Diseño editorial by chus

Diseño

Editorial

Jesús Segurado

Grijalbo

Primera edición, marzo 2012 Segunda edición, noviembre 2014 Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la ley y bajo los apercivbimientos legalmente previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, ya sea electrónico o mecánico, el tratamiento informático, el alquiler o cualquier otra forma de cesión de la oabra sin la autorización previa y por escrito de los titulares del copyright.

Prined in Spain - Impreso en España

ISBN: 948-84-253-52003-1 Depósito legal: B. 35.670 - 2012 Fotocomposición: Jesús Segurado carrasco (Alicante) Editorial Grijalbo, S.A..2012 Avd. Constitucion, 2 - 03540 - Valencia Impreso en Such serra Avd. alcaldo Lorenzo Carbonel, 61. Alicante Encuadernado en Imbedding

Indice Tipografía y sistemas tipográficos ............................ 4 Conceptos fundamentales .......................................14 Clasificación y combinación de familias.................28 Familia tipográfica .....................................................40. Briefing..........................................................................52 Ficha técnica............................................................. 54

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Tipografía es el arte y la técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje.

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na definición general nos dirá que sistema es un conjunto de elementos relacionados entre sí que contribuyen a un propósito determinado. Será útil precisar los conceptos que componen esta definición. Como estamos hablando de tipografía, diseño y comunicación, diremos que el conjunto de elementos es un grupo de piezas gráficas y no gráficas que constituyen una campaña de comunicación (afiches, folletos, avisos gráficos y audiovisuales, papelería, entradas, artículos de promoción, entre otros). Afirmar que están relacionados entre sí significa que comparten criterios estilísticos, sintácticos y semánticos que los articulan y el propósito determinado que persiguen es lo que se pretende con la campaña: informar, persuadir, identificar o varias de estas cosas a la vez. Un sistema, entonces, se conformará por una serie de características variables y constantes en los elementos que lo integran. Entre otros, se puede mencionar la elección y el tratamiento tipográfico, la presencia o ausencia de imágenes, el estilo, el formato, las proporciones (entre los formatos de cada elemento, entre

sus componentes y entre los bloques de texto y los márgenes), sus características cromáticas, el tipo de información, el tipo y las condiciones de lectura, la calidad de impresión y el tono de la redacción.

“Tipo es igua l al modelo o diseño de una letra determinada.” Diseño Editorial

Tipografía y sistemas tipográficos

Sistema cerrado, sistema abierto

n sistema cerrado es aquel en el que predominan las características constantes en las distintas piezas o elementos componentes del sistema. Suele ser más monótono, carente de efecto sorpresa y muchas veces predecible. Una de las ventajas de un sistema cerrado es su fácil reconocimiento. Llamamos sistema abierto a aquel en el que las piezas o elementos que lo conforman, presentan más características variables que constantes. Propone mayor riqueza visual por su diversidad, pero puede llegar a dificultar el reconocimiento de alguno de sus elementos como perteneciente a ese sistema. Diseño Editorial

El programa Existen quienes sostienen que programa es la función que relaciona a las distintas piezas gráficas del sistema. Una operación que debe lograr que, a pesar de sus diferencias, los elementos se perciban como integrantes del mismo “todo”. Sin embargo, como la definición de la palabra lo indica, programa refiere a una serie de instrucciones previamente calculadas para cumplir tal o cual fin. Por lo tanto, podemos hablar de programa cuando se establece de antemano una serie de posibilidades o aplicaciones (instrucciones) adaptables a diferentes situaciones, que permitan dar coherencia en la diversidad. El programa define, entonces, criterios constantes que nos ayudan a orTipografía y sistemas tipográficos

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denar la diversidad tanto desde los aspectos formales como conceptuales (partido conceptual de las piezas).

mado por elementos con características constantes que no hayan sido previstas en forma de programa.

El pensamiento programático puede aplicarse a diferentes ejes: pueden desarrollarse programas basados en criterios tipográficos (combinaciones, saltos o relaciones de cuerpos e interlíneas, etc. –ver ejemplos al final–), fotográficos (ángulo de toma, encuadre), criterios cromáticos (tinte, saturación) o podemos crear un programa que organice una operación compleja en la que se combinen a la vez varios programas, es decir, un programa de programas o un plan lógico. De este modo, un sistema puede regirse por uno o más programas simultáneamente. Pero no necesariamente todo sistema se regirá por uno o varios programas. Es decir, un sistema puede estar confor-

Elementos del sistema

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En un artículo publicado hace tiempo en la revista tipoGráfica, Norberto Chaves afirma que un mensaje gráfico, no “es”, sino que “sirve para”: «…El mensaje gráfico muestra (…) su carácter de máquina, de herramienta, de ingenio técnico que sirve para producir unos resultados prácticos concretos». Y esos resultados son, como dijimos antes: informar, persuadir y comunicar. Más adelante, afirma que el mensaje debe cumplir seis funciones: (1) poner en contacto al emisor con

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el receptor; (2) informar al receptor de aquello que el emisor quiere; (3) persuadir al receptor de lo que se está diciendo; (4) poner en evidencia al emisor y sus atributos para que se sepa de quién viene; (5) indicar cómo se ha de leer aquello y (6) agradar al receptor. Es decir: contacto, información, persuasión, identificación, convencionalidad y estética.

