Argumento 131

boletim informativo cineclubeviseu nº 131 . jan | fev ‘09

EUROPA’09 Da Polónia à Turquia, 5 sessões dedicadas ao cinema europeu.

CINE CIDADE Um livro para conhecer as várias salas de cinema e de espectáculo por onde foram passando os filmes ao longo das cinco décadas de história do Cine Clube de Viseu.

O ECLIPSE, DE MICHELANGELO ANTONIONI Ensaio.

10 ANOS, 10 RAZÕES Dos 20 mil alunos envolvidos, aos 23 concelhos participantes no projecto, uma análise ao Projecto Cinema para as Escolas.

6 CURTAS-METRAGENS PARA O AMBIENTE DVD editado pelo Cine Clube no âmbito do projecto Aprender em Filmes.

índice

01 02 03 04 010 012 013 016 018

editorial

Capa Editorial calendário ccv jan_fev ‘09 Ciclo EUROPA ‘09 Cine cidade _ o livro What’s up CCV ?

Ensaio nós por cá 10 aNOS, 10 RAZÕES APRENDER EM FILMES_ o dvd

ficha técnica Argumento (Inscrito no ICS sob o nº 111174) e-mail geral@cineclubeviseu.pt

Não é a primeira vez que escrevemos sobre união entre pessoas e da sua importância. Já aqui escrevemos sobre a ligação vital entre associados, dirigentes e colaboradores do Cine Clube de Viseu. De como este elo acaba por ser um dos elementos essenciais para esta associação, e imaginamos que também o seja para outras. Como diria João Luís Oliva, uma “união de facto” também com os nossos patrocinadores e mecenas fazem de um esforço conjunto, não um acto de altruísmo, mas uma boa oportunidade para desenvolver os esforços de uma empresa, com a associação, na persecução de objectivos claros.

Que neste caso, são o de ver bom cinema, desenvolver uma forte vertente pedagógica junto da comunidade que nos rodeia e permitir o diálogo entre várias correntes cinematográficas, quaisquer que sejam os géneros.

circular estas novas obras. Não se podem fechar sobre si próprios. Aqui a união é fundamental. E quando se fala da construção de novas cinematecas, devia-se olhar mais para os cineclubes e no seu papel desenvolvido durante décadas. Há que reforçar o papel dos cineclubes, nomeadamente no aumento do seu financiamento estatal e local. E os cineclubes mais fortes têm a responsabilidade de ajudar os que passam por mais dificuldades. A Federação de Cineclubes também deveria ter essa responsabilidade de constituir catálogos de filmes de produção portuguesa a disponibilizar por todos os cineclubes. Mas não só de filmes co-produzidos pelo ICA, mas também de produções independentes. Sente-se um desejo de mudança no cinema português por parte de novos produtores e criadores. Mas este novo dogma implica também modificações no modus operandis dos próprios cineclubes, que, evidentemente, têm que se ajustar a estas novas mudanças a nível global, repensando as formas de programar e a forma de conseguir novos públicos para o cinema nacional.

Num momento em que se discute a implantação de uma extensão da Cinemateca Portuguesa no Porto, e toda a polémica que despoletou, cremos que está na altura de redefinirmos o papel dos cineclubes na divulgação de cinema É sabido que estamos em Portugal. Segundo o perante uma crise que Expresso de 27 de Devai obrigar os cineclubes, zembro, apenas 3 filmes e demais associações em 12 (!!!) produzidos em culturais, a reverem as território nacional ultrasuas formas de financiapassaram a fasquia dos mento público e privado.

1000 espectadores. São Daí ser urgente esta disnúmeros que dão que cussão. Daí ser urgente pensar, e que, se analio apelo à unidade entre sarmos bem, teriam sido cineclubes para funciomais drásticos se não nar como uma rede de fosse a existência de citroca de informações, de neclubes, que permitem redução de custos, de o circuito desses filmes criatividade orçamenfora dos grandes centros tal, de procurar novos urbanos. Há algo de erparceiros institucionais rado com o cinema em Espinosa – Tratado Político. Lisboa: nacionais e internacioPortugal e não se pode Círculo de Leitores/Tema e Debates, 2008. nais. Mas falar disso a fugir a esta discussão sério. Mas também é saque dura desde os princípios da sétima arte neste país. Em conversa com o rea- bido que disto depende também a organização dos prólizador Rodrigo Areias, aquando da sua passagem recen- prios cineclubes. Os cineclubes têm que ter também a te em Viseu, conversávamos sobre uma situação bizarra: sua forma muito própria de funcionar relacionada com poucos são os novos realizadores que recebem apoios o público de cada região onde se insere. Não existem para realizar filmes. Aliás, também António Ferreira, que modelos generalistas para isso. Rodrigo Areias falava de também passou por Viseu com filme “Deus não Quis”, se não olhar somente para o seu próprio quintal. Nós pegáqueixava do mesmo. O que significa que existe um certo vamos nessa deixa e diríamos que podemos cuidar do desespero dos criadores face à impossibilidade de par- nosso quintal tendo em mente que existem por vezes ticiparem com a sua energia na revitalização do cinema outra formas de fazê-lo crescer fora das próprias vedaPortuguês. Torna-se, portanto, urgente começar uma ções. E já que falamos na criação de Cinematecas, taldiscussão sobre o papel decisivo da Federação Portu- vez fosse bom olhar para Espanha e observar que cada guesa de Cineclubes em apoiar a divulgação deste novo capital de província tem uma filmoteca. E algumas delas cinema por todos os cineclubes. Existem novas produ- com uma programação bem interessante. Talvez os citoras de cinema em Portugal que estão a criar novos fil- neclubes pudessem ter essa função no futuro e pensar na criação de uma bolsa de filmes comum a todos. Tanmes que dificilmente entram no mercado nacional. tas coisas ainda por fazer. Não é um caminho fácil, mas A única forma de combatermos um certo estigma pelo está na hora de nós, cineclubes, nos unirmos em torno cinema português, é criar condições para que este novo desse desejo do crescimento do cinema em Portugal, cinema circule. Que seja visto. E nisto, tem que existir e reivindicarmos o nosso papel decisivo nesta matéria. uma união forte de Cineclubes com o objectivo de fazer Para o bem de todos nós.

“ 13 ) Se dois se põem de acordo e juntam forças, juntos podem mais, e consequentemente têm mais direito sobre a natureza do que cada um deles sozinho; e quantos mais estreitarem relações, mais direito terão todos juntos”

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Direcção editorial Cine Clube de Viseu Concepção e execução gráfica DpX

Editor e proprietário Cine Clube de Viseu (inscrito no ICS sob o nº 211173) Tiragem deste número 1.000 exemplares Impressão Tondelgráfica (Tondela) ANO XX, nº 131 Janeiro - Fevereiro 2009

agradecimentos Ana Paiva Cinemateca Portuguesa

Largo da Misericórdia, 24 2º // 3500-158 Viseu Tel 232 432 760 Fax 232 423 474 geral@cineclubeviseu.pt www.cineclubeviseu.pt

sessões de cinema

cinema para as escolas

cine-arquivo

apoio à divulgação

domínio, alojamento do site e e-mail

Calendário ccv

jan_ formação Vanguardas estéticas no cinema

12

Paulo Jorge Granja, Univ. Coimbra VANGUARDA E MODERNISMO CINEMATOGRÁFICO NA REPÚBLICA DE WEIMAR: DO EXPRESSIONISMO À NOVA OBJECTIVIDADE

fev’09

ciclo europa ‘09

formação Vanguardas estéticas no cinema

13 CINANIMA 2008

02

Filmes premiados.

110’, projecção DVD. Os filmes premiados em 2008! Animação do Japão, Itália, França, Dinamarca, e muitos outros países para ver numa só sessão. Entrada Livre!

formação Vanguardas estéticas no cinema

19

José Alexandre Cardoso Marques, Univ. Beira Interior O DOCUMENTÁRIO DE VANGUARDA

ciclo europa ‘09

20 M - Matou de Fritz Lang, Alemanha, 1931 Projecção DVD - Entrada Livre!

Na abertura dos ciclos temáticos de cinema em 2009, uma obra prima do cinema europeu, por um grande mestre: Fritz Lang. Baseado nas trágicas façanhas do chamado Vampiro de Dusseldorf, um retrato histórico e estético da Alemanha onde o nazismo crescia.

