ΧΩΡΟ-ΓΡΑΦΗ: Προς ένα υπό κατασκευή ερώτημα περί νοήματος του χώρου by Christina Kostopoulou

ΠΡΟΣ

ΕΝΑ

ΧΩΡΟ-ΓΡΑΦΗ

ΥΠΟ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

ΕΡΩΤΗΜΑ ΠΕΡΙ

ΝΟΗΜΑΤΟΣ ΤΟΥ

ΧΩΡΟΥ

ΔΙ

Ω ΑΓ

Σ ΙΩ

Ω ΕΣ

ΗΣ

ΣΙ

ΟΝ

ΚΡ

ΥΜ

ΠΕ

Ι ΛΛ

Χωρο-γραφη προσ

Ενα υπο κατασκευη

Ερωτημα Περι νοηματοσ του

Χωρου διαγωνίως μέσω της σιμον κρυμπελλιέ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΟ | ΚΩΣΤΟΠΟΥΛΟΥ ΧΡΙΣΤΙΝΑ

ΧΩΡΟ-ΓΡΑΦΗ ΠΡΟΣ ΕΝΑ ΥΠΟ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΕΡΤΩΤΗΜΑ ΠΕΡΙ ΝΟΗΜΑΤΟΣ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ ΔΙΑΓΩΝΙΩΣ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΣΙΜΟΝ ΚΡΥΜΠΕΛΛΙΕ

ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ | ΓΑΒΡΗΛΟΥ ΕΒΕΛΥΝ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ | ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ BΌΛΟΣ | ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2018

*RTFM = Read the Fucking Manual

στον Agridoc εις μνήμη του RTFM*

Περιεχόμενα Οφειλες 9 Αντι Προλογου 15 Ενοτητα Α O Georges Perec σε Λιγεσ Γραμμεσ 23 Υπο/Αντι-κειμενα Υπο θεωρηση 32 Ενοτητα Β Ιχνηλατωντασ την Κατασκευη τησ Αφηγησησ 36 Περι Πινακων 55 Εντος Εκτοσ Καδρου 70 Επιστροφη στην αφηγηση 90 Το Διαγραμμα 93 Περι Κινησεως Του Ιππου 96 Ενοτητα Γ Υποκειμενα και Ταυτοτητες Υπο εργο O Αρχιτεκτονασ ωσ (scriptor + lector) Ludens

103 107

Κατακλειδα 112 Παραρτημα + Παραλληλεσ Αφηγησεισ Κομματια Ενοσ Αναποδραστα Ημιτελουσ Παζλ 119 10 + 1 Αφορισμοι περι γραφης και αναγνωσης 128 Λεξιλογικα-Ετυμολογικα 131 Λιστα Εικόνων 140 Βιβλιογραφικεσ Αναφορεσ 146 Βιβλιογραφια 148 Λοιπεσ Πηγεσ 151

Οφειλες

Κάθε έργο αν και μπορεί να φέρει συγκεκριμένο όνομα ή ονόματα, που το υπογράφουν, οφείλει ίσως να συμπεριλάβει και όλα αυτά τα οποία, αν και δεν εμφανίζονται φανερά, υπήρξαν κομβικά στη συνεισφορά τους. Αρχικά πρέπει να αναφερθεί ότι η ενασχόληση με κάποιο έργο του Georges Perec, κάτι που θα αποσαφηνιστεί στις επόμενες σελίδες ως κεντρικός πόλος του ερευνητικού που θα ακολουθήσει, έρχεται να συμπληρώσει άλλες δύο προσπάθειες που εκπονήθηκαν σε κάποιο μάθημα αυτής της σχολής. Σε πρώτη φάση, με έναυσμα το βιβλίο Χορείες Χώρων, προέκυψε η δημιουργία μιας συρραφής κειμένων υπό μορφή σεναρίου στο μάθημα Ραψωδίες με διδάσκουσα τη Φοίβη Γιαννίση. Σε δεύτερη φάση, σε μία διεύρυνση προσεγγίσεων του χώρου, το βιβλίο που αναφέρθηκε σχολιάστηκε μαζί με αυτό της Ποιητικής του Χώρου του Gaston Bachelard σε ένα συγκριτικό δοκίμιο στο μάθημα Διαθεματική έρευνα με διδάσκοντα τον Φίλιππο Ωραιόπουλο. Οι συζητήσεις που προέκυψαν και με τους δύο προαναφερθέντες υπήρξαν καίριες τόσο σε μία πρώτη προσέγγιση όσο και σε μια εμβάθυνση στον κόσμο του Perec. Μια άλλη συζήτηση αν και μοναδική με τον παραλίγο επιβλέποντα Λόη Παπαδόπουλο και τον παρόντα, εκείνη τη στιγμή συνομιλητή του, Νικόλα Πατσαβό άφησε και αυτή σημαντικές επιρροές στη βιβλιογραφία του κειμένου που ακολουθεί. Κάποιες αναγνώσεις φυσικά δεν θα ήταν δυνατές για κάποιον μη γαλλομαθή. Επομένως αν και το όνομά του θα επανέρθει στο κείμενο που ακολουθεί δεν γίνεται να μην αναφερθώ στον Αχιλλέα Κυριακίδη, αφού επιτέλεσε το μεγάλο έργο της μετάφρασης τόσο του Χορείες Χώρων, όσο και του Ζωή οδηγίες χρήσεως του Georges Perec. Έπειτα αν και το όνομά της εμφανίζεται επίσημα, θα ήθελα να επισημάνω το όνομα της Έβελυν Γαβρήλου για την υπομονή και τη στήριξή της σε αυτή την προσπάθεια της οποίας το αποτέλεσμα αποτελεί το παρόν τεύχος.

Ταυτόχρονα, το ερευνητικό αυτό ίσως να μην έφτανε ποτέ στην ολοκλήρωσή του χωρίς τις συζητήσεις με το Γιάννη, του πιο ικανού sparring partner που θα μπορούσε θα μπορούσε να βρει κανείς. Κλείνοντας τις οφειλές θα ήθελα να ευχαριστήσω την Άννα. Χωρίς αυτήν ίσως να μην ανακάλυπτα ποτέ όχι μόνο το βιβλίο Χορείες Χώρων, ή τον Georges Perec, αλλά ολότελα αυτή τη σχολή.

Για να δημιουργήσει κανείς πρέπει πρώτα να αμφισβητήσει τα πάντα To create, one must first question everything. Eileen Gray

Αντι Προλογου

Έτσι αρχίζει ο χώρος : μόνο με λέξεις, με σημεία χαραγμένα στη λευκή σελίδα Georges Perec | Χορείες Χώρων

Και κάπως έτσι λοιπόν θα ξεκινήσει και αυτή η έρευνα, με κάποιες μεμονωμένες λέξεις, φράσεις και αφηγήσεις, χωρογραφόντας στην κενή σελίδα σε μια προσπάθεια αναζήτησης της κατασκευής του νοήματος του χώρου. Το άτομο και ο χώρος είναι μία άρρηκτα συνυφασμένη σχέση, μια από τις πιο στενές θα μπορούσε να πει κανείς. Κατοικούμε χώρους, σχεδιάζουμε χώρους, δημιουργούμε χώρους, προσθέτουμε και αφαιρούμε χώρους, διεκδικούμε χώρους, σκεφτόμαστε σε χώρους, θυμόμαστε με βάση το χώρο. Μια αέναη σχέση φυσικής ή μη παρουσίας χώρων. Γιατί δεν υπάρχει μόνο ο χτιστός χώρος ή το χτισμένο περιβάλλον, αναφερόμαστε τόσο σε έννοιες του χώρου όσο και σε νοήματα που προσδίδει ή προσδίδονται σε αυτόν. Πως όμως ο χώρος προσδιορίζει τη σχέση του προς τα άτομα που τον κατοικούν και πως οι κάτοικοι ενός χώρου προς αυτόν. Ποιους περιλαμβάνει και ποιους αποκλείει. Για ποιους προορίζεται και για ποιους όχι. Κατά πόσον λαμβάνονται υπόψη τα άτομα που θα το κατοικήσουν κατά το σχεδιασμό ή όχι. Πως λειτουργεί ο χρόνος σε σχέση με την κατοίκηση και τη χρήση του χώρου. Τι μπορεί να δημιουργούν όλες αυτές οι σχέσεις στο χώρο. Ποια είναι τα υποκείμενα που περιλαμβάνονται σε αυτή τη σχέση και πως αυτά λειτουργούν.

Μία οδός προς το ερώτημα αυτό ή καλύτερα προς την κατασκευή του θα μπορούσε να είναι διαγωνίως μέσω της οδού Σιμόν-Κρυμπελλιέ(Simone-Crubellier). Συγκεκριμένα κάνοντας στάση στον αριθμό 11 κάπου στη μέση του φανταστικού αυτού δρόμου που τέμνει διαγωνίως το οικοδομικό τετράγωνο που ορίζουν οι οδοί Μεντερίκ(Médéric), Ζαντέν(Jadin), Ντε Σαζέλ(De Chazelle) και Λεόν-Ζοστ(Leon-Jost), περιοχή Πάρκου Μονσό, στο 17ο διαμέρισμα του Παρισιού. Κάπου εκεί θα τοποθετήσει ο Γάλλος συγγραφέας Georges Perec την φανταστική αυτή πολυκατοικία με βάση την τομή της οποίας θα ξετυλιχθεί το ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ(ΤΑ) —κατά τον συγγραφέα του— το Ζωή Οδηγίες Χρήσεως. Και η αφήγηση του θα ξεκινήσει κάπου μεταξύ 3ου και 4ου ορόφου στις σκάλες. Λίγο όμως πριν από την πρώτη αυτή στάση —πρώτη από τις 99 συνολικά όσες και τα κεφάλαια του βιβλίου— ο συγγραφέας θα μας δώσει κάποια κλειδιά-εφόδια για την ανάγνωση του Magnus opus του. Ένα παζλ συγκεκριμένα ένα ξύλινο παζλ, δεν είναι ένα σύμφυρμα στοιχείων που πρέπει πριν από οτιδήποτε άλλο να το απομονώσουμε και να το αναλύσουμε, αλλά ένα σύνολο, δηλαδή μια φόρμα, μια δομή: το στοιχείο δεν προϋπάρχει του συνόλου, δεν είναι μήτε προγενέστερο μήτε μεταγενέστερο, δεν είναι τα στοιχεία που καθορίζουν το σύνολο, αλλά το σύνολο που καθορίζει τα στοιχεία: η γνώση του όλου και των νόμων του, του συνόλου και της δομής του, δεν μπορεί να συναχθεί από την γνώση των επιμέρους στοιχείων που το απαρτίζουν: αυτό σημαίνει πως μπορεί κανείς να κοιτάζει ένα κομμάτι παζλ επί τρεις μέρες και να νομίζει πως ξέρει τα πάντα για το σχήμα και το χρώμα του, χωρίς να έχει κάνει την παραμικρή πρόοδο: το μόνο που μετράει είναι η δυνατότητα σύνδεσης αυτού του κομματιού με τα άλλα κομμάτια και, υπ’ αυτήν την έννοια, υπάρχει κάτι κοινό μεταξύ του παζλ και της τέχνης του γκο· μόνο τα συνδεδεμένα κομμάτια μπορούν να προσλάβουν ένα χαρακτήρα αναγνώσιμο, να προσλάβουν ένα νόημα: ένα απομονωμένο κομμάτι παζλ δεν λέει απολύτως τίποτα· δεν είναι παρά ένα αδιανόητο ερώτημα, μια

σκιώδης πρόκληση· μόλις όμως καταφέρουμε (μετά από κάμποσα λεπτά δοκιμών και λαθών ή, χάρη σε μια μεγαλειώδη έμπνευση, σ’ ένα κλάσμα δευτερολέπτου) να το συνδέσουμε με κάποιο απ’ τα γειτονικά του, το κομμάτι εξαφανίζεται, παύει να υπάρχει ως κομμάτι : η έντονη δυσκολία, που προηγήθηκε αυτής της προσέγγισης και που τόσο επιτυχώς αποδίδει η αγγλική λέξη puzzle (=γρίφος), όχι μόνο δεν έχει πια κανένα λόγο ύπαρξης, αλλά φαίνεται και σαν να μην είχε ποτέ —τόσο προφανής δείχνει η λύση: και τα δύο θαυμαστά αυτά ενωμένα κομμάτια έχουν γίνει τώρα ένα, το οποίο, με τη σειρά του, είναι μια νέα πηγή λαθών, δισταγμών σύγχυσης και αναμονής.1 Η επιλογή του βιβλίου Ζωή Οδηγίες Χρήσεως δεν είναι τυχαία. Αρχικά ας σκεφτούμε ότι ένα ερευνητικό αποτελεί μια εργασία ένα βήμα πριν την ολοκλήρωση της διδακτικής διαδικασίας της αρχιτεκτονικής. Έτσι προκύπτει μια ανάγκη ανάκρισης/αμφισβήτησης/επανεξέτασης της σχέσης της αρχιτεκτονικής με το χώρο. Από αυτή την θέση λοιπόν αφορμάται και το θέμα αυτού του κειμένου που ακολουθεί. Έχοντας περάσει τα τελευταία χρόνια εξασκούμενη στο σχεδιασμό του χώρου τίθεται το ερώτημα ποια είναι η σχέση τελικά ενός αρχιτέκτονα με το κατοικημένο χώρο. Το κείμενο που συνοδεύει αυτό το τεύχος ξεκινάει να γράφεται από τις παραπάνω στοιχειώδεις διαπιστώσεις μιας —πρωτίστως— χωροχρήστριας.

1 Ζωρζ Περέκ, Ζωή οδηγίες χρήσεως, μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης (Αθήνα: Ύψιλον, 1991), 13.

Ενοτητα Α

O Georges Perec σε Λιγεσ Γραμμεσ

Ο Georges Perec1 (7 Μαρτίου 1936 –3 Μαρτίου 19822) ήταν ένας Γάλλος συγγραφές και υπήρξε μεταξύ πολλών άλλων ιδιοτήτων μυθιστοριογράφος, δημιουργός ταινιών, (τόσο μεταφορών βιβλίων του όσο και άλλων όπως ντοκιμαντέρ), δοκιμιογράφος, υπεύθυνος τεκμηρίωσης, συγγραφέας σταυρόλεξων, μέλος της ομάδας Ou.Li.Po3. Αν και άγνωστος από πολλούς, ακόμη και σήμερα, θεωρείται από τους σημαίνοντες συγγραφείς της γαλλικής λογοτεχνίας του 20ου αι.4, ενώ συνεχίζει να ελκύει νέους αναγνώστες για τους οποίους η κοινή παραδοχή —η οποία είναι σύμφωνη και με τις απόψεις της υπογράφουσας— είναι ότι τα κείμενα του αναδύουν κάτι οικείο και ταυτόχρονα μια ιδιαίτερη συμπάθεια προς το πρόσωπό του. Το έργο5 του αναδεικνύει τον ιδι1 σ. σ. Οι γονείς του ήταν εβραϊκής καταγωγής από την Πολωνία. Το αρχικό οικογενειακό όνομα ήταν Peretz. Η αλλαγή σε Perec παραπέμπει σε όνομα που θα μπορούσε να απαντηθεί σε περιοχή της Βρεττάνης, στη Γαλλία. David Bellos, “The name,” A life in words (London: The Harvill Press, 1999), 3-7. 2 σ. σ. Θα πεθάνει από καρκίνο στους πνεύμονες. Λίγους μήνες μετά, το φθινόπωρο του 1982, θα δημιουργηθεί το Association Georges Perec το οποίο συνεχίζει μέχρι και σήμερα να αναδεικνύει και να διασώζει τόσο το έργο του Perec όσο και όλα αυτά τα έργα που τον αναφέρουν, εμπνεόνται από αυτόν κτλπ. 3 «Θεωρώ πραγματικά τον εαυτό μου ως ένα προϊόν της Ουλιπό. Αυτό σημαίνει πως ύπαρξή μου ως συγγραφέας εξαρτάται κατά 97% από το γεγονός ότι γνώρισα το Ουλιπό σε μια εντελώς κομβική εποχή της διαμόρφωσής μου, της συγγραφικής μου δουλειάς» στο Georges Perec, Σκέψη/Ταξινόμηση, μτφ. Λίζυ Τσιριμώκου (Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα, 2005), 22. 4 Σχετικά με το Ζωή οδηγίες χρήσεως ο Calvino θα αναφερθεί ως Το τελευταίο μείζον γεγονός στην Ιστορία της Λογοτεχνίας… 5 σ. σ. Έχασε και τους δύο του γονείς στον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο και το έργο του έχει επηρεαστεί έντονα από αυτή την εμπειρία. Η προσπάθειά του να διατηρήσει σκέψεις, αναμνήσεις, πράγματα και καταστάσεις καταγράφοντάς τα και πολλές φορές ενσωματώνοντάς τα σε κείμενα ή βιβλία του, σε αντιπαράθεση της μεγάλης απώλειας των ανθρώπων και των αναμνήσεων που δεν έζησε ποτέ με την οικογένειά του, γίνεται αισθητή στο τρόπο που προσέγγιζε όλα τα θέματα με τα οποία καταπιάστηκε.

αίτερα ιδιοσυγκρασιακό τρόπο γραφής του και κάνει δύσκολη κάθε προσπάθεια κατάταξης αυτού αποκλειστικά σε ένα είδος. Ο τρόπος που προσεγγίζει τον χώρο σε πολλά του κείμενα δεν έχει αφήσει αδιάφορους τόσο καλλιτέχνες και εκθέσεις όσο και αρχιτέκτονες6. Η γνωριμία με τον Raymond Queneau7, θα μυήσει τον Perec στους κύκλους του Ou.Li.Po.(Ouvroir de littérature potentielle-Εργαστήριο δυνητικής λογοτεχνίας) στο οποίο ο πρώτος υπήρξε συνιδρυτής και πρόεδρος. Ο Perec θα παραμείνει μέλος της ομάδας αυτής από το 1967 μέχρι το τέλος της ζωής του. Το εργαστήριο έφερε κοντά μαθηματικούς και λογοτέχνες στην προσπάθεια δημιουργίας και συγγραφής μέσω της πειραματικής χρήσης αξιωμάτων, αυτό-δεσμευτικών κανόνων, μαθηματικών θεωρημάτων κλπ. Ως μέλη υπήρξαν οι συγγραφείς Italo Calvino και Harry Matthews, ποιητές όπως ο Jean Lescure και ο Jacques Bens, o ποιητής-μαθηματικός Jacques Roubaud, μαθηματικοί όπως ο Claude Berge και ο Marcel Duchamp.8 Το εργαστήριο ιδρύθηκε το 1960 στους κόλπους του Collège de ‘Pataphysique (Κολέγιο ‘Παταφυσικής9) μέλη του οποίου υπήρξαν οι François Le Lionnais, Jean Lescure, Raymond Queneau, Marcel Duchamp —άλλη μια φορά— Boris Vian,10 Eugène Ionesco, Joan Miró, Man Ray, Max Ernst, Groucho, Chico και Harpo Marx, Noël Arnaud. Το Ou.Li.Po. συνεχίζει ακόμη τη λειτουργία του και αριθμεί αρκετά παρακλάδια όπως Ou.Pein.Po. (Ouvroir de peinture potentielle) —με ιδρυτή τον François Le Lionnais—επίσης συνι6 βλ. παράδειγμα στην αρχιτεκτονική AA files 45/56: Georges Perec + Paris. London: Architectural Association, (Winter 2001) 7 Το βιβλίο Ζωή οδηγίες χρήσεως αφιερώνεται στη μνήμη του Queneau ο οποίος πέθανε κατά τη διάρκεια της συγγραφής του 8 Claude Jacques Berge (5 Ιουνίου 1926 – 30 Ιουνίου 2002) Γάλλος μαθηματικός που αναγνωρίζεται ως ένας από τους σύγχρονους ιδρυτές της συνδυαστικής και της θεωρίας γράφων. Μαζί με τους Le Lionnais, Lescure, Queneau, Arnaud υπήρξαν απαρτίζαν τα ιδρυτικά μέλη του Ou.Li.Po. 9 σ. σ. Όρος και επιστήμη που επινοήθηκε από τον Alfred Jarry «ως επιστήμη των φανταστικών λύσεων, που αποδίδει συμβολικά σε γενικές γραμμές τις ιδιότητες των περιγραφομένων αντικειμένων από την πιθανότητα τους». Ο Perec θα τιμήσει τον Jarry ενσωματώνοντας αποσπάσματα από το βιβλίο του Ubu βλ. παρόν τεύχος πίνακα 42Χ10 κατηγορία 28. βιβλίο 10 Boris Vian (10 Μαρτίου 1920 – 23 Ιουνίου 1959) ένας ακόμη πληθωρικός σε ιδιότητες Γάλλος. Ανάμεσά τους αυτή του συγγραφέα, ποιητή, στιχουργού, τραγουδιστή, μεταφραστή, μουσικού(σαξοφωνίστα) και κριτικού της τζαζ, ηθοποιού, σεναριογράφου, ζωγράφου, εφευρέτη, μηχανικού

δρυτή του Ou.Li.Po— Ou.Gra.Po (Ouvroir du design graphique potentiel), Ou.Tra.Po (Ouvroir de tragicomédie potentielle) κ.ά. Μία μικρή σύνοψη του Ou.Li.Po. θα μπορούσε να βρεθεί στη φράση του Robert Louis Stevenson «Η λογοτεχνία είναι ένα παιχνίδι, αρκεί να το παίζουμε με τη σοβαρότητα που παίζουν τα παιδιά τα παιχνίδια τους».11 Την έκφραση αυτή την υιοθετούσε πολύ συχνά εξάλλου και ο Borges, ο οποίος αποτελεί και έναν από τους κύριους συγγραφείς που ενέπνευσε και επηρέασε το εργαστήριο. Μέσω της επιθυμίας για πειραματισμό και την αποτίναξη της θείας έμπνευσης η δυνητική λογοτεχνία χρησιμοποιεί μαθηματικούς περιορισμούς και αξιώματα τα οποία εφαρμόζει ως νέους τρόπους και φόρμες συγγραφής. Ταυτόχρονα η έντονη και τυπική χρήση αυτών των κανόνων εξασφαλίζει από τη μία μεθόδους και εργαλεία δημιουργίας και ανάλυσης από τη μία, ενώ από την άλλη απελευθερώνει το δημιουργό από την απειρία των επιλογών που έχει κάθε φορά στη διάθεσή του. Η Ελένη Κοσμά επί αυτού θα αναφέρει συγκεκριμένα: Στην ουλιπιανή επικράτεια η «αλήθεια» του έργου τέχνης ζυγιάζεται τόσο στα κατορθωμένα πλαίσια της φόρμας, όσο και πέρα από αυτά –σε αυτόν τον ευγενή μετεωρισμό («και μέσα και έξω»), σε αυτήν την διαλεκτική κίνηση εντός εκτός και επί του έργου τέχνης συνοψίζεται το πλέον κρίσιμο στοίχημα της ουλιπιανής αισθητικής: εδώ η αυτοδέσμευση σε κανόνες λειτουργεί ακριβώς αντίστροφα, αφού προστατεύει τον ποιητή από την πτώση στον στερεοτυπικό και κλισαρισμένο λόγο που του επιβάλλει η ιστορική και πολιτισμική συγκυρία στην οποία εντάσσεται, και άρα τον απελευθερώνει.12 Το ουλιπιανό παίγνιο μοιάζει, σημειώνει ο Claude Burgelin, με έναν «απροσδόκητο αυτοσχεδιασμό: είναι η τέχνη να μετατρέπεις κάτι που στην αρχή είναι 11 Αχιλλέας Κυριακίδης, «Η λογοτεχνία οδηγίες χρήσεως,» Αχιλλέας Κυριακίδης, (επ.), Παίζουμε λογοτεχνία; Το OuLiPo και η σοβαρότητα του παιχνιδιού Θεωρ(ε)ία και Παιδική Σκηνή, (Αθήνα: Opera, 2016), 33. 12 Ελένη Κοσμά, «Ou.Li.Po: Ασκήσεις. Η γραμματική της συντεταγμένης ελευθερίας.» (Διπλωματική εργασία μεταπτυχιακού, Α.Π.Θ. Ιούνιος 2010), 9.

