CINERGIA N.1 (Otoño 2012) by Cinergia Revista

CINE

Nº1 (Otoño 2012)

EL BOSQUE y la crisis

EL ZOMBI

y la sociedad moderna

LA SEXUALIDAD y el patriarcado

LARS VON TRIER Y BALZAC JARMUSCH Y MALLARMÉ PEDRO COSTA Y CHION

BIZARRIA Spielberg vs. Béla Tarr Los Simpsons vs. Zygmunt Bauman

STAFF Dirección: Mariana Freijomil y Xavi Romero. Edición: Xavi Romero. Diseño y maquetación: Cristina Pastrana Cómic e ilustración: Francisco Peña En este número colaboran: Ana Aitana Fernández, Mireia Iniesta, Heidi Karlsen, Emmanuel Leclaire, Xavi Moreno, Xaro Nuño y Marc Seoane. B.31326-2012

EDITORIAL MANIFIESTO CINÉRGICO ¿Cuántas veces hemos salido del cine, hemos ido a tomar algo y allí, en aquel bar, con nuestros amigos, han surgido largas tertulias improvisadas sobre la película que hemos visto? ¿Cuántas veces hemos comprobado entonces cómo nuestras impresiones e ideas crecían y mutaban? ¿Y cuántas veces, al salir del bar, hemos pensado que ojalá alguien hubiera grabado aquella desenfadada, a veces acalorada, divertida y siempre enriquecedora conversación? Por supuesto, todas son preguntas retóricas y, al mismo tiempo, el germen de esta revista. A lo largo de los años, hemos tenido apasionantes intercambios de opiniones con amigos de múltiples campos: filólogos, filósofos, historiadores de arte, psicólogos, escritores, abogados, antropólogos,… Todos ellos unidos, eso sí, por nuestra inquebrantable cinefilia. Cinergia pretende recoger y desarrollar ideas de distinta procedencia, con el denominador común del cine y las artes visuales. No es una revista de actualidad y tampoco pretende serlo de crítica stricto sensu. Queremos abrir puertas que miren al pasado, al presente y al futuro. Queremos rescatar, revisar, reformular. Queremos subvertir, asociar y extrapolar. Queremos transmitir nuestra pasión por el cine en toda su extensión. Por eso, aquí tendrán cabida análisis sesudos y desvaríos bizarros. A veces, incluso, será difícil saber si se trata de una cosa o de la otra. Como la vida, el cine puede ser una gran broma que hay que tomarse muy en serio. La larga gestación de Cinergia ha hecho que los artículos hayan crecido hasta llevarnos a un número de salida especial. En las páginas que siguen a este editorial, conviven Lars Von Trier y Balzac, Jarmusch y Mallarmé, Pedro Costa y Michel Chion. Vemos qué tienen que ver los bosques con la crisis, los zombies con la sociedad moderna y la sexualidad con el patriarcado. Recuperamos una película fantasma que nos explota en la cara. Y en nuestra sección Bizarria, enfrentamos a los caballos antagónicos de Béla Tarr y Spielberg, Zygmunt Bauman visita a los Simpson y Harry Powell renace en la noche del espectador. Por si alguien no lo había pillado aún, Cinergia es la sinergia por y para el cine, la suma de reflexiones sobre el cine desde diferentes ángulos y perspectivas. Pero también un cambio de acento (de la segunda a la tercera sílaba) nos da otra interpretación igual de válida: cine y energía, porque el cine es lo que nos une a todos, lo que nos alimenta. En invierno, más.

El Zombi: del Esclavo al Doble

El Zombi: del Esclavo al Doble por Mariana Freijomil

El zombi forma parte de la trama de producciones de temática apocalíptica que posicionan al espectador ante el fin de los tiempos. El uso de esta figura se ha situado siempre, intencionadamente o no, en la crítica social. La alegoría permite hacer un análisis de la hipercodificación del mundo actual, de los “monstruos” producidos por el capitalismo y de las relaciones humanas basadas en el poder. Su camino es paralelo al nuestro. Quizás ver sus primeros pasos nos ayude a entender nuestros propios orígenes y nuestra dirección. Todo comenzó en el Caribe. La figura del zombi se gesta a la sombra de un contexto histórico y económico muy concreto, ligado a la evolución de los métodos de producción, dominación y explotación utilizados para acelerar y masificar dicha producción. La

por Mariana Freijomil

El Zombi: del Esclavo al Doble

clave para entender esta figura está en la religión vudú: la relación entre esclavo y amo, en la que el segundo mediatiza la vida del primero creando lazos de dependencia (desde el momento de la captura en África), relaciones que se establecen y renuevan a lo largo de generaciones entre dominados y dominadoresi, que abarcarían tanto el ámbito de la vida privada como el institucional, tal y como analiza Meillassoux. El esclavo se transforma en un ser sin vida propia y vive una “muerte en suspenso” porque no ha nacido como ciudadano con derechos que reconozcan su integración y además se le ha alienado para que no sea capaz de reconocerse tampoco como individuo. La mirada y el deseo del esclavo son ignorados, y si los tiene, es castigado. Esto hace de él un ser alienado de sí mismo, desarraigado y en suspenso porque toda su existencia está supeditada a las órdenes y necesidades de otro, careciendo de libertad. La descripción del proceso de esclavización sigue un camino paralelo al de la zombificación, el peor castigo que podía recibir: no es libre ni siquiera estando muerto, está condenado al trabajo hasta su putrefacción. Esta idea aparece ya en las primeras películas de zombis, en las que se los presenta como trabajadores incansables o matones indestructibles y autómatas, como en White Zombie (1932), donde el personaje interpretado por Bela Lugosi presume de la eficacia y dedicación de sus “trabajadores” y de cómo muchos de ellos habían sido opositores suyos antes de transformarlos. La primera referencia literaria de la figura del zombi es en Le zombi du grand Peróu (1697) de Pierre-Corneille Blessebois, en la que predominan los elementos paródicos y sobrenaturales. Aquí la figura del zombi aún no está definida pero lo interesante es cómo se retrata la relación de la clase dominante respecto a las creencias nativas y sus ritos: las supersticiones, la magia y los hechizos resultan atractivos a la vez que temibles para los amos, que los incorporan a su cotidianidad. Pero además se perfila lo que será una constante en las historias de zombis: el miedo principal de los protagonis-

tas no zombificados será llegar a estarlo. Los esclavos encontraron en la creación de rituales y folclore propios una manera de resistir y no asimilar únicamente los ideales de sus amos como propiosii. Según Alfred Métraux, los hombres nunca son crueles con impunidad ya que la ansiedad que se genera en sus mentes al abusar y maltratar se manifiesta en la creación de terrores imaginarios. Aunque el esclavista tuviera el poder y eso le diera seguridad aparente, temía el odio que había generado en el esclavo y los poderes ocultos que le imputaba. El método de resistencia del esclavo llevaba implícita una venganza potencial y amenazanteiii. Es a partir del miedo a la venganza del esclavo y a su ritual de resistencia, que Occidente incorporará el zombi a la cultura popular a través del cine americanoiv. El zombi es originario de un fenómeno de sincronismo religioso pero, como personaje plenamente integrado en la cultura popular occidental, es una creación fruto del miedo del esclavista. Testimonio de ello es Yo anduve con un zombie (1943) de Jacques Tourneur, donde muchos de los estereotipos e ideas paternalistas sobre Haití y la cultura de los nativos, se integran a la trama, que plantea un escenario exótico y melodramático con un conflicto romántico como motor. La ciencia niega el poder del vudú pero la protagonista acaba acudiendo a él y descubriendo que el sacerdote oculto en las ceremonias es ni más ni menos que la propia doctora del pueblo (y futura suegra). En este acto de desenmascarar el misterio mediante la búsqueda del encantamiento que lo ha originado, se pone de manifiesto el uso del terror como instrumento de dominación, creando un centro de poder vacío, tal y como explica Taussig. La doctora aprovecha las creencias locales para hacer su trabajo más efectivo. Las adopta como máscara para ejercer poder y autoridad. La enfermera acepta el poder curativo de la magia, siguiendo y respetando un centro de poder que parecía tenerlo porque había adoptado la máscara de lo sagrado y prohibido. Pero no olvidemos que finalmente toda la farsa la mantiene una ameri-

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cana que cura a los nativos para que finalmente puedan seguir trabajando. El bokor mayor siempre fue el esclavista. El zombi

como monstruo contemporáneo.

Desde el principio, el zombi aparece como un autómata, una máquina teledirigida que realiza acciones de forma mecánica y repetitiva. El autómata nace vinculado al inicio de la Revolución Industrial y los cambios sociales que se acelerarían durante los siglos XIX y XX con el nacimiento del fordismo. Los trabajadores de las primeras fábricas, con sus jornadas inacabables, nos remiten a los esclavos de Haití y, a su vez, a los zombis. En la repetición y alienación de la producción fordista surge la desconexión del trabajador consigo mismo, que pasa de artesano a ser sólo parte del engranaje de un mecanismo que no controla y que virtualiza su experiencia. George A.Romero renovará estos rasgos del viejo zombi, animalizándolo y dando lugar a otra dinámica que llegará hasta nuestros días. La noche de los muertos vivientes (1968) es inimaginable sin un antecedente literario como la novela de Richard Matheson Soy leyenda (1954), cuya trama apocalíptica era acorde a los miedos generados por la Guerra Fría y la energía atómica. Los vampiros de la pandemia planteada por Matheson, como los zombis de Romero, son pura pulsión. No se guían por el deseo, no dialogan entre ellos y se mueven torpemente, impulsados por la necesidad de alimentar la bacteria que les ha infectado. La adaptación más fiel de la novela, The Last Man on Earth (1964), contiene la base para el zombi a partir de 1968: la idea de que lo que se ha de temer no son realmente los zombis (o infectados), sino los protagonistas que se defienden de ellos, aquello que se transforma en alteridad. En Soy Leyenda, Robert Neville termina asumiendo su papel de extraño ante el advenimiento de una nueva sociedad que necesita ejecutarlo para consolidarse. En The Last

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Man on Earth, las últimas palabras de Neville, al que se ha dado caza en una iglesia, son muy explícitas al respecto: “Me tenían miedo. Ellos me tenían miedo”. El fin del mundo abre la expectativa de algo nuevo. Destrucción y construcción se convierten en una alegoría que cuestiona la realidad existente. Según Carlos Losilla, La noche de los muertos vivientes establece un paralelismo entre los muertos del título y la sociedad de la época, caracterizada por cambios y debates civiles. Los personajes representan el nuevo panorama social pero el énfasis se traslada de lo social a lo familiar, siendo esta estructura la verdadera creadora del asedio zombi, el cual encarna sus temores reprimidos. El nuevo zombi de Romero es caníbal, por lo que el temor que despierta es más físico. El canibalismo responde a la necesidad de comerse a aquel que no es zombi, convertido, por minoría numérica, en “el otro”. Este cambio hará que, posteriormente, se represente el miedo a fundirse con la masa generada por la sociedad de consumo y el postfordismo, que ya habrá convertido el mundo en una gran fábrica en la que la producción prosigue fuera de la misma, la vida privada de las personas es parte de la cadena productiva. Estos elementos provocadores de una alienación y pérdida de la individualidad a escala global son más poderosos y temibles que cualquier bokor. Si antes el brujo era el explotador que seleccionaba a su víctima, ahora la zombificación se consolida como plaga contagiosav de origen indeterminado y lejano. Romero desarrolló la eterna contraposición entre el monstruo y su adversario con pautas similares a las que teoriza Franco Moretti en su ensayo Dialectics of fearsvi: El monstruo sirve para desplazar los horrores evidentes y los antagonismos a los valores establecidos dentro de la sociedad hacia el exterior; los hace visibles desplazándolos desde su seno hacia la superficie, personificándolos y anticipando un posible futuro monstruoso. Los antagonistas al monstruo representan la sociedad presente con sus debilidades y defectos, aceptados por

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el espectador por ser reconocibles y comunes a él. Esto situaría al espectador del bando de lo establecido y de la burguesía pero también en un estado de fascinación con la otredad representada por los monstruos. En la trilogía de La noche de los muertos vivientes (1968), Dawn of the Dead (1978) y Day of the Dead (1985), los comportamientos cercanos al primitivismo de los asediados se convierten en el epicentro de la acción. La cuestión no es qué harán los zombis sino qué harán los vivos ante este cambio de situaciónvii. El zombi no desplaza los conflictos sociales y los temores simbolizándolos sino que los hace visibles. El problema no es la horda, sino los héroes que darán una visión crítica de la humanidad. Sean uno o varios los personajes que luchen por sobrevivir, el conflicto se resuelve siempre o con una huida del lugar asediado en busca de otro mejor (con la consiguiente incertidumbre) o con una aparente restauración del orden establecido, que se revela falsa ya que el auténtico peligro está en ese mismo orden conseguido con violencia, como atestiguan los finales de la citada trilogía. El peregrinaje zombi será tan repetitivo como el de los supervivientes. Este desplazamiento del foco de interés será tomado como punto de partida en las siguientes producciones, que vivirán un gran auge tras el 11-S. El problema de los zombis sigue sin estar en ellos, sino en quien los puso ahí. El zombi-infectado del siglo XXI:

¿Correr o no correr? Esa es la cuestión.

