περί Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Λέφας Παύλος, Πλέθρον, Αθήνα, 2000 Γιάννης Πεπονής, Χωρογραφίες, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2003 Πλάτωνας, Πολιτεία, μτφρ. Ιωάννης Γρυπάρης, Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, 1942 Σάββας Κονταράτος, Ουτοπία και Πολεοδομία, ΜΙΕΤ, Αθήνα, 2014 “Serendipity”. OxfordDictionaries.com. Oxford dictionary. Retrieved 23 April 2018.

97

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ Ε1 https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A3%CE%AF%CF%83% CF%85%CF%86%CE%BF%CF%82#/media/File:Punishment_ sisyph.jpgE2https://gr.pinterest.com/pin/424042121 148888326/?lp=trueE3https://www.donsmaps.com/ bentwoodchests.html E4 https://www.wikidata.org/wiki/ Q537640 E5 http://reader.library.cornell.edu/docviewer/ digital?id=sea:034c#page/1/mode/thumbE6http://thisancientlife. com/?p=76 E7 http://reader.library.cornell.edu/docviewer/ digital?id=sea:034c#page/1/mode/thumb E8 https://www. justcolor.net/engraving/?image=engraving__coloring-coverthomas-more-utopia__1 E9 https://it.wikipedia.org/wiki/ Citt%C3%A0_ideale_(dipinto)#/media/File:Fra_Carnevale_-_ The_Ideal_City_-_Walters_37677.jpg E10 https://en.wikipedia. org/wiki/Sforzinda#/media/File:Idealstadt.jpg E11 https:// www.thoughtco.com/primitive-hut-essentials-of-architecture178084 E12 https://artmuseum.princeton.edu/object-package/ giovanni-battista-piranesi-imaginary-prisons/3640E13 https:// bigthink.com/strange-maps/534-the-eggs-of-price-anovo-urban-analogyE14https://fr.wikipedia.org/wiki/ Cit%C3%A9_id%C3%A9ale_de_Chaux E15 https://visualmelt. com/Superstudio E16 https://www.dadsguidetowdw.com/ disney-world-cinderella-castle.html E17 https://visualmelt.com/ SuperstudioE18 https://visualmelt.com/SuperstudioE19 https:// filmforum.org/film/wings-of-desire E20 https://moa.byu.edu/ m-c-eschers-drawing-hands/E 21 http://americangardening. net/wp-content/uploads/2015/07/Repton-Rosarium-large.jpg

99