Exposição coletiva "PERSPETIVA 24"

PERSPETIVA 24

Créditos / Credits FUNDAÇÃO BIENAL DE ARTE DE CERVEIRA, F.P.

Serviço Educativo / Educational Service Lídia Portela

Conselho Diretivo da Fundação Bienal de Arte de Cerveira , F.P. / Board of Directors of Cerveira Art Biennial Foundation, P.F. Rui Teixeira, Carla Segadães, Pedro Abrunhosa

Tradução / Translation Paulo Martins

Direção-geral e Comunicação / General Director and Communication Manager Ana Vale Costa Equipa Curatorial e de Programação / Curatorial and Programme Team Helena Mendes Pereira / zet gallery, Mafalda Santos Assessoria Financeira / Financial Assistant Carlos Bouça Contratação Pública / Public Procurement Francisco Esmeriz Design Gráfico e Desenvolvimento Web / Graphic Design and Web Development Marco Mourão Informática / IT Technician Calisto Dias Coordenação técnica e Produção oficinal / Coordination and Workshop production Célio Silva Assistentes de Montagem / Art Installation Assistants Arminda Alves, Arsénio Borges, Calisto Dias, Célio Silva, José Firmino Carpinteira, Joel Mota, Maria Cândida Freitas, Sandra Brandão Manutenção e Limpeza / Maintenance and cleaning Arminda Alves, Maria Cândida Freitas, Sandra Brandão Museologia / Museology João Duarte Secretariado Executivo / Executive Secretarial Team Joel Mota

Vigilância / Security guards Arsénio Borges, José Firmino Carpinteira

EXPOSIÇÃO / EXHIBITION PERSPETIVA 24 - A partir das conversas entre Helena Mendes Pereira e João Ribas / PERSPECTIVE 24 - From the conversations between Helena Mendes Pereira and João Ribas Fórum Cultural de Cerveira, 28 de outubro de 2023 a 24 de fevereiro de 2024 / Cerveira Cultural Forum, 28th October 2023 to 24th February 2024 Direção-geral e Comunicação / General Director and Communication Manager Ana Vale Costa Coordenação / Coordination Helena Mendes Pereira / zet gallery Produção / Production João Duarte, Lídia Portela Montagem / Art Installation Technician Célio Silva, Paulo Martins, Calisto Dias e José Firmino Dias Tradução / Translation Paulo Martins Assistentes de montagem e apoio geral / Art Installation Assistants and general support Arminda Alves, Arsénio Borges, Célio Silva, José Firmino Carpinteira, Joel Mota, Maria Cândida Freitas, Sandra Brandão Serviço Educativo / Educational Service Lídia Portela

Apoios / Support República Portuguesa - Cultura / Direção-Geral das Artes | Portuguese Republic - Culture / Directorate-General for the Arts Câmara Municipal de Vila Nova de Cerveira / Municipality of Vila Nova de Cerveira

Tiragem / Prints 150 exemplares

Agradecimentos /Acknowledgements Divisão de Planeamento, Obras e Gestão Urbanística da Câmara Municipal de Vila Nova de Cerveira / Planning, Works and Urban Management Division Of the Municipality of Vila Nova De Cerveira

ISBN 978-989-35159-2-1

CATÁLOGO / CATALOGUE Coordenação editorial / Editorial coordination Helena Mendes Pereira / zet gallery

Depósito Legal / Legal Deposit 522983/23

A adoção do acordo ortográfico é da responsabilidade dos autores dos textos / Authors are responsible for the use of the Portuguese Language Orthographic Agreement Publicado por / Published by Fundação Bienal de Arte de Cerveira, F.P. Av. das Comunidades Portuguesas, S/N 4920-251 Vila Nova de Cerveira

Design gráfico / Graphic design Marco Mourão Vila Nova de Cerveira, 2023 Produção / Production João Duarte, Lídia Portela Tradução / Translation Paulo Martins Artistas / Artists Alberto Marques, Ana Almeida Pinto, ana+betânia, Ana Pais Oliveira, berru, Carla Cruz, Carlos Bunga, Daniela Reis, Diogo Nogueira, Elisabeth Leite, Evgeniya Antonova, Fábio Colaço, Fernão Cruz, Filipa Bossuet, Francisco Vidal, Gabriel Garcia, Hilda de Paulo, Hugo Brazão, Igor Jesus, Inês Neves, Inês Norton, Inês Osório, JAS, Jéssica Burrinha, João Campolargo Teixeira, João Dias, Juan Domingues, Kiluanji Kia Henda, Leonor Parda, Liliana Velho, Lubanzadyo Mpemba Bula, Luís Canário Rocha, Mafalda Santos, Manuela Pimentel, Mariana Gomes, Mauro Cerqueira, Musa paradisiaca, Patrícia Geraldes, Patrícia Oliveira, Pedro Figueiredo, Ricardo Campos, Rui Castanho, Sara Bichão, Sara Maia, Sónia Carvalho, Teresa TAF, Vânia Kosta, Vera Mota, Wasted Rita, Xavier Paes Impressão / Printing Norprint - a casa do livro

MECENAS PRINCIPAL /

MAIN SPONSOR

Índice / Table of contents 2 Créditos / Credits 10 Mensagem do Presidente da FBAC 11 Message from the President of FBAC 12 PERSPETIVA 24 22 PERSPECTIVE 24 33 Artistas / Artists 34 Alberto Marques (PT), 1995 35 Ana Almeida Pinto (PT), 1984 36 Ana Pais Oliveira (PT), 1982 37 ana+betânia (PT), 1983 38 berru (PT), 2015 39 Carla Cruz (PT), 1977 (com Joana Baptista Costa e Mariana Leão) 40 Carlos Bunga (PT), 1976 41 Daniela Reis (PT), 1980 42 Diogo Nogueira (PT), 1999 44 Elisabeth Leite (PT), 1982 46 Evgeniya Antonova (UA), 1986 47 Fábio Colaço (PT), 1995 48 Fernão Cruz (PT), 1995

49 Filipa Bossuet (AO), 1998 50 Francisco Vidal (PT), 1978 51 Gabriel Garcia (PT), 1977 53 Hilda de Paulo (BR), 1987 54 Hugo Brazão (PT), 1989 55 Igor Jesus (PT), 1989 56 Inês Neves (PT), 1995 57 Inês Norton (PT), 1982 58 Inês Osório (PT), 1984 59 JAS (PT), 1981 60 Jéssica Burrinha (PT), 1993 61 João Campolargo Teixeira (PT), 1994 62 João Dias (PT), 1983 64 Juan Domingues (VE), 1981 65 Kiluanji Kia Henda (AO), 1979 66 Leonor Parda (PT), 1986 68 Liliana Velho (PT), 1985 69 Lubanzadyo Mpemba Bula (AO), 1989 70 Luís Canário Rocha (PT), 1986 71 Mafalda Santos (PT), 1980 72 Manuela Pimentel (PT), 1979 73 Mariana Gomes (PT), 1983

74 Mauro Cerqueira (PT, 1982) e Stephan Dillemuth (DE, 1954) 75 Musa paradisiaca (PT), 2010 76 Patrícia Geraldes (PT), 1980 77 Patrícia Oliveira (PT), 1983 78 Pedro Figueiredo (PT), 1974 79 Ricardo de Campos (PT), 1977 80 Rui Castanho (PT), 1986 81 Sara Bichão (PT), 1986 82 Sara Maia (PT), 1974 83 Sónia Carvalho (PT), 1978 84 Teresa TAF (PT), 1987 85 Vânia Kosta (PT), 1980 86 Vera Mota (PT), 1982 87 Wasted Rita (PT), 1988 88 Xavier Paes (PT), 1994

Mensagem do Presidente da FBAC PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 12

Caros visitantes, Organizado na Galeria Alvarez, por Jaime Isidoro e Egídio Álvaro, o Ciclo Internacional PERSPECTIVA 74 decorreu no Porto de 16 de fevereiro e 1 de maio de 1974, contextualizando-se num tempo de mudança e de um promissor e efervescente contexto de liberdade.

Antecipando as comemorações dos 50 anos da Revolução dos Cravos e dos 100 anos de nascimento de Jaime Isidoro, a Fundação Bienal de Arte de Cerveira (FBAC) celebra este que é comummente designado o “pai” da Bienal Internacional de Arte de Cerveira através da reinterpretação de uma nova Perspetiva: a de 2024.

No âmbito da candidatura apresentada à Direção-Geral das Artes “És Livre? Novos olhares sobre coleções e criações para pensar a Arte e a Liberdade”, propusemos rememorar junto dos públicos esta efeméride que deixou marcas na história da arte contemporânea portuguesa e antecipou os Encontros Internacionais de Arte, que em 1978 dariam origem à I Bienal Internacional de Arte de Cerveira.

A partir das conversas de Helena Mendes Pereira e João Ribas, a FBAC apresenta, assim, uma exposição inédita que parte de um acutilante diálogo que privilegia reflexões sobre liberdade, igualdade e pluralidade, temas que enquanto instituição também nos preocupam e interessam abordar.

Estamos a trabalhar para apresentar em Vila Nova de Cerveira projetos expositivos de excelência e este ficará, sem dúvida, registado na história do Museu Bienal de Cerveira, pela força da memória, pela temática, pelos artistas representados e pela inexcedível colaboração de João Ribas, antigo Diretor Artístico de Serralves e atual diretor do espaço REDCAT, do California Institute of the Arts (CalArts), em Los Angeles.

Em nome da Fundação Bienal de Arte de Cerveira e da Câmara Municipal de Vila Nova de Cerveira quero agradecer a colaboração de João Ribas, que muito nos honra, dos artistas participantes e de todas as entidades e parceiros que tornam esta exposição possível, em particular à Caixa de Crédito Agrícola Mútuo do Noroeste, mecenas principal da exposição.

A Liberdade é, assim, o fio condutor do todo o nosso programa para o biénio 2023/2024 que se organiza em ciclos programáticos, no Fórum Cultural de Cerveira e na Galeria Bienal de Cerveira. Por isso, não posso deixar de vos convidar a visitar também as exposições patentes até 24 de fevereiro de 2024: no Fórum Cultural de Cerveira “Exilados: do arquivo de Henrique Silva aos artistas em Paris”, com curadoria de Helena Mendes Pereira e Mafalda Santos, e “Livre trânsito_ciclo permanente de residências e intervenções artísticas”, com curadoria de Mafalda Santos; e na Galeria Bienal de Cerveira (antigo edifício dos Bombeiros) “O poder do objeto” no âmbito do projeto “Novos olhares sobre a Coleção da FBAC – À Liberdade de Jorge da Costa”.

Message from the President of FBAC Dear visitors,

In the lead-up to the commemorations of the 50th anniversary of the Carnation Revolution and the 100th anniversary of Jaime Isidoro’s birth, the Cerveira Art Biennial Foundation (FBAC) is celebrating this man who is commonly referred to as the “father” of the Cerveira International Art Biennial by reinterpreting a new Perspective: that of 2024.

On behalf of the Cerveira Biennial Art Foundation and the Vila Nova de Cerveira Municipality, I would like to thank João Ribas for his collaboration, which is a great honour; to the participating artists and all the entities and partners who made this exhibition possible, in particular the “Caixa de Crédito Agrícola Mútuo do Noroeste”, the exhibition’s main sponsor.

As part of the application submitted to the Directorate-General for the Arts entitled “Are you Free? New Perspectives on Collections and Creations to Think about Art and Freedom”, we set out to commemorate with the public an event that left its mark on the history of contemporary Portuguese art and anticipated the International Art Encounters, which gave rise to the 1st Cerveira International Art Biennial in 1978.

Freedom is therefore the guiding thread of our programme for the 2023/2024 biennium, which is organised into programming cycles at the Cerveira Cultural Forum and the Cerveira Biennial Gallery. That’s why I can’t help but invite you to visit the exhibitions on display until the 24th February 2024: “Exiled: from Henrique Silva’s archive to the artists in Paris”, curated by Helena Mendes Pereira and Mafalda Santos and “Free transit_permanent cycle of the artist-in-residence programmes and interventions”, curated by Mafalda Santos at the Cerveira Cultural Forum; and “The power of the object” as part of the project “New perspectives on FBAC’s Collection - At Jorge da Costa’s Liberty” at the Cerveira Biennial Gallery (former fire station building).

As part of the application submitted to the Directorate-General for the Arts “Are you Free? New Perspectives on Collections and Creations to Think about Art and Freedom”, we set out to commemorate with the public about this event that left its mark on the history of contemporary Portuguese art and anticipated the International Art Encounters that would give rise to the 1st Cerveira International Art Biennial in 1978.

Based on conversations between Helena Mendes Pereira and João Ribas, FBAC is presenting an unprecedented exhibition based on a sharp dialogue highlighting reflections on freedom, equality and plurality, themes that, as an institution, we are also concerned about and interested in addressing.

We are endeavouring to present high-quality exhibition projects in Vila Nova de Cerveira and this one will undoubtedly

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 13

Held at the Alvarez Gallery by Jaime Isidoro and Egídio Álvaro, the “PERSPECTIVE 74” International Cycle took place in Porto from 16 February to 1 May 1974, taking place in a time of change and a promising and exciting context of freedom.

go down in the history of the Cerveira Biennial Museum, due to the power of the memory, the theme, the artists represented and the inexhaustible collaboration of João Ribas, former Artistic Director of Serralves and current director of the REDCAT space at the California Institute of the Arts (CalArts) in Los Angeles.

PERSPETIVA 24

PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 14

A partir das conversas entre Helena Mendes Pereira e João Ribas A história das Bienais Internacionais de Arte de Cerveira e os seus pressupostos estão umbilicalmente relacionados com o período pós-25 de abril de 1974 e com as conquistas democráticas que o caracterizaram. Acompanhar a história da Bienal Internacional de Arte de Cerveira é conhecer a história portuguesa, expressa na coleção da Fundação Bienal de Arte de Cerveira e nas dinâmicas do lugar. Neste sentido, para o biénio 2023/2024, que desembocará na organização da XXIII Bienal Internacional de Arte de Cerveira, em ano de comemoração dos 50 anos da Revolução dos Cravos, a Fundação Bienal de Arte de Cerveira propõe-se convocar outros olhares – de artistas, curadores, colecionadores e de outras estruturas de criação e programação – para pensar a Liberdade, em tempos tão complexos e perigosos como estes que vivemos. “ÉS LIVRE?” é o que nos propomos perguntar, de forma direta, aos públicos, assumindo como estratégia a reunião de “Novos olhares sobre coleções e criações para pensar a Arte e a Liberdade”.

Ainda em 2024, dá-se a efeméride de se comemorarem os 100 anos do nascimento de Jaime Isidoro (PT, 19242009), bem como os 70 anos da criação da Galeria Alvarez. Neste sentido, e estando aqui a base do que viriam a ser as Bienais Internacionais de Arte de Cerveira, a programação prevê a realização de algumas iniciativas de homenagem a Jaime Isidoro, considerado o “pai das bienais”.

O Ciclo Internacional PERSPECTIVA 74, organizado na Galeria Alvarez (Galeria Dois), no Porto, durante dez semanas repartidas pelos meses de fevereiro, março e abril de 1974, antes ainda de o país se encontrar no contexto de Liberdade, também criativa, que a Revolução dos Cravos proporcionou. O programa incluía intervenções e exposições enquadradas no panorama da arte conceptual, com enfoque no processo e com a colaboração de 13 participantes provenientes de seis países.

Algumas das obras, de notável sensibilidade e efemeridade, revelam o caráter processual, conceptual e político das propostas, enquanto elencam um grupo de artistas de vanguarda que se apresentavam, em muitos casos, pela primeira vez em Portugal. A Robin Klassnik (n.1947), Serge Oldenbourg III (1927-2000), Miloslav Moucha (n.1942), Jacques Pineau (n.1941), Tomek Kawiak (n.1945) e Pierre-Alain Hubert (n.1944) juntam-se, assim, os portugueses João Dixo (1941-2012), Manuel Alvess (1939-2009), José Luis da Rocha (1945-2016) e Alberto Carneiro (1937-2017).

E se o Ciclo começou com a proposta de troca de comunhão do polaco Tomek, continuou com a descrição do vazio do japonês Yokoyama, descrição baseada no cheio total representado pelos complementares (branco/negro), negativo/positivo, implícito/explícito) e veio a terminar com a intervenção simbólica do francês Serge Oldenbourg III cortando o arame farpado que colocara diante de uma obra comemorando o 1º de Maio (e que constituída a base da sua exposição, inaugurada no dia 22 de Abril), é sobretudo ao nível mais consistente das articulações que se foram estabelecendo entre as intervenções e as proposições de acção e de reflexão de cada participante e o desejo de comunicação e de modificação do público que o efeito produzido pela PERSPECTIVA 74 será duradoiro.

PERSPECTIVA 74 não é o resultado das actividades de uma tendência internacional. Os objectos artísticos apresentados (efémeros ou duradoiros) e as concepções de cada participante, recobrem várias tendências, sem com elas se identificarem integralmente. PERSPECTIVA 74 é sobretudo um choque salutar sacudindo o marasmo e a boa consciência dos que utilizam a arte como uma barreira (cultural, económica, política, social, de classe ou outra) para justificar a posição adquirida. PERSPECTIVA 74 é o exemplo concreto das novas

fronteiras e aberturas da arte de hoje. Arte de participação. Arte de descoberta. Arte de comunicação. Arte de rua. Arte de festa. Arte de natureza. Arte de mistério.

Arte de imaginação. Arte de liberdade.1

Os curadores acordaram, então, com a seleção de 50 artistas, tantos quantos os anos que separam 1974 de 2024, todos nascidos em contexto de Liberdade, ou seja, em ou após 1974, coincidindo, geracionalmente, com os próprios, propondo-se um diálogo de metalinguagens e hipóteses entre autores que partilham o espaço e o tempo do país, ou seja, nascidos ou residentes em Portugal procurando-se, com esta exposição, traçar um retrato do tecido criativo nacional no campo das artes plásticas e visuais.