Fausto Cruchinho, Univ. Coimbra NO CINEMA PORTUGUÊS

ciclo europa ‘09

03 A turma de Laurent Cantet / França, 2008, 122’ A Turma, de Laurent Cantet, é uma fantástica lição de humanidade e cinema, uma viagem de incrível realismo ao coração de um liceu francês. © Festival de Cannes 2008

formação Vanguardas estéticas no cinema

09

Luís Urbano, Arquitecto, Faculdade Arquitectura da Univ. Porto CINEMA E ARQUITECTURA

ciclo europa ‘09

10 O meu tio

formação Vanguardas estéticas no cinema

26

Fausto Cruchinho, Univ. Coimbra NO CINEMA PORTUGUÊS

ciclo europa ‘09

de Jacques Tati / França, 1958, 127’ Hulot, agente do caos, convive com uma família burguesa da cidade, acentuando o burlesco, a liberdade, a desordem tatianas num meio moderno e modernizado. Com alguns dos seus melhores gags, O Meu Tio é um Jacques Tati imperdível, numa cópia recentemente reposta em exibição em Portugal.

formação Vanguardas estéticas no cinema

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Do outro lado

Victor Afonso, Músico, coordenador do Serviço Educativo do Teatro M. Guarda A TRILOGIA QATSI: uma aventura audiovisual

de Fatih Akin / Turquia, 2007, 122’ Junto a Wall-e, Gomorra e O segredo de um cuscus, Do outro lado é um dos grandes filmes do ano. Falhá-lo não é opção. © Jorge Mourinha, Público

ciclo europa ‘09

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Vanguardas estéticas no cinema Escola superior de educação - às 18h00

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entradas: €5 (sócios, estudantes e professores da ESEV) // €8 ( público em geral)

Quatro noites com Anna

ciclo europa ‘09

de Jerzy Skolimowski / França, Polónia, 2008, 87’ Depois de 17 anos de silêncio, voltou um dos grandes cineastas europeus com um filme surpreendente... e de repente temos vontade de aconselhar todos os cineastas a parar durante 17 anos. © E.N. Le Figaro

instituto português da juventude - às 21h45 entradas: €1,5 / €2,5 (sócios) // €4 ( público em geral)

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extra-ciclo | 13_JAN ‘09

cinanima ‘08 Filmes premiados 110’, projecção DVD Entrada Livre Os filmes premiados em 2008!

Animação do Japão, Itália, França, Dinamarca, e muitos outros países para ver numa só sessão.

Ganância de Cláudio Sá, Portugal Januário e a Guerra de André Ruivo, Portugal Onde quer que vás lá estarás de Sara Barbas, Portugal A Meio da Noite de Fernando Saraiva, Portugal A Sheep on the Roof de Rémy Schaepman, França BBC IPlayer ‘Penguins’ de Darren Walsh, Vince Squibb, R. Unido Dance with the devil de Viola Baier, Alemanha Skhizein de Jérémy Clapin, França Bendito Machine II de Jossie Malis, Espanha Office Noise de Karsten Madsen, Mads Johansen, Torben Sottrup, Dinamarca Muto de Blu, Itália La Maison en Petits Cubes de Kunio Kato, Japão

EUROPA ‘09 | 20_JAN ‘09

M - Matou do Vampiro de Dusseldorf Na abertura dos ciclos tede Fritz Lang / Alemanha, 1931 que, em meados da década máticos de cinema em Projecção DVD de 20, estarrecera o grande 2009, uma obra prima do Entrada Livre público com a violação e o cinema europeu, por um estrangulamento de dezedos grandes mestres do nas de crianças. Lang traça cinema: Fritz Lang. M é um dos filmes que marca o auge da produção europeia dos um retrato incomum do sádico, enquadrando-o numa esanos 20, na transição para o cinema sonoro, com a ines- trutura social bem determinada, histórica e politicamente: quecível performance de Peter Lorre. A acção baseia-se a Alemanha onde o nazismo era gerado, e se desenvolvia em factos reais, recriando as trágicas façanhas do chama- impune. Um grande clássico da história do cinema.

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EUROPA ‘09 | 27_JAN ‘09 O novo filme de Fatih Akin, o realizador alemão de origem turca, recebeu um título bastante poético no seu lançamento em Inglaterra, mas o original, em alemão, Auf der Anderen Seite , “On The Other Side”, é melhor. É uma obra curiosa, complexa e maravilhosamente interpretada e realizada, é em parte um drama realista de coincidências bem elaboradas, quase-catástrofes, de Fatih Akin / Turquia, 2007, 122’ quase-ataques, embrulhados em saltos no tempo e também uma quase meditação, um sonho de simetrias visuais e rimas narrativas. É sobre a tensão entre a Alemanha e a Turquia, a quem a Alemanha do pósguerra abriu as suas portas para os “trabalhadores convidados”, assim conseguindo um boom económico, ao mesmo tempo que criava inconscientemente para si própria um legado de culpa e divisão cultural, quase imperialista. E é sobre a ligação entre a primeira e segunda gerações de turcos-alemães, em conflito com a sua identidade e com a relação com o velho país, já por si em conflito uma vez que se prepara para entrar na União Europeia.

No centro do filme está Nejat (Baki Davrak), um turco da segunda geração que obteve o que é capaz de ser a maior distinção que a Alemanha tem para oferecer: ele é um professor universitário, que ensina Goethe. O seu velho e desonesto pai, Ali (Tuncel Kurtiz), também na Alemanha, ofereceu direitos de coabitação à prostituta turca Yeter (Nursel Köse), de quem é cliente regular, e que está apenas ansiosa por fugir aos activistas muçulmanos que patrulham o red light district, mas não vê que Ali não revelou ainda o seu lado obscuro. Estabelecendo esta carregada e tensa relação familiar, Akin desvia o fio condutor da narrativa para investigar a situação de Ayten (Nurgül Yesilçay), a filha fugitiva de Yeter, e a sua relação com a jovem idealista alemã Lotte (Patrycia Ziolkowska), e entre elas revivem o espírito de Baader Meinhof para uma nova geração. A mãe de Lotte é Susanne, interpretada por Hanna Schygulla, uma decisão de casting que é em parte uma espécie de homenagem ao antecessor Rainer Werner Fassbinder, uma conhecida inspiração de Akin.

Tem um brilhante e forte padrão narrativo, que refuta as forças globalizadas e históricas que governam as vidas individuais; por vezes parece uma muito muito melhor versão de Babel, de Alejandro González Iñarritu – acontece algo parecido, com a cena da arma – mas não é tão esquemático e superficial. A teia de acontecimentos e reveses dramáticos do destino podem balançar na ponta da inverosimilhança, mas é sob esta medida da confiança de Akin como contador de histórias, que este mundo nos envolve de forma plausível. Às instituições politicas envolvidas, Akin dirige um forte pessimismo satírico. Um tribunal alemão nega asilo a um revolucionário turco não devido a actividades terroristas mas baseado no inacreditável argumento de que um país acabado de ser admitido na EU, não pode ser tirano. Mais tarde, depois da repatriação, vemos o governo turco fazer um cínico acordo para libertar este suspeito da prisão apenas para satisfazer as autoridades alemãs. Entre as burocracias e a má fé das instituições, ainda assim, turcos e alemães conseguem encontrar um ponto comum: amizade e amor.