μια άσκηση-με-κανόνες σε ένα παιχνίδι ελευθερίας και φαντασίας.»13 Κάθε έργο θα μπορούσε να αποτελεί και μια εξάσκηση, μια παραλλαγή, μια εξέλιξη τέτοιων δομών. Έτσι οι συγγραφείς ως δημιουργοί παίρνουν στα χέρια τους την επιλογή, τόσο μιας προκαθορισμένης φόρμας, όσο και την εξέλιξη ή τον πειραματισμό σε καινούριες, μέσω της ανάλυσης και αναφοράς και σε παλαιότερες. Αξιοποιώντας την έννοια του serio ludere (σοβαρού παιγνίου) —στα άκρα— ο Le Lionnais θα αποφωνήσει το Πρώτο Μανιφέστο με τη δήλωση: Μια λέξη, τέλος, για τις προθέσεις εκείνων των πολύ σοβαρών ανθρώπων που δίχως δεύτερη σκέψη καταδικάζουν όλα τα έργα που εκδηλώνουν κάποια ροπή προς το αστείο. Σε ό,τι αφορά το έργο των ποιητών, οι διασκεδάσεις, οι φάρσες και οι κατεργαριές είναι ακόμη μέρος της ποίησης. Η δυνητική λογοτεχνία παραμένει, λοιπόν, το πιο σοβαρό πράγμα του κόσμου. Όπερ έδει δείξαι. 14 Δύο παραδείγματα ουλιπιανών έργων, εκτός του Perec, όπως οι Αόρατες Πόλεις (Le città invisibili) του Italo Calvino και το Εκατό Τρισεκατομμύρια Ποιήματα (Cent Mille Milliards de Poèmes)15 του Raymond Queneau, επαληθεύουν άρτια τη φράση ενός ακόμη μέλους του Jacques Bens: Η δυνητική λογοτεχνία θα μπορούσε να είναι αυτή η οποία περιμένει έναν αναγνώστη, που τον λαχταρά, που τον χρειάζεται για να αντιληφθεί πλήρως τον εαυτό της. Και μιλώντας για μια δυνητική γραφή δεν θα μπορούσαμε να μην μιλάμε και για δυνητικές αναγνώσεις.16

13 όπως αναφέρεται Κοσμά, Ou.Li.Po: Ασκήσεις. Η γραμματική της συντεταγμένης ελευθερίας, 45. 14 ό.π., 66. 15 σ.σ. Δεν έχει μεταφραστεί ακόμη στα ελληνικά. Η μετάφραση του τίλου που χρησιμοποιείται εδώ είναι αυτή που προτείνεται στο ό,π.,22. 16 όπως αναφέρεται στο Warren F. Motte, Oulipo a primer of potential literature (Dalkey Archive Press, 2008), 21.

Ουλιπιανοί: ποντίκια που αφιερώνουν τη ζωή τους στην κατασκευή του λαβυρίνθου από τον οποίο προσπαθούν να βγουν Jean Lescure, Temps mêlés

Stanley Chapman, Δύο εκδοχές για γραμματόσημα για το Oulipo εμπνευσμένα από το Δείπνο του Leonardo Da Vinci, 1965, BnF, bibliothèque de l’Arsenal

Ou.Li.Po. σε απαρτία: François Le Lionnais στη Boulogne – Billancourt το 1975. Στο κέντρο του τραπεζιού: André Blavier. Από αριστερά καθισμένοι διακρίνονται οι: Italo Calvino, Harry Mathews, François Le Lionnais, Raymond Queneau, Claude Berge. όρθιοι από αριστερά οι: Jacques Roubaud, Paul Fournel, Michèle Métail, Luc Etienne, Georges Perec, Marcel Bénabou, Jacques Bens, Paul Braffort, Jean Lescure, Jacques Duchateau, Noël Arnaud.

Υπο/Αντι-κειμενα Υπο θεωρηση

Μπορούμε ήδη να αναγνωρίσουμε στοιχεία στις προθέσεις και στους τρόπους συγγραφής ή καλύτερα δημιουργίας των ουλιπιανών κοινά με την αρχιτεκτονική. Η χρήση αυτοδεσμευτικών κανόνων πρόσθετα στους υπαρκτούς περιορισμούς της γλώσσας και του συντακτικού, καθώς και η πεποίθηση ότι σε κάθε έργο υπάρχει και ένα υποκείμενο απέναντι στο δημιουργό ταυτίζονται με μια θεώρηση του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Στις θέσεις συγγραφέα-αναγνώστη μπορούμε να αντιστοιχίσουμε τη σχέση αρχιτέκτονα-χρήστη, και στο παραγόμενο έργο —το κείμενο— τον χώρο. Και εδώ θα γίνει μία βασική αναγνώριση πριν προχωρήσουμε στην επόμενη ενότητα. Από τις δύο σχέσεις που αναγνωρίστηκαν ήδη, δηλαδή συγγραφέας-κείμενο-αναγνώστης και αρχιτέκτονας-χώρος-χρήστης, μπορούμε να θεωρήσουμε τη πιο γενική τριαδική σχέση δημιουργός-έργο-αποδέκτης. Έτσι μπορούμε να δούμε τις πρώτες ως δύο εκφάνσεις της τρίτης. Όμως μπορούμε να ορίσουμε τα τρία αυτά υπο/ αντι-κείμενα μόνο με αυτή την διαδοχή, με αυτή τη γραμμική σύνδεση; Δηλαδή ότι το έργο πάντα ξεκινάει ως ένα αποτέλεσμα που προέρχεται από έναν δημιουργό και στο τέλος υπάρχει και ένας αποδέκτης;

Δημιουργοσ

Εργο

Αποδεκτησ

Αναδιατάσσοντας αυτό το γραμμικό σχήμα θα προκύψει μία καινούρια συσχέτιση. Αυτή του δημιουργού-αποδέκτη χωρίς να διαμεσολαβεί το έργο. Στη συνέχεια, η σχέση αυτή θα θεωρηθεί μη γραμμική και ακριβώς αυτή η δυνατότητα αλληλεπίδρασης και των τριών μέσω μιας συμβιωτικής σχέσης θα αποτελέσει κύριο επιχείρημά της έρευνας που ακολουθεί.

Δημιουργοσ

Εργο

Αποδεκτησ

Εργο

Δημιουργοσ

Αποδεκτησ

Εργο

Δημιουργοσ

Αποδεκτησ

Ou.Li.Po.

O Καναβοσ

Το Πλαισιο

Γκο

Το Σκακι

Το Παζλ

Ενοτητα Β

Ιχνηλατωντασ την Κατασκευη τησ Αφηγησησ

Ο Perec γυρεύει το συνεχόμενο βλέμμα του αναγνώστη του, του κλείνει περιπαικτικά το μάτι και ψιλοκεντάει του υπαινιγμούς στο υφάδι των κειμένων του.1 Λίζυ Τσιριμώκου

Το 1978 θα εκδοθεί το βιβλίο La vie mode d’emploi —Ζωή οδηγίες xρήσεως2— του Georges Perec, το οποίο θα κερδίσει το βραβείο λογοτεχνίας Médicis της ίδιας χρονιάς. Προθέσεις για αυτό το ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ(ΤΑ), μπορούν να βρεθούν εκτενώς σε ένα άλλο βιβλίο του, το Espèces d’espaces3 —Χορείες Χώρων— που εκδόθηκε τέσσερα χρόνια νωρίτερα το 1974. Εμπνεόμενος από την εικονογράφηση του Saul Steinberg4 στο Τhe art of living, με την πολυκατοικία από την οποία έχει αφαιρεθεί η όψη και εμφανίζει όλη τη ζωή που κρύβεται πίσω από το μέτωπο του δρόμου, θα σκεφτεί όχι μόνο μία απεικόνιση ενός απογυμνωμένου κτιρίου, αλλά την αφήγησή του ακόμα καλύτερα μέσω κειμένου. Πριν όμως περιγράψει εκτενώς το τι βλέπει στο σκίτσο του Steinberg θα δελεαστεί να περιγράψει τις βασικές ιδέες, προθέσεις 1 Perec, «Εύτακτη αταξία: εισαγωγή της μεταφράστριας,» Σκέψη/Ταξινόμηση, 17-18. 2 Μετάφραση από τα γαλλικά του Αχιλλέα Κυριακίδη, πρώτη έκδοση το 1980 από τις εκδόσεις Ύψιλον 3 σ.σ. Το βίβλιο αρχικά θα το αναθέσει ο Paul Virilio στον Perec για τον πρώτο τόμο του L’espace critique το 1973. Μαζί θα υπάρξουν αρθογράφοι του περιοδικού Cause Commune (1972-1979). 4 σ.σ. Ο Saul Steinberg (15 Ιουνίου 1914 – 12 Μαΐου 1999) ήταν σημαντικός εικονογράφος του περιοδικού New Yorker

και εργαλεία που θα αξιοποιήσει εν τέλει στο τελικό αποτέλεσμα που αποτελεί και ενός είδους case study για αυτό το ερευνητικό. Θα αναφέρει λοιπόν: Σχέδιο μυθιστορήματος Φαντάζομαι μια παρισινή πολυκατοικία που της έχει αφαιρεθεί η πρόσοψη (κάτι σαν τη στέγη που σηκώνεται στον Κουτσό διάβολο ή στη σκηνή της αναπαράστασης του παιχνιδιού γκο στο Γκέντσι μονογκατάρι εμάκι), έτσι ώστε όλα τα δωμάτια που είναι στην πρόσοψη, απ’ το ισόγειο ως τις σοφίτες, ν’ αποκαλύπτονται αμέσως και συγχρόνως. Το μυθιστόρημα (ο τίτλος του είναι Ζωή οδηγίες χρήσεως) αρκείται (αν μου επιτρέπεται να χρησιμοποιήσω αυτό το ρήμα για ένα έργο που αναμένεται, στην τελική μορφή του, να είναι γύρω στις τετρακόσιες σελίδες5) στο να περιγράψει τα δωμάτια που θα έχουν αποκαλυφθεί έτσι, καθώς και το τι συμβαίνει μέσα στα δωμάτια εκείνη τη στιγμή - κι όλα αυτά, επί τη βάσει συγκεκριμένων μεθόδων και διαδικασιών τις οποίες παρέλκει να αναπτύξω εδώ, αλλά των οποίων και μόνο η αναφορά μου φαίνεται δελεαστική: πολυγραφία του ίππου (προσαρμοσμένη, εν προκειμένω, σε μια σκακιέρα 10 χ 10)6, ψευδο-κενίνη δεκάτης τάξεως, ορθογώνιο λατινικό δι-τετράγωνο δεκάτης τάξεως7 (αυτό του οποίου ο Euler είκασε τη μη ύπαρξη, αλλά έμελλε να αποδειχθεί, το 1960, από τους Bose, Parker και Shrikhande) κ.ά. Εδώ είναι σημαντικό να δούμε την εικόνα της αρχικής έμπνευσης του Perec δίπλα στην τελική εικόνα του σχεδιαγράμματος του κτιρίου του Ζωή οδηγίες χρήσεως που βρίσκεται ακριβώς μετά το τέλος της αφήγησης8 της ιστορίας της φανταστικής αυτής πολυκατοικίας. 5 σ.σ. Το βιβλίο αισίως ξεπέρασε ακόμα και τις προσδοκίες του Perec αφού αριθμεί ~600 σελίδες 6 βλ. παρόν τεύχος, σελ. 48-49 7 βλ. παρόν τεύχος, σελ. 48 και 54-55 8 σ.σ. Στην ελληνική έκδοση Περέκ, Ζωή οδηγίες χρήσεως, 541.

Από την αναπαράσταση σε κείμενο, η πολυκατοικία της διαγωνίως9 τοποθετημένης rue Simon-Crubellier10 στον αριθμό 11 διαρθρώνεται κατακόρυφα με τις σκάλες να διαχωρίζουν αριστερά και δεξιά διαμερίσματα. Στο σχεδιάγραμμα διακρίνονται όλοι οι ένοικοί της τόσο υφιστάμενοι και όσο και προηγούμενοι(με πλάγια γραφή). Η τοποθέτησή τους στην πολυκατοικία και το επώνυμό τους, ή απλά οι διάφοροι χώροι κοινόχρηστοι και μη —εκτός των διαμερισμάτων— θα ονοματοδοτήσουν και τα κεφάλαια, τα οποία χρησιμοποιούν αύξουσα λατινική αρίθμηση στο πρωτότυπο και αντίστοιχα ελληνική στο μεταφρασμένο. Α’ Στη σκάλα, 1 ΚΘ’ Τρίτος δεξιά, 2 ΜΔ’ Ουενκλέρ, 2 ΟΣΤ’ Κάβες, 4 Π’ Μπάρτελμπουθ, 3 ΝΑ’ Βαλέν (Δωμάτια υπηρεσίας, 9) ΡΔ’ Σκάλες, 12 Παρατηρείται εδώ ότι υπάρχει μία πρόσθετη αρίθμηση στο τέλος του τίτλου κάθε κεφαλαίου που υποδηλώνει τις φορές που η αφήγηση επιστρέφει σε κάθε χώρο. Στο κρίσιμο σημείο του πως θα μπορέσει να περιγραφεί μία πολυκατοικία 6 οροφών και άλλων 2 στη σοφίτα, μαζί με το ισόγειο και το υπόγειο και 10 δωμάτια ανά όροφο —βασισμένη σε ένα κάναβο 10x10 δηλαδή— ο Perec θα επιστρατεύσει μια συχνά χρησιμοποιούμενη μαθηματική λογική του Oulipo, την πολυγραφία του αναβάτη. Η πολυγραφία του αναβάτη ή περιοδεία του ίππου11 περιγράφει τη λύση του μαθηματικού προβλήματος, κατά το οποίο ο ίππος το9 σ.σ. Όλως τυχαίως η διαγώνια οδός χαράχτηκε το 1875 όπως αναφέρεται στο Περέκ, Ζωή οδηγίες χρήσεως, 510. Δηλαδή λίγα χρόνια μετά την εφαρμογή του ρυθμιστικού σχεδίου του Georges-Eugène Haussmann (1809-1891) που βασικό του χαρακτηριστικό αποτέλεσαν η διάνοιξη διαγώνιων αξόνων. 10 σ.σ. Το όνομα προέκυψε από το συνδυασμό των επιθέτων δύο φίλων του Perec κατά τη δεκαετία του ‘50, των Jeannette Simon και Jean Crubellier αντίστοιχα, όπως αναφέρεται στο David Bellos, George Perec: A life in words (London: The Harvill Press, 1999), 513. 11 σ.σ. Απαντάται στη θεωρία γράφων

ποθετείται σε ένα τυχαίο κομμάτι μιας κλασσική σκακιέρας 8x8 και απαιτείται να βρεθεί ο τρόπος με τον οποίο το κομμάτι αυτό(με τη χαρακτηριστική κίνηση σχήματος Γ) θα διατρέξει όλα τα τετράγωνα χωρίς να επαναλάβει κανένα. O Perec ξεκινώντας με έναν κάναβο 10x10 τοποθετημένο πάνω από ένα σχεδιάγραμμα όψης12 —μια όψη που θα αφαιρεθεί για να αποκαλύψει τη Ζωή των κατοίκων που κρύβονται πίσω από αυτή— θα τοποθετήσει τα 99 κεφάλαιά του βιβλίου. Κεφάλαια τα οποία δεν αντιστοιχούν ακριβώς στα διαμερίσματα (τα οποία είναι πολύ λιγότερα σε αριθμό), πράγμα που σημαίνει ότι περισσότερα από ένα κεφάλαια αντιστοιχούν σε κάθε διαμέρισμα, όπως φανερώνει και η αρίθμηση στο τέλος των παραδειγμάτων-τίτλων. Τοποθετώντας τον φανταστικό ίππο, που καθοδηγεί την ροή της ιστορίας, —κάπου μεταξύ 3ου και 4ου— εξιστόρηση θα περιηγηθεί μέχρι να διασχίσει σχεδόν όλα τα τετράγωνα, πλην ενός που δεν θα εμφανιστεί ποτέ για να συμπληρωθούν τα 100.13 Η διαίρεση του βιβλίου σε έξι μέρη προέρχεται από την ίδια αρχή: κάθε φορά που ο ίππος διασχίζει και τις τέσσερις πλευρές του κανάβου, ξεκινά ένα νέο μέρος.14 Με αυτό τον τρόπο ο συγγραφέας μπορεί να ειδωθεί σαν ένας ακόμη homo ludens15 που παίζει με τη λογοτεχνία με την ίδια σοβαρότητα που δείχνουν τα παιδιά στα δικά τους παιχνίδια. Τοποθετώντας τους κατοίκους και τις ιστορίες του σε κάθε διαμέρισμα, σαν ένα παιδί που παίζει με τις κούκλες του, σε ένα κουκλόσπιτο.16

12 σ.σ. Ένα ακόμη πολύ χαρακτηριστικό στοιχείο του οσμανικού σχεδίου ήταν η ομοιογενής άποψη των δρόμων με τις όψεις να συμπληρώνονται πάντα στο ίδιο ύψος βλ. παρόν τεύχος σελ. 42 13 βλ. παρόν τεύχος σελ. 45-46 14 βλ. παρόν τεύχος σελ. 48-49 15 «Τα φαινόμενα απατούν. Για να παίξει πραγματικά ένας πρέπει να παίξει σαν παιδί.» Γιόχαν Χουϊζίνγκα, Ο Άνθρωπος και το παιχνίδι (Homo Ludens), μτφ. Στέφανος Ροζάνης & Γεράσιμος Λυκαρδιόπουλος (Αθήνα: Εκδόσεις Γνώση, 1989), 292. 16 σ.σ. Μια ακόμη έμπνευση για τον Perec ήταν τα ξύλινα χειροποίητα κουκλόσπιτα. βλ. παρόν τεύχος σελ. 52-53 για στιγμιότυπα συνέντευξης του Georges Perec με την Viviane Forrester το 1976 όπως εμφανίζονται στο Viviane Forrester, “Fenêtre sur: Georges Perec,” Chemins, σκην. Jean-Claude Hechinger, (France: Antenne 2, 22 Mars 1976)

Στιγμιότυπα συνέντευξης του Perec με τη Viviane Forrester το 1976. Δύο χρόνια πριν την έκδοση του La vie mode d’emploi η —επίσης— συγγραφέας ανακαλύπτει τα σχεδιαγράμματα του Perec.