1

Helena Mendes Pereira começou por citar, uma entrevista feita por Maura Reilly (EUA, 1950), em 2015, a Linda Nochlin (EUA, 1931-2017), em que esta afirmou que “No Ocidente, a grandeza foi definida desde a antiguidade como branca, ocidental, privilegiada e sobretudo, masculina.” Mas a constatação de que os cânones da História da Arte no Ocidente são problemáticos não é nova.

No seu ensaio de 1971, Why Have There Been No Great Women Artists?2, a mesma Linda Nochlin alertou as mulheres (investigadores, historiadoras) que tentam nomear Michelangelos ou Picassos femininos: Não há equivalentes femininos para Rembrandt, Delacroix ou Cézanne, Picasso ou Matisse. Tal como não há equivalentes negros americanos para o mesmo.

O problema é sistémico: não está nas nossas hormonas, se formos mulheres, ou na cor da nossa pele, se formos pessoas de cor - mas nas nossas instituições e na nossa educação. A questão da igualdade centra-se na própria natureza das estruturas institucionais, no patriarcado e na prerrogativa branca e masculina que é assumida como “natural”. É precisamente esta fortaleza ideológica sobre as mulheres e as pessoas não brancas que as tem impedido de ter sucesso historicamente.

Maura Reilly é diretora do Zimmerli Art Museum da Rutgers University. E tem dedicado toda a sua carreira, como autora e curadora, a artistas sub-representados, especialmente mulheres. No livro Curatorial Activism, towards an ethics of curating3 expõe o seguinte: As estatísticas demonstram que a luta pela igualdade de género e raça no mundo da arte está longe de concluída. Apesar de décadas de reflexão e ativismo pós-colonial, feminista, antirracista e queer, o mundo da arte continua

ÁLVARO, Egídio – “PERSPECTIVA 74” in Revista de Artes Plásticas, número 5, setembro de 1974. Página 24.

2

https://www.artnews.com/art-news/retrospective/why-have-there-been-no-great-women-artists-4201/ em 17 de maio de 2023.

3

REILLY, Maura - Curatorial Activism, towards an ethics of curating. London: Thames & Hudson, 2018. Página 17 a

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Dada a relevância e atualidade do citado, assinalando-se, também, os 50 anos da relação do importante ciclo “PERSPECTIVA 74”, “PERSPETIVA 24” parte de um conjunto de conversas entre Helena Mendes Pereira (PT, 1985) e João Ribas (PT, 1979), realizadas entre dezembro de 2022 e setembro de 2023, que incidiram sobre este princípio da Liberdade e sobre qual a perspetiva da arte, dos artistas, dos agentes culturais em 2024, 50 anos depois de Revolução de 25 de abril de 1974, com o mundo em mudança, em guerra, em transe? A ideia da morte do futuro, preconizada por Mark Fisher (UK, 1968-2017), tal como a noção da incerteza e exceção perpétua, foram reflexões destas conversas, que se focaram em temas como as igualdades VS desigualdades da pós-modernidade do mundo global; da mentira que é a existência do elevador social ou da meritocracia; da urgência de descolonizar o pensamento ocidental, tendo as estruturas de criação e programação cultural a obrigação de dar o exemplo, assumindo práticas de descriminação positiva de género e orientação sexual, de etnias e minorias, ou seja, de representatividade da diversidade que é o mundo, tornando plural e não polarizada a programação cultural, contrariando anos, séculos, de descriminação negativa, de machismo, de racismo, de xenofobia, homofobia, transfobia e bifobia.

Uma das divergências entre os dois curadores esteve num dos critérios para a seleção dos 50 autores, que, na opinião de Helena Mendes Pereira, deveria privilegiar a inclusão e a discriminação positiva de autores, buscando o equilíbrio de forças e de representações que contrariem o patriarcado e o excesso de ocidentalização de visões sobre a Arte e sobre o mundo.

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a excluir os “Outros” artistas - aqueles que são mulheres, de cor e da comunidade LGBTQ4. A discriminação contra estes artistas invade todos os aspetos do mundo da arte, desde a representação em galerias, diferenças de preços em leilões e cobertura dos media até à inclusão em coleções permanentes e programas de exposições individuais. (...) como podemos levar as pessoas no mundo da arte a pensar sobre género, raça e sexualidade, a compreender que estas são preocupações constantes que exigem ação? como podemos todos contribuir para garantir que o mundo da arte se torne mais inclusivo?

Vários curadores de todo o mundo estão a abordar, ou abordaram, esta questão da discriminação. (...)

Estes curadores – e outros como eles, interessados nas injustiças do mundo da arte – têm sido curadores de tudo, desde bienais e retrospetivas a exposições temáticas de grande escala, centrando-se tanto no material histórico como no contemporâneo. Alguns abordaram o cânone histórico, ao inserir artistas em narrativas que até então tinham sido omitidas devido ao seu sexo e/ ou sexualidade. Outros organizaram grandes exposições monográficas de artistas que foram historicamente ignorados, enquanto outros ainda fizeram a curadoria de exposições temáticas de arte moderna e contemporânea que abrangem um leque mais vasto de obras expostas, alargando assim o cânone histórico e/ou o discurso da arte contemporânea em geral.

Esta perspetiva às possibilidades do campo da curadoria em 2024, coloca-nos, na opinião de Helena Mendes Pereira, alinhados com esta forma de pensar e, sobretudo, de agir. À pergunta “ÉS LIVRE?”, responderemos que dificilmente se promove e se vive a Liberdade no contexto de uma sociedade desigual, que não cria equidade e que não busca, incessantemente, reversar cânones que não servem o que é global, o que é a diversidade do agora.

Na última conversa da série de conversas matriciais para o desenvolvimento do projeto curatorial de PERSPETIVA 24, gravada a 24 de setembro de 2023, na fase posterior à seleção de obras de cada um dos 50 autores escolhidos, 4

A sigla, em 2023, atualizou-se para LGBTQIA+.

os curadores procuraram fazer uma síntese dos temas, não escondendo as divergências e assumindo que, inclusive, essa tensão e dialética são essenciais para um pensamento abrangente sobre o presente e o futuro da criação e programação da produção artística contemporânea.

A conversa, com mais de 90 minutos, foi, desta vez, transcrita e revista por ambos, dando ao texto de curadoria de PERSPETIVA 24 a dimensão de work in progress que sempre se desejou.

HMP – Qual é, na tua opinião, o papel das estruturas de criação e programação artística na qualidade de espaços de reflexão e ação sobre os desafios do presente e do futuro? Somos agentes ativos ou passivos?

JR – Talvez tenhamos de começar por desestabilizar aqui os papeis sendo que, tradicionalmente, o papel dos artistas é transmitir uma mensagem, o papel das instituições é receber essa mensagem, acolhê-la, traduzi-la para o público em geral que recebe a mensagem. Não será assim.

Julgo que não haverá uma resposta a essa pergunta. Tudo tem a ver com as localizações. Este é um ponto importante e importante neste caso: as bienais, por exemplo, com estruturas, de uma forma geral, internacionais e representativas em termos de escala, orçamentos, número de artistas, áreas de exposição… As bienais têm em si um posicionamento geográfico: a bienal de Veneza, a bienal de Cerveira e essa localização determina essas posições.

A função cívica, estética, histórica das instituições não é fixa, varia com os diferentes contextos espácio-temporais. Eu julgo que não incompatibilidades entre inovação artística, o apoio aos artistas para que desenvolvam o seu trabalho e um papel cívico, social e político da Arte, das instituições e dos artistas. Na prática não há incompatibilidades. Há incompatibilidades ideológicas, materiais, há desigualdades operativas, ou seja, não há uma distribuição igual das condições materiais para experimentar, inovar e trabalhar.

HMP – Ou seja, a questão das tutelas, da localização das estruturas e das formas de financiamento.

JR – Não nos esquecendo que a garantia de continuidade do nosso trabalho depende do papel e da capacidade

Temos de fazer uma distinção logo à partida entre “liberdade para” e “liberdade de”. Este é um exemplo clássico que poderíamos recuperar dos séculos XVII/XVIII: “liberdade de” expressão e ter a “liberdade para” ser feliz são condições diferentes. Mas, retomando o raciocínio, na prática não há uma incompatibilidade. O que existe é, em certos momentos, tensão ou um certo conflito em determinadas conjunturas. Do ponto de vista histórico temos alguns exemplos. No caso da Revolução Russa, em 1917, há uma ligação direta entre a inovação estética, formal e política.

ser completamente irracional. As políticas de 1968 aplicadas aos dias de hoje, podem não funcionar.

HMP – Por exemplo, as políticas que Andre Malraux propõe, como ministro francês dos assuntos culturais entre 1958 e 1969, tendo sido a primeira pessoa na história da política mundial com essa função assumida, à época é inovador. Foi a primeira pessoa que pensou, verdadeiramente, em qual deveria ser o papel do Estado na preservação e divulgação do Património, das Artes. Contudo, à luz dos nossos dias, aquilo que o Malraux propôs seria exageradamente patriotista, que exclui expressões, elitista, ou seja, desadequada, não obstante, à época ter sido tão importante ao ponto de criar massa crítica para o seu contraditório. Parte das contestações juvenis do maio de 68 são às políticas culturais de Malraux. Este exemplo é evidente daquilo que são os contextos espácio-temporais e da importância, em cada um deles, das instituições.

Mas, no tempo que vivemos hoje, centrados na conquista e no refinamento de direitos, liberdades e garantias, na liberdade de cada um poder ser aquilo que quiser e como quiser, as estruturas e os agentes culturais devem, ou não, ser participantes e, até, protagonistas ativos destas lutas?

Temos ou não a obrigação de criar espaço de representatividade de género, etnia, ou seja, da diversidade?

JR – Qual é a outra opção e quem somos nós? Ou seja, se não fizermos isso estamos a fazer o quê? Em primeiro lugar, nós não estamos à parte. Estamos no meio, somos parte. Aliás, o primeiro pensador a tratar o tema que referes foi o Platão quando disse que era melhor que os artistas, os poetas, saíssem todos da cidade porque a situação estava complicada e sem a presença destes o problema resolvia-se. A premissa da tua pergunta já tem, em si, uma resposta.

HMP – E o poder, portanto.

HMP – Sim, eu tenho uma posição sobre isto.

JR – Exato. Temos, nesse caso, uma combinação perfeita, ainda que possamos afirmar que as condições políticas não fossem as ideais ou que eram ideais apenas para alguns.

Acho que temos de nos perguntar: o que é que estamos a tentar salvaguardar quando damos esta ênfase?

Quando fazemos a exclusão disto ou a inclusão daquilo?

Sendo que o que tem um sentido em 1910, em 2005 pode

JR – Claramente tens e então devolvo-te: qual seria a tua alternativa se não fizesses isso? Ou seja, não achas que isso é fazer o teu trabalho ou achas que há outra possibilidade?

HMP – Na minha opinião não há outra possibilidade.

Os museus, pensando o “museu” como uma espécie de epílogo das estruturas de criação e programação

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das instituições. A bienal de Cerveira é um bom exemplo dessa importância das instituições para a continuidade dos projetos. Em Portugal temos um contexto específico pois até um certo período artístico em Portugal, entre as décadas de 1980 e 90, várias produções artísticas em Portugal eram, por assim dizer, artesanais. Há um modernismo artesanal e, na mesma altura, uma determinada forma de pintura num noutro país tinha uma produção quase mecânica e em Portugal o processo era mais artesanal. Já referi e escrevi em diferentes contextos que há uma espécie de modernismo artesanal em Portugal. E ainda que isso seja parte de uma identidade, tem consequências porque, em tempo próprio, não tivemos colecionadores, como em Itália ou nos EUA a comprar obras e a integrá-las nas suas coleções e fundações. Foi o Estado que adquiriu obras, tendo os governantes sido visionários a fazer esse trabalho e todas essas obras, como as que recorrem à fotografia, por exemplo, que requer condições muito particulares de conservação, não teriam resistido se não existisse uma estrutura museológica em Portugal, se não tivéssemos programas de formação nas Universidades.

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artística do nosso tempo, enquanto ágoras do futuro, devem estar no centro da discussão e da transformação.

Não acredito num posicionamento “em cima do muro”, não acredito na neutralidade. Agora, este ponto de vista, do qual comungo, está a ser amplamente debatido, havendo outra fação que defende a tal neutralidade, alegando que os critérios de programação devem ser apenas a qualidade. Isto coloca outra questão que é a da definição da tal qualidade. Quem a define? Somos outra vez nós: os curadores, os críticos, as instituições e os seus responsáveis. Portanto, esta é uma discussão atual: privilegiar a representatividade da diversidade, com intenção, ou a tal qualidade? Eu tenho uma posição e gostava de perceber a tua.

JR – Eu tenho uma posição dialética. Acho que a questão é bastante complexa e que a análise se faz caso a caso.

A formulação do debate é um pouco complexa porque, na verdade, nós não estamos a criar espaço para nada.

O espaço já foi criado e não foi quando o museu afirmou que pretendia ser representativo da diversidade. Podemos, sim, questionar a metodologia de fazer uma exposição com a base X, ou seja, é uma exposição em que todas as obras são cor-de-rosa ou amarelas, ainda que esteticamente, formalmente, não faça sentido porque, na verdade, os artistas não têm relação nenhuma e, portanto, apesar de serem amarelas não são compatíveis. Há questões morfológicas, de conteúdo, que não ligam. Duas pinturas abstratas parecem iguais, mas não são. Dois movimentos parecem abstratos, mas posicionados num ponto diferente, têm um significado diferente. Isto para dizer que estas questões já foram trabalhadas, o mundo existe como nós o encontramos. Os museus não estão a criar espaço para nada, estamos apenas a refletir o que está a acontecer. O papel histórico e cultural está ou não a mudar? Ou será que está apenas a ter uma tensão, num fenómeno que não é novo e que sempre existiu, ou seja, escolher um objeto, uma obra de arte, que se insere num padrão já aceite ou propor algo que está fora do padrão. Agora, claro que há desigualdades sociais, éticas e há uma questão muito curiosa em que está a base de tudo isto: a sociedade, o ser humano, particularmente no que designamos por ocidente, fazemos uma coisa muito estranha, o escritor Francis Bacon, não o pintor mas o escritor, fez uma questão interessante: porquê que nós posicionamos o pensamento mais antigo, como ele diz,

a infância do pensamento como o ponto da maior sabedoria, ou seja, se nós temos a experiência de que quanto mais vivemos, sabemos mais, temos mais conhecimento, prezamos os mais idosos pela sua experiência, a sua sabedoria. Sabemos que a ciência é hoje mais sofisticada, tem mais para dizer do que no século XV, mas vamos aos textos mais antigos para buscar a essência da sabedoria. É bastante estranho, não é?

HMP – Fazemos isso na Filosofia, por exemplo.

JR – Exatamente. O Bacon chama-lhe “a infância do ser humano”. Ou seja, as instituições têm sempre esse papel: refletir e esse papel de reflexão é dialético. Eu acho, e isto é uma crítica, que não são os museus que estão à frente.

São os artistas que estão à frente. E como os artistas também são cidadãos, coexistem na mesma sociedade, mas têm uma posição e um papel diferente. Têm uma visão diferente e uma forma de se posicionarem nestas questões que talvez seja diferente. E não estou a falar de posição políticas, mas antes existencial, em termos de perceção, da sua função. Refletem-nos, são uma espécie de espelho da sociedade. Eu julgo que não são um espelho no sentido de estarem a refletir a sociedade. São, antes, a própria reflexão. Mas o que nós temos de fazer enquanto instituições é este ajuste dialético. O nosso papel é manter essas contradições e mantê-las em suspensão. A nossa posição nestas questões mudou profundamente nos últimos 50 anos e é natural que as instituições tenham feito a mesma coisa. O exemplo que deste do Malraux também nos traz a questão da repatriação.

HMP – Sim, a questão de objetos, presentes em coleções de museu europeus, que foram trazidos dos seus países de origem em situações de invasão, colonização, exploração ou mesmo saque. Não era um contexto sequer imaginado pelo Malraux, evidentemente.

JR – Exato. O ponto de vista alterou-se profundamente.

E um dos argumentos que era usado, à época, era que os países de origem destes objetos não reuniam condições para a sua correta conservação e exposição. Hoje sabemos da existência de instituições nesses países, com todas as condições para os acolher, o que elimina o argumento. Isto para te dizer que respeito a tua posição e que é importante a existência de diferentes perspetivas

HMP – Até porque não há certos nem errados no gosto.

JR – E não nos devemos esquecer que essa perceção do gosto também se altera ao longos dos anos. Parte do nosso problema aqui é que nós temos 2000, 1000, 500 anos de linguagem para falar sobre pintura e, por outro lado, há quantos anos falamos destas questões na Arte? Talvez menos de 100 anos. Estamos num período de grande transformação social e é normal que todas as instituições na sociedade se relacionem com estas questões e o nosso trabalho é manter uma posição dialética e aberta e mantendo sempre as diferenças. Como conseguimos manter esta diferença em diálogo? É difícil, é um trabalho muito difícil, mas é essencial e quanto mais tentamos defender algo, mas temos de nos questionar sobre o que estamos a tentar salvaguardar e porquê. Acho completamente impossível pensar que podemos ter uma programação interessante, relevante neste momento sem representar a complexidade da sociedade. Até porque no que é bom há questões identitárias e de representação e os artistas, os criadores que estamos a programar também têm interesse nisso. As questões sobre a qualidade acontecem entre os artistas, com divergências e independentemente do género. Não é possível gostar-se só de arte amarela.

Aliás, a única pessoa que disse isso, foi o Donald Judd, quando afirmou, referindo-se a uma exposição: “Há três pinturas que são verdes, são ótimas.”