Para comenzar a responder a esta cuestión debemos volver a Dawn of the Dead de George A. Romero. El mismo título ya nos indica un cambio de perspectiva: si la noche de La noche de los muertos vivientes se asociaba al fin de un tiempo, ahora el amanecer nos marca el comienzo de una nueva era. Una nueva era que se inicia en los años 70, que tiene sus raíces en los conflictos de la década anterior y que representa el apocalipsis de una razón que si desaparece como elemento cohesionador de

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nuestro mundo, deberá ser sustituida por otra cosa. La clave está en una secuencia que contiene la imagen y el diálogo emblema de Dawn of the Dead: “Cuando en el infierno no queda sitio, los muertos vuelven a la tierra”. Los protagonistas, refugiados en un centro comercial, han podido limpiar el perímetro de zombis y se dedican a recoger cadáveres y disfrutar de los servicios del centro. Su ociosidad actúa como vehículo de distracción fantasiosa y un refuerzo positivo ante lo que les acecha fuera. “Saben que estamos aquí” dice Stephen, “No, es por costumbre. No saben bien porqué. En sus vidas pasadas solían venir aquí y lo recuerdan vagamente (…) Son como nosotros” replica Peter. Como explica Bishop, los americanos en los 70 ya eran zombis dirigidos por el consumismo, yendo en masa a los grandes centros comerciales, movidos únicamente por el ansia de consumo de bienesviii. El centro comercial es un escenario melancólico que nos recuerda el modelo de sociedad al que no se puede regresar. Los vivos se entretienen en él para intentar recuperar algo que ya no existe pero que les proporciona una seguridad espectral. El zombi que pulula por el centro comercial quiere satisfacer una necesidad alimentaria. Su conducta es el extremo de la mecanización del hábito tal y como expone Zizek al contraponer el zombi a la noción hegeliana de hábito: “¿No son figuras de puro hábito a su nivel más elemental, antes del nacimiento de la inteligencia (de lenguaje, consciencia y pensamiento)?”ix. Hegel concibe la doble naturaleza del hábito: base de estabilidad de la vida pero también negación de la libertad. Los zombis no son libres, están al servicio de su necesidad. Su imagen es un doble generado en lo siniestro (un-heimlich): su apariencia resulta familiar e inquietante a la vez por su mirada vacía que nos invita a ser como él. Como dice Zizek, “El shock de encontrarnos con un zombi no es el shock de toparnos con la alteridad, es el impacto de confrontarnos con los cimientos de nuestra propia inhumanidad repudiada”, de ahí que el “Son como nosotros” pueda interpretarse como un “somos como ellos”.

A partir de 28 días después (2002), el renacimiento de los zombis está relacionado con la amenaza de armas biológicas y pandemias. Los ataques con ántrax tras el 11-S y la propagación de SARS desde oriente son ejemplos de sucesos generadores de ansiedad y miedo que se plasman en el zombi, que se consolida como infectado más que como resucitado. La siguiente pregunta sería: ¿cuál es el origen de la enfermedad? El zombi cambia su apariencia porque ha perdido el rigor mortis que ralentizaba sus movimientos y eso modifica la puesta en escena. El montaje se acelera en los momentos de violencia (sobre todo cuando los infectados hacen su entrada) y el uso de la steady cam da lugar a un montaje encadenado. Este cambio lo adoptan Resident Evil (2002), el remake de Dawn of the Dead (2004) o Dead Set (2008). Las criaturas de ojos rojos de 28 días después no son muertos vivientes, son seres vivos gobernados por una enfermedad que “libera un comportamiento violento reprimido”. El origen de la pandemia es un virus de rabia, muy infeccioso, inoculado a unos primates en un centro de investigación. Los miembros de un grupo ecologista se han introducido en la sede para dar testimonio gráfico de los experimentos y liberar a los simios. El film arranca con imágenes de conflictos, típicas de un informativo. La cámara se aleja y descubrimos que dichas imágenes son proyectadas por diferentes pantallas que rodean a un mono, inmovilizado y conectado a sensores. Al no aclarar el origen del virus, la imagen resulta bastante sugerente. Es cómo si, en vez de inoculado, el virus hubiera germinado desde el animal, por la acumulación de unas imágenes violentas cuya respuesta irracional es la rabia. Todo para curar una enfermedad real, una que quizás padecemos sin saberlo. La rabia sería pues la metáfora de algo más grave y oculto que pasa inadvertido en nuestra vida cotidiana. Según Zizek, tanto los atentados terroristas sufridos en EEUU como los disturbios sociales

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en Europa (como los altercados en suburbios franceses en 2005) son estallidos de violencia sin control, motivo o exigencias delimitadas. Son acciones impulsivas que no se pueden traducir en palabras o pensamientos y que arrastran consigo el peso de la frustración. El estado actual de la sociedad fomenta las convulsivas manifestaciones de violencia de características víricas, como un passage a l’acte fruto de una carencia de mapas cognitivos que permitan una auto comprensión. Sin esta última, nuestra sociedad se transforma en un espacio mudo sólo perturbable por los estallidos de violencia. El zombi materializa eso siendo cada vez más corporal y feroz. Esa violencia y su representación visual son síntoma de una fractura entre la realidad y el razonamiento que hacemos sobre la misma. La negación de esta fractura se realiza sobrexponiendo la violencia en los mass media hasta convertirla en un hábito sin valor. Este mecanismo de negación perpetúa este modelo de sociedad pero los zombis reclaman un espacio que les ha sido negado, usando la única forma de manifestación aceptada por el sistema: la violencia. Ellos reconquistan la sociedad devolviéndola a un estado de primitivismo en el que todo se democratiza gracias a la uniformidad: el objetivo, aplicable a vivos y no-muertos, será cubrir necesidades básicas. A la deriva:

En busca del hogar perdido.

El cine actual ha vuelto la mirada hacia el fin de la existencia humana, desarrollando diferentes dinámicas y reacciones. La primera a destacar es cómo se manifiesta el deseo de transcendencia del ser humano mediante el arte (4:44 Last Day on Earth de Abel Ferrara) o la religión (El árbol de la vida de Terence Malick). Se evidencia la voluntad de mostrar la vida sin mediatización de lo audiovisual, intentándose cicatrizar la fractura producida en la espectacularización y banalización de la sociedad.

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Otra de las tendencias más populares, cultivada con notable éxito por la televisión, los videojuegos y la literatura zombi, ha sido el más puro apocalypse survival. En libros como Zombi: Guía de supervivencia de Max Brooks, videojuegos como Resident Evil o cómics como The walking Dead (2008-2010) o Apocalipsis Friki (2008) se proyecta el imaginario de la supervivencia, listo para satisfacer las fantasías que nacen del miedo al fin, materializado en amenazas a las que nos enfrentamos a diario ya sea bajo la forma de ataque terrorista, pandemia, guerra bacteriológica o desastre bursátil. En la pantalla, los no-muertos marchan tras su alimento en paralelo a los supervivientes que buscan refugio. En series de TV como The Walking Dead (2010-2012), los caminantes son sólo un catalizador de la acción. La serialidad del medio televisivo permite alargar las tramas, proporcionando un nuevo marco en el que el centro de atención son los esfuerzos de los vivos por sobrevivir y refundar el mundo a pequeña escala. Las llegadas a nuevos escenarios donde intentarán asentarse y de dónde inevitablemente deberán escapar, formarán un ciclo repetitivo. Los supervivientes son seres errantes e inequívocamente melancólicos que se aferran al pasado y lo recrean en cada tentativa de asentamiento. El protagonista (Rick) comienza sus andanzas con el uniforme de policía y a caballo, evocando al héroe solitario del oeste. Se trata de un intento de rescatar el espíritu primigenio de la comunidad americana, de aupar el renacimiento de la figura del héroe como elemento cohesionador: “Haz lo que tengas que hacer para guiar a esta gente”, se le repite una y otra vez. En la segunda temporada ya no importa si lleva o no uniforme. La comunidad de supervivientes procura crear un orden alrededor de un aparente caos pero no debemos perder de vista que ese desorden zombi es en sí mismo un nuevo orden. Los que resisten resultan estar fuera de lugar, ellos son los otros. Sus intentos civilizadores buscan refundar el pasado y al hacerlo evidencian la

fragilidad de sus valores, revelando a la vez la de los nuestros, espectadores de la pantalla que no sufrimos ningún apocalipsis. ¿O quizás sí? De ahí viene la frase lapidaria de Rick en el cómic de The Walking Dead: “Nosotros somos los muertos vivientes”. ♦

i “Las relaciones contraídas con sus congéneres, aun cuando tengan las apariencias del parentesco, están mediatizadas por el amo que sigue siendo, en el polo de sus relaciones sociales, el único vector que lo vincula a su propia “familia” y a los demás esclavos” Meillassoux, Claude (1990) Antropología de la esclavitud. Méjico. Editorial Siglo XXI. Pág 144. ii Citado en Fraile Marcos, A. M., & Universitat de València. (2003). Planteamientos estéticos y políticos en la obra de Zora Neale Hurston. València: Universitat de València. Departament de Filologia Anglesa i Alemanya. Pág 98 iii Taussing, M. (1987). Shamanism, colonialism and wild man: a study in terror and healing. Chicago: University of Chicago Press. Página 217.