Περι Πινακων

Έχοντας αναζητήσει την βασική διαδρομή της αφήγησης που δημιουργεί ο Perec με βάση την διάθρωση της πολυκατοικίας της SimoneCrubellier πρέπει να γίνει αναφορά και στους υπόλοιπους ουλιπιανούς περιορισμούς που ορίζουν πολλά από τα στοιχεία που περιγράφονται ανά τετράγωνο/δωμάτιο/διαμέρισμα. Ο Perec θα δημιουργήσει έναν πίνακα με 42 λίστες διαφόρων κατηγοριών στοιχείων όπως Πατώματα, Τοίχοι, Έκταση, Κίνητρα, Παραπομπές, Έπιπλα, Ρούχα, Υφάσματα, Εποχή, Πίνακες, Τόποι, Αναγνώσματα και σε κάθε μία από τις κατηγορίες θα ορίσει 10 δυνατές επιλογές.1 Ο τρόπος με τον οποίο θα κατανέμονταν αυτά τα στοιχεία σε κάθε τετράγωνο του κανάβου 10x10 —και άρα ανά κεφάλαιο— πραγματοποιήθηκε με τη χρήση ενός λατινικού2 δι-τετραγώνου δεκάτης τάξεως. Χωρίζοντας τις κατηγορίες σε ομάδες των τεσσάρων και με τα δύο ζεύγη να λειτουργούν πρόσθετα η επίλυση λειτουργούσε σαν ένα απλό τετράγωνο 10ης τάξεως. Επομένως κάθε ένα από τα κεφάλαια αντιστοιχεί σε μια λίστα ενός μοναδικού συνδυασμού αυτών των 42 στοιχείων3. Σύμφωνα με τη λογική του Euler κανένας συνδυασμός δεν μπορεί να επαναληφθεί. Άρα στην περίπτωση του Ζωή ο Perec έπρεπε να βρει 99 διαφορετικούς συνδυασμούς και να τοποθετηθούν στον κάναβο της πολυκατοικίας έτσι ώστε κανένα στοιχείο να μην εμφανίζεται δεύτερη φορά ανά γραμμή και ανά στήλη, σαν τη λογική του Sudoku4. 1 βλ. επόμενες σελίδες ο πίνακας 42 x 10 στα γαλλικά και στα ελληνικά 2 σ.σ. Ένα Λατινικό Τετράγωνο τάξης n είναι ένας πίνακας με ακριβώς n διαφορετικά σύμβολα, όπου κάθε σύμβολο εμφανίζεται μία φορά σε κάθε γραμμή και μία φορά σε κάθε στήλη. Σε ένα δι-τετράγωνο έχουμε δύο σύνολα τιμών με αποτέλεσμα να προκύπτουν n διατεταγμένα ζεύγη τα οποία είναι μοναδικά, δηλαδή δεν μπορεί να υπάρξει καμία επανάληψη ζεύγους στον ίδιο πίνακα. 3 βλ. επόμενες σελίδες για τη λίστα του κεφαλαίου 44 ή ΜΔ’ Ουενκλέρ, 2 (ο ένοικος στον 6ο δεξιά και κατασκευαστής ξύλινων παζλ) 4 βλ. παρόν τεύχος σελ. 82-83 για την κατανομή της Λίστας 28. Πίνακες

3 3

position

agenouillé

descendre, accroupi

à plat ventre

assis

activité

peindre

entretien

toilette

érotique

citation 1

Flaubert

Sterne

Proust

Kafka

citation 2

Mann

Nabokov

Roubaud

Butor

nombre personnes

rôle

occupant

occupant.

occupant..

démarcheur

3è secteur

fait divers

bibliographie

article dictionn., règlements

faire-part

ressort ?

revenir de voyage

recevoir une lettre

établir une filiation

appât du gain

murs

peinture mate

boiseries

liège

sols

parquet à l'anglaise

tissu jute ou autre parquet à point de Hongrie

époque

antiquité

moyen-age

renaissance

17ème

lieu

Allemagne

Italie

Gde-Bretagne

Espagne

style

chinois

contemporain

Louis XV-VI

Empire

meubles

table

chaise

fauteuil

bahut, armoire, maie...

longueur

inf. à quelques lignes

1 page

2 pages

3 pages

divers

armes

argents (billets)

maladie

flamme

age et sexe

femme 35-60

homme 35-60

vieillard homme

vieillard femme

animaux

chat

chien

oiseau

poisson

vêtement

costume, ensemble

manteau

veste d'intérieur

pantalon, jupe

uni

à rayures

à pois

à carreaux

20 tissus (nature) 5b

parquet à parquet mosaïque bâtons rompus ou compartiment

flanelle

5 debout classer ranger

6 monter, + haut que sol se servir d'un plan

entrer

sortir

couché sur le dos

un bras en l'air

réparer

lire, écrire

tenir un morceau de bois

manger

Leiris

Roussel

Queneau

Verne

Borges

Mathews

Rabelais

Freud

Stendhal

Joyce

Lowry

Calvino

autre (enquêteur, facteur) prospectus pharmacie

client

fournisseur

domestique

ami

agendas, calendriers

programme

dictionnaire

modes d'emploi, guide, vade-mecum

baigner dans la nostalgie

faire une rêve

créer

résoudre une énigme

poursuivre une chimère

ourdir une vengeance

panneaux métal

papier uni ou géométrique

peinture brillante

toile de Jouy

papier à motifs

cuir ou vynyle

carrelage rectangulaire

moquette

tapis laine ou soie

lino

tomettes

tapis de corde, sisal,rafia

18ème

Révolution Empire

19ème

avant 39

39-45

l'après-guerre

Russie, URSS

Etats-Unis

Extrême-Orient

Afrique du Nord

Amérique du Sud

Moyen-Orient

Regency

Napoleon III

Louis XIII

rustique

camping

μοντέρνο στυλ 1900

lit

bibliothèque

guéridon, etc…

commode, chiffoniers

divan, canapé

bureau

4 pages

5 pages

6 pages

8 pages

10 pages

+12 pages

militaires

Institutions

clergé

couteau

physiologie 1860

littérature danoise

jeune femme 18-35

jeunre homme 18-35

garçon av. 17 ans

fille av. 17 ans

nouveau né av. 1 an

rat, souris

mouche

guêpe, abeilles

araignée

jeune enfant av. 10 ans insectes, bestioles

gilet

chemise…

chandail…

imperméable

uniforme

blouson…

écossais

patchwork

à ramages

à fleurs

imprimés, à motif

brodé

ouvrier recette cuisine

autres

21 tissus (matière) 6A

soie

laine

cashmere

flanelle ou feutre

couleurs

blanc

vert

brun

noir

accessoires

chapeau

cravate, foulard

écharpe, cache-col

gants

bijoux

collier

bague

bracelet

canne

lectures

quotidien

roman, essai

hebdomadaire

lettre

musiques

ancienne

classique

romantique

sérielle

tableaux

Les époux Arnolfini (Jan Van Eyck)

St Jérôme(Antonello de Messine)

Les Ambassadeurs (Hans Holbein)

La Chute d'Icare (Pieter Bruegel)

livre

Dix petits nègres (Agatha Christie)

La Disparition (Georges Perec)

Cristal qui songe (Théo Sturgeon)

Moby Dick (Herman Melville)

boissons

eau

vin

alcool

bière, cidre

nourriture

pain

charcuteries

viandes, abats, gibier

petit meuble

pendules, horloges

cendriers

oeufs, crudités, salades lampes, chandeliers

jeux

cartes

dés, osselets

dominos

solitaire

sentiments

indifférence

joie

douleur

ennui

peintures

mur nude

dessin

gravure

aquarelle, gouache

surface

carré

rectangle

triangle

hexagone

volume

cube

végétal

fleurs

bibelots

marbre

manque

faux

couple 1

Laurel

Faucille

Racine

Philémon

couple 2

Hardy

Marteau

Shakespeare

Baucis

parallélip., pyramide rectangle immortelles, arbustes chardons, etc… pierre minerai de métal semi-précieuses

sculptures mobiles

cylindre plantes vertes cuivre, étain

nylon

cuir

fil

coton

velours

lin

jaune

orange

gris

rouge

violet

blue ciel

chaussures

mouchoirs

bretelles

ceintures

caleçons, sous-vêtements

lunettes

médailles, décorations

montre

briquet

sac à main

bas et chaussettes épingle de cravate,broche

3ème secteur

revue

policier, SF

rapport technique, livre classe

livre d'art

porno

contemporain

jazz

pop et folk

rengaines, tubes

militaires

opéras

Les Ménines (Vélasquez)

La Tempête (Giorgione)

Le Banquier et sa femme (Metsys)

Le Songe de Ste Ursule (Carpaccio)

Le Chariot de foin (Jérôme Bosch)

Nature morte à l'échiquier (Lubin Baugin)

Hamlet (William Shakespeare)

Le Graal

Ubu (Alfred Jarry)

Conversions (Harry Mathews)

Pierrot mon ami Cent ans de solitude (Raymond Queneau) (Gabriel García Márquez)

thé

café

infusion

jus de fruits

lait

coca etc…

poissons et crustacés

slégumes, féculents

fromages

fruits

gâteaux, sucreries

zakouskis

miroirs

pianos

lustres

téléphone

radio, hifi, etc…

boîtes

go, échecs, dames

jaquet

mots croisés

puzzle

automates

toupies, bilboquets

colère

angoisse

étonnement

haine

amour

ambition

tableau

reproduction

cartes et plans

photos

affiches

cartes postales

octogone

trapèze

rond

ovale

en losange

étoiles

sphère

oeuf

polyhèdre

cône

hémisphère

tonneau

épices

bois flotté

fleurs séchés

jardins japonais, arbres nains

plantes grasses

or, argent

ivoire, nacre

albâtre

bronze

acier, alu.

Crime

Orgueil

Nuit

cendres

labourage

Belle

Châtiment

Préjugé

Brouillard

diamants

pâturage

Bête

fleurs sous verres, artificielles cristal, verre taillé

3 3

στάση

γονατισμένος

κατεβαίνοντας, σε βαθύ κάθισμα (σκουάτ)

μπρούμυτα

καθισμένος

δραστηριότητα 1a

ζωγραφική

συντήρηση συνέντευξη

τουαλέτα, πλένεται, ντύνεται

ερωτική

παραπομπή 1 1B

Flaubert

Sterne

Proust

Kafka

παραπομπή 2

Mann

Nabokov

Roubaud

Butor

αριθμός ατόμων

ρόλος

ένοικος

ένοικος.

ένοικος...

πλασιέ

τύπος (MME)

επικαιρότητα

βιβλιογραφία

λήμμα λεξικού, κανονισμοί

αναγγελία, αγγελτήριο

κίνητρο ;

ταξίδι επιστροφής

αναγνώριση τέκνου

απληστία

τοίχοι

ματ χρώμα

μπουαζερί

φελλός

πατώματα

παρκέ à l'anglaise

παραλαβή επιστολής ύφασμα από γιούτα ή κάτι άλλο παρκέ ψαροκόκκαλο

παρκέ ψαροκόκκαλο

παρκέ μωσαϊκό ή ραμποτέ

εποχή

αρχαιότητα

μεσαίωνας

αναγέννηση

17ος

τόποι

Γερμανία

Ιταλία

Μεγάλη Βρετανία

Ισπανία

στυλ

κινέζικο

μοντέρνο

Louis XV-VI

Empire

έπιπλα

τραπέζι

καρέκλα

πολυθρόνα

μπαγιού, ντουλάπα, πινακωτή

έκταση

πληροφορίες σε λίγες γραμμές

1 σελίδα

2 σελίδες

3 σελίδες

διάφορα

όπλα

χαρτονομίσματα

ασθένεια

φλόγα

ηλικία και φύλλο

γυναίκα 35-60

άνδρας 35-60

ηλικιωμένος άνδρας

ηλικιωμένη γυναίκα

ζώα

γάτος

σκύλος

πουλί

ψάρι

ρούχα

κοστούμι, σύνολο

παλτό

ρόμπα

παντελόνι, φούστα

απλό

ριγέ

πουά

καρώ

20 ύφασμα (μοτίβο) 5b

φανέλα

όρθιος

ανεβαίνοντας, σε ανύψωση

μπαίνοντας

βγαίνοντας

ανάσκελα

ένα χέρι στον αέρα

ταξινόμηση

χρήση ενός σχεδίου

επιδιόρθωση

διάβασμα, γράψιμο

κρατάει ένα κομμάτι ξύλο

τρώει

Leiris

Roussel

Queneau

Verne

Borges

Mathews

Rabelais

Freud

Stendhal

Joyce

Lowry

Calvino

πελάτης

προμηθευτής

υπηρέτης

φίλος

ατζέντες, ημερολόγια

πρόγραμμα

λεξικό

οδηγίες χρήσης, οδηγοί, εγχειρίδια

δημιουργία

λύση ενός γρίφου

κυνήγι χίμαιρας

εκδίκηση

γυαλιστερό χρώμα μάλλινο ή μεταξωτό χαλί

ταπετσαρία του Jouy

χαρτί με μοτίβο

λινόλαιο

πλακάκια

εργάτης συνταγές μαγειρικής νοσταλγία

άλλο (ερευνητής, ταχυδρόμος) φυλλάδια φαρμακείων πραγματοποίηση ενός ονείρου

δέρμα ή βινύλιο χαλί από σχοινί, σιζάλ,ίνες raphia

μεταλλικά πάνελ ορθογώνια πλακάκια

μονόχρωμο ή με γεωμετρικά μοτίβα χαρτί

18ος

Napoleon III

19ος

προ του 39

39-45

μεταπολεμική

Ρωσία Ε.Σ.Σ.Δ.

Ηνωμένες Πολιτείες

Άπω Ανατολή

Βόρεια Αφρική

Νότια Αμερική

Μέση Ανατολή

Regency

Napoleon III

Louis XIII

ρουστίκ

κάμπινγκ

μοντέρνο στυλ 1900

κρεβάτι

βιβλιοθήκη

γκεριντόν

συρτριέρα, σιφονιέρα

ντιβάνι, καναπές

γραφείο

4 σελίδες

5 σελίδες

6 σελίδες

8 σελίδες

10 σελίδες

+12 σελίδες

στρατιωτικά

Θεσμικά όργανα

κλήρος

μαχαίρι

φυσιολογία 1860

Δανική λογοτεχνία

νεαρή γυναίκα 18-35

νεαρός άνδρας 18-35

κορίτσι κάτω των 17 ετών

αρουραίος, ποντίκι

μύγα

αγόρι κάτω των 17 ετών σφήκα, μέλισσα

αράχνη

έντομα

άλλα

γιλέκο

ζακέτα

πουλόβερ

αδιάβροχο

στολή

μπουφάν

σκωτζέζικο

patchwork

κλαρωτό

φλοράλ

με στάμπα, με μοτίβο

κεντημένο

μοκέτα

μικρό παιδί κάτω νεογέννητο κάτω των 10 ετών του 1 έτους

21 ύφασμα (υλικό) 6A

μετάξι

μαλλί

κασμίρ

φανέλα ή τσόχα

χρώματα

λευκό

πράσινο

καφέ

μαύρο

αξεσουάρ

καπέλο

γραβάτα, φουλάρι

εσάρπα, κασκόλ

γάντια

κοσμήματα

κολιέ

δαχτυλίδι

βραχιόλι

μπαστούνι

αναγνώσματα

καθημερινό

μυθιστόρημα, δοκίμιο

εβδομαδιαίο

γράμμα

μουσική

παλιά

κλασική

ρομαντική

δωδεκαφθογγική

πίνακες

βιβλίο

ποτά

νερό

κρασί

τρόφιμα

ψωμί

αλλαντικά

μικρά έπιπλα

ρολόγια τοίχου, ρολόγια με εκρεμμές

τασάκια

παιχνίδια

χαρτιά

ζάρια, κότσια

ντόμινο

πασιέντζα

αδιαφορία

χαρά

πόνος

πλήξη

33 συναισθήματα 9A

Οι αρραβώνες των Ο άγιος Ιερώνυμος στο Οι πρεσβευτές Η πτώση του Ίκαρου Αρλοφίνι σπουδαστήριό του (Hans Holbein) (Peter Bruegel) (Jan Van Eyck) (Antonello da Messina) Δέκα μικροί νέγροι Η αφάνιση The dreaming jewels Μόμπυ Ντικ (Theodore Sturgeon) (Herman Melville) (Agatha Christie) (Georges Perec)

αλκοόλ

μπύρα, μηλίτης

αυγά, ωμά λαχα- κρέατα, εντόσθια, νικά, σαλάτες κυνήγι φωτιστικά, κινητικά γλυπτά κηροπήγια (μόμπιλε)

απεικονίσεις

γυμνός τοίχος

σχέδιο

γκραβούρα

υδατογραφία, γκουάς

επιφάνεια

τετράγωνο

ορθογώνιο

τρίγωνο

εξάγωνο

στερεό

κύβος

πυραμίδα

κύλινδρος

φυτό

λουλούδια

μπιμπελό

μάρμαρο

ημιπολύτιμοι λίθοι

ορυκτό μετάλλου

κενό

λάθος

ζεύγος 1

Laurel

Δρεπάνι

Racine

Φιλήμων

ζεύγος 2

Hardy

Σφυρί

Shakespeare

Βαύκις

ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο αειθαλή,αγκαθωτά,κτλπ...

θάμνοι

πράσινα φυτά χαλκός, τσίγκος

νάιλον

δέρμα

νήμα

βαμβάκι

βελούδο

λινό

κίτρινο

πορτοκαλί

γκρι

κόκκινο

βιολετί

σιέλ

παπούτσια

μαντήλια

τιράντες

ζώνες

σώβρακα, εσώρουχα

γυαλιά

παράσημα

ρολόι

αναπτήρας

τσάντα

καλσόν και κάλτσες καρφίτσα, αγκράφα

τύπος

περιοδικό

αστυνομικό, επιστημονικής φαντασίας

σύγχρονη

τζαζ

ποπ και φολκ

τεχνική έκθεση, εγχειρίδιο μελωδίες, επιτυχίες

Οι εσποινίδες των tιμών (Velazquez) Conversions (Harry Mathews)

Το όνειρο της Αγίας Ούρσουλας (Vittore Carpaccio) Pierrot mon ami Εκατό χρόνια μοναξιάς Άμλετ (William (Raymond Queneau)(Gabriel García Márquez) Shakespeare) Η καταιγίδα (Giorgione)

Ο αργυραμοιβός και η σύζυγός του (Metsys)

βιβλία τέχνης

πορνό

στρατιωτική

όπερα

Το κάρο με το σανό Νεκρή φύση με σκα(Hieronymus Bosch) κιέρα (Lubin Baugin) Το άγιο δισκοπότηρο

Ουμπού (Alfred Jarry)

γάλα

κόκα κόλα κτλ

τσάι

καφές

αφέψημα

χυμός φρούτων

ψάρια και οστρακοειδή

λαχανικά, αμυλώδεις τροφές

τυριά

φρούτα

καθρέφτες

πιάνα

πολυέλαιοι

τηλέφωνο

γκο, σκάκι, ντάμα

τάβλι

σταυρόλεξο

παζλ

κούκλες ρομπότ

σβούρες, μπιλμποκέ

θυμός

αγωνία

έκπληξη

μίσος

αγάπη

φιλοδοξία

πίνακας

αντίγραφο

χάρτες και σχέδια

φωτογραφίες

αφίσες

καρτ ποστάλ

οκτάγωνο

τραπέζιο

κύκλος

οβάλ

ρόμβος

αστέρι

σφαίρα

ωοειδές

πολύεδρο

κώνος

ημισφαίριο

κόρος

άνθη κάτω από γυαλί, τεχνητά κρύσταλλο, κομμένο γυαλί

αποξηραμένα λουλούδια

ιαπωνικοί κήποι, δέντρα νάνοι

παχύφυτα

χρυσός, ασήμι

ξύλα ξεβρασμένα από τη θάλασσα ελεφαντόδοτο, φίλντισι

αλάβαστρο

μπρούντζος

ατσάλι, αλουμίνιο

Έγκλημα

Περηφάνεια

Νύχτα

στάχτες

όργωμα

Πεντάμορφη

Τιμωρία

Προκατάληψη

Ομίχλη

διαμάντια

βόσκηση

Τέρας

μπαχαρικά

γλυκά, ζαχαρωτά ραδιόφωνο, hi-fi, κτλπ...