Este filme talvez não seja para todos; precisa de um salto de fé, talvez um pequenino. O que eu penso é que, para além de todas as dúvidas, Akin – já vencedor do Urso de Ouro do Festival de Berlim pelo seu filme Head On, de 2004 – é um realizador que encontrou a sua verdadeira voz. Ele agarra grandes ideias, grandes temas, ao serviço dos quais cria verosímeis seres humanos e gera tremendas interpretações dos seus actores. É uma forma corajosa e estimulante de filmar. © Peter Bradshaw, Guardian

Do outro lado

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EUROPA ‘09 | 03_fev ‘09

a turma de Laurent Cantet / França, 2008, 122’ Vencedor da Palma de Ouro do Festival de Cannes, A directivos fazem parte dos quadros do mesmo liceu, e a sociais, raças e credos, Cantet filma esta turma como um Turma (Entre les Murs), de Laurent Cantet, baseia-se no maior parte dos pais dos alunos são mesmo os pais de- microcosmo de muitas outras em escolas problemáticas livro homónimo do escritor, professor e jornalista Fran- les na vida real. Com a excepção da mãe de Souleymane, (tal como se diz agora) não só de França, como de toda a çois Bégaudeau, que também co-escreveu o argumento, um dos jovens mais rebeldes da turma, interpretada por Europa. E mostra como o encontro diário, numa sala de com Cantet e Robin Campillo e interpreta o papel princi- uma actriz. (Curiosamente, o jovem que personifica o ar- aula, entre um adulto cuja missão seria emitir conhecipal. Reproduz um ano lectivo na vida de um liceu “difícil” rogante e agressivo Souleymane, é o seu oposto na vida mentos, e um grupo de jovens cujo papel seria absorvêde Paris onde Bégaudeau leccionou, e cujas experiências real). Rodado por Laurent Cantet em vídeo de alta defi- los, se transformou num confronto duro, exigente, exasverteu para o seu livro homónimo. Em A Turma, François nição, com três câmaras para não perder pitada de tudo perante e as mais das vezes inglório.

Bégaudeau interpreta um professor liceal chamado Fran- o que acontecia na sala de aula, das movimentações © Eurico de Barros, DN, 22.10.2008 çois. Os seus alunos são personificados por estudantes de professor e alunos, e de tudo aquilo que decorria ou de um outro liceu da capital francesa, que participaram acontecia no plano secundário da acção, A Turma é um em workshops dramáticos como preparação para os filme que nos conduz pela mão aos meandros do funciopapéis que iam desempenhar e foram sempre encora- namento de uma escola. Sem abdicar da individualidade jados a improvisar. Todos os professores e responsáveis do professor François e dos seus alunos de várias origens

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EUROPA ‘09 | 10_fev ‘09

O meu tio de Jacques Tati / França, 1958, 127’

O mais legítimo herdeiro moderno dos grandes burlescos clássicos, sobretudo Buster Keaton No seu óptimo livro sobre Jacques Tati (Ed. Cahiers du Cinema, 1987), Michel Chion relembra, para concordar com ela, a opinião que o próprio realizador tinha sobre Mon Oncle. Escreve Chion: “Somos tentados a subscrever a opinião do autor (...) e de ver em Mon Oncle, como Tati, mas também como Noel Burch ou François Truffaut, críticos do filme acolhedores e sensatos, um semi-fracasso, porque demasiado próximo da habitual comédia satírica”. E fá-lo não para menosprezar o filme, como à primeira vista se poderia supor, mas precisamente para sublinhar a sua extrema importância: algumas linhas à frente das citadas, Chion afirma que lhe parece evidente (e não será só a ele) que se Tati não tivesse tentado Mon Oncle, Playtime não teria sido o que foi. “Que dizia Tati desta tentativa? Que se tinha perdido. Ora cada um dos seus filmes nos ensina que para chegar de um sítio qualquer a outro sítio qualquer a única via é, justamente, a do erro”.

O raciocínio de Chion integra-se na tese largamente defendida que encara a obra de Jacques Tati como um permanente “work in progress”, onde cada filme é uma experiência (ou o fruto de uma experiência) que vale tanto por si (pelo filme enquanto objecto acabado) como pelo que anuncia (ou pelo filme enquanto objecto em aberto). E neste caso concreto de Mon Oncle (a terceira longa-metragem de Tati, depois de Jour de Fête e de Les Vacances de M. Hulot, e o filme onde, ainda para Michel Chion, o realizador começava a enfrentar um verdadeiro problema de “mise en forme”), parece relativamente evidente que, sem desconsiderar os méritos do filme enquanto “obra fechada”, a tentação de o ver enquanto “obra aberta”, conducente a Playtime, traz consigo, e de maneira talvez inevitável, a tentação de o reduzir face a esse absoluto gigante que é o filme de 1967. E como tal, podemos dar por nós a ver menos Mon Oncle do que a pressentir nele tudo o que em Playtime assumiria uma dimensão infinitamente superlativa. >

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Playtime, de Jacques Tati, 1967

ao contrário do carácter muito mais abstracto de Playtime, no cerne de Mon Oncle está ainda um vínculo social bastante forte, de crítica ao novo-riquismo > Tentemos então ver Mon Oncle, a partir de alguns traços e onde o cenário não era necessariamente uma fonte e pormenores que assinalem quer a relevância da expe- de conflitos. Aqui, Tati faz do cenário a fonte privilegiada riência, quer o grau de inovação que o filme introduzia na de todos os conflitos, é ele, multiplicado em “gadgets” e obra de Tati, quer ainda a manifestação do génio humo- espaços “desnaturalizados”, que se assume como morístico do realizador (e “gags” geniais, como é óbvio, não tor do filme, de modo a que o mecânico se sobreponha ao humano. Ou que o aprisione: e nesse sentido, o mais faltam aqui). emblemático plano do filme talvez seja aquele em que o Em primeiro lugar, parece importante assinalar a mudan- casal Arpel fica trancado dentro da sua garagem (cujos ça de cenário, em relação aos filmes precedentes. Quer mecanismos de abertura e fecho são automáticos, quer Jour de Fête, quer as Vacances eram filmes “rurais”, é em dizer, têm vontade própria), dependentes, para se liberMon Oncle que a cidade e o espaço urbano são introdu- tarem, de que o seu cão consiga activar a célula fotoezidos. E são-no, numa espécie de assunção dessa mu- léctrica que regula a porta. Mas, ao contrário do carácter dança, de maneira extraordinariamente fluida, como se muito mais abstracto de Playtime, no cerne de Mon OnTati quisesse registar a transição: através do senhor Hulot, cle está ainda um vínculo social bastante forte, de crítica a única personagem capaz de circular com o mesmo à ao novo-riquismo – razão suficiente para que se duvide vontade (ou falta dele) por todos os sítios, passamos do do suposto (para alguns, pelo menos) “reaccionarismo” bairro popular e antigo (filmado como uma persistência, de Tati: em Mon Oncle o alvo da crítica é a “modernidade” ou um vestígio, do campo na cidade) ao bairro elitista e ou o “modernismo”? moderno, ao espaço definitivamente urbano que aqui é Depois, é o puro prazer que o visionamento de um filme o verdadeiro objecto do trabalho de Tati. de Tati sempre oferece. Observar a meticulosa e imagiDepois, e era provavelmente a isso que Chion se referia nativa construção dos “gags”, sentir em Tati o mais legíquando apontava que em Mon Oncle Tati começava a timo herdeiro moderno dos grandes burlescos clássicos enfrentar um problema de mise en forme, é a totalida- (Buster Keaton, sobretudo) – e ver na sua arte a contide desse espaço urbano enquanto ideia que o realizador nuação de uma tradição que está hoje, e até prova em pretende conceptualizar. E é isso que explica o investi- contrário, definitivamente perdida. Arte e tradição de mento estilístico na elaboração visual (e a eventualmen- que Mon Oncle preserva até a tendência para uma certa te excessiva queda, como sustenta Chion, no “grafismo”), melancolia: que dizer daqueles planos que pontuam o totalmente novo por relação aos filmes anteriores. Les filme, com os cães e os miúdos – a não ser que são eles, Vacances, por exemplo, vivia de um tipo de observação juntamente com o “indomável” Hulot, as criaturas mais social (era “os burgueses em férias”) onde o humano, os livres e mais “móveis” que Tati mostra em Mon Oncle? gestos, os tiques de classe, os hábitos, eram o essencial, © Luís Miguel Oliveira / Folhas da Cinemateca

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A Polónia é um país bastante surreal.

