Эдвард р тафти подача информации envisioning information rus by badaboo

Envisioning Information теперь по-русски

Представление информации — перевод на русский язык культовой книги Эдварда Тафти "Envisioning Information".

источник: http://envisioninginformation.daiquiri.ru/

Содержание Posted: January 9th, 2011 | Author: admin |

1. Бегство от плоскости 2. Микро- и макро-уровни восприятия информации 3. Работа со слоями 4. Малые множества 5. Информация и цвет 6. Описание места и времени

Глава 1. Бегство от плоскости Несмотря на то, что сами мы существуем в трехмерном мире, а рассуждать горазды так и вовсе о мирах многомерных, мир, запечатленный на бесконечных бумажных и электронных информационных носителях, остается двумерным. Идея “плоскости” основана на трудах А. Сквейр (Эдвин А. Эббот) “Плоскость: многомерная романтика”, Лондон, 1884. Последнее авторское утверждение (о том, как современной живописи и абстракционизму удается вырваться из плоскости) заимствовано из книги Франка Стелла “Рабочее пространство”, Кембридж, 1986. На сегодняшний день коммуникация между создателями и потребителями визуальных образов существует в основном на плоскости. Бегство от плоскости — важнейшая задача представления информации, потому как все интересные нам реальные и воображаемые сферы жизни, которых мы так или иначе касаемся, к счастью по природе своей разнообразны и ни разу не плоские В этой главе описано некоторое количество дизайнерских приемов, достаточных для работы с информацией на бумаге и электронных носителях. Приемы эти работают на увеличение числа измерений, которые могут быть представлены на плоскости, а также на количество информации в расчете на единицу плоскости. Это вырезка из японского путеводителя. Автор этого очаровательной комбинации дизайнерских техник попал в плен случайного сжатия информации, неотъемлемого свойства бумаги. Результат — резкий скачок из живописной перспективы в жесткую плоскость, от этого изображение в целом сильно проигрывает. Детальная панорама с высоты птичьего полета отлично представляет окрестности недавно отреставрированного Святилища Исэ, и тут же справа от картинки совершенно плоская карта железнодорожных путей показывает связь между храмом и ближайшими населенными пунктами, пытаясь скомпенсировать потерю полноты визуальной информации на иллюстрации. Переход от трехмерного изображения к плоскому оправдывает изменение масштаба карты, тогда как сама картинка не теряет национального колорита. Горизонтальная ориентация удачно гармонирует с вертикальными подписями, указывающими в точности на определенную точку.

Путеводитель по Святилищу Исэ (Япония, издано между 1948 и 1954).

При линьке жаба сбрасывает старую кожу, которую потом можно разложить на плоскости, и это довольно точная иллюстрация процесса представления информации.

За последние 500 лет существования информационного дизайна появились способы представления информации и получше, чем лягушачья кожа. Итальянское Возрождение подарило миру перспективу, что существенно обогатило представление физических объектов вообще. Появилось несколько оригинальных методов и для представления более абстрактной информации, не вписывающейся с нашу трехмерную реальность. Появились они почти незаметно, и обнаружить их можно в каких-нибудь совершенно обыденных диаграммах. На подобных диаграммах дизайн усиленно борется с огромными, захлестывающими информационными потоками. Некоторые такие приемы подробно задокументированы. Например, детально разработанная структура периодической системы химических элементов (для представления сложных моментов предложено несколько сот способов расположения элементов).

Рисунки из статьи Эмиля Змачински “Периодическая система элементов”, Журнал химического образования, №12, 1935; Фрэнк Остин Гуч и Клод Фредерик Уорек “Контуры неорганической химии”, Лондон, 1905; Андреас фот Антропофф; Эдвард Мазурс “Виды графического представления периодической системы химических элементов”, Иллиноис, 1957. Для представления статистической информации (массивов данных) нередко используются различные приемы вращения, так или иначе реализуемые с помощью компьютера, однако, прикрутить к этому внятную навигацию — тоже нетривиальная задача. Другой способ представления статистических данных — расположение их на шести гранях додекаэдра.

Рисунки из лекции Пола А. Тукей и Джона В. Тукей “Подготовка; Предустановленные последовательности видов”, Нью-Йорк, 1981. Практически любой способ бегства от плоскости требует множества компромиссов: приобретая одно, жертвуем другим. Тематическая литература предлагает только частичные решения, полумеры, и ни традиционные, ни хитроумные дизайнерские ходы не в состоянии разрешить сложностей пространственного сжатия. Нашей речи, точно также как и бумаге, нередко недостает сиюминутной способности выражения, изображения сложностей пространства. Поль Клее писал об этом: Не так-то просто прийти к пониманию целого, если это целое состоит из частей, существующих в разных измерениях. Таким целым является не только сама природа, но и искусство, её трансформированное изображение. Постигнуть такое целое самому непросто, что уж говорить о том, чтобы помочь в этом ближнему. А все потому, что нам доступны только ступенчатые методы создания ясного трехмерного образа в пространстве, а также из-за наших попыток вербализовать изменчивые природные процессы. Поль Клее “О современном искусстве”, Лондон, 1948. 6

И проецирование в перспективу — это простое расширение плоскости, безошибочно воспроизводимое ежедневно в трехмерном пространстве. Однако, наше окружение гораздо сложней. Каковы же в таком случае основные стратегии расширения пространственных и информационных плоскостей? Какие техники эффективно документируют и визуализируют разнообразные миры? Почему одни способы представления лучше других? Для начала, несколько замечательных примеров.

К простым методам представления трехмерных фигур относится, например, моделирование, как в издании Эвклидовых “Элементов” 1570 года, где обучать основам геометрии помогают небольшие бумажные модели фигур. Такие модели годятся для представления математических примитивов, однако, более сложные данные, например, статистические, требуют иного подхода. Представление Вселенной было весьма эффектно реализовано с помощью модели планетарной системы (такой, какой её представляли в 1800 году) с планетами и вращающимися вокруг них спутниками. Однако, эта модель совершила смертный грех информационного дизайна — Гордое Прозрачное Представление. Основное внимание тут привлечено к внутреннему устройству механизма, а не к движению планет.

Уильям Пирсон “Планетарные машины”, Лондон, 1820. Особенно интригуют стерео-иллюстрации, создающие реалистичный эффект трехмерного изображения с помощью двух картинок (по одной для каждого глаза), которые потом соединяются зрителем “в уме”. Этот метод хорош для представления некоторых пространств, ареалов, молекулярных структур, но для более абстрактной информации не годится. Далеко не всем под силу увидеть подобное изображение — приходится попыхтеть, да и получается далеко не всегда даже тем, кто уже насобачился, может понадобиться несколько минут, чтобы повтыкать на картинку, прежде чем действительно увидеть её. Последние разработки в области компьютерной 7

визуализации, стерео-картинок, голограмм и т.д. тяготеют к аналитическому представлению, и, возможно случайно, лишены атрибутики актуальных на сегодняшний день методов.

Цветное парное стереоизображение Бонадуз, Швейцария, октябрь 1975. Фотографии сделаны камерой Wild Leitz. Масштаб 1:11 000.

Пятна на Солнце были детально изучены с помощью телескопа в начале 17 столетия, примерно через 200 лет после того, как их пытались наблюдать невооруженным глазом в Афинах, Китае, Японии и России. Европейцам было в принципе нелегко увидеть пятна на Солнце, потому что некогда Аристотель сказал, что небесные тела идеальны, безо всяких дефектов — чушь, которая в последствие стала официальной церковной доктриной в Средние века. В 1610—1612 годах Галилей со товарищи наблюдали солнечные пятна в телескоп, а потом отметили их на рисунках солнечных дисков. Метод такой: надо направить телескоп на Солнце, будто вы собрались его наблюдать, и навестись на резкость. На расстоянии фута от линзы укрепляется лист бумаги, на него и будет проецироваться изображение Солнца со всеми пятнами. При отдалении бумаги от трубы телескопа изображение солнечного диска будет увеличиваться, а солнечные пятна будут становиться отчетливее. Таким образом их все, даже самые мелкие можно будет увидеть без вреда для зрения, тогда как через телескоп мелочь едва ли можно будет разглядеть, а вот повредить глаз — это точно.

Чтобы изобразить пятна поточнее и поаккуратнее, я сперва нарисовал на листе бумаги круг нужного мне размера, а уж потом перемещал его относительно линзы до тех пор, пока круг не совпал с изображением солнца. Это также поможет установить лист ровно, а не под углом к линзе, ведь на наклонную бумажную плоскость луч из телескопа будет проецироваться в форме овала и не будет в точности повторять нарисованный круг. И ещё всегда следует помнить, что Солнце движется, а значит и телескоп во время эксперимента тоже надо двигать строго на ним. Галилео Галилей “Письма о солнечных пятнах”, Рим, 1613.

Иллюстрации из книги Кристофера Шайнера, (писавшего под псевдонимим Апеллес), “De Maculis Solaribus” Рим, 1613 и “Роза дома Орсини”, Браччиани, 1626–1630. Каждый день во время наблюдений создавались маленькие диаграммы (этот прием одновременно увеличивает число измерений и плотность представляемой информации), на которых в алфавитном порядке отмечались солнечные пятна. Этот глубокий и многовариантный анализ — изображение положения пятен на солнце — отображает сложность данных, возникающую из-за того, что наблюдения за вращающимся солнцем производились с вращающейся земли:

Несмотря на это, для некоторых астрономов, в особенности для тех, кто все-таки хотел примирить результаты наблюдений с существующей доктриной, было совершенно непонятно, где же все-таки находятся эти самые пятна — уж точно не на поверхности этой идеальной сферы; возможно, вокруг Солнца вращаются спутники, а возможно, в область наблюдения попали планеты — все эти предположения были вскоре опровергнуты Галилеем. В письме из Флоренции от августа 1612 года Галилей не без язвительности превращает эмпирические наблюдения в обоснованные фактически заключения, используя элегантную цепь наглядных доказательств. Его аргументация превращает сырые данные в блестящее объяснение механизма, куда гораздо более точное и убедительное, чем то, чего сумели достичь его коллеги и современники. И только более чем через 150 лет к его теории удалось добавить что-то существенное. Вот выдержка из текста Галилея за 1613 год: Я повторяю и настаиваю на том, что темные пятна на солнечном диске никоим образом не отстоят от его поверхности на сколько-нибудь существенное расстояние, напротив, они либо расположены на поверхности Солнца, либо находятся так близко от неё, что этим промежутком можно пренебречь.Они также не являются звездами или иными телами, однако, некоторые из них находятся на поверхности постоянно, в то время как другие растворяются. Время жизни пятен варьируется от одного-двух до тридцати-сорока дней. По большей части они имеют нестандартную форму и при этом постепенно меняются: одни быстро и резко, другие — медленно и плавно. Пятна также отличаются по темноте и имеют свойство уплотняться или, напротив, делаться более прозрачными. В дополнение к изменениям формы некоторые из них могут делиться на 3 или 4 части, а другие — объединяться в одно, более крупное пятно, причем, эти явления чаще наблюдаются в центральных частях диска, нежели по краям. Несмотря на эти разрозненные видоизменения, все пятна вовлечены в одно общее движение через всю поверхность солнечного диска, причем движутся они по параллельным траекториям. Характеристики этого движения убедительно доказывают, что Солнце имеет идеальную сферическую форму, что оно вращается с запада на восток вокруг своей оси и полностью изменяется на протяжении одного лунного месяца. Следует также отметить, что пятна всегда появляются в одной и той же зоне солнечного диска между 28° и 29° солнечного экватора. Различные плотности и уровни темноты пятен, изменения их формы, а также их объединение и деление совершенно очевидны и не требуют доказательств. К настоящему письму прилагаю диаграммы, с помощью которых можно в этом убедиться. Но тот факт, что пятна находятся на солнечной поверхности и что их перемещение обусловлено вращением солнца, может быть объяснен некими причинами, недоступными нам в наших изысканиях. 10

Во-первых, то, что мы видим двадцать или тридцать пятен, которые синхронно движутся по солнечной поверхности, четко говорит о том, что они не могут двигаться каждое само по себе, так, как, скажем, движутся планеты в солнечной системе. … Для начала стоит отметить, что при появлении и исчезновении у краев солнечного диска пятна имеют ту же длину, что и находясь в центре, а вот ширина их намного меньше. Те, кто понимает механику искажения изображений на сферической поверхности, убедятся, что это и является решающим аргументом в пользу того, что Солнце — это сфера, что пятна очень близки к его поверхности, а также то, что по мере приближения в центру диска пятна будут подрастать в ширине, в то время как их длина будет оставаться неизменной. … Я очень впечатлен тем, как природа предусмотрела способ, которым мы смогли распознать эти пятна, а посредством их прийти к более значимым выводам. При проникновении через любое небольшое отверстие солнечный свет проецируется на поверхность в форме солнечного диска со всеми пятнами на нем. Конечно, пятна не будут такими же резкими, как если на них смотреть используя телескоп, однако, все равно, большинство из них видны достаточно хорошо. Если однажды Ваша Светлость увидит луч света, падающий на церковный пол через разбитое стекло, то, положив на пол в этом месте лист бумаги, вы сможете увидеть все пятна на Солнце. Я также хочу добавить, что природа была так добра, что в некоторых местах отметила Солнце такими большими и темными пятнами, что их можно разглядеть невооруженным глазом. Галилео Галилей “Письма о солнечных пятнах”, Рим, 1613. В последующих исследованиях, регулярная индексация каждого изображения стала очень громоздкой. Труд Кристофера Шайнера “Роза дома Орсини” (Rosa Ursina sive Sol), завершенный в 1630 году, выстраивает четкие траектории движения солнечных пятен по поверхности солнечного диска.

Однако, его метод настолько затейлив, что в некоторых местах сложные данные смешиваются. В тех местах, где пятен нет, изображение солнечного диска украшают символы религии, на услужении которой и состоял Шайнер. Все это напоминает издевательское стихотворение Джонатана Свифта, адресованное картографам 17 столетия, которые любили приукрашивать карты: Заполняют белые места варварскими картинками, И там, где земли необитаемы, Пририсовывают слонов вместо несуществующих поселений. Эти символы, типа современных логотипов и торговых марок, служили неким доказательством правдивости написанного в глазах читателей первой половины 17го столетия. Сейчас же они выглядят несколько неестественно и вступают в противоречие с основным изображением. Годы ежедневных наблюдений за пятнами дали результат в виде превосходной визуализации распределения солнечных пятен по широте в долгосрочном периоде. Представление такого невероятного количества данных требовало некоторой дизайнерской изворотливости, поэтому двумерный ареал существования пятен был сокращен до более подходящего одномерного. Диаграмма солнечных пятен Эдварда Уолтера Маундера, созданная в 1904 году, так называемая бабочка Маундера, представляет собой обобщенный результат многолетних наблюдений, выявляя распределенный цикл пятен, движущихся из центра каждой полусферы по направлению к экватору, ровно так, как и говорил Галилей. (Э. У. Маундер “Заметки о распределении солнечных пятен в гелиографической широте с 1874 по 1902”, Ежемесячный журнал Королевского общества астрономов, №64, 1904.) Появление пятен наблюдается в основном в промежутке между -40° и +40° солнечной широты, в остальных областях — гораздо меньшая активность.