Afiche El afiche es una pieza de comunicación particular: su mensaje se transmite a la distancia y la mayoría de las veces el receptor está en movimiento. El receptor no puede llevarlo consigo para leerlo en otro momento (cosa que sí sucede con un periódico o una revista), por lo que el afiche debe emitir todo su mensaje en el lugar donde uno lo ve. Si se nos permitiera resumirlo más aún, podemos afirmar que el núcleo del mensaje que debe transmitir un afiche está constituido por las funciones clásicas de la comunicación visual: comunicar qué (en nuestro caso, un evento), cuándo (el período de tiempo durante el que se realiza y llegado el caso, la fecha y la hora), dónde (el lugar o los lugares) y quién (el organizador del evento). Para que el objetivo de esta pieza se cumpla (transmitir el contenido e informar al receptor), las proporciones de sus componentes, el tratamiento del color, las imágenes y el texto deben disponerse de forma tal que (siguiendo con Chaves) «produzcan en el receptor algún efecto favorable a las intenciones del emisor: prestarle más atención, entenderlo en la manera deseada, Diseño Editorial

sentirse aludido, identificarse con las ideas transmitidas, disfrutar de la contemplación del mensaje…». Es indudable que, más allá de los recursos retóricos y significativos a los que apelemos, el afiche es una pieza gráfica que se caracteriza por la síntesis. Otros atributos son: claridad, impacto y pregnancia. El afiche de un evento debe informar el nombre del evento (si es necesario, una descripción), fecha y hora de realización (se debe prestar especial cuidado en el caso de tratarse de períodos de tiempo, es decir, un mismo evento integrado por varias actividades) y lugar donde las actividades se realicen (nuevamente, tenemos que prestar atención a lo mismo que mencionamos en el ítem anterior: uno o varios lugares). Y desde luego, debemos identificar al evento y al emisor, es decir, a nuestro cliente. Tipografía y sistemas tipográficos

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El folleto informativo Un folleto informativo es un elemento complejo. No se comporta como una obra de arte, ni como un afiche. Comparte con este muchos objetivos, pero su contenido es diferente. También son distintas las condiciones en las que el receptor accede a él. Seguramente dispondrá de tiempo para leerlo, pues podrá llevarlo consigo. Retomando el análisis de Norberto Chaves, notamos que de las seis funciones que debe cumplir el mensaje (contacto, información, persuasión, identificación, convencionalidad y estética), el folleto informativo requiere un cuidado especial en el tratamiento de la segunda de ellas (la información). La información del folleto se transmite mediante textos con características diferentes, con distintos niveles de complejidad y desarrollo. Para orientarnos en nuestra ejercitación, mencionaremos algunos de los tipos de texto más frecuentes en esta pieza de comunicación.

“El núcleo del mensaje que debe transmitir un afiche está constituido por las funciones clásicas de la comunicación visual.” Diseño Editorial

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Texto informativo sobre el evento Describe y caracteriza el evento, sus antecedentes, las particularidades de la presente edición; explica el caso de la realización de múltiples actividades simultáneas o coordinadas en un mismo lugar o en varios; informa además sobre las características del organizador o responsable del mismo. Se trata de un contenido de características institucionales.

Texto descriptivo sobre el tema Se refiere al tema o motivo que es la razón del evento. Lo define y acota, explica el enfoque de los organizadores, sus puntos de vista y los criterios de selección de los participantes. Se trata de un texto en el que predominan contenidos técnicos e ideológicos.

Textos informativos sobre cada actividad Se trata de información básica, datos para que el potencial asistente se entere dónde y cuándo sucede qué cosa. A veces puede incluirse entre los datos alguna explicación específica menor. Para una mejor lectura de estos datos, se los suele procesar y ordenar de forma tal que sea más fácil acceder a ellos y percibirlos dentro de la totalidad de la información del evento. Así, el lector se informa simultáneamente de más de un dato, en un tipo de lectura que no es lineal. Para ello, se confeccionan cuadros y gráficos de doble y a veces de triple entrada.

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Otras piezas: Entrada La entrada a un evento tzzzca que no será la de informar ni persuadir, sino que servirá como elemento que permite un acceso. Sin embargo, debe guardar algún tipo de relación con los otros elementos del sistema que permitan su identificación con el evento. Requiere un cuidado especial para evitar falsificaciones o adulteraciones si el acceso no es gratuito, para lo que se recurre a colores especiales, marcas de seguridad (sellos, troqueles) y hasta suelen imprimirse con procedimientos no convencionales que dificultan su copia por parte de falsificadores.

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La información que suele contener la entrada es similar a la del afiche: informará el nombre del evento, fecha y hora de realización (general o de la actividad específica) y lugar donde la actividad se realizará. Además, contiene numeración para control interno e información específica como fila, butaca, etc.

Algunos ejemplos Promoción para The New York Times El receptor recibe un folleto de promoción en la posición de la figura 1. Al abrirlo, obtiene la ima-

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gen 2, y así, con cada nuevo despliegue, 3 y 4, el formato se duplica, el texto se vuelve insistente y los tipos más grandes. Luego del clímax dramático que se refleja en «…sell, sell, sell!» (imagen 4), se remata con un texto publicitario que invita a anunciar en la revista (imagen 5: el objetivo de la pieza). La lectura se ve afectada por una intensificación rítmica y queda incorporada a la composición tipográfica. Se trata de una secuencia en la que el texto (su contenido) y la tipografía (su forma) se desarrollan en forma simultánea en cada despliegue de papel. A la vez, en cada instancia existen partes que se jerarquizan sobre otras mediante un adecua-

Tipografía y sistemas tipográficos

direcciones que genera la marca, se construyó una estructura que contempla una serie de variaciones de formato, proporciones y posibles configuraciones. Cada una de estas configuraciones le permite a la marca adaptarse a las características particulares de las piezas sobre las que se aplica, sean estas avisos comerciales (8 y 10) o papel de cartas (9).

Identidad para Bech Electronic Centre

do tratamiento espacial y el crecimiento del cuerpo.

Programa de identidad para boîte à musique En este segundo ejemplo veremos piezas pertenecientes a una tienda de venta de música, que se integran mediante un programa tipográfico muy particular. A partir de la marca de la tienda (imagen 6) se diseñó una estructura (imagen 7) en la que se mantienen constantes la marca (boîte à musique) y un marco de miscelánea tipográfica (filetes cuyo espesor está relacionado con el trazo del tipo que compone la marca). Tomando como guía líneas y Diseño Editorial

Este programa de identidad responde a las siguientes preguntas: ¿quién? (“Bech”, el propietario), ¿qué? (“Electronic”, el artículo), ¿cómo? (“Centre”, la forma de ofrecimiento). Se explota la coincidencia de las iniciales de la marca (BEC) a la manera de un crucigrama. Se practican las distintas formas de combinar las letras que componen el nombre de la empresa en un caso con predominio horizontal, en el otro con predominio vertical. La presencia de estas combinaciones, adaptadas a las distintas proporciones y formatos de cada pieza (aviso, papelería comercial y papel de cartas), identifica al emisor y unifica el sistema, principalmente, mediante recursos tipográficos.