Filmou o seu anterior filme, FERDYDURKE, em 1991. O que fez durante este período ?

Pintei. Tive finalmente tempo para pintar tudo o que queria pintar. Expus nos Estados Unidos, no Canadá, em França, na Polónia. A pintura foi sempre a arte que me interessou mais. Pinto desde a adolescência, depois disso nunca mais tive tempo. Uma coisa contribuiu para que eu voltasse a pintar, foi que com a idade e as experiências não muito felizes que tive quando fiz os meus filmes, desenvolvi uma certa aversão a misturar-me com as pessoas. Neste estado físico desde há 15 anos, não conseguia ainda ver-me a fazer filmes. Tranquei-me no meu atelier, descansei do cansaço causado por todas aquelas pessoas. E foi há pouco mais de um ano que me senti de novo pronto.

da cena de violação é extraordinário: um barco de pesca, no meio de um kolkhoze abandonado. De facto as coisas estão ligadas, queria confrontar dois elementos, a água e o fogo. O Léon está em contacto diário com a água porque pesca e com o fogo porque trabalha no crematório de um hospital. Procurei então um lugar onde houvesse muita água, lagos: em Mazourie, no nordeste da Polónia, a agua é visível em toda a parte. Nesta região há também um choque de culturas: é na fronteira entre a antiga PoEUROPA ‘09 | 17_fev ‘09

Entrevista a Jerzy Skolimowski quatro noites com anna de Jerzy Skolimowski / França, Polónia, 2008, 87’

Onde vivia?

Em Malibu, na Califórnia. A vista que se estendia em frente à minha casa trazia um certo conforto mental. Não tinha mais nada senão o oceano à minha frente. E atrás de mim, a montanha. Isto pode parecer estranho, que tenha levado tanto tempo a descansar… de certa forma o tempo parou. Soube algumas coisas, que se podem contar pelos dedos de uma mão. Foi através de amigos que soube do famoso caso do OJ Simpson, que a América comentava hora após hora, estava desligado, sem televisão nem jornais.

Não soube que ele tinha sido considerado inocente. Foi como se tivesse passado quinze anos noutro planeta.

Ele é próximo dos animais.

O único momento em que senti um nó na garganta no cinema foi em Au Hasard Balthazar. A minha personagem é tão limitada como esse burro. Identifico-me até um certo ponto com a personagem. No início do filme, vemos num espelho que distorce como o mundo gostaria de o ver, de forma a poder arrumá-lo numa gaveta. Esta cara transparece a nossa inquietude. Mas é apenas uma aparência.

O mais comovente é a sua maneira de ser desajeitada.

Sim, essa maravilhosa tristeza não consiste apenas num esgar, ela toca o corpo inteiro.

Em Hollywood, não poderia ter esta delicadeza de trato; seria preciso que ele fosse mais bruto.

Como encontrou o seu actor? É a melhor escolha de um intérprete para qualquer papel que eu já fiz. Tinha três candidatos. O mais jovem tinha 22 anos, o mais velho 50, o terceiro estava entre os dois. O mais jovem é um verdadeiro talento em ascensão.

O segundo, reconhecido no mundo artístico, actor inteligente; uma força intelectual. O terceiro, um homem quebrado pela vida, actuava num teatro de província, papéis que lhe iam calhando. Foi ele que me convenceu. Os outros dois iriam interpretar Léon, ele conseguiu tornar-se nele.

Já tinham trabalhado juntos?

Hoje em dia tenho a impressão que ele não participou ou que, se o fez, não o fez de maneira consciente. Passou-se algo mágico, o Léon impôs-se nele. Não fez a leitura do guião; um mês antes da rodagem, pedi-lhe que calcasse biqueiras de aço para tornar o seu passo mais pesado: isto transformou a sua maneira de andar. Submeteu-se a uma lónia e a antiga Prússia Oriental. A influência alemã é per- lavagem cerebral. Ele tinha medo de não estar em condiceptível na arquitectura do hospital e, ao mesmo tempo, ções de fazer o que eu lhe tinha pedido: eu disse-lhe que as pequenas casas são polacas. Esta história passa-se é mesmo essa a personagem. Pode fazer-se de outra Como é que voltou a vontade de escrever? Para este em todo o lado e em lado nenhum. Não me interessava forma, como Daniel Day-Lewis em My Left Foot: ele injecfilme em particular? tou-se com a personagem como se tivesse vivido a vida mostrar os carros, os telemóveis, os televisores…

Como sou membro da Academia dos Óscares, todos dela; entre os takes, cobria a cabeça para não estar em os anos me enviam o conjunto dos filmes considerados A estranheza dá lugar a uma história de amor. contacto com os outros. É um método técnico. Como para as nomeações. Geralmente não passo dos primei- Se compararmos o filme aos meus filmes mais antigos, em Rain Man, estamos face a uma grande interpretação. ros minutos. Pus-me a questão: qual é o filme que eu aqui quis contar a história de um sentimento. Mas, a um Enquanto que no meu filme, eu acredito que: sim é ele, é quero ver? Tudo começou com um fait-divers que a Ewa dado momento, o espectador pode não aceitar este he- genuinamente ele. Criou-se uma outra coisa, no limite de Piaskowska leu num lado qualquer: no extremo oriente, rói. Queria uma atitude ambivalente. Que o espectador o uma psicoterapia. um homem terrivelmente tímido, muito apaixonado por queira defender quando ele é condenado mas, por outro uma mulher, encontrou uma forma de se aproximar dela: lado, que ele não seja aceite a 100%. Ele levanta uma cer- Pensa agora no projecto América segundo Susan de noite esgueirava-se para dentro da sua casa, apenas ta suspeita, como se tivesse em si uma tendência de se Sontag? para olhar para ela. É tudo. auto-acusar. É testemunha de uma violação: talvez essa Não penso em nada. Não chego mesmo a pintar. Tenho visão o tenha fascinado, talvez ele tenha sido demasia- de me recompor deste filme e das filmagens. Por agora Porquê filmar na Polónia? do cobarde para intervir. Não queria um herói simpático, tenho ainda de sofrer com este filme.

Era o mais simples. Tinha liberdade total. Nós produzi- quero que ele seja visto à distância, com uma certa conmos o filme, com a ajuda da Ewa Piaskowska e do Paulo descendência, da parte dos espectadores. Os especta- © Stéphane Delorme, Cahiers du Cinéma Branco. Tinha quarenta dias de filmagens, duas vezes dores devem sentir-se melhores, mais inteligentes, que mais do que é habitual na Polónia. o meu herói. As coisas estão em melhor lugar na mente do espectador do que na cabeça da personagem. É uma O filme é fundamentalmente polaco na sua mistura personagem no limite do autismo. Ele não faz parte do de tragicomédia, com esta personagem isolada, ob- mundo. Durante a violação, ele é surpreendido pelo facsessiva. to de a vida lhe apresentar algo de incompreensível. O Sim, provavelmente. A Polónia é um país bastante surreal. mundo vinga-se dele no tribunal. Ele não responde, a O surrealismo contém o lado ridículo e o lado trágico. A sua cara está ausente. Como eu costumo dizer, chamo a primeira imagem que me vem à mente é aquela da vaca essa expressão «cara de Buster Keaton». Como se estique flutua sobre a água. Léon, a personagem, vai à pesca vesse à parte. Prefere olhar para uma mosca; é qualquer e quis que, nessa situação normal da sua vida, houvesse coisa que pertence ao seu mundo. um sinal que se iriam passar coisas bizarras. O cenário

09

CINE CIDADE

As salas de cinema, os protagonistas e os filmes do Cine Clube de Viseu 1955/2007

O Cine Clube de Viseu (CCV) propõe uma abordagem a uma parte importante da sua história, relacionando-a com uma não menos importante parte da história da cidade. As salas de cinema e de espectáculo por onde foram passando filmes por alguns períodos, mais ou menos prolongados, das 5 décadas de história do CCV. É propósito da edição de CINE CIDADE relatar a vivência do CCV com as salas onde foram projectados os seus filmes e o próprio contributo que esses espaços da cidade, alguns deles já desaparecidos fisicamente, para o desempenho daquele que é hoje um dos mais dinâmicos cineclubes do país.