καναπεδάκια κουτιά

Εντος Εκτοσ Καδρου

Μετά την περιήγηση στους περιορισμούς και τα εργαλεία, τα σχεδιαγράμματα και τα ετερόκλητα στοιχεία εμπνεύσεων και προθέσεων του Perec αξίζει μια μικρή στάση. Στον πίνακα των 42 κατηγοριών με τα 10 στοιχεία —που θα μπορούσε να ειδωθεί σαν ένα προγραμματισμό1 των χώρων, με την ίδια έννοια που χρησιμοποιείται και στην αρχιτεκτονική— υπάρχει η κατηγορία ΠΙΝΑΚΕΣ2. Σε αυτή περιέχονται τα σκηνικά στα οποία βασίζεται η περιγραφή των ιστοριών και ταυτόχρονα αποτελούν 10 από τα πιο σημαντικά δείγματα ζωγραφικής3 της αναγεννησιακής εποχής. Το βιβλίο περιέχει ήδη στην πλοκή του πολλούς ζωγράφους, το Βαλέν το γηραιότερο ένοικο της πολυκατοικίας, στον οποίο θα μαθητεύσει ο Μπάρτελμπουθ και ας μην ξεχάσουμε τον Χάττινγκ τον αμερικάνο ζωγράφο που ενώνει τα τέσσερα δωμάτια υπηρεσίας στα αριστερά για τα κάνει το atelier. Ο Perec αναστρέφει άλλη μία φορά τη λογική από την οποία εμπνεύστηκε και όλη την αφήγηση της πολυκατοικίας. Από ένα σκίτσο θα προσπαθήσει να φτάσει στο κείμενο μέσω λέξεων, περιγραφή αντικειμένων και χώρων που δεν αρκούνται να βασιστούν σε μία περιγραφή άλλων χώρων(λογοτεχνικών) ή σε θραύσματα των επιμέρους στοιχείων τους(τοίχοι, πατώματα). Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας επιθυμεί να αντιγράψει και κάποια παραδείγματα όπου οι χώροι απεικονίζονται στην ολότητά τους. 1 Όπως θα αναφερθεί συχνά και ο Gascoigne στο David Gascoigne, “Georges Perec’s La vie mode d’emploi or How to take on painting and win,” Nottingham French Studies 51, no.3 (2012): 286-297. 2 βλ. 7η τετράδα, λίστα 27, 7Β στον πίνακα 42x10 προηγούμενη ενότητα 3 σ.σ. Δεν είναι η μοναδική φορά που ο Perec θα χρησιμοποιήσει κάποιον πίνακα ζωγραφικής ως περιορισμό στην αφήγηση. Ένα εξίσου σημαντικό παράδειγμα βρίσκεται στο Ζωρζ Περέκ, Ιδιωτική Πινακοθήκη: Η ιστορία ενός πίνακα, μτφ. Αχιλλέα Κυριακίδη (Ύψιλον, Οκτώβριος 1992)

Οι 10 πίνακες που χρησιμοποιεί ο Perec είναι οι εξής4: 1. Οι αρραβώνες των Arnolfini, Jan Van Eyck 2. Ο Άγιος Ιερώνυμος στο σπουδαστήριό του5 Antonello da Messina 3. Οι πρεσβευτές, Hans Holbein 4. Η πτώση του Ικάρου, Peter Bruegel 5. Οι Δεσποινίδες των Τιμών, Diego Velazquez 6. Η καταιγίδα, Giorgione 7. Ο αργυραμοιβός και η σύζυγός του, Quentin Metsys 8. Το όνειρο της Αγίας Ούρσουλας, Vittorio Carpaccio 9. Κάρο με άχυρο, Hieronymus Bosch 10. Νεκρή φύση με σκακιέρα, Lubin Baugin

4 σ.σ. Ο Perec θα αναφέρει πως μπορεί κανείς να επισκεφτεί την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και να σταθεί στους εξής πίνακες: Οι Πρεσβευτές, Hans Holbein, Ο Άγιος Ιερόνυμος στο εργαστήρι του, Antonello da Messina και Ο γάμος των Αρνολφίνι, Van Eyck στο Ζωρζ Περέκ, «Περίπατοι στο Λονδίνο,» Το Υποσύνηθες, μτφ. Δημήτρη Ζορμπαλά (Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1991): 68. Επίσης στην απαρίθμηση παραδειγμάτων της κλασσικής ζωγραφικής που απεικονίζουν ανθρώπους ενώ διαβάζουν θα σημειώσει ότι στην περίπτωση του Αγίου Ιερώνυμου μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι είναι πραγματικά πρεσβύωπας όπως αναφέρεται στο Perec, «Στοχασμοί γύρω από τα γυαλιά,» Σκέψη/Ταξινόμηση, 202-203. 5 σ.σ. Θα περιγράψει τα στοιχεία του πίνακα αναλυτικά στο Περέκ, Χορείες Χώρων, 121-122.

Antonello da Messina, Ο Άγιος Ιερώνυμος στο σπουδαστήριό του, 1475 αριστερά: Jan Van Eyck, Οι αρραβώνες των Arnolfini, 1434

Hans Holbein, Οι πρεσβευτές, 1533

Peter Bruegel, Η πτώση του Ικάρου, 1558

Diego Velazquez, Οι Δεσποινίδες των Τιμών, 1656

Giorgione, Η καταιγίδα, 1508

Quentin Metsys, Ο αργυραμοιβός και η σύζυγός του, 1514

Vittorio Carpaccio, Το όνειρο της Αγίας Ούρσουλας, 1495

Lubin Baugin, Νεκρή φύση με σκακιέρα, 1663 αριστερά: Hieronymus Bosch, Κάρο με άχυρο, 1516

Δύο από τους πίνακες που χρησιμοποιεί ο Perec κρύβουν και ταυτόχρονα φανερώνουν πολλά στοιχεία για την αφήγηση του έργου. Στους πίνακες Οι αρραβώνες των Arnolfini του Van Eyck και Οι Δεσποινίδες των Τιμών του Velazquez υπάρχει το κοινό στοιχείο του καθρέφτη στο βάθος που από τη μία αποκαλύπτει μια οπτική εκτός κάδρου και από την άλλη μας υπενθυμίζει ότι κάθε πίνακας αναπαριστά μόνο ένα απόσπασμα ενός συνολικού γεγονότος. Ο πρώτος λειτουργεί σαν ένα ντοκουμέντο με την επιγραφή Johannes de Eyck fuit hic (O Γιαν Βαν Άυκ ήταν παρών) πάνω από τον καθρέφτη. Θα αποτελέσει μάλιστα την έμπνευση για τον δεύτερο, ως προγενέστερος, όταν περνώντας από τη Φλάνδρα στην Ισπανία θα τραβήξει την προσοχή του Velazquez, ο οποίος θα αξιοποιήσει το εύρημα του καθρέφτη του με το δικό του τρόπο6. Στις Δεσποινίδες των Τιμών επιλέγεται μία σκηνή που δεν αποτελούσε συχνό θέμα απεικόνισης. Αποκαλύπτεται το παρασκήνιο της δημιουργίας ενός πίνακα, αφού ο Velazquez αυτοπροσωπογραφεί τον εαυτό του μαζί με το κοινό της αυλής της Ισπανίας, ενώ στον καθρέφτη στο βάθος διακρίνουμε το θέμα που ζωγραφίζει, το βασιλικό ζεύγος. Ο ένας πίνακας είναι σαν το καθρέφτισμα του άλλου, η εξέλιξη που προσφέρει ένας μεταγενέστερος ζωγράφος σε μία ιδέα, μια παραλλαγή, μια απάντηση. Από τη μία βλέπουμε ένα έκθεμα και από την άλλη τους θεατές του. O Velazquez ερμήνευσε το εύρημα του Vak Eyck και έδωσε κυριολεκτικά τη δική του ανάστροφη οπτική. Η χρήση των δύο αυτών απεικονίσεων αποτελεί ίσως ακόμη ένα ίχνος που αφήνει ο Perec . Επιλέγει δύο χαρακτηριστικούς πίνακες που υπενθυμίζουν ότι υπάρχουν στοιχεία εκτός του κλειστού κόσμου, του αποσπάσματος που περιγράφει το κάδρο της ζωγραφικής. Κατά τη γνώμη του Ernst Gombrich ο Velazquez σταμάτησε μια πραγματική στιγμή μέσα στο χρόνο πολύ πριν εφευρεθεί η φωτογραφική μηχανή7. Αν και η φωτογραφική μηχανή δεν είχε υπάρξει στην εποχή κανενός από τους δύο πίνακες και οι δύο απαθανατίζουν με μεγάλη ακρίβεια και λεπτομέρεια κάθε αποφασιστική στιγμή που επέλεξαν. 6 Ανδρέας Παππάς, (επ.), «Βελάσκεθ,» Μεγάλοι Ζωγράφοι Βιβλιοθήκη Τέχνης, 31 (Η Καθημερινή, 2006), 110. 7 Ernst H. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, μτφ. Λίνα Κάσδαγλη (Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2004), 410.

Αρκετούς αιώνες μετά, με την εφεύρεση της φωτογραφικής μηχανής και με την καθιέρωσή της ως καλλιτεχνικό μέσο ισάξιας σημασίας με τη ζωγραφική, ένας από τους πιο σημαντικούς ενστερνιστές αυτού που αναγνωρίζουμε ως καλλιτεχνική φωτογραφία μέχρι και σήμερα, ο Henri Cartier-Bresson θα αναφέρει: Κοιτάζουμε και αντιλαμβανόμαστε μία φωτογραφία όπως και ένα πίνακα ζωγραφικής, στο σύνολό της και όλα μέσω μιας ματιάς.8 Η Susanne Langer θα αναφερθεί επίσης στη σημασία του βλέμματος και του τρόπου που διαφοροποιείται η αντίληψη κειμένων και εικόνων: Οι αναπαραστατικές μορφές δεν είναι συλλογιστικές. Δεν παρουσιάζουν τα συστατικά τους διαδοχικά, αλλά ταυτοχρόνως, έτσι που οι σχέσεις που καθορίζουν μια αναπαραστατική κατασκευή γίνονται αντιληπτές με μια ματιά9 Διακρίνοντας τις συλλογιστικές από τις αναπαραστατικές συμβολικές μορφές (discurisive-presentational) η Langer αναγνωρίζει τόσο τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους αυτές δομούνται, όσο και τη διαφοροποίησή τους σε επίπεδο αντίληψης και προσέγγισης. Η σχέση των επιμέρους στοιχείων ως προς το όλον αποτελεί καίριο σημείο αυτής της διαφοροποίησης. Σε μια συλλογιστική διαδικασία κατανοούνται και συγκεντρώνονται επιμέρους στοιχεία σε ένα όλον μέσω συλλογισμών, ενώ στην περίπτωση των αναπαραστατικών όλα τα στοιχεία που συνθέτονται σε μια ευρύτερη μορφή κατανοούνται μόνο μέσω του νοήματος του όλου και μέσω των σχέσεών τους εντός 8 Στο πρωτότυπο “We look and perceive a photograph, as a painting, in its entirety and all in one glance” An expert from the book: Photography in Print: Writings from 1816 to the Present by Vicki Goldberg https://leica-academy.gr/henri-cartier-bresson-and-the-decisive-moment/ 9 Στο πρωτότυπο “The most radical difference is that visual forms are not discursive. They do not present their constituents successively, but simultaneously, so the relations determining a visual structure are grasped in one act of vision” όπως αναφέρεται στο Susanne K. Langer, Philosophy In a New Key: A study in the Symbolism of Reason, Rite and Art (Cambridge: Harvard University Press, 1979), 75.

της συνολικής κατασκευής.10 Για να κατανοηθεί καλύτερα αυτή η άποψη της Langer αρκεί να σκεφτούμε τη σχέση μιας πινελιάς με ένα πίνακα από τη μία, και στη σχέση μίας λέξης με ένα κείμενο. Η πινελιά δεν μπορεί να υπάρξει εκτός κάδρου, μια λέξη όμως ή ακόμη ένας φθόγγος ή ένα γράμμα μπορούν να αποτελέσουν και αυτόνομες μορφές εκτός ενός κειμένου. Η γλώσσα με την αυστηρή έννοιά της είναι ουσιαστικά διαδοχική· έχει σταθερές μονάδες νοήματος που μπορούν να συνδυάζονται σε μεγαλύτερες μονάδες· έχει προκαθορισμένες ισοδυναμίες που κάνουν δυνατούς τους ορισμούς και τη μετάφραση11 Σε αυτό το σημείο θα επισημανθεί το γεγονός ότι το κείμενο συνεχούς αναφοράς και ανάλυσης του παρόντος ερευνητικού δεν αποτελεί το πρωτότυπο στη γαλλική γλώσσα δια χειρός του Georges Perec, αλλά το μεταφραστικό του ισοδύναμο στην ελληνική από τον Αχιλλέα Κυριακίδη.12 Σχετικά με τη διαδικασία της λογοτεχνικής μετάφρασης, μια από τις βασικές θεωρίες είναι αυτή του Francis R. Jones, που όπως παραθέτει ο David Conolly: O Jones εντοπίζει τρία κύρια στάδια: το στάδιο της κατανόησης, το οποίο ενέχει την προσεκτική ανάλυση του κειμένου - πηγής˙ το στάδιο της ερμηνείας, όπου ο μεταφραστής αντιμετωπίζει το κάθε επιμέρους πρόβλημα αναζητώντας τις διακειμενικές ισοδυναμίες με συνεχείς, βεβαίως, αναφορές στο κείμενο - πηγή και στο κείμενο - στόχο˙ και τέλος, το στάδιο της δημιουργίας, όπου το κείμενο - στόχος μορφοποιείται ως τεχνούργημα, το οποίο αποκτά αξία μέσα στο πλαίσιο του πολιτισμού υποδοχής και το οποίο βρίσκεται σε σχέση μεγαλύτερης ή μικρότερης ισοδυναμίας με το κείμενο - πηγή. Aν και η διαδι10 Langer, Philosophy In a New Key: A study in the Symbolism of Reason, Rite and Art, 78. 11 ό.π., 78. 12 Αχιλλέας Κυριακίδης μεταφραστής, συγγραφέας, σκηνοθέτης και σεναριογράφος έχει μεταφράσει μεταξύ άλλων κείμενα των Jorge Luis Borges, Raymond Queneau, Alfred Jarry και Boris Vian

κασία περνάει από το πρώτο στο τελευταίο μέλημα του μεταφραστή μέσω διαδοχικών σταδίων, η ίδια η διαδικασία είναι μάλλον ελικοειδής παρά γραμμική, δηλαδή μία διαδικασία συνεχούς ανακύκλωσης.13 Η εφευρετικότητα ωστόσο του μεταφραστή δεν μπορεί να εκφραστεί αποκλειστικά μέσω των προτεινόμενων βημάτων μετάφρασης. Η μετάφραση είναι σαν ένα παιχνίδι και άρα μια διαδικασία λήψης αποφάσεων που θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή σαν μια παρτίδα σκάκι, δηλαδή ενός ορισμένου αριθμού επακριβώς προσδιορισμένων κινήσεων14 Από τη στιγμή που λαμβάνεται μία απόφαση έχει οριστεί σε έναν βαθμό και η επόμενη και οι δυνητικές επιλογές αρχίζουν να περιορίζονται. Μεταβαίνοντας στη μορφοποίηση άλλων τεχνουργημάτων —πέραν από του λογοτεχνικό μετάφρασμα— ο Michael Baxandall θα ιχνηλατήσει τα μοτίβα των προθέσεων που κρύβονται πίσω από πίνακες ζωγραφικής καθώς και στο παράδειγμα μιας γέφυρας. Εξετάζοντας διαφορετικά ιστορικά αντικείμενα θα διακρίνει τη συνύπαρξη δύο συνιστωσών. Αυτές τις δύο συνιστώσες θα τις ορίσει ως brief και charge15. Το brief περιγράφεται όπως και στην περίπτωση του αρχιτεκτονικού brief ως τις εξωτερικές απαιτήσεις σε μια δημιουργική διαδικασία ή σχεδιαστική επίλυση, ενώ το charge θα μπορούσε να περιγραφεί ως η εσωτερίκευση του brief στον εκάστωτε δημιουργό. Υπό αυτή την έννοια το charge επαναδιαπραγματεύεται το brief προσδιορίζοντάς το ακόμα περισσότερο και δίνοντας ταυτόχρονα τη δυνατότητα στο δημιουργό να εκφράσει τις προσωπικές του ιδέες 13 David Conolly, «Λογοτεχνική μετάφραση: σε τι χρησιμεύει η θεωρία;» μτφ. Γιώργος Aυγουστής. Η γλώσσα της λογοτεχνίας και η γλώσσα της μετάφρασης Θεσσαλονίκη, Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, 1998 [πρακτικά ημερίδας] 7 Μαρτίου 2007. τελευταία ανάκτηση 23 Ιουλίου 2017. http://www.greek-language.gr/greekLang/literature/studies/literature_translation/01_conolly.html 14 Όπως θα αναφέρει και ο Τριαντάφυλλος Κωτόπουλος μετά την παράθεση των κατά Jones βημάτων της λογοτεχνικής μετάφρασης στο Κωνσταντίνος Παπαπρίλης Πανάτσας, “Αχιλλέας Κυριακίδης,” Δίγαμμα, συμπαρουσίαση: Κωτόπουλος Τριαντάφυλλος, σκηνοθεσία: Κωνσταντίνος Νάκης (Ελλάδα: ΕΡΤ 3, 13 Ιουλίου 2017), τελευταία ανάκτηση 13 Νοεμβρίου 2017 http://webtv.ert.gr/ ert3/13iol2017-digamma-achilleas-kyriakidis/ 15 Michael Baxandall, Patterns of intention: Οn the historical explanation of pictures. (New Haven and London: Yale University Press, 1985), 30.

προς την επίτευξη του έργου που αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας. Σε μια αντίστοιχη λογική ως προς τη δημιουργική πράξη ο Marcel Duchamp θα πει: Στη δημιουργική πράξη, ο καλλιτέχνης μεταβαίνει από την πρόθεση στην πραγματοποίηση μέσω μιας αλυσίδας εντελώς υποκειμενικών αντιδράσεων. Ο αγώνας του προς την πραγματοποίηση είναι μια σειρά προσπαθειών, πόνων, ικανοποίησης, απορρίψεων, αποφάσεων [...] Το αποτέλεσμα αυτού του αγώνα είναι η διαφορά μεταξύ της πρόθεσης και της πραγματοποίησης[...] Συνεπώς, στην αλυσίδα αντιδράσεων που συνοδεύουν τη δημιουργική πράξη, λείπει ένας σύνδεσμος. Το κενό, που αναπαριστά τη μη ικανότητα του καλλιτέχνη να εκφράσει πλήρως την πρόθεσή του, αυτή η διαφορά μεταξύ αυτού που είχε την πρόθεση να πραγματοποιήσει και αυτού που όντως πραγματοποίησε16

16 Popova, Maria. “The Creative Act: Marcel Duchamp’s 1957 Classic, Read by the Artist Himself.” Brain Pickings, 23 August 2012. τελευταία ανάκτηση 20 Δεκεμβρίου 2017. https://www.brainpickings.org/2012/08/23/the-creative-actmarcel-duchamp-1957/

Επιστροφη στην αφηγηση

Ακόμα και να υπερθέταμε όλα τα διαγράμματα το ένα πάνω στο άλλο, δηλαδή τον κάναβο 10Χ10, τη διαμερισματοποίηση με τα ονόματα των ενοίκων (πρώην και νυν), την πολυγραφία του αναβάτη, τον αύξοντα αριθμό των κεφαλαίων, ακόμα και τις 42 κατηγορίες των αντικειμένων με την τιμή που λαμβάνουν ανά τετράγωνο και πάλι δεν θα είχαμε τίποτα παρά ένα διάγραμμα. Τα πολυσύνθετα επίπεδα της κατασκευής της αφήγησης του Perec θα ήταν εκεί, αλλά θα έλειπε η αφήγηση, το μυθιστόρημά του. Δεν είναι τυχαίο που το σχεδιάγραμμα του κτιρίου της Σιμόν-Κρυμπελλιέ θα εμφανιστεί για πρώτη φορά μετά την τελευταία σελίδα του κειμένου. Ο Perec χτίζει την εικόνα της πολυκατοικίας διαδοχικά μέσω ενός κειμένου που περιδιαβαίνει 99 κεφάλαια ή δωμάτια ή θέσεις μιας σκακιέρας με σκοπό τα διάσπαρτα επιμέρους στοιχεία να συμπληρωθούν και να συγκολληθούν μέσω της ανάγνωσης στη συνολική εικόνα της πολυκατοικίας. Η ανάλυση, η μελέτη και η αναπαραγωγή των διαγραμμάτων του μπορεί μόνο να προσφέρει ακόμα περισσότερες δυνατότητες προς αυτήν την κατεύθυνση. Στην περίπτωση του Ζωή ο Perec μηχανεύεται τη διαδικασία παραγωγής της αφήγησης. Όλα τα διαγράμματα, οι λίστες, οι περιορισμοί, οι αυτοδεσμευτικοί κανόνες λειτουργούν ως μία σκαλωσιά στην οποία θα πατήσει για να χτίσει την αφήγησή του. Μια κατασκευή από μόνη της, για να υποστηρίξει μια άλλη ομοειδή της. Ενδιαφέρον γλωσσολογικά στα ελληνικά είναι το γεγονός λοιπόν ότι ξεκινάει την αφήγηση από τις σκάλες. Συγκεκριμένα μεταξύ δύο ορόφων, στο μεταίχμιο, στη μεταβατική αυτή επισήμανση της επανάληψη-εναλλαγής του κανάβου(τόσο της κατασκευής της αφήγησης όσο και της πολυκατοικίας). Είναι σαν να αφήνει μία χαράδρα, μία σχισμή για μία λοξή ματιά, μία ρωγμή στην υποταγμένη στον κάναβο αφήγησή του. Επίσης αν και το «αόρατο πιόνι» της αφήγησης βασίζεται στην κίνηση ενός ίππου σε μια σκακιέρα μέσω της πολυγραφίας του αναβάτη μπορούμε εύκολα