“Prefiero la tipografía que queda bien.”

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Tratamiento de textos y la optimizaci贸n gr谩fica de mensajes.

Conceptos fundamentales

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Familia tipográfica

diferencia de una mayúscula reducida a la altura de x).

na familia tipográfica es un sistema de signos alfabéticos y no alfabéticos con características estructurales y estilísticas comunes, que permiten reconocerlas como pertenecientes a un mismo grupo.

Cuerpo tipográfico

Los signos alfabéticos que componen la familia tipográfica son las letras mayúsculas, mayúsculas acentuadas, minúsculas, minúsculas acentuadas y ligaduras mayúsculas y minúsculas. Los signos no alfabéticos son los números, los signos de puntuación y los signos comerciales. Hay familias que tienen un tercer sistema: las capitalitas o versalitas, signos mayúsculos de menor tamaño que mantienen el color tipográfico de las minúsculas (a

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El concepto de cuerpo tipográfico está ligado a la técnica de impresión con tipos móviles. Es la medida vertical de la cara frontal del tipo, tomando el bloque de plomo completo. Esta medida incluye el área ascendente, la altura de x, la descendente y una pequeña separación (llamada hombro) para que no se toquen las descendentes de una línea con las ascendentes de la línea siguiente. Al componer diferentes familias tipográficas en un mismo cuerpo, las alturas de x, de mayúsculas, de ascendentes y descendentes, pueden no coincidir. Esto se debe a que, si bien el tipo de

conceptos fundamentales

que 12 pt Didot, 1 cícero. El punto angloamericano es ligeramente menor que el punto Didot.

o d i v e r t ea h e m a “Nunc hobo” la r a s u a plomo original tiene para todas el mismo cuerpo, cada familia fue diseñada con criterios diferentes.

Unidades de medición Las unidades de medición tipográfica que se utilizan con mayor frecuencia se basan en dos sistemas: el angloamericano, de mayor difusión en el mundo debido a que en la mayoría de los programas de autoedición se toma como sistema patrón, y el sistema Didot, difundido en muchos países de Europa. En los dos sistemas, la unidad de medida es el punto y se abrevia “pt”. Por lo tanto, dado que podemos confundir sistemas de medición diferentes, es necesario aclarar a cuál hacemos referencia: 12 pt angloamericanos conforman 1 pica, mientras Diseño Editorial

conceptos fundamentales

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Instrumentos de medición Para medir el cuerpo antiguamente se empleaba el tipómetro, regla de metal o celuloide con series de muescas o líneas repetidas varias veces, separadas entre sí por valores fijos. Con este instrumento se miden los tipos de plomo, pero también se puede colocar sobre las líneas de texto hasta obtener por comparación y coincidencia el valor de separación entre líneas. * En el eje de construcción (redonda, regular o roman e itálica, bastardilla o italic). * En el ancho (condensada o condensed, redonda o regular y expandida o extended). El peso modifica el trazo de la letra y por lo tanto su color y el del texto; el eje cambia la estructura produciendo variaciones en el ritmo; el ancho, por último, modifica la estructura y produce cambios en el rendimiento del texto. El uso de una variable no excluye a las demás, sino que se pueden combinar entre sí.

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A partir del surgimiento de sistemas tipográficos como Rotis y Stone (familias multiestilo que superan las barreras de los grupos clasificatorios), surge una nueva variable que podríamos llamar variable de estilo. La variable de estilo puede oscilar, por ejemplo, desde una palo seco a una romana, manteniendo los rasgos básicos fundamentales. En la actualidad, existen familias con una amplia gama de variables de ancho y estilo, que permiten dar respuesta a las necesidades de j e r a rq u i z a c i ó n y comunicación de la pieza.

Interletra, interpalabra e interlínea Se trata de medidas que forman parte de las características de la fuente, es decir, el diseñador tipográfico define estas medidas siguiendo los criterios estilísticos de la tipografía que creó. La interletra es el espacio que separa una letra de otra

conceptos fundamentales

“Yo siempre catalogo a un buen diseñador por su manejo del kerning” dentro de una palabra: debe ser suficiente para que cada signo se diferencie del siguiente y pueda leerse con comodidad. Si la interletra es poca, los signos van a tocarse; pero si es excesiva podría disgregarse la palabra. La interletra debe ser regular para que se establezca un ritmo de lectura fluido. Para esto, la separación entre los caracteres debe tener relación con el espacio interno de cada signo (contraforma).

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La interpalabra es el espacio entre las palabras de una línea de texto. Debe ser suficiente para que se diferencie una palabra de otra, pero no tanta como para que la línea se desintegre en palabras. La interlínea es el espacio que existe entre las líneas de un texto. Se mide desde el apoyo de las letras de una línea (línea de base) hasta el apoyo de la línea siguiente. Si este espacio es demasiado pequeño, el bloque de texto se empasta, pero si es muy amplio se desintegra en líneas separadas. Si la línea tiene muchas palabras (columna ancha), la interlínea deberá aumentarse un poco más de lo habitual para facilitar al lector la localización del inicio de la línea siguiente.

conceptos fundamentales

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g o p i T a v e u n La n e a z e i p m e no p n e e u q o n si b o s a n o i x e refl Dise単o Editorial

conceptos fundamentales

a í f a gr , a m r o f a n u n r a g u l r e m i pr . n ó i c n u f a l e r b Diseño Editorial

conceptos fundamentales

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“ Prefiero la G a r a m ond, por ser elegante , con una con notación simple y clara” Como puede deducirse, interletra, interpalabra e interlínea están estrechamente relacionadas. La interpalabra debe ser mayor que la interletra para diferenciar una palabra de otra, pero no tanto como para perder la unidad de la línea y debe ser menor que la interlínea para que se reconozcan líneas horizontales y no empiecen a verse calles verticales.