Чем дольше снимать и фиксировать данные, там очевиднее становится повторяющаяся текстура, в которую они складываются, причем диаграмма долгосрочного периода демонстрирует небольшие вариации этой текстуры. Измеряемые оценки наблюдаемых изменений лежат в основе количественных доказательств. В 1925 год Р.А. Фишер, основатель современной статистики, писал: В популяциях, которые являются предметом статистических исследований, постоянно обнаруживаются вариации по одному или нескольким признакам. Разговор о статистике как о науке о различиях обнажает контраст между целями современных специалистов и их предшественников. Потому что до относительно недавнего времени, большинство трудов в этой области не преследовало иных целей, нежели устанавливать общности или усреднить данные. Вариации сами по себе не были предметом исследований, однако они были признаны преградой, помехой для усреднения. Кривая погрешности среднего нормальной выборки была известна на протяжении века, но кривая погрешности среднеквадратического отклонения являлась предметом исследований до 1915 года. С современной точки зрения, изучение причин вариаций любого склонного к видоизменению феномена, от пшеничного поля до человеческого интеллекта, должно начинаться с исследования и измерения этих самых вариаций. Рональд А. Фишер “Статистические методы для исследователей”, 1925. По сравнению с бабочкой Маундера плотность данных на современной диаграмме, дающей полную картину солнечной активности, увеличена десятикратно. Под порхающими крылышками бабочками представлена активность появления солнечных пятен. Применяющийся здесь метод параллельного представления увеличивает плотность информации, несмотря на то что показ вариаций демонстрирует сложную взаимосвязанную структуру (по мнению специалистов по статистике, безусловные распределения не так информативны, как условные). Изображение девяти циклов делает возможным сравнение вариаций как внутри каждого цикла, так и между циклами, а также демонстрирует очевидную на протяжении последних нескольких циклов 13

предрасположенность к росту (но возможно, это просто из-за того, что качество наблюдений возросло).

Диаграмма Маундера с 1880 по 1980 годы, с отметкой широты, обозначающей местоположение солнечного пятна. Цветовое кодирование используется для указания площади солнечного диска, занятой пятнами в каждой области (чем светлее, тем больше). Нижний график, суммируемый по всем широтам, показывает общую площадь поверхности солнечного диска, занятую пятнами в каждый момент на временной шкале. Эти диаграммы были выполнены Дэвидом Хэтауэй, Джорджем Маршаллом, Космический центр, Национальное управление по аэронавтике и освоению космического пространства. Таким образом можно проследить эволюцию техник исследования и представления солнечных пятен на протяжении 380 лет: начиная с рисунков Галилея и заканчивая множественными изображениями, компрессией данных и наконец микро- и макро-визуализациями сравнения паттернов и деталей, выявления различий и усреднения. Именно такие дизайнерские стратегии просматриваются в работе тех, кто ежедневно имеет дело с большими массивами данных: они пытаются представить детализированную информацию, находясь в ограниченном двумерном пространстве, на плоскости. Эти дизайнерские стратегии хоть и не особенно ценятся, используются удивительно широко и иногда даже появляются совершенно независимо от содержания представляемой информации.

А вот восхитительно запутанное расписание движения поездов Сурабая—Джокякарта (ноябрь 1937 года). Расписание охватывает суточный период. Точка отсчета периодичски изменяется, законы перспективы ловко подкорректированы, к пространству и времени добавлена ещё дюжина параметров, и при этом предполагается, что по этому расписанию можно будет сориентироваться.

Временная шкала наверху; города, через которые проходят маршруты, расположены в левой колонке; поезда, следующие в противоположных направлениях показаны диагоналями из левого верхнего угла и левого нижнего угла соответственно. Первый поезд со станции Сурабая, отходит в 4:50 и останавливается в следующем пункте (отмечено красной точкой) уже через несколько минут и т.д. Крутыми линиями обозначены скорые поезда. Место встречи идущих друг на встречу другу поездов отмечено пересечением (Х). Разобраться в этом не так-то просто: • Расписания превращают наш трехмерный мир в одномерную плоскость путем измерения длины пути. Горизонтальные линии сетки, отмечающие остановки в пути, расположены между собой примерно на тех же расстояниях, что и города-остановки на пути следования поезда (что касается диагоналей следования поездов, то предполагается, что поезда двигаются примерно с одной и той же скоростью на всей протяженности маршрута).

• Слева ещё один смысловой срез: горы и долины, через которые проходят маршруты. Направо от силуэта ландшафта колонки цифр — географические данные. Обратите внимание на многократное использование вертикали для представления как можно большего количества данных. В конце концов, на плоскости любая возможность размещения дополнительной информации должна быть за счастье. • Напротив каждой станции ещё информационный блок — список имеющихся там сервисов, обозначенных значками и символами:

• Диагонали движения поездов также мультифункциональны, на них навешано 6 параметров, а именно: местонахождение поезда между городами, время этой позиции, направление движения, тип поезда, относительная скорость (её можно установить, сравнивая углы наклона диагонали) и сезонный тип работы. В таблице ниже линии движения организованы по типу поездов и сезонным особенностям курсирования.

Это расписание служило внутренним документом планирования для железной дороги на острове Ява; впоследствии оно попало к японцам во время подготовки вооруженного вторжения на остров в 1942 году. В правом верхнем углу стоит пометка “секретно”. Документ отображает детальное функционирование запутанной и беспорядочной железнодорожной системы и на более высоком уровне абстракции всей структуры и принципов железной дороги — микро- и макро-прочтение одновременно. Это очень похоже на превосходную карту, но многие измерения просто прорываются из прямой аналогии в общепринятую картографическую плоскость.

Подобно изображению маршрутов или солнечных пятен схема танца представлена в перспективе, но теперь это уже четырех-параметрическая задача, в которой участвует двумерная плоскость пола, закодированные танцевальные па и временная последовательность. (Па обозначены символами, потому что “любая сколько-нибудь серьезная система описания движений исключает использование слов как препятствия к общечеловеческой коммуникации, которой и является танец”). Размеченный план пола некоторым образом соотнесен с музыкой (там 2 измерения, время и тон) посредством чисел с вариацией шагов в зависимости от вариации звуков. Числа исполняют двойную функцию: обозначают последовательность шагов и привязку к музыке. Обратите внимание на расширенное описание танца для партнера справа тогда, когда он ведёт. Нередко избыточность двусторонней симметрии пожирает пространство, которое можно было бы использовать для принципиально иной информации. Но именно здесь, где танцевальные дорожки партнеров петляют и пересекаются, симметричное повторение необходимо. Зеркально разделенные партнеры визуально объединены посредством их почти соприкасающихся рук, симметричных поз, частичного совпадения траекторий движения и схождения в одной точке линий перспективы в композиции рисунка. Эта простая и в то же время искусная манера исполнения становится провозвестником современного способа описания движений.

Келлом Томлинсон “Искусство танца в текстах и картинках”, Лондон, 1735. 18

Маргарет Моррис “Описание движения”, Лондон, 1928.

Рисунки из газеты “Красный флаг”, Токио, 7 марта 1985. Обратите внимание на то, как обозначено изменение погоды в некоторых городах, например, в Саппоро, на картинке справа. Этот прогноз погоды для 15 регионов Японии публикуется в ежедневной газете. На картинке ландшафт страны, вид с уровня моря. Серые линии постоянных температур 0° и -10° проходят прямо сквозь облака. Насколько проще воспринимается этот дизайн по сравнению с традиционными прогнозами погоды, показывающими карту сверху и полностью игнорирующими вертикаль. Само собой, этот способ работает только для стран, чьи географические границы имеют удлиненные формы. 19

Это четырехразовый ежедневный отчет о загрязнениях воздуха в Южной Калифорнии, где преобладают три типа источников загрязнения. Электростанции, нефтеперегонные заводы и автомобили выбрасывают нитрогеновые оксиды. Прибрежные нефтеперерабатывающие предприятия показывают самый высокий уровень выбросов после полуночи, автомобили и электростанции пыхтят днем. Утренний трафик генерирует угарный газ, с особенной его концентрацией в районе пяти основных магистралей в деловой части Лос Анджелеса. Реактивные углеводороды (нижний ряд) выбрасываются нефтеперерабатывающими предприятиями после полуночи, а потом их уровень поднимается в течение дня вместе с активностью дорожного движения. Двенадцать графиков временного загрязнения сопровождаются наблюдениями за смогом на пространственной сетке из 2400 квадратов (со стороной в 5км).

Подобное представление загрязнения воздуха — это малое множество, ряд небольших изображений с одинаковой структурой данных, обретающих смысл, если рассматривать их как серию. Экономное восприятие: уловив принцип представления информации на одной картинке, достаточно просто применить его же ко всем остальным. Это позволяет зрителю сконцентрироваться на разнице между изображениями и не тратить сил и времени на распознавание и усвоение дизайнерского хода, который был использован для построения каждого из них. Твердо зафиксированное полотно позволяет лучше увидеть картину. Обратите внимание на то, что двумерность в этом примере срабатывает дважды. Каждая диаграмма показывает положение в двумерном пространстве некоей третьей величины, а в совокупности эти диаграммы становятся также индикаторами времени суток и типа загрязнения. Табличное представление массивов данных конфликтует с плоскостью примерно так же, как и дизайнерские решения, идентичные графическому представлению. Эти сложные таблицы процентов фиксируют одну сущность, расположенную на пересечении двух других, а потом повторяют каждый массив сущностей (точно также как в малом множестве) для демонстрации четвертой сущности. Данные показывают капитал и процент, занесенные в таблицу согласно с капиталом и временем. Эта таблица потом повторена и проиндексирована в соответствии с годовым процентным показателем. Данные, расположенные на плоской поверхности, могут множиться сами, как, например, в университетских списках на зачисление студентов. Связывая вместе все комбинации школьных оценок и результатов тестов двумерная таблица показывает как число претендентов, так и число принятых студентов (из числа претендентов). В правом и нижнем поле табличные данные суммируются по строкам и столбцам соответственно, превращаясь в одномерные массивы. В нижней правой ячейке происходит общее суммирование. Эта таблица в свою очередь могла бы 20

стать информационной единицей в другой двумерной матрице, где производилось бы, скажем, обширное сравнение по времени и разным школам. И т.д.

Малые множества отлично срабатывают в качестве эффективных и убедительных обобщений данных. Вот живописная история одной такой таблицы:

“Нью-Йорк Таймс”, 14 марта 1987. 22

Информацию в таблице можно считывать одновременно и по вертикали, и по горизонтали, в любом случае, стройные, почти не прерывающиеся ряды крестиков серьезно портят репутацию тех, кто давал показания против мистера Готти. Например, мистер Полиси особенно отличился — напротив его имени ровный столбец крестиков. Отметки о преступлениях каждого из свидетелей беспощадны, несмотря на то, что отмечено только 37% возможных комбинаций. Размещение наиболее тяжких преступлений в верхних (убийство) и нижних (вооруженное покушение на священника) строках подчеркивает визуальный приоритет этих областей.

“Соединенные Штаты против Готти, 1987″. Таблица предоставлена советниками Брюсом Катлером и Сьюзан Келлман. Визуально оформленные аргументы особенно убедительны и хорошо запоминаются на фоне вербальной информации, как например в ситуации со слушанием дела в суде. Факты, представленые графически, позволяют присяжным судить об информации, руководствуясь своими собственными соображениями. Визуальное представление информации поощряет разнообразие индивидуального восприятия, анализа и понимания ситуации. В отличие от речи, визуальное представление является одновременно и широкополосным, и хорошо контролируемым каналом информации.

Рисунок из справочника “Метеорологичская карта, 1984″, Токио, 1985. 23

Этот прогноз погоды расширяет описанную выше технику, вводя такие сущности как город, год, месяц, день и время суток. Вот данные за пять лет ежедневной февральской погоды в городе Аомори (Япония). Нижние ряды отвечают за суммарные данные, усредненные в десятидневном периоде, пересчитывая самую часто встречающуюся погоду с 1967 по 1982 годы; средняя высокая и низкая температуры за последние 30 лет с 1951 по 1980 годы; частота солнечных, облачных и дождливых дней за последние 16 лет. В общей сложности это 414 информационных сущности, упакованных в таблицу, причем показано как усреднение, так и колебания вокруг среднего — две фундаментальных цели статистических исследований. Ниже представлена ещё более насыщенная карта, это погода в Токио за 10 лет с учетом города, года, месяца и дня. Особенно ловким выглядит прием использования обоих измерений бумаги для распределенного представления одномерной величины, времени, с приростом: варьирующимся от малых до больших значений. Каждая годичная матрица собрана из месяцев, что растягивает компактное представление на довольно большой отрезок в 1826 дней. Высокоинформативные графики, как этот, создают ощущение количественной глубины, статистической достоверности и полноты картины. Скупые на информацию дизайны, напротив, возбуждают вполне оправданные подозрения насчет качества измерений и анализа информации.

Рисунок из метеорологического альманаха за 1984 год, Метеорологическое агентство и Метеороголическая ассоциация Японии, Токио, 1984. Сопоставление и выбор — вот два наиболее часто производимых над массивами данных действия. И именно под эти действия и оптимизированы малые множества как форма представления информации. (Работает даже на детских футболках). Количество элементов малого множества, их размер и расположение делают процесс сравнения более удобным, ведь сравнивать элементы, расположенные рядом гораздо легче, чем если бы, например, они располагались на разных страницах.

Рисунок из книги Юми Такахаши и Икуо Шибукава “Цветовая координация”, Токио, 1985

Мы визуализируем информацию с целью так или иначе осмыслить её, коммуницировать некое сообщение, задокументировать и сохранить знание — действия, которые практически всегда сопутствуют работе с бумажными или компьютерными данными. Бегство от плоскости и увеличение плотности информации – вот ключевые задачи информационного дизайна. Это бегство представляется тем более сложным, чем слабее связи информации с нашим трехмерным миром, а именно, при работе с более абстрактными сущностями, а также чем более возрастает количество измерений (при работе с многопараметрическими задачами). И тем не менее, вся история развития информационного дизайна и статистической графики — да в сущности, и коммуникационных устройств вообще — это прогресс методов увеличения плотности информации, её сложности, количества её измерений (параметров), а иногда даже и изящества. Некоторые из этих методов, описанные в последующих главах, включают микро- и макропрочтения детализированных изображений и панорам, наслаивание и сепарацию данных, перемножения, цветов, а также описания пространства и времени. Эти скромные и прозрачные дизайнерские приемы смещают предмет интереса со способа представления информации на, собственно, информацию. Дизайн так хорош, что его не видно. На сегодняшний день существует слишком много примеров, когда способ представления информации привлекает куда гораздо больше внимания, чем сама информация. Скоро графический мусор поглотит и разрушит все способы представления информации и компьютерные интерфейсы: Когда современные архитекторы небезосновательно отказались от использования орнамента на зданиях, они бессознательно стали создавать здания, которые стали орнаментом сами по себе. Яростные сторонники работы с Пространством и противники символизма и орнамента, они драматически исказили все здание, превратив его в “уточку”. Невинная и недорогая практика декорирования была заменена на бесстыдное и дорогостоящее искажение структуры, и в результате на свет появилась “утка”… Самое время переоценить некогда пугающее заявление Джона Раскина о том, что архитектура — это украшение конструкции, но мы также должны помнить о предостережении Пугина: можно декорировать конструкцию, но не надо конструировать декорацию. Роберт Вентури, Денис Скотт Браун и Стивен Изенур “Уроки Лас-Вегаса”, Кембридж, 1977.

Питер Блейк “Свалка Господня”, Нью-Йорк, 1964,1979. Взгляните на эту перенасыщенную стереотипами и вульгарным юмором сомнительную картинку. Это жертва визуальной чувствительности, где график-ножка в сетчатом чулочке, намекающем на сетку графика, считается Творческой Задумкой. Изменения ценности денег перепутываются с изменениями цен на бриллианты, и это полный провал, потому что график пытается показать ситуацию на рынке в период высокой инфляции.

За этим графическим мусором скрывается презрение и неуважение как к информации, так и к зрителю. Производители этого графического хлама полагают, что числа и детали скучны и их просто необходимо оживить орнаментом. Но украшательства, которые нередко вредят содержимому, никогда не станут его заменой. А если числа скучны, значит, это просто не те числа. Достоверность теряется в горах визуального мусора — ну кто будет всерьез воспринимать график, напоминающий видео-игру? Ещё хуже неуважение к зрителю, дизайн будто бы рассчитанный на тупых и безразличных. На самом деле, потребители графической информации часто бывают гораздо более образованны и вдумчивы, чем те, что эту информацию производит и представляет. И несмотря ни на что, руководящим принципом в работе над информационным дизайном должен быть тот факт, что наши зрители бдительны и внимательны, они могу быть заняты, могут хотеть побыстрее разобраться, но они вовсе не тупы. Ясность и простота не означают неполноценность. Неуважение к зрителю прорвется наружу и и помешает коммуникации. То, что Е.Б. Райт говорил о писательском ремесле, справедливо и для информационного дизайна: “Никто не сможет писать прилично до тех пор, пока не доверяет интеллекту читателя или же находится под властью предрассудков”. Уильям Странк, Е.Б. Райт “Элементы стиля”, Нью-Йорк, 1959. Стандарты качества информационного дизайна задаются высококачественными картами, которые содержат общий вид местности, несколько детализированных смысловых слоев, а также данные инженерно-геологической съемки. И напротив, графический шлак более похож на плакат, чем на карту. Плакаты делаются с расчетом на то, что они будут расположены на довольно существенном расстоянии от зрителя, и стало быть, яркие картинки, крупные шрифты, и информационная лаконичность здесь более чем уместны. Таким образом, этот жанр не годится для создания сколько-нибудь информативных и читабельных диаграмм. Представление данных, которые могут быть прочитаны только с небольшого расстояния, требует недюжинных навыков в области типографики, композиции, работы с цветом, знания техник печати, а также критический взгляд на свою работу. Слишком часто этим навыкам сопутствует любовь к графическому мусору и плакатизации данных, в то время как безупречность представления требует владение искусством в совершенстве и отвержение идеологий.

“Уточки” от информационного дизайна — это фальшивое бегство от плоскости, а кроме того симуляция измерений скудных данных — всего лишь навсего заигрывание с информацией. Они не работают, точно также, как и этот королевский обеденный стол, нарисованный сверху, не может удержать тарелки и кувшины. Король и королева раздражены и как бы говорят нам: “Вот так-то они рисуют эти несчастные столы!”

Харвей “Ведомости”, Сидней, Австралия, ок. 1950х.

Глава 2. Микро- и макро-уровни восприятия информации

Константин Андерсон работал над своим аксонометрическим проектом центра Нью-Йорка 20 лет (на картинке показан Рокфеллер-центр и его окрестности). Этот план выполнен по образу и подобию классического плана Парижа 1739 года работы Мишеля Брете и Луи Тюрго.

Мишель Этьен Тюрго и Луи Брете “План Парижа”, Париж, 1739. Район вокруг Пон Нёф. На карте обозначены такие мелкие детали как окна, станции метро и автобусные остановки, телефонные будки, строительные леса, деревья и клумбы. С типографикой тоже пришлось 30

повозиться: 1686 названий зданий, магазинов, парков, а также 657 названий улиц — для карты размера 60х90см это очень много. Единственная уступка формату — увеличение ширины улиц для того, чтобы дома не так сильно закрывали друг друга. Подобная изящная текстура — отличный материал для своего собственного географически ориентированного нарратива: какие магазины посетили, в каких останавливались гостиницах, где гуляли — и все это в контексте целой улицы, района. Детали складываются в обширные рифмующиеся текстуры, например, тысячи окошек, если смотреть на них издалека, сливаются в серое полотно и обозначают целое здание. Сложность, высокий уровень детализации и отличная организация информации упрощают восприятие; формируется и формулируется нестандартный дизайнерский прием: чтобы сделать проще, добавьте деталей.

Роберт Камерон “Над Парижем” , Сан-Франциско, 1984. На фотографии город Сенлис, один из старейших городов Франции (строительство города началось со строительством собора Богоматери в 1153 году). На снимке множество деталей образуют некий паттерн. Некогда поселение было системой Галло-римских фортификаций; сейчас на их месте дома, выстроенные полукругами в соответствии со старинным планом города. Такая плотность деталей отлично передается на фотографиях, а визуальной информации подчас так много, что оцифровка подобных гигантских изображений становится весьма трудоемким занятием.

На этом известном плакате 1930-х годов (автор Густав Клуцис) для решения политической задачи используется тот же прием — комбинация сильно детализированных фрагментов и некоего обобщенного образа. Здесь работает важный принцип информационного дизайна. Панорамные и перспективные изображения предоставляют зрителю свободу ориентации в визуальном пространстве, а уж зритель, будучи способен сравнивать и делать на основе сравнений выводы, это свободой пользуется. Мелкие же детали изображения суть успокаивающий фактор, их можно с удовольствием разглядывать, в них можно спрятаться. Этот прием универсален и основывается на человеческой способности распознавать и усваивать информацию. Таким образом обобщенное и детализированное графическое представление отлично работают в связке для любого графического представления информации, включая топографические карты и панорамные пейзажи. Инфографика, использующая этот прием, нередко предполагает многослойное контекстное прочтение, что делает возможным донести до зрителя множество деталей.

Р.А. Матула “Электрическое сопротивление меди, золота, палладия и серебра”, Справочный журнал по физике и химии, 1979; Ц. Уай. Хоу, Р.В. Пауелл и П.Е.Лесли “Термальная проводимость элементов. Справочный журнал по физике и химии”, 1979. На этих многослойных графиках показана зависимость между температурой и проводимостью для различных элементов по данным измерений, сделанных в нескольких лабораториях. Каждое множество соединенных точек относится к одной публикации экспериментальных результатов, каждая публикация обозначена цифрой. Обратите внимание, как просто организованы результаты наблюдений, полученные в ходе нескольких сот экспериментов. Кроме того, гораздо легче становится сравнить разные результаты (полученные научными методами?), нередко довольно далеко отстоящие от усредненной кривой, обозначенной жирной линией с надписью recommended (”рекомендовано”). На этих графиках совершенно очевидно представление данных четырьмя слоями: отдельные точки, измеренные в ходе каждого из экспериментов, кривые, которые соединяют эти точки, и, наконец, общая конгломерация кривых (которые сравниваются со стандартной кривой). И тем не менее, здесь можно добавить ещё один смысловой слой. На данный момент публикации экспериментов в прессе отсортированы по фамилиям авторов в алфавитном порядке, но лучше было бы отсортировать список по дате публикации, тогда цифры и буквы, (которыми отмечены публикации), говорили бы о последовательности открытий — например, 61В обозначало бы третью публикацию в 1961 году. Такая индексация показывала бы, кто из исследователей первым получил правильный ответ, а приближение результатов экспериментов к “правильной” кривой можно было бы отслеживать годами.

Эти необычные статистические карты разбиты на тысячи крошечных квадратиков (с длиной стороны — 1 км). Ниже на карте Токио показана плотность населения; обратите внимание на то, как ниточками расходятся темные, густонаселенные районы из центра города — люди селятся вдоль железных дорог и возле станций. С такой степенью детализации можно найти свой квадратик, рассмотреть его и сравнить с остальными, на фоне целой страны.

На этой карте отмечено количество живущих в каждом районе детей: в центре Токио, где жилье дорого и жилплощади в целом ограничены, их существенно меньше, чем на окраинах. За этими сетчатыми картами стоит большая идея. На обычных ландшафтных картах отмечены области, невольно сформированные существующими географическими или политическими границами. Это влечет за собой некоторые издержки представления: во-первых, размеры цветных областей не универсальны, во-вторых, закрашенные области обозначают некие географические единицы, а не области определенной активности, причем большие незаселенные территории часто получают большую визуальную выразительность, и в-третьих, исторические изменения политических границ разрывают протяженность статистических сравнений. Сетчатые карты ловко обходят эти проблемы. Например, карта Японии была разделена на 379 тысяч равно размерных квадратов, которые потом были раскрашены в соответствии с данными по учету численности населения. Таким образом границы цветных областей не имеют ничего общего с географическими особенностями страны, зато верно и точно отражают статистические данные.

Мемориал ветеранов Вьетнама, Вашингтон, 1985. Мемориал ветеранов Вьетнама тоже эксплуатирует идею сочетания микро- и макро-уровней представления информации. Памятник представляет собой две соединённые под тупым углом стены из чёрного гранита, на которых выгравированы 58 000 имен солдат, погибших во время войны. Если смотреть издалека, буквы расплываются и превращаются в серые пятна на черной поверхности — имена огромного количества жертв войны будто звенят погребальным звоном. Когда же зритель подходит ближе, буквы вновь обретают свои очертания. Кто-то ищет конкретного человека, многие прикасаются к выгравированным именам. Трагизм события передается и зрителю, хотя нет ни крытых галерей, ни лестниц, ни другой пафосной традиционной атрибутики военных мемориалов. На уровне глаз оказываются всего несколько имен, но стоит поднять голову, как становится видно, что столбцы имен уносятся вверх. А отражение в гладкой поверхности гранита живых людей ещё усиливает впечатление. Ещё один смысловой пласт составляет упорядочение имен. Автор памятника Майя Лин предложила отсортировать имена по дате смерти, а не алфавиту:

…порядок имен играл одну из решающих ролей в задумке мемориала. Ветераны войны увидят, что их история не забыта, что их друзья не канули в безвестность. А поиск знакомого имени среди имен, размещенных вразнобой, будет неким образом схож с поиском мертвых тел на поле боя… Однако были и противники такого замысла. Если 58 000 имен разбросать по стене, то тот, кто пришел в поисках одного конкретного человека, будет часами ходить вокруг стены да так и уйдет нечего не найдя. Поэтому решение разместить имена в алфавитном порядке казалось очевидным… Но когда был просмотрен предоставленный военным ведомством длиннющий список погибших во Вьетнаме, появились сомнения. Там было около 600 Смитов, 16 Джеймсов Джонсов. Алфавитный порядок сделал бы памятник похожим на телефонный справочник, выгравированный на граните, а смысл жертв, стоящих за каждым именем был бы полностью утерян… Таким образом имена выполняют три функции: увековечивают имя каждого погибшего солдата, позволяют судить об общем количестве жертв и указывают последовательность и примерные даты гибели. При этом существует специальный “Справочник имен”, в котором содержатся все имена в алфавитном порядке и с помощью которого можно найти местоположение каждого конкретного имени на стене.

Подчеркнутая уникальность индивидуальности — и каждой смерти, и каждого зрителя — окончательно влияет на то, какими глазами мы смотрим на других людей, пришедших к памятнику. Туристы, которых привозят сюда на автобусах, перестают быть просто толпой и нарушителями некоего архитектурного перфоманса, а наоборот, как бы становятся его частью.

Графические расписания – тоже хороший пример сложности и целостности инфографики, где информация разведена по микро- и макро-уровням. На картинке ниже показана общая структура железнодорожной системы, группы отдельных линий образуют систему шаблонов. Это расписание высокоскоростной сети железных дорог Синкансэн в Японии. Станции отмечены внизу, время — вверху, диагонали показывают пространство-время каждого поезда. В токийском пункте управления железной дорогой таких расписаний полно, бесконечные графики помогают отследить тысячи перемещений каждый день — задача, которая делает очевидным и непререкаемым преимущество визуального восприятия информации перед восприятием данных, сведенных в таблицу. Похожие графики также используются для составления и планирования новых расписаний с новыми остановками и частотой движения поездов.

Схема работы линий Токайдо-синкансэн и Саньё-синкансэн на 12:0025 июня 1985, пункт управления железными дорогами Японии, Токио. Часто используемые в статистическом анализе диаграммы “стебель-с-листьями” также основаны на комбинации микро- и макро-дизайна. Каждая единица информации является как самостоятельной смысловой сущностью, так и частью огромной совокупности себе подобных (например, имена на Мемориале ветеранов Вьетнама), которая, в свою очередь, несёт в себе более 38

глобальную идею. На картинке ниже представлены высоты 218 вулканов; каждая цифра используется для построения гистограммы.

Микро-данные заполнили информационные (да и графические) пустоты традиционного столбчатого графика. Идея того, чтобы заставить каждый графический элемент работать несколько раз преобразила внешний вид диаграммы. Описывая это изобретение, Джон Тукей писал: “Любая отметка сама по себе может нести информацию. Самая простая осмысленная отметка это цифра”. Подобным образом в приведенном ниже расписании часы отправления размещены так, что по их расположению можно судить ещё и о частоте следования поездов. Время отправления разделено на часы и минуты. Для частых поездов нет надобности повторять час отправления:

Кейтин-экспресс на станции Йокогама, 1985. Речь идет о расписание 292 ежедневных поездов, причем чаще всего они ходят утром и вечером. Представленный выше удачный дизайн содержит на 777 символов меньше, чем представленный ниже пример исполнения того же расписания, но в традиционной манере — неудобоваримая без подробной аннотации цифровая каша. На таком расписании не видно и частоты следования поездов в час.

Во всех этих примерах каждый символ играет несколько ролей одновременно, ведь графические элементы многофункциональны. Этот факт как бы подсказывает упущенное свойство древовидной схемы — “листья” могут расти по обе стороны от “стебля”. Представленное ниже расписание показывает движение поездов в нескольких направлениях, а именно, с платформ 7-8 — слева и с платформ 5-6 — справа (обратите внимание, розовые стрелочки указывают, как линейки чисел, обозначающие минуты отправления шести- и семичасовых утренних поездов, загибаются вверх и вниз соответственно). Иногда подобную организацию называют “встречная диаграмма с листьями”.

Линия Токайдо на станции Йокогама, 1985. 40

На земной орбите постоянно находится около 7000 относительно крупных (более 10 см в диаметре) кусочков космического мусора: работающие и сошедшие с орбиты спутники, остатки от взрывов ракетных двигателей, мусорные мешки и замороженные нечистоты, выброшенные космонавтами, обломки от испытаний противоспутниковых систем, 34 атомных реактора и их топливные ядра, потерянные гаечные ключи и зубные щетки и что только не. Рабочие спутники из всего этого составляют примерно 5%. Каким-то чудесным образом военные компьютерные станции идентифицируют, а затем отслеживают каждый из этих семи тысяч объектов с целью отличать мусор от ракетного удара, (и в общем-то нам стоит за это сказать спасибо). Космос — это не полностью самоочищающаяся структура; кое-что из мусора будет вращаться на орбите веками, подвергая опасности людей и рабочие спутники, а также давая пищу космическим псевдонаблюдениям. Риск опасных столкновений на орбите примерно 1 к 500 в течение нескольких лет. Объем мусора удваивается примерно каждые пять лет, а грядущие испытания космического оружия увеличат уровень загрязнения ещё больше.

Иллюстрации продоставлены Николасом Джонсоном, Теледайн Браун Инжиниринг, Колорадо Спрингс, Колорадо. Последствия этого увеличения показаны на этих шокирующих изображениях. Большая часть мусора находится относительно близко к Земле; панорамные же виды показывают кольцо, сформированное геостационарными спутниками. Правда, на этом рисунке не показаны около 50 000 объектов диаметром меньше 10 см и десятки хреналлионов мельчайших частиц.

Большинство примеров этой главы содержат инфографику с такими большими объемами информации и с такой высокой плотностью данных, что это уже находится за пределами возможностей печатных технологий. Такие объемы информации окружают нас каждый день, но считываем мы далеко не все: человеческий глаз способен воспринимать 150 миллионов точек, 35миллиметровый слайд — около 25 миллионов точек, топографические карты — до 150 миллионов, цветной экран небольшого персонального компьютера — 8 миллионов. Важна и плотность текстовой информации: справочники содержат около 28 000 символов на страницу, научные бестселлеры — от 5 до 15 тысяч, а мировая телефонная книга — от 10 до 18 тысяч на страницу. Статистические графики и подобные им форматы представления информации должны ориентироваться на эти порядки. Нам удается комфортно существовать в информационно-плотном мире благодаря нашим изумительным способностям выбирать, редактировать, выделять, структурировать, подчеркивать, группировать, разбивать по парам, объединять, синтезировать, фокусироваться на чем-то, организовывать, конденсировать, сокращать, категоризировать, каталогизировать, классифицировать, составлять списки, абстрагироваться, сканировать, вглядываться, сортировать, интегрировать, смешивать, изучать, фильтровать, аппроксимировать, кластеризовать, агрегировать, суммировать, подводить итоги, делать обзоры и отделять мух от котлет. Информационно богатые дизайнерские форматы суть комплимент способностям человеческого понятийного аппарата, и более того, нередко именно они являются оптимальными для решения поставленных задач. Если стоит задача сравнения и выбора — а часто именно так и бывает, тогда чем больше релевантной информации попадет в зону видимости, тем лучше. Альтернативные, малоинформативные, склонные к пугающей плакатизации многостраничные форматы 42

представления данных требуют от зрителя напряжения визуальной памяти — не самый надежный метод для работы с задачами сравнения и выбора. Распределение информации по микро- и макро-уровням восприятия облегчает процесс сравнения данных как в целом, так и в частностях и при этом не требует от зрителя дополнительных усилий на переключение между контекстами. Форматы представления с высокой плотностью информации также помогают зрителю выбирать, рассказывать, переделывать и персонализировать данные в личных целях. Таким образом контроль над информацией передан зрителю, а не редакторам, дизайнерам или оформителям. Незапоминающиеся, неинформативные дизайны оставляют зрителя равнодушным и безучастным, и не внушают доверия. Малое количество информации вызывает подозрения: “О чем они умалчивают? И это действительно все, что они знают? Что они скрывают? И это все, что они сделали?” Бытует мнение, что “воздух”, пустое пространство “дружественно” (антропоморфирование в сущности мутной идеи), но дело не в том, сколько в дизайне “воздуха”, а в том, как он работает. Дело не в количестве информации, а в том, насколько она эффективна. Показывать сложность не так-то просто. Детализированные микро-/макро дизайны — довольно дорогостоящая штука: огромные массивы данных, иллюстрации, обработка изображений, производство и печать — те же траты, что и на первоклассную картографию (вот только она в основном финансируется государством). Известные способы уменьшения стоимости наращивания массивов данных будут аннулированы их растущей сложностью, вызванной непрекращающимся внутренним взаимодействием. И тем не менее, одна хорошо выполненная информационно насыщенная страница с успехом заменит дюжину аляповатых плакатов, причем в итоге это может оказаться даже дешевле. А главное, эту страницу зритель запомнит скорее, чем те постеры. Суматоха и путаница? Передозировка информации? Не следовало ли бы “упростить”? Все эти вопросы несостоятельны, потому что количество деталей не имеет никакого отношения к сложности прочтения. Суматоха и путаница суть дизайнерские просчеты, а вовсе не свойства информации. Чем сложнее и тоньше линия, тем более неопределенным и скучным становится материал. Удаление деталей — это не более чем вопрос вкуса, не имеющий отношения к сути представляемой информации. То, что Йозеф Альберс писал о типографике, справедливо и для информационного дизайна: “Чем проще форма букв, тем легче читать текст” — эта идея владела умами конструктивистов. Она стала чем-то, вроде догмы, и “модернистские” типографы до сих пор следуют этому. Однако, это утверждение неверно, потому что мы не читаем букв, мы читаем слова, слово целиком, “слово как картинку”. Исследования в области офтальмологии показали, что чем больше буквы отличаются между собой, тем легче читать. Не вдаваясь в сравнительные детали, должно быть понятно, что труднее всего читать текст, набранный заглавными буквами из-за одинаковой высоты, объема, а нередко и ширины букв. Если говорить об антиквах и гротесках, то последние читать сложнее. И модное нынче предпочтение шрифтов без засечек обнаруживает некомпетентность дизайнеров как с точки зрения истории, так и с точки зрения практичности. Йозеф Альберс Взаимодействие цветов”, Нью Хэвен, 1975. Многообещающее, общепринятое, но тем не менее ложное уравнение: простота данных и дизайна равна просто прочтения. Простота — это всего лишь эстетическое предпочтение, а не стратегия представления информации, не путь к очевидности. То что мы ищем на замену богатой информационной текстуре, так это сравнительный контекст, понимание сложности, раскрытое с помощью имеющихся средств. 43

Роберт Вентури открывают свою книгу “Сложности и противоречия в архитектуре” подробным раскрытием точки зрения Альберса: Меня привлекают сложность и противоречия в архитектуре… Я говорю о сложной и противоречивой архитектуре, основанной на богатстве и неопределенности современной жизни, в том числе присущей искусству. Везде, кроме архитектуры, сложность и противоречия признаны, начиная с изысканий Гёделя в области непротиворечивости в математике и заканчивая анализом Т.С. Элиотом “сложной” поэзии и определения Йозефом Альберсом парадоксальных качеств живописи… Архитекторы не могут больше позволять шантажировать себя пуританской чистотой ортодоксальной модернистской архитектуры… Архитектура сложности и противоречий имеет особый долг по отношению к целому: её правда должна быть в её полноте или в её стремлении к полноте. Она должна воплощать скорее сложное единство составляющих элементов, нежели простое единство исключений… Там, где простота не уместна, результат оказывается простым. Крикливое упрощение опресняет архитектуру. Меньше — значит скучно. И наконец, самый веский аргумент, сказанный в защиту сложного представления информации, состоит в том, что миры, которые мы силимся понять и постичь, сложны и затейливы. “Бог в деталях”, — сказал некогда Мис ван дер Роэ, а это и есть сущность разведения информации по микро- и макро-уровням восприятия.

Глава 3. Работа со слоями Хаотичность и путаность — это не свойства информации, это дизайнерский провал. Не надо пенять на сложность данных, надо искать такие приемы и методы, которые помогут четко и ясно эти данные представить. И уж тем более ни в коем случае нельзя упрекать в недопонимании зрителя. Одним из самых действенных методов уменьшения информационного шума и обогащения контента является техника расслоения, визуального разделения разных видов информации. Но разнести информацию по слоям не так-то просто: на каждую удачу приходится сотня провалов. Здесь проявляется довольно тонкий дизайнерский эффект: собранные на плоскости элементы начинают взаимодействовать, создавать неинформационные текстуры и паттерны просто за счет того, что стоят рядом.

Убоку Нишитани «Koyagire Daiishu», «Техники каллиграфии», 17 том, Токио, 1972. Здесь каллиграфическая надпись работы Убоку Нишитани сопровождается дополнениями и объяснениями, выполненными другим, отличным от основного цветом. Комментарии находятся на отдельной смысловом слое, причем этот слой прозрачен, четок, ясен и вполне гармонирует с экспрессивными черными штрихами каллиграфии. Комментарии выполнены тонкими, 46

аккуратными линиями, это и понятно, ведь их функция вторична. В этом примере и черный, и розовый элементы — самостоятельные графические смысловые единицы, но в связке они работают эффективнее. Таким образом цвет вполне может служить для того, чтобы четко отделить аннотируемое изображение от аннотации, как, например, на этом искусно выполненном техническом рисунке с тремястами деталей.

IBM Series III Copier/Duplicator, Руководство по сборке, Колорадо, 1976. Рисунок Гэри Грэхема. Что действительно важно, так это грамотное взаимодействие между информационными слоями, непротиворечивое и не мешающее основной задаче представления данных. И это не просто абстрактные рекомендации, важность гармоничного взаимодействия становится очевидна, как только дело доходит до работы с деталями, с огромным множеством деталей. Например, в этом расписании тяжелая сетка явно спорит со шрифтом, появляется полосатая текстура, которая забивает, собственно, время отправления и прибытия поездов. Наименее ценная информация (четырехзначное обозначение поездов, которое используется только персоналом железной дороги и больше никем) оказалась тут самым ярким элементом:

А вот редизайн: отъезды из Нью-Йорка перемещены на самый верх, убраны акценты с малозначительной информации, добавлены новые данные. Разделители сделаны пунктиром и смотрятся, как серые линии, теперь это действительно разграничение, а не черте что:

Теперь на первом плане информация, а не оформление — все прозрачным образом организовано в невидимой таблице. Однако, столетия издевательств над информацией дают о себе знать. Вот, например, очаровательная иллюстрация из издания «Космографии» за 1535 год.

«Таблица не должна быть похожа на рыболовную сеть, где каждая цифра в своей клеточке» – это слова виртуоза типографики Яна Чихольда. Вот что он пишет в книге «Асимметричная типографика»: 48

Обычно дизайнеры не любят работать с таблицами, но на самом деле, если подходить к делу вдумчиво, этот процесс может быть очень и очень приятным. Для начала стоит попробовать отказаться от явной сетки вообще. Она допустима только в том случае, если другого выхода нет. Вертикальные отбивки нужны только в таблицах с очень узкими ячейками, где без них цифры легко будет перепутать. Таблицы без вертикальных отбивок выглядят гораздо лучше, чем с ними. Ян Чихольд, «Асимметричная типографика», Базель, 1935. Даже небольшие изменения линий могут быть очень существенны. Например, рисунок Поля Клее, органичное сочетание черного и красного, превращается в полную кашу, стоит только сделать все графику и текст близкими по тону и цвету:

Поль Клее «Симптоматика». Рисунок тушью и пером, 1927. На рисунке ниже больничный чек (подробное обследование в течение 26 дней). К каждой группе цифр — текстовое объяснение. Похоже на полифонию: временная последовательность, бухгалтерские данные, часы, минуты, деньги.

Симла, Индия, карта армии Соединенных Штатов, 1954. Все элементы карты — реки, дороги, названия — находятся на одном и том же визуальном слое, они равноценны, имеют одинаковую текстуру, один и тот же цвет и даже по форме похожи. Однообразные, неокрашенные поверхности, смешанные, нечеткие, бессвязные, хаотичные, невольно напоминают предмет оптического искусства (оп-арт). Это явный коммуникационный провал.

Префектура Токио. Мусашино, парк Уэно, район Курумазака, Токио, 1884. На этой гораздо более детализированной карте разные информационные сущности отличаются по форме, тону (от светлого к темному, в зависимости от важности элемента), размеру и цвету. Информативны даже контрформы: светлые полоски, сформированные рядами зданий означают дороги и проходы. Водоем — это голубое поле, ещё более четко отделенное от других цветных объектов аккуратным градиентом, сходящим на нет от краев к центру. На светлом цветном фоне цветные элементы выглядят вполне сдержанно и в то же время хорошо различимы и не создают беспорядка. Эта карта является хорошим примером использования «первого правила цветовой композиции» швейцарского картографа Эдуарда Имхофа: Чистые, яркие цвета невыносимы в большом количестве, на больших площадях рядом друг с другом, но в то же время их фрагментарное использование или же комбинация ярких и бледных 52

тонов может давать удивительные эффекты. «Шум это не музыка… красочная тема может родиться только в тишине», говорил Виндиш. Эдуард Имхоф «Представление картографического рельефа», Берлин, 1982.

Здесь электрокардиаграмма и сетка спорят.

Здесь же, сетка приглушена.

Это относится и к нотной бумаге: одни нотные альбомы явно лучше других.

В черновиках Стравинского для балета “Весна священная” скромная, но четкая и ясная нотная линовка. Серые сетки почти всегда работают хорошо, а тонкие линии облегчают восприятие информации. Темные, активные сетки слишком избыточны. Сетка может быть полезна в справочных таблицах, но даже в этом случае она не должна быть ярче информационной начинки. Часто линованная бумага имеет очень темные полоски или клетки. Тогда следует писать на обратной стороне, на которой нет печати, напечатанные линии будут просвечивать и не будут мешать тексту. Если же бумага запечатана с двух сторон, выкидывайте её. 53

Жиамбаттиста Нолли «Pianta Grande di Roma», Рим, 1748. В мастерски выполненной карте Рима 1748 года волнистая тектура реки оживляет то, что должно было быть визуально спокойной областью, заставляя названия мостов и маленькую лодку хоть и слегка, но покачиваться на волнах. Если же перекрасить волны и тем самым немного приглушить их колебания, на передний план выступают названия и другие детали, но ощущение движения воды все-таки остается. Это изменение отлично иллюстрирует аналогичный подход к писательскому делу, предложенный Итало Кальвино: В своих работах я почти всегда старался избавиться от излишней тяжеловесности. Иногда за счет персонажей или образов городов, но прежде всего за счет самой структуры рассказываемой истории и за счет языка… Возможно только тогда ко мне пришло понимание веса, инерции, непроницаемости мира — эти свойства сопутствуют тексту с самого начала его создания, если только писатель не придумает, как от них избавиться. Распределение информации по слоям, (часто достигается удачным своевременным отказом от визуальной массы), подчеркивает сложносочиненность представляемых данных и усиливает их плотность на плоскости. Обычно требуется создание иерархии визуальных эффектов, возможно, подгонка и упорядочивание контента. Небольшие дизайнерские изменения могут произвести существенные изменения смысловые, такие как, например, в этих примерах про иллюзорные границы реальных контуров:

Гаетано Канизца «Контуры без градиентов или когнитивные контуры?», «Итальянский журнал по психологии», №1, апрель 1974.

Контрформы начинают жить своей жизнью, и это подчеркивает контекстнозависимую, изменчивую природу изобразительных элементов вообще. Эта идея воплощена в фундаментальном принципе информационного дизайна: 1+1=3 или больше. В самом простом случае когда мы рисуем две черные линии, появляется третья визуальная составляющая, яркая белая полоса между ними (заметьте, что у этой полосы оказывается даже скошенный конец). И сложность штрихов порождает экспоненциально возрастающую сложность контрформ. В большинстве случае эта дополнительная визуальная составляющая не несет в себе никакой информации, это просто шум и помехи. Эта двухходовая логика — обнаружение эффекта «1+1=3» и установление того, что он создает шум — становится существенным подспорьем в дизайнерской работе, когда мы пытаемся избавиться от визуальной тяжеловесности. Вот примеры тонкого и деликатного подхода к работе с когнитивными контурами из малоизвестного эссе Йозефа Альберса об эффекте «1+1=3».

Ошибочное применение принципа 1+1=3 стало причиной появления вероятно самого худшего когда-либо видевшего свет дизайна каталога — редкий, феерический провал. Предисловие к этому руководству по эксплуатации небольшого самолета гласит: «Эта инструкция предназначена для использования именно во время полета». А теперь представьте: самолет трясет, мы пытаемся разобраться в этом списке и найти, например, информацию по «аварийной посадке»… и тут оказывается, что в инструкции нет нумерации страниц. Ниже приведен фрагмент этого чудовищного, с позволения сказать, оглавления.

Принцип 1+1=3 плох тем, что чем более контрастно построенное на нем изображение, тем больше возникает побочных визуальных шумов. Именно поэтому использование фигур светлых тонов на светлых же фонах уменьшит веротность их возникновения. Ниже приведены три карты, иллюстрирующие эту тактику. На первой черные фигуры кварталов будто вибрируют. Улицы ещё не подписаны, но уже очевидно, что с этим возникнут проблемы. На второй карте уменьшение толщин двух сторон каждого блока приводят к тому, что одна из границ каждой улицы толстая, а другая — тонкая, таким образом принцип 1+1=3 деформируется (тонкие (как и серые) линии, визуально воспринимаются как более легкие). А вот на последней карте, серый цвет делает контуры спокойными, рядом с ними дополнительные графические элементы будут вполне уместны и не создадут шума.

Иллюстрации из студенческого проекта Джона Вертаймера, Графический дизайн, Йельский университет, 1985 – 1986. Осторожное использование принципа 1+1=3 может уменьшить количество побочного визуального мусора. И это не просто внешнее улучшение, ведь при ослаблении визуального шума более четким становится основное содержание, воспринимать его становится легче, зритель меньше устает, повышается и точность восприятия информации, например, при работе на компьютере. 56

Ясность — условие хоть и недостаточное, но необходимое. Вот пример уменьшения визуального шума на статистическом графике отклонений от среднего. В исходном примере куча параллельных линий и блоки одинаковой ширины явно излишни. После редизайна кривую средних значений обозначили розовыми точками, и шум уменьшился.

Наведение порядка, установление гармонии между текстом и графикой требует очень внимательной оценки последствий взаимодействия графических элементов. Если только вы не хотите нарочно все испортить, избегайте рамок вокруг текста. Как только текст оказывается в рамке, белое пространство между ним и этой рамкой начинает жить своей жизнью.

На первых трех картах текст размещен неудачно, между ним и линией реки появляется странная, нелепая белая полоска. Лучше размещать подписи над объектами, отчасти потому, что букв с верхними выносными элементами больше, чем с нижними (на третьей карте странная форма белого пространства между словом и рекой образована как раз верхними выносными элементами). Подобные мелочи в большом количестве на настоящей большой карте могут существенно её испортить.

Эдуард Имхоф, Международный ежегодник картографии, 1962.

Эта инструкция — плевок в душу информационного дизайна. Рамки, фигуры и текст спорят — у них у всех одинаковый визуальный вес. Жирные рамки создают небольшие, напряженные белые пространства вокруг фигур и текста. Почему результат решения простой задачи разграничения и без того отдельно стоящих элементов должен выходить на первый план и становиться важнее коммунициремого сообщения?

А вот переделанный вариант: тут информационные сущности разнесены по смысловым слоям пропорционально их важности с помощью тона. Серый делает контрастные фигуры сдержаннее, акцент смещается на сигнальные фонари, их положение и движение. А выделение фонарей цветом помогает отделить их от всего остального. Убраны 260 штрихов и шришочков вокруг ламп (непонятно, то ли это движение ламп, то ли свечение). Обратите внимание на эффективность и элегантность небольших, но сильных акцентов, приглушенных цветов — дизайнерский секрет из области картографии (и в светофорах, кстати, тоже применяется). И наконец, в улучшенной версии убрали пыльную плашку из-под заголовка. Да и сами подписи (набраны Gill Sans) по толщине больше не спорят со стрелками. На первой картинке самые визуально-активные элементы — это без сомнения белые пересечения, образующиеся между черными рамками (компьютерные интерфейсы тоже этим часто страдают). В редизане без рамок уменьшается визуальный шум, внимание зрителя концентрируется на данных, а не на оформлении. Часто дизайнерский произвол, украшательство и злоупотребление таблицами начинается именно там, где современные дизайнеры сталкиваются с задачей представления информации. Визуально агрессивные стилизованные таблицы, повсеместные рамки вокруг текста и множественные акценты — все это на пустом месте, ниоткуда и ни к чему — нередко единственный показатель того, что все-таки что-то тут действительно «задизайнено». Так или иначе, в картинке с птичками таблица очень даже уместна — изображает насест. 58

Пол Тьюки и Джон Тьюки «Data-driven view selection», Ширчестер, Англия, 1981. Информация — это совокупность различных сущностей. Эти различия можно усилить, распределив данные по слоям, так как это делается на густонасыщенных картах. В деле разделения смысловых слоев самые скромные изменения могут принести самые существенные результаты: легкие штрихи отделяют лося от его отражения в воде. 59

«Басни Эзопа», рисунок Александра Кальдера, Париж, 1931. А неудачные решения только создают визуальный мусор и захламляют дизайн ненужной иноформацией, которая появляется сама собой как побочный продукт метода «1+1=3 или больше». Все эти идеи и методы — взаимодествие объекта и фона, взаимодействие элементов, «1+1=3 или больше», распределение по слоям и разделение информации — широко используются в дизайне вообще: и в типографике, и в каллиграфии, и в графическом дизайне, и в иллюстрации, и в архитектуре: Динамичное взаимодействие объекта и фона было осмыслено четко сформулировано в каждой стройной концепции природы зрительного воспрития, в каждом здоровом понимании трехмерной реальности. Лао-цзы продемонстрировал это, сказав: «Сосуд полезен только до тех пор, пока он пуст. Как и проём в стене, который служит окном. Таким образом, именно отсутствие чего-то в предметах делает их функциональными». В восточной визуальной культуре пустому пространству отводится существенная роль. Китайские и японские живописцы не боятся разделять плоскость изображения на неравные части большими пустотами так, что именно взаимное расположение графики и «воздуха» заставляет взгляд зрителя скользить по поверхности изображения с разной скоростью — таким образом максимально возможными изменениями поверхности создается единство. С уважением относится к пустому пространству и восточная каллиграфия. Иероглифы вписаны в воображаемые квадраты, которым уделено не меньше внимания, чем, собственно, штрихам. Письменная или печатная коммуникация может быть живой или мертвой в зависимости от того, как организовано пустое пространство вокруг. Каждый символ становится ясным и значимым, если только он оказывается на правильном фоне. Чем существеннее разница между символом и его окружением, тем более четким становится понимание этого символа как самостоятельного высказывания. Георгий Кепес «Язык зрительного восприятия», Чикаго, 1948. .

Глава 4. Малые множества

Христиан Гюйгенс “Система Сатурна”, Гаага, 1659. На этом замечательном рисунке Христиана Гюйгенса (1659 год) внутренний, самый маленький эллипс описывает движение Земли вокруг Солнца; второй эллипс — орбита Сатурна, вид из космоса; третий — орбита Сатурна так, как мы видели бы её в телескоп с Земли. Таким образом у нас имеется 32 Сатурна, расположенных в трехмерном пространстве с двух разных точек наблюдения — отличный пример использования приема малых множеств. Количественные характеристики чего бы то ни было обретают смысл только в том случае, если есть с чем их сравнить. Так вот прием использования малых множеств как раз помогает визуально усилить различия между сравниваемыми информационными сущностями, и для многих задач представления информации это лучшее дизайнерское решение.

Яков Леупольд “Арифметико-геометрический театр”, Лейпциг, 1727. Картинки размером с почтовую марку упорядочены по хронологии и расположены таким образом, что для их сравнения вполне достаточно беглого взгляда — это и есть непрерывная визуальная аргументация. Постоянство дизайна позволяет вывести на первый план именно изменения информации, а не изменение формы её представления.

А. Гиззо, Б. Израр, П. Бертран, Е. Фижалкоф, М.Р. Фейкс и М. Шаукри, “Физика флюидов”, 1988. Если смотреть на эти иллюстрации снизу вверх, то горы превращаются в равнины. Обратите внимание также на двумерные графики справа. 62

Прием с использованием малых множеств позволяет раскрыть сразу ряд свойств информации. Вот например таблица сигнальных огней из книги для железнодорожников. Мы её слегка переделали, поезд сделали посветлее, и благодаря этому огни вышли на первый план.

А это пошаговая схема рисования одного из знаков японской символьной азбуки. Картинки расположены по хронологии (слева направо) и по ракурсу съемки (снизу вверх). Каждый верхний ряд фотографий показывает движение кисти, каждый нижний — давление и изгиб кисти и ширину линии, которая получается в результате. У этой серии картинок есть одно волшебное свойство — как сказал фотограф Гарри Виногранд: “Нет ничего более мистического, чем четко описанный факт”. “Фреска с голубым мазком кисти” — это заказное полотно Роя Лихтенштейна для лобби одного Нью-Йоркского офисного центра. Картина содержит отсылки к другим работам Лихтенштейна, а также множество других цитат (некоторые из них несколько туманны) других художников. Для книги об этом плакате Самюэль Антипут (которого мы знаем по больничному счету из предыдущей главы) сделал эту отличную иллюстрацию, на которой связал 21 картинку с плакатом в центре: и картинки на своих местах, и целостность не нарушена.

“Фреска с голубым мазком кисти” Роя Лихтенштейна” эссе Кельвина Томкинса, Нью-Йорк, 1988. Для создания “Фрески” Лихтенштейн вдохновлялся самыми разными вещами от сверхневозможнонеобычных до самых банальных. Классическая архитектура (2,14) и собственно лобби, для которого была заказана “Фреска” (8). Реверасны мастерам 20-го века: фигура человека с картины Фернана Лежера (1), цветные пространства Эльсуорта Келли (6), листья филодендрона с картины Анри Матисса (9), силуэтты Жана Арпа (10), живописна манера Виллема де Кунинга (12), треугольники и лекала Фрэнка Стелла (15), каменная плитка Джаспера Джонса (16), и фрагмент перил с картины Джорджа Брака. Видно влияние таких направлений в искусстве как абстрактный экспрессионизм (11, 12 и 13, последний с его “идеальной живописью”), кубизм (20) и ар деко (21), а также инструментов рисования (4, 5 и 15). И среди этих произведений искусства реалии повседневной жизни, то, что всегда привлекало внимание Лихтенштейна: закаты (3), тетрадки (17), реклама (7), еда и напитки (10, 18) и, конечно, комиксы (19).

Дайтонская скала, на которой высечены таинственные знаки и пиктограммы, расположена на реке Тонтон на юго-востоке Массачусетса. С 1680 года, с самого момента её обнаружения, она не давала покоя исследователям самого разного толка — высеченные на скале пиктограммы были многократно перерисованы с некоторыми, однако, различиями. Вот некоторые из них.

За рисунками воспоследовали самые разные теории происхождения знаков: один товарищ обнаружил следы языка скифов, другой прочел слово melek (король), кто-то увидел финикийский язык и руническое письмо, а один скандинавский любитель древностей отнес рисунки к доколумбовым поселениям в Америке. (Так как знаки на скале сильно напоминают письмена на Скале Индейских Богов, которая находится на сотни миль югозападнее, такая логика помещает викингов далеко вглубь континента, туда, где сейчас Западная Вирджиния и Охайо). Но верить все-таки следует местным исследователям, которые утверждают, что надписи на скале сделаны на алгонкинском языке.

А вот картинка, где вынесена только фигурка-привидение, так как её пытались изобразить исследователи — на этом изображении отличия восприятия становятся совсем очевидными.

Где кучковались китайские поэты в течение последнего тысячелетия? А сколько их всего было? Изсенялись ли области их родных городов со временем? Где появлялось больше всего поэтов и изменялись ли эти области со временем? На эти вопросы отвечают нижеприведенные карты, построенные на весьма, впрочем, неточных исторических данных. Рисунки из книги Чен Чен-Сианг “Исторический и культурный атлас Китая”, Токио, 1981.

Родные города 2625 поэтов эпохи династии Тан, 618-907 г.г.

Родные города 2377 поэтов эпохи династии Сун, 969-1279 г.г.

Родные города 3005 поэтов эпохи династии Мин, 1368-1644 г.г.

Родные города 2079 поэтов эпохи династии Цин, 1644-1911 г.г. 70

С течением времени все больше поэтов рождалось в южных городах и все меньше — в северных, причем распределение поэтического сообщества всегда было весьма нерегулярно. А вот распределение храмов богини Матцу, самой известной богини моря в Китае.

Матцу пользуется большим почтением рыбаков и моряков, ведь во время штормов она помогает маленьким лодкам добраться до берега. А вот нетипичный случай: по легенде однажды молодая мамашка оставила в храме Матцу своего малыша и попросила богиню присмотреть за ребенком. Однако, способности Матцу к бэбиситтингу не изучены, и чем закончилась история, неизвестно. Так вот к делу: все, наверное, с нетерпением ждут, что мы проведем параллели между распределением храмов богини и местожительством поэтов. Нет. Не можно. Чтобы что-то с чемто сравнивать, это что-то с чем-то должно быть расположено в пределах видимости (а в книге иллюстрации про поэтом и храмы расположены на разных разворотах — прим. переводчика). На практике об это важном условии частенько забывают.

Йозеф Хутчинс Колтон “Новый иллюстрированный семейный атлас физических карт Джонсона”, Нью-Йорк, 1864. А вот попытка сохранить достоверность деталей и вместе с тем усилить наглядность различий на примере топографической диаграммы 19 века. Реки разных стран расположены рядком, чтобы удобно было сравнить их длины, и при этом все названия берегов, притоков и озер сохранены. Обратите внимание на расположение озер. Если бы не озера, то это была бы всего лишь ещё одна приукрашенная диаграмма. Сверху (каким-то буйным шрифтом) подписаны океаны, в которые впадают реки. Горная часть не такая удачная: слишком вольное расположение, переусердствовали со стилизацией, да и достоверных деталей (как у рек) не хватает. Двумерная индексация изображений немного усложняет процесс восприятия, но при этом существенно обогащает графическое высказывание в целом. Вот, например, нейрометрические карты электрической активности мозга собраны с матрицу: строки — индивидуальные диагнозы, столбцы — частотные полосы (дельта, тэта, альфа и бета). Графически этот пример напоминает диаграмму смогов из первой главы. 72

В примере с нейрометрическими картами все картинки имеют черный фон, и эти фоны создают ненужные, мещающие восприятию белые пересечения. Однако, соотнести изображения между собой можно и более элегантным, менее визуально агрессивным способом, как, например, на картинке с насекомыми: каждой букашке легко подобрать пару имитирующей её наживки. Да и более сдержанная цветовая гамма здесь работает лучше, чем буйство красок из предыдущего примера.

Джон Джексон “Рыбная ловля нахлыстом”, Лондон, 1854

Глава 5. Информация и цвет Как работает цвет в инфографике? Человеческий глаз очень восприимчив к малейшим изменениям оттенков, например, профессиональный колорист различает около миллиона цветов, ну по крайней мере, если будет их попарно сравнивать. Большинство же простых людей видят около 20 000 цветов, и вовсе не потому что различать оттенки так уж сложно, а потому, что зрительная память обычного человека больше не вмещает. Однако, при работе с абстрактной информацией больше 20-30 цветов использовать вредно. Цвет в инфографике работает примерно также как в живописи. Поль Клее иронизировал: “Чтобы хорошо писать картины, достаточно просто красить нужным цветом в нужном месте”. Однако красить нужным цветом в нужном месте не так-то просто, и свидетельством тому редкие примеры цветной инфографики, которые хоть сколько-нибудь выигрывают перед инфографикой чёрнобелой. Более того, это настолько непросто, что при работе с цветом главной задачей становится хотя бы не навредить.

На примере этой швейцарской карты видно, как работают фундаментальные законы цвета в инфодизайне: маркировка (цвет используется для обозначения сущностей), сравнение (для обозначения количества), представление (символическое использование), имитация реальности (для усиления реалистичности) и декорирование. Маркировка: вода синяя, камень серый в точечку, лёд серый градинетом, поля зелёные; сравнение: чем выше, тем темнее (+ контуры); имитация реальности: реки синие, а тени обозначены штриховкой; да и вообще цвет тут сильно оживляет всю картину. Обратите внимание на множество мелких деталей: объемный фон, изменение цвета контуров, игра света и тени на ледниках, цветная типографика. Низ картинки черно-белый, и этот контраст подчеркивает преимущества цветной части.

“Гора Маттерхорн, 1347″, Государственная служба топографии Швейцарии, Ваберн, 1983. Швейцарские карты восхитительны: прекрасно продуманы и первоклассно реализованы. Идеи не только направляют работу, но и оберегают дизайн от вкусовщины (ведь дизайн должен работать на раскрытие идеи и, соответственно, выбор дизайнерских приёмов можно аргументировать). Тонкости швейцарской картографии подробно описаны в классическом труде Эдуарда Имхофа “Представление картографического рельефа”, в сущности это книга о том, как цвет может сделать информацию понятней. Цель первых двух правил — минимизировать вред от использования цвета: 76

Правило первое: несколько больших ярких плашек рядком — это чудовищно. Но если использовать яркие цвета фрагментарно или же комбинировать их с чем-то бледненьким, может получиться очень даже хорошо. “Шум это не музыка. Только пиано делает форте и крещендо возможным, также и яркие штрихи хороши только на бледном фоне”. Сама организация земного пространства подталкивает нас к использованию дизайнерских решений такого рода в картографии. Любые экстремумы, например, наивысшие горные точки или океанские глубины, минимум и максимум температур, как правило занимают очень небольшие области. Ограниченное использование ярких цветов — красота. Большие цветные плашки рядом все только испортят. Правило второе: использование ярких цветов подряд как правило дает неприятные результаты, особенно, если цвета используются на больших пространствах. Нарушьте эти рекомендации, и вы получите что-нибудь жуткое, типа этого:

“Основное горючее для домашнего отопления в США: 1950, 1960, 1970″ Все эти яркие цвета, особенно синий фон, провоцируют использование белой обводки, которая и выходит на первый план. Цвета перенасыщены, и явно наблюдается эффект 1+1=3, прямо целое визуальное побоище. Наряду с критикой цветового шума первое правило Имхофа содержит важную конструктивную мысль: яркие цвета на светло-сером или приглушенном фоне выделяют информацию и помогают установить общую гармонию. Архитектурный рисунок Дэниэла Бернхема показывает важность небольших цветных пятен: понятно, ярко, фактурно, но не суетно, нужный цвет в нужном месте. План Чикаго 1909 года содержит ещё несколько подобных примеров мастерской работы с цветом.

Дэниэл Бернхэм “План летней столицы Филиппинских островов”, из сборника “План Чикаго”, Чикаго, 1909. Одним единственным элементом, прозрачными, но сильными штрихами, Ян Чихольд отвергает классическую симметричную относительно центра сетку в пользу несимметричного дизайна книжного разворота.

Ян Чихольд “Новая типографика”, Берлин 1928.

Очень достойная работа с цветом в “Геометрии” Эвклида под редакцией Оливера Бирна, 1847 год. Истинный визуал, Эвклид отказывается от традиционного в геометрии буквенного обозначения. Каждый элемент однозначно определяется по форме, цвету и положению на плоскости — вместо того, чтобы толковать об угле DEF, угол этот показан и для геометрии вполне убедительно (ведь мы ведем беседу в области геометрии, не так ли?). Ниже приведена традиционная страница с доказательством теоремы Пифагора, в рисунке использовано 63 обозначения — это же сколько надо потратить времени, чтобы все это прочесть и все нужные связи у себя в голове установить.

Дюрелл “Элементарная геометрия”, Лондон, 1936. А вот визуальное представление той же теоремы. Руари Маклин назвал книгу Бирна “одной из самых странных и красивых книг 19-го столетия… бесспорное усложнение Эвклида, но и издательский триумф Чарльза Витхэма”. Однако, при ближайшем рассмотрении становится понятно, что по меньшей мере для определенной группы читателей бирновское представление вносит ясность в неочевидные и запутанные изыскания Эвклида.

Оливер Бирн “Первые шесть книг “Начал” Эвклида с использованием цветных диаграмм и символов вместо букв для упрощения обучения”, Лондон, 1847. 80

Ниже инструкция как построить квадрат на основе круга с типичным эвклидовым доказательством того, что построенная фигура действительно окажется квадратом. Цвет тут выполняет информативную функцию. Бирн использует всего навсего четыре простых цвета, а ведь никакие иные четыре цвета так не отличаются друг от друга. Глубокий жёлтый контрастен белому фону, синий относительной светлый и не сливается с чёрным. Чёрный вообще используется мало, да и то только для приглушения ненужных контрастов, а на больших поверхностях — никогда. Большой интерлиньяж делает использование графических элементов в тексте органичным, легко читаемым, а также объединяет всю страницу, создавая похожие на геометрические формы линии текста (а не блоки, как при традиционном наборе).

Оливер Бирн был всего лишь придворным землемером Фолклендских островов и школьным учителем математики, а его дизайн Эвклидовых “Начал” предвосхищает чистые простые цвета, ассиметрию, угловатость, лёгкость пустого пространства и беспредметность, характерные для неопластицизма и живописи художественной группы Стиль (De Stijl) 20-го века. И все-таки это Эвклид. Только декоративные буквицы и ксилография Мэри Бифильд намекают на принадлежность к эпохе, хотя с другой стороны, можно сказать, что они выглядят тут настоящим пост-модерном.

Пит Мондриан “Композиция с красным, желытм и синим”, 1930. Тео ван Дузбург “Одновременная контр-композиция”, 1929-1930. В 1926 году Пит Мондриан объявил принципы нео-пластицизма: 1. Пластичная среда должна быть плоскостью или прямоугольной призмой одного из простых цветов (красного, синего или жёлтого) или же бесцветной (чёрной, белой или серой). 2. Пластические средства должны быть равноценны. Они могут быть разными по цвету и размеру, но не должны быть одинаковыми по весу. В целом баланс предполагает наличие больших бесцветных поверхностей или пустых пространств и небольших закрашенных участков. 4. Постоянного равновесия можно достигнуть на контрасте и его можно выразить прямой линией (предел пластических средств) в её основном противостоянии, например, в прямом угле… 6. Всякая симметрия должны быть исключена. Мишель Сеуфор “Пит Мондриан: жизнь и работа”, Нью-Йорк, 1956. На рисунке ниже метод Бирна объедиен с традиционным буквенным обозначением. Выглядит суетно, но все-таки две техники в данном случае дополняют друг друга: глаз движется между рисунком и текстом доказательства. Подобное дублирование позволяет зрителю самому решить, как ему удобнее связывать картинку с текстом, и мне думается, что он станет использовать оба метода сразу.

Существует около 50 цветовых пространств, в каждом из них цвет описывается некими тремя параметрами: яркость, насыщенность и тон — в системе Манселла и подобных; красный, синий, зелёный — в разнообразных аддитивных моделях для экранной передачи цвета; циан, маджента и жёлтый — в субтрактивных методах для полиграфии. Систем много, а вот составляющих цвета всегда три. Можно ли использовать многомерную природу цвета для представления многомерной информации? И сможет ли зритель понять или научиться понимать подобные представления? Можно это проверить: скажем, имеется массив точек, у каждой точки кроме координат X и Y (которые определяют её положение на плоскости), есть ещё 3 дополнительные координаты, которые мы и станем подсвечивать красным, синим и зелёным соответственно значениям, которые они принимают. На картинке матрица 5х5 показывает пары значенией Х и Y. Обратите внимание на цветовые кластеры, фактически это представление многомерной информации на плоскости.

Колин Вэйр и Джон Бетти “Использование цвета в качестве инструмента дискретного анализа данных”, Университет Ватерлоо. 83

Этот метод хорош для работы с простыми кластерами данных. При серьёзном анализе нужно будет опираться на то, как зритель может считывать каждый конкретный трехкомпонентный цвет. Цвет также оживляет и наполняет дополнительным смыслом компьютерные интерфейсы (однако, важно не переусердствовать и не превратить интерфейс в пародию на видеоигру):

На рисунке ниже традиционный многооконный интерфейс со скроллерами и всякими штуками. Густая темная сетка визуально шумит по правилу 1+1=3, причем шум этот к границам окна возрастает. А шум нынче дорог, ведь компьютеры — это устройства с низкой разрешающей способностью, а работать им приходится с большой плотностью данных. Это и есть главная проблема мониторов: человек и компьютер способны перерабатывать огромное количество сложной информации, а взаимодействовать они вынуждены через узкополосный экран с низким разрешением, и стало быть о быстрой, четкой работе можно забыть.

А для сравнения вот марка: тоже черно-белая, тоже фактически информационный носитель с низкой разрешающей способностью, но благодаря тонким линиям и деталям результат совсем другой.

Цвет вполне способен обогатить технически обусловленную информационную скудность компьютерного экрана. Во-первых, смягчается эффект, возникающий, если долго смотреть на лампы накаливания. Кроме этого, цвет оттеняет края и позволяет вовсе отказаться от сетки и контуров. Цвет активного окна должен быть довольно светлым (чтобы не возникало эффекта 1+1=3) и в то же время ярким и насыщенным, чтобы однозначно это активное окно выделить. Единственный цвет, подходящий по всем параметрам — жёлтый. Таким образом задача двумерного дисплея может быть решена двумя характеристиками одного цвета.

Чем руководствоваться в выборе цветов для инфографики? Беспроигрышная стратегия — использовать природные цвета, особенно светлые, оттенков голубого, жёлтого и серого. Такие цвета не раздражают глаз. Природная цветовая палитра помогает избежать слишком яркого, безвкусного цветового барахла.

Гретхен Гарнер “Березовая роща”, фотография, 1988. Проакцентировать важное можно отдельными яркими пятнами на приглушенном фоне. Эдуард Имхоф развивает эту тему своей характеристикой науки и искусства картографии: Третье правило: Подложки и большие области цвета стоит делать спокойными, нейтральными, сероватыми, так чтобы на их фоне могли выделяться небольшие яркие области. Именно по этой причине в живописи особенно ценится серый, один из самых симпатичных и самых важных и универсальных цветов. Приглушённые цвета, смешанные с серым — это лучшие фоны в любой цветовой схеме. Все это справедливо и для картографии. Четвертое правило: Если на картинке больше одного крупного пятна одного цвета, то картинка визуально распадается. Однако, единство можно восстановить, если цвета одной области плавно смешиваются с цветами другой, если цвета связаны, переплетены наподобие ковра. Природа земной поверхности такова, что изобразить её можно только цветными пятнами. Это острова, озёра и реки, низины и возвышенности и т.д. Эти объекты нередко встречаются и на тематических картах, чем усложняют интерпретацию и провоцируют повторы. Эдуард Имхоф “Картографическое представление рельефа”, Берлин,1982. Надо признать, что в этом отрывке то, что, строго говоря должно, относиться к картографии и инфографике, автор экстраполирует на более обширные области эстетики. Мондриан, Малевич и многие другие систематически четвёртое правило нарушали. И дело тут не в них, а в этом самом правиле. Цвет это, конечно, не просто визуальная маркировка объектов на плоскости, это ещё и очень чувствительный и точный инструмент разделения. С информацией как с искусством: “Множество 86

цветовых комбинации предоставляет непаханное поле для вариации смыслов… от малейшего затемнения до сверкающей симфонии цвета. Какие перспективы для работы со смыслами”, — писал Поль Клее. Поль клее “О современном искусстве”, Берн, 1945. На самом деле, если учитывать как сложно сопоставить цвет с числом, а потом это аккуратно интерпретировать, всё не так радужно. Общая батиметрическая карта океанов иллюстрирует большие океанские глубины и высоты материковой поверхности (гипсометрические отметки) в 21 шаг по принципу “чем глубше или выше, тем темнее”. На картинке ниже показаны океанические жёлобы на западе Тихого океана и в Японском море. Вокруг цветных плашек пронумерованные контуры, это упрощает чтение. Почти прозрачные серые линии вдали от глубоководных отметок — это изобаты (вне особо детализированных областей, таких как порты и прибрежные зоны). Каждая цветовая отметка на этой карте отвечает за четыре параметра: широта, долгота, море или материк и глубина или высота в метрах.

Общая батиметрическая карта океанов, Канада, 1984. На карте океанов разные по значению области окрашены разными по насыщенности цветами — от светло- до тёмно-синего. Это простой и понятный прием, однако, он очень чувствителен к раздражающим побочным эффектам, как например, на картинке выше: не очёнь четкие переходы между прямоугольниками и недостаточный контраст мешают правильному, однозначному 88

восприятию. Этот приём часто заменяется беспорядочной последовательностью цветов радуги, зритель на неё смотрит и пытается мысленно произнести название каждого цвета и соответствующее ему значение. Это полностью противоположно аксиоме Поля Валери: “Видеть — значит забыть имя вещи на которую смотришь”. Несмотря на то, что пишут в научных книжках по цветовому спектру, наше внутреннее зрение не готово так вот сразу упорядочить это “каждый охотник желает знать, где сидит фазан”. И поэтому в условиях этого радужного недоразумения сознанию приходится искать какие-то иные визуальные ориентиры (контуры, подписи), чтобы хоть как-то информацию переварить. Стоит отметить, однако, что некоторые вариации тона могут существенно улучшить восприятие, ощущуение “натуральности”, естественности при этом не пропадет.

У любого цветового кодирования (будь то насыщенность или тон) могут быть побочные эффекты. В сложных случаях не стоит полагаться только на разницу цветов. Например, один и тот же цвет (маленький квадрат в центре) на разных фонах может выглядеть очень по-разному.

Ещё более удивительно то, как различные комбинации цветных плашек заставляют два разных цвета выглядеть одинаково.

Альберс описывает этот эффект как вычитание цветов: “Многократные эксперименты со смежными цветами показывают, что любой фон вычитает свой собственный тон из цветов, которые на нём расположены, и, как следствие, находятся под его влиянием”. Вот как по-разному выглядят цвета маленьких квадратиков из предыдущей картинки, если положить их на белый фон:

Можно ли использовать эти свойства взаимодествия цветов на пользу информационного дизайна? Не всегда, но, например, в этой карте дорог получилось. Небольшие дороги здесь обозначены тонкой красной линией. Большая же дорога — той же линией, но окруженной параллельными синими. Таким образом она фактически становится темно красной, а это новый цвет, новое обозначение, новый код.

Сам по себе цвет слаб и капризен. Более того, процесс соотнесения цветовых меток с количественными данными сопряжён с неточностями и сложностями, зрители воспринимают цвета по-разному, не говоря уж о дальтониках (и вот поэтому, кстати, не надо выкрашивать сущности, различие которых критически важно, в красный и зелёный).

В конкретной инфографической задаче можно использовать сразу несколько визуальных приёмов и попытаться тем самым избежать двусмысленностей и сложностей восприятия. Внимательное применение нахлёстывающихся методов может принести очень хорошие результаты, однако, при этом стоит опасаться излишней суетности и беспорядочности. Для того, чтобы такое визуальное дублирование сработало, оно, во-первых, должно быть понастоящему необходимо (то есть информацию на картинке без него понять было бы сложно). Вовторых, следует выбрать уместные дизайнерские приемы. Если же не соблюдать эти нехитрые правила, можно получить в результате ненужное повторение. Вот несколько примеров, где в качестве двух визуальных методов передачи одной и той же информации используются цвет и контур. На карте океанов цветные плашки (области разной глубины) окружены контурами, на которых эти глубины подписаны. Контуры не дают близким по цвету плашкам сливаться и в целом увеличивают точность изображения.

А тут цвет контура не очень важен, важно именно его наличие. Лучше всего делать контуры цветом, близким к цветам заливок. Тут, например, здания покрашены в 7% серого, а фон — в 3%, на второй картинке — то же самое, но с контурами.

Обратите внимание, как круто меняет дело наличие контура, объекты визуально приподнимаются над фоном, здания очень чётко отделены от земли. Кстати, научные теории о визуальном восприятии многократно подтверждали эту широко применимую в картографии и дизайне технику. Дело в том, что человек склонен придавать информации, которую несут в себе контуры, очень большое, а нередко и решающее значение.

Вильям Генри Томс, на основе работы Томаса Бадеслейда “Картография Британии или набор карт всех графств Англии и Уэльса”, Лондон, 1742. На этой карте цвет едва ли подчеркивает то, что уже и так очевидно. Тут и так активные контуры, и тёмные цвета только отвлекают от важных деталей — это уже не инфографика, а плакат. Задача яйца выеденного не стоит: надо всего-то навсего выделить географические области, которые и так всем знакомы, а тут по этому поводу развели такое визуальное буйство. Границы должны быть обозначены так, чтобы было ясно, что к чему относится, а здесь цветная заливка слишком много на себя берёт, важные детали теряются. Такое цветовое решение здесь явно неуместно.

Томас Бадеслейд “Полный набор карт Англии и Уэльса, включая отдельные карты графств”, 1724. А вот и элегантный оригинал, с которого был сделан предыдущий неудачный ремейк. На внешние области сделан меньший акцент, цвет же деликатно применяется для обозначения дорог, границ и городов. Крупные города отмечены звёздочками, количество звёздочек — это количество депутатов в Парламент в 1724 году от каждого города соответственно. В любом случае, это картинка про географию, а не про цвет.

“Всё движется одновременно”, — как сказал Уинстон Черчилль по поводу военной стратегии. Это справедливо и для работы с цветом — даже простые приёмы могут повлечь за собой многослойные сложности. На этом японском узоре по ткани белые точки как бы немного приподнимаются над поверхностью рисунка, в точности как в идее Альберса о вычитании цвета. Точки и лепестки окружены так называемыми когнитивными контурами. Эти контуры в свою очередь создают однородное поле, точно такое же, как и на карте океана и на серой карте города.

Глава 6. Описание места и времени Тонны инфографики так или иначе рассказывают о нашей ежедневной реальности. При переносе четырехмерного описания времени и места на плоскость в ход идут два знакомых дизайнерских решения – временная последовательность и карта. Давайте разберемся, как именно эту задачу решают разные дизайнеры. Для этого надо постоянно помнить о содержании информации, с которой мы работаем. Начнем с наблюдений Галилея за движением спутников Юпитера, затем посмотрим на дизайн расписаний и в завершении –- на разнообразные системы описания танцевальных движений.

Спутники Юпитера

Вечером 7 января 1610 года Галилео Галилей впервые взглянул на Юпитер в телескоп увидел рядом с ним три маленькие яркие звезды. Эти наблюдения описаны в его книге Звездный вестник The Starry Messenger.

Несмотря на то, что я считал эти звезды статичными, они все равно заинтересовали меня, заинтересовали тем, что лежат в точности на линии, параллельной орбите, а ещё потому, что они ярче других звезд того же размера.

Вот, там было две звезды с восточной стороны и одна с западной, причем крайние звезды выглядели больше той, которая была в центре. Я не обратил внимание, на каком расстоянии они отстоят от Юпитера, потому что думал, что это обычные статичные звезды, как я и говорил ранее. Но либо Юпитер, либо звезды, а либо и то и другое двигались, и на следующий вечер картина была уже совсем другой. Теперь все три звезды были западнее Юпитера, причем по отношению друг к другу – ближе, чем раньше, и располагались на примерно одинаковом расстоянии.

На этот раз я даже не обратил внимание на то, как именно выстроились звезды, но я озаботился вопросом, как Юпитер мог оказаться восточнее всех звезд, тогда как несколько ночей назад он был западнее, чем две из них. Я предположил, что на этот раз Юпитер не двигался на восток, что противоречило существовавшим на тот момент астрономическим вычислениям. Таким образом я шагнул за пределы имевшихся знаний. Следующей ночи Галилей ждал с с нетерпением, но дальнейшим наблюдениям помешала облачность. Потом, ночью 10 января 1610 он все-таки увидел Юпитер и смог отличить движение планеты от движения звезд, эти наблюдения и последовавшие за ними логические выводы привели к одному из крупнейших в истории открытий: Однако, 10го января звезды выстроились в один ряд с Юпитером:

Было их, правда, всего две и обе были расположены восточнее планеты, третья, надо полагать, находилась за Юпитером. Как и в начале, все они располагались на одной с Юпитером оси и выстроились точно по линии зодиака (линии движения Солнца). Принимая это во внимание, а также учитывая тот факт, что подобные изменения не могли касаться одного лишь Юпитера, плюс будучи уверенным, что это были те самые звезды (а на самом деле вокруг Юпитера других стоящих на той же оси и не было) — недоумение моё переросло в изумление. Я был уверен, что Юпитер оставался неподвижным, а двигались как раз звезды, поэтому я решил заняться этим поподробнее… У меня больше не оставалось сомнений в том, что вокруг Юпитера вращаются три звезды, точно также как Марс и Венера вращаются вокруг Солнца. Дальнейшие наблюдения показали, что это именно так. Но там были не только эти три звезды (как я скоро выяснил), вокруг Юпитера двигались четыре планеты, и позже я собираюсь подробно описать это явление. 97

С помощью телескопа и описанного ранее метода я измерил расстояния между ними. Более того, я записывал время наблюдений, особенно, если за ночь удавалось сделать более одного наблюдения, потому что планеты движутся настолько быстро, что иногда можно заметить изменения в течение всего нескольких часов. Дальнейшие наблюдения показали, что вокруг Юпитера действительно вращаются четыре планеты. В 1613 году Галилей зафиксировал более длительные прерывистые временные ряды. Тоже сделал в 1668 году Жан Доминико Кассини. Движение спутников можно было довольно точно предсказать, и это могло послужить для определения долготы (так как полный оборот на 360 градусов совершался за 24 часа). Данные были внесены в астрономические таблицы (эфемериды), подобные таблицам Connaissence des Temps, (ежегодный астрономический альманах) изданные Бюро Долгот в Париже в 1766 году.

Бюро долгот, Connaissence des Temps, Париж, 1766. Чтобы оживить плоскость Галилей со товарищи сконструировали вычислительные устройства Jovilabe, похожие на номографические диаграммы, которые изображали орбиты спутников Юпитера. Движущиеся механические модели солнечной системы демонстрировали взаимное движение Солнца, Земли и Юпитера и то, как спутники Юпитера периодически исчезают из видимости с Земли.

Анти Жанвье “Des revolutions des corps celestes par le mechanisme des rouages”, Париж, 1812.

В современных изображениях спутников Юпитера все отдельные наблюдения соединяются в диаграмму с непрерывными спиралевидными траекториями движения Ио, Европы, Ганимеда и Каллистро. Сетка диаграммы — одно пространственное измерение и одно временное. Справа — перерисованный вариант: сетка приглушена и не мешает графику, не провоцирует эффект 1+1=3. На протяжении трехсот лет после открытия Галилея, вплоть до 20 века, никому не приходило в голову соединить точки, означающие положения планет, в кривые. Плавные траектории современных диаграмм передают каждое положение спутников, даже если взять небольшой 99

участок всего в несколько часов, потому что двигаются они действительно быстро. Самая правая диаграмма — аналогичная для Сатурна.

Копии иллюстраций из книг “Небо и телескоп”, 1988, “Галилеевы спутники Юпитера”, Париж, 1987, “Конфигурации des Huit Premiers Sattelites de Saturne”, 1987, 1988. В завершении — новый взгляд на галилеевы спутники. Сделанные во время полета космического корабля Voyager (1979 год) фотографии показали, что спутники Юпитера — это не светящиеся точки отраженного солнечного света, выписывающие плавные окружности, как это было видно через телескоп веками, а грузные, бугорчатые, неуклюжие космические тела.

100

Слева два внутренних (ближних) спутника Юпитера — Ио (спереди) с активным вулканом и справа и покрытая льдами Европа, оба по размеру сравнимы с Луной. Красное пятно на Юпитере больше Земли. Справа более близкий (приближенный) вид Юпитера и Ио. Путевые заметки: расписания и карты, маршруты Расписания — одна их самых широко распространенных форм представления информации, а они, как правило, напичканы картинками, содержат маршрутные карты, прогноз погоды, различные каталоги и телефонный справочник. За последние 150 лет в этой области вызрело несколько неплохих дизайнерские приемов. Дизайн расписаний — это самое сердце инфографики как области знаний – огромные массивы чисел с пространными описаниями, высокая информационная плотность, соседство шрифта и графики, многочисленные техники повествования. И аудитория, к которой обращены расписания, очень разношерстна, начиная от экспертов (например, туристические агентства) до простых путешественников, которые не оченьто разбираются в теме и могут оказаться нетерпеливы. Подробное понятное описание транспортной системы требует времени и опыта. На этой блестящей схеме Чешских авиалиний 1933 года удалось элегантно увязать все направления полетов, время вылета и прилета и номера рейсов. Яркая привлекательная обложка делает эту схему выдающимся примером успешного соседства инфографики и графического дизайна.

101

102

А вот одна из двухсот страниц расписания работы китайских железных дорог, выполненная примерно по тому же принципу — на основе комбинации плоского рисунка и табличных элементов. Несмотря на плоский по сути дизайн на странице все-таки присутствует некое ощущение пространства — и это за счет взаимного расположения городов, которое в других случаях сводится к простому перечислению в алфавитном порядке.

103

Расписание Китайской железной дороги, Пекин, 1985. Все маршруты обозначены номерами — это номера страниц, на которых есть более подробная карта соответствующего направления.

Расписание расписанию рознь, это хорошо видно на примерах. Ниже приведен пример расписания, миллионы копий которого распространялись на железной дороге годами. Пространство используется неправильно, много места отведено категориям наверху, а чтобы отличить три типа информации (Нью-Йорк и Нью-Хевен, время отправления и время прибытия, будни и выходные) надо постоянно прилагать усилия. Казалось бы, таблица вроде как структурирует данные, но на самом деле это не так.

104

Расписание движения поездов между Нью-Йорком и Нью-Хэвеном, 1983. История напоминает здание окружного суда в Виксбурге, Миссисипи — большой портик, колонны ионического ордера, но самое-то главное — это то, что происходит внутри. Так и тут: под размашистой шапкой 80 сущностей — время отправления и прибытия поездов (410 символов) — и на эту информацию отведено всего 21% площади всего объявления. Беспорядочные примечания толпятся в подвале и поджидают незадачливого путешественника, чтобы окончательно его запутать.

Здание окружного суда, Виксбург, Миссисипи, 1858-1861. 105

Однако, самый большой недостаток этого расписания, это, собственно, его содержимое — сегодня поезда идут едва ли быстрее, чем 70 лет назад. Вот, например, расписание на октябрь 1913 года. Обратите внимание: на обложку вынесены фамилий ответственных за движение поездов на конкретном участке — это очень дальновидный шаг: фамилия на обложке может быть и потенциальным предметом гордости и эффективным способом контроля качества.

А вот пример элегантного, неформального дизайнерского решения этой задачи. Цифры теперь расположены не по спирали и набраны гарнитурой Bell Centennial Мэтью Картера. Этот шрифт разработан специально для убористого набора, например, для телефонных справочников.

106

Дизайн Ани Штерн, студенческий проект, Йельский университет, 1983.

При работе с большими массивами табличных данных и появляются разные “спиральные” решения: информация начинает сворачиваться клубком. Результатом могут стать очень необычные дизайнерские решения, особенно если дело касается информации, распределенной экспоненциально. На картинке из географического атласа две реки извиваются вдоль рамки, причем сравнить их длины при этом очень сложно.

107

Жан Бушон “Географический, статистический, исторический и хронологический атлас двух Америк”, Париж, 1825. А вот чудесный пример из книги 1935 года “Графические иллюстрации города Токио” (к сожалению, сейчас эта книга незаслужено забыта), на котором система водоснабжения представлена с помощью изогнутой столбчатой диаграммы.

108

Городское управление Токио, апрель, 1935. Пример диаграммы из “Коммерческого и политического атласа”. Уильям Плейфейр гениально выпустил не вмещающийся фрагмент кривой за пределы графика: сначала добавил фрагмент сетки сверху (как добавочные нотные линейки в музыкальной грамоте), а потом перенес верхушку кривой вниз. В результате образовалась фигура, напоминающая тор. Толстые горизонтальные линии отмечают периоды войны, расходы английского правительства на вооружение тогда возрастали. Когда послевоенные издержки падают до довоенного уровня, наблюдается некоторый инерционный эффект: 109

Этот график, как и три предыдущих, построен на основе годовой отчетности, которая предъявляется палате общин. Как и на предыдущих графиках, в период войны кривая расходов растет, а после так и не возвращается к своим первоначальным значениям.

Уильям Плейфейр “Коммерческий и политический атлас”, Лондон, 1786. Невозможность дефляции денежных единиц ослабляет его аргументацию, особенно в свете послевоенной инфляции. Этот дизайнерский прием сродни музыкальным повторам, а также напоминает круглый нотный стан.

110

Моцарт, Соната для фортепиано. Более того, чтобы показать полный цикл, 24-часовую шкалу можно склеить и превратить в цилиндр. А можно просто продолжить график на несколько часов, как на иллюстрирации путешествия из Атланты в Чикаго и обратно.

Расписание самолета, “Визуальная передача информации”, Эдвард Тафти и Инге Друкрей, НьюЙорк, 1984. Так можно и глобус переосмыслить, чтобы он не центрировался вокруг какого-то одного континента, а показывал общую картину стран и морей.

111

Хорошей альтернативой традиционному текстовому расписанию является популярное сегодня расписание графическое. Такое визуальное расписание (разработано французским инженером Чарльзом Ибри) дает возможность очень точно показать время движения конкретного поезда и в тоже время дать обзорный вид того, что происходит за день на всех станциях и по всем маршрутам. В своей патентной статье от 1846 года Ибри писал: Изобретение состоит в том, чтобы для каждой станции показать отправление и прибытие, а также все изменения в движении как на линиях, так и в тоннелях. Очевидно, что машинист и работники железной дороги, будь у них такое расписание, смогут регулировать скорости разных поездов с большой точностью, и в случаях необходимости дополнительных поездов можно сразу нарисовать диагональные линии их скоростей, таким образом, чтобы избежать сложных ситуаций и аварий; благодаря таблице машинисты будут не только знать скорость, с которой им следует двигаться, но также будут в курсе движения других проходящих поездов. По такой схеме можно сделать расписание, которое потом можно будет напечатать и использовать не только для работников железной дороги, но и для пассажиров. Со временем этот метод стал широко применяться для составления железндорожных расписаний, особенно для линий, по которым курсирует несколько поездов. В современных системах может быть несколько тысяч станций. Мы уже видели два удачных примера, шпионская таблица Явы и расписание Cинкансена. Но надеждам Чарльза Ибри на то, что графические расписания будут использоваться широкой публикой, не суждено было сбыться. Вот расписание автобусов, гибрид графического расписания и маршрутной карты, положенный на детализированную, визуально много более богатую, чем традиционные схемы, фотографию. Тут хорошо видна и цикличность движения (каждый час, каждый день, каждая неделя), и индивидуальные особенности каждого маршрута. В часы пик линии становятся более частыми (похоже на спагетти), это значит, что автобусы ходят постоянно и ждать не придется. Серая сетка — это десятиминутный интервал — для того, чтобы время прибытия было легко считать. Фотография лучше всего показывает местность в масштабе домов, можно даже каждое здание довольно-таки подробно разглядеть. Когда на это расписание смотрят местные жители, они пытаются отыскать свой дом, школу, место работы — то есть, некоторым образом персонализировать информацию. Одна и та же картинка, а сколько историй.

112

А вот более скромный пример расписания движения всего нескольких местных поездов, которые ежедневно ходили от Шо-де-Фон в 1923 году (Швейцарское железнодорожное расписание). Обратите внимание на ритмический рисунок — диагонали пересекаются только на станциях, одна линия графика означает одну железнодорожную линию и, следовательно, поезда могут обгонять друг друга только на станциях. Наглядные расписания помогают планировать такие пересечения, было бы странно представлять это каким-то иным, неграфическим, способом.

Расписание работы швейцарской железной дороги, 22 мая 1932 — 14 мая 1933. 113

Пространственно-временная сетка изящна, гибка и универсальна. Вот очень необычный рисунок: фактически, по горизонтальной оси отмечено и пространство, и время, а по вертикальной — только пространство. Тут показан годовой жизненный цикл японского жука, причем, благодаря дублированию информации по горизонтальной оси, всей истории удается вырваться за границы плоскости.

Хью Ньюман “Человек и насекомые”, Лондон, 1965. Это иллюстрация движения пищеварительного процесса. Кадры собраны в пространственновременную сетку параллельно с измерением радиоактивной интенсивности: Восемь последовательных картинок показывают, как радиоактивная жидкость движется к желудку, причем только в одном измерении, боковые сдвиги не учитываются. Каждая картинка была сжата в колонку шириной в один пиксель посредством суммирования чисел по горизонтали. Все 80 картинок, полученных в результате эксперимента, были выстроены по порядку одна к одной для того, чтобы продемонстрировать глотательное движение целиком. По горизонтальной оси отложено время, 12 секунд, по вертикальной — путь ото рта до желудка. Шарик иллюстрирует незаконченное движение вниз, нормальный результат.

114

На графике соревнований по гребле в Англии пространство и время объединены подобным же образом. Контактные соревнования по гребле (то, что называется bumps races, когда каждая лодка старается догнать и толкнуть, осалить впереди идущую, и вместе с тем не быть осаленной самой) появились потому что реки в Англии очень узкие, даже двум лодкам там сложно разойтись, а на поворотах вообще место есть только для одной. В начале гонки команды выстраиваются с некоторым интервалом, потом звучит выстрел к старту, и они начинают грести, как безумные, стараясь осалить впереди идущую лодку. Когда одна лодка обгоняет другую, команда впереди останавливается и та, что была сзади выходит вперед, и теперь уже преследует следующую впереди идущую лодку. В прежние времена, возможно, лодки действительно сталкивались для того, чтобы хоть как-то отметить момент обгона, что и означают пересечения линий на диаграмме.

115

116

Соревнования по гребле в Оксфорде, “Таймс”, март, 1987. А вот ещё расписание опер Вагнера, с момента написания либретто и музыки до премьеры.

Людвиг Штрекет “Richard Wagner als Verlagsgefahrte“, Манц, 1951. В графических расписаниях количество информационных измерений уменьшается, если измерять расстояние по самим направляющим, по самим линиям следования. Трехмерная реальность превращается в тонкую линию на бумаге, и это очень напоминает маршрутную карту. Вот своеобразный путеводитель из Лондона в Дувр, через море, а потом из Кале в Париж. Стрелка указывает направление на каждом участке пути по типу компаса.

На всем протяжении пути, который в 1801 году предстояло преодолеть на лошадях и в повозках, отмечены гостиницы и постоялые дворы. Обратите внимание на контуры улиц и зданий на картах городов (как в главе 4). Подобные карты, которые фактически подменяют карту на плоскости линейным маршрутом, позволяют сфокусироваться на важном, потеря контекста при этом некоторым образом компенсируется. Но что если мы посреди пути передумаем?

117

Чарльз Смит “Новый план дороги из Лондона в Дувр и из Кале в Париж”, Лондон, 1801. На западных картах дороги идут сверху вниз, а сопутствующий текст расположен горизонтально. В японских путеводителях 19 века наоборот, движение организовано справа налево, а надписи выполнены естественным для иероглифических языков образом – вертикально.

118

Вот пример 1868 года, на котором обозначены гостиницы, где можно остановиться и выпить чаю. В подобных путеводителях маршрут не прерывается благодаря тому, что издание горизонтального формата и страницы собраны в непрерывный связный поток. Вот ещё один горизонтальноориентированный маршрут (1690), фрагмент из панорамы Токайдо, дорога от Киото до Эдо (Токио):

119

Танцевальные схемы

Келлом Томлинсон “Искусство танца с подписями и иллюстрациями”, Лондон, 1735. — исправить в первой главе! Системы танцевальных схем превращают человеческие движения в знаки на плоскости, постоянно сохраняя визуальную мгновенность происходящего. Дизайнерские приемы для обозначения 120

движений традиционны: малые множества, подписи, параллельные последовательности, детализация и общие планы, многослойность, акцентирование важного и избегание излишеств. Снова и снова — кодирование на бумаге отражает чистоту самого танца — плавная и изящная линия, дополненная отточенными жестами, симметрия в динамике, присущая как индивидуальным, так и групповым танцам. Более того, некоторые схемы по-своему визуально элегантны, безотносительно описанных эмоций. Вот примеры полезных танцевальных схем: Венди Хилтон “Танец при дворе и в театре: благородный французский стиль, 1690–1725”, Принстон, 1981; Анна Хатчинсон Гест “Танцевальные схемы”, Лондо, 1984.

Иллюстрации из книги Жиамбатиста Дюфор “Trattato del Ballo Nobile”, неаполь, 1728. Визуальная текстура танцевальных схем способна немало обогатить понимании информационной эстетики вообще. Мы начинаем ценить то, как эти танцевальные схемы приносят радость понимания, выявления логических нитей и прояснения сути танца. “Как это было красиво”, — пишет Итало Кальвино о времени кристальной ясности сведений о доисторической эпохе,— через ту пустоту рисовать линии и параболы, выбирать точные точки, пересечение времени и пространства, когда вот-вот произойдет неотвратимое событие…” Итало Кальвино “Космикомические истории”, перевод Уильяма Вивера, Нью-Йорк, 1968. В большинстве своем танцевальные пособия начинаются с таксономии, с некоего визуального словаря основных танцевальных движений. Большинство схем выполнено методом малых множеств, который прекрасно решают стоящую задачу сравнения. Естественно, за этим следуют вариации, последовательности и комбинации.

121

Тут на каждом развороте идентичные схемы повторяются, что облегчает сравнение танцевальных шагов. Декарт использовал этот же прием в своей книге Principia, он повторял одну и ту же диаграмму 11 раз. Этот прием избавляет от необходимости постоянно листать страницы и возвращаться к иллюстрациям, чтобы сопоставить их с текстом. Текст и картинки должны быть рядом. Если картинка и подпись к нем разделены, пусть даже они и находятся на одной странице, все равно придется придумывать некие связующие их элементы. Например, на приведенных выше разворотах внимательный читатель вынужден постоянно перескакивать туда-сюда между текстом и графикой, которые соединены промеж собой системой буквенных обозначений. Такие обозначения устанавливают последовательность прочтения на самой картинке, но с другой стороны, это просто отвлеченные знаки, не имеющие никакого отношения к изображаемым танцевальным движениям. Вот несколько жутковатая, зато честнейшая научная система схем движений. Конусы и круги, должно быть, призваны помочь представить движения в пространстве, но за этим эксцентричным и остроумным представлением легко утратить сущность.

Ноа Эшколь и Абрам Вахман, “Схемы движений”, Лондон, 1958. Свободная игра танца и музыки кастаньет томится в тюрьме-таблице с жирной сеткой. Активные линии непропорциональны изящному содержимому, а ведь сетку можно (было) сделать почти прозрачной.

122

Фридрих Альберт Зорн “Грамматика искусства танца: теория и практика”, партия Качучи для балерины Фанни Эльслер, Одесса, 1887. Обратите внимание на планы полов для каждого танцора, а также на параллельные последовательности со схемами движения в такт музыке.

С легкой сеткой непрерывное движение стало четче, легче считываться. Вот пример с детализированными контурными фигурками вовсе без сетки:

В этой быстрой зарисовке из книги Рамо “Мастер танца” 1725 года открывается новое значение идеи интеграции слова и изображения.

123

Пьер Рамо “Мастер танца”, Париж, 1734. На тот момент подобные фокусы были недопустимы из-за слишком сильных традиций в типографике. Зато сегодня такое можно запросто (а иногда и слишком запросто) выполнить с помощью компьютерных программ. Но в свое время это была настоящая инновация: не орнамент, но способ представления информации. Сегодня в схемах повсеместно используются некие абстрактные символы, из которых можно собрать целую энциклопедию движений. Вот например, схемы различных стоек на руках, что, в свою очередь, должно быть в общем-то очевидно:

Альбрехт Кунст “Dictionary of Kinetography Laban”, Плимут, Великобритания, 1979. Вот что говорит Линкольн Кирстайн из баллета Нью-Йорка о современных, тяготеющих к абстракции и весьма далеких от сути танца, способах рисования танцевальных схем: Желание не быть забытым естественно для любого художника. Для танцоров это особенно актуально, потому что они куда гораздо более беззащитны перед временем, чем кто бы то ни было. Начиная с 18 века все эти системы схематизации танцевальных шагов удивительно похожи. Во всех этих книгах есть интересные наблюдения о структуре танца. Во всех есть и графики, разные по детализации (от очень общих, как у Фейе до музыкальной стенохореографии Сен-Лиона и Степанова), но непременно выполненные так затейливо, что могли бы потягаться с шахматными задачами. С практической же точки зрения, любые попытки сколь-нибудь объективной 124

формализации природы старинных танцев совершенно бесполезны. Системы, каждая из которых может обладать небольшими преимуществами перед своими предшественницами, настолько сложны для понимания (начиная с системы обозначений), что когда студенты начинают этим схемам следовать и им приходится через все это продираться и разбираться, то каждое удачно выполненное па они считают чуть ли не за триумф. А попытки сделать общую схему для сольных партий и кордебалета ни к чему, кроме раздражения, не приводят. Это и есть основная проблема повествования в дизайне – как урезать чудесную четырехмерную реальность пространства-времени до небольших отметок на бумаге. Возможно, когда-нибудь удастся решить проблему кодировки при помощи компьютерных хитростей: органично наложить абстрактные данные на анимированную плоскость, и тем самым запечатлеть едва уловимые различия.

125