να αναγνωρίσουμε την παραβίαση της κατά τα άλλα απόλυτης αυτής συνθήκης, αφού δεν ξεκινάει καν σαν ένα πιόνι σκακιού. Η αφήγηση ξεκινάει στις σκάλες μεταξύ δύο ορόφων και εν τέλει σε κανέναν από τους δύο, στο στοιχείο που αποτελεί την κατακόρυφη σύνδεση της πολυκατοικίας και το τελευταίο ψήγμα της κοινοβιακής της ζωής. Εκεί που όλα συνδέονται και διαχωρίζονται. Εκεί που η ιστορίες των διαμερισμάτων (και των κεφαλαίων) συνεχίζουν διαταράσσοντας την ιδιωτικότητά τους, διαπερνόντας τους τοίχους που τους ορίζουν. Και πάντα εκτός από ένα κομμάτι σκακιού, έναν ίππο που κινείται εντός τετραγώνου ή μιας πέτρας του γκο που κινείται μόνο από κόμβο σε κόμβο, σαν ένα κομμάτι παζλ που συνεχώς θέλει να βρει ακόμη ένα για να συμπληρωθεί, για να συνδεθεί και μετά ένα ακόμη και ένα ακόμη… μέχρι να ολοκληρωθεί. Στην αγγλική γλώσσα η λέξη recollection=ανάμνηση έχει ίδια ρίζα με τη λέξη collection=συλλογή, η ανάμνηση ως μία επαναφορά σε μια συλλογή. Ο Perec ιδωμένος ως ένας συλλέκτης παρατηρεί/καταγράφει/συλλέγει/αρχειοθετεί/θέτει περιορισμούς/δημιουργεί —κείμενο — και μας καλεί να μπούμε και να εξερευνήσουμε τις συλλογές του στα διάφορα cabinet of curiosities τα οποία απαρτίζουν τα διαμερίσματα και τα κεφάλαια ή τετράγωνα της σκακιέρας. Cabintet of curiosities που εσωκλείουν θραύσματα των αγαπημένων του λογοτεχνικών κειμένων, πολλά γραμμένα από φίλους και άλλα μέλη του Ou.Li.Po καθώς και στιγμές και προσωπικές αναμνήσεις. Παρκέ a l’ anglaise ή a l’ versaille, μπιμπελό, βιβλία και οι ιστορίες που αυτά περιέχουν, πίνακες και οι παραστάσεις που αυτοί απεικονίζουν έρχονται να αφηγηθούν την ιστορία των ενοίκων (τωρινών και μη, εν ζωή ή και όχι) και μαζί αφηγούνται την ιστορία μίας παρισινής πολυκατοικίας που κλείνει την όψη της σύμφωνα με το ρυθμιστικό σχέδιο του Haussmann έτσι ώστε 100 χρόνια μετά ο Perec να έρθει να την αναιρέσει και να κοιτάξει μέσα από αυτήν. Η αφήγηση υπερβαίνει τα στοιχεία που αναφέρονται στα διαγράμματα του δημιουργού της και γίνεται όχι μόνο μια πλοκή που μπλέκει χαρακτήρες, ιστορίες και εποχές αλλά και μία συνεχής αναφορά της αφήγησης στην κατασκευή της. Το κτίριο αποτελεί τόσο ένα σχεδιάγραμμα, όσο και ο τόπος αφήγησης. Το Ζωή οδηγίες χρήσεως μπορεί λοιπόν να ειδωθεί σαν ένα κείμενο όπου αρχιτεκτονική και λογοτεχνία πλέκονται τόσο στενά που βι-

βλίο και κτίριο γίνονται ένα.1 Αρχιτεκτονική και λογοτεχνία μπορούν να ιδωθούν σαν ένα παιχνίδι μεταξύ του συγγραφέα-αρχιτέκτονα και του αναγνώστη-κατοίκου.2

1 Peta Mitchell, “Constructing the Architext: Georges Perec’s Life A User’s Manual,” Mosaic 37, no.1 (2004): 2. 2 ό.π., 4.

Το Διαγραμμα

Το διαγράμματα θα πρέπει να συλλαμβάνονται ταυτόχρονα σαν μουσικά κομμάτια και σαν σφυριά Stanford Kwinter

Το διάγραμμα ως ένα συνεχές-ασυνεχές στην αρχιτεκτονική πρακτική και σκέψη, δημιουργεί σαν αντικείμενο χάσματα απόψεων και χρήσεων. Από πιο γεωμετρικά δεσμευμένο, έως πιο φιλοσοφικά διευρυμένο, αποτελεί ένα διαχρονικό τόπο και χώρο αναφοράς του αρχιτέκτονα. Αν για τον Perec και για κάθε συγγραφέα ο χώρος της σελίδας είναι ο πιο οικείος, για ένα αρχιτέκτονα θα μπορούσε να αντιστοιχεί το διάγραμμα. Όπως θα αναφέρει και ο Kenneth Knoespel το διάγραμμα —που στα αγγλικά ως diagram βρίσκει την καταγωγή του στα ελληνικά— δεν αναφέρεται μόνο σε κάτι που σημειώνεται εγγράφεται, αλλά και σε κάτι που σβήνεται, σε κάτι που διαγράφεται και ταυτόχρονα διαγράφει την πορεία του. Το θέμα των διαγραμμάτων έχει απασχολήσει τόσο αρχιτέκτονες όσο και θεωρητικούς άλλων πεδίων. Η σημασία τους έγκειται στο ότι από τη μια αποτελούν αναλυτικά και αναπαραστατικά εργαλεία και από την άλλη μηχανές παραγωγής νοήματος από μόνα τους. Μια κοινή παραδοχή ανάμεσα σε θεωρητικούς της αρχιτεκτονικής είναι ότι τα διαγράμματα γίνονται αντιληπτά και ιστορικά με αυτή τη διπλή ιδιότητα, όπως αναφέρει και ο Eisenman1. Ο θεωρητικός της αρχιτε1 Peter Eisenmn, “Diagram: An original scene of writing,” ANY 23 Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age, guest editors: Ben van Berkel and Caroline Bos (June 1998): 27.

κτονικής Stanford Kwinter —αφού γενεαλογήσει την απαρχή και την εξέλιξή τους στο Goethe, Kant, Foucault και Deleuze— θα καταλήξει στη φράση2 που εισάγει την παρούσα ενότητα. Τα διαγράμματα έχουν μια δική τους γλώσσα έναν δικό τους κώδικα, σαν ένα μουσικό κομμάτι από τη μία, ενώ από την άλλη αποτελούν σημαντικά εργαλεία για χρήση στην κατασκευή μίας ιδέας ή ενός έργου. Τα μουσικά κομμάτια βέβαια ερμηνεύονται, εκτελούνται κάθε φορά διαφορετικά από άτομο σε άτομο και ανάλογα με το μουσικό όργανο, με το μέσο. Στην αρχιτεκτονική το διάγραμμα μετουσιώνει λοιπόν τον ενδιάμεσο αυτό χώρο όπου συγκροτούνται το σύνολο των ερμηνειών και των προθέσεων του δημιουργού-σχεδιαστή. Όπως θα αναφέρει και ο Knoespel: Τα διαγράμματα δύσκολα στέκονται σαν μεμονωμένα σχέδια, αλλά τοποθετούνται εντός ενός αφηγηματικού πλαισίου. Γίνονται —ή έχουν την πρόθεση να γίνουν— μέρος ενός δομημένου επιχειρήματος.3 Χαρτογραφούν τόσο τις στιγμιαίες σκέψεις όσο και τη συλλογιστική πορεία ενός επιχειρήματος ή μιας σχεδιαστικής διαδικασίας που προσπαθεί να βρει λύσεις στο πρόβλημα που θέτει. Ως προς την αναλυτική τους ικανότητα χρησιμοποιούνται τόσο στην αρχή, όσο και στις διαφορετικές φάσεις ή ακόμη και μετά την ολοκλήρωση του σχεδιασμού. Επομένως ένα διάγραμμα κατά την παραγωγή ενός έργου διαφέρει από ένα που γίνεται μετά την πραγματοποίησή του. Από τη μία δουλεύει υπέρ μιας συνθετικής διαδικασίας, από την άλλη μιας αναλυτικής. Ακόμα και οι Oulipo αναγνώρισαν τη σημασία που είχε να αναλύσουν προγενέστερες δομές λογοτεχνικών παιγνίων για να βρουν τρόπους να τις χακάρουν και να τις χρησιμοποιήσουν στη συνθετική πια παραγωγή νέων κειμένων. Το διάγραμμα επομένως μπορεί να γίνει αντιληπτό και ως ένας χώρος αναζήτησης και ανακάλυψης. Στην περίπτωση της αρχιτεκτο2 σ.σ. Στο πρωτότυπο “Diagrams must be conceived as songs as well as hammers.” όπως αναφέρεται στο Kwinter, Stanford, “The genealogy of models: The hammer and the song,” ANY 23 Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age, guest editors: Ben van Berkel and Caroline Bos (June1998): 62. 3 Kenneth J. Knoespel, “Diagrams as piloting devices in the philosophy of Gilles Deleuze,” Théorie, Littérature, Enseignement 19: Deleuze-Chantier (2001): 146.

νικής περιγραφικά στοιχεία συλλογιστικών συμβόλων (discursive) μετεγγράφονται σε αναπαραστατικά σύμβολα (presentational) ούτως ώστε μέσω δοκιμών και παραλλαγών να βρουν τον τρόπο να μετουσιωθούν σε ένα χωρικό αποτέλεσμα. Το διάγραμμα ανοίγει τους διαύλους που απαιτούνται για την μεττεγραφή όλων αυτών των εξω-αρχιτεκτονικών στοιχείων και ορίζει το πλαίσιο εντός του οποίου αυτά μπορούν να συνδιαλεχθούν και να αποκτήσουν νόημα. Εκεί όπου το brief θα συναντήσει το charge. Όλα αυτά απαιτούν από τον αρχιτέκτονα μια διαδοχή αποφασιστικών στιγμών που πραγματοποιούνται κατά τη διαδικασία που από το διάγραμμα πρέπει τα στοιχεία να μεταβούν και να μεταφερθούν σε ένα χωρικό αποτέλεσμα. Το ενδιαφέρον που εντοπίζεται εδώ είναι πως ο χώρος απεικόνισης-αναπαράστασης του έργου (σε μορφή μη υλική ακόμη) που επιθυμείται να πραγματοποιηθεί ή να υλοποιηθεί καθώς και ο κώδικας και τα μέσα αναπαράστασης που χρησιμοποιούνται δεν είναι απαραίτητα αναγνωρίσιμα στο τελικό προϊόν. Υπάρχει πάντα διαφοροποίηση είτε μιλάμε για σχέδια σε τελικό ή ενδιάμεσο στάδιο είτε για διαγράμματα. Έτσι, όπως και στην περίπτωση του Ζωή, υπάρχει μία ολόκληρη κατασκευή και παραγωγή έργου που μπορεί να μην είναι εμφανής στο τελικό έργο —η ευδιάκριτη στον αναγνώστη— ωστόσο αποτελεί σημαντικό στάδιο της δημιουργικής διαδικασίας ενός δημιουργού/σχεδιαστή/συγγραφέα προτού φτάσει στο τελικό αποτέλεσμα. Στην περίπτωση του Perec θα μπορούσαν να υπάρξουν άπειροι συνδυασμοί των προϋποθέσεών που θα έδιναν και άπειρα διαφορετικά αποτελέσματα. Το ίδιο παρατηρείται και στην αρχιτεκτονική μέσω της χρήσης των διαγραμμάτων. Ένα διάγραμμα εν δυνάμει παραδίδει άπειρα κτίρια ή χώρους (παρά το γεγονός ότι προκύπτει από μία διαδικασία συνεχούς εξάλειψης επιλογών, μέσω των περιορισμών που θέτουν, τόσο οι προδιαγραφές ενός προγράμματος, όσο και οι περιορισμοί που προσθέτει ο ίδιος ο σχεδιαστής).

Περι Κινησεως Του Ιππου

Η κίνηση του ίππου είναι μοναδική για τα σκακιστικά κομμάτια. Σε αντίθεση με τα υπόλοιπα τα οποία κινούνται γραμμικά —είτε κατακόρυφα, είτε οριζόντια, είτε διαγώνια— ο ίππος προσπερνάει ένα τετράγωνο και κάνει τη γνωστή ως κίνηση Γ. Η κίνηση αυτή του δίνει τη δυνατότητα να περνάει ακόμα και πάνω από άλλα κομμάτια, προσπερνώντας εμπόδια τα οποία κάθε άλλο κομμάτι στην ίδια θέση δεν θα μπορούσε.

Ο David Bellos βιογραφώντας τον Perec θα ιχνηλατήσει τις καταβολές της παράπλευρης έμπνευσης της πολυγραφίας του αναβάτη στην κατασκευή της αφήγησης1 του Ζωή οδηγίες χρήσεως, εκτός των εμμονών του Oulipo. Συγκεκριμένα θα την εντοπίσει στο βιβλίο του Nαbokov —γραμμένο απευθείας στα αγγλικά— The true life of Sebastian Knight(Η αληθινή ζωή του Σεμπάστιαν Νάιτ).2 Όπως θα αναφέρει και ο Nabokov σε ένα άλλο του βιβλίο Το δώρο: 1 Bellos, A life in words, 508-509. 2 Περίληψη: Δυο μήνες μετά το θάνατο του μυθιστοριογράφου Σεμπάστιαν Νάιτ, ο νεαρός ετεροθαλής αδελφός του αναλαμβάνει να γράψει μια βιογραφία του κι ο αναγνώστης παρακολουθεί τις προσπάθειές του να συγκεντρώσει τα στοιχεία αυτής της βιογραφίας. Είναι λιγότερο η ζωή του Σεμπάστιαν Νάιτ που μας παρουσιάζεται εδώ και περισσότερο η ιστορία της απόπειρας να γραφεί η βιογραφία ενός ανθρώπου και η αδυναμία να φτάσει στη γνώση της πραγματικής ζωής του άλλου, έστω κι αν πρόκειται για τον χαμένο αδελφό.

Οποιαδήποτε γνήσια νέα τάση στην τέχνη είναι μια κίνηση του ίππου, μια εναλλαγή σκιών, μια αλλαγή που μετατοπίζει τον καθρέφτη.3 Η μη γραμμική κίνηση του ίππου μπορεί να ειδωθεί ως μία υπενθύμιση της σημασίας να χάνονται κάποια πράγματα στην πορεία. Η εισαγωγή του λάθους στο σύστημα της κατασκευής της αφήγησης του Perec4 είναι μία από τις πιο ενδιαφέρουσες λήψεις αποφάσεών του. Ο Perec προβλέπει το κενό και του λάθος σαν δύο κατηγορίες που περιέχονται στη λίστα του πίνακα 42x10(εξασφαλίζοντας την πιο εύκολη κατανομή και μη επανάληψη στοιχείων), παρακάμπτει την πολυγραφία του αναβάτη και προσπερνάει το πέρασμα από ένα τετράγωνο αφήνοντάς εκτός. Ταυτόχρονα υπάρχουν ποικίλα στοιχεία που αναφέρονται ή υπονοούνται στο τελικό κείμενο αλλά δεν περιέχονται σε καμία προϋπόθεση ή πολύ απλά δεν ακολουθεί πιστά τις προδιαγραφές που έχει θέσει ο ίδιος. Αυτές οι στιγμές που περιέχουν τα λάθη και τα κενά στη μεταφορά τόσο στοιχείων σε διαγράμματα όσο και στοιχείων από το διάγραμμα στο τελικό προϊόν αποτελεί και την πιο σημαντική ίσως ένδειξη ότι ο εκάστοτε δημιουργός έχει λόγο επί της δημιουργικής ή αφαιρετικής μηχανής που έχει μηχανευτεί ο ίδιος. Αντίστοιχα με βάση την αναφορά του Deleuze στο Αναζητώντας το χαμένο χρόνο του Marcel Proust, το κενό στο οποίο πέφτει συνεχώς ο ήρωας, οι μαύρες τρύπες της αφήγησης, είναι και οι στιγμές που ο πρωταγωνιστής να εξελιχθεί, όπως θα αναφέρουν οι Caroline Bos και ο Ben van Berkel.5 Συνεχείς αποτυχίες, ασυμφωνίες σε σχέση με κανόνες, παρεκκλίσεις, μετατοπίσεις, λάθη και κενά(προβλεπόμενη και μη). Η ιστορία του διαγράμματος επαναλαμβάνεται άλλη μία φορά στην αφήγηση του 3 στο πρωτότυπο: “Any genuinely new trend in art is a knight’s move, a change of shadows, a shift that displaces the mirror” όπως το αναφέρει ο Goldstone στο Andrew Goldstone, “Guest Lecture by Andrew Goldstone: Lecture 6,” ENGL 291: The American Novel Since 1945 (Yale), Online video. 4 σ.σ. Ο Perec θα αναφερθεί σε αυτό το θέμα σε μια συνέντευξή του στην οποία περιέγραφε τους περιορισμούς του La vie mode d’emploi «Σύμφωνα με τον Klee “Ιδιοφυές είναι το λάθος στο σύστημα”» σε παράθεση στο Warren F. Motte, Oulipo a primer of potential literature, 20. 5 Ben van Berkel and Caroline Bos, “Diagrams: Interactive instruments in operation,” ANY 23 Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age, guest editors: Ben van Berkel and Caroline Bos (June 1998): 22.

Georges Perec και μας κάνει να σκεφτούμε το ίδιο και για την αρχιτεκτονική. Η ευεργετικότητα του κενού και του λάθους, στην αρχιτεκτονική, βρίσκει το νόημά της στο γεγονός ότι στοιχεία και ερεθίσματα, σε πολλές περιπτώσεις εκτός του πεδίου της αρχιτεκτονικής, προσπαθούν να κωδικοποιηθούν στη μορφή αναπαραστατικών συμβόλων που αποτελούν και τα βασικά συστατικά του διαγράμματος, για να μετεγγραφούν άλλη μία φορά σε κάτι άλλο και να προσπαθήσουν να μετουσιωθούν σε χώρο. Κάθε μετεγγραφή από τον εξωτερικό κόσμο στον εσωτερικό κόσμο του διαγράμματος μπορεί να ειδωθεί σαν μια κίνηση του ίππου. Κάθε ερέθισμα και έμπνευση του αρχιτέκτονα θα πρέπει να μετατραπεί σε αναπαραστατικές μορφές και το διάγραμμα είναι αυτός ο χώρος στον οποίο λαμβάνει χώρα η ιδιότυπη αυτή μετάφραση Ο Stan Allen προσπαθώντας να υποστηρίξει την ανάγκη για αυτή τη μέθοδο μετεγγραφής στοιχείων σε γραφικές μορφές θα αναφερθεί στον Friedrich Kittler: Σε ένα συλλογιστικό δίκτυο [...] η μετάθεση αναγκαστικά παίρνει τη θέση της μετάφρασης. Ενώ η μετάφραση αποκλείει όλα τα στοιχεία χάριν μιας γενικής ισοδυναμίας, η αντιμετάθεση των μέσων επιτυγχάνεται διαδοχικά σε διακριτά σημεία [...] Διότι ο αριθμός των στοιχείων [...] και οι κανόνες συσχέτισης δεν είναι σχεδόν ποτέ ίδιοι, κάθε αντιμετάθεση είναι σε ένα βαθμό αυθαίρετη, μια παραποίηση. Δεν μπορεί να απευθύνεται σε κάτι οικουμενικό και πρέπει επομένως να αφήνει κενά.6

6 Friedrich A. Kittler, Discourse Networks, 1800/ 1900, trans. Michael Metteerand & Chris Cullens (Stanford: Stanford University Press, 1992), 265. όπως αναφέρεται στο Stan Allen, “Diagrams matter.” ANY 23 Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age. guest editors: Ben van Berkel and Caroline Bos. (June 1998): 17.

word cross mot croisés verbi cruciste cruci verbiste σταυρό λεξο cross word

Ενοτητα Γ

Υποκειμενα και Ταυτοτητες Υπο εργο

Από τα προηγούμενα συνάγεται το εξής συμπέρασμα, που αποτελεί και την υπέρτατη αλήθεια του παζλ: παρά τα φαινόμενα, το παζλ δεν είναι μοναχικό παιχνίδι: κάθε κίνηση που κάνει ο παίκτης του παζλ, ο κατασκευαστής του παζλ την έχει κάνει πριν απ’ αυτόν· κάθε κομμάτι που ο παίκτης το πιάνει και το ξαναπιάνει, που το εξετάζει, που το χαϊδεύει, κάθε συνδυασμός που δοκιμάζει και ξαναδοκιμάζει, κάθε ψηλάφηση, κάθε διαίσθηση, κάθε ελπίδα, κάθε απογοήτευση, έχουν αποφασιστεί, έχουν υπολογιστεί κι έχουν μελετηθεί απ’ τον άλλο1

Με βάση την παραπάνω διατύπωση, αλλά και τη λεξιλογική σημασία του, το παζλ, πέραν του γνωστού παιχνιδιού και των κομματιών του, αποτελεί και αναφέρεται σε κάθε γρίφο. Επομένως και ένα σταυρόλεξο2 μπορεί να ενταχθεί σε αυτή την κατηγορία ιδιότυπων παιχνιδιών. Μπορούμε λοιπόν εδώ να αναφέρουμε τη γαλλική λέξη που πε1 Περέκ, Ζωή οδηγίες χρήσεως, 15-16. 2 σ.σ. Στα αγγλικά υπάρχει η έκφραση crossword puzzle για το σταυρόλεξο, ενώ για το παζλ με την έννοια που χρησιμοποιείται στα ελληνικά υπάρχει η έκφραση jigsaw puzzle.