El origen de White Zombie está relacionado con el éxito de La isla mágica escrita por William Seabrook en 1929 pero el respeto y reconocimiento ya más alejado de tintes sensacionalistas se produce en otros estudios serios y diarios de viaje de los cuales destacan Life in a Haitian Valley de Melville Herskovits, Haiti Singing Harold Courlander y Tell My Horse de Zora Neale Hurston. Estos escritos dieron una visión menos exótica y más exacta de Haití al público estadounidense. Renda, M.A. (2001). Taking Haiti: military occupation and the culture of U.S. Imperialism, 1915-1940. North Carolina: University of North Carolina Press. Capítulo 6.

v Además de la ya citada The last man on earth (1964) se puede destacar la producción de la Hammer The Plague of Zombies (1966). vi Publicado en Signs taken for wonders: on the sociology of literary forms. London: Verso

De hecho las tramas de esta triología serán usadas por Romero como crítica hacia diferentes conflictos: La Guerra Fría y el desarrollo de la ciencia en Day of the Dead y el consumismo desmedido y el ejercicio de la autoridad policial en Dawn of Dead.

vii

En Bishop, K.(2010). The idle Proletariat: Dawn of the Dead, Consumer ideology, and the loss of productive labor. Journal of popular culture, 2010 SPR, Vol. 43(2), p.234-248.

viii

La traducción se ha hecho del original en http://www.lacan.com/ zizdazedandconfused.html#_ftn7

EL BOSQUE Y LA CRISIS EN EL CINE CONTEMPORÁNEO

EL BOSQUE

Y LA CRISIS EN EL CINE CONTEMPORÁNEO por Xavier Romero

«¡Cuán dichoso aquel que ha asignado un sitio adecuado a sus bestias y ha despejado el bosque de su mente!»i Henry David Thoreau, Walden

En los últimos años, un buen número de cineastas ha recurrido al bosque para contar parte o la totalidad de sus historias. Incluso limitado a una sola escena, este escenario es siempre crucial en los personajes y el devenir del relato. Un análisis de sus distintas funciones en varias de estas películas nos revela que esta recurrencia espacial no sólo no es casual sino que se inscribe de lleno en los últimos movimientos del cine contemporáneo. Si hay una palabra que une a todas las películas que van a parecer en este artículo es “crisis”. Crisis de identidad, de valores, superación de procesos de duelo o iniciáticos,…Y hablar de crisis implica hablar de cambio, del antes y del después. No sorprende pues la elección reiterada de un escenario que si se caracteriza por algo es por su tremenda dualidad: claro y oscuro, sereno e inquietante, protector y amenazador, el bosque simboliza lo inconsciente; su oscuridad y su carácter laberíntico abierto aluden a lo desconocido, a nuestros temores y a la desorientación, pero del mismo modo, la luz en un claro o entre los troncos, representa la esperanza.

La pintura romántica jugó con esos claroscuros y abandonó el carácter contemplativo de un hermoso paisaje para centrarse en la pequeñez del hombre en un entorno que le proporcionaba una experiencia mística. Los árboles de Caspar David Friedrich destilan tanta majestuosidad como amenaza, se ensalzan como templos paganos o se retuercen para tratar de devorarte. Y sus personajes de espaldas, sobre un acantilado, miran al horizonte porque sienten la pulsión de muerte. ¿Y qué es el horizonte sino una línea que divide en dos la totalidad de lo que nos envuelve? Por eso no es de extrañar que la aparición del bosque llegue a partir una película como Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004) en dos partes fuertemente contrapuestas pero simétricas, de duración similar, que vienen a explicar la misma historia pero desde perspectivas diferentes, siendo la perteneciente al bosque la de corte más poético.

por Xavier Romero

EL BOSQUE Y LA CRISIS EN EL CINE CONTEMPORÁNEO

De hecho, la irrupción del bosque en el cine contemporáneo provoca a menudo un cambio de género cinematográfico dentro de la propia película (generalmente una entrada en el fantástico). Así ocurre en El Bosque (M. Night Shyamalan, 2004), Anticristo (Lars Von Trier, 2009), Yuki y Nina (Nobuhiro Suwa y Hyppolite Girardot, 2009) o la propia Tropical Malady. En la reciente Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin, 2011), se alternan dos relatos que ocurren en tiempos distintos y a ambos lados de un mismo bosque: la historia de terror de una chica abducida por una secta liderada por una especie de Charles Manson, y el drama posterior de la misma chica, en casa de su hermana, incapaz de recuperar la cordura. Este montaje paralelo continuo permite al debutante Sean Durkin incidir en la confusión mental de la protagonista. El bosque aparece como una frontera, una gran puerta de entrada a lo desconocido (como en El Bosque de Shyamalan) o de salida (como en Yuki y Nina). Martha intenta atravesar el bosque huyendo de la secta. Una cámara en mano la seguirá de cerca y se esconderá con ella dejándonos ver a sus perseguidores en contrapicado. Son estos recursos propios del cine de terror que Durkin y otros directores (como Lars Von Trier en Anticristo) están reutilizando, curiosamente, para describir la distorsión social de nuestra era. En la literatura medieval encontramos otra partición dual en la contraposición pobladobosque. Si el primero representa la seguridad y el confort de la comunidad, el segundo es extraño y siniestro, por lo que resulta un espacio ideal para ritos de iniciación, superar nuestros miedos y madurar. El modelo clásico (mil veces citado) es el de “Caperucita Roja”. Son múltiples las interpretaciones que se han hecho del célebre cuento pero no me resisto a citar la simbología fálica de los árboles a los que se sube Caperucita o la búsqueda consciente del placer que representan las frutas prohibidas. El bosque es pues una zona de transición que, en este caso, implica la pérdida de la inocencia. Algo parecido ocurre en la citada El Bosque

por Xavier Romero

(cuyo título original es precisamente The Village, es decir, el poblado). El descubrimiento es el mismo: el lobo, lo monstruoso, no es real sino que habita en nuestro interior, nosotros lo creamos. Sin embargo, en la película de Shyamalan, la lectura es más socio-política. Su caperucita no es una chiquilla premenstrual sino una joven ciega educada en el miedo a lo desconocido, en la preservación a toda costa de los valores tradicionales, en la no-mezcla. Antes de partir, se le revelará la inexistencia de los monstruos que supuestamente habitan en el bosque que rodea su poblado y, por tanto, la falacia proteccionista en la que se edificó el mismo. Así, el verdadero miedo será el de ir al encuentro de la sociedad de riesgo, moderna y abierta, y dejar atrás lo que Žižek denomina “el viejo universo del Sentido” en el que el Mal “no queda simplemente fuera de este espacio cerrado y utópico, sino que se transforma en una amenaza mítica con la cual la comunidad establece una tregua temporal y contra la cual debe mantener un estado de excepción permanente”ii. También hay una pérdida de la inocencia y una fuga al fantástico en Yuki y Nina. Pero en este caso la protagonista sí es una niña (Yuki) y la crisis a superar un drama familiar: la separación de sus padres y el descubrimiento de que, a causa de ello, va a dejar París y, por tanto, a su mejor amiga (Nina) para ir a vivir a Japón. Las dos niñas escaparán de la realidad, perdiéndose en un bosque, a las afueras de París, que remite al universo mágico infantil. Se trata de un acto de desobediencia “necesario” para la construcción de la identidad de sus jóvenes protagonistas. Yuki y Nina se pierden pero es Yuki (la que debe asumir el mayor cambio) quien, después de un plano-contraplano con los árboles que tiene en frente, como si hubiera escuchado alguna voz, “abandona” a su amiga para iniciar su propio recorrido. Como en El Bosque (aunque esta vez, de manera inconsciente) hay una necesidad de atravesar el bosque, pero si en el film de Shyamalan es el mundo real el que espera al otro lado, aquí, inesperadamente, la pequeña Nina aparecerá,

EL BOSQUE Y LA CRISIS EN EL CINE CONTEMPORÁNEO

como por arte de magia, en un poblado japonés. Un viaje al futuro de lo que le espera y, a la vez, al pasado de sus orígenes, al lugar donde jugaba su madre a su edad. Este transformador deambular de Yuki por el bosque recuerda al que nos había propuesto dos años antes Naomi Kawase en El Bosque del Luto (2007). También aquí hay un proceso de duelo, un tránsito para superar una pérdida (si Yuki llora la separación de su mejor amiga, Machiko –la protagonista de El Bosque del Luto- no logra superar la muerte de su hijo) que debe conducir a una aceptación espiritual de que todo muere y todo renace. Ambas películas muestran una concepción oriental (Suwa y Kawase son japoneses) del ciclo vital y del cuerpo, inseparable del espíritu. También comparten la visión del bosque como un ente vivo. Pero en la película de Kawase, por la mayor edad de su protagonista, la fisicidad del cuerpo y su diálogo con una naturaleza llena de sensualidad es mayor (el susurro del viento, el canto de los pájaros, el crujir de ramas pisadas,… juegan su papel activo en el proceso de duelo). También el tránsito se hace más evidente: al principio, el bosque aparece como un camino de obstáculos que entorpece y hace más penosa la marcha. Más adelante, sin embargo, “el bosque se dibuja como lugar de reiniciación, de vuelta sobre el pasado, sobre sí mismo, para abrir un nuevo camino en la vida”iii. En la Antigüedad, muchos bosques tenían carácter sagrado al ser considerados morada de alguna divinidad. Por ello, el bosque es un espacio vivo y, más aún, fuente de vida. Como hemos visto, en el cuerpo habita la vida y la muerte pero es sólo el cuerpo femenino el que puede dar vida. En El Silencio de Lorna (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2008), Lorna es una inmigrante albanesa que escapa de su dura vida y se aferra a su embarazo como única vía de supervivencia y esperanza. Pero, cuando se nos revele que tal embarazo es puramente psicológico, Lorna escapará a través del bosque en un final aleja-

por Xavier Romero

do del hiperrealismo propio de los Dardenne. Para Lorna, el bosque será su refugio, el lugar en el que podrá vivir su fantasía, su locura, y dar vida para expiar su responsabilidad en la muerte de otra. Más positivas son las incursiones en bosquesrefugio de las parejas de jóvenes enamorados: la fuga de los niños de Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012) o el escape momentáneo hacia lo mágico que encierra la escena de la noche de Halloween de Restless (Gus Van Sant, 2011). En el bosque de esta última, la joven Annabel (enferma de cáncer terminal) aparece llena de energía (sólo hay que ver cómo la encuadra la cámara en contrapicado), se autoproclama “el espíritu de este bosque”, jugando a ser la fantasma de Cuentos de la Luna Pálida de Agosto (Kenji Mizoguchi) para “raptar” a su enamorado Enoch. No es casual que en la mayoría de películas citadas la protagonista sea mujer o niña. El bosque es un espacio sensual y fuente de vida, y si en El Silencio de Lorna sólo podrá acoger el desvarío de una mujer vencida y en Restless sólo le aportará un interludio poético, en Anticristo (Lars Von Trier, 2009), servirá para rearmarla. Como en El Bosque del Luto, en Anticristo asistimos a un proceso de duelo por la muerte de un hijo, con el añadido de un fuerte sentimiento de culpa (el niño cae por una ventana mientras sus padres hacen el amor). El proceso lo llevarán a cabo (marido y mujer) en un bosque llamado Edén, donde encontrarán la histeria y la consecuente sexualidad desbordante, la opacidad del deseo sexual y “el ritual de destrucción que en el bosque encantado, extático como una naturaleza de Max Ernst, dará cuenta de la condición animalesca de los amantes”iv. Pero no me extenderé en Anticristo, os remito al interesantísimo artículo de Heidi Karlsen en este mismo primer número de CINERGIA. Sensualidad y sexo es lo que predomina en Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006). Los repetidos paseos desde el castillo hasta la ca-