HMP – E essa afirmação do Donald Judd também tinha todo um enquadramento na atitude dele. Recuamos, então, há 50 anos e a esse ciclo de exposições, “Perspectiva 74” que o Jaime Isidoro organiza com Egídio Álvaro entre fevereiro e abril de 1974, acabando por cruzar a Revolução dos Cravos. Nesse ciclo, que acontece no seguimento de outras iniciativas que ambos vinha realizando, o galerista e o crítico, o objetivo era apresentar perspetivas, caminhos da criação artística para o futuro, não obstante os desafios do que era um país triste, como era o Portugal do Estado Novo. E o objetivo desta nossa PERSPETIVA 24, num contexto bem diferente, 50 anos depois, em que não vivemos em ditadura, mas em democracia, é apesentar hipóteses para o presente e para o futuro. Gostava que falássemos sobre isso: que hipóteses perspetivas ao nível daquilo que é a criação artística? Que temas, que tendências, que hipóteses é que esta geração, e acabamos por escolher uma geração de artistas, ainda que de diferentes décadas (o mais novo terá menos de 30 anos e o mais velho perto de 50), mas todos nascidos em contexto de Liberdade. Podíamos ter escolhido outros 50 artistas, as possibilidades de combinação de autores eram infindáveis, mas partindo destes, que hipóteses destacas?

JR – As hipóteses são sempre os artistas que as dão.

Ou seja, este exercício não só tem como foco divulgar e apoiar o trabalho artístico, sendo que temos que criar sempre novas oportunidades para isso acontecer, como também reforça a ideia de que nós temos que seguir os artistas e deduzir desse contacto, da multiplicação desses contactos, quais serão essas tendências. Mas no teu caso, que hipóteses elencas?

HMP – Em primeiro lugar, dizer-te que concordo em absoluto com o teu posicionamento de valorização dos artistas enquanto fazedores de pensamento. Digo muitas vezes que os artistas são uma espécie de semideuses, ou seja, deuses porque estão num patamar superior ao do comum dos mortais, não deixando de ser mortais e terem os seus calcanhares de Aquiles. E, numa perspetiva mais global de contacto com diferentes eventos internacionais – bienais, feiras de arte – e com estruturas de todo o mundo – museus, galerias – aquilo que sentimos, e há 50 anos já o sentíamos, é uma diversidade. E hoje temos um quadro de diversidade muito mais alargado: de materiais e tecnologias, de tendências, de opções, de métodos

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 19

nesta ecologia, mas acho que é uma questão dialética, que devemos tentar manter a tal suspensão porque o nosso papel também trazer essas questões aos públicos, para que possam ser debatidas. Penso que por vezes ter uma posição fechada não é o melhor porque tenho de ter a humildade de afirmar que “eu não sei”, mas sei aproximar e criar as condições para ter uma experiência, um encontro com essas questões de forma produtiva e segura, dentro daquilo que são, claro, as práticas artísticas, salvaguardando o primário de tudo isto e que é o apoio aos artistas. No meu caso, apesar de ser alguém que dedicou quase toda a sua vida à cultura, à arte, à literatura, interessa-me menos o posicionamento das instituições do que os artistas em si, do que a função dos artistas e trabalhar com artistas. A questão do gosto fica do lado dos públicos, dos críticos.

PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 20

de produção. Aquilo que se produz hoje tem uma enorme dificuldade de categorização, de engavetamento numa expressão, num estilo. Essa era uma característica do modernismo. Aliás a categorização não é pertinente no contemporâneo, a não ser que corresponda a uma afirmação do artista e que este diga “eu sou pintor”, “eu sou escultor”. Se o artista o afirmar, nós reforçamos essa afirmação, se não afirmar, não o fazemos. Mas o exercício curatorial que parte deste quadro de enorme diversidade, e que não deixou de ser também reflexivo de escolhas pessoais nossas, é mais complexo, mas, e voltando ao início da conversa, como não representar esta diversidade, esta pluralidade que é, apenas e só, o espelho do que é o mundo? E talvez o trabalho curatorial num projeto com estes pressupostos seja mais difícil, do que quando definimos um conceito muito fechado.

JR – Talvez essa seja mesmo a resposta à tua pergunta: essa expansão, essa diversidade e complexidade são a resposta à tua pergunta sobre “que hipóteses?”. Este não é um tempo em que possa haver tanta certeza sobre um determinado padrão. Uma das marcas do período entre estes dois fenómenos – entre o ciclo “PERSPECTIVE 74” e a exposição “PERSPETIVA 24” – é a expansão e a profunda diversificação das práticas artísticas, bem como a adaptação a esses meios e tecnologias por artistas mais diversos. Este é um problema de representação que também é muito importante porque quando estamos a falar de artistas cujo trabalho não era representado pelas estruturas de programação, e que agora são, em alguns casos por uma questão de género ou de identidade, não estamos a dizer que esses artistas não estejam também a expandir as formas nas quais as suas identidades ou géneros não eram reconhecidas… As primeiras exposições de artistas conceptuais se calhar não tinham tantas mulheres, mas isso não quer dizer que agora, de forma retrospetiva ou através de uma nova geração de artistas a trabalhar de forma conceptual, não vejam esses artistas como seu legado. E isto também é uma expansão, ou seja, há aqui, por vezes, da parte das instituições quando estabelecem a diversidade como objetivo e precisamos de obras de arte e artistas que representem a diversidade como nós queremos. Há uma diferença entre uma mulher artista que faz obras sobre ser mulher e uma outra mulher artista que faz pintura abstrata ou que tem um trabalho mais conceptual. Se estamos a falar do exemplo

extremo de um museu que quer fazer mais exposições de mulheres porque precisa, porque se sente obrigado, de qual destas opções de representação estamos a falar: uma mulher cuja obra é sobre ser mulher, ou uma mulher que faz pintura abstrata e não há nada na obra que diretamente nos diga que é uma mulher, até lermos a informação sobre a obra? Eu julgo que a tendência é para mostrar artistas mulheres que trabalham a condição de ser mulher no século XXI e até consigo pensar em dez artistas que fazem esse trabalho, de forma incrível, sendo extremamente importante mostrar o trabalho delas. Mas também consigo pensar em dez artistas do outro exemplo e acho que não é disso que estamos a falar e julgo que é um erro, porque isso também é representação de diversidade. Na verdade, acho que isto é muito complexo porque refletir a vida social e as condições contemporâneas, em termos temáticos, é uma coisa; ter mais representação, em termos de género ou de identidades, dentro das práticas artísticas, é outra. Acho que temos alguns exemplos em Portugal de como estas situações são resolvidas e, em particular, no nosso caso e disto que estamos a falar, gostava de destacar os últimos trabalhos do Billy Woodberry. Este cineasta vai à Fundação Mário Soares, vai ao Museu da Resistência, vê um arquivo fotográfico e encontra, nesse arquivo fotográfico, uma complexidade de informações sobre a relação colonial e faz uma obra que é, para mim, do melhor que vi nos últimos 10 anos.

Extremamente complexa, feita por alguém que não vive em Portugal, que vem dos EUA com uma experiência completamente diferente destas questões raciais e faz um filme a tratar um assunto, que é complexo, de uma forma singular. A complexidade deste filme, “A Story from Africa” (2019), feito com uma equipa integralmente portuguesa, reside de no facto de acrescentar perspetivas às narrativas do período colonial, partindo de um acervo de acesso público, da Fundação Mário Soares, mostrando também qual é o legado dessa geração. E este é um dos temas que, e digo-o de forma crítica, aparece menos da arte portuguesa e esta é uma conversa que tive vários anos com o Julião Sarmento. É a geração da Filipa César que realmente começa a trabalhar, não na experiência, por exemplo, do José de Guimarães, mas a partir da história, dos acervos, tentando contar esta história de uma forma mais complexa.

HMP – A chamada geração da pós-memória.

HMP – Ou seja, tinham sido inscritos na História ao mesmo tempo.

JR – O que não é verdade. Por outro lado, no fim passa a ideia de que a instituição reconhece, na sua grandeza, a obra das artistas mulheres, mas coloca-as todas juntas, à parte, o que pode também não ser uma boa solução produtiva porque estiveste uma hora a ver grandes obras de homens e, de repente, uma sala só com artistas mulheres, segregadas. A outra curadora, referindo-se a outra exposição, sendo que foram conversas individuais, ou seja, elas não dialogaram, tinha o mesmo caso e disse que, na perspetiva dela, queria colocar obras de grandes artistas e que ela afirmava serem representativas daquele período em diálogo com obras de artistas não tão

representativos e que, em termos históricos, não eram tão importantes. E o que ela queria era colocar uma grande obra, da autoria de uma mulher artista, ao lado de uma obra de um artista menos relevante. Ou seja, deixar que as obras em si mesmas dessem o argumento da relevância das mulheres na História da Arte, colocaria uma obra-prima de uma mulher artista, independentemente do seu reconhecimento e da sua biografia, ao lado de uma obra de menor qualidade de um artista homem. E quem visse a exposição faria, pelas obras e pela leitura da informação, o tal exercício de reparação. Na minha opinião, estas três formas de resolver a questão fazem todo o sentido.

HMP – Sim, e cada uma delas tem prós e contras, não havendo respostas certas ou erradas.

JR – Exato e o que me fascina é como se resolve, na prática do exercício de curadoria, a questão da representatividade e da diversidade. Este é o nosso trabalho. E pensar nestas questões relacionando-as com a biografia dos artistas e com o histórico das obras de arte e com as abordagens que outros lhes deram. Estes cruzamentos são o nosso trabalho e nós temos o privilégio de trabalhar com essa diversidade e temos de aprender caso a caso, com reflexão, conversas e, pegando no exemplo desta exposição “PERSPETIVA 24”, a própria complexidade é o ponto de partida e a minha intuição, e gostava que respondesses tu a isto, é que vai prevalecer a importância das condições laborais e materiais. Falando de que questões ideológicas, julgo que o mais comum será a realidade material dos artistas e também uma série de fantasmas da segunda metade do século XX: o fantasma da repetição perpétua de certas tendências, ou seja, o fantasma retro, uma espécie de saltar fora daquela nuvem dos anos 60/70 e de uma certa promessa da ressaca da CEE. Acho que há uma série de fantasmas aqui e que vão aparecendo, mas gostava que respondesses porque esta é apenas a minha intuição.

HMP – Da informação que temos hoje, depois de contactados todos os artistas, recebidas imagens e sinopses de todas as obras, diria que aquilo que retenho é, de facto, à parte das questões ideológicas sobre as quais falarei em seguida, a diferença daquilo que são as condições materiais de cada e da possibilidade de estarem em grandes centros artísticos e estarem em localizações

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 21

JR – E que nós na arte portuguesa não tínhamos até ao trabalho, curiosamente, desta geração de artistas que se inclui na nossa seleção para a “PERSPETIVA 24”. O que tínhamos era o trabalho feito por historiadores e que é vastíssima, não havendo paralelo noutros países, sendo acessível ao público em geral. O próprio Billy Woodberry diz isso, que achou extraordinário ir a um museu público em que tudo isto está acessível. Isto para te dizer o quê?

Que esta expansão, e para mim respondeste à própria pergunta, reflete a problemática da diversidade e o que estou a tentar dizer é que essa diversidade tem muitos pontos de articulação. Em relação à diversidade das próprias propostas feitas em 1974, há novos artistas a trabalhar a partir desse legado, a partir desses modelos artísticos, há novos modelos artísticos e depois há uma revisão.

Talvez possa dar um exemplo que seja útil aqui…

Há cerca de 11 anos tive duas conversas, com duas curadores internacionais, e ambos os casos falávamos a partir de retrospetivas de grandes movimentos internacionais.

E a questão de ambas era: como iam representar o papel das mulheres artistas dentro desses movimentos artísticos. E o que achei extraordinário, dando-me a oportunidade de aprender imenso com essas conversas, foi ambas falarem de questões muito simples: uma delas não sabia se colocava as obras das mulheres artistas dentro da narrativa e dentro da linha cronológica, ou seja, o grande mestre homem e a mulher artista ao lado, ou se punha no fim. Qual era a diferença? Por no meio poderia passar a ideia de que estavam todos juntos e de que eram iguais e que estavam a ser reconhecidos como pares.

PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 22

mais periféricas. Sem dúvida que há diferenças entre os artistas que vivem em Lisboa ou no Porto, e trabalham com grandes galerias, sendo que o nosso critério não foi esse, quem trabalha com galerias e quem não trabalha, procuramos também diversidade de formas de estar no mercado; sendo que na representatividade de género temos artistas mulheres que trabalham as questões da condição da mulher, como disseste e bem, e outras que não, fazendo a tal pintura abstrata, ou seja, que se focam em questões relacionadas com a plasticidade e a forma. Nas questões relacionadas com a representatividade dos artistas negros, a maioria trabalha, de facto, com a designada pós-memória, com o legado do colonialismo e pós-colonialismo, mas também com as suas próprias dificuldades nos dias de hoje. Ou seja, refletindo como, ainda hoje, tendo nascido em Portugal e sendo portugueses desde sempre, se continuam a sentir como cidadãos de segunda. Mas temos outros, igualmente negros, que se focam em questões mais plásticas, não refletindo essas questões mais políticas.

JR – Ou que refletem essas questões, mas de um ponto de vista direto. E aqui era importante fazer uma distinção.

Ou seja, refletem, mas não é visto por esse prisma pelas instituições porque muitas vezes as instituições andam à procura, não da diversidade em si, mas de diversidade que faça sentido dentro da sua estrutura. Há a intenção de ter um programa mais diversificado e há essa busca de uma diversidade preformada. Na minha opinião, ambas as posições são completamente legítimas e importantes, mas acho que há um problema institucional.

Mas continua…

HMP – E depois há uma diversidade que eu acho desafiante do ponto de vista curatorial, mas muito interessante, que é a diversidade de meios e tecnologias, destacando-se uma nova geração de artistas a trabalhar materiais como a cerâmica, o vidro, o têxtil.

JR – Quero-te fazer uma pergunta sobre isso… Porque me deixou curioso e eu noto o mesmo e parece-me um fenómeno de dimensão internacional.

HMP – Sim e protagonizado por artistas com formação académica, artistas das ditas belas-artes. Não são

necessariamente artistas autodidatas ou que venham dos ofícios.

JR – Pois. E é uma coisa internacional, neste momento.

E queria-te perguntar, eu tenho uma ideia, mas queria-te perguntar porquê que tu achas que esta tendência está a aparecer nos últimos anos.

HMP – Do diálogo que vou estabelecendo com estes artistas, que fazem estas opções, há uma necessidade grande de recuperar estas tecnologias, partindo de dois pontos de vistas: por um lado, para recuperar esta ancestralidade, este trabalho da manualidade e acrescentar perspetivas a tecnologias, que são ancestrais e, de uma forma geral, não sendo exclusivo, há mais mulheres a trabalhar cerâmica, vidro e têxtil, o que não quer dizer que também não existam abordagens feitas por artistas homens. Claro que grande parte destas tecnologias estavam muito vocacionadas para práticas domésticas, do quotidiano da casa e agora existe uma vontade de lhes dar outras leituras e, por outro lado, eu julgo que há um cansaço, por parte de uma parte desta geração, no que respeita aos novos media e à arte computacional, em que o artista sente, esta fação sente, que é menos participativa. É uma tendência internacional, são tecnologias que permite um quase envolvimento de todo o corpo com a matéria, e acho que, do ponto de vista histórico também está relacionado com a entrada nos mercados artísticos dos países da antiga URSS onde estas tecnologias têm força. Nas bienais em que há representação por países é muito nítida essa influência, que também se sente pela cada vez maior presença de novos centros criativos, para lá do que se define como ocidental, considerando que os artistas são marcados pelas tecnologias disponíveis no seu território. Acho que a globalização do fenómeno da representatividade é um fator importante. Quando estudei História da Arte, há 20 anos, ainda se fazia a distinção entre aquilo que eram as belas-artes e as artes decorativas ou artes menores. Hoje, na produção artística contemporânea, são apenas materiais e tecnologias, havendo ainda artistas que trabalham, simultaneamente, com os designados novos media, como o vídeo, combinando-os em obras ou instalações em que se integram objetos de cerâmica ou vidro. Nós até temos alguns exemplos nesta exposição. Do ponto de vista curatorial, isto traz-nos desafios ricos, diversos, não tão

JR – Sem dúvida e agradeço-te, pois, tens sempre uma análise muito aprofundada e é por isso que também gosto de te ouvir. Só acrescentava que também aqui, talvez do ponto de vista do subconsciente, ou mais consciente com alguns artistas, que há um evitar o uso de objetos da mercadoria, a apropriação de objetos de mercadoria, do quotidiano. Porque havia muita escultura pós-Duchamp e agora há mais esta vontade de o artista fazer o objeto que está a usar, em vez de o apropriar. Há uma tentativa de rutura com esta tendência de quase um século, sendo que com alguns artistas é bastante consciente e com outros não é. E acho isto muito interessante porque é mesmo rutura em relação à presença do objeto.

E eu pergunto-me também: o que é internacional? Acho que é mais do que pelo facto se os artistas se conhecerem ou se relacionarem, mas acho que é também reflexo de parte de uma experiência da pandemia…

HMP – A pandemia marcou profundamente os processos criativos porque não obstante os artistas já terem uma vida, de certa forma, caracterizada pelo isolamento no atelier, a imposição do confinamento é diferente de esse isolamento ser uma opção. E há muitos trabalhos onde sentimos, mais diretamente, as consequências da pandemia, mas, inconscientemente, todos são marcados por esta ideia do Ser Humano ser obrigado a estar apenas e só consigo próprio, sem escapes, sem distrações e esta exclusão das distrações talvez, e reforço o talvez, nos ajude a perceber porquê que o Ser Humano e a sua condição está tão presente na produção artística mais recente. Mas acho que vamos precisar, aqui sim, de distanciamento temporal para olharmos para trás daqui a 10 ou 20 anos e percebermos o que aconteceu porque, neste momento, ainda estamos a surfar a onda, a viver as ruturas e transformações. A Arte lança sempre hipóteses.