FICHA TÉCNICA

CINE CIDADE

Autoria de Fernando Giestas Jornalista e Sócio do CCV nº935 Edição organizada por Rodrigo Francisco Design gráfico Dpx / Nuno Rodrigues Revisão Carla Augusto / Rodrigo Francisco 1ª edição / Novembro 2008 Impressão Tipografia Guerra Imagens Cinemateca Portuguesa \ Museu do Cinema Foto Germano Arquivo CCV Apoio Financeiro Ministério da Cultura \ Delegação Regional da Cultura do Centro Parcerias Câmara Municipal de Viseu Região de Turismo Dão Lafões Jornal do Centro

PROTAGONISTAS CINE CIDADE constitui um documento de extrema relevância para a história do CCV, e um contributo inestimável para a história cultural e social da cidade de Viseu na segunda metade do século XX. Para a prossecução dos objectivos editoriais foram recolhidos, analisados e interpretados dados documentais, e foram entrevistados os principais protagonistas cine clubistas de Viseu e da vida cultural da cidade, o que constituirá momento único, em certos casos, para preservar testemunhos da memória viva da cidade.

Testemunhos de António Ribeiro de Carvalho, António Rocha, Armando Ferreira, Carla Augusto, César Gomes Conceição Matos, Hélio Teixeira, Humberto Liz, João Figueiredo e Silva, Joaquim Alexandre Rodrigues, José Casimiro, José Fernandes, José Perfeito Lopes, Manuel Sá-Correia e Rodrigo Francisco.

FOTOGRAFIAS CINE CIDADE é um livro sobre os espaços de programação e fruição cultural, alguns deles extintos, ou em vias de, onde se encontra uma parte da memória e transformação dos últimos 50 anos do contexto cultural, coincidente com a presença do CCV na cidade e nos espaços em causa. A publicação de fotografias da segunda metade do século XX de Viseu, seja das salas de cinema e de espectáculos, seja dos principias filmes e ciclos de cinema do CCV, será, igualmente, oportunidade rara de reunir em obra imagens dispersas e com relevante valor documental. CINE CIDADE servirá os cinéfilos da região e os próprios viseenses que, embora mais distantes do trabalho do CCV, podem rever-se na história da cidade que o Cine Clube de Viseu também ajuda a contar.

ORGANIZAÇÃO DO LIVRO

1955 1959

O (PRIMEIRO) PRINCÍPIO DO CINE CLUBE DE VISEU APRESENTAÇÃO DO CCV A PRIMEIRA SESSÃO, OS PRIMEIROS FILMES O INÍCIO DO CCV COM O OLHAR DE AGORA O CINEMA EM VISEU O FIM DA PRIMEIRA FASE E O INTERREGNO 60-71 AS DIFICULDADES INICIAIS CINE ROSSIO

1978 1989

O REGRESSO DEFINITIVO E O NASCIMENTO DO MODERNO CCV ESTABILIZAÇÃO DIRECTIVA DO CCV A PROGRA MAÇÃO TEMÁTICA, ESPAÇO AO CINEMA PORTUGUÊS, FOTOGRA FIA E VÍDEO CINEMA NO PARQUE, FEIRA DE S.MATEUS, CASA-MUSEU DE ALMEIDA MOREIRA O CINE CLUBE PARA LÁ DO CINEMA NASCE O ARGUMENTO CONOTAÇÕES POLÍTICAS

1972 1976

RECOMEÇO, REVOLUÇÃO, CONVULSÃO O CINE CLUBE PELO DISTRITO DE VISEU UM PROGRA MA IDEOLÓGICO E CULTURAL QUANDO O COURAÇADO POTEMKINE ATRACOU EM VISEU SEMPRE A CRISE DIRECTIVA

1990 1995

NOVAS SALAS, VELHOS DESAFIOS OS ANOS MIRITA ACTIVIDADE NA CMAM E CASA DA JUVENTUDE CRÓNICA DE UM PRESIDENTE ANUNCIADO A RENOVAÇÃO DIRECTIVA VISEU, CIDADE CULTURA L

1996 2007

OLHAR O PASSADO, PREPARAR O FUTURO OS ANOS IPJ NOVAS MÁQUINAS, NOVOS CICLOS AS SALAS CADA VEZ MAIS COMERCIAIS E O CCV CADA VEZ MAIS ALTERNATIVO PROJECTOS DE FUTURO E OS 50 ANOS DE ACTIVIDADE

por Fernando Giestas

as salas de cinema, os protagonistas e os filmes do cine clube de viseu 1955 2007

PVP : 15,00 euros | Associados CCV : 10,00 euros À venda no Cine Clube, nas sessþes, e na FNAC Viseu.

Reservas : 232 432 760 | geral@cineclubeviseu.pt

Cine Cidade _ o livro as salas de cinema, os protagonistas e os filmes do Cine Clube de Viseu apresentação pública

what’s up ccv

A direcção do CCV agradece a todos os sócios, amigos, instituições, convidados e colaboradores a presença e apoio.

Clube de Viseu - 22.11.2008, Fernando Giestas na apresentação do livro Cine Cidade © José Alfredo

Programa do Cine Clube 2009 / 2010 Para o biénio 2009-2010, a Direcção do CCV propõe dar continuidade ao projecto actual de actividade, insistindo, de uma forma sustentada, na exibição de cinematografias normalmente arredadas do circuito comercial, organizando ciclos temáticos e por autor, e levando o cinema como recurso pedagógico às salas de aula de vários níveis de escolaridade da região. Uma actividade sem finalidade lucrativa, que depende em grande medida do empenho e adesão do público, por uma cultura audiovisual independente, mais plural e diversa.

No programa de acção do CCV para o próximo biénio, aprovado em Assembleia Geral realizada a 3 de Dezembro de 2008, encontram-se, ainda, definidas algumas novidades. A primeira, a mudança a que será sujeito o site do Cine Clube na Internet, com uma renovação profunda das suas funcionalidades e imagem. A segunda, a propósito dos 10 anos de actividade do projecto Cinema para as Escolas, será o desenvolvimento de um plano de actividades especial, em 2009, do projecto Cinema para as Escolas.

E, por fim, a mudança menos imediata mas a mais estrutural, que será a preparação, em parceria com a Câmara Municipal de Viseu, de um espaço no centro da cidade para acolher a biblioteca, arquivo e actividades várias do Cine Clube.

A definição das principais acções a realizar não limita a possibilidade de novos projectos, ideias e contributos dos associados, dos novos e anteriores directores do CCV; antes define uma orientação, uma esfera de trabalho, e uma continuidade dos últimos anos, que deve ser trabalhada, enriquecida, e questionada por todos os que conhecem bem o CCV.

Peter Brook em Viseu Pela primeira vez, Viseu terá oportunidade de assistir a um espectáculo de Peter Brook, encenador fundamental do teatro contemporâneo e um dos criadores mais importantes das artes cénicas. A 16 e 17 de Março, sobe ao palco do Teatro Viriato o espectáculo “Fragments”, a última criação de Brook, construída sobre quatro peças e um poema de Samuel Beckett.

Aproveitando o momento, o Teatro Viriato e o Cine Clube de Viseu propõem o visionamento do documentário “Brook by Brook” (2002), a perspectiva de Simon Brook, filho, sobre a figura de Peter, pai, dias antes da estreia de “Fragments” em Viseu. A ideia de Simon Brook foi dar continuidade a uma tradição familiar, porque Peter fez o mesmo há décadas, registando o último dia do seu pai nos Westminster Laboratories. O encenador guia Simon por alguns dos lugares marcantes da sua vida, desde a casa onde nasceu, em Londres, um jardim em Quioto, ou as margens do Hudson, em Nova Iorque. Para comentar este retrato íntimo estará presente Jorge Fraga, encenador, actor, professor de teatro, admirador de Peter Brook, no dia 13 de Março, no foyer do Teatro Viriato.

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© Nicolas Reynard

para uma autofagia do cosmos © Manuel Pereira

a ausência remexida em O Eclipse de Michelangelo Antonioni

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Espaço de Ensaio maioritariamente dedicado ao cinema português Rúbrica coordenada por Fausto Cruchinho

nós por cá

O Eclipse de Michelangelo Antonioni

Numa primeira abordagem, há que pensar a definição do neo-realismo Definir o neo-realismo, contudo, não pode passar apenas pelo tratapelos seus temas. Num contexto de pós-guerra, estes coexistem com a mento particular dos temas, mas ainda pela sua adequação a uma esrealidade social e política na qual se apoiam e essa proximidade implica tética. A austeridade como opção e a aridez como encarnação última uma responsabilidade no tratamento das feridas e das consequências da desabitação das fronteiras, vazios agora dos corpos e dos mitos do ainda visíveis, quer na desolação dos espaços quer no respeito pela con- passado. Presente, o presente, no total da sua durabilidade.

sistência interna do tempo.

Cineasta em permanente mutação, é nessa instável busca que se apoia Recusar é aqui um acto de coragem, mas é também um acto de hones- e a muitas das questões que coloca com a sua obra. Muita da capacitidade. Recusar os estereótipos e os mitos como uma opção demasia- dade de os seus filmes subsistirem ao seu próprio final, reside nesta do fácil na construção das personagens cativas desse esvaziamento. É abertura semântica, na possibilidade dos enigmas se perpetuarem na isto que as distingue e as distancia do que poderia ser o potenciar de subtileza do que, em determinado local e momento, é. obras mais catárticas mas menos profundamente enraizadas nesta possibilidade de resistir ao mundo depois da guerra, resistindo simulta- É nesta abertura, que resiste ao tempo e à mortalidade das personagens e dos seus filmes, que reside muita da sua capacidade de dúvida neamente a um cinema mentira dessa mesma ferida. e de evolução; da reflexão sobre um mundo em desnorte, um mundo Constitui-se assim uma indefinição de um aqui e de um agora que con- ainda em busca das questões às quais responder. firam uma falsa segurança e uma romanceada possibilidade de com“As imagens não escondem nada. O que vemos é muito claro, mas o preensão da existência do filme no próprio filme. significado da imagem é constantemente problemático, e torna-se “Esse neo-realismo sem bicicleta substitui a última busca do movi- mais problemático com o desenrolar do filme. Quando o público sai, o mento (a balada) por um peso especifico do tempo exercendo-se no filme mantém-se aberto...esta é uma das características importantes interior das personagens, minando-as de dentro (a crónica). A arte de do Moderno.”

Antonioni é como o entrelaçado de consequências, de sequências e de efeitos temporais que decorrem de acontecimentos fora de campo.” Em Antonioni o caminho a percorrer é longo. E se por um lado é dum aqui e dum agora que partimos, mesmo que anónimos e tendencial(DELLEUZE, 2006 : 39) mente abstractos, é no para além e no depois que assenta a sua legibiliOs temas que Antonioni escolhe são essencialmente histórias de hoje, dade e que residem as características diferenciadoras da sua obra e da de um hoje que se extremiza numa conceptualização de si mesmo. São sua poética. No para lá dos espaços e no depois das personagens, na crónicas de uma época que quer escapar à imobilidade, que recusa sobrevivência ao misterioso acidente de existir. uma estagnação demolidora da sua interna natureza, e portanto se deUltrapassada a dimensão do vazio espacial, o dos locais de ninguém, mora numa “angustiada representação”. os não lugares de passagem, tendemos para um vazio mais interno, no Antonioni não propõe soluções para essas situações de crise ao qual qual as personagens deixam de intervir sobre o envelhecimento narraassiste e que são para o seu cinema o combustível de uma essência que tivo, adoptando agora uma postura mais expectante, de espectadores se prolonga, que se arrasta e persiste à organicidade do filme. Coloca- do seu mesmo declínio. se antes como um observador participante de um mundo que é gigante demasiado para que o possa dominar, controlar. Daí a honestidade do É a segunda fase, inaugurada exactamente com “O Eclipse” que agora seu olhar, misto de frieza consciente, comedida, com uma responsabi- me interessa pensar. O distender do cinema em direcção a uma sua ullidade cúmplice na forma como observa as crises num formal respeito terioridade materializa-se nesse espaço despovoado, nessa impotência no agir, na resignação de um olhar literalmente radical. Ao contrário pelas situações e pelos habitantes. do que poderíamos pensar não se trata de um processo que conduza ao esvaziamento do sentido; pelo contrário, assistimos ao edificar de um espaço suspenso em puro potencial.

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As imagens não escondem nada.

O que vemos é muito claro, mas o significado da imagem é constantemente problemático

Espaço de extinção de uma acção que se constitui como Talvez o seu cinema se encontre no híbrido ponto de o que resta depois do que acontece. Habitáculo das pre- confronto entre os dois mundos, o do sonho e o do consenças fantasmáticas e das manchas indeléveis dos mi- creto, sendo que os seus habitantes surgem como os nutos anteriores. Espaço residual da existência cinema- herdeiros dessa linhagem incerta. É aqui que o realismo documental se ajusta a um adequado simbolismo, se tográfica, cemitério da memória e da possibilidade. transforma em climas e atmosferas, na desconcertante Estamos portanto no território do fora de mapa, onde poética de todo um mundo novo por nomear, em que o acontecimento persiste no sentido da sua anulação, o que aterroriza, o que fere, não são os mapas nem as pela prolongada e contínua desadequação dos códigos lendas, mas a sua inutilidade. com que o ler. O espaço tende para a abstracção e deixa de poder ser situado ou definido em termos de espacia- “Não é o monstruoso que assusta, diz Adorno; é o seu calidade. Há uma adesão do espaço ao tempo, apresenta- rácter óbvio.” (ARISTARCO, 1968 : 51) do de forma directa, devedora da sua intrínseca e vamA crise do amor num mundo enjoado não é aqui sintopiresca finitude. mática da impossibilidade de ligação entre dois seres “Se o tempo aparecer directamente, é nas pontas de distintos, mas é potenciada por um seu desenvolvimenpresente desactualizadas, é nas toalhas de passado to radical. O amor continua a subsistir, mas a liberdade de cada um destes seres é agora mais importante que a virtuais.”(DELLEUZE, 2006 : 170) tentativa da sua concretização. Já nada se tenta, logo já Assistimos a um retardar de escuridão, um prolonga- nada pode falhar. mento doloroso das imagens. Rejeitam uma subserviência narrativa, uma necessidade de a fazerem avançar, “Ao encontro que então combinam nem um nem oude terem um papel activo no seu desenvolvimento. Pro- tro virá: lucidamente, recusam um amor cuja própria curam significar por si mesmas, e buscam o seu espaço potência os assusta, que constituirá para eles menos uma exaltação que um obstáculo, cuja saída necessaneste universo a escoar de intencionalidade. riamente fatal os deixará magoados, feridos por toda a Numa primeira leitura o esvaziar dos conteúdos e das vida” (BILLARD, 1968 : 54) possibilidades de dizer e de agir confluem nesse ponto em que resta o silêncio e a impossibilidade do encontro São portanto habitantes da sua própria insuficiência e (vemo-lo no final, na esquina deserta e no mundo que ainda que a personagem feminina seja mais lúcida que a masculina, ela sonha igualmente com uma irrealidade lentamente se apaga das suas mesmas coordenadas). distante que a distraia do prolongamento atroz da sua Confrontamo-nos com a dualidade entre a forma como o existência. tempo se impõe sobre os homens e por outro lado a efemeridade de todos estes relacionamentos em estado de O amor em Antonioni surge como um pretexto, não pura possibilidade; é tão breve a forma como sonhamos como consumação, antes como um processo que se demora na sua angustiada meta-reflexão. Nunca o amor a sua concretização como a sua inevitável derrocada. como ponto de chegada, como finalidade ou solução, “A solidão identifica-se com a incomunicabilidade do mas antes como impossibilidade, como derradeiro imhomem, com o conceito de que, em cada encontro, en- pulso para o final da existência. A antecipação alongada contramos um “estrangeiro” e de que cada um de nós é da náusea de existir, um doloroso preâmbulo de morte; a última das sonolências. “estrangeiro” para si próprio.” (ARISTARCO, 1968 : 29) Estrangeiro é o homem perante o mundo. Morre já em Este prolongar deixa as suas marcas nos corpos e mesvida, na medida em que não se lhe adivinha um depois, mo que progressivamente se caminhe para um esvaziar uma sucessão num universo repentinamente privado de dos planos, há uma dor residual mesmo na ausência. O luz. Toldado pelo eclipse que é o medo do fim, mas que corpo encerra em si a expectativa do futuro, assim como é também o de não saber lidar com o que sobra depois a resignada evidência do passado. Ainda que esta seja do escuro. O homem, envolto na sua absurda condição, frustrada o corpo encarna a dor da tentativa falhada, a quer viver sem abdicar de nenhuma das suas certezas. consciência da sua derradeira incapacidade.

Sobrevive num estado suspenso; sem amanhã, sem ilusão. Quer continuar mas não sabe porquê. Quer viver “Talvez que o cansaço seja a primeira e a última atitude porque contém simultaneamente o antes e o mas não sabe como. depois...”(DELLEUZE, 2006 : 244) A galeria de sonâmbulos que compõe o imaginário de Antonioni concretiza uma ambiguidade onírica, em que estão deslocadas as coordenadas do espaço e das emoções. Ainda a busca de um despertar improvável, ou de um adormecer de imutabilidade.

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A dualidade decisiva da sua obra aponta para a impossibilidade da adequação entre cérebro e corpo na indistinção solitária do indivíduo. Assim, o cérebro remete para a distância e para a potência enquanto o corpo se demora na sua mesma fadiga, é doente da sua própria imobilidade. O choque é decisivo para entendermos porque falham as tentativas, porque não se tenta sequer.

“A unidade da obra de Antonioni é a confrontação do corpo-personagem com a sua lassidão e o seu passado. E do cérebro-cor com todas as suas possibilidades futuras, mas os dois compondo um só e mesmo mundo, o nosso, as suas esperanças e o seu desespero.” (DELLEUZE, 2006 : 263) O conhecimento desse mundo longínquo (o dos céus que os aviões rasgam, a África mitificada, das fotografias e das histórias) e a impossibilidade de o alcançar fazem com que o olhar triste se demore num fora de plano que se escoa em silêncio.

O filme vai aos poucos perdendo o rasto dessas duas personagens que o habitaram de forma alternada. Uma primeira com claro destaque para a personagem feminina, uma outra que se lhe seguiu mais vincadamente masculina e esta terceira parte, pontiaguda, concentrada, que não é já de ninguém nem de nenhum local em particular, antes de uma noite em risco de abstracção onde a lua, pousada, enegrecida, estilhaça todas as possibilidades.

Assume-se a coragem de levar ao extremo, mas lógico, desfecho, a vontade de vazio de “A Aventura”, em que, ao desaparecimento de uma das personagens, que é o mote segundo o qual se desenvolve toda a obra, se sucede o desaparecimento do seu próprio desaparecimento.

Nesse sentido, “ O Eclipse” encarna o consciente descarnar de todos os filmes, num desenvolvimento autofágico, em que o cinema se encaminha e olha, distante, inalterável, o local já sem deuses nem astros, que é o fora-de-cinema.

Bibliografia ARISTARCO, Guido, “Crónicas de uma Crise e Formas Estruturais da Alma” BILLARD, Pierre, “O Eclipse” ( in “Antonioni – Cadernos De Cinema”, Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1968, pp 1-58) DELLEUZE, Gilles, “A Imagem-Movimento – Cinema 1”, Lisboa: Assírio & Alvim, 2004, DELLEUZE, Gilles, “A Imagem-Tempo – Cinema 2”, Lisboa: Assírio & Alvim, 2006

10 ANOS DE PROJECTO 10 razões

Pensando nas lacunas existentes na formação educativa em relação à sensibilização de jovens e crianças na área do audiovisual, o Cine Clube de Viseu concebeu um projecto global de intervenção com a comunidade escolar, visando a criação de alternativas e complementos aos currículos. Através do Projecto Cinema para as Escolas, o CCV tem promovido anualmente uma programação audiovisual para as escolas, seus professores e alunos, que os motiva a aprender e abrir as suas disciplinas e rotinas lectivas à experimentação, à formação, à realização e ao visionamento de filmes.

CINEMA PARA AS ESCOLAS concilia, nas suas várias actividades, componentes como a educação para os media, a educação artística e as tecnologias de informação e comunicação, trabalhando diversas áreas pedagógicas transversais aos currículos escolares. O projecto completa, em 2009, dez anos de existência: a mesma idade de algumas das crianças participantes nas suas actividades. Escolhemos dez razões que ajudam a explicar o significado do projecto para o Cine Clube e para as escolas.

1.

UM PROJECTO REGIONAL Se na cidade, e mesmo em grande parte do concelho de Viseu, se reconhece a existência de uma oferta cultural diversificada, em muitas escolas do distrito as actividades extra-curriculares são um bem raro. O Cine Clube de Viseu promoveu, desde o início, a actividade com o objectivo de abranger todo o tecido escolar do distrito de Viseu.

Conseguiu, na maioria das acções realizadas em escolas, descentralizar a actividade do projecto e chegar a zonas consideradas desfavorecidas, em 23 dos 24 concelhos do distrito. Para isso, o CCV desloca formadores e material técnico necessário à própria sala de aula, em alguns casos sem custos para os participantes, constituindo uma mais valia para o ano escolar de muitos alunos.

2.

QUEM ORGANIZA, COORDENA E COLABORA?

4.

QUAL FOI A PRIMEIRA ACTIVIDADE DO PROJECTO?

O projecto é transversal a vários curriculos escolares e multi-disciplinar do ponto de No primeiro ano lectivo de projecto, 1999/2000, foram realizadas duas actividades divista artístico. Para assegurar uma organização complexa em diferentes domínios e um ferentes: “Sessões de cinema para as Escolas”, e “Oficinas de pixilação”. A primeira a ter considerável volume de acções diárias, a coordenação geral de actividades funciona lugar foi uma sessão de cinema, assim apresentada em Editorial do nº98 do Boletim em articulação com um grupo de realizadores, especialistas e formadores, constituin- Argumento, de Dezembro de 1999: “Em Janeiro (2000) inicia-se um projecto que nos do uma dinâmica e organização de trabalho importante no seio de uma associação parece da maior importância para a criação de novos públicos (…). O “Projecto “Cinecomo o CCV. ma para as Escolas” constitui uma actividade inédita na história do CCV, apontando Rodrigo Francisco coordena o projecto, desde 1999, em conjunto, desde 2007, com para novas formas de divulgar e trabalhar a cultura cinematográfica. A primeira sessão Sara Figueiredo. Graça Gomes e Yann Thual, realizadores de cinema de animação, são terá lugar a 11 de Janeiro e será exibido aquele que é tido por muitos como o filme dos responsáveis por toda a actividade relacionada com a animação. Com o volume regu- filmes: Citizen Kane.” Teve inicio, assim, no Instituto Português da Juventude, uma lonlar de iniciativas, vários colaboradores têm sido envolvidos, e nessa medida, o projecto ga história, que logo no primeiro ano envolveu mais de 2500 alunos. tem proporcionado experiência relevante a vários níveis a jovens licenciados, profissionais da área, animadores culturais, contribuindo para o seu percurso profissional. Citizen Kane, de Orson Welles Anualmente, em função das acções de formação realizadas, são ainda convidados especialistas de várias áreas, como são exemplo Carlos Fiolhais, Fausto Cruchinho, Fernando González Garcia, José Cardoso Marques ou Ricardo Matos Cabo.

3.

COMO É QUE O CINE CLUBE FINANCIA O PROJECTO? Sendo uma actividade de cariz formativo, e desenvolvido por uma associação sem fins lucrativos, a sua realização depende da aposta do Ministério da Cultura, através do Instituto do Cinema, na importância estratégica, artística e educativa do projecto para a região. Anualmente, através de concurso público nacional, o projecto é comparticipado entre 30 a 50% do financiamento total, competindo ao CCV reunir o valor restante, recorrendo a várias parcerias (Governo Civil, Instituto Português da Juventude, empresas, entre outros) e receitas próprias. De salientar que o financiamento anual é atribuído a 5 ou 6 candidaturas, sendo o projecto do CCV aquele que garante o maior financiamento fora das zonas da grande Lisboa e grande Porto. Depois de 10 anos de actividade, o CCV insiste junto do Instituto do Cinema na necessidade de definição de um valor plurianual de financiamento do projecto, à semelhança dos Festivais de Cinema, Teatros, e outros, que traria uma perspectiva diferente de trabalho. O Ministério da Educação nunca apoiou ou reconheceu o projecto.

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Imaginem um olho não governado pelas leis da perspectiva criadas pelo homem, um olho imparcial, sem preconceitos de lógica, um olho que não reaja aos nomes das coisas mas que descubra cada objecto através da aventura da percepção.

Stan Brakhage / 1963, Metaphors of Vision

Rodagem de A lenda do Monte Picoto, Touro (Vila Nova de Paiva), Maio 2007 © CCV

5.

E A ÚLTIMA?

8.

QUANTAS PESSOAS PARTICIPARAM JÁ NO PROJECTO?

Todas as actividades são ajustadas anualmente em função do valor orçamental disponível, e da procura das próprias escolas. As acções foram evoluindo ao longo do tempo, ganhando novos contornos, revestindo-se de novas metodologias, e, pontualmente, surgiram novas ideias que ganharam forma de projecto. Foi isso que aconteceu em 2006, quando se decidiu renovar o seminário “História e Estética do Cinema”, e transformá-lo num conjunto de conferências da responsabilidade de vários especialistas, a propósito dos momentos de vanguarda estética ao longo da história do cinema, passando pela animação, documentário, cinema clássico ou o próprio cinema português.

Surgiu, então, o curso “Vanguardas estéticas no cinema”.

Desde 1999, o projecto envolveu mais de 20 mil alunos participantes, 1500 professores, de 400 escolas de 23 concelhos do distrito, o que demonstra o significado que o projecto assume no percurso do Cine Clube, na dinâmica da associação, e no seu crescimento em diversidade de públicos.

6.

O PROJECTO JÁ FOI PREMIADO, OU RECONHECIDO DE OUTRAS FORMAS?

9.

SUPORTES INFORMATIVOS E EDIÇÕES

Desde 2001, os filmes resultantes dos projectos de cinema de animação nas esco- Encontram-se editadas, em forma de cadernos ou nas páginas do Argumento, fichas las conheceram vários prémios, de Festivais da Especialidade (IMAGO), Instituições de exploração de vários filmes (“O sol enganador”, de Nikita Mikhalkov, ou “Blade Runeducativas (Instituto de Inovação Educacional), em Portugal e no Estrangeiro (Conseil ner”, de Ridley Scott, por exemplo). Na área do cinema de animação, foram editados “4 Internacionel des Medias Educatifs). Prova do cariz inovador e premente da interven- filmes para a prevenção rodoviária”, em 2002, e “6 curtas-metragens para o ambiente”, ção realizada, foi igualmente a realização de actividades no Centro Cultural de Belém, em 2008, para além de flip books a propósito de alguns filmes do projecto. É uma das Teatro Viriato, Coimbra Capital Nacional da Cultura ou Teatro Municipal da Guarda, a áreas do projecto onde o Cine Clube sente grandes dificuldades de financiamento. convite destas instituições.

7. era uma vhs...

10.

O PROJECTO JÁ FOI AVALIADO?

As actividades têm vindo a sofrer adaptações desde o início, acompanhando as necessidades dos alunos, as condições existentes nas escolas e também a evolução tecnológica. Nas primeiras oficinas de pixilação era necessário uma câmara vídeo, tripé, um televisor e um gravador vídeo; na escola era deixada uma cassete VHS com o resultado dos exercícios filmados. O equipamento actual consiste apenas num computador e uma web cam e o resultado pode ir logo para casa numa pen drive. Aumentou a autonomia dos alunos no processo de captura de imagens através do computador e utilizase, sempre que possível, software gratuito e acessível. Dez anos depois, o mesmo propósito e menos complicações para fazer cinema de animação em qualquer lado.

Sim, em Julho de 2006 terminou um processo de avaliação do projecto coordenado por Lígia Parodi, psicóloga, investigadora na área da história do cinema de animação, que perspectivou uma avaliação específica, por actividades, os seus efeitos, oportunidades e obstáculos ao crescimento do projecto. Pontualmente, o boletim Argumento concedeu espaço aos trabalhos, reflexões e avaliações produzidas a propósito do desenvolvimento da actividade.

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6 curtas-metragens de animação, realizadas nos concelhos de: Mangualde S. Pedro do Sul Sever do Vouga Tondela Participantes directos 140 alunos, 20 professores Tipo de distribuição Gratuita, limitada a um exemplar por pessoa / escola / biblioteca Número de exemplares 1000 Ano edição 2008

Aproveitando o potencial tecnológico que caracteriza as novas gerações, estas curtas-metragens exploram o gosto e a capacidade crítica pela linguagem vídeo e cinematográfica, introduzindo nas histórias modos de agir responsáveis para com o ambiente, a gestão de recursos e o equilíbrio natural do planeta.

APRENDER EM FILMES

CURTAS-METRAGENS PARA O AMBIENTE O Projecto Cinema para as Escolas do Cine Clube de Viseu comemora este ano o seu 10º aniversário, tendo a sua actividade passado por escolas de 23 concelhos do distrito de Viseu. No projecto Aprender em Filmes, os alunos tornam-se realizadores e protagonistas de todas as fases do projecto, desenvolvendo o trabalho sobre o tema e a criação da história, o desenho de um pequeno storyboard, construção de cenários, filmagem e sonorização.

Com esta metodologia, os filmes constituem um veículo de boas práticas nas áreas artísticas e de expressões integradas nas escolas, na área das novas tecnologias de informação e comunicação audiovisual. Esperamos, por isso, que as curtas-metragens seleccionadas sejam úteis no tratamento do tema do ambiente com os alunos, sensibilizando também para a realidade de que é possível aprender a fazer filmes!

A Floresta é nossa amiga 2003 | EB 1 Tondela, 5’ Tema: floresta.

Verde, Azul, Amarelo e Vermelho 2006 | EB 1 Cunha Baixa, Mangualde, 5’ Tema: poluição e reciclagem.

Transparente, uma Gotinha Aventureira 2005 | EB 1 Silva Escura, Sever do Vouga, 4’28 Tema: água.

A Terra está doente 2007 | EB 2,3 Lajeosa do Dão, Tondela, 4’30 Tema: poluição, protecção do planeta.

Que grande Seca 2005 | EB 1 Alvarim, Tondela, 5’ Tema: água.

O Tonito vai ser um grande Pastor 2007 | Escola Profissional de Carvalhais, S. Pedro do Sul Tema: Homem e Natureza.

Contacto para envios 232 432 760 geral@cineclubeviseu.pt

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apenas para sócios ccv < 25 anos = €10 | > 25 anos = €20 | > 65 anos = €10

I Filmes inéditos em Viseu II Adeus às filas III Envio de programa por correio IV Bilhetes mais baratos V Vantagens para menores de 25 VI Vantagens para maiores de 65 VII Textos de apoio aos filmes VIII Isento de pipocas IX Amigo do ambiente Apoio à actividade associativa

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