EL BOSQUE Y LA CRISIS EN EL CINE CONTEMPORÁNEO

baña del guarda-bosques despiertan en Constance una progresiva sensibilidad, inédita hasta entonces. El tacto de los troncos (nuevamente como símbolos fálicos), olores y sonidos, le irán revelando una conexión primitiva con la naturaleza que desembocará irremediablemente en el descubrimiento del placer del sexo. Ferran se recrea en la vegetación, luces y colores, para transmitirnos la experiencia de Constance. No hay monstruo en este bosque, sólo un hombre que permite a una mujer descubrir el poder y la libertad que habitan en su interior. Cada uno de los seis encuentros sexuales que vemos en Lady Chatterley nos revela algo de sus protagonistas y muestra una evolución en ese descubrimiento vital. El sexo y el bosque reaparecen en Le Roi de l’Évasion (Alain Guiraudie, 2009) en un contexto de fuga hedonista conectado con la crisis de valores de la sociedad actual. Un cuarentón homosexual y una menor se adentran en el bosque en busca de su utopía. La película de Guiraudie es un ejemplo de la conexión directa, que mencionaba al inicio de este ensayo, entre el uso del bosque en el cine contemporáneo y la crisis de la sociedad moderna. También en De la Guerre (Bertrand Bonello, 2008) se nos muestra una huida de la vida moderna a través de un director de cine, en plena crisis vital y creativa. Esta vez, en cambio, el personaje interpretado por Mathieu Amalric se retirará a una secta en un bosque en busca de reposo y dispuesto a vaciar su interior, lo que conecta la cinta de Bonello, de paso, con Martha Marcy May Marlene, de la que he hablado antes. Hay en De la Guerre una escena que representa muy bien la nueva estética resultante de la actual reelaboración del bosque, así como la confusión y la problemática del espacio en la era moderna: los participantes del retiro espiritual caminan en círculos por el bosque, sin rumbo, con los brazos caídos, exactamente igual que zombies, y poco a poco empiezan a bailar. Otra reminiscencia al género de terror nos brinda, esta vez, una rave tan memorable como la de La Cuestión Humana (Nicolas

por Xavier Romero

Klotz, 2007), en la que, por cierto, participaba el propio Mathieu Amalric. Tanto Le Roi de l’Évasion como De la Guerre hablan de un escape pero “lo que molesta de esta búsqueda de la utopía es un rechazo, casi una fobia, a lo real (…) en la fuga se pierde la alteridad. Hay tanto que hacer con el gran otro (el Mito) que el pequeño otro se abandona”v. Poco antes de De la Guerre y de Martha Marcy May Marlene, Gus Van Sant, ya había mostrado, de algún modo, la falacia de la comuna como refugio para evadirse del mundo en Last Days (2005), aunque aquí no se tratara de una secta. También aquí hay cuerpos zombificados pero Van Sant no les deja salir de la casa de campo para dejar que Blake se enfrente, él solo, a su propio “bosque”, un laberinto mental por el que deambular sin rumbo fijo. Este bosque no cataliza una metamorfosis, si acaso una purificación espiritual. Pese a bañarse en un río o encender un fuego, Blake no llegará a establecer ningún tipo de relación verdaderamente íntima con el entorno. Independientemente de su condición de estrella del rock, Blake encarna uno de los mayores males de nuestra sociedad: la soledad, la alienación. Y su relación con el bosque es, al mismo tiempo, una manifestación de su deserción social y un limbo que le conducirá a la “liberación” final. Otro personaje que arrastra el mal de la soledad urbana y que protagonizará otra huida en falso hacia la naturaleza es el Kurt de Old Joy (Kelly Reichardt, 2006). El personaje de Reichardt busca desesperadamente prolongar o, mejor dicho, recuperar la relación con su amigo (casado y a punto de ser padre), para lo cual organiza una excursión a unas aguas termales en un bosque. Kurt y su amigo Mark (que accede a la excursión casi por compromiso) se pierden en el camino. Curiosamente, en ese tiempo suspendido en mitad del trayecto, Old Joy coincide con Last Days en mostrar, una escena de fogata nocturna, motivo visual que remite irremediablemente al western, el género más melancólico de todos. Kurt no busca

EL BOSQUE Y LA CRISIS EN EL CINE CONTEMPORÁNEO

por Xavier Romero

el retiro o la reinserción, ni tiene una segunda oportunidad de revivir glorias pasadas. Es, simplemente, un hombre en busca del tiempo perdido. El refugio en el bosque es el espacio que permite ver el interior de un personaje desencantado pero los troncos caídos son incapaces de construir puentes entre dos personajes que ya sólo comparten recuerdos. Por eso, al final de la escapada y tras una despedida que intuimos definitiva, Reichardt nos reserva una última escena en la que Kurt, solo, perdido en la noche, deambula por la ciudad. En el fondo, no hay tanta diferencia entre el bosque y la ciudad. Escribía Walter Benjamin que “Perderse en una ciudad, como quien se pierde en el bosque requiere aprendizaje. Los rótulos de las calles deben hablar al que va errando como el crujir de las ramas secas, y las callejuelas de los barrios céntricos reflejarle las horas del día tan claramente como las hondonadas del monte”vi. El bosque permite seguir hablando de la ciudad, cambiando el ruido de cláxones y la saturación del plano por hojas mecidas por el viento y la quietud del espacio abierto. No es extraño, en definitiva, que en la era de las relaciones virtuales y la obsolescencia programada, cuando el cine contempla el agotamiento de la ficción, muchos cineastas recurran al bosque para retorcer el relato y reconducir a sus personajes. Logre salir de él o no, encuentre pulsión de vida o de muerte, renovación o refugio, lo que está claro es que un personaje que se adentra en el bosque, encuentra un escenario que le obliga a enfrentarse a sus miedos, sus dudas, sus deseos, en definitiva, a ese cambio que aguarda tras toda crisis. ♦ i

Henry David Thoreau, Walden: Life in the Woods, 1854. Slavoj žižek, Violència, Empúries, Barcelona, 2009.

Gérard Imbert, Cine e imaginarios sociales, Cátedra, Madrid, 2010. iii

Domènec Font, Cuerpo a Cuerpo, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2012.

Stéphane Delorme, Cahiers du Cinéma nº659, 2010.

Walter Benjamín, Infancia en Berlín hacia 1900 (1950), Alfaguara, Madrid, 1982.

LA CONFRONTACIÓN DE DOS FUERZAS

Una mujer mentalmente enferma

por Heidi Karlsen

LA CONFRONTACIÓN

DE DOS FUERZAS por Heidi Karlsen

Una mujer mentalmente enferma Un hombre que se dedica a curarla Una propiedad rodeada por naturaleza salvaje La asociación entre lo femenino y la brujería Un realismo que define y que se cree más potente

¿Se puede anticipar lo que ocurrirá cuando dos fuerzas se enfrentan? Incluso entre los extremos que son la construcción de algo nuevo o la destrucción de todo, ¿no hay siempre un terreno enigmático? Las cinco descripciones anteriores corresponden a dos obras de arte. Una confrontación de las dos, que será el tema de este artículo, nos permitirá construir (más que destruir, esperamos) – a través de algunas metáforas que se revelan multidimensionales – una meseta para pensar acerca de una idea ambigua de cura y amor por un lado y de dominación y exterminio por otro. Sin embargo, estas dos obras de arte son bastante ajenas la una de la otra por lo que concierne a época, medio y recepción. Anticristo de Lars Von Trier desconcertó a un gran público cuando se estrenó en 2009. Varios críticos calificaron la película de antifeminista. En su justificación, destacaron la dominación de la naturaleza sobre la mujer que presenta el filme. Mientras que el hombre se controla a si mismo a través de su racionalidad, la mujer está más ligada a sus sentimientos, está bajo la dominación de la naturaleza y del diablo. Al confrontar Anticristo con el relato Adieu (“Adiós”) del gran autor francés, Honoré de Balzac, admirado en circuitos en los que un enfant

terrible como Lars Von Trier raramente consigue más que rechazo, vamos a ver que Anticristo en el fondo nos presenta una crítica aguda contra una ideología que califica al hombre de maestro de la naturaleza y a la mujer de su espejo. Es una ideología que se disfraza de realidad incuestionable, pero que en el fondo es motivada por un deseo del hombre de dominación. Anticristo lleva esta ideología a su extremo lógico que es un verdadero infierno. Se asocia tanto en Adiós como en Anticristo al hombre con una forma de heroísmo: es valiente, se atreve a ir contra los que dudan de su capacidad de llevar a cabo su proyecto con éxito, siendo dicho proyecto no menos heroico: curar a la mujer que quiere de un traumatismo por el cual se encuentra bajo control médico. Al ver que su mujer no mejora y que ella ya no le presta atención, el hombre decide curarla a su propia manera. Por tanto, la cura, que en los dos casos implica en su última etapa un juego de rol, acaba en catástrofe – tras un momento de aparente éxito – y con la muerte de la mujer. ¿Por qué este final? ¿Es inevitable? Estas son las preguntas a las que responderemos. En Adieu, dos cazadores se pierden en el bosque. Descubren un antiguo monasterio, deshecho por el tiempo y la naturaleza. Allí se encuentran con

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dos mujeres, las dos incapaces de comunicar de manera razonable para los dos hombres. Se revela al final de la primera parte del cuento que una de las dos, Stéphanie, es la mujer con la que, Philippe, barón y coronel, tuvo una relación durante las guerras napoleónicas en Siberia. La segunda parte del relato cuenta una parte de esta guerra que concierne al Paso del Beresina y acaba con una escena dramática que separa a Stéphanie y Philippe, Stéphanie gritando “¡adiós!” y volviéndose loca en ese mismo momento. Finalmente, la tercera parte trata sobre los intentos de Philippe de curar a Stéphanie – que reside en el monasterio bajo la vigilancia de Fanjat, su tío, médico anciano. Tanto Philippe como Fanjat llaman a la cura “domesticación” (“apprivoisement”) y Philippe, sobretodo, concibe la cura como el reconocimiento de él mismo por la parte de Stéphanie. Tras varios intentos de curarla, Philippe se desespera y se prepara a matar a Stéphanie, y entonces suicidarse. No obstante, Fanjat logra cambiar sus planes. Siendo así que sólo dice “Adieu”, pero sin aparentemente comunicar nada con esta palabra, su único acto

Edouard Toudouze, ilustración para Adieu de Honoré Balzac

verbal se presenta como un significante vacío, para el cual la conexión con el significado propio ha sido rota. El último intento de Philippe consiste en una reconstrucción en su jardín de la separación de los dos amantes al lado del Beresina, para que Stéphanie vuelva a enfrentarse al escenario del origen de su enfermedad. Efectivamente, Stéphanie reconoce a Philippe cuando esta reconstrucción perfecta del evento que la volvió loca se revela ante sus ojos. Sin embargo, muere poco después, y Philippe acaba suicidándose. Anticristo, en cambio, se inaugura con una reunión íntima de un hombre y una mujer, envuelta en una intensidad estética. Que Von Trier utiliza a sus personajes en un nivel alegórico del Hombre y de la Mujer, más que contar la historia de una pareja particular, se confirma en el hecho de que nunca se los identifica por sus nombres. El prólogo acaba con un movimiento mortal del pequeño hijo de la pareja. Durante el entierro, la mujer se desmaya, por lo que acaba hospitalizada. Está desde entonces bajo la vigilancia de un médico que le prescribe bastantes fármacos y que opina que su modelo de duelo es anormal. Su marido, que es terapeuta, se indigna al ver lo que según él es una terapia errónea para su mujer y consigue que ella vuelva a casa. En casa, el marido empieza a tratar a su mujer. Poco después, su duelo entra en la fase de angustia, lo que para su marido implica que hay que identificar y enfrentarse a lo que ella más teme. Resulta que no es capaz de identificarlo, sólo logra determinar el lugar en el que más teme estar. Tras un momento de desesperanza autodestructiva de la mujer, su marido decide que ya no funciona su plan inicial y que se van a ir al bosque, a su segunda residencia, Eden, que es el lugar en el que la mujer ha admitido que más teme estar. Una vez allí, la mujer tiene que enfrentarse poco a poco con lo que le da miedo del bosque. En un momento dado, reencuentra la calma y exclama, feliz, que está curada, que su marido la ha curado y que él debe ser entonces un genio. Pero él insiste en que hay que hacer un último ejercicio, un juego de rol que implica que ella interprete el papel del pensamiento racional y él, el de los pensamientos que le dan más miedo a ella. El juego acaba con un

por Heidi Karlsen

conflicto entre los dos. Él cree que comprende en ese momento lo que ella más teme, ella cree que él la va a abandonar. Ella se vuelve muy violenta, primero contra su marido, luego contra ella misma. Su marido acaba matándola. Él, en cambio, consigue irse, aunque malherido, sólo para toparse con un espectáculo donde un número infinito de chicas que rebosan fertilidad emerge de la tierra como el florecimiento de la primavera. LA MUERTE DE LA MUJER

¿UNA CONSECUENCIA INEVITABLE?