JR – Concordo e acho que essa tua ideia de estarmos a surfar a onda é ótima para fim de conversa, deixando o tema na pausa que precisa para agora receber o olhar dos públicos.

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fáceis de resolver como quando se trata de exposições mais homogéneas. Há ainda um regresso grande, sendo esta a minha última nota, independentemente dos materiais e tecnologias, à figuração, à presença do corpo, quer como meio, quer como motivo. Talvez este regresso seja cíclico, do ponto de vista histórico, correspondendo a períodos de maior questionamento do Ser Humano, mas o facto é que há menos abstração ou arte conceptual, por exemplo. E esta tendência já é alérgica à geografia sendo, portanto, transversal.

PERSPECTIVE 24

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From the conversations between Helena Mendes Pereira and João Ribas The history of the Cerveira International Art Biennials and their foundations are inextricably linked to the post-25 April 1974 period and its subsequent democratic achievements. To follow the history of the Cerveira International Art Biennial is to learn about Portuguese history, which is expressed in the collection of the Cerveira Art Biennial Foundation and in the dynamics of the place. With this in mind, for the 2023/2024 biennium, which will culminate in the organisation of the XXIII Cerveira International Art Biennial, in the year celebrating the 50th anniversary of the Carnation Revolution, the Cerveira Art Biennial Foundation proposes to call on other perspectives - from artists, curators, collectors and other creative and programming structures - to think about Freedom in such complex and dangerous times such as these. “ARE YOU FREE?” is the question we are directly asking the public, taking as our strategy the gathering of “New perspectives on collections and creations to think about Art and Freedom”.

Some of the remarkably sensitive and ephemeral works reveal the processual, conceptual and political nature of the proposals, while featuring a group of avant-garde artists who, in many cases, were presenting themselves for the first time in Portugal. Robin Klassnik (b.1947), Serge Oldenbourg III (1927-2000), Miloslav Moucha (b.1942), Jacques Pineau (b.1941), Tomek Kawiak (b.1945) and Pierre-Alain Hubert (b.1944) were joined by the Portuguese artists João Dixo (1941-2012), Manuel Alvess (1939-2009), José Luis da Rocha (1945-2016) and Alberto Carneiro (1937-2017).

Furthermore in 2024, the 100th anniversary of Jaime Isidoro’s birth (PT, 1924-2009) will be celebrated, as well as the 70th anniversary of the creation of the Alvarez Gallery. In this regard, and with the basis of what would become the Cerveira International Art Biennials, the programme includes a number of events in tribute to Jaime Isidoro, who is considered the “father of biennials”.

And if the Cycle began with the Polish artist Tomek’s proposal to exchange communion, it was followed by the Japanese artist Yokoyama’s description of emptiness, a description based on the total fullness represented by the complementary elements (white/black, negative/ positive, implicit/explicit) and ended with the symbolic intervention of the French artist Serge Oldenbourg III, who cut the barbed wire he had placed in front of a work commemorating the 1st of May (and which formed the basis of his exhibition, which opened on the 22nd of April).

Above all, the effect produced by “PERSPECTIVE 74” will be long-lasting, especially at the level of solid, established connections between the interventions and proposals for action and the reflection of each participant and the public’s desire to communicate and change.

The “PERSPECTIVA 74” (PERSPECTIVE 74) International Cycle was held at Alvarez Gallery (Galeria Dois), in Porto, for ten weeks during the months of February, March and April 1974, before the country found itself in a state of freedom, also creative, brought about by the Carnation Revolution. The programme included interventions and exhibitions within the framework of conceptual art, with a focus on process and with the collaboration of 13 participants from six countries.

“PERSPECTIVE 74” is not the result of the activities of an international trend. The artistic objects presented (ephemeral or long-lasting) and the conceptions of each participant cover various trends, without fully identifying with them. “PERSPECTIVE 74” is above all a salutary shock, shaking off the doldrums and the good conscience of those who use art as a barrier (cultural, economic, political, social, class or otherwise) to justify their acquired position. It is a good example of the

new frontiers and openings in art today. The art of participation The art of discovery. The art of communication.

The street art. The art of party. The art of nature. The art of mystery. The art of imagination. The art of freedom.1

The curators then agreed on the selection of 50 artists, as many as the years between 1974 and 2024, all born in the context of Freedom, i.e. in or after 1974, coinciding generationally with themselves, proposing a dialogue of metalanguages and hypotheses between authors who share the space and time of the country, i.e. born or resident in Portugal, with the aim of drawing a portrait of the national creative fabric in the field of plastic and visual arts.

1

Helena Mendes Pereira began by mentioning a 2015 interview by Maura Reilly (USA, 1950) with Linda Nochlin (USA, 1931-2017), in which the latter stated that “In the West, greatness has been defined since antiquity as white, Western, privileged and, above all, male.”

But the realisation that the canons of art history in the West are problematic is nothing new. In her 1971 essay, “Why Have There Been No Great Women Artists?”2 the same Linda Nochlin warned women (researchers, historians) who try to appoint female Michelangelos or Picassos: There are no female counterparts to Rembrandt, Delacroix or Cézanne, Picasso or Matisse. Just as there are no black American equivalents for those names. The problem is the whole system: it’s not in our hormones, if we’re women, or the colour of our skin, if we’re people of colour - but in our institutions and our education. The question of equality is centred on the very nature of institutional structures, patriarchy and the white, male prerogative that is assumed to be “natural”. This ideological stronghold over women and non-white people is precisely what has prevented them from succeeding historically.

Maura Reilly is director of the Zimmerli Art Museum at Rutgers University. And she has dedicated her entire career, as an author and curator, to underrepresented artists, especially women. In her book entitled, “Curatorial Activism, towards an ethics of curating”3 reads as follows: Statistics show that the fight for gender and racial equality in the art world is far from over. Despite decades of post-colonial, feminist, anti-racist and queer reflection and activism, the art world continues to exclude the “Other” artists - women, people of colour and from

ÁLVARO, Egídio – “PERSPECTIVE 74” in “Artes Plásticas” Magazine, issue 5, September 1974. Page 24.

2

https://www.artnews.com/art-news/retrospective/why-have-there-been-no-great-women-artists-4201/ on the 17th of May, 2023.

3

REILLY, Maura - REILLY, Maura - Curatorial Activism, towards an ethics of curating.. London: Thames & Hudson, 2018. Page 17 a

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Given the relevance and topicality of the subject, and also marking the 50th anniversary of the important cycle “PERSPECTIVE 74”, “PERSPECTIVE 24” is based on a series of conversations between Helena Mendes Pereira (PT, 1985) and João Ribas (PT, 1979), held between December 2022 and September 2023, which addressed this principle of Freedom and what is the perspective of art, artists and cultural agents in 2024, 50 years after the Revolution of 25 April 1974, with the world in a state of change, war and trance? The idea behind the death of the future, advocated by Mark Fisher (UK, 1968-2017), as well as the notion of uncertainty and perpetual exception, were reflections of these conversations, which focused on themes such as the equalities VS inequalities of post-modernity in the global world; the lie of a social uplift or meritocracy; the urgency of decolonising Western thought, with cultural creation and programming structures having an obligation to set an example by adopting practices of positive discrimination against gender and sexual orientation, ethnicities and minorities, in other words, representing diversity in the world, by making cultural programming more diverse and non-polarised, thus opposing years, centuries, of negative discrimination, sexism, racism, xenophobia, homophobia, transphobia and biphobia.

One of the divergences between the two curators was related to one of the criteria for selecting the 50 authors, which, in Helena Mendes Pereira’s opinion, should favour the inclusion and positive discrimination of authors, seeking a balance of forces and representations that go against patriarchy and the excessive westernisation of visions of art and the world.

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the LGBTQ community4. Discrimination against these artists invades every aspect of the art world, from gallery representation, price differences at auctions and media coverage to inclusion in permanent collections and solo exhibition programmes. (...) how can we get people in the art world to think about gender, race and sexuality, to realise that these are constant concerns that require action? How can we all contribute to ensuring that the art world becomes more inclusive?

Several curators around the world are addressing, or have addressed, this issue of discrimination. (...)

These curators - and many others who are also interested in the injustices of the art world - have curated everything from biennials and retrospectives to large-scale thematic exhibitions, focusing on both historical and contemporary material. Some addressed the historical canon by inserting artists into narratives that until then had been omitted due to their gender and/ or sexuality. Some have organised major monographic exhibitions of artists who have been historically ignored, while others have curated thematic exhibitions of modern and contemporary art that cover a wider range of exhibited works, thus broadening the historical canon and/or the discourse of contemporary art in general.

In Helena Mendes Pereira’s view, this perspective on the possibilities for the field of curatorship in 2024 puts us in line with this way of thinking and, above all, of acting.

In response to the question “ARE YOU FREE?”, we’ll say that it’s difficult to promote and experience freedom in the context of an unequal society that doesn’t create equity and that doesn’t constantly seek to overturn canons that don’t serve global issues, or the diversity of the present.

During the last session of the series of matrix conversations for the development of the “PERSPECTIVE 24” curatorial project, recorded on the 24th of September 2023, in the post-selection phase of the works by each of the 50 chosen authors, the curators tried to summarise the themes, not hiding their differences and assuming 4

In 2023, the acronym was updated to LGBTQIA+.

that such tension and dialectics are essential for comprehensive thinking about the present and future of the creation and programming of contemporary artistic production.

The conversation, which lasted more than 90 minutes, was this time transcribed and revised by both of them, thus adding to the curatorial text of “PERSPECTIVE 24” the dimension of work-in-progress that was always intended.

HMP – In your opinion, what is the role of artistic creation and programming structures as spaces for reflection and action on the challenges of the present and the future? Are we active or passive agents?

JR – Perhaps we need to start by destabilising roles - traditionally, the role of artists is to transmit a message, and the role of institutions is to receive that message, welcome it and translate it for the general public, who will also receive the message. It won’t be like that. I don’t think there will be an answer to that question. It’s all about locations.

This is an important point in this case: for example, biennials have generally international and representative structures in terms of scale, budgets, number of artists, exhibition areas... They have a specific geographical positioning: the Venice biennial, the Cerveira biennial, and those locations determine these positions. The civic, aesthetic and historical function of institutions is not fixed; it varies according to different spatial and temporal contexts. I don’t think there is any incompatibility between artistic innovation, supporting artists in the development of their work and the civic, social and political role of art, institutions and artists. In practice, there are no incompatibilities. There are ideological and material incompatibilities, there are operational inequalities, in other words, there is no equal distribution of material conditions for experimenting, innovating and working.

HMP – In other words, the question of supervision, the location of structures and forms of funding.

JR – Let’s not forget that the long-term guarantee of our work depends on the role and capacity of the institutions. The Cerveira Biennial is a good example of the

We have to make a distinction from the outset between “freedom to” and “freedom from”. This is a classic example that we could draw from the 17th/18th centuries: the “freedom of ” expression and having the “freedom to” be happy are different conditions. However and now back to the subject, in practice there is no incompatibility. Sometimes there is tension or a certain amount of conflict at specific junctures. From a historical point of view, we have a few examples. In the case of the Russian Revolution in 1917, there was a direct link between aesthetic, formal and political innovation.

HMP – For example, the policies proposed by Andre Malraux, as French Minister for Cultural Affairs between 1958 and 1969, who was the first person in the history of world politics to assume this role, were groundbreaking at the time. He was the first person to really think about what the role of the state should be when it comes to preserving and promoting heritage and the arts. However, in the light of our times, what Malraux proposed would be excessively patriotic, he excluded expressions, he was elitist, in other words, inappropriate, although at the time he was so important as to create critical mass for his contradiction. Part of the youthful protests of May ‘68 were against Malraux’s cultural policies. This example is clear in terms of space-time contexts and the importance of institutions in each of them. However, in current times, which are centred on the conquest and refinement of rights, freedoms and guarantees, on the freedom of everyone to be what they want and how they want, should cultural structures and agents become active participants and even protagonists in these struggles? Do we or do we not have an obligation to create a space that represents gender, ethnicity, or in other words, diversity?

JR – Is there another option? And who are we? In other words, if we don’t do this, what are we doing? Firstly, we are not isolated. We’re in the middle, we’re part of it.

In fact, the first thinker to address this issue was Plato, when he said that it was better for all the artists and poets to leave the city because the situation was complicated and without their presence the problem would be solved.

The premise of your question already contains an answer.

HMP – And power.

HMP – Yes, I have a position on this.

JR – Exactly. In this case, we have a perfect combination, despite the fact that the political conditions were not ideal or were only ideal for some.

JR – You clearly do and so I’ll ask you back: what would your alternative be if you didn’t do that? In other words, don’t you think that you’re just doing your job, or do you think there’s another possibility?

I think we have to ask ourselves: what are we trying to safeguard when we emphasise this? When do we exclude this or include that? What made sense in 1910 could be completely irrational in 2005. The 1968 policies applied today may not work.

HMP – In my opinion there is no other possibility. Museums, considering the “museum” as a kind of epilogue to the structures of artistic creation and programming of our time, as agoras of the future, must be at the centre of discussion and transformation. I don’t believe in a “position on the fence”, I don’t believe in neutrality. However,

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importance of institutions for the continuity of projects.

In Portugal, we have a specific context because until a certain artistic period between the 80s and 90s, many artistic productions in Portugal were handmade, so to speak. There is an artisanal modernism and, during that period, a specific form of painting was produced almost mechanically in another countries, while in Portugal the process took a more craft-based approach. I’ve already mentioned and written in different contexts that there is a sort of artisanal modernism in Portugal. And even though this is part of an identity, it has consequences because, at the time, we didn’t have collectors like in Italy or the US buying works and integrating them into their collections and foundations. The state has acquired the works, and the rulers have been visionary in doing this work. Some works, such as those using photography, for example, which requires very special conservation conditions, would not have survived if there hadn’t been a museum structure in Portugal, if we hadn’t had training programmes at universities.

PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 28

this point of view, which I share, is being widely debated, with another faction arguing in favour of such neutrality, claiming that the criteria for programming should only be quality. This raises another question, which is the definition of quality. Who defines it? It’s us again: the curators, the critics, the institutions and those in charge.

So this is a topical discussion: to favour the representativeness of diversity, with intention, or that quality? I have a position and I’d like to understand yours.

JR – I have a dialectical position. I think the issue is quite complex and can be analysed on a case-by-case basis. This debate is – quite complex because, in reality, we’re not actually creating space at all. That space has already been created and it did not happen when the museum claimed it wanted to be representative of diversity. Yes, we can question the methodology of making an exhibition based on X, in other words, an exhibition in which all the works are pink or yellow, even though aesthetically, formally, it doesn’t make sense because in reality the artists are not related and therefore, despite being yellow, they are not compatible. Some morphological and content issues are not linked. Two abstract paintings may look the same, but they’re not. Two movements seem abstract, but if positioned at a different point, they have a different meaning. In other words, these issues have already been dealt with, the world exists as we find it. Museums aren’t really creating space - we’re just reflecting what’s happening. Is the historical and cultural role changing or not?

Or is it just having a tension, in a phenomenon that is not new and has always existed, which is, choosing an object, a work of art that fits into an already accepted standard or proposing something outside the norm. Obviously, there are social and ethical inequalities, and there’s a very curious question at the root of all this: society, human beings, particularly in what we call the Western world, do a very strange thing. The writer Francis Bacon, not the painter but the writer, asked an interesting question: why do we consider the oldest thought, as he says, the infancy of thought, to be the point of greatest wisdom, that is, if we have the experience that the longer we live, the more we know, the more knowledge we have, we value the elderly for their experience, their wisdom.

We know that science is more sophisticated today and has more to say than it did in the 15th century, but we

are going back to the oldest texts to find the essence of wisdom. It’s quite strange, isn’t it?

HMP – We do the same in philosophy, for example.

JR – Exactly. Bacon calls it “the childhood of the human being”. In other words, institutions have always played this role: to reflect, and this role of reflection is dialectical. I think, and this is a criticism, that museums aren’t the ones leading the way. Artists are. And since artists are also citizens, they coexist within the same society, but have a different position and role. They have a different vision and a different way of positioning themselves on these issues. And I’m not talking about political positions, but rather existential ones, in terms of perception of their function. They reflect us, a kind of mirror of society. I don’t think they are a mirror in the sense that they’re reflecting society. Rather, they are their own reflection. But what we should do as institutions is to make this dialectical adjustment. Our role is to maintain these contradictions and keep them in abeyance. Our position on these issues has changed profoundly over the last 50 years and it’s only natural that the institutions have done the same. Your example of Malraux also brings up the question of repatriation.

HMP – Yes, the question of objects in European museum collections that were brought from their countries of origin in situations of invasion, colonisation, exploitation or even looting. It wasn’t a context even imagined

by Malraux, of course.

JR – Exactly. The point of view has changed profoundly.

And one of the arguments used at the time was that the countries of origin of these objects didn’t have the conditions for their proper conservation and exhibition. Today we are aware of the existence of institutions in these countries with all the conditions to receive them, which eliminates the argument. In other words, I respect your position and it’s important to have different perspectives on this ecology, but I think it’s a dialectical issue, and we should try to maintain this state of suspension because it’s also our role to bring these issues to the public so they can be debated. I believe that sometimes having a strict position isn’t the best, because I have to be humble enough to say that “I don’t know”; however, I do

HMP – After all, there’s no right or wrong when it comes to taste.

JR – And we shouldn’t forget that this perception of taste also changes over the years. Part of our problem today lies in the fact that we have 2000, 1000, 500 years of language to talk about painting and, on the other hand, for how many years have we been talking about these issues in art? Maybe less than 100 years. We are living in a period of great social transformation and it is only natural that all institutions in society should be dealing with these issues, and our job is to maintain a dialectical and open position, while always maintaining differences. How can we keep this difference in dialogue? It’s difficult, it’s a very hard job, but it’s essential and the more we try to defend something, the more we have to ask ourselves what we’re trying to safeguard and why.