103

ριγράφει έναν κατασκευαστή σταυρόλεξων verbicruciste3 και αυτή του λύτη cruciverbiste. Με μια αντιστροφή, μια αλλαγή στην αλληλουχία των συνθετικών,4 μας δίνεται το alter ego του κατασκευαστή, ο λύτης, ο χρήστης ενός σταυρόλεξου, ενός παζλ, αυτός με τον οποίο πάντα στο μυαλό του κατασκευάζει ένας δημιουργός. word cross mot croisés verbi cruciste

cross word σταυρό λεξο cruci verbiste

Κάθε έργο περιμένει έναν αποδέκτη και πολλές φορές όπως και στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής —ή του Ζωή οδηγίες χρήσεως εν προκειμένω— δημιουργείται λαμβάνοντας υπόψη αυτό το υποκείμενο που θα το αποδεχτεί. Το τελικό αποτέλεσμα είτε σε μορφή κειμένου σε ένα βιβλίο, είτε σε μορφή χώρου σε ένα κτίριο κάποια στιγμή ολοκληρώνεται και φεύγοντας από τον έλεγχο πια του δημιουργού θα αφεθεί σε καινούρια χέρια. Αυτά θα το παραλάβουν και μέσω της ανάγνωσης/χρήσης ή κατοίκησης θα συνεχίσουν να το διαμορφώνουν με τρόπους που πολλές φορές δεν θα μπορούσαν να προβλεφθούν απόλυτα από τον δημιουργό του. Ο Perec είχε την πρόθεση το συγκεκριμένο βιβλίο μετά την πρώτη ανάγνωση, παραθέτοντας εδώ τα λόγια του Bachelard, να έρθει το έργο της πραγματικής ανάγνωσης, η δεύτερη, η τρίτη ανάγνωση. Έτσι μέσω των παραρτημάτων, του ευρετηρίου και του σχεδιαγράμματος της πολυκατοικίας με τα οποία παρέδωσε το αριστούργημά του προδιαθέτει τον αναγνώστη να πραγματοποιήσει την επιθυμία του, το κείμενο μετά 3 σ.σ. Μια από τις επαγγελματικές ιδιότητες του Perec, αφού λογοτεχνούσε σε τακτική βάση το σταυρόλεξο του εβδομαδιαίου περιοδικού Le Point από το Μάρτιο του 1976 μέχρι και το θάνατό του όπως αναφέρεται στο Perec, Σκέψη/ Ταξινόμηση, 26. 4 σ.σ. Η αγγλική crossword —της οποίας αποτελούν μεταφραστικά δάνεια, τόσο η ελληνική σταυρόλεξο, όσο και η γαλλική mot croisés— προέκυψε και αυτή από μια —λανθασμένη τυπογραφική— αντιστροφή, αφού η αρχική της σύλληψη ήταν ως word-cross από τον εμπνευστή του σταυρολέξου Arthur Wynne στην Κυριακάτικη εφημερίδα New York World την 21 Δεκεμβρίου 1913. βλ. ανακατασκευή αυτού του 1ου σταυρόλεξου παράρτημα σελ. 133

104

την πρώτη γραμμική5 ανάγνωση να αφεθεί σε μια λογική δυνητικών αναγνώσεων hypertext6 που κάθε φορά επιλέγει ο αναγνώστης. Ο Marcel Duchamp θα μιλήσει για τη σημασία του παρατηρητή/θεατή(spectator) στη δημιουργική πράξη και θα αναφέρει το εξής: Εν τέλει η δημιουργική πράξη δεν εκτελείται μονάχα από τον καλλιτέχνη, ο παρατηρητής φέρνει το έργο σε επαφή με τον εξωτερικό κόσμο με το να αποκωδικοποιεί και να ερμηνεύει τις εσωτερικές του προϋποθέσεις και έτσι προσθέτει τη συνεισφορά του στη δημιουργική πράξη. Αυτό γίνεται ακόμα πιο αισθητό όταν οι επόμενες γενιές(posterity) δίνουν την τελική απόφαση και κάποιες φορές αποκαθιστούν ξεχασμένους καλλιτέχνες7 Το έργο δεν σταματά μετά την ολοκλήρωση-εκτέλεσή του· «ζωντανεύει» και συνεχίζει να ζει και να εξελίσσεται μετά από αυτή τη στιγμή. Ειδικότερα η περίπτωση της αρχιτεκτονικής κρίνεται πάντα μέσω ενός posterity, ο κατοικημένος χώρος είναι αυτός που θα παραμείνει έναντι του σχεδιασμένου και κατασκευασμένου. Η ανάγνωση του Ζωή Οδηγίες Χρήσεως μπορεί να ενισχύσει τη σημασία της κατοίκησης του χώρου αφότου σχεδιαστεί και ολοκληρωθεί. O Perec εξυμνεί την καθημερινή, επαναλαμβανόμενη, πεζή, βαρετή, επιτελεστική κατοίκηση της πολυκατοικίας και μας προτρέπει να επανεξετάσουμε την δική μας καθημερινότητα, σε μία προσπάθεια αμφισβήτησης και ανάκρισης της ίδιας της φύσης. Ο κάναβος αποτελεί άλλη μία υπενθύμιση αυτής της επαναληψιμότητας ανά δωμάτιο, ανά διαμέρισμα, ανά όροφο, ανά χρονικές περιόδους. Ο χώρος υπερβαίνει την βαρύνουσα σημασία του σχεδιαστικού επιπέδου, αφού τον ενδιαφέρον δεν έγκειται στο πως 5 σ.σ. Ο όρος εδώ χρησιμοποιείται με τη λογική της διαδοχής των κεφαλαίων και των ιστοριών όπως παρατίθενται στο τελικό κείμενο του Perec και όχι φυσικά μια γραμμική αφήγηση, αφού όπως έχει αναλυθεί στο παρόν τεύχος μια τέτοια αφήγηση είναι το μόνο για το οποίο δεν είναι δυνατό να μιλήσουμε 6 Όπως γράφει ο Bernard Magné στην εισαγωγή του La vie mode d’emploi στη γαλλική έκδοση Pochotèque, όπως αναφέρει ο καλλιτέχνης Christl Lidl που έχει ασχοληθεί σε μια σειρά έργων βασισμένα σε διαδραστικές πολυμεσικές αναγνώσεις του βιβλίου στο site του ίδιου http://vme-web.fr/avant-propos/ 7 Popova, “The Creative Act: Marcel Duchamp’s 1957 Classic, Read by the Artist Himself”

105

σχεδιάζεται/διαρθρώνεται, έτσι ώστε να εξυπηρετήσει καλύτερα τις διάφορες λειτουργίες της ζωής, αλλά το πώς η ίδια η ζωή και η χρήση μέσω των ατόμων είναι αυτή που τελικά τον διαμορφώνει. Όπως η αφήγηση μέσω της ανάγνωσης συνεχίζει να εξελίσσεται και να αναδιαμορφώνεται, έτσι θα μπορούσαμε να πούμε και ο χώρος ή πόλη βρίσκεται σε συνεχή επαναδιαπραγμάτευση μέσω της βίωσης. Θα αφιερώσουμε ωστόσο χρόνο σαν χρήστες και κατ’ επέκταση αναγνώστες να διαβάσουμε την πόλη, ή τον χώρο που μας περιβάλλει; Γιατί δεν φτάνει μόνο να έχει ληφθεί υπόψη ο χρήστης κατά την παραγωγή του χώρου αν δεν μπορεί ο ίδιος να αντιληφθεί την ικανότητα, τη δυναμική του, ότι μπορεί εν δυνάμει να αλλάξει το περιβάλλον του αν μπει στη διαδικασία να το κοιτάξει κατάματα.

106

O Αρχιτεκτονασ ωσ (scriptor + lector) Ludens

Μέσα στο περίπλοκο δίκτυο των ημερήσιων ρυθμών παρεμβάλλονται σχεδόν παντού μικροί χρόνοι, ψιχία, ζώνες ανάγνωσης Georges Perec | Σκέψη / ταξινόμηση

Όπως έχει προαναφερθεί και αναλυθεί κάθε έργο απαιτεί ξεχωριστά υποκείμενα που φέρουν τις ταυτότητες από τη μία του δημιουργού και από την άλλη του αποδέκτη. Ωστόσο, τόσο για την παραγωγή όσο και για την αποδοχή/θέαση/ανάγνωση ενός έργου απαιτείται η συνύπαρξη και των δύο ταυτοτήτων σε κάθε υποκείμενο. Ειδικότερα, μια δημιουργική διαδικασία όπως αυτή του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού απαιτεί από τον αρχιτέκτονα αρχικά να διαβάσει. Προηγούμενα παραδείγματα, brief, πρόγραμμα, απαιτήσεις, προδιαθέσεις που φέρει ο ίδιος, στοιχεία από πεδία εκτός της αρχιτεκτονικής. Όλα αυτά φυσικά πριν ξεκινήσει η διαδικασία προς ένα τελικό αποτέλεσμα περνάνε το στάδιο της διαμεσολάβησης. Εκεί όπου το brief συνυπάρχει με το charge, εκεί όπου συλλογιστικές μορφές και αναγνώσεις περνούν από μια διαδικασία αντιμεταθέσεων για να γίνουν αναπαραστατικές μορφές —η γλώσσα, ο κώδικας και το συντακτικό του διαγράμματος— εκεί όπου τα στοιχεία προσπαθούν να αναφέρονται τόσο στα κείμενα πηγές όσο και στο κείμενο στόχο. Εκεί όπου γίνεται κανείς πρώτα αναγνώστης, για να μπορέσει έπειτα να δημιουργήσει. Αναγνωρίζοντας βέβαια το γεγονός ότι πολλά από τα στοιχεία, εφόσον προέρχονται από άλλα πεδία και άλλες γλώσσες, άλλους κώδικες, δεν θα έχουν ισοδύναμη αξία στον πολιτισμό υποδοχής, στο αρχιτεκτόνημα. Αυτό που προκύπτει από τα παραπάνω είναι η σημασία όχι μόνο της ύπαρξης και των δύο υποκείμενων, το ένα απέναντι στο άλλο, αλλά κυρίως η δυνατότητα κάθε ατόμου να μπορεί να φέρει και τις

107

δύο αυτές εκφάνσεις ταυτόχρονα. Δύο εκφάνσεις ενός homo ludens, ενός scriptor ludens και ενός lector ludens, ενός εν δυνάμει δημιουργού και ενός εν δυνάμει αποδέκτη. Ένα παράδειγμα στο οποίο αυτή η δυική συνύπαρξη υποκειμένων γίνεται αισθητή είναι παίζοντας ένα μουσικό όργανο. Οι πιο ενδιαφέρουσες στιγμές παίζοντας πιάνο, για παράδειγμα, είναι αυτές που τα μάτια σταματάνε να διαβάζουν νότες —στίγματα σε ένα χαρτί— και τα χέρια πια έχουν βρει τον τρόπο να παίζουν κατευθείαν τις νότες αγγίζοντας τα πλήκτρα. Εκεί μπορεί κανείς να συναντήσει μικρά διαλείμματα στα οποία τα δάχτυλα παίζουν και δημιουργούν μουσική και το αυτί συλλαμβάνει τους φθόγγους την ίδια στιγμή. Εκτέλεση και ακρόαση γίνονται ένα, ή δημιουργία και ακρόαση, αφού κάθε ερμηνεία αποτελεί και μία μικρή ιδιωτική δημιουργία είτε από έναν επαγγελματία μουσικό, είτε από έναν ερασιτέχνη. Ας μην ξεχνάμε έτσι και αλλιώς ότι η λέξη cruciverbiste φέρει και τη σημασία του ερασιτέχνη κατασκευαστή σταυρόλεξων. Ο αρχιτέκτονας κατά τη διαδικασία δημιουργίας θα μπορούσαμε να πούμε ότι φέρει και τις δύο αυτές ιδιότητες. Από τη μια του δημιουργού από την άλλη ενός ιδιότυπου μεταφραστή. Εναλλάσσοντας θέσεις και θεάσεις γίνεται από αναγνώστης δημιουργός. Για να διαβάσει όμως το κείμενο του χώρου που επιθυμεί να κατασκευάσει πρέπει συνεχώς να βρίσκεται εντός και εκτός αυτού. Εντός ως φαντασιακός χρήστης, εκτός ως ένας αναγνώστης που το κοιτάει από ψηλά. Ακόμα και η περιήγηση σε ένα κτίριο ξεκινάει με τις αποσπασματικές θεάσεις μερών του έναντι του όλου. Ωστόσο όλα τα μεμονωμένα στοιχεία που θα αναγνωριστούν από κάθε άτομο συνδράμουν στο να κατασκευαστεί η συνολική του άποψη/θέαση για τον χώρο αυτό. Εξατομικευμένη μεν, συνολική δε μέσω των συσχετίσεων και των συνδέσεων των επιμέρους στοιχείων που θα επιλέξει. Ακριβώς όπως και η δημιουργική του διαδικασία που σωρεύει κείμενα, λέξεις, γραμμές, αναμνήσεις προηγούμενων χώρων, βιωμάτων, σχημάτων ενός υποκειμένου που τα συλλέγει, τα ανακατανέμει, τα εναποθέτει, τα μεταγράφει για να τα συνθέσει στην ολότητα του αρχιτεκτονήματος. Ο Perec πρώτα θα περπατήσει το δικό του γραπτό και μετά θα αφήσει τους αναγνώστες να το περιδιαβούν μέσω του προτεινόμενου τρόπου της διάρθρωσης της αφήγησης, πάντα με γνώμονα να καταλήξουν στο τέλος να το δουν όλο από ψηλά. Θα τους δείξει όμως, ταυτόχρονα,

108

μετά το τέλος της αφήγησης, τους τρόπους με τους οποίους μπορούν να κόψουν δρόμο, να το προσπελάσουν μέσω των διαφορετικών κύριων ή δευτερευόντων αξόνων καταλήγοντας στο ίδιο αποτέλεσμα κάθε φορά. Ο αναγνώστης γίνεται με αυτό τον τρόπο συνάμα ο περιπατητής μέσα σε αυτό και ο άνθρωπος που το κοιτάει από ψηλά. O Perec δικαιώνει τον αναγνώστη του δίνοντάς του ισάξια θέση απέναντι σε αυτόν, δημιουργός και αναγνώστης μπλέκονται και γίνονται οι δύο πλευρές του ίδιου όλου, σαν το καθρέφτισμα ενός verbicruciste στον cruciverbiste του.

109

Το ανέβασμα στην κορυφή του World Trade Center σημαίνει απαλλαγή από την επήρεια της πόλης. Το σώμα δεν είναι πια ζωσμένο απ’ τους δρόμους που το στρίβουν και το γυρίζουν μπρος πίσω σύμφωνα με έναν ανώνυμο νόμο· ούτε κατακυριευμένο, παίκτης ή πιόνι, από τη βουή τόσων διαφορών και τη νευρικότητα της κίνησης στους νεοϋρκέζικους δρόμους. Όποιος ανέβει εκεί ψηλά, βγαίνει από τη μάζα που συμπαρασύρει και ανακατεύει μέσα της οποιαδήποτε ταυτότητα δημιουργού ή θεατή. Ίκαρος πάνω από τα νερά αυτά, μπορεί να αγνοήσει τα πανούργα τεχνάσματα του Δαιδάλου σε κινητούς, ατέρμονους λαβυρίνθους. Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, 1980

110

Babette Mangolte, Georges Perec on the roof of the World Trade Center, 1978, New York

111

Κατακλειδα

1 Η τέχνη του παζλ αρχίζει με τα ξύλινα παζλ που είναι κομμένα με το χέρι, όταν ο κατασκευαστής τους αναλαμβάνει να θέσει στον εαυτό του όλα τα ερωτήματα που θα πρέπει να απαντήσει ο παίκτης2

Συντάσσοντας αυτό το κείμενο, έχοντας διαβάσει το Ζωή οδηγίες Χρήσεως του Georges Perec, αναρωτιέμαι τι μπορεί να σημαίνει τελικά διαβάζω και δημιουργώ και πόσο είναι το ίδιο. Μια μουσική εκπαίδευση ακόμα και για τους καλύτερους συνθέτες ξεκινάει με την εκτέλεση υπαρχόντων κομματιών, για να γίνεις καλός συνθέτης πρέπει να είσαι καλός αναγνώστης και εκτελεστής. Πολλοί μεταφραστές καταλήγουν να γράφουν τα δικά τους βιβλία, έχοντας περάσει από τη διαδικασία ανάγνωσης και μετάφρασης πολλών άλλων συγγραφέων. Ξεκινώντας μια σχολή αρχιτεκτονικής μαθαίνει κανείς αρχικά να κοιτάει, να ερμηνεύει και να «κλέβει» από έργα και διαδικασίες άλλων αρχιτεκτόνων. Να αντιγράφει από χώρους στους οποίους έχει ζήσει, να προσπαθεί να κατανοήσει γιατί κάποιοι λειτουργούν και γιατί άλλοι όχι, να μπορέσει να φανταστεί και να κατοικήσει του χώρους που σχεδιάζει, χωρίς καν να έχουν χτιστεί ή να φτάσουν σε αυτό το στάδιο της ολοκλήρωσης. 1 κατακλείδα η [kataklíδa] Ο26 : I1. το τελευταίο μέρος γραπτού ή προφορικού λόγου, που συνήθ. περιλαμβάνει τη συνόψιση και τα συμπεράσματα. (λόγ. έκφρ.) 2. (μουσ.) σύντομη μουσική φράση με την οποία τελειώνει ένα κομμάτι. II. εξάρτημα που εμποδίζει την κίνηση τροχού. [λόγ. < ελνστ. κατακλείς, αιτ. -είδα] 2 Περέκ, Ζωή οδηγίες χρήσεως, 15.

112

Μπορεί άραγε ένα βιβλίο με συνεχή αναφορά στο χώρο και την κατοίκηση ενός «φανταστικού» δρόμου, ενός υπαρκτού τετραγώνου και διαμερίσματος του Παρισιού, μία πολυκατοικία με διαμερίσματα χωρισμένα με συγκεκριμένο τρόπο και μια συγκεκριμένη εξέλιξη αφήγησης και όλο αυτό γραμμένο από έναν ιδιότυπο Γάλλο συγγραφέα να συνεισφέρει τελικά στο προηγούμενο ερώτημα; Μετέωρη ανάμεσα στις δύο θέσεις που βρέθηκα, αυτή της αναγνώστριας, από τη μία, του Ζωή οδηγίες χρήσεως του Perec και ως υπογράφουσα του παρόντος ερευνητικού, από την άλλη, ανάμεσα στη θέση του χρήστη και του δημιουργού, και εν τέλει, ίσως απόλυτα σε καμία από τις δύο, παραμένω σε αυτή ακριβώς την κατάσταση της συνεχούς ανακατασκευής και επανανοηματοδότησης που προσπαθεί να διαπραγματευτεί το ίδιο μου το κείμενο. Ανάμεσα στην συνεχή ανακάλυψη και ανασύνθεση στοιχείων και πληροφοριών. Στην ίδια θέση, που θα βρεθεί και κάθε μεταφραστής, πρωτίστως, ως αναγνώστης, δευτερευόντως, ως δημιουργός του δικού του έργου, ενός έργου που επαν-ερμηνεύει ένα άλλο —που υπήρξε πριν από αυτό— στο οποίο πάντα θα αναφέρεται. Σε μία θέση μεταξύ εκπαιδευόμενου και εκπαιδευμένου, μυημένου και μη. Μήπως εν τέλει πριν γίνουμε χωρο-γράφοι πρέπει πρώτα να αναλογιστούμε τι σημαίνει να είμαστε χωρο-χρήστες; Έτσι και αλλιώς αυτή η έρευνα δεν επιδιώκει να καταλήξει σε συγκεκριμένα ή τελικά αποτελέσματα. Δεν έχει στόχο να χτίσει, να ολοκληρώσει, αλλά να αφεθεί σε ένα στάδιο διαγραμματοποίησης, εκεί που όλα είναι ακόμη ανοιχτά. Αν είχε κάποια πρόθεση αυτή ήταν να βρει τους τρόπους και τα εργαλεία για να κατασκευάσει ΕΡΩΤΗΜΑ(ΤΑ)3. Για αυτό κινήθηκε σε χώρους αρχιτεκτονικούς και μη, σε κείμενα, λέξεις, αναπαραστάσεις, συντακτικά, θεωρίες, παιχνίδια. Και κάπου εδώ θα σταματήσει η κατασκευή αυτού του ερωτήματος και η αναζήτηση αυτή θα προσπαθήσει να επιστρέψει στο σημείο εκκίνησης γιατί: 3 σ.σ. «Οι Έλληνες αγαπούσαν πολύ την απορία ως παιχνίδι συναναστροφής, δηλαδή να κάνουν ερωτήσεις στις οποίες ήταν αδύνατο να απαντήσει κανείς κατά οριστικό τρόπο.» Γιόχαν Χουϊζίνγκα, Ο Άνθρωπος και το παιχνίδι (Homo Ludens), μτφ. Στέφανος Ροζάνης & Γεράσιμος Λυκαρδιόπουλος (Αθήνα: Εκδόσεις Γνώση, 1989), 169.