¿Por qué algo que se presenta como una cura, acaba matando? Tanto en Adieu como en Anticristo, la cura consiste en la confrontación con la

realidad – o lo que los hombres definen como la realidad. En las dos obras, el hombre representa la racionalidad. Esta racionalidad se basa en la idea platónica de un universo que comprende ideas profundas, estáticas y eternas, siendo sus representaciones lo que percibimos. El problema de la mujer, tal y como lo define el hombre en ambos casos, es que una fuerza interna le prohíbe ver las cosas tal como son. Pero, ¿qué es este “tal como son”? ¿Y por qué el resultado de enfrentarse a él es la muerte? En Adiós Stéphanie repite una palabra, justamente la palabra “adiós”. Aparte de la pronunciación de esta palabra, Stéphanie se queda muda. Para la teórica literaria americana, Shoshana

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Felman, el silencio de la mujer en Adieu se debe entender como la imposibilidad para la Mujer de comunicar, de hablar sin entrar en la forma definida por el Hombre para ella. El silencio de Stéphanie y de su compañera, Geneviève, simboliza una resistencia contra el lenguaje en si mismo. Esta resistencia tiene en el fondo como motivación el deseo de la mujer de existir por su propia cuenta. El problema del lenguaje es que está creado por, tiene como origen, y depende en su totalidad de un principio y orden masculinos. No obstante, hay una cierta comunicación entre las dos mujeres, por gestos o sonidos que los dos hombres no logran descifrar. Lo que resulta que se dicen, riéndose, es que la vaca a la que Geneviève cuida debe ser la criatura más inteligente del lugar. Aquí vemos como el estereotipo de “la mujer habladora” en el fondo no contradice la teoría del lenguaje como dominio masculino: “la mujer habladora” no merece que se la escuche, porque por mucho que hable, no dice nada. En la concepción del hombre, esta mujer produce ruido más que sentido, mientras que la mujer educada sabe callarse.

sentido en función de la irracionalidad o la locura de la mujer, su poder frente a su vulnerabilidad. El problema es sólo que tanto la locura como el silencio en el fondo implican la pérdida de la feminidad de la mujer. Su feminidad no consiste sólo en manifestarse como lo opuesto al hombre, sino al mismo tiempo en confirmarlo como tal - la mujer necesita parecerse suficientemente al hombre para que él sepa que ella reconoce el valor que él tiene. La mujer necesita la racionalidad y el lenguaje necesarios para comunicar la identidad del hombre. Si la locura y el silencio de Stéphanie simbolizan la búsqueda de una existencia por su propia cuenta y la resistencia contra este rol imposible que la mujer tiene que jugar para el hombre, en el momento en que Philippe consigue restituirla en su feminidad, justamente la mujer que existe por su propia cuenta es la que muere. O bien, en realidad, la explicación de la muerte es doble; la segunda parte es que la mujer, tal como el hombre la quiere, es una existencia imposible. Pero Anticristo nos va a ayudar a entender mejor por qué “la confrontación con la realidad” acaba en trágico fracaso.

Pero, si el hombre valora a la mujer que sabe callarse, ¿cómo puede este mutismo simbolizar una resistencia por parte de la mujer? Porque al mismo tiempo que el hombre se define, por medio del lenguaje, como el ser racional que domina la naturaleza, y define a la mujer como criatura a merced de los caprichos de ésta, el hombre necesita a la mujer para confirmar esta imagen de si mismo. De hecho, cuando Philippe se extraña de que Stéphanie recupere la razón, se la imagina como “la reina de los bailes parisinos” y “la gloria de un amante”. Como Felman comenta, el rol de la mujer es el de confirmar al hombre, servir como espejo; el rey brilla en función de la reina que está a su lado.

En Anticristo la mujer acusa a su marido de no haberse interesado nunca por ella antes de de convertirse en su paciente. La mujer explica, poco antes de la catástrofe, como ve ella la realidad: que percibe los sonidos que se encuentran en la naturaleza como el llanto de todo lo que va a morir. Su marido responde que todo esto sería muy bonito si formara parte de un cuento para niños. Su respuesta es entonces una infantilización de su mujer. La manera de hablar de su mujer no concuerda con la racionalidad de él, por lo que él define la idea de su mujer como un sinsentido.

Tenemos entonces una situación imposible: la mujer es definida como lo opuesto al hombre. Del mismo modo que “hablar” y “callarse” corresponden a la dicotomía hombre-mujer, “la racionalidad” de un lado y “la locura” del otro se inscriben igualmente en ella. La racionalidad del hombre tiene

Luego ella explica que había dejado su tesis en la que había estado trabajando, justamente en Edén, el verano antes de que su hijo muriese. Su tesis trataba sobre la misoginia histórica, más precisamente sobre la condena de mujeres acusadas de ser brujas y castigadas a morir en la hoguera. Como respuesta a la pregunta de por qué no acabó su tesis, dice que encontró algo imprevisto en su material. Si somos (las mujeres)

por Heidi Karlsen

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naturaleza, dice, y si ésta en el fondo puede volverse mala, entonces estas mujeres quizás eran malas, implicando que fue justificado matarlas. Esta declaración surge como consecuencia del juego de rol en el que ella interpreta el papel de la racionalidad y él, el de los pensamientos que le dan miedo a su mujer. Él le dice antes que él es la naturaleza que quiere matarla, refiriéndose no a la naturaleza externa sino a la interna del ser humano. Ella responde que ha tenido mucho miedo de esta naturaleza, lo que le hace pensar en su tesis y le explica a su marido por qué no la acabó. Su marido reacciona con rechazo y ella, a continuación, con una violencia “justificada” por su convicción de que él ha decidido abandonarla en ese instante. La mujer culpa a su marido de haberla puesto en una situación que sólo provoca rechazo en él y lo

empuja a abandonarla. Esgrime que él – al verla a ella como alguien que está a merced de la naturaleza – nunca la ha entendido. Pero en el momento en que estas leyes ya no parecen funcionar bien, al hombre le interesa entonces entender y curar a su mujer. Sin embargo, justo cuando parece funcionar su cura, ella remarca que él no está contento. ¿Por qué no está contento? Tenemos la respuesta en el análisis de Adiós: cuando la mujer está enferma de modo que el hombre no se siente reconocido por ella, tiene que curarla para que se vuelva capaz de reconocerlo, pero una vez que recupera las facultades para servirle de espejo, se ha vuelto demasiado igual al hombre. Las cualidades del hombre ya no pueden brillar debido a la ausencia de las cualidades propias de la mujer. El conflicto y la paradoja es pues que él necesita que ella tenga estas cualidades, pero al mismo tiempo necesita que no las tenga.

por Heidi Karlsen

La mujer, por poner un ejemplo clarificador, tiene que tener una cierta inteligencia para saber valorar la inteligencia del hombre, pero si ella es demasiado inteligente, entonces la inteligencia del hombre deja de ser excepcional y pierde su valor. ¿Por qué muere la mujer de Anticristo? Porque su existencia es imposible. Para funcionar como el espejo del hombre, tiene que entrar en su orden. Tiene que dominar sus signos para confirmar la imagen que el hombre quiere conservar de si mismo. Sin embargo, al mismo tiempo tiene que ser la antítesis del hombre, lo confirma siendo su contrario. Para que el orden que él representa tenga sentido, ella tiene que representar el caos. Igualmente, la racionalidad del hombre sólo tiene sentido oponiéndose a la irracionalidad de la mujer. La mujer tiene que ser igual que el hombre y, al mismo tiempo, lo opuesto a él. Ésta es la imposibilidad de la existencia de la mujer, ésta es la razón por la cual su muerte es inevitable.

lógica. La mujer intenta la última opción en el momento ya comentado, en el que la mujer evoca una contemplación poética de la naturaleza que refleja lo más profundo de todos los seres: el instinto de escapar de la muerte. El reconocimiento de la idea de la mujer habría podido acercar el uno al otro, pero bajo la condición de que el hombre abdique de su posición auto-atribuida de definidor y dominante de la naturaleza. Sin embargo, en vez de reconocer su propia fragilidad, proyecta su debilidad en la mujer infantilizándola. El infierno es entonces inevitable. Criticar a Lars Von Trier por misoginia puede tener sentido, pero he querido demostrar, pasando por el cuento de Balzac, que utilizar su obra para pensar la misoginia lo tiene más. ♦

La mujer de Anticristo tiene razón, siguiendo la lógica del hombre. La mujer está a merced de la naturaleza, que por definición es caprichosa y nunca se deja controlar totalmente por el hombre. El punto crucial es cuando la mujer lleva esta lógica a su extremo, explicando que había motivos para matar a las mujeres acusadas de brujería. ¿Pero por qué sólo a estas? Si la Mujer, por su carácter caprichoso, no puede ser controlada por nadie, ni por si misma, entonces siempre puede volverse mala. Así, la mujer sobrepasa a su marido al atreverse a asumir, hasta las últimas consecuencias, la lógica que él defiende. Él descubre varios hechos que no se dejan explicar por su racionalidad (animales que hablan, entre otros) y acaba reaccionando con rabia contra su mujer, aunque ella no hace nada más que seguir la lógica de él. La mujer de Anticristo se desespera porque su marido nunca está contento con ella: ni cuando está enferma y es incapaz de confirmar el rol que él espera de ella, ni cuando él la ha curado y ella lo admira y confirma, ni cuando ella se muestra capaz de razonar siguiendo la misma lógica que él – aunque ese era el objetivo del juego de rol. Sólo caben dos alternativas: uno de los dos tiene que morir o hay que inventar otra 31

La mujer y el placer del OTRO

La mujer

y el placer del OTRO por Mireia Iniesta

por Mireia Iniesta

«El cuerpo humano es, a lo largo de una vida más o menos ajetreada, territorio de frecuentes luchas, de victorias y de derrotas, de conquistas y de redenciones, en suma, de encuentros de una cierta violencia que terminan en la posesión de otros o en la sumisión a otros.» Cristóbal Pera i

La mujer y el placer del OTRO

por Mireia Iniesta

Réne Girard dedicó a este deseo triangular un ensayo de crítica antropológica de la literatura: Mentira romántica y verdad novelesca. Girard afirma que en todas las relaciones de deseo existe un modelo de prestigio a imitar: el mediador (real o imaginario) con el que el sujeto se identifica en la selección de sus objetos de deseo. Este mediador se sitúa en un lugar más o menos cercano a la experiencia existencial del sujeto según si la mediación es interna o externa (es decir, que esté a su alcance el imitarlo o no). El desarrollo de la modernidad y la secularización de la cultura consisten en el progresivo acercamiento del mediador, que pasa de modelo a imitar a rival a derrotar.