Si la interletra, la interpalabra y la interlínea son estrechas, el bloque tendrá un color más oscuro. Por el contrario, si la interletra y la interlínea son amplias, el bloque de texto tendrá un color claro. Como dijimos, el espaciado entre líneas y entre letras guarda relación con las contraformas de las letras: a contraformas abiertas y grandes, la tipografía deberá tener un interletrado abierto, que producirá un color acorde. El color tipográfico dependerá además de otros factores como la familia tipográfica elegida y las variables utilizadas, lo cual debe ser tenido en cuenta por el diseñador al momento de elegir la familia.

A raíz de esta interrelación, puede decirse que no existe una interletra, ni una interpalabra óptima, sino que es la relación entre ellas dos y la de ellas con la interlínea lo que permite la fluidez adecuada de un bloque de texto.

Color tipográfico

s la mancha gris que se percibe al ver los bloques de texto. Por lo dicho anteriormente, es fácil deducir que la interletra, la interpalabra y la interlínea están muy relacionadas con el color tipográfico. Diseño Editorial

conceptos fundamentales

El párrafo Antes de ponernos a diseñar, hay que analizar el texto de la pieza de comunicación en la que vamos a trabajar. En esa lectura podremos descubrir una organización más o menos compleja, cuya unidad mínima de significado es el párrafo. El párrafo es una unidad visual con una importancia suficiente como para presentarse aislado del resto del discurso. Por lo tanto, desde el punto de vista editorial, podemos afirmar que el párrafo es la unidad fundamental de una obra.

Atributos del texto En la mayoría de los casos, las normas expresan criterios comunes para la mayoría de las personas. Sin embargo, esto no impide que podamos experimentar con ellas o desafiar sus límites.

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Los atributos visuales del texto deben respetar su contenido, tener en cuenta los códigos literarios, etc. Pero la experiencia del diseñador, sumada al conocimiento de las normas, posibilita un tratamiento a la vez novedoso y funcional.

Marginados Un texto marginado a la izquierda consiste en líneas de largo irregular con nacimiento en un eje establecido a la izquierda y un desflecado (perfil lateral) a la derecha, que debe ser controlado para evitar que las líneas queden muy parejas, demasiado dispares o se formen palabras malsonantes. Este tipo de marginado es fácil de leer porque al finalizar una línea el ojo encuentra rápidamente el inicio de la línea siguiente, siempre en el mismo eje. Esto se debe al sentido de lectura occidental: de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.

conceptos fundamentales

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Un texto marginado a la derecha está formado por líneas de largo irregular que terminan en un eje establecido a la derecha y un desflecado por la izquierda. Estos textos son más difíciles de leer, porque el desflecado afecta el inicio de cada línea y se hace difícil ubicar su inicio. Un texto centrado está formado por líneas de largo irregular ubicadas simétricamente respecto a un eje central. El texto queda desflecado hacia ambos lados y debe controlarse para que sea armónico. No es aconsejable para textos largos. Un texto justificado o emblocado está formado por líneas que ocupan todo el ancho de la caja. En este tipo de composición, el interlineado y el interletrado deben controlarse con extremo cuidado. En la actualidad, la autoedición ha simplificado mucho

“Odio a aquellos que hacen pequeñas modificaciones a tipografías que ya existen y las hacen parecer de ellos” Diseño Editorial

conceptos fundamentales

En las computadoras, el mecanismo de división automática de palabras (automatic hyphenation) suele estar pre configurado en inglés. Es necesario adaptarlo al silabeado en nuestro idioma, de acuerdo al programa con que estemos trabajando. Algunos programas automatizan esta adaptación, como Spanish Hyphenation en QuarkXPress anterior a la versión 6. En otros casos solo hay que crear el documento y marcar «idioma español». Como las reglas de división de palabras son distintas en cada lengua, es fundamental aprender qué reglas rigen el silabeado en el nuestro. En español (o castellano) existen dos tipos de división, cada uno con defensores y detractores: la división esta engorrosa tarea. Es aconsejable practicar dis- silábica y la división etimológica, en la que las paltintas configuraciones para resolver diferentes situ- abras formadas por [prefijo + raíz] se dividen siguienaciones en un mismo texto. Para ello, el diseñador do el método silábico como si fueran palabras sueltas. debe conocer a fondo los programas de autoedición.

División de palabras al final de una línea Los programas de autoedición justifican los bloques de texto separando o ajustando proporcionalmente el espacio entre letras y entre palabras, mediante lo que se obtiene líneas del mismo largo. Para evitar «ríos» o espaciados forzados que afectan el color uniforme del bloque, los programas colocan un guión en el punto de división de la palabra final de cada línea, lo que facilita la distribución de espacios regulares.

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“Prefiero la tipografía que queda bien”

conceptos fundamentales

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Legibilidad La legibilidad debe ser uno de los propósitos principales de un diseñador. Un texto legible no tiene por qué ser aburrido, esquemático o igual a todo lo que conocemos. Es fundamental tener presente, en primer lugar, el significado del texto con que trabajaremos y las intenciones del autor. También nos conviene conocer qué intereses tiene el público objetivo o potencial de la pieza que vamos a diseñar. Uno de los errores más frecuentes de diseñadores inexpertos es el de anteponer sus propias intenciones estéticas o sus necesidades expresivas, dejando de lado los intereses del autor y del lector. En general, un texto es fácil de leer cuando «se vuelve transparente» a ojos del lector y permite que la obra fluya sin interferencias. En su Diccionario de Edición, Tipografía y Artes Gráficas (DETAG), el tipógrafo y lexicógrafo español José Martínez de Sousa define los conceptos de legibilidad y lecturabilidad: Legibilidad (i. Iegibility) Calidad de un texto impreso de ser fácilmente leído. La palabra legibilidad (a diferencia de lecturabilidad) se refiere a factores personales de índole somática principalmente (agudeza visual, capacidad, etcétera) y se juzga por las características externas de la publicación: clase de papel, tinta de impresión, tamaño, tipo y cuerpo de letra, longitud de la línea, espaciado de estas (interlineado), tamaño de las ilustraciones, etcétera (es decir, se refiere a la forma, no al fondo). […] Diseño Editorial

conceptos fundamentales

Lecturabilidad (fr. aptitude à la lecture; i. readability) Facilidad de comprensión e interpretación de un texto relacionada con el estilo y el argumento (es decir, con el fondo). […]

Ortografía para editores

tiene la obligación de presentar sus textos con la mayor pureza y precisión, es decir de acuerdo con las reglas del lenguaje escrito. Además de estudiar y practicar estas reglas con frecuencia, es recomendable tener a mano diccionarios y manuales de consulta.

Un buen diseñador (sobre todo si piensa dedicarse al diseño editorial) tiene que estar interesado por la gramática y especialmente por la ortografía, pues

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conceptos fundamentales

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La tipograf铆a debe ser clara y bella en aras de la comunicaci贸n.

Clasificaci贸n y combinaci贸n de familias

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Clasificación tipográfica

na aproximación racional al estudio de la gran variedad de familias existentes implica nociones mínimas de los sistemas de clasificación. En primer lugar, es necesario conocer detalladamente las características de las familias disponibles o a nuestro alcance. Coleccionar en forma indiscriminada grandes cantidades de familias cuyo origen o calidad nos resulta difícil de precisar no es conveniente. Una vez que las hayamos observado y conocido en detalle, podemos ordenarlas en nuestro archivo, teniendo en cuenta alguno de los sistemas de clasificación más conocidos.

En el Diccionario de Edición, Tipografía y Artes Gráficas, José Martínez de Sousa menciona veintitrés sistemas de clasificación tipográfica diferentes. Entre ellos, podemos citar: El sistema Thibaudeau (desarrollado entre 1920 y 1924), que presenta cuatro estilos: romanas (antiguas y modernas), egipcias, palosecos y de escritura y fantasía. Este sistema es el más sencillo de todos y no da lugar a confusiones. El sistema Vox-ATypI (desarrollado por Maximilien Vox y adoptado por la Asociación Tipográfica Internacional en 1964) presenta nueve estilos:

La clasificación del francés Maximilien Vox (1954) busca las semejanzas de los tipos en función de la similitud de sus trazos. En 1964, la Asociación Tipográfica Internacional adoptó este sistema, por lo que desde entonces se lo conoce como sistema Vox-ATypI.

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Clasificación y combinación de familias

manuales, humanísticas, garaldas (contracción de Garamond y Aldus), reales (o de transición), didonas (contracción de Didot y Bodoni), mecanas (o egipcias), lineales, incisas y escriptas. Otros sistemas, como el de Aldo Novarese, el de Andrea Pellitteri y el de Jean Alessandrini pueden orientarnos en nuestra propia clasificación, aunque no gocen de la popularidad de los dos primeros. Cada sistema adopta criterios de clasificación que lamentablemente no son homogéneos: conviven criterios históricos (antiguas, transición, modernas) con criterios formales (serif, sanserif, geométricas), funcionales (texto, fantasía, rotulación) o referidos a la tecnología de proDiseño Editorial

ducción (incisas, escriptas, manuales, caligráficas). Problemas de nomenclatura y debilidad para incorporar en las categorías del sistema a familias de diseños recientes, a familias experimentales, o a familias multiestilo, por citar algunos de los casos más notables, hacen más compleja la tarea de clasificación y nos permiten concluir que no existe un sistema que clasifique con eficiencia la totalidad de las familias existentes. Es necesario tener presente además que los sistemas más importantes (Thibaudeau, 1924; Vox-ATypI, 1964) terminaron de elaborarse antes de la irrupción de la técnica de autoedición, es decir, antes del diseño y desarrollo de una gran parte de las familias contemporáneas.

Clasificación y combinación de familias

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¿Entonces? ¿Cómo guiarnos? ¿Para qué aprender estos conceptos? Conocer los sistemas y los criterios que los rigen nos permite poner orden en la búsqueda, la selección y el archivo de las familias con que contemos. Nos ayuda a encontrar familias similares con que reemplazar aquellas de las que no dispongamos fuentes. También es importante conocer los sistemas porque algunos de los criterios utilizados en los sistemas de clasificación constituyen tradiciones culturales e históricas compartidas por los lectores de todas las épocas.

Elección de familias tipográficas La elección tipográfica es una decisión fundamental en cualquier pieza de diseño de comunicación. Debe ajustarse a las características del contenido (tanto en lo significativo como en lo estructural) y a la intención con que se aborde el proyecto. Antes de elegir una familia, podemos hacernos algunas preguntas para encaminar el trabajo: ¿Necesitamos tipografía para componer textos de lectura, para carteles promocionales o para títulos de ediciones? ¿Necesitamos variables?

El texto, ¿es educativo, informativo, promocional, de diversión o experimental? Si es educativo, ¿de qué nivel de enseñanza: primario, secundario o universitario? ¿A qué público nos dirigimos? ¿Formal o informal? ¿De qué edad? ¿Con qué preferencias? El aspecto de la pieza, ¿debe ser tradicional o moderno? ¿Responde a un estilo predefinido? ¿Cuál será el soporte de aplicación (un car-

“Las palabras se las lleva el viento, mientras que lo escrito perdura.” Diseño Editorial

Clasificación y combinación de familias

tel, un envase, un libro, una revista, televisión)? ¿Cuál es el método de impresión y la calidad del papel? ¿La tipografía será impresa a color? Desde lo significativo, una adecuada elección de familias puede ayudar a expresar estados de ánimo, emociones o asociaciones con determinadas instituciones, productos, estilos de vida o períodos históricos, según sea necesario. No hay que guiarse solo por gustos personales, sino que es importante imaginar qué efecto producirá la familia escogida en el lector. También podemos seleccionar una familia de acuerdo con la relación que establezca con las imágenes que la rodearán o, si se trata de un texto largo, en función del rendimiento, es decir, la cantidad de caracteres que entren por página. No debemos perder de vista que, así como la elección tipográfica influye en el mensaje, también influirá el tipo de composición tipográfica de la pieza. Diseño Editorial

Clasificación y combinación de familias

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Las familias de fantasía están basadas en motivos arquitectónicos, decorativos, antropomórficos, etcétera. Su uso se limita a capitulares o palabras cortas, pero nunca se emplean para componer textos. Alumnos (de arriba a abajo, de izquierda a derecha): Daniela Raskobsky, Mariana De Mattia, Luciano Costilla, Martín De Marchi

“La tipografía se atiende a las mismas reglas . que el resto de las formas de expresión artísticas” Diseño Editorial

Clasificación y combinación de familias

terlineado), tamaño (correcciones de cuerpo entre una y otra familia para compensar la diferencia de altura de x) y peso, y que deben corregirse irregularidades ópticas en las palabras y líneas de texto. Se debe controlar el color tipográfico de los bloques y ser cuidadosos en la puesta general; es importante respetar las jerarquías de cada elemento. Se debe tener en cuenta que usar alternativamente más de dos estilos tipográficos distintos en un mismo proyecto puede resultar visualmente confuso o cansador para el lector.

Combinación de familias Para combinar familias, será necesario definir pautas, criterios y argumentos propios, ya que en este tema no existen recetas demasiado precisas. Una combinación tipográfica intuitiva a veces también puede aportar soluciones tan sorprendentes y novedosas como funcionales. Analizar si conviene optar por la combinación simple de un tipo para la composición de texto y otro para los títulos, o combinar varias familias en todo el trabajo, a sabiendas de que tenemos que realizar ajustes de espaciado (interletrado, inDiseño Editorial

La combinación no debe limitarse solamente a la relación entre caracteres alfabéticos: puede crearse una relación entre letras de un estilo y números y signos de puntuación de otro. Es muy recomendable conocer a fondo la canti-

a l s e ad ción.” d i c i l p fistica m i s “ la ma so má x i

Clasificación y combinación de familias

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. a n í f r ó Bodon u i l a o “Una c f r r g n e a o u n f fiesta rave, es m p i i u a r T l n p e e a r n v a e e ez e sob u i qu a N “No m p a L o emsino xion Roman n a, efle m ar r a n u g n i n a u o g i g d e o m o o “Odiar fnía, de las que nnombre tipograacuerdo ni sus no me

Lo pa “Ver el uso que se le da a laq u

Comic Sans me da nervios”, Diseño Editorial

Clasificación y combinación de familias

ni utilizada para un flyer de una s definitivamente cabeza”

me gusta para nada la Times New n u s t an es”

e u q s e , e s o e g u n q e o t c i r o ú n a p r e n dae r m e . a r ae q u i v o c ue ,

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www

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dad de glifos que posee cada familia tipográfica. Finalmente, se debe verificar si la combinación elegida funciona o si podrían cumplirse los mismos objetivos con variaciones en el ancho de caja, en el cuerpo, en el espaciado y en el uso de variables (color, estructura).

Algunas consideraciones sobre legibilidad

La silueta de cada palabra (a la que el tipógrafo armenio Hrant Papazian llama bouma) es un factor muy importante en la legibilidad: las palabras compuestas en mayúsculas producen «rectángulos grises» (boumas) uniformes y difíciles de diferenciar. Las palabras compuestas en caja baja, en cambio, son considerablemente más legibles ya que sus boumas son más diferentes entre sí.

Si lo que queremos es componer un texto legible, las familias clásicas pueden ayudarnos, pues no presentan características inusuales o extravagantes que distraigan al lector, por ejemplo: Garamond, Bembo, Plantin, Baskerville, Minion, Scala Serif. Aunque la diferencia de legibilidad entre algunos grupos parezca poco apreciable, puede señalarse que las familias con remate producen menos confusiones para el lector que las formas monótonas y ambiguas de las familias palo seco. Los remates mejoran el flujo de la lectura a lo largo de la línea, en sentido horizontal. Para un texto continuo y largo (literatura, periódicos y revistas) es preferible componer el texto en una familia con remates. En otras áreas de comunicación en las que la legibilidad es clave, pero la lectura se produce en forma rápida y sintética (como en el caso de la señalización, por ejemplo) se prefieren los tipos paloseco. Lo mismo sucede con piezas de otro tipo, como afiches o avisos publicitarios.

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Clasificación y combinación de familias

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Clasificaci贸n y combinaci贸n de familias

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“Las fuentes son como la música: hay una diferente para cada historia”

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os signos alfabéticos que componen la familia tipográfica son letras mayúsculas, mayúsculas tildadas, ligaduras mayúsculas, minúsculas, minúsculas tildadas y ligaduras minúsculas. Los signos no alfabéticos son los números (mayúsculos o minúsculos, y tabulares o de ancho variable), los signos de puntuación y los signos comerciales. Hay familias que incluyen un tercer grupo de signos: las capitalitas o versalitas —signos mayúsculos de tamaño menor— y las capitalitas o versalitas tildadas. En una familia tipográfica se encuentran diseñados todos los elementos necesarios para escribir un tex to de cualquier clase o género en varios idiomas.

Cuando la imprenta utilizaba tipos de plomo, es tos eran guardados según un orden determinado en la «caja». Esta caja tenía dos estantes, uno superior donde se acomodaban las mayúsculas y uno infe rior en el que estaban las minúsculas. De aquí de rivan los nombres de “caja alta” y “caja baja” para los dos sistemas de alfabetos. En español, encontraremos frecuentemente el término burro o chibalete para referirse al mueble de la caja tipográfica. El nombre de los componentes de la caja tipográfica para el conjunto de todos los tipos de una familia, al fabéticos o no, deriva de la época en la que los caracteres de plomo tenían este ordenamiento por familias.

Tipos distribuidos en un cajón de un chibalete. En el componedor se pueden ver varias líneas armadas. Foto: Willi Heidelbach

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En las fuentes digitales, los componentes de la caja tipográfica suelen llamarse set de caracteres. La tipografía, además de funcionar como representación gráfica del lenguaje, tiene también una dimensión estructural y estilística que permite asignar connotaciones estéticas y culturales particulares a cada familia. Para ser efectiva, la comunicación visual requiere el establecimiento de diferentes niveles de lectura que se correspondan con las jerarquías de un texto. La tipogra fía resuelve este problema de las variables tipográficas.

vos son variables que permiten resolver diferentes ritmos o pesos dentro del mismo sistema de signos. El peso modifica el trazo de la letra y por lo tan to su color; el eje cambia la estructura, por lo que produce cambios en el ritmo; y el ancho modifica la estructura de los signos, cambio que se hace evidente en el cambio de las contraformas, además de producir modificaciones en el rendimiento del texto.

Las variables tipográficas constituyen alfabetos al ternativos dentro de una misma familia, por lo tanto mantienen el criterio de parentesco estruc tural y estilístico entre sí. Estos alfabetos alternati Diseño Editorial

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Mayúsculas, minúsculas, números y signos A partir de la aceleración del ritmo de la escritura, se ligaron las letras entre sí, aparecieron irregularidades, ascendentes y descendentes, y aparecieron las minúsculas. Hoy, estos dos sistemas, mayúsculas y minúsculas, se usan combinados, con distintas atribuciones cada uno. Existen, además, otros signos habituales que utilizamos para componer textos: signos de puntuación, comerciales, operadores matemáticos básicos, símbolos monetarios, fracciones usuales, entre otros.

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oy lásic un c ás me “Soyeso quiz zcla e por a la m ht y gust r Lig old” e l l i B de M n Sans o Bent

El proceso de invención de las minúsculas comienza a partir de la creación de la escritura semiuncial, que implicó una simplificación gestual en el trazado de las letras mayúsculas, influenciado por el uso de la pluma y la velocidad de escritura. Este proceso se consolida con la escritura carolingia.

Hoy conviven y se complementan dos sistemas alfabéticos con diferentes estructuras: mayúsculas y minúsculas. Las mayúsculas fueron utilizadas para las inscripciones lapidarias griegas y romanas y tal vez de allí deriva su uso para mostrar la importancia de ciertos nombres o cosas. De hecho, hoy se las emplea como iniciales de oraciones o nombres propios, y por lo general, connotan importancia y respeto. Las minúsculas son usadas como escritura de texto propiamente dicha. Quizás a causa de su origen, más funcional que estético, este sistema no tiene connotaciones tan «serias» como las mayúsculas.

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Luego de consolidarse los sistemas de mayúsculas y minúsculas, las modificaciones en la forma de las letras han sido de orden práctico o siguiendo la moda, pero la estructura de cada grupo de signos se ha conservado en el tiempo. Si bien las diferencias estructurales entre los dos sistemas son amplias y notorias, se pueden establecer algunas relaciones:

Las relaciones proporcionales entre estas alturas son particulares de cada diseño tipográfico. En algunos casos, la altura de las mayúsculas coincide con la de las ascendentes; en otros, esta es ligeramente mayor. Estas proporciones, entre otras características, son las que definen la identidad de cada familia tipográfica.

Línea de base: es la línea horizontal imaginaria en la cual se apoyan casi todas las mayúsculas. Altura de mayúsculas: es la altura de las letras de caja alta o mayúsculas; se mide desde la línea de base hasta la parte superior del carácter mayúsculo. Altura de x: es la altura de las letras de caja baja o minúsculas, sin tener en cuenta los ascendentes y descendentes. Se toma la letra «x» como referencia porque sus dos apoyos inferiores marcan claramente la línea de base y los dos superiores definen con precisión su altura. Línea de altura de ascendentes: es la línea imaginaria a la que llegan los extremos superiores de los rasgos ascendentes de las letras de caja baja. Línea de altura de descendentes: es la línea imaginaria a la que llegan los extremos inferiores de los rasgos descendentes de las letras de caja baja. Rasgo ascendente y rasgo descendente: es la porción de la letra minúscula que sobrepasa hacia arriba la altura de x o hacia abajo la línea de base. Diseño Editorial

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Mayúsculas, minúsculas, y legibilidad. Entendemos por legibilidad a la calidad que tiene un escrito para ser legible. La legibilidad puede verse comprometida dependiendo del uso que se le dé a los componentes minúsculos y mayúsculos de una familia tipográfica. Si componemos una palabra en mayúsculas solamente, la mancha que esta produce es regular, con una altura constante. Si componemos palabras en mayúsculas y minúsculas, las manchas son irregulares ya que cada letra puede ocupar diferentes sectores de la mancha. Estas manchas son particulares de cada palabra, por lo que ayudan a identificar más rápido de qué palabra se trata y la hacen más fácil de leer.

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Números

“La VAG Rounded es clean, simple y amigable”

Mientras que para el diseño de las letras hay cierta libertad, los números no ofrecen al diseñador la oportunidad de ejercitar la creatividad en el uso de la forma y la proporción. Las letras se leen formando palabras, lo que puede compensar cierto grado de ambigüedad en su diseño. Los números, en cambio, deben descifrarse por mérito propio, sin ayuda del contexto. Números de caja baja: uno de los primeros tipógrafos que contempló el diseño de los caracteres numéricos en conjunto con los caracteres alfabéticos fue Claude Garamond. Estos números fueron pensados para funcionar como parte del texto, por lo que su comportamiento es similar al de las minúsculas. Para evitar que se confundan el cero con la letra «o» minúscula, este suele tener diferente modulación en el trazo, o la altura de x es algo más alta y los ascendentes y descendentes son algo más cortos que las minúsculas.

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Los números y el espacio:

Los números y las alturas:

Los números pueden comportarse, desde el punto de vista del espaciado, como las letras y generar un color homogéneo. En este caso se trtará de números no tabulares y cada uno tendrá su propio ancho. El caso contrario son los números son tabulares, que teniendo todos el mismo ancho se encolumnarán al disponerlos vericalmente. Los números tabulares suelen presentar problemas de color al componerlos dentro de una frase de texto. Es más usual que los números mayúsculos sean tabulares y los minúsculos no.

Los números mayúsculos tienen una altura similar al de las mayúsculas, algo menor. Del mismo modo, los minúsculos comparten con las minúsculas la altura de “x”, la de ascendentes y la de descendentes, también con leves variaciones. El cero, el uno y el dos asemejan su altura a la de “x”; el tres, el cuatro, el cinco, siete y nueve, descienden; el seis y el ocho, ascienden.

A la izquierda: números mayúsculos tabulares. A la derecha: números minúsculos de anchos variables.

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El diseño de los signos de puntuación Los signos de puntuación forman parte del diseño de una familia tipográfica. Como los demás que la integran, tienen características constantes y variables. Las características variables son las que dependen de las particularidades de la familia. Por ejemplo, en las familias romanas, el punto generalmente es redondo, mientras que en las de palo seco puede ser cuadrado, redondo, rectangular o romboidal, dependiendo del diseño y de las proporciones de la familia a la que pertenecen. En alfabetos con influencias caligráficas, los puntos suelen ser romboidales. El peso que debe tener un punto es una decisión importante por dos motivos: primero, porque establece el peso de muchos de los otros signos de puntuación y, segundo, porque debe ser lo suficientemente pesado como para percibirlo rápidamente, pero no demasiado como para interferir en la apreciación de los demás signos. Puntuaciones de peso menor, como el punto o la coma, están más asociadas al peso de la familia, mientras que las puntuaciones de gran estructura, como los signos de interrogación o de exclamación, contienen las características definidas del estilo de las familias. Las características invariables son las que tienen que ver con la estructura propia del signo, que tiene un origen histórico. Si analizamos los signos de puntuación de varias familias diferentes, veremos que hay características que no varían de una familia a otra, Diseño Editorial

“Odio la Verdana, porque a maldita impera no mundo internet/PCs” como las proporciones, la estructura básica que hace reconocible a cada signo como tal, la relación que tienen estos signos entre sí y la manera de apoyo.

Alineación de los signos Sabemos que el punto, la coma, los tres puntos son signos de puntuación se apoyan en la línea de base. Los signos de altura media y los signos de apertura de interrogación y de exclamación deben alinearse con la altura de x y con los rasgos descendentes de las minúsculas. Los signos que superan la altura de x deben alinearse con la altura de mayúsculas. Los signos auxiliares se alinean sobrepasando levemente la altura de mayúsculas y por debajo aún más de la línea de base, ya que deben incluir los rasgos descendentes y tienen como función contener el texto en su interior. La mayoría de los signos comerciales y monetarios poseen la altura de mayúsculas (si los números son mayúsculos), a excepción del centavo y del registrado. Si los números son minúsculos o antiguos pueden tener una altura intermedia. Familia tipográfic

La rafíade a glas e g n r o e s tipse ati sma esto s i el r ma m las queas foresión l e d e expsrticas. d ar tí

o m o c n o s s e t n e u a f c s a r a “La p e t n e r e f i d una Diseño Editorial

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y a h : a c i s ú m a l o "Elegir una familia ” a i r o tipografica por encima t s i h a de otras es como elegir ad la pelicula favorita, el artista o el musico.”

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BRIEFING SOLICITUD DE PROYECTO 1.

INFORMACIÓN SOBRE LA COMPAÑÍA 1.1 Nombre de la empresa/ubicación. DINAX diseño&desarrollo Nuestra empresa se ubicaría en el centro de Alicante, en la dirección: ACERA DEL DARRO Nº 74, 6ºB, CP: 03540 en una zona de gran accesibilidad que nos permita una mayor facilidad para promocionarnos, captar clientes y acceder a posibles colaboradores externos (como las imprentas). 1.2 Objeto del negocio Diseño editorial y maquetación. Servicio de publicidad y desarrollo web. 1.3 Objetivo Desarrollar el diseño gráfico editorial y establecernos como empresa en el sector de la edición editorial y la publicidad. 1.5 Estructura/organización Está estructurada en distintos departamentos: Marketing, Producción y diseño, y finanzas.

DESCRIPCIÓN DEL PRODUCTO O SERVICIO

2.1 Descripción de la actividad Dinax diseño&desarrollo, se encarga de proveer una serie de servicios a sus clientes con la finalidad de ofrecer soluciones creativas principalmente en el diseño gráfico editorial, aunque también dentro de nuestros servicios está el diseño de identidad corporativo, diseño de cartelería, packaging y diseño de información y web. 2.2 Público objetivo Orientada a profesionales del ramo y a estudiantes de diseño en general.

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3. INFORMACIÓN SOBRE EL MERCADO 3.1 Definición de la competencia La competencia más directa la constituye un grupo de agencias de publicidad localizadas en la misma zona en la que se ubica nuestro estudio, tratándose de empresas totalmente consolidadas en el ámbito del diseño y la comunicación, tanto por su larga trayectoria como por su reconocimiento público. 4 POSICIONAMIENTO 4.2 Posicionamiento Queremos que a nuestra empresa se la identifique por la profesionalidad de sus empleados y por ofrecer un trato cercano y personalizado con los clientes. 5. PROYECTO A DESARROLLAR 5.1 Descripción del servicio Nuestro principal objetivo es darnos a conocer en la provincia de Alicante e informar de nuestros productos y nuestros precios. 5.2 Presupuesto Respaldo económico ilimitado para llevar a cabo el proyecto. 5.3 Timing Se desarrollará en varias fases: 1. Una vez analizado el proyecto se hará en el plazo de un mes una primera propuesta creativa, así como el presupuesto. 2. Conformidad o cambio de propuesta, 2 días 3. Ok definitivo a la propuesta 4. Producción gráfica incluyendo pruebas de impresión 5. Presentación del proyecto, primera semana mes de junio. 6. Lanzamiento de la campaña que se extenderá a las principales poblaciones de la provincia de Alicante, durante 15 días.

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Ficha técnica

Libro que consta de : Formato cuadrado de 20 x 20 cm. Exterior: Sobrecubierta de papel estucado de arte brillante de 170 gr. Encuadernación cantoné, tapa dura. Acabado plastificado brillo Interior: Tinta cuatricomía Portada cartulina multicapa brillante de 170 g. Papel estucado mate de 150 gr.

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