I find it completely impossible to think that we can have interesting, relevant programming at this time without representing the complexity of society. Especially because there are questions of identity and representation in what is good, and the artists and creators currently working with us have an interest in this subject as well.

Questions about quality emerge between artists, with disagreements and regardless of genre. It’s not possible to like only yellow art. In fact, the only person who said that was Donald Judd, referring to an exhibition: “There are three green paintings, they’re great.”

HMP – And Donald Judd’s statement was also based on his attitude. So let’s go back 50 years to that cycle of exhibitions, “Perspective 74”, organised by Jaime Isidoro and Egídio Álvaro between February and April 1974, which ended up taking place during the Carnation

Revolution. In this cycle, which follows on from other initiatives that both the gallerist and the critic had been organising, the aim was to present perspectives, paths of artistic creation for the future, despite the challenges of a sad country like Portugal under the Estado Novo regime. And the aim of “PERSPECTIVE 24, in a very different context, 50 years later, where we don’t live in a dictatorship but in a democracy, is to present hypotheses for the present and the future. I’d like to talk about this: what are your perspectives on artistic creation?

What themes, what trends, what chances does this generation have, and we ended up choosing a generation of artists, albeit from different decades (the youngest will be under 30 and the oldest close to 50), but were all born in a context of Freedom. We could have chosen another 50 artists, the possibilities of combining authors were endless, but based on these, what hypotheses would you highlight?

JR – Artists are the ones who provide hypotheses.

In other words, this exercise not only aims to promote and support artistic work, and we always have to create new opportunities for this to happen; but it also reinforces the idea that we should follow artists and from that contact, from the multiplication of those contacts, find out what those trends will be. But in your case, what hypotheses would you list?

HMP – Firstly, I’d like to say that I absolutely agree with your position of valuing artists as thought leaders. I often say that artists are a kind of demi-gods, that is, gods because they are on a higher level than ordinary mortals, while still being mortal and having their own Achilles’ heels. And, from a global perspective of contact with different international events - biennials, art fairs - and with structures from all over the world - museums, galleries - what we feel, and what we felt 50 years ago, that is diversity. And today we have a much wider range of materials and technologies, trends, options and production methods. Nowadays, the work produced is extremely difficult to categorise, to lock into an expression, a style.

This was a feature of modernism. In fact, categorisation isn’t relevant in the contemporary world, unless it corresponds to a statement by the artist and they say “I’m a painter”, “I’m a sculptor”. If the artist wants to make a statement, we will back it up; if they don’t, we simply

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know how to approach and create the conditions to have an experience, an encounter with these issues in a productive and safe way, within the framework of artistic practices, of course, while safeguarding the primary element behind all of this, which is supporting the artists.

In my case, despite being someone who has dedicated almost his entire life to culture, art and literature, I’m less interested in the position of institutions than in the artists themselves, and more interested in the artists’ role and working with them. The question of taste is left to the public, to the critics.

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won’t do it. But the curatorial exercise that starts from this framework of enormous diversity, and which is also a reflection of our personal choices, is much more complex, but going back to the beginning of the conversation, how can we not represent this diversity, this plurality which is, solely and only, the mirror of the world?

And perhaps curatorial work on such a project is more difficult than when we define a much narrow concept.

JR – Maybe that’s the answer to your question: this expansion, this diversity and complexity is the answer to your question of “which hypotheses?”. These are times when you can’t be too sure about a particular pattern.

One of the trademarks of the period between these two phenomena - between the “PERSPECTIVE 74” cycle and the “PERSPECTIVE 24 exhibition” - is the expansion and profound diversification of artistic practices, as well as the adaptation to these media and technologies by the most diverse artists. This issue of representation is also important because when we’re talking about artists whose work was not represented by the programming structures, but now it is, and in some cases because of gender or identity, we’re not saying that these artists aren’t also expanding the ways in which their identities or genders weren’t recognised... The first exhibitions of conceptual artists may not have had many women, but that doesn’t mean that today, either retrospectively or through a new generation of artists working conceptually, they don’t see these artists as their legacy. And this is also an expansion, in other words, there are times when institutions set diversity as an objective and we need works of art and artists that represent diversity in the way we want. There is a difference between a woman artist who makes works about being a woman and another woman artist who makes abstract paintings or has more conceptual work. If we’re talking about the extreme example of a museum that wants to do more exhibitions of women because it needs to, because it feels obliged to, which of these options for representation are we talking about: a woman whose work is about being a woman, or a woman who does abstract painting and there’s nothing in the work that directly tells us she’s a woman, until we read the information about the work? I think the trend is to show women artists who work on the condition of being a woman in the 21st century and I can think of ten artists who do this work in an incredible

way, but it’s extremely important to show their work.

But I can also think of ten artists from the other example and I don’t think that’s what we’re talking about, which is a mistake, because that’s also a representation of diversity. Actually, I think this is very complex because reflecting social life and contemporary conditions in thematic terms is one thing; having more representation in terms of gender or identities within artistic practices is another. I think we have some examples in Portugal of how these situations are handled and, in particular, in our case and with regard to the subject at hand, I’d like to highlight Billy Woodberry’s latest work. This film-maker went to the Mário Soares Foundation, went to the Resistance Museum, looked through a photographic archive and discovered a complex amount of information about the colonial relationship and produced a work that, in my opinion, is some of the best I’ve seen in the last 10 years.

This is an extremely complex film, made by someone who doesn’t live in Portugal, who comes from the US with a completely different experience regarding racial issues and makes a film that deals with a complex subject in a unique way. The complexity of this film, “A Story from Africa” (2019), made with an entirely Portuguese team, lies in the fact that it adds perspectives to the narratives of the colonial period, based on a publicly accessible collection from the Mário Soares Foundation, and also shows the legacy of that generation. And this is one of the themes that - on a more critical note - is less prevalent in Portuguese art and reminds me of a conversation I had several years ago with Julião Sarmento.

It was Filipa César’s generation that really began to work, not on the experience of José de Guimarães, for example, but from history, from the collections, trying to tell this story in a more complex way.

HMP – The so-called post-memory generation.

JR – And that’s something we didn’t have in Portuguese art until the work of this generation of artists included in our selection for “PERSPECTIVE 24”. All we had was the work done by historians, which is extremely vast, unparalleled in other countries and accessible to the general public. Billy Woodberry himself says that he found it extraordinary to be able to go to a public museum where all information this is available. What’s this supposed to mean? It means that this expansion, and in my opinion

HMP – In other words, they seemed to have been inscribed in history at the same time.

JR – Which is not true. On the other hand, in the end it gives the idea that the institution recognises the greatness of the work of women artists, but puts them all together in a separate space, which may not be a good productive solution either, because you’ve spent an hour looking at great works by men and suddenly there’s a room filled with only women artists, segregated. The other curator, referring to another exhibition, and although those were individual conversations, in other words, they didn’t talk to each other, had the same issue and mentioned that, from her perspective, she wanted to put works by great artists whom she considered to be representative of that period in dialogue with works by artists who weren’t considered as such and who, in historical terms, weren’t as important. She wanted to place a great work by a woman artist next to a work by a less relevant artist.

That is, she wanted to let the works themselves provide the argument for the relevance of women in art history, placing a masterpiece by a woman artist, regardless of her recognition and biography, next to a work of lesser

quality by a male artist. And those attending the exhibition would do this exercise of noticing the works and reading the information. In my opinion, these three ways of answering the question make perfect sense.

HMP – Yes, and each of them has its pros and cons, and there are no right or wrong answers.

JR – Exactly, and I’m fascinated by how the issue of representation and diversity is solved in the practice of curating. This is our job. And also to think about these questions, relating them to the artists’ biographies, the history of the artworks and the different perspectives given by others. These intersections are our job and we have the privilege of working with this diversity and we must learn case by case, through reflection, conversations and, taking the example of this “PERSPECTIVE 24” exhibition, the very complexity is the starting point and my intuition, and I’d like you to answer this question as well, is that the importance of labour and material conditions will prevail. When it comes to ideological questions, I think the most common will be the material reality of artists and also a series of ghosts from the second half of the 20th century: the ghost of the perpetual repetition of certain trends, in other words, the retro ghost, a sort of leaping out of that 60s/70s cloud and a certain promise of the EEC hangover. I think there are a lot of ghosts here and they keep appearing, but I’d like you to answer because this is just my intuition.

HMP – From the information currently available, after contacting all the artists, receiving images and synopses of all the works, I would say that, aside from the ideological issues I will talk about next, I really feel that there is a difference between the material conditions of each artist and the possibility of having them in major artistic centres and in more peripheral locations. Obviously, there are differences between artists who live in Lisbon or Porto and work with major galleries, but that wasn’t our criterion, choosing between those who work with galleries and those who don’t. We’re also looking for a diversity of ways of dealing with the market; in terms of gender representation, we have women artists who work on women’s issues, as you rightly said, and others who don’t, who do abstract painting, in other words, who focus on issues related to plasticity and form. Regarding

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you’ve already answered your own question, reflects the problem of diversity and what I’m trying to say is that this diversity has many points of articulation. In relation to the diversity of the proposals made in 1974, there are new artists working from this legacy, from these artistic models, there are new artistic models and then there is a review. Perhaps I could give an example that would be useful here... About 11 years ago I had two conversations with two international curators, and in both cases we were talking about retrospectives of major international movements. And their question was: “How were we going to represent the role of women artists within these artistic movements?” It gave me the opportunity to learn a lot from these conversations, and I found it quite amazing that they both talked about very simple issues: one of them didn’t know whether to place the works of women artists within the narrative and chronological line, i.e. the great male master and the woman artist next to him, or whether to put them at the end. What difference did it make? If he placed the work in the middle, it could give the idea that they were all together, that they were equal and that they were being recognised as peers.

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issues related to the representativeness of black artists, the majority do work with the so-called post-memory, with the legacy of colonialism and post-colonialism, but also with their own everyday struggles. In other words, they reflect on how, to this day, despite being born in Portugal and being Portuguese, they still feel like second-class citizens. But we have others, equally black, who focus on more aesthetic issues and don’t really address these political matters.

JR – Or even reflect on those issues, but from a direct point of view. It’s important to make a distinction here. In other words, they reflect on them, but it’s not seen through that prism by the institutions because they are often looking not for diversity per se, but for diversity that makes sense within their structure. There is an intention of having a more diversified programme and there is this search for a preconceived diversity. In my opinion, both positions are completely legitimate and important, but I think there is an institutional problem. But carry on...

HMP – And then there’s a diversity which I find challenging from a curatorial point of view, but very interesting, which is the diversity of media and technologies, with a new generation of artists working with materials such as ceramics, glass and textiles.

JR – I would like to ask you about that... because it made me curious and I notice the same thing and it seems to me to be an international phenomenon.

HMP – Yes, and it’s led by artists with academic training, artists from the so-called fine arts. They’re not necessarily self-taught artists or come from different trades.

JR – Indeed. And it’s an international phenomenon at the moment. And I would like to ask you, I have an idea, but I would like to ask you why you think this trend has been appearing in recent years.

HMP – From the dialogue I’m establishing with these artists who make these choices, there is a great need to recover these technologies, from two points of view: on the one hand, to recover this ancestrality, this handmade work and add perspectives to technologies, which are ancestral and, in general, while not exclusive, there

are more women working with ceramics, glass and textiles, which doesn’t mean that male artists don’t have their own approaches either. Of course, a lot of these technologies were very much geared towards domestic practices, everyday life at home, and now there’s a desire to give them other readings and, on the other hand, I think some artists from this generation are somewhat fatigued by the new media and computer art, in which the artist feels, this group feels that it’s less participatory.

It’s an international trend, these are technologies that allow the whole body to be almost involved with materials, and I think that, from a historical point of view, it’s also related to the entry into the art markets of the countries of the former USSR where these technologies are strong. This influence is very clear in the biennials where there is representation by country, which is also felt in the increasing presence of new creative centres, beyond what is defined as Western, considering that the artists are marked by the technologies available in their territory. I think the globalisation of the phenomenon of representation is an important factor. When I studied art history 20 years ago, there was still a distinction between the fine arts and the decorative or minor arts. Today, in contemporary artistic production, it’s only materials and technologies, and there are still artists who work simultaneously with so-called new media, such as video, combining them in works or installations in which ceramic or glass objects are integrated.

In fact, we have some examples in this exhibition. From a curatorial point of view, this brings us rich, diverse challenges that are not as easy to solve as when it comes to more homogenous exhibitions. As a last note, I think there is still a great return to figuration, to the presence of the body, both as a medium and as a motif, regardless of materials and technologies. Perhaps this return is cyclical from a historical point of view, corresponding to periods of greater questioning of Human Beings, but the fact is that there is less abstraction or conceptual art, for example. And this trend is already allergic to geography and is therefore transversal to it.

JR – No doubt about it and I would like to thank you, because you always have a very in-depth analysis and that’s why I enjoy listening to you as well. I would just add that even here, perhaps from a subconscious point of view, or more consciously with some artists, there

HMP – The pandemic has had a profound impact on creative processes, because although artists already have a life somewhat characterised by isolation in the atelier, the imposition of confinement is different from this isolation as an option. And there are many works in which we feel the consequences of the pandemic more directly, but unconsciously they are all marked by this idea of the Human Being being forced to be alone, without escape, without distractions, and this exclusion of distractions perhaps (and I emphasise “perhaps”) helps us to understand why Human Beings and their condition is so present in recent artistic production. But I think we will need to take some time to look back in the next 10 or 20 years and really understand what has happened, because at the moment we are still riding the wave, living through the upheavals and transformations. Art always raises hypotheses.

JR – I agree, and I think your idea that we are still riding the wave is a great way to end the conversation, leaving the topic in a state of pause, which is now needed to receive the public’s gaze.

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is an avoidance towards the use of commodity objects, the appropriation of commodity objects from everyday life. Because there was a lot of post-Duchamp sculpture and now there is this desire for the artist to make the object he is using, rather than appropriating it. There is an attempt to break with this trend of almost a century, and with some artists it is quite conscious while with others it is not. And I find it very interesting, because it’s a real rupture with regard to the presence of the object.

And I also ask myself: what is international? I think it is more than the fact that the artists know each other or relate to each other, but I think it is also a reflection of the pandemic experience...

ARTISTAS / ARTISTS

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Alberto Marques (PT), 1995 Bloco Observatório 4, 2023 Técnica mista sobre papel colado com acrílico sobre MDF / Mixed media on paper glued with acrylic on MDF (23x) 41 x 29 cm

As formas destes papeis são um exercício momentâneo de perda de caraterísticas pessoais baseado na ambição de ser pintura. A matéria que resiste à vontade, mas se entrega a um gesto por pensar distende-se finalmente em potência da sua função, a existência. Não há regras nem fórmulas, apenas um voo livre e rasante no mundo cá dentro, por estes dias.

The shapes of these papers are a momentary exercise of loss of personal features based on the ambition to become a painting. Matter that resists the will, but surrenders to a gesture for thought, finally distends itself into the power of its function, which is existence. There are no rules or formulas, just a free, gliding flight through the inner world during these days.

Vice-Versa, 2023 Madeira / Wood 200 x 150 x 150 cm

A liberdade é uma estrutura recíproca. Uma balança que pende entre o que me sustêm e o que amparo, entre o que desconheço e o que me informa, entre o querer e o poder. Sou Eu tanto quanto sou Outro, na exponencial multiplicação do que me/nos constitui.

Freedom is a reciprocal structure. A balance that hangs between what sustains me and what I support, between what I don’t know and what provides me with information, between wanting and being able to. I am Myself as much as I am Other, within the exponential multiplication of what constitutes me/us.

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Ana Almeida Pinto (PT), 1984

Créditos fotográficos/Photo credits: © Vitorino Coragem

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Ana Pais Oliveira (PT), 1982 High-rise lockdown building, 2021 Acrílico sobre contraplacado marítimo / Acrylic on marine plywood 272 x 171 x 105 cm

“High-rise lockdown building” é uma obra criada em contexto de pandemia, mediante o impacto das concessões a uma movimentação aparentemente livre, mostrando a casa como lugar de sobrevivência e abrigo, mas permanece nessa reflexão sobre a sobremodernidade que Augé definiu, há 20 anos atrás, como um contentor de novas manifestações de solidão associado à velocidade de movimento do indivíduo e à superabundância de acontecimentos. Hoje, estamos conectados como nunca mas, em simultâneo, distantes, ausentes e sem tempo para ver, estar atento e estar com o outro. Talvez aprisionados ao excesso de informação, assoberbados. Dinâmicos e contactáveis, mas cada um na sua janela ou bolha. A cor desenha e estrutura este excerto de arquitetura, em diálogo com a linha e a geometria, trabalhando o volume, a profundidade e a ilusão.

“High-rise lockdown building” is a work created in the context of a pandemic, through the impact of concessions to apparently free movement, showing the house as a place of survival and shelter, but it also reflects on overmodernity, which Augé defined 20 years ago as a container for new manifestations of loneliness associated with the individual’s movement speed and the overabundance of events. Today, we are connected as never before, but at the same time distant, absent and without time to see, to be aware of and to spend time with others. Perhaps we are trapped by the excess of information, overwhelmed. Dynamic and reachable, but each one in their own window or bubble. The colour draws and structures this excerpt of architecture, in dialogue with line and geometry, working on volume, depth and illusion.

Lungs, 2023 Grés e porcelana colorida modelados. Aplicação de vidrados brilhantes de alta temperatura, coloridos com óxido de cobre, cobalto, ferro e manganés. / Modelled stoneware and coloured porcelain. Application of high-temperature glossy glazes, coloured with copper, cobalt, iron and manganese oxide.

40 X 36 X 13 cm

Pensado na Liberdade - física, intelectual e espiritual - como condição essencial à existência humana, reconhecemos o seu paralelismo com o acto de respirar. A partir daqui, surge esta máquina ventilatória, geradora de vida e cor. Um par de pulmões, unidos, canalizando o ar do exterior para dar vida ao jardim interno de cada um, onde cabem ideias, opiniões e crenças únicas.

Thinking of Freedom - physical, intellectual and spiritual - as an essential condition for human existence, we recognise its parallel with the act of breathing. From here, this ventilating machine emerges, generating life and colour. A pair of lungs, joined together, channelling air from the outside to give life to each person’s internal garden, where unique ideas, opinions and beliefs can be found.

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 39

ana+betânia (PT), 1983

PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 40

berru (PT), 2015

Withdraw: three interacting objects, 2023 Ventoinha, microfone, amplificador / Fan, microphone, amplifier 100 x 100 x 100 cm

Os objectos não são meras entidades passivas. Têm as suas próprias qualidades e possuem uma profundidade oculta, resistindo à compreensão ou representação completas. A tendência do ser humano para ver os objectos principalmente em termos da sua utilidade obscurece a sua verdadeira essência.

Objects are not merely passive entities. They have their own qualities and a hidden depth, resisting complete understanding or representation. The human tendency to see objects primarily in terms of their usefulness obscures their true essence.

Foto por António Jorge Silva, 2022.

Conjugar no Plural, 2021 Poster em impressão offset / Poster in offset printing 70 X 50 cm

“Conjugar no Plural” é um projeto de pesquisa de longa-duração sobre ações, vozes e poderes no feminino. O poster é um trabalho colaborativo com as designers “Joana & Mariana”. Nele, abordam-se texturas e iconografias relacionadas às lutas feministas, em Portugal. Nele celebra-se a força coletiva que existe por detrás de todos os direitos fundamentais. É também um lembrete sobre a necessidade da defesa continuada destes direitos. Tem distribuição gratuita.

“Conjugar no Plural” (Plural Conjugation) is a long-term research project on female actions, voices and powers. The poster is a collaborative work done by the designers “Joana & Mariana”. It explores textures and iconography related to feminist struggles in Portugal. It celebrates the collective strength behind all fundamental rights. It is also a reminder of the need for continued defence of these rights. It is distributed free of charge.

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 41

Carla Cruz (PT), 1977 (com Joana Baptista Costa e Mariana Leão)

PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 42

Carlos Bunga (PT), 1976 Moving Wall #1, 2021 Plantas, látex e cola sobre madeira e cartão / Plants, latex and glue on wood and cardboard 218 x 150 x 30 cm

“Moving Wall”, são como bailarinas que coreografam o espaço, dividindo-o de forma transitória; são muros físicos e psicológicos que delimitam espaços relacionais; são fronteiras que separam mundos, mas que encarnam a possibilidade de os mudar, transformar e criar novos; são um convite a repensar o espaço doméstico e as nossas formas de o habitar aproximando-nos da natureza; são híbridos entre a pintura e a escultura, a arquitetura e o mobiliário, o natural e o doméstico, o interno e o externo, o estático e o dinâmico.

“Moving Wall”, like dancers who choreograph space, dividing it in a transitory way; they are physical and psychological walls that delimit relational spaces; they are borders that separate worlds, but embody the possibility to change them, transform them and create new ones; they are an invitation to rethink domestic space and our ways of inhabiting it by bringing us closer to nature; they are hybrids between painting and sculpture, architecture and furniture, the natural and the domestic, the internal and the external, the static and the dynamic.

© Bruno Martins 2023

O Invisível sacrificial, 2023 Óleo e colagem sobre tela / Oil and collage on canvas Conjunto/Set: 270 x 200 cm | Políptico/ Polyptych: 1º: 100 x 40cm; 2º: 70 x 200 cm; 3º: 100 x 40 cm

“As pessoas só vêem o que já trazem dentro de si” (Rui Chafes). Este “si” desconhecido - o Grande Desconhecido, o fundo do espelho, a Górgone - reprimido e silenciado para que possa acompanhar a vigente “suspensão voluntária da descrença”. O sacrifício da “textura do Ser” que Merleau-Ponty refere, para a manutenção do equilíbrio e da consistência (e não da substância) das coisas.

“People only see what they already have inside themselves” (Rui Chafes). This unknown “self ” - the Great Unknown, the bottom of the mirror, the Gorgon - is repressed and silenced so that it can follow the current “willing suspension of disbelief ”. The sacrifice of the “texture of Being” that Merleau-Ponty refers to, in order to maintain the balance and consistency (and not the substance) of things.

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 43

Daniela Reis (PT), 1980

PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 44

Diogo Nogueira (PT), 1999 Uma Salva de Palmas, 2023

“Uma Salva de Palmas” pertence à série de obras “O Rei Manda”, realizada entre o ano de 2022 e 2023. O autor entende a obra, não apenas como um processo de criação, mas também como ato ritualístico, que comunica com temas atemporais à criação humana. É nas imagens que se procura um local onde as narrativas clássicas e contemporâneas se intersectam.

Óleo sobre madeira / Oil on wood 120 X 240 cm

“Uma Salva de Palmas” (A Round of Applause) belongs to the series of works “O Rei Manda” (The King rules), produced between 2022 and 2023. The author sees the work not only as a process of creation, but also as a ritualistic act that addresses timeless themes in human creation. A place where classical and contemporary narratives are intersected is sought in the images.

Enterrado com a boa pá, 2023 Acrílico sobre lona publicitária / Acrylic on advertising banner 300 x 400 cm

“Enterrado com a boa pá” (Buried with a good shovel) belongs to the series of works “O Rei Manda” (The King Rules), produced between 2022 and 2023. In this series, the author explores notions of masculinity, iconography, identity, sexuality and fiction.

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 45

“Enterrado com a boa pá” pertence à série de obras “O Rei Manda”, realizada entre o ano de 2022 e 2023. Nesta série o autor explora noções de masculino, de iconografia, identidade, sexualidade e ficção.

Elizabeth Leite (PT), 1982 Arca Velha. Não quero das memórias um Museu, imagino-me por dentro, 2023 Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas

PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 46

300 x 195 cm

“Fecha os olhos e sente a paz a regressar muito lentamente ao mais fundo de ti”, sim, “descansa por um instante”. Tenho tido a oportunidade de testemunhar o cuidado, a inquietação, a criatividade, o investimento, quer de mulheres como de homens. O barco prossegue, sem rumo certo, desequilibrado.

O esforço é desigual. Olho ao meu redor e vejo, sou uma privilegiada, gozei a minha infância. Quantas vidas cabem numa mulher? O amor, o desejo, a perda, a dor, garantem um bom impulso para criar. A indiferença, não!

A viagem a que me proponho deve ser de acolhimento, de hospitalidade, de reconhecimento. A Vida é isto! A Arte existe para comunicarmos com os outros. Reescrever é dar. É uma enorme responsabilidade conciliar todas as existências que cabem em nós e nos outros. O que é esperado de nós?

Ouvimos as histórias, a mutabilidade do feminino ao longo do tempo, reconhecemos nos olhares que nos veem a vontade de fixar a vida, talvez alcançar a eternidade. Mudar o tempo. Transformar ritmos aos quais estamos sujeitas, aliar o saber à empatia, segurar a intuição. O que nos move é esta necessidade de ajudar. As respostas fáceis anestesiam. Se acreditasse em ti, já nem respirava. Grito. Quero um mundo otimista, realista em relação à vida. Procuro uma nova humanidade. A (im)possibilidade de ser outro, engravida-nos de esperança, uma inquietude feita de memórias e sonhos de futuro. Ser habitado por um coração pulsante. Abraço os meus filhos sempre que posso, guardo palavras e desenhos, num retrato humano sem embelezamentos nem disfarces. “A minha mãe é isto, e outras coisas mais…”

“Close your eyes and feel the peace returning very slowly to your deepest self ”, yes, “rest for a moment”. I’ve had the opportunity to witness the care, restlessness, creativity and investment of both women and men. The boat continues, without a clear direction, unbalanced. The effort is unequal. I look around me and realise that I’m privileged, I enjoyed my childhood. How many lives can fit into one woman? Love, desire, loss, pain guarantee a good impulse to create. Not indifference! The journey I set out on must be one of welcoming, hospitality and recognition. This is what life is all about! Art exists to communicate with others. Rewriting is giving. It’s a huge responsibility to balance all the existences that fit within us and others. What is expected of us? We hear the stories, the changeability of femininity over time, we recognise in the eyes that see us the desire to fix life, perhaps to reach eternity.

To change time. To transform the rhythms to which we are subject, to combine knowledge with empathy, to hold on to intuition. What drives us is this need to help.

Easy answers anaesthetise. If I believed in you, I wouldn’t even breathe anymore.

I shout. I want an optimistic world, realistic about life. I’m looking for a new humanity. The (im)possibility of being another makes us pregnant with hope, a restlessness made up of memories and dreams of the future. To be inhabited by a beating heart.

I hug my children whenever I can, I keep words and drawings, in a human portrait without embellishments or disguises. “My mother is this, and other things...”

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Evgeniya Antonova (UA), 1986 Colors of the Sky: Everywhere, 2023 Impressão fotográfica em dibond / Photo print on dibond (32x) 40 X 30 cm

Recentemente, comecei a debruçar-me sobre a história da arte, porque me apercebi de que, se este mundo não aprendeu as lições do passado, somos obrigados a regressar à história e a repensá-la. O artista Herman de Vries recolheu amostras de solo de diferentes locais do mundo no seu projeto “From the Earth: Everywhere”. Estas cores da terra são belíssimas, mas ao mesmo tempo questionam o significado do lugar e da memória. Forçada a estar em Portugal após a invasão russa em grande escala na Ucrânia, comecei a colecionar as cores do céu, e posteriormente a minha coleção começou a ser complementada pelas fotos dos meus amigos que estão espalhados por toda a Europa, e mais tarde comecei a receber fotos de mulheres refugiadas completamente desconhecidas. Afinal, para nós, que fomos obrigados a deixar o nosso país no início da guerra, o significado de lugar e de memória adquire um sentido completamente diferente. O projeto é constantemente atualizado com novas fotografias e é agora composto por fotografias do céu de Portugal, Espanha, França, Alemanha, Bélgica, Países Baixos, Suíça, Itália, Chipre, Irlanda, Polónia e América.

Recently, I began to turn to the history of art, because I realized that if this world has not learned the lessons of the past, we are forced to return to history again and rethink it. The artist Herman de Vries collected soil samples from different places around the world in his project “From the Earth: Everywhere”. These earth colors are beautiful, but at the same time question the meaning of place and memory. Forced to be in Portugal after the full-scale Russian invasion to Ukraine, I began to collect the colors of the sky, and then my collection began to be supplemented by my friends photos who are scattered all over Europe, and later I began to receive photos from completely unknown refugee women. After all, for us, who were forced to leave our country at the beginning of the war, the meaning of place and memory acquires a completely different meaning. The project is constantly updated with new photos and now consists of photos of the sky of Portugal, Spain, France, Germany, Belgium, the Netherlands, Switzerland, Italy, Cyprus, Ireland, Poland and America.

Créditos fotográficos/Photo credits: © Fábio Colaço

Untitled (world if there was no land), 2023 Tinta acrílica NCS S 0520-B sobre tela e parede / Acrylic paint NCS S 0520-B on canvas and wall 200 x 300 cm

A obra é composta por dois elementos, uma tela e a parede sobre a qual é colocada, que se fundem através da cor usada nas representações estandardizadas do mar no mapa mundo. A tela, por sua vez, delimita um espaço que corresponde ao de um mapa, mas que, tal como o próprio título sugere, não contém terra, mas sim um imenso vazio que sugere um mundo sem fronteiras.

The work consists of two elements - a canvas and the wall on which it is placed which merge through the colour used in the standardised representations of the sea on the world map. The canvas, on the other hand, defines a space that corresponds to that of a map, but which, as the title suggests, does not contain land, but rather an immense emptiness that suggests a world without borders.

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Fábio Colaço (PT), 1995

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Fernão Cruz (PT), 1995 Ilha Nómada, 2022 Roupa usada, poliestireno, gesso e papel machê / Used clothes, polystyrene, plaster and papier–mâché 220 x 220 x 25 cm

Sem título, 2023 Técnica mista de pastel de óleo, carvão e gesso sobre papel de cenário / Mixed media of oil pastel, charcoal and plaster on drawing paper roll 225 x 198 cm

Quando a casa se torna um armazém, como pensar o movimento?

When the house becomes a warehouse, how does one think about movement?

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Filipa Bossuet (AO), 1998

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Francisco Vidal (PT), 1978 If I’m free, it’s because I’m always running, 2023 Óleo sobre papel manufacturado / Oil on handmade paper 275 x 306 cm

Para esta exposição colectiva que celebra uma reflexão sobre o que é ser livre, apresento a pintura em formato de Díptico “If I’m free it’s because I’m always running…” a frase é de Jimi Hendrix que é um músico que me influencia desde a minha adolescência e desde que a sua estética era vintage. A estética livre também utilizada na composição da pintura, que é feita a óleo sobre papel manufaturado. E o formato díptico com a dimensão máxima possível para passar por todas as portas. A frase a branco foi o último gesto. Evoca a estética free do músico. O formato dividido em dois também permite a simetria e a divisão do papel ao meio a página do livro ou de um diário gráfico.

O que permite a velocidade da escrita manual, como se estivesse a escrever uma carta para um amigo.

For this group exhibition that celebrates a reflection on what it means to be free, I present the diptych painting “If I’m free it’s because I’m always running...”.

The phrase was written by Jimi Hendrix, a musician who has influenced me since I was a teenager and his aesthetics were vintage. The aesthetic of freedom is also used in the composition of the painting, which is done in oil on manufactured paper.

It is a diptych format with the maximum possible size to be able to pass through every door. The white phrase was the last gesture. It evokes the musician’s aesthetic of freedom. The split format also allows for symmetry and for the paper to be split in half - the page of a book or a graphic diary. This makes handwriting faster, as if I were writing a letter to a friend.

Caminhos sobre as arcadas | Trilogia da caverna, 2023 Óleo sobre tela / Oil on canvas 106 x 152 cm

Chegados naquele local, não traçado por um X, mas afunilado por muitas coisas, aquilo que chamamos de: “é a vida”. Chegamos não a uma encruzilhada, mas a meio de um momento, que as escolhas são inevitáveis, e a ponte tem de ser ultrapassada. Falar hoje de Liberdade, tem aspetos diferentes, daqueles que conhecemos do passado. Hoje, com toda a liberdade possível, para este mundo dito ocidental, a perspetiva de sermos livres tem contornos que muitas vezes são, um verdadeiro contrassenso. Somos livres nas questões mais práticas, é um facto, mas a errata começa quando existe ausência de liberdade no meio que nos rodeia, perante as suas obrigações e imposições, um controlo em surdina, um verdadeiro “Cavalo de Troia”, com todo o seu simbolismo histórico.

We’ve arrived at that place, not traced by an X, but tapered by many things, which we call: “that’s life”. We arrive not at a crossroads, but at a point where choices are inevitable and the bridge has to be crossed. Talking about freedom today has different aspects to those we’ve known in the past. Nowadays, with all the freedom possible in this so-called Western world, the prospect of freedom often presents contradictory contours. We are free in the most practical matters, that’s a fact, but the mistake begins when there is a lack of freedom in our surroundings, in the face of its obligations and impositions, a silent control, a true “Trojan Horse”, with all its historical symbolism.

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 53

Gabriel Garcia (PT), 1977

Caminhos sobre as arcadas | Farol, 2022 Madeira, metal, lâmpada, tintas acrílicas / Wood, metal, light bulb, acrylic paints

PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 54

137 x 78 x 90 cm

Caminhos sobre as arcadas | Ciclo do cavalo de Tróia, 2023 Madeira, gesso, feltro, acrílico e cera de abelha / Wood, plaster, felt, acrylic and beeswax Dimensões Variáveis/Variable Dimensions

A Amante Ideal (Depois de Emília Nadal), 2021 Impressão fotográfica / Photographic print 55 x 40 cm

A partir da obra “A Esposa Ideal” (1977), da artista portuguesa Emília Nadal, e de tantos outros depoimentos de mulheres transexuais e travestis que li e ouvi oriundos de diferentes épocas e contextos, criei a obra “A Amante Ideal (Depois de Emília Nadal)” (2021). Segundo a curadora Joaquina Soares, “no pós 1974, [a artista portuguesa] Emília Nadal opera a desconstrução dos ‘modelos femininos de esposa ideal’ instituídos pelo Estado Novo, usando linguagens e metodologias de filiação Pop Art, segundo interpretação muito própria.” Já o corpo da mulher trans, em “A Amante Ideal”, desafia o ordenamento cisgênero do mundo, ou seja, a forma cisgênera como o mundo funciona, e também mostra o que essa experiência diz sobre o funcionamento do patriarcado e do sexismo.

Based on the work “A Esposa Ideal” (The Ideal Wife) made in 1977 by the Portuguese artist Emília Nadal, and so many other testimonies from transsexual women and transvestites that I have read and heard from different times and contexts, I created the work “A Amante Ideal (Depois de Emília Nadal)” (The Ideal Lover - After Emília Nadal) made in 2021. According to the curator Joaquina Soares, “in the post1974 period, the Portuguese artist Emília Nadal deconstructs the ‘ideal female wife models’ established by the Estado Novo, using Pop Art languages and methodologies according to her own interpretation.” The trans woman’s body in “The Ideal Lover” challenges the cisgender ordering of the world, in other words, the cisgender way in which the world works, and also shows what that experience says about the modus operandi of patriarchy and sexism.

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 55

Hilda de Paulo (BR), 1987

PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 56

Hugo Brazão (PT), 1989 The indeterminate stimulus, 2022 Algodão, lã e pinho / Cotton, wool and pinewood 45 x 75 x 9 cm

Esta obra fez parte da exposição individual intitulada “What’s for dinner?” onde foi feita uma investigação sobre diversos tipos de hormonas e químicos que alteram a nossa sensação de bem estar, como por exemplo a serotonina ou oxitocina. Esta exposição examinou estes químicos a partir de um ponto de vista que não é exclusivamente antropocêntrico e, ao ir buscar referências a diagramas e gráficos científicos, tentou proporcionar uma forma mitopoética às suas mecânicas microscópicas e reposicionar as suas concessões mais comuns.

This work was part of the solo exhibition entitled “What’s for dinner?”, which investigated various types of hormones and chemicals that alter our sense of well-being, such as serotonin or oxytocin. This exhibition explored these chemicals from a point of view that is not exclusively anthropocentric and, by taking references from scientific diagrams and graphs, tried to provide a mythopoetic form to their microscopic mechanics and reposition their most common concessions.

Peso Morto, 2013

Lata de Coca-Cola, sapato e elástico / Coke can, shoe and elastic band 22,3 x 18 x 15 cm

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 57

Igor Jesus (PT), 1989

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Inês Neves (PT), 1995 A Independança da Batata, 2023 Performance-instalação / Performance-installation 282 x 282 x 182 cm

Esta performance-instalação apresenta-se como um manifesto de auto-capacitação e coletividade. Ao longo da história, a batata tem sido recorrentemente considerada um símbolo do indivíduo comum. Assumindo-me uma batata também, num ato conjunto gritamos em liberdade, retornarmos ao solo que nos fez e, com o passar do tempo, voltarmos a ser planta.

This performance-installation presents itself as a manifesto of self-empowerment and collectivity. Throughout history, the potato has repeatedly been considered a symbol of the common individual. Assuming myself to be a potato too, we cry out for freedom in a collective act, returning to the soil that made us and, with the passage of time, becoming a plant again.

Aseptic synesthesia, 2022 (em coautoria Mario Vila Nova) Instalação de tríptico, vídeo som estéreo / Triptych installation, stereo sound video 08’00’’, loop

«(...) screens are already just naturally “there”» On the Meaning of Screens: Towards a Phenomenological Account of Screenness Lucas D. Introna & Fernando M. Ilharco. Em “Aseptic Synesthesia”, partindo de uma sequência de diferentes narrativas, sugere-se o “jogo” de perceção entre o contacto direto e o contacto mediado, com a matéria (orgânica), num diálogo entre a dicotomia: natural/original vs artificial/sintético. A par das imagens, a pista sonora relata uma viagem sensorial. Um/a viajante no tempo acessa à realidade fora da “frame” do ecrã – à realidade sem filtros. Toque, olfato, visão, adquirem uma nova significância, até então detidos pela desconexão inevitável de uma suposta evolução do Homo Sapiens para o Homo Ecranis... Neste cenário de detenção dos sentidos, onde somos reféns da tecnologia e abrimos mão da nossa liberdade sensorial, subestimando a sua importância na nossa relação com o mundo, é proposta a reflexão sobre o papel que estamos predominantemente a desempenhar, ao relegar para segundo plano a nossa inata capacidade de ação. «(...) screens are already just naturally “there”» On the Meaning of Screens: Towards a Phenomenological Account of Screenness Lucas D. Introna & Fernando M. Ilharco. Aseptic Synesthesia, based on a sequence of different narratives, suggests the “game” of perception between direct contact and mediated contact with (organic) matter, in a dialogue between the dichotomy: natural/original vs artificial/ synthetic. Alongside the images, the sound track reveals a sensory journey. A time traveller accesses reality outside the frame of the screen - reality without filters.

Touch, smell and sight acquire a new significance, hitherto held back by the inevitable disconnection of a supposed evolution from Homo Sapiens to Homo Ecranis...

In this scenario of sensory detention, where we are held hostage by technology and give up our sensory freedom, underestimating its importance in our relationship with the world, it is proposed a reflection on the role we are predominantly playing by relegating our innate capacity for action to the background.

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 59

Inês Norton (PT), 1982

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Inês Osório (PT), 1984 Dispneia (da série Saturação), 2022 Grafite, borracha, gesso e tinta acrílica sobre tela / Graphite, rubber, plaster and acrylic paint on canvas 100 x 120 x 12 cm

“Saturação” reflete sobre a condição humana dos últimos anos, questionando a igualdade de circunstâncias a que determinados contextos globais, inevitavelmente, nos moldam como espécie. Neste contexto, a Liberdade enquanto conceito altamente volátil, revela-se-nos hoje um Bem verdadeiramente capital, sobretudo naquilo que assumimos como um dado adquirido.

“Saturação” (Saturation) reflects on the human condition in recent years, questioning the equality of circumstances to which certain global contexts inevitably shape us as a species. In this context, Freedom, as a highly volatile concept, reveals itself as a truly capital Asset, especially in what we take for granted.

Last Memories of Africa , 2023 Acrílico sobre tela / Acrylic on Canvas 300 x 300 cm

Esta obra poderá estar perante um tipo de rescaldo, uma representação que emula o material que é extraído da floresta, dos povos que habitam a terra e onde constroem um lugar de solidão interior favorecendo a expansão do pensamento em Liberdade.

This work could be facing a sort of aftermath, a representation that emulates the material extracted from the forest, from the people who inhabit the land and where they build a place of inner solitude, favouring the expansion of thought in a free way.

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JAS (PT), 1981

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Jéssica Burrinha (PT), 1993 A vida não assume inicialmente a forma de liberdade; só por meio de um processo de resistência é que ela ganha forma, 2023 Terra, terra compactada / Earth, rammed earth 49 x 25 x 33 cm

A liberdade não é uma condição absoluta, mas o resultado da resistência.

Sendo descendente de uma família que lutou pela liberdade, faz-me entender melhor o que foi viver sem ela. Mas entender, nunca significará viver a liberdade como eles a presenciaram. Todos temos que entender que a liberdade precisa ser defendida a cada geração.

Freedom is not an absolute condition, but the result of resistance. As the descendant of a family that fought for freedom, I can better understand what it was like to live without it. But understanding it will never be the same as experiencing freedom as they did. We all have to realise that freedom must be defended by each and every generation.

Sobre histórias da nossa terra, 2023 Ferro, árgon, som 1’00’’ / Iron, argon, 1’00’ audio 360 x 90 x 50 cm

“Sobre histórias da nossa terra” é uma escultura com luz e som que resulta de uma instrução publicada por João Dixo na exposição “Sobre histórias da minha terra”, 30 trabalhos gratuitos como matéria prima para que você faça obras de arte no ciclo Perspectiva 74. O som corresponde à realização do desenho da escultura na app UPISketch desenvolvida pelo CIX (Centre Iannis Xenakis).

“Sobre histórias da nossa terra” (About stories from our land) is a sculpture based on light and sound resulting from an instruction published by João Dixo in the exhibition “Sobre histórias da minha terra” (About stories from my land), which includes 30 free works as raw material that you can use to make works of art in the “Perspective 74” cycle. The sound corresponds to the drawing of the sculpture in the UPISketch app developed by CIX (Centre Iannis Xenakis).

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João Campolargo Teixeira (PT), 1994

PERSPETIVA 24 - A PARTIR DAS CONVERSAS ENTRE HELENA MENDES PEREIRA E JOÃO RIBAS — 64

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Estudo de animais e natureza 05, 2022

Estudo de animais e natureza 03, 2022

Acrílico sobre tela cartonada / Acrylic on cardboard canvas

Acrílico sobre tela cartonada / Acrylic on cardboard canvas

40 x 30 cm

40 x 30 cm

3

4

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Estudo de animais e natureza 08, 2023

Passeio de sábado, 2023

Estudo de animais e natureza 07, 2023

Acrílico e pastel de óleo sobre papel pintura 400 g / Acrylic on cardboard canvas

Acrílico sobre papel pintura 400 g / Acrylic on painting paper 400 g

Acrílico sobre tela cartonada / Acrylic on cardboard canvas

32 x 25 cm

32 x 25 cm

40 x 30 cm

6

Artefacto - Liberdade cor, 2023 Tinta esmalte sobre PLA / Enamel paint on PLA 12 x 9 x 13 cm

João Dias (PT), 1983 →

5 pinturas espontâneas elogio à Liberdade, paisagens naturais, tintas, telas.

Libertação. (o mundo natural é o lugar onde o artista sente maior liberdade física e de pensamento) A cor azul, predominante e abrangente. Céu, Mar, Imensidão. 1 objecto simbólico estrutura que contém a cor principal das pinturas e que nos permite ser livres estando rodeados/protegidos. Liberdade.

Mudança de perspectiva, ser livre dentro de uma forma semi-fechada. Sonho.

Possibilidade.

5 spontaneous paintings praising Freedom, natural landscapes, paints, canvases.

Liberation. (the natural world is the place where the artist feels the greatest physical and mental freedom) The blue colour, predominant and all-encompassing. Sky, sea, immensity. 1 symbolic object structure that contains the main colour of the paintings and allows us to be free while surrounded/protected. Freedom. Change of perspective, being free within a semi-enclosed form. Dream. Possibility.

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Juan Domingues (VE), 1981 Eleútheros, 2023 Óleo, pastel e carvão sobre tela / Oil, pastel and charcoal on canvas 200 x 150 cm

A liberdade nos tempos contemporâneos enfrenta desafios complexos devido a questões como vigilância digital, restrições à liberdade de expressão online e o equilíbrio entre segurança e privacidade. As redes sociais também desafiam a liberdade ao criar bolhas de filtro e disseminar desinformação.

A palavra “Eleútheros” do grego antigo, que significa “livre”, é interpretada como uma metáfora na arte visual, representando desequilíbrio, complexidade e confusão na sociedade atual.

In contemporary times, freedom faces complex challenges due to issues such as digital surveillance, restrictions on freedom of expression online and the balance between security and privacy. Social networks also challenge freedom by creating filter bubbles and spreading disinformation. The word “Eleútheros” from ancient Greek, meaning “free”, is interpreted as a metaphor in visual art, representing imbalance, complexity and confusion in today’s society.

Segundo Regicídio, 2018 Impressão a jato de tinta sobre papel fotográfico / Inkjet printing on photographic paper 170 x 110 cm

No dia 26 de maio de 2018, teve lugar a decapitação simbólica da estátua de Dom Carlos I, Rei de Portugal. Este rei português foi elogiado pelos seus esforços para consolidar o poder colonial em África, tendo sido assassinado em 1908, num caso conhecido como regicídio. Esta decapitação simbólica surge como um segundo regicídio. Foi uma tentativa de assassinar a ideologia colonial que ainda estava a ser celebrada através deste monumento.

Durante a performance relacionada com a decapitação simbólica, o grupo musical “batucadeiras Marapano de Porto Salvo” (um género musical de Cabo Verde tocado por mulheres), atuou sob o monumento. Este género musical foi proibido durante o período colonial em Cabo Verde por ser considerado “demasiado africano”.

On the 26th of May of 2018, the symbolic decapitation of the statue of Dom Carlos I, King of Portugal took place. This Portuguese king was praised for his efforts to consolidate the colonial power in Africa, and was murdered in 1908, in a case known as a regicide. This symbolic decapitation emerges as a second regicide.

It was an attempt to murder the colonial ideology that was still being celebrated through this monument. During the performance related to the symbolic decapitation, the musical group “batucadeiras Marapano de Porto Salvo” (a musical genre from Cape Verde played by women), performed under the monument. This musical genre was forbidden during the colonial period in Cape Verde for being considered “too African”.

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Kiluanji Kia Henda (AO), 1979

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Leonor Parda (PT), 1986 Wish you hadn’t, 2023 Ferro, solda, impressão a laser sobre papel, cola, verniz / Iron, solder, laser printing on paper, glue, varnish 100 x 115 cm

Desfocada e sobreexposta a imagem aparece como que diretamente extraída da experiência, uma vontade de captar e reter o tempo fugaz de alguns instantes - em toda a sua pulsão e permanente mudança - tal como estes atravessam e são atravessados, uma sede irresistível de abraçar a vida na sua totalidade e uma tentativa de a colar a algo pesado para não a deixar fugir.

Blurred and overexposed, the image appears as if directly extracted from experience, a desire to capture and retain the fleeting time of a few instants - in all their pulsation and permanent change - as they come and go, an irresistible thirst to embrace life in its entirety and an attempt to glue it to something heavy so as not to let it slip away.

Ferro, cimento, tijolo, isolamento acústico, textéis, algemas, rodas / Iron, cement, brick, soundproofing, textiles, shackles, wheels 80 x 55 x 40 cm

Love Fools (You know I like it when it hurts), 2023 Ferro, madeira, espelho, trela, cactos, rodas / Iron, wood, mirror, leash, cactuses, wheels 50 X 70 x 40 cm

Entre subversão e desejo, a linguaguem BDSM contrasta com os materiais industriais - mobiliário sexual que explora a dicotomia entre dor e prazer, submissão e dominação, num arranjo precário como o são tantas vezes as relações entre corpos que se tocam, esta peça insinua uma performatividade, uma ativação por corpos em movimento que se diluíram no momento.

Between subversion and desire, the BDSM language contrasts with the industrial materials - sex furniture that explores the dichotomy between pain and pleasure, submission and domination, in a precarious arrangement just like the relationships between bodies that touch each other, this piece insinuates performativity, an activation by moving bodies that are diluted in the moment.

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Love Fools (Let them eat pussy), 2023

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Liliana Velho (PT), 1985 Mulher Silvestre, 2023 Grés, engobes e vidrados / Stoneware, engobes and glazes 72 x 30 x 30 cm

A “Mulher Silvestre” é inspirada no mito do homem selvagem, figura fabulosa do imaginário medieval, complexo e por vezes contraditório. Aqui resgata-se a iconografia deste mito e apresenta-se como um escape, uma fuga para regressar à natura. Um ser sedutor e livre, que vive em estreita harmonia com a natureza, capaz de suscitar curiosidade, admiração e respeito.

“Mulher Silvestre” (Wild Woman) is inspired by the myth of the wild man, a fabulous figure from the medieval imagination, complex and sometimes contradictory.

The iconography of this myth is brought to life and it is presented as an escape, a way to return to nature. A seductive and free being who lives in close harmony with nature, capable of arousing curiosity, admiration and respect.

Sério, 2019 Fotoperformance / Photoperformance 68 x 100; 66 x 100; 100 x 80 cm; 100 x 66 cm

The series proposes to rediscuss conventions and cults of hegemonies in the constitution of remote and present imagery, fixed in the urban body of cities, composed of spatial, linguistic and visual geocoloniality layers organised through differences and inequalities between peoples, which reduce and slaughter civilisational pluralities. It is necessary and urgent to put an end to the Dialect, to bury it! And we assume the city as a body of new imaginaries, based on the idea of plural and decentred subjects, thus breaking with the memorial stability, as emphasised by Migholo and Guha, which guarantees positions of power for those who identify with it.

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Lubanzadyo Mpemba Bula (AO), 1989

A série propõe rediscutir convenções e cultos às hegemonias da constituição do imaginário remoto e presente, fixadas no corpo urbano das cidades, compostas por camadas de geocolonialidades espaciais, linguísticas e visuais organizadas através das diferenças e desigualdades entre povos, que reduzem e abatem pluralidades civilizacionais. É preciso e urgente pôr fim ao Dialeto, enterrá-lo! E assumimos a cidade como corpo de novos imaginários, a partir da ideia de sujeitos plurais e descentrados, rompendo com os “stability memorial”, como frisa Migholo e Guha, que garante posições de poder para aqueles que com ela se identificassem.

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Luís Canário Rocha (PT), 1986 Nossa Senhora da Fonte Quebrada, 2023 Tinta acrílica e tinta de óleo sobre lona com ilhoses presa a uma estrutura de alumínio com cintas de velcro / Acrylic and oil paint on canvas with eyelets attached to an aluminium frame with Velcro straps 133 X 200 cm

Pintura de grandes dimensões sobre lona, presa com ilhoses a uma estrutura de alumínio. Imagem sacra de adoração à santa, ainda que partida derrama a sua virtude no mundo. É aconselhado prestar culto de pé e a olhar nos olhos uns dos outros. Ver para crer.

Large painting on canvas, attached with eyelets to an aluminium frame. It is a sacred image of adoration for the saint, even though she is broken, she pours her virtue into the world. It is advisable to worship her while standing up and looking into each other’s eyes. Seeing is believing.

O livre_livro (muro), 2023 Papel impresso / Printed paper 99 x 193 cm

Nesta obra recorri ao uso de papel impresso, oriundo de uma gráfica; provas de livros com erros de impressão, gralhas, material destinado à obliteração.

Os volumes de papel contendo textos e imagens, foram compilados e guilhotinados de forma a obter cortes transversais que eliminam a sua legibilidade original, impossibilitando o acesso ao seu conteúdo. Este muro - metáfora da construção da memória, mas também da impossibilidade de acesso ao enredo original - procura oferecer uma imagem fugidia, por sintonizar, que convida a novas leituras.

In this work I used printed paper from a printing company; book proofs with printing errors, typos, material destined to be obliterated. The volumes of paper containing texts and images were compiled and cut into cross-sections to eliminate their original legibility, making it impossible to access their contents. This wall - a metaphor for the construction of memory, but also for the impossibility of accessing the original storyline - seeks to offer an elusive image, to be tuned in, which invites new readings.

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Mafalda Santos (PT), 1980

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Manuela Pimentel (PT), 1979 Poesia de intervenção, 2021 Cartaz, Impressão digital 4 cores / Poster, 4-colour digital printing 100 x 400 cm

Porquê não sei, porquê não sei ainda. Aproximando-me da “Inquietação” de José Mário Branco, a minha obra nasce do desconforto, do inconformismo, da contestação, da resistência - ou será da insistência? - em viver da e para a arte de forma livre e que, talvez por isso, insisto em intrigar, perturbar e arrebatar as questões sobre a liberdade. Proponho sim uma habitação poética no mundo. A força vem da palavra arrancada das paredes.

“Porquê não sei, porquê não sei ainda” (I don’t know why, I still don’t know why).

Taking a step closer to José Mário Branco’s “Inquietação”, my work is born out of discomfort, non-conformity, contestation, resistance - or is it insistence? - to live from and for art in a free way and, perhaps for this reason, I insist on intriguing, disturbing and raising questions about freedom. I do propose a poetic dwelling in the world. The strength comes from the word ripped from the walls.

Sem título, 2019 Óleo sobre tela / Oil on canvas 180 x 200 cm

Uma bandeira, um país, ou um território da Pintura?

Is it a flag, a country or a territory of Painting?

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Mariana Gomes (PT), 1983

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Mauro Cerqueira (PT, 1982) e Stephan Dillemuth (DE, 1954) Dust2tar&tar2dust, 2023 Alcatrão e gesso sobre tela / Tar and plaster on canvas

O gesso e o alcatrão, produtos de épocas passadas, são vitais para reparações a preços acessíveis no Porto, e também são o material utilizado nos dípticos de Mauro Cerqueira e Stephan Dillemuth, reflectindo a transformação da cidade, de zona residencial para centro turístico. Mauro recupera objectos insignificantes do bairro em mudança, dando-lhes uma voz na sua arte.

Os moldes de animais de Stephan servem como formas alternativas, decorando uma civilização que explora o mundo animal. Estes objectos representam coletivamente uma celebração e antecipação da mudança, retratando a decadência como um processo inevitável.

(2x) 202 x 160 cm Plaster and tar, products of past ages, are vital for affordable repairs in Porto, they are the material of the dyptich by Mauro Cerqueira and Stephan Dillemuth, reflecting the city’s transformation from local living to tourist hub. Mauro salvages insignificant items from the changing neighborhood, giving them a voice in his art.

Stephan’s animal casts serve as surrogate forms, decorating a civilization that exploits the animal world. These objects collectively represent a celebration and anticipation of change, portraying decay as an inevitable process.

Frigorífico (Dentadura), 2023 Açúcar e frigorífico sobre plinto / White Sugar and fridge on plinth 152 x 43 x 48 cm

© Musa paradisiaca, 2023 Imagens por João Ferro Martins Cortesia Musa paradisiaca e Galeria Quadrado Azul

Frigorífico (Gil), 2023 Açúcar e frigorífico sobre plinto / White Sugar and fridge on plinth 152 x 43 x 48 cm

Açúcar e frigorífico sobre plinto / White Sugar and fridge on plinth 152 x 43 x 48 cm

Musa paradisiaca (PT), 2010

Qual montra de pertences penhorados, um frigorífico mini-bar é uma visão sobre a conveniência dos desejos limitados e uma estratégia para o consumo orientado, dependente apenas da sua reposição contínua. Marca de singularidade pessoal e abstração cultural, cada um destes objetos, separados por dispositivos individuais de apresentação, promete, simultaneamente, saciar e intoxicar.

Like a showcase of pawned belongings, the mini bar fridge is a vision of the convenience of limited desires and a strategy for targeted consumption, which depends solely on its continuous replenishment. A mark of personal singularity and cultural abstraction, each of these objects, separated by individual presentation devices, promises to simultaneously satiate and intoxicate.

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Frigorífico (Osso), 2023

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Patrícia Geraldes (PT), 1980 Roga, 2022 Vides resultantes das podas das videiras sobre estrutura de ferro. / Vines resulting from pruning on iron structure.

150 x 130 x 350 cm

“Roga” é um projeto de coautoria com a comunidade de Favaios, resultante da residência Vivificar, promovida pela plataforma Ci.Clo. Trata-se de uma escultura, abrigo, de carácter animal evidenciado por uma espécie de espinha dorsal. A peça foi realizada durante rodas de conversas, utilizando vides provenientes das podas das vinhas e agrupadas uma a uma.

“Roga” is a co-authored project with the community of Favaios, resulting from the “Vivificar” residency promoted by the Ci.Clo platform. It is a sculpture, a shelter, with an animal character highlighted by a sort of backbone. The piece was made during a series of conversations, using vines from the vineyards that had been pruned and grouped one by one.

Deixa-me pentear…, 2023 Ferro, linho, vidro / Iron, linen, glass 160 x 80 x 350 cm

“Deixa-me pentear...” evoca a memória de todas as mulheres e crianças que foram vítimas de abuso e violência doméstica em Portugal. Mulheres, muitas das quais lhes foi retirada a vida pelos seus pares. Segundo os dados comunicados até à data pela Comissão para a Cidadania e a Igualdade de Género (CIG), até Junho de 2023 morreram em Portugal 12 mulheres vítimas de violência doméstica.

“Deixa-me pentear...” (Let me brush my hair) evokes the memory of all the women and children who have been victims of abuse and domestic violence in Portugal.

Women, many of whom had their lives taken from them by their peers. According to the data released by the Commission for Citizenship and Gender Equality (CIG) up to June 2023, 12 women have died in Portugal as victims of domestic violence.

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Patrícia Oliveira (PT), 1983

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Pedro Figueiredo (PT), 1974 1974, 2023 Poliéster e madeira / Polyester and wood 294 x 120 x 116 cm

Na Arte, como na Natureza, a rebeldia é o que permite que a vida desponte nos mais inóspitos lugares. Na obstinação vital para desbravar os longos e intermináveis trilhos para a Liberdade, 1974 é mais do que uma data, e Cerveira mais do que um lugar. Cinco décadas depois da Revolução, ambos são ideais, e os artistas seus soldados, abrindo caminhos quase sempre utópicos, mas fundamentais para o pensamento livre - com os pés firmes na realidade e a mente apontada para o infinito, sabendo que essa luta não terá fim.

In art, just like in nature, rebellion enables life to emerge in the most inhospitable places. In the vital obstinacy to pave the long and endless trails to Freedom, 1974 is more than a date, and Cerveira more than a place. Five decades after the Revolution, both are ideals, and artists are their soldiers, opening up paths that are almost always utopian, but fundamental to free thought - with our feet firmly planted in reality and our minds set on infinity, knowing that this struggle will never end.

Caos adentro, 2023 Acrílico, carvão, marcadores e areia sobre tela / Acrylic, charcoal, markers and sand on canvas 184 x 260 cm

A despersonalização do indivíduo afastado de si mesmo, num meio cada vez mais alheio e distanciado da natureza. Paisagem enquanto espaço desolado e de assumida melancolia, que apesar do dramatismo expressivo, tem um toque irreal da antiga paisagem japonesa de calma aparente, como a percebida no olho do furacão ou na antecâmara do desastre natural.

The depersonalisation of the individual away from himself, in an environment that is increasingly alien and distanced from nature. The landscape as a desolate, melancholic space, which, despite its dramatic expression, has an unreal touch of the old Japanese landscape of apparent tranquillity, such as that perceived in the eye of a hurricane or in the antechamber of a natural disaster.

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Ricardo de Campos (PT), 1977

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Rui Castanho (PT), 1986 The way we see it (before), 2023 Esmalte e acrílico sobre tela / Enamel and acrylic on canvas 174 x 130 cm

A ideia tal como a parte formal que vem de uma imagem que encontrei é falsificada/reproduzida num formato à escala humana com materiais e riscadores específicos feitos para esta peça. É um simulacro de um desenho feito por uma outra mão que por sua vez dá lugar a uma pintura, um corpo. Forma e conteúdo unem-se conceptualmente, o seu desenho partilha do mesmo nervo. Parte de uma visão ingénua anterior ao conhecimento atual – “The way we see it (before)” - uma reflexão sobre uma visão nostálgica e romântica que tínhamos da exploração espacial e da conquista de novos corpos celestes.

Será o modo de ver anterior sempre mais livre, no sonho. De uma forma geral, as concessões visuais em relação ao domínio espacial ainda se podem refundar no grafismo ingénuo e didático, num plano que não nos põe no efeito da sua dimensão. Outra, a ideia do foguetão, como se tratasse de um veículo pessoal, ideia querida que desaparece ao crescermos, quando essa visão é substituída por todo o conhecimento atual.

The idea, like the formal part that comes from an image I found, is falsified/reproduced in a human-scale format with specific materials and scratchers made for this piece. It’s a simulacrum of a drawing made by another hand, which in turn gives rise to a painting, a body. Form and content are conceptually united, their design shares the same nerve. It stems from a naive vision that predates current knowledge - “The way we see it (before)” - and is a reflection on the nostalgic and romantic vision we had of space exploration and the conquest of new celestial bodies. It will be the freer way of seeing before, in the dream. In general, visual concessions regarding the spatial domain can still be re-found in naive and didactic graphics, on a plane that doesn’t really give us a sense of its dimension. On the other hand, there’s the idea of the rocket, as if it were a personal vehicle, a cherished idea that disappears as we grow up, when that vision is replaced by all our current knowledge.

Qual é a coisa, qual é ela, 2020 Madeira, tinta acrílica, aço inox, acrílico, tecido, esponja, espuma de enchimento / Wood, acrylic paint, stainless steel, acrylic, jersey, sponge, filling foam 98 x 220 x 62 cm

A obra apresentada tem o nome da exposição para a qual foi produzida - “Qual É A Coisa, Qual É Ela” - patente na Galeria Filomena Soares em 2020. Apresenta traços humanos, ao mesmo tempo que sugere uma horizontalidade fúnebre. Por outro lado, como induziu Marta Mestre no texto para o projecto, pode observar-se “o pathos de uma cena/ação”... um fetiche?

So, this is the concept of integration, introducing young people to the arts, to biennials, to knowledge. The work presented bears the name of the exhibition for which it was produced - “Qual É A Coisa, Qual É Ela” (What is it?) - at Galeria Filomena Soares in 2020. It shows human features, while at the same time suggesting a funereal horizontality. On the other hand, as Marta Mestre pointed out in the text for this project, you can see “the pathos of a scene/action”... a fetish?

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Sara Bichão (PT), 1986

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Sara Maia (PT), 1974 Desesperados por Exotismo, 2023

Acrílico e tinta da china sobre papel - cartão / Acrylic and china ink on paper - cardboard 160 x 256 cm

“Desesperados por Exotismo” é uma pintura que fala da sede do que é genuíno e não se aplana. Felizmente vivemos num Mundo com cada vez menos fronteiras mas numa cultura cada vez mais comum . O que passa de geração em geração é mais genuíno do que esta cultura comum? O que é a identidade?

E a Liberdade? O que é a Liberdade individual e colectiva?

“Desesperado por Exotismo” (Desperate for Exoticism) is a painting about the thirst for what is genuine and cannot be flattened. Fortunately, we live in a world with fewer and fewer borders but an increasingly common culture. What does one pass down from generation to generation that is more genuine than this common culture?

What is identity? What is Freedom? What is individual and collective freedom?

Da série, “Corpo – Casa – Alma: Saímos de casa para procurá-la.

Voltamos a casa para encontrála”. DEMÉTER, 2019 Impressão a jacto de tinta sobre papel archival fine art baryta / Inkjet print on archival fine art baryta paper 110 x 165 cm

Da série, “Corpo – Casa – Alma: Saímos de casa para procurá-la.

Voltamos a casa para encontrála”. PERSÉFONE, 2019 Impressão a jacto de tinta sobre papel archival fine art baryta / Inkjet print on archival fine art baryta paper 110 x 165 cm

Da mesma forma que os estereótipos culturais têm condicionado o comportamento das mulheres, sem que estas tenham consciência, também determinadas forças internas exercem poder para influenciar as escolhas, sobre o que fazem e como sentem. Estas forças são aqui manifestadas sobre a forma de arquétipos das Deusas da mitologia grega, que atuam como poderosos padrões internos. E resultam de uma pesquisa “arqueológica” pelo submundo do que resta da psique feminina (sentida na pele e nos ossos), da Mulher Selvagem, a partir do potencial espiritual do corpo performativo e das memórias nele contidas. É preciso lembrar o futuro, refazer, recriar, conhecer o que já lá está!

In the same way that cultural stereotypes have conditioned women’s behaviour without them being aware of it, certain internal forces also exert power to influence choices about what they do and how they feel. These forces are manifested in the form of archetypes from the Goddesses of Greek mythology, which act as powerful internal standards. And they are the result of an “archaeological” search through the underworld of the remains of the female psyche (felt in the skin and bones), of the Wild Woman, based on the spiritual potential of the performing body and the memories it contains. We must remember the future, remake it, recreate it, and get to know what is already there!

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 85

Sónia Carvalho (PT), 1978

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Teresa TAF (PT), 1987 Renasce em mim, 2021 - 2023 Aço, impressão a jato de tinta em papel Ilford Gallery 310g / Steel, inkjet print on Ilford Gallery 310g paper 63 x 84 x 20 cm; 44 x 84 x 20 cm

Retornemos ao início, ao lugar da travessia, ao acto de nascer. Nascer é começar e caminhar na vasta ignorância de não saber onde procurar a luz. Renascer é um começo cheio de possibilidades e que há sempre um acontecimento inacabado. Como nos transmite Emanuele Coccia, no seu livre Metamorphoses, encontramo-nos numa contínua e descontínua metamorfose. Neste romper do véu, iniciamos a travessia rumo à liberdade, a possibilidade de um recomeço, pois todo começo é na realidade um recomeço. Primeiro nada, a hesitação, o desconhecido, o abismo infinito. Viver é mergulhar no desconhecido e confiar neste lugar de não saber, no silêncio, no tempo, no eu, no outro, no visível e no invisível, no corpo, no que fica e no que passa, na natureza viva, no toque, no sentir, numa busca constante do nosso Ser-no-Mundo e do nosso Ser-com-o-Outro. É preciso morrer para renascer todos os dias. É preciso fazer a travessia. Sejamos vulneráveis, num mergulho profundo.

Let’s go back to the beginning, to the place of the passage, to the act of being born.

To be born is to begin and to walk in the vast ignorance of not knowing where to look for the light. To be reborn is a journey full of possibilities and there is always an unfinished event. As Emanuele Coccia tells us in his book “Metamorphoses”, we find ourselves in a continuous and discontinuous metamorphosis. In this breaking of the veil, we begin the journey towards freedom, the possibility of a new beginning, because every beginning is in fact a new beginning. First there is the nothingness, the hesitation, the unknown, the infinite abyss. To live is to dive into the unknown and trust in this place of not-knowing, in silence, in time, in the self, in the other, in the visible and the invisible, in the body, in what remains and what goes, in living nature, in touch, in feeling, in a constant search for our Being-in-the-World and our Being-with-the-Other. You must die in order to be reborn every day. We have to cross over. Let’s be vulnerable, in a deep dive.

Na linha invisível do amanhã , 2023 Lençol de linho, fragmentos têxteis e fios sintéticos e naturais.

Recorte, união e sobreposição de retalhos de tecido sobre lençol de linho bordado à mão / Linen sheet, textile fragments and synthetic and natural yarns. Cutting-out, joining and overlapping fabric scraps on a hand-embroidered linen sheet 392 x 315 cm

Honrar, com estes fragmentos de memória, os que me ensinaram o sentido da liberdade de ser e de sonhar. Nestas linhas, como tantas que se desenham na superfície da minha pele, imagino as possibilidades invisíveis desse caminho que percorro sem que me movam a esperança, nessa liberdade em acreditar.

To honour, with these fragments of memory, those who taught me the meaning of freedom to be and to dream. In these lines, like so many that are drawn on the surface of my skin, I imagine the invisible possibilities of the path I’m walking without removing my hope in this freedom to believe.

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 87

Vânia Kosta (PT), 1980

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Vera Mota (PT), 1982 Head hand, 2021

Impressão giclée em Canson Platine Fibre Rag 310 g. Ed. 3 + 1 PA / Giclée print on Canson Platine Fibre Rag 310 g. Ed. 3 + 1 PA 77 x 52 cm

“Head Hand” faz parte de um conjunto de exercícios de reposicionamento a que Vera Mota submete o corpo no seu trabalho. Convoca a transferência do elemento primordial da cabeça para as mãos, lembrando que a mente é descentrada, corpórea, fisiológica, e que o conhecimento, como o sentimento, é uma interação fisiológica entre várias partes de um corpo. Transferir uma função – pensar ou sentir – é reconhecer a ciência dos eixos de interdependência corporal.

“Head Hand” is part of a series of repositioning exercises to which Vera Mota subjects the body in her work. It calls for the transfer of the primordial element from the head to the hands, remembering that the mind is decentred, corporeal, physiological, and that knowledge, just like feelings, is a physiological interaction between various parts of the body. To transfer a function - thinking or feeling - is to recognise the science of the axes of bodily interdependence.

Escapism is my favorite form of escapism, 2023 Acrílico sobre tela / Acrylic on canvas 120 x 190 cm

Celebrando o escapismo como profundo ato de resistência, esta obra é o resultado de uma reflexão obsidente sobre o sentimento desperador de não-futuro latente na existência contemporânea. Num mundo sobrecarregado pelas exigências implacáveis do capitalismo, esta obra torna-se num manifesto de busca incessante pela libertação humana.

Celebrating escapism as a profound act of resistance, this work is the result of an obsessive reflection on the awakening feeling of non-future which is present in contemporary existence. In a world overwhelmed by the relentless demands of capitalism, this work becomes a manifesto of the endless search for human liberation.

PERSPECTIVE 24 - FROM THE CONVERSATIONS BETWEEN HELENA MENDES PEREIRA AND JOÃO RIBAS — 89

Wasted Rita (PT), 1988

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Xavier Paes (PT), 1994 Passage to Crystallization Composition nº IV, 2022 Grafite, sangue e suor sobre papel / Graphite, blood and sweat on paper 100 x 70 cm

“Passage to Crystallization” é uma peça de percussão que se desdobra entre performance, som e imagem. Através da acumulação de golpes num plano, esta obra traduz-se num exercício rítmico que explora as relações entre música, ruído, e notação musical, criando uma espécie de meta-partitura, uma paisagem neumática onde gesto, movimento, sequências e acumulações temporais são cristalizados no plano.

“Passage to Crystallisation” is a percussion piece that unfolds between performance, sound and image. Through the accumulation of blows on a surface, this work translates into a rhythmic exercise that explores the relationships between music, noise and musical notation, creating a kind of meta-score, a neumatic landscape where gesture, movement, sequences and temporal accumulations are crystallised on the surface.

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