113

Έτσι αρχίζει το νόημα του χώρου και έτσι τελειώνει Σαν ένα παιχνίδι που όσο συμφωνούμε με τους κανόνες θα συνεχίζει αέναα Πάμε λοιπόν φτου ξελεφτερία. Γυρνάω τη σελίδα και ξεκινάω πάλι απ’ την αρχή

Παραρτημα + Παραλληλεσ Αφηγησεισ

Κομματια Ενοσ Αναποδραστα Ημιτελουσ Παζλ

Κάπου εδώ θα πρέπει να βρουν τόπο και προσωρινό καταφύγιο όλα εκείνα τα επιμέρους στοιχεία, τα οποία σαν κομμάτια ενός παζλ που δεν μπόρεσε ποτέ να λυθεί ή απλά δεν ήταν τα κατάλληλα για αυτό, θα μείνουν σαν αποσπάσματα. Μη έχοντας καταφέρει να συνδυαστούν και να αποτελέσουν ένα ενιαίο σύνολο, μια δομή θα παραμείνουν μετέωρα σε αυτή ακριβώς την κατάσταση, ταξινομημένα και ομαδοποιημένα, κάποιες φορές μονάχα ανά δύο, περιμένοντας υπομονετικά σε μια ιδιότυπη συλλογή ενός cabinet of curiosities που θα μπορούσε να αναγνωστεί ταυτόχρονα σαν ένα παράρτημα της αναζήτησης που προηγήθηκε και δυνητικά σαν τα εναρκτήρια κομμάτια για ένα ακόμη παζλ·

119

Το κουκλόσπιτο της Petronella Oortman, 1686-1710

120

Jacob Appel, Το κουκλόσπιτο της Petronella Oortman, 1710

121

Philippe Migeat, Ανακατασκευή του τοίχου του atelier του André Breton, Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © ADAGP, Paris, 2013

122

Ένα από τα δωμάτια του κουκλόσπιτου Stettheimer όπου ανάμεσα σε άλλους διακρίνεται κάτω δεξιά μια μικρογραφία του πίνακα Γυμνό που κατεβαίνει τις σκάλες νο.2 από τον ίδιο τον Marcel Duchamp, Art Gallery and Ballroom, Museum of the City of New York, 2013

123

Charlerois Danses | Kiss + cry (nanodanse)

124

Στιγμιότυπα από το Kiss + cry μία παράσταση που συνδυάζει το σινεμά του Jaco Van Dormael με τη χορογραφία της Michelle Anne de Mey. Kατασκευή και αφήγηση πραγματοποιούνται ταυτόχρονα. Το μάτι βλέπει ότι δεν μπορεί η κάμερα, η κάμερα προβάλλει ότι χάνει το μάτι.

125

Διάγραμμα που προλογίζει το βιβλίο Through the looking-glass, Lewis Carroll, 1871

126

Ίρις Λυκουριώτη, Διαγράμματα για μια κατασκευή 1:1 βασισμένα στο Through the looking-glass του Carroll, μέρος της προπτυχιακής της διπλωματικής εργασίας στο ΕΜΠ με επιβλέποντες τον Κώστα Μωραΐτη και Δημήτρη Μπίρη, παρουσίαση Κτίριο Αβέρωφ, Οκτώβριος 1996

127

10 + 1 Αφορισμοι Περι Γραφης και Αναγνωσης

1. …αισθάνομαι αμυδρά πως τα βιβλία που έχω γράψει εγγράφονται, νοηματοδοτούνται μέσα σε μία σφαιρική εικόνα περί λογοτεχνίας, αλλά μου φαίνεται πως ποτέ δεν θα μπορέσω να συλλάβω επακριβώς τούτη την εικόνα, που είναι για μένα ένα επέκεινα της γραφής, ένα «γιατί γράφω» στο οποίο δεν μπορώ να απαντήσω παρά γράφοντας, αναβάλλοντας συνεχώς τη στιγμή εκείνη όπου, παύοντας να γράφω, αυτή η εικόνα θα γινόταν ορατή, σαν ένα αναπόδραστα τελειωμένο παζλ.1 2. Γράφω: προσπαθώ σχολαστικά να συγκρατήσω κάτι, να διασώσω κάτι· ν’ αποσπάσω συγκεκριμένα ψιχία απ’ το κενό καθώς σχηματίζεται κάτι· ν’ αφήσω κάπου ένα αυλάκι, ένα ίχνος, ένα σημάδι, κάποια στίγματα2 3. Να διαβάζεις, είναι καταρχάς να αποσπάς από ένα κείμενο σημαίνοντα στοιχεία, ψίχουλα νοήματος, κάπως σαν λέξεις κλειδιά που εντοπίζουμε, που συγκρίνουμε, που επαν εφευρίσκουμε3 4. H γραφή είναι ένα παιχνίδι που παίζεται με δύο: τον συγγραφέα και τον αναγνώστη.4 5. Μια ορισμένη τέχνη του κειμένου θα μπορούσε να βασιστεί στο παιχνίδι ανάμεσα στο προβλεπόμενο και το απρόβλεπτο, ανάμεσα στην αναμονή και την απογοήτευση, στη συνενοχή και την έκπληξη5 6. Κάθε αναγνώστης, με την ανάγνωση, τρέφει και συνάμα απωθεί την επιθυμία να είναι και αυτός συγγραφέας.6 1 2 3 4 5 6

128

7. Θα βρω άραγε τη δύναμη να συντάξω αυτό το βιβλίο; Η απόσταση ανάμεσα στα όσα λέγονται ελεύεθερα σε ένα συμπαθητικό ακροατήριο και στην πειθαρχία που χρειάζεται για να γραφτεί ένα έργο είναι τεράστια. Στον προφορικό λόγο, ψυχωμένα από τη χαρά της διδασκαλίας, ορισμένες φορές τα λόγια σκέπτονται. Γράφοντας ένα βιβλίο, πρέπει παρ’ όλ’ αυτά να τα στοχαστείς.7 8. Η ανάγνωση πρέπει να είναι μια συνειδητή, μια εθελοντική πράξη αποκρυπτογράφησης.8 9. Το να γράφεις ένα μυθιστόρημα δεν είναι σαν να αφηγείσαι κάτι που ευθέως απευθύνεται στον πραγματικό κόσμο. Είναι ένα ζήτημα εγκαθίδρυσης ενός παιχνιδιού μεταξύ αναγνώστη και συγγραφέα. Έχει να κάνει με την αποπλάνηση.9 10. Μια ορισμένη τέχνη της ανάγνωσης —και όχι μόνο της ανάγνωσης ενός κειμένου, αλλά και ό,τι αποκαλούμε ανάγνωση ενός πίνακα ή ανάγνωση μίας πόλης— θα μπορούσε να συνιστάται στο να διαβάζεις παράπλευρα, να ρίχνεις στο κείμενο ένα λοξό βλέμμα.10 11. Όταν ο αναγνώστης δημιουργεί, ο συγγραφέας σωπαίνει. Η καλή λογοτεχνία θέτει τα ερωτήματα, η κακή λογοτεχνία τα απαντά. Στο κάτω κάτω της γραφής υπάρχει πάντα ένας μικρός πόνος.11

129

Ομοίωμα χώρου, απλώς για ονοματολογικούς σκοπούς: κι ωστόσο, δε χρειάζεται καν να κλείσεις τα μάτια σου, κι αυτός ο χώρος που ανακαλείται από τις λέξεις, αυτός ο χώρος που δεν είναι παρά χώρος λεξικού, χώρος του χαρτιού και μόνον, ζωντανεύει, ενοικείται, πληρούται… Georges Perec | Χορείες Χώρων

130

Λεξιλογικα-Ετυμολογικα παζλ το [pázl] Ο (άκλ.) : 1. επιτραπέζιο παιχνίδι για έναν παίκτη, το οποίο συνίσταται στην αποκατάσταση μιας ζωγραφικής παράστασης που έχει τεμαχιστεί σε πολλά μικρά και ακανόνιστου σχήματος κομμάτια. 2. (μτφ.) η γενική εικόνα μιας πραγματικότητας, την οποία προσπαθεί να συνθέσει κανείς σύμφωνα με κάποιες μάλλον υποθετικές συσχετίσεις ποικίλων γεγονότων και συμβάντων που εμφανίζονται ως ανεξάρτητα μεταξύ τους. [λόγ. < αγγλ. puzzle] σταυρόλεξο το [stavrólekso] Ο42 : 1. πνευματικό παιχνίδι με λέξεις που τις βρίσκουμε με τη βοήθεια ειδικών επεξηγήσεων και είναι τοποθετημένες έτσι, ώστε γράμματα κάθε λέξης να ανήκουν και σε άλλες, οι οποίες είναι γραμμένες κάθετα σ΄ αυτήν 2. Περιοδικό με σταυρόλεξα. [λόγ. σταυρο- + λέξ(ις) -ον σφαλερή δημιουργία αντί σταυρολέξιον μτφρδ. αγγλ crossword] πηγή: Λεξικό Τριανταφυλλίδη στην Πύλη για την ελληνική γλώσσα http://www.greek-language.gr/ verbicruciste : Étymologie: (XXe siècle) De verbi, «, mot » et cruci, « croix », avec le suffixe -iste. cruciverbiste \masculin et féminin identiques\ (Jeux) (Très rare) [1] Auteur de grilles de mots croisés. cruciverbiste : Étymologie: De cruci- (« croix ») et verbe, avec le suffixe -iste. cruciverbiste \masculin et féminin identiques\ (Jeux) Amateur de mots croisés. πηγή: https://fr.wiktionary.org/wiki/verbicruciste https://fr.wiktionary.org/wiki/cruciverbiste

131

crossword : Etymology: cross + word Noun(plural crosswords) (games, puzzles) A word puzzle in which interlocking words are entered usually horizontally and vertically into a grid based on clues given for each word. Synonyms: crossword puzzle Descendants:French: mots croisés (calque) Greek: σταυρόλεξο (stavrólexo) (calque) πηγή: https://en.wiktionary.org/wiki/crossword

δεξιά: Αναπαραγωγή του «1ου» σταυρόλεξου με τη μορφή που ξέρουμε σήμερα όπου είναι γραμμένο σαν word-cross. του Arthur Wynne για την Κυριακάτικη εφημερίδα New York World την 21 Δεκεμβρίου 1913.Τo crossword θα προκύψει μετέπειτα ως τυπογραφικό λάθος.

132

133

Cristina Moreno Sempere + Jessica MartĂnez Esteve | La vida instrucciones de uso

135

Το πρωτότυπο εξώφυλλο για το Larry Gus, Years not living, DFA Records, 19 Αυγούστου 2013, που δείχνει τον τρόπο σύνθεσης επηρεασμένο από το Ζωή οδηγίες χρήσεως

136

Εξώφυλλο Larry Gus, Angelos Kyriou/Achilleas Kyriakidis, InnerEar Records, 1 Φεβρουαρίου 2013. (τιμώντας το μεταφραστή του Ζωή οδηγίες χρήσεως)

137

Σχέδια των αρχιτεκτόνων MAIO για την έκθεση Species of Spaces, 16.07. 201524.04.2016, MACBA, Barcelona αριστερά: Αφίσα των Perluette & BeauFixe για την έκθεση La vie mode d’emploi, 09.2017-08.2018, Musée Urbain Tony Garnier, Lyon

139

Λιστα Εικόνων

ΣΕΛ.

1. Δεδομένα χάρτη 2017 © Google 2017 16 2. Michel Clement, French writer Georges Perec, the 1978’s winner of France prestigious Medicis prize for his novel «The Life, Instructions for Use» («La vie, mode d’emploi»), in Paris, 27 November 1978, Paris, France, AFP files. 000_SAPA980409393710. πηγή: http://www.afpforum.com/ 22 3. Δρ Σαλέπι, OU.LI.PO. 2) - Building a prison from which I plan to run away, -e, πηγή: Τ.Ζ. «#369 - OU.LI.PO.» The very closed circle καταχωρήθηκε 23 Απριλίου 2014. τελευταία ανάκτηση 20 Μαρτίου 2017. http://theveryclosedcircle.blogspot.gr/2012/04/369-oulipo.html 27 4. Stanley Chapman, Δύο εκδοχές για γραμματόσημα για το Oulipo εμπνευσμένα από το Δείπνο του Leonardo Da Vinci, 1965, Μελάνι σε χαρτί, BnF, bibliothèque de l’Arsenal, fonds Jacques Bens. πηγή: τελευταία ανάκτηση 13 Αυγούστου 2017 http://classes.bnf.fr/ecrirelaville/grand/013.htm 28,29 5. Συνάντηση του Oulipo, Tρίτη 23 Σεπτεμβρίου 1975 στον κήπο του Franηois Le Lionnais. Καθισμένοι από αριστερά στα δεξιά: Italo Calvino, Harry Mathews, François Le Lionnais, Raymond Queneau, Jean Queval, Claude Berge. Όρθιοι από αριστερά στα δεξιά: Paul Fournel, Michèle Métail, Luc Etienne, Georges Perec, Marcel Bénabou, Paul Braffort, Jean Lescure, Jacques Duchateau. Bnf, Arsenal. τελευταία ανάκτηση 28 Νοεμβρίου 2017 πηγή: http://classes.bnf.fr/rendezvous/pdf/fiche_Oulipo. pdf 30 6. Ou.Li.Po. σε απαρτία: François Le Lionnais στη Boulogne – Billancourt το 1975. Στο κέντρο του τραπεζιού: André Blavier. Από αριστερά καθισμένοι διακρίνονται οι: Italo Calvino, Harry Mathews, François Le Lionnais, Raymond Queneau, Jean Queval, Claude Berge. όρθιοι από αριστερά οι: Jacques Roubaud, Paul Fournel, Michèle Métail, Luc Etienne, Georges Perec, Marcel Bénabou, Jacques Bens, Paul Braffort, Jean Lescure, Jacques Duchateau, Noël Arnaud. πηγή: Ελένη Κοσμά, «Ou.Li.Po: Ασκήσεις. Η γραμματική της συντεταγμένης ελευθερίας.» (Διπλωματική εργασία μεταπτυχιακού, Α.Π.Θ. Ιούνιος 2010), 11. 31 7. Saul Steinberg, The art of living, 1949. πηγή: Ζορζ Περέκ, Χορείες Χώρων, μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης (Αθήνα: Ύψιλον, 2001), 60. 38 8. Το σχεδιάγραμμα της πολυκατοικίας του Ζωή οδηγίες χρήσεως στη γαλλικής έκδοση. πηγή: “«La vie mode d’emploi» de Georges Perec : le roman retrace 100 ans de la vie d’un immeuble …” Buildingsphere, καταχώρηση 4 Νοεμβρίου 2012, τελευταία ανάκτηση 4 Απριλίου 2017. http://buildingsphere.com/la-vie-mode-demploi-de-georges-perec-leroman-retrace-100-ans-de-la-vie-dun-immeuble/ 39 9. Σχεδιάγραμμα όψης της πολυκατοικίας του Perec. πηγή: David Bellos, A

140

life in words (London: The Harvill Press, 1999), 514. 42 10. Georges Perec, La Vie mode d’emploi “Polygraphie du cavalier” 22 x 17 cm BNF, Arsenal, dépôt G. Perec, 61, 101. πηγή: http://expositions.bnf.fr/ brouillons/grand/55.htm 44 11. Georges Perec, La Vie mode d’emploi “Plan de l’immeuble” 30 x 21 cm, BNF, Arsenal, dépôt G. Perec, 110, 1, d. πηγή: http://expositions.bnf.fr/ brouillons/grand/56.htm 46 12. Fonds privé Georges Perec, fo 62, 1, 3 πηγή: Danielle Constantin, “Projet d’immeuble: les plans de La Vie mode d’emploi,” Cahiers Georges Perec: Espèces d’espaces perecquiens 12, éd. Danielle Constantin, JeanLuc-Joly et Christelle Reggiani (Bordeaux: Le Castor astral, 2015): 226,228. τελευταία ανάκτηση 13 Νοεμβρίου 2017. https://www. academia.edu/25347004/_Projet_dimmeuble_les_plans_de_La_Vie_ mode_demploi_de_Georges_Perec_dans_Danielle_Constantin_JeanLuc_Joly_et_Christelle_Reggiani_dir._Esp%C3%A8ces_despaces_ perecquiens._Cahiers_Georges_Perec_12_Bordeaux_Le_Castor_ astral_2015_p._221-235 50 13. Fonds privé Georges Perec, fo 111, 155. πηγή: ό.π., 22. 51 14. Στιγμιότυπα από Viviane Forrester, “Fenêtre sur: Georges Perec,” Chemins, σκην. Jean-Claude Hechinger, (France: Antenne 2, 22 Mars 1976) πηγή: Institut national de l’audiovisuel, τελευταία ανάκτηση 10 Δεκεμβρίου 2017. http://www.ina.fr/video/CPB76069134/fenetre-sur-georges-perecvideo.html 52-53 15. Georges Perec, La Vie mode d’emploi “Tableau général des listes” 42 x 30 cm BNF, Arsenal, dépôt G. Perec, 62, 1, 19 πηγή: http://expositions.bnf.fr/ brouillons/grand/57.htm 56 16. Bernard Magné, «Le Cahier des charges de La Vie mode d’emploi: pragmatique d’une archive puzzle,» Protée 35, no.3 (2007): 76, 81. doi:10.7202/017481ar 57 17. Jan Van Eyck, Οι αρραβώνες των Arnolfini, 1434, National Gallery, London, Λάδι σε τρεις δρύινες σανίδες, 81,8 x 59,7 cm πηγή: τελευταία ανάκτηση 5 Απριλίου 2017. https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg?uselang=el 72 18. Antonello da Messina, Ο Άγιος Ιερώνυμος στο σπουδαστήριό του, 1475, National Gallery, London, λάδι σε ξύλο, 45.7 cm × 36.2 cm πηγή: τελευταία ανάκτηση 5 Απριλίου 2017. https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Antonello_da_Messina_-_St_Jerome_in_his_study_-_National_ Gallery_London_detail.jpg?uselang=el 73 19. Hans Holbein, Οι πρεσβευτές, 1533, National Gallery, London, λάδι σε

141

οξιά, 207 cm × 209.5 cm πηγή: τελευταία ανάκτηση 5 Απριλίου 2017. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Holbein_the_Younger_-_ The_Ambassadors_-_Google_Art_Project.jpg?uselang=el 20. Peter Bruegel, Η πτώση του Ικάρου, 1558, Les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, λαδι σε καμβά, 73.5 x 112 cm πηγή: τελευταία ανάκτηση 5 Απριλίου 2017. https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Bruegel,_Pieter_de_Oude_-_De_val_van_icarus_-_hi_res. jpg?uselang=el 21. Diego Velazquez, Οι Δεσποινίδες των Τιμών, 1656, Museo del Prado, Madrid, λάδι σε καμβά, 318 cm × 276 cm πηγή: τελευταία ανάκτηση 5 Απριλίου 2017. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Las_Meninas,_ by_Diego_Vel%C3%A1zquez,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg 22. Giorgione, Η καταιγίδα, 1508, Gallerie dell’Accademia, Venice, λάδι σε μουσαμά, 82 × 73 cm πηγή: τελευταία ανάκτηση 5 Απριλίου 2017. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giorgione,_the_tempest_01.jpg 23. Quentin Metsys, Ο αργυραμοιβός και η σύζυγός του, 1514, λάδι σε ξύλο, Musée du Louvre, 70.5 cm × 67 cm πηγή: τελευταία ανάκτηση 5 Απριλίου 2017. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Quentin_Massys_001. jpg 24. Vittorio Carpaccio, Το όνειρο της Αγίας Ούρσουλας, 1495, Gallerie dell’ Accademia, Venice, τέμπερα σε καμβά, 274 x 267 cm. πηγή: τελευταία ανάκτηση 5 Απριλίου 2017. https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Accademia_-_Sogno_di_sant%27Orsola_-_Vittore_Carpaccio.jpg 25. Hieronymus Bosch, Κάρο με άχυρο, 1516, Museo del Prado, Madrid, λάδι σε ξύλο, 147 x 212 cm πηγή: τελευταία ανάκτηση 5 Απριλίου 2017. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hieronymus_Bosch_074.jpg 26. Lubin Baugin, Νεκρή φύση με σκακιέρα, 1663, Musée du Louvre, Paris λάδι σε ξύλο, 55 x 73 cm πηγή: τελευταία ανάκτηση 5 Απριλίου 2017. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lubin_Baugin_002.jpg 27. Babette Mangolte, Georges Perec on the roof of the World Trade Center, 1978, New York City. πηγή: http://babettemangolte.org/ 28. Ανώνυμος, Το κουκλόσπιτο της Petronella Oortman, ~1686-1710, Rijksmuseum, Amsterdam, ξύλο, οξιά, κέδρος, τριανταφυλλιά, καρυδιά, ταρταρούγα, τσίγκος, γυαλί, μάρμαρο, χαλκός πέτρα, μετάξι και βελούδο, 255 cm x 190 cm x 78 cm πηγή: τελευταία ανάκτηση 21 Νοεμβρίου 2017. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dolls%E2%80%99_ house_of_Petronella_Oortman.jpg 29. Jacob Appel, Το κουκλόσπιτο της Petronella Oortman, ~1710, Rijksmuseum, Amsterdam, λάδι πάνω σε περγαμηνή τοποθετημένη σε

142

76 77

79 80 81 111

120

καμβά, 87 cm x 69 cm πηγή: τελευταία ανάκτηση 10 Νοεμβρίου 2016. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dollhouse_of_Petronella_ Ortman_by_Jacob_Appel.jpg 30. Reconstitution d’un mur de l’atelier d’André Breton, 42, rue Fontaine, Paris, où il a vécu et travaillé de 1922 à sa mort en 1966. © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat © ADAGP, Paris, 2013 πηγή: Un artiste, une œuvre : André Breton, 21-05-2013. http:// education.francetv.fr/matiere/arts-visuels/cm1/article/un-artiste-uneoeuvre-andre-breton 31. Art Gallery and Ballroom, Museum of the City of New York, 2013, Kaitlin Vaughan, “The Stettheimer Dollhouse: A Biography, Part I,” Dolls’ Houses Past & Present, 24 Μαρτίου 2015. πηγή: http://www.dollshousespastandpresent.com/issue24march2015p3.htm 32. Στιγμιότυπα από παράσταση Kiss and cry της βελγική κολεκτίβας Charlerois Danses πηγή: Sydney Festival “Kiss & Cry: Sydney Festival 2015” (online video) δημοσίευση 22 Οκτωβρίου 2014, τελευταία ανάκτηση 12 Δεκεμβρίου 2016. https://www.youtube.com/watch?v=-IYW0sILXjA 33. Diagram prefacing Through the Looking-Glass by Lewis Carroll, 1871. πηγή: τελευταία ανάκτηση 3 Απριλίου 2017. https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Alice_chess_game.png 34. Iris Lycourioti, FIGURE 5: Object diagrams 1-6. πηγή: Peponis, John, Iris Lycourioti & Iphigenia Mari. “Spatial Models Design Reasons and the Construction of Spatial Meaning.” Philosophica 70: Diagrams and the anthropology of space, no.2 (2002): 77. 35. Recreation of Arthur Wynne’s original crossword puzzle from December 21, 1913. πηγή: τελευταία ανάκτηση 9 Αυγούστου 2017. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:First_crossword.png 36. Παρισινή τομή που χρησιμοποιείται και στο εξώφυλλο του Ζωή οδηγίες χρήσεως στην ελληνική και γερμανική έκδοση, από το H. Saalman, Cross-section of the Parisian Apartment House (1850) πηγή: Shabbar Sagarwala, «Tokyo’s haussmanisation and the influence of the paris expositions,» Architokyo. τελευταία ανάκτηση 17 Δεκεμβρίου 2017. https://architokyo.wordpress.com/exposition/ 37. Moreno & Martínez, “La vida instrucciones de uso,” Afasia archizine, 5 Ιανουαρίου 2016. πηγή: τελευταία ανάκτηση 17 Αυγούστου 2017. http:// afasiaarchzine.com/2016/01/moreno-martinez/#respond 38. «The original cover art for ‘Years...’ was supposed to be a map of the samples in the LP. Each song would point to the samples that it used, using different colours for the role of the sample. πηγή: “Technique: Larry

121

122

123 124 -125 126

127 133

134 135

143

Gus - Years Not Living.” Dummy. 5 December 2013. τελευταία ανάκτηση 3 Αυγούστου 2017. http://www.dummymag.com/Read/technique-larrygus-years-not-living 39. Εξώφυλλο Larry Gus, Angelos Kyriou/Achilleas Kyriakidis, InnerEar Records, 1 Φεβρουαρίου 2013. πηγή: https://www.discogs.com/Larry-GusAngelos-Kyriou-Achilleas-Kyriakidis/release/4245289 40. Αφίσα του γραφείου Perluette & BeauFixe για την έκθεση La vie mode d’emploi σχετικά με εξέλιξη της αστικής κατοίκησης κατά τον 20ο αι. του Musée Urbain Tony Garnier στη Lyon της Γαλλίας με διάρκεια από το Σεπτέμβριο του 2017 έως το Δεκέμβριο του 2018. πηγή: http://perluette-beaufixe.fr/portfolio/musee-urbain-tony-garnier-vie 41. “Species of Spaces”, an architectural take on Georges Perec starting this weekend at MACBA 16 Ιουλίου 2015www.bmiaa.com/species-of-spacesan-architectural-take-on-georges-perec-starting-this-weekend-at-macba/

136 137

138 139

Τα προσχέδια του Perec βρέθηκαν από τις πηγές που αναφέρθηκαν μέσω ηλεκτρονικών αρχείων της Bibliothèque nationale de France (Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας) η οποία από το 1984 παραχωρεί χώρους της Bibliothèque de l’Arsenal στο Παρίσι προς χρήση από το Association Georges Perec. Όλες οι υπόλοιπες εικόνες και τα σχήματα που δεν αναφέρονται στην παραπάνω λίστα προέκυψαν από προσωπική επεξεργασία. Συγκεκριμένα ό,τι περιέχεται στις σελίδες 43, 45, 47, 48, 49, 60-67 αποτελεί επανασχεδιασμό υλικού των σχεδιαγραμμάτων του Perec από τα αντίστοιχα αρχεία που αναφέρονται στην παραπάνω λίστα και με συνεχή διασταύρωση με το Georges Perec “La Vie mode d’emploi” Cahier des charges του Willy Wauquaire που βρίσκεται στο σύνδεσμο http://escarbille.free.fr/vme/ το οποίο, με τη σειρά του, έχει επεξεργαστεί όλες τις προδιαγραφές του Georges Perec σε μια μορφή πλήρους προσπελασιμότητας στη γαλλική γλώσσα. Πρέπει να σημειωθεί επίσης ότι όλα τα σχεδιαγράμματα που μεταφράστηκαν από τα γαλλικά διορθώθηκαν μεταφραστικά με τη συνεισφορά της Μιχαέλας Λιτσαρδάκη και της Χρυσοθέμης Κουλουμέντα.

144

Βιβλιογραφικεσ Αναφορεσ Allen, Stan. “Diagrams matter.” ANY 23 Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age. guest editors: Ben van Berkel and Caroline Bos. (June 1998): 16-19. τελευταία ανάκτηση 1 Ιουνίου 2017 https://monoskop.org/File:Any_23_Diagram_ Work.pdf Baxandall, Michael. Patterns of intention: Οn the historical explanation of pictures. New Haven and London: Yale University Press, 1985. Bellos, David. George Perec: A life in words. London: The Harvill Press, 1999. van Berkel, Ben, & Caroline Bos. “Diagrams: Interactive instruments in operation.” Any 23 Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age. guest editors: Ben van Berkel and Caroline Bos. (June1998): 19-23. τελευταία ανάκτηση 1 Ιουνίου 2017 https://monoskop.org/File:Any_23_Diagram_Work.pdf Conolly, David. «Λογοτεχνική μετάφραση: σε τι χρησιμεύει η θεωρία;» μτφ. Γιώργος Aυγουστής. Η γλώσσα της λογοτεχνίας και η γλώσσα της μετάφρασης Θεσσαλονίκη, Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, 1998 [πρακτικά ημερίδας] 7 Μαρτίου 2007. τελευταία ανάκτηση 23 Ιουλίου 2017. http://www.greek-language.gr/ greekLang/literature/studies/literature_translation/01_conolly.html Eisenman, Peter. “Diagram: An original scene of writing.” ANY 23 Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age. guest editors: Ben van Berkel and Caroline Bos. (June 1998): 27-29. τελευταία ανάκτηση 1 Ιουνίου 2017 https://monoskop. org/File:Any_23_Diagram_Work.pdfhttps://monoskop.org/File:Any_23_Diagram_ Work.pdfhttps://monoskop.org/File:Any_23_Diagram_Work.pdf Gascoigne, David. “Georges Perec’s La vie mode d’emploi or How to take on painting and win.” Nottingham French Studies 51, no.3 (2012): 286-297. τελευταία ανάκτηση 12 Δεκεμβρίου 2016. https://doi.org/10.3366/nfs.2012.0028 Goldstone, Andrew. “Guest Lecture by Andrew Goldstone: Lecture 6.” ENGL 291: The American Novel Since 1945 (Yale), Online video. 27 Δεκεμβρίου 2017. https:// oyc.yale.edu/english/engl-291/lecture-6 Gombrich, E. H. Το χρονικό της τέχνης. μτφ. Λίνα Κάσδαγλη. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2004. Κοσμά, Ελένη. «Ou.Li.Po: Ασκήσεις. Η γραμματική της συντεταγμένης ελευθερίας.» Διπλωματική εργασία μεταπτυχιακού, επόπτρια: Λίζυ Τσιριμώκου.

146

Μεταπτυχιακό Γενικής Και Συγκριτικής Γραμματολογίας, Τμήμα Φιλολογίας, Φιλοσοφική Σχoλή, Α.Π.Θ. Ιούνιος 2010. τελευταία ανάκτηση 12 Δεκεμβρίου 2016 https://www.academia.edu/5399443/Ou_Li_Po._-_fin_contre_fin Κυριακίδης, Αχιλλέας. (επ.). Παίζουμε λογοτεχνία; Το OuLiPo και η σοβαρότητα του παιχνιδιού Θεωρ(ε)ία και Παιδική Σκηνή. Αθήνα: Opera, 2016. Knoespel, Kenneth J. “Diagrammatic Transformation of Architectural Space.” Philosophica 70: Diagrams and the anthropology of space. no.2 (2002): 11-36. τελευταία ανάκτηση 22 Μαρτίου 2017 http://www.philosophica.ugent.be/fulltexts/70-2.pdf Knoespel, Kenneth J. “Diagrams as piloting devices in the philosophy of Gilles Deleuze.” Théorie, Littérature, Enseignement 19: Deleuze-Chantier. (2001): 145-164. τελευταία ανάκτηση 16 Αυγούστου 2017 http://homes.lmc.gatech. edu/~knoespel/Publications/DiagramsAsPilotingDevices...deleuze.pdf Kwinter, Stanford. “The genealogy of models: The hammer and the song.” ANY 23 Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age. guest editors: Ben van Berkel and Caroline Bos. (June1998): 57-62. τελευταία ανάκτηση 1 Ιουνίου 2017 https://monoskop.org/File:Any_23_Diagram_Work.pdf Langer, Susanne K. Philosophy In a New Key: A study in the Symbolism of Reason, Rite and Art. Cambridge: Harvard University Press, 1979. Mitchell, Peta. “Constructing the Architext: Georges Perec’s Life A User’s Manual.” Mosaic 37, no.1 (2004): 1–16. https://www.researchgate.net/publication/235221128_Constructing_the_Architext_Georges_Perec%27s_Life_A_User%27s_Manual Motte, Warren F. Oulipo: a primer of potential literature. Dalkey Archive Press, 2008. https://monoskop.org/File:Motte_Warren_F_ed_Oulipo_A_Primer_of_Potential_Literature.pdf Παππάς, Ανδρέας (επ.). «Βαν Άικ.» Μεγάλοι Ζωγράφοι Βιβλιοθήκη Τέχνης, 32. Η Καθημερινή, 2006. Παππάς, Ανδρέας (επ.). «Βελάσκεθ.» Μεγάλοι Ζωγράφοι Βιβλιοθήκη Τέχνης, 31. Η Καθημερινή, 2006.

147

Περέκ, Ζωρζ. Ζωή οδηγίες χρήσεως, μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης. Αθήνα: Ύψιλον, 1991. Περέκ, Ζωρζ. Το Υποσύνηθες. μτφ. Δημήτρη Ζορμπαλά. Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1991. Περέκ, Ζορζ. Χορείες Χώρων. μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης. Αθήνα: Ύψιλον, 2001. Perec, Georges. Σκέψη/Ταξινόμηση. μτφ. Λίζυ Τσιριμώκου. Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα, 2005. Popova, Maria. “The Creative Act: Marcel Duchamp’s 1957 Classic, Read by the Artist Himself.” Brain Pickings, 23 August 2012. τελευταία ανάκτηση 20 Νοεμβρίου 2017.https://www.brainpickings.org/2012/08/23/the-creative-act-marcel-duchamp-1957/ ντε Σερτώ, Μισέλ. Επινοώντας την καθημερινή πρακτική: Η πολύτροπη τέχνη του πράττειν. μτφ. Κική Καψαμπέλη. Αθήνα: Σμίλη, 2010 Virilio, Paul. “A walking man.” trans. Claire Barrett. AA files 45/56: Georges Perec + Paris. London: Architectural Association (Winter 2001): 136-137. τελευταία ανάκτηση 29 Νοεμβρίου 2017 https://archive.org/details/AAFiles4546 Walker, Enrique, & Paul Virilio. “Paul Virilio on Georges Perec.” AA files 45/56: Georges Perec + Paris. London: Architectural Association (Winter 2001): 15-19. τελευταία ανάκτηση 29 Νοεμβρίου 2017 https://archive.org/details/AAFiles4546 Χουϊζίνγκα, Γιόχαν. Ο Άνθρωπος και το παιχνίδι (Homo Ludens). μτφ. Στέφανος Ροζάνης & Γεράσιμος Λυκαρδιόπουλος. Αθήνα: Εκδόσεις Γνώση, 1989.

148

Βιβλιογραφια Auster, Paul. “The Bartelbooth Follies.” AA files 45/56: Georges Perec + Paris. London: Architectural Association (Winter 2001): 88-89. τελευταία ανάκτηση 29 Νοεμβρίου 2017 https://archive.org/details/AAFiles4546 Bachelard, Gaston. Η ποιητική του χώρου. μτφ. Ελένη Βέλτσου & Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή. Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1992. Brasset, Jamie. “The spaced-out subject: Bachelard and Perec.” Subjectivity and Literature from the Romantics to the Present Day. ed. Philip Shaw & Peter Stockwell. London and New York: Printer Publishers (1991): 146-158. τελευταία ανάκτηση 23 Μαΐου 2017. https://www.academia.edu/2408616/The_Spaced-out_Subject_ Bachelard_and_Perec Frederick, Matthew. 101 Πράγματα που έμαθα στη Σχολή αρχιτεκτονικής. μτφ. Σοφία Βυζοβίτη. Παπασωτηρίου, 2009. Freud, Sigmund. “A Note upon the «Mystic Writing Pad.»” Freud, General Psychological Theory, Chapter XIII. 1925. τελευταία ανάκτηση 8 Ιουλίου 2017 http://files. cargocollective.com/644520/Freud-s-Wunderblock.pdf Goldstone, Andrew. “Guest Lecture by Andrew Goldstone: Lecture 6.” ENGL 291: The American Novel Since 1945 (Yale), Transcript. τελευταία ανάκτηση 27 Δεκεμβρίου 2017.http://openmedia.yale.edu/projects/iphone/departments/engl/ engl291/transcript06.html Habraken, John Ν, & Mark D. Gross. “Concept design games.” Design Studies 9, no.3 (1988): 150-158. τελευταία ανάκτηση 23 Μαΐου 2017 https://wiki.cc.g8atech.edu/ designcomp/images/8/8a/ConceptDesgnGames.pdf He, Weiling, & John Peponis. “Modalities of poetic syntax in the work of Hejduk.” ed. Julienne Hanson. Space syntax: 4th International Symposium, University College London, June 17-19 2003: [proceedings]. London: University College London, 2003. τελευταία ανάκτηση 7 Μαΐου 2017 http://www.spacesyntax.net/symposia-archive/SSS4/fullpapers/30He-Peponispaper.pdf Kanekar, Aarati. “Designing games: Structure, playability and intelligibility.” ed. Julienne Hanson. Space syntax: 4th International Symposium, University College London, June 17-19 2003: [proceedings]. London: University College London, 2003. τελευταία ανάκτηση 7 Μαΐου 2017 http://www.spacesyntax.net/symposia-archive/SSS4/fullpapers/25Kanekarpaper. pdf

149

Krauss, Rosalind. “Grids.” October Vol.9. (MIT Press, Summer 1979): 50-64. τελευταία ανάκτηση 12 Ιανουαρίου 2014 https://monoskop.org/File:Krauss_ Rosalind_E_1979_1985_Grids.pdf Krier, Léon. Drawing for architecture. Cambridge, Massachusetts, London, England: MIT Press. 2009. Παππάς, Ανδρέας (επ.). «Μπος.» Μεγάλοι Ζωγράφοι Βιβλιοθήκη Τέχνης, 14. Η Καθημερινή, 2006. Πεπονής, Γιάννης. Χωρογραφίες: Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Οκτώβριος 2003. Peponis, John, Iris Lycourioti & Iphigenia Mari. “Spatial Models Design Reasons and the Construction of Spatial Meaning.” Philosophica 70: Diagrams and the anthropology of space, no.2 (2002): 59-90. τελευταία ανάκτηση 22 Μαρτίου 2017 http://www.philosophica.ugent.be/fulltexts/70-4.pdf Popa, Catrinel. “Exploring the Infra-Ordinary: the “Oblique Glance” as Autobiographical Strategy.” Human and Social Studies 5, no.1 (2016): 73-87. τελευταία ανάκτηση 15 Αυγούστου 2017. https://doi.org/10.1515/hssr-2016-0005 Ruiz De Samaniego, Alberto. Pere(t)c: Tentativa de inventorio. Madrid: Maia Ediciones, 2011. Riker, Marin. “Work and play: A conversation with Warren Motte.” WWB Daily, Words without borders. (Jan 26, 2010) http://www.wordswithoutborders.org/dispatches/article/work-and-play-a-conversation-with-warren-motte Parr, Bud. “Searching for rue Simon-Crubellier.” WWB Daily, Words without borders. (Jan 29, 2010) http://www.wordswithoutborders.org/dispatches/article/searching-for-rue-simon-crubellier

150

Συνεντευξεισ Forrester, Viviane. “Fenêtre sur: Georges Perec.” Chemins. σκην. Jean-Claude Hechinger. France: Antenne 2, 22 Mars 1976. στο Institut national de l’audiovisuel τελευταία ανάκτηση 10 Δεκεμβρίου 2017 http://www.ina.fr/video/CPB76069134/ fenetre-sur-georges-perec-video.html Κριτζάς, Βύρων. «Ο Αχιλλέας Κυριακίδης είν’ ένας άνθρωπος που έρχεται συνεχώς από παντού.» Βιβλίο συνέντευξη. Popaganda. 1 Φεβρουαρίου 2014. τελευταία ανάκτηση 13 Ιουλίου 2017 http://popaganda.gr/o-achilleas-kiriakidis-enas-anthropos-pou-erchete-sinechosapo-pantou/ Παπαπρίλης Πανάτσας, Κωνσταντίνος. “Αχιλλέας Κυριακίδης.” Δίγαμμα. συμπαρουσίαση: Κωτόπουλος Τριαντάφυλλος, σκηνοθεσία: Κωνσταντίνος Νάκης Ελλάδα: ΕΡΤ 3, 13 Ιουλίου 2017. τελευταία ανάκτηση 13 Νοεμβρίου 2017 http://webtv.ert.gr/ert3/13iol2017-digamma-achilleas-kyriakidis/ Σαΐνης, Αριστοτέλης. «(Ε)ργαστήριo δυνητικής λογοτ(ε)χνίας.» Ανοιχτό βιβλίο. Η εφημερίδα των συντακτών. 29 Μαΐου 2016. τελευταία ανάκτηση 30 Νοεμβρίου 2017 http://www.efsyn.gr/arthro/ergastirio-dynitikis-logotehnias “Technique: Larry Gus - Years Not Living.” Dummy. 5 December 2013. τελευταία ανάκτηση 3 Αυγούστου 2017 http://www.dummymag.com/Read/technique-larry-gus-years-not-living

Μουσικη Gus, Larry. Years not living. DFA Records, 19 Αυγούστου 2013. Gus, Larry. Angelos Kyriou/Achilleas Kyriakidis. InnerEar Records, 1 Φεβρουαρίου 2013.

151

Ηλεκτρονικεσ Πηγεσ Cahier des charges by Willy Wauquaire http://escarbille.free.fr/vme/ BnF http://classes.bnf.fr/ http://associationgeorgesperec.fr/ https://commons.wikimedia.org https://www.wikipedia.org/

Μεταφραστικα Λεξικα Ετυμολογικα http://www.wordreference.com/ http://www.perseus.tufts.edu/hopper/ http://www.greek-language.gr/greekLang/index.html https://en.wiktionary.org/ https://fr.wiktionary.org/

152

Μια αναζήτηση της κατασκευής του νοήματος του χώρου και της σχέσης του με τη δημιουργική πράξη, στην οποία μπορεί να ενταχθεί και ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός, με τα υποκείμενα που αυτή περιέχει. Με εκκίνηση το βιβλίο του Georges Perec Ζωή οδηγίες χρήσεως από τη σχέση συγγραφέα-κειμένου-αναγνώστη θα ακολουθήσει μια ενδιαμεσολαβημένη έρευνα ποικίλων πηγών αρχιτεκτονικών και εξω-αρχιτεκτονικών που θα προσπαθήσουν να ανακατασκευάσουν το νόημα του χώρου τόσο ως προς τη σχέση αρχιτέκτονα-χώρου-χρήστη όσο και ως μια διαδικασία συνεχούς αναζήτησης, ανακάλυψης και πειραματισμού. Με συνεχείς αφορμές και στενές αναφορές στο έργο του Perec μέσω μιας αναλυτικής διαδικασίας θα ιχνηλατηθούν τα βήματα που εμπλέκονται τόσο στη συγγραφή του ιδιαίτερου κειμένου του γάλλου συγγραφέα όσο και τα κοινά στοιχεία με καθετί που εμπλέκει έναν δημιουργό με το έργο του που περιμένει έναν αποδέκτη. A search of the meaning of space and its relationship with the creative act, an act that can also include architectural design and the subjects involved in it. Taking into consideration Georges Perec’s book Life a user’s manual and the relationship between writer-text-reader there will be a research of various sources architectural as well as non-architectural. All that will be used in an effort of reconstructing the meaning of space through the relationship of architect-space-user as well as considering it as a procedure of continuous quest, discovery and experimenting. With continuous food for thought and close references from Perec’s work through an analytic procedure the steps that are involved in the way of writing of this distinct French writer will be associated with the same ones that can include any relationship between a creator and his work that is awaiting for a recipient.