¿Es posible que el patriarcado cese alguna vez de considerar el cuerpo femenino, y más concretamente, la vagina, como una propiedad material, inalienable e intransferible? En una de sus composiciones poéticas más celebradas, La ley del coño, el trovador Guillermo de Aquitania, se hacía más o menos la misma pregunta: Señor Dios, que es del mundo el capitán y el rey, al primero que guardó el coño, ¿cómo no lo escarmentó bien? ii

La aberración denunciada por Guillermo es una clara característica de uno de los seis estilos de amor que distingue John Alan Lee, el de la Manía: un amor marcado por la obsesión de posesión y los celos, que abunda en el miedo a la infidelidad. Un miedo que empuja al macho a trazar un cerco tan estrecho alrededor de su compañera, que acaba por revalorizarla a los ojos de los otros hombres. Es entonces cuando tienen lugar las peleas de gallos que emulan la estructura triangular del deseo que provoca el complejo de Edipo (padre e hijo se disputan a la madre, como un objeto. El niño percibe al padre como modelo y rival).

El cine ha registrado con precisión la conflictualidad que el triángulo de deseo desencadena, sobre todo cuando ha emprendido la difícil tarea de representar la violación de la mujer. En el marco emocional de este conflicto entre los dos sujetos masculinos, la mujer desarrolla un papel simbólico esencial: su cuerpo es el terreno en el cual dos hombres escenifican su rivalidad, siendo el uno para el otro mediador interno de deseo. En otras palabras, se la viola a ella para ocupar el lugar de él. La triangulación según la escucha El relato de una experiencia sexual no deseada resulta más duro de oír para el varón ofendido que el hecho mismo de presenciarla, dado que la reconstrucción oral que hace la víctima fuerza y desborda la imaginación del hombre, que creía poseerla. En ¿Quién llama a mi puerta? (Martin Scorsese, 1967), JR (Harvey Keitel) es un joven pseudo-gángster que lleva una vida gobernada por unos valores tradicionales, una concepción atávica de las relaciones de pareja y una arcaica doble moral sexual. Fiel a sus principios, JR no quiere mantener relaciones con su pareja, una chica con estudios y una concepción más liberal del amor y la sexualidad que él, a fin

La mujer y el placer del OTRO

de preservar su supuesta virginidad hasta el matrimonio. Ante los prejuicios y resistencia de su compañero, y en virtud del amor que siente por él, la joven decide confesarle que su primer novio la violó, arrebatándole así su virginidad. Acompañada por el sonido diegético de la radio y a través de un flashback, la chica empieza el relato del abuso, que tiene lugar durante la noche, en el bosque y en el interior de un coche. De entre todos los detalles que rodean su dramática experiencia, la víctima recupera el de la radio (“la radio estaba muy alta”), que emite la misma canción que acompaña a la pareja de enamorados en la cocina. El volumen aumenta y todo empieza a distorsionarse en el recuerdo de la chica, a medida que avanza la agresión, que ahora ocupa toda la pantalla, casi devorándola. Los gritos de la mujer, que no se oyen sino al final, duran apenas unos segundos, ya que su voz había permanecido sepultada bajo el estridente ruido de la radio. Un montaje paralelo que muestra, por un lado, la agresión y, por otro, el rostro en primer plano de JR, ilustra el sentimiento de desposesión de éste y lo convierte en testigo “directo” de la violación. Tercer elemento del triángulo, JR despliega toda su agresividad al sentirse ultrajado y descubrir que la muchacha no es virgen. La ofensa le lleva a cuestionar la sinceridad de la chica, insinuando que la violación no había sido más que un encuentro sexual consentido, y su relato, una estrategia que ella habría utilizado sistemáticamente con otros hombres para justificar la pérdida de su virginidad. Que la canción que les acompaña en la cocina sea la misma de la agresión sexual, deja clara constancia de que la explosión de JR, así como la falta de confianza que manifiesta hacia su novia, la ultrajan más vehementemente, si cabe, de lo que lo había hecho la violación física. El último plano de la secuencia resulta especialmente significativo. JR, antes de abandonar la casa de la joven, rememora con una mirada estática uno de los momentos del inicio de la violación: una imagen congelada en

por Mireia Iniesta

la que el violador abofetea a la víctima. Este recurso, además de poner el broche final a la relación de la pareja, apela, por un lado, al sentimiento de ultraje del “legítimo varón”, y por el otro, forma parte de la colección de fotos fijas que se han ido engarzando a la narración fílmica como cromos. La mayoría de ellas son escenas pertenecientes a westerns protagonizados por John Wayne, mediador del deseo de JR (imposible de imitar, en contraposición al interno, que se materializaría en la figura del violador) cuando éste está con sus amigos, cuyo estilo de vida pseudomafioso convierte las calles de Little Italy en el escenario de un western sin ley. No olvidemos que la espita que abre la historia de amor entre los dos jóvenes es precisamente la fotografía de John Wayne que aparece en la revista que está leyendo ella la primera vez que se ven. La conversación se encamina casi inmediatamente hacia el western y al rol que las figuras femeninas desempeñan en ellos. JR habla de Centauros del desierto (John Ford, 1956), destacando el pequeño papel de Natalie Wood. En otra ocasión, la pareja va a ver Río Bravo (Howard Hawks, 1959) y al salir, JR entroniza una vez más al personaje interpretado por John Wayne al tiempo en que denosta al de Angie Dickinson por tratarse de una mujer “fácil”. Este juicio de valor no resulta en absoluto baladí, si tenemos en cuenta que tanto el personaje de Natalie Wood como el de Angie Dickinson son inicialmente rechazados por la moral férrea y patriarcal de los personajes interpretados por John Wayne (moral compartida por JR) en los dos films citados: en el primero, no perdona que el personaje de Debbie (Natalie Wood), la niña criada por los pieles roja, haya yacido con el jefe indio Scar, y en el segundo, desaprueba la moral distraída del personaje de Angie Dickinson, jugadora y cabaretera. No obstante, será el amor de John Wayne el elemento redentor que reconducirá ambas mujeres de vuelta al “camino recto” (la civilización y el matrimonio). Un amor fraternal en el primer caso y erótico en el segundo. Un

sacrificio del que JR se revela incapaz. En Infiel (Liv Ullman, 2000) un matrimonio de artistas se separa cuando la mujer se enamora del mejor amigo de su marido, un hombre irascible, aquejado de constantes ataques de celos retrospectivos y extremadamente posesivo. En plena disputa por la custodia de la hija de ambos, el marido le propone a su todavía esposa (Marianne) que se citen a fin de resolver el conflicto. Durante la reunión, el marido presiona a su mujer para que mantenga relaciones con él, a cambio de concederle la custodia. Ella cede contra su voluntad. De vuelta a casa, el amante de Marianne la interroga al sospechar lo ocurrido, ante lo cual ella niega haberse acostado con su marido. Tras la petición de su amante de despojarse de las bragas para comprobar si están manchadas de semen, en un gesto que responde a las más primarias leyes patriarcales, que centralizan la custodia del cuerpo femenino en la vagina, Marianne acaba por confesarlo todo, ante las insistentes preguntas de su amante. Toda la secuencia se desarrolla a partir de un plano contra plano, en el que la mujer hace una narración extremadamente explícita y rica en detalles escabrosos, cada una de las prácticas sexuales que ha realizado con su marido, y cómo éste la obligado a tener un orgasmo contra su voluntad. Las palabras que usa Marianne son tan crudas que la narración resulta más lacerante para su amante que los hechos en sí mismos. El recurso de la música en el film de Scorsese es sustituido aquí por la palabra, que genera la hendidura necesaria que provoca el dolor de la desposesión. Marianne, que ha actuado más como madre que como mujer, le tiende la mano a su compañero en busca de su indulgencia y su perdón. Pero éste, sin corresponder a su gesto, permanece distante e impasible, lo que nos remite, una vez más, a la cerrazón del macho humillado que, en su frustración, culpa a la mujer de la agresión que acaba de sufrir.

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por Mireia Iniesta

La triangulación según la visión. Coincidimos con Gerard Lenne cuando afirma que: «Producen un auténtico malestar las escenas de violación que, de alguna manera, hacen intervenir al espectador (mirón o testigo forzado) que es un personaje del film, (…) la vergüenza radica en una culpabilidad indefendible (…) y se multiplica por dos con la presencia del espectador forzoso quien, según los criterios generalmente aceptados por la virilidad, se revela ineficaz como protector» . iii

Un buen ejemplo del testigo forzado del que habla Lenne, probablemente el más famoso, lo encontramos en La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), basada en la novela de Anthony Burgess. Alex (Malcolm McDowell) está al frente de una banda que descarga sus instintos más bajos aterrorizando a la población. En una escena, tras irrumpir en la casa de un matrimonio de intelectuales, Alex y sus “drugos” inmovilizan al marido, obligándolo a presenciar la violación de su mujer. Como manifiesta Lenne, ésta resulta insoportable a causa de sus inquietantes refinamientos: el corte con unas tijeras del rojo vestido ceñido de la joven y, sobre todo, la tortura inflingida al marido, quien, atado y amordazado, se ve obligado a presenciar el ultraje acompañado del tarareo de Cantando bajo la lluvia. Pero, quizá lo más amenazante sea, por una parte, la falsa nariz de Alex, excesivamente larga, de un claro simbolismo fálico, en el momento de acercarse al rostro del marido, instantes antes de que se produzca la violación, en un gesto que pretende aludir a su superioridad en la contienda que está a punto de producirse entre ambos hombres, y por otro, el tarareo al que se refiere Lenne, de una canción con connotaciones tan positivas para el espectador como Cantando bajo la lluvia. Una vez más el ejercicio de la distorsión de la música da relieve a la atrocidad del abuso. El mismo patrón (pero con un hombre ocupando el lugar de la víctima) se produce en Deli-

verance (John Boorman, 1972), basada en una novela de James Dickey. Antes de que la construcción de una presa inunde el valle del ficticio río Cahulawasee, en los remotos bosques de Georgia, cuatro hombres deciden bajar sus aguas en canoa. Durante el descenso, Ed (John Voight) y uno de sus amigos (Ned Beatty) se bajan de la canoa para tomar un descanso. En el bosque encuentran a dos hombres con los que mantienen una pequeña conversación, tras la cual los dos amigos son asaltados. A Ed lo atan por el cuello en un árbol para inmovilizarlo y forzarlo a observar la violación de su amigo, sometido no sólo al abuso sexual sino a la humillación de ser feminizado por el violador (se dirige a él en femenino) y por el propio planteamiento de la violación, ya que Ed asume el papel de marido ultrajado y frustrado en su masculinidad por no poder defender a su “mujer”. La triangulación según el vínculo Dentro de la tipología de violaciones, es posible identificar una subcategoría de triángulos en los que hay una relación de parentesco o amistad entre los dos hombres, lo cual nos acerca un poco más al triángulo edípico de Freud. Lo que entra en crisis aquí es una relación entre hombres, anteriormente establecida, de consanguinidad o amistad. En Rocco e i suoi fratelli (Visconti, 1960), Rosaria y sus cuatro hijos abandonan su tierra natal, Lucania, para emigrar a Milán buscando trabajo. Allí se reencuentran con Vincenzo, el hermano mayor, que trabaja como albañil y que está relacionado con el mundo del boxeo. Tras una dura etapa de adaptación, Simone (Renato Salvatori), habiéndose convertido en boxeador, conoce a Nadia (Annie Girardot), una prostituta con la cual mantiene una relación y que acabará abandonándolo. Poco tiempo después, ella decide salir con su hermano pequeño Rocco (Alain Delon), lo que provocará una violenta fractura entre los hermanos. Una noche, los amigos de Simone localizan

La mujer y el placer del OTRO

a Rocco y Nadia en un descampado. Rápidamente, advierten a Simone. Tras espiarlos y cerciorarse de su relación, el hermano mayor, con la ayuda de sus amigos, tiende una emboscada a la joven pareja. Rocco es sujetado por los miembros de la pandilla, mientras Simone viola a Nadia. Visconti acude al marco sociológico de la inmigración interna italiana, mostrando en la pantalla el conflicto entre dos modelos opuestos de civilización (el rural y arcaico de los campesinos del profundo sur y el moderno y burgués de una metrópolis industrializada). A partir de aquí, el director narra la decadencia del modelo familiar patriarcal, que halla su máxima expresión en el odio y la rivalidad entre dos hermanos que se disputan a una misma mujer. Simone, que es el mayor, habiendo sido novio de Nadia con anterioridad, reivindica su superioridad y por consiguiente, la propiedad sobre el cuerpo de la mujer. Así, la violación aparece como un intento de recuperar el honor perdido a través del cuerpo de Nadia: un territorio a conquistar. Simone alecciona a su hermano menor que ha intentado desafiarle. La escena está cargada de simbolismo: Simone le quita las bragas a Nadia y se las muestra a Rocco, antes de lanzárselas a la cara, en un ademán que proclama: ¡Mira, lo que contienen me pertenece! Encontramos una vez más una alusión a la propiedad de la vagina en su valor metonímico, con respecto al resto del cuerpo de la mujer. Todo el conflicto está recogido en un largo plano secuencia que contribuye a dilatar el dramatismo de los acontecimientos, así como la angustia del espectador. No hay música ni otros sonidos, sólo los gritos de los tres miembros del triángulo. La mujer no es más que el instrumento que vehicula y materializa, viviéndola e interpretándola en su propio cuerpo, la disociación de sentimientos que contrapone a los hermanos, ya que durante la agresión, si bien al principio se resiste, acaba por abandonarse a un placer que nos resulta incomprensible por abominable. No obstante, la actitud de Nadia

por Mireia Iniesta

deja constancia involuntaria de a quién pertenece legítimamente su cuerpo; restableciendo así el orden patriarcal perdido. En Perros de paja (Sam Peckinpah, 1971), basada en la novela de Gordon M.Williams, David Sumner (Dustin Hoffman), un profesor estadounidense, y su mujer Amy (Susan George), buscando tranquilidad en la campiña inglesa, vuelven al pueblo en el que ella creció. Allí compran una casa y contratan a un grupo de albañiles para reformarla; entre ellos se encuentra un ex novio de la mujer. Como en Rocco e suoi fratelli, existe una evidente relación de oposición entre el personaje interpretado por Dustin Hoffman, un intelectual que pretende aprovechar la “calma” del lugar para dedicarse a sus estudios, y que sin duda representa la civilización, frente a la barbarie y las atávicas costumbres de los habitantes de la zona. Un día, los obreros proponen a David ir de caza con ellos, con objeto de alejarlo de la casa, citándolo en el bosque. Mientras espera la llegada de los hombres, el ex novio de Amy entra en su casa y la besa. Desde este primer beso, el comportamiento de la víctima es ambivalente, ya que no parece rechazarlo por completo. Sin embargo, tiene lugar entre ellos un violentísimo forcejeo, enfatizado por la cámara lenta. Y si, como hemos comentado anteriormente, el sonido, la música o los gritos eran importantes en otras escenas de violación, aquí el peso del dramatismo de la secuencia gravita en la estridencia que provoca el rasgarse de la ropa a manos del violador: un sonido intencionadamente amplificado hasta el límite de lo soportable. Un montaje paralelo intercala la violación con las escenas de caza del marido, que ignora la invasión que está teniendo lugar en su casa y en el cuerpo “cazado” de su mujer. También aquí, como ocurría con la Nadia de Rocco e i suoi fratelli, la violación es, por momentos, incomprensiblemente placentera para la mujer. En un momento dado, aparece otro de los alba-

ñiles en escena, amenazando al primer hombre con un arma, resuelto a participar en la violación. El ex novio de la chica acaba por ceder a la amenaza: inmoviliza a la mujer mientras el segundo hombre la viola. Aunque, en un primer momento, la violación remite a la misma idea que en la película de Visconti (recuperar una “posesión perdida”), aquí la mediación del deseo en el triángulo no se juega entre el marido y el violador, sino entre éste y un amigo del agresor. Peckinpah impide que los deseos de venganza de David le sean inspirados por el ultraje a su mujer, experiencia que ella decide ocultarle, sino más bien por la “ocupación” de su casa (algo que convierte el film en una lucha por el espacio, es decir, en un western). En cualquier caso, Peckinpah, al igual que Visconti, presentan a dos personajes que consiguen derrotar al mediador interno de su deseo y ocupar su lugar. ♦

i Cristobal Pera,Pensar desde el cuerpo, Triacastela, Madrid , 2006, p.23 ii Raffaele Pinto, La institución literaria del deseo triangular: celos masculinos y deseo femenino en los trovadores, en AA.VV., Los hábitos del deseo: formas de amar en la modernidad, ed.UAB, pp.595-610 iii Lenne Gerard, El cine y el erotismo, Alcoexport, Alcobendas, 1998, p.107

LA VOZ ESCULPIDA

y de pronto se hizo el blanco y negro

por Ana Aitana Fernández

LA VOZ

ESCULPIDA por Ana Aitana Fernández

«En un gesto de desesperación, apreté el botón de saturación de color y de pronto se hizo el blanco y negro.»

Pedro Costa

La noche se cierne sobre el escenario, unos puntos de luz salpican la imagen a modo de constelación y en el centro sólo acertamos a intuir la presencia de una figura, sólo su voz permanece nítida. Escuchamos, en la primera escena de Ne change rien, el tema Torture surgir de los labios de una Jeanne Balibar, inexistente a nuestros ojos, y las notas que interpreta resuenan en cada uno de los pliegues de la imagen mediante un juego de claroscuros. La mayor proeza de Pedro Costa, en la que continúa siendo su última película, radica en su capacidad de transformar el sonido en materia fílmica, y ajustarse como una segunda piel a las teorías que sobre el sonido y la imagen realizara el compositor y teórico francés Michel Chion. La película recoge los ensayos de la actriz y cantante francesa durante la grabación de un disco junto al músico Rodolphe Burger, sus conciertos, sus clases de canto lírico y su participación en la opereta “La Périchole”, momentos que el director de No quarto da Vanda grabó con su cámara digital en color. Sin embargo, la paleta cromática inicial desaparece en el sencillo gesto de apretar un botón, el de saturación, durante el montaje. En ese momento, la imagen cobra vida y pasa de medio a ser. La prota-

gonista del filme abandona entonces su presencia y se funde en la imagen. Y el cineasta portugués consigue así, no tanto un retrato íntimo de la intérprete gala, sino esculpir su voz en la imagen, cincelando las cuerdas vocales en cada plano, a través del vaciado figurativo, de la no correspondencia fílmica entre cuerpo y sonido. Una voz que puede traspasar planos, espacios y tiempos para seguir perviviendo como ecos de otras épocas, que Balibar rememora a través de sus canciones y que Costa preserva al convertirla en un ser digital. Mientras que su presencia es casi una intuición, su voz permanece presente, abriéndose paso a través de la piel de esa imagen digital, profunda y palpable, ya desde sus primeros planos. Así, no llegamos a ver a la actriz de forma clara en un entorno iluminado hasta el final de la película, mientras la oscuridad se cierne sobre ella a cada paso, impidiendo que identifiquemos espacios, viajando en tiempos indeterminados. Aunque la observemos ensayar los temas de su disco o incluso, alcancemos a identificarla sobre un escenario acompañada de su banda, nunca lo haremos de forma definida. La imantación entre voz y cuerpo no llega a ser plena, la figura de Balibar permanece anclada a la materia fílmica.

LA VOZ ESCULPIDA

En este escenario, despojado de toda figuración o elemento referencial (sin público, músicos o cantante), ya no existe la identificación natural entre cuerpo y voz, lo que presenciamos es el nacimiento de otra cosa, algo extraño. Escribe Michel Chion que “de todos los sentidos, el oído es, probablemente, el que más pronto se despierta, pues funciona ya en el estado fetal, en el que el ser humano capta la voz de la madre, que reconocerá después de haber nacido; por el contrario la vista no entra en acción hasta que el ser humano ha nacido” . No parece pues casualidad que Costa inicie su película con una noche ii

uterina donde lo que vemos es el nacimiento de esa voz a través de la forma, creando un lazo de reconocimiento entre imagen y espectador. Entre las características de la imagen digital está la de la falta de profundidad, algo de su perspectiva se pierde permitiendo que los personajes que la pueblan queden ensamblados en el paisaje. La imagen digital que soporta los planos de Ne change rien permite, de la misma forma, que la oscuridad que la recorre sitúe en la misma perspectiva a espacio y figura. El cuerpo de sus protagonistas perma-

por Ana Aitana Fernández

en la imagen digital. Costa vacía la imagen de figuración y la puebla de lo que el francés denomina una “presencia acusmática”. El teórico galo aplicó este término al cine a partir de la recuperación del término griego por Pierre Schaeffer, que, a su vez, lo había aplicado al estudio del sonido reproducido a través de las máquinas. Y que se correspondería a “una voz que carece de cuerpo, que no se somete a las precariedades de la dimensión humana”. “En un diccionario antiguo -dice Chion- encontramos esta definición de acusmático: ‘se dice de un sonido que se oye sin ver la causa de donde procede’. La voz que resuena plano tras plano no es la de Jeanne Balibar, puesto que el proceso de desnaturalización entre el sonido y su fuente de producción provoca que esa imagen digital orgánica alce la voz, reduciendo la figura de la cantante francesa a un punto de luz del que nace el sonido. Pedro Costa filma a la actriz en primer plano, su rostro brota de esa oscuridad digital una y otra vez, permaneciendo fuera de su ser, lo suficiente para que palpemos el sonido de ese hilo de voz que se cuela por las grietas de la pantalla. Siempre de perfil, manteniendo el misterio de su presencia, manteniendo la continuidad en esa voz capaz de atravesar espacios y tiempos.

nece en fuera de campo, incluso cuando más nos acercamos a su identificación, la oscuridad siempre torna a envolverlos dejando que sea su voz la que mantenga la continuidad. Se trata casi de ese juego al escondite entre una madre y su bebé del que habla Chion, el niño no ve a su madre pero ésta se mantiene presente a través de la continuidad olfativa, vocal e, incluso, táctil. De la misma forma, el cineasta luso juega con el espectador escondiendo a Balibar en una imagen que preserva, a través de su textura, la voz de la cantante francesa en su ausencia. El espectador no la ve pero la siente palpitar

El momento clave de esta transformación se instala durante su interpretación del tema que da nombre a la película. Sobreimpresionado en esa banda de sonido visual, escuchamos la voz acusmática de Godard, en el sentido exacto que lo concibió Chion, arrastrándola a su dimensión evanescente. Todo ello con el reflejo de un primerísimo primer plano de la actriz en el que la luz baila al son de la letra. Imbuido de ese espíritu acusmático y desprendido de toda materia humana, el cuerpo de Jeanne Balibar desaparece, fluye en la oscuridad digital y deja paso a una boca casi fantasmal, con unas cualidades que sobrepasan las del ser humano. Llegado a este punto se hace imposible distinguir el lugar en el que la escena se desarrolla, el espacio y el tiempo desaparece. Este ente extraño se encuentra, apunta Chion, “fuera de la imagen y al mismo tiempo está en la imagen, de cuya parte posterior 45

LA VOZ ESCULPIDA

procede, de manera real (cine clásico) o imaginaria (televisión, autocine, etc.). Como si su voz vagabundeara por la superficie, al mismo tiempo dentro y fuera, en busca de un lugar donde asentarse.” Precisamente, su pertenencia a otra dimensión le confiere una serie de poderes o cualidades ancladas en su propia naturaleza. “Al acúsmetro, a la voz que habla sobre la imagen pero también está en condiciones de aparecer en ella, -sostiene el francés- se atribuyen con frecuencia, tres poderes y un don: en primer lugar, el poder de omnividencia; en segundo lugar, el de la omnisciencia; y en tercer lugar la omnipotencia de actuar sobre la situación; a lo que hay que añadir, cierto don de ubicuidad: el acúsmetro parece poder estar en todas partes donde quiera estar.”

un escenario vacío. Y transita así toda la película haciéndose presente en la tensión entre oscuridad y luz.

iii

Como hemos visto desde el inicio del filme, la imagen de la protagonista aparece fundida en la oscuridad digital transformándose en ese ser acusmático. Con esta nueva piel, su voz atraviesa cada plano, colándose en espacios donde la opacidad reina. Como escribe Chion, “el acusmaser está por doquier, su voz sale de un cuerpo insustancial, no localizado, y se diría que no la detiene ningún obstáculo”. La voz recorre los planos amparada por la oscuridad que la ha visto nacer, se hace presente en los espacios vacíos. Igual da si parte de ese cuerpo natural de la cantante está o no en pantalla, su voz continúa resonando, confiriéndole, así, sabiduría respecto a todo. v

Vemos a Balibar frente a un micrófono, pero la composición de claroscuros hace que su imagen no sea completa. Bien si reconocemos el estudio de grabación, y ella no está, su voz sigue escuchándose, como un eco, identificándose -dice el compositor galo- con la cámara de una forma primaria. Las sombras que rigen los espacios fílmicos de la película dificultando su reconocimiento, provocan que bien estemos en el ensayo de la obra de Offenbach o en casa del músico Burger o, incluso, en un concierto en cualquier parte del mundo, las fronteras entre ellos queden eliminadas y la voz de la intérprete viaja sin ataduras entre las marcas de su propio rostro, el movimiento de su cuerpo sobreimpresionado en la pantalla en blanco o en la penumbra de

En la secuencia en la que la actriz interpreta la canción Ne change rien, vemos su rostro, apenas perceptible, como si estuviera proyectado en una pantalla, flotando, a cada nota aparece y desaparece con mayor o menor intensidad para volver a renacer de la oscuridad y manifestarse de cuerpo presente en la siguiente secuencia. La imagen puede aparecer y desaparecer ante nuestros ojos al son de la música, puede bailar, cantar, flotar, lo puede todo porque ya no está sometida a unos límites físicos. Durante la grabación del disco, Balibar repite una y otra vez una canción que no consigue dominar, su voz es lo único que permanece en pantalla, mismo si su cuerpo, iluminado entre la oscuridad, está o no presente. El carácter de omnipotencia que englobaría los anteriores queda plasmado una vez más cuando suena el teléfono y no sólo domina el espacio en ese continuo ir y venir sino que también domina los silencios. Su presencia es evidente, la vemos hablar por teléfono, sin embargo no escuchamos su voz. Para un segundo después escucharla de nuevo acompañar la melodía, desapareciendo su rostro entre las sombras y volver a enmudecer mientras la música permanece sonando con su voz aferrada como si nunca se hubiese ido. Si las sombras y la oscuridad se cernían brutalmente sobre el cuerpo de la intérprete al inicio de la película transformándola en un ser acusmático, con la misma autoridad el realizador portugués la desposee de sus poderes justo al final. La luz irrumpe en la imagen, rebosando la habitación en la que la actriz se encuentra con Rodolphe Burger y otro músico. Burger, que la ha acompañado en cierta medida en este viaje por las tinieblas, se arranca a tocar la guitarra, y allí, a plena luz, la voz de la cantante se sincroniza armoniosamente con su cuerpo, desacusmatizándose. “Es propiedad del acúsmetro la de poder ser desposeído instantáneamente de estos poderes misteriosos cuando es desacusmatizado, es decir, cuando se revela el rostro del que surge la voz, y la voz se encuentra así, por el sincronis-

por Ana Aitana Fernรกndez

LA VOZ ESCULPIDA

por Ana Aitana Fernández

mo, atribuida a un cuerpo en el que está confinada y como encerrada”. vi

Es cierto que ese ente incorpóreo emerge de las sombras en algunas secuencias para después volver a desaparecer. Así, Chion asimila este proceso al de un strip-tease: “No se produce necesariamente de golpe, sino que puede tener lugar poco a poco”. El vaivén de secuencias en las que los claroscuros ocultaban o mostraban el cuerpo de la actriz sin dejar de revelarla como ser humano, no le arrebatan en ningún momento su condición de ser acusmático. Al contrario, en este caso, se refuerza su poder de omnipotencia y si en algún momento le resta algo de misterio, rápidamente lo recupera gracias a su fluir ligero entre plano y plano. “Digamos que se trataría más bien de lo que podríamos denominar el «acusmaser integral», la persona a la que todavía no hemos visto pero que puede aparecer en cualquier momento en el campo. Más familiar y tranquilizador es el acusmaser ya visto, que ha salido temporalmente del campo, aunque en las regiones negras del campo acusmático, que envuelve y engloba el campo visible, dicho acusmaser pueda adquirir por contagio, algunos de los poderes del acusmaser integral”, diferencia Chion. En este caso, la presencia de la cantante casi desposeída de su cualidad acusmática es esporádica, ya que nunca abandona esa dimensión donde Costa la ha alojado, ligada a esa oscuridad digital que siempre la envuelve y que únicamente la dejará ir al final, para que todo vuelva a su lugar. Y con esa devolución de la voz a su cuerpo, no queda más que contar, sin poder seguir esculpiéndose en la imagen, el proceso ya se ha acabado y con él el filme. Es cierto que no es la primera vez en toda esta andadura que vemos a Balibar bajo esa luminosidad puesto que esta imagen de la actriz en ese mismo espacio aparece como un suspiro a la hora de metraje. Sin embargo, su voz se queda en el silencio, sabiendo que no ha llegado aún el momento de volver a sincronizarse, dejándonos disfrutar algo más de la belleza en la que ha sido esculpida. ♦

Cahiers du Cinema España, nº 35, junio 2010. La voz en el cine. Ediciones Cátedra, 2004, p. 29.

iii

Ibídem, p. 35.

La audiovisión. Ediciones Paidós Ibérica, 1998, p. 124.

La voz en el cine. Ediciones Cátedra, 2004, p. 36.

La audiovisión. Ediciones Paidós Ibérica, 1998, p. 125.

EN LOS LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN

Il aurait pu être le film que je fais en ce moment.

por Emmanuel Leclaire

EN LOS LÍMITES

DE LA INTERPRETACIÓN

cómo Jarmusch nos invita a entrar en un cine poético por Emmanuel Leclaire

«C´est une société, et non une technique, qui a fait le cinéma ainsi. Il aurait pu être examen historique, théorie, essai, mémoires. Il aurait pu être le film que je fais en ce moment.»i Guy Debord

¿Qué hay que entender en el último opus de Jim Jarmusch? ¡Nada! El espectador que se enfrenta en esta película al kaleidoscopio visual, al caos estético que nos ofrece Jarmusch, puede sentirse, no sin razón, perdido y provocado. ¿Es un drama?, ¿una comedia?, ¿un “film noir”? Además de no respetar la narración clásica, Jarmusch transgrede los límites de los géneros, como hizo antes con el western en Dead Man o el thriller en Ghost Dog. Pero en Los Límites…, va aún más allá de la destrucción genérica, propia del cine contemporáneo, nos propone entrar en una “tierra incógnita” donde cada uno debe referirse a sus percepciones y construir su propia interpretación... Un hombre solitario, contratado para una misión secreta, realiza un enigmático y, a ratos, alucinante viaje (de París a Madrid, Sevilla, Almería, hasta un lugar misterioso) que nos depara una serie de personajes, a cuál más extraño. Pero presentar así la película de Jarmusch es quedarse otra vez en el modelo narrativo tradicional. En este pequeño ensayo, propongo leer, ver y sobre todo, escu-

char la película de Jarmusch de otra manera: con el corazón y mis sensaciones de espectador crítico. Y es que esta aventura jarmuschiana genera ideas e intuiciones que pueden abrir quizás aún más nuestra percepción y sentimientos al enfrentarnos al cine y sus posibilidades. Que no haya “NADA” que entender no significa que un espectador atento no pueda encontrar elementos interesantes a varios niveles. Elementos que se encuentran en las imágenes pero sobre todo en su periferia. Así, se podría hablar no solamente de un encuentro entre nosotros como espectadores y las imágenes (¿cine como espejo?), sino de muchos pequeños encuentros a lo largo de la película, encuentros entre un sonido y un oído atento, un ojo que se confronta con movimientos y composiciones. En otras palabras, podríamos hablar de un cuerpo humano como receptor de sensaciones. De esta manera, Jarmusch como cinéfilo, pero también como melómano, nos hace entrar, y esta es mi hipótesis principal, en lo que voy a calificar de “películapoema”.

EN LOS LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN

Por eso, decir que no hay “nada” que entender no significa que Jarmusch nos presente un “anticine” ni que anuncie la muerte del cine, como hizo Guy Debord con su Hurlements en faveur de Sade (1953). Lo que Jarmusch nos hace sentir es que el cine ha dejado de tener sentido en sus formas narrativas actuales. El modelo está agotado, ya no sorprende a nadie, y si el cine quiere sobrevivir a si mismo deberá explorar otras formas más allá de la prosa clásica habitual (claridad, linealidad, homogeneidad, coherencia, impacto dramático). Deberá seguir el camino de la subjetividad, ya trazado por la “modernidad del cine” (Antonioni, Tarkovsky o Godard). Así, Jarmusch, como digno heredero de Pasolini e indirectamente de Mallarmé, pasa por el uso de un lenguaje que se puede calificar de poético, como vamos a ver.

MALLARMÉ

Y LA MODERNIDAD DE LA POESÍA

Ya en su época, Stéphane Mallarmé (1842– 1898), el poeta francés de lo que se conoce como “la modernidad poética”, quería liberar la poesía de la tiranía de la representación: « Mallarmé comparte con los simbolistas la convicción de que se debe sugerir y no nominar el mundo, que la poesia debe evocar la realidad a través de un prisma de imágenes y símbolos. (...) partidario de una poesía liberada de la tiranía de la representación, amante de las sonoridades extrañas y de las imágenes complejas, Mallarmé, en el siglo del positivismo y del realismo, hace explotar los cánones habituales de la poesía sobre los que se construyó la modernidad. Se apasiona por la forma que toman las cosas, los pensamientos o las imágenes: el poema sobre la página, la imagen en los versos, una sensación en el espíritu...»ii

por Emmanuel Leclaire

Y es sobre todo a través de su famoso poema póstumo Un golpe de dados nunca suprimirá el azar, que Mallamé hizo dar a la poesía un salto hacia la mencionada “modernidad”. En este poema (como en la película de Jarmusch), no hay “nada” que entender. Quiero decir que no hay un mensaje claro sino un sinfín de entradas y salidas. El poema ofrece una variedad de combinaciones debido a su organización, tipografía y espacios libres. Mallarmé nos proponía pensar y sentir la poesía de otra manera, es decir entre las palabras más que en las palabras mismas, entre los huecos, los espacios libres. Algo así ocurre en Los Límites del Control, donde los diálogos aparecen no solamente limitados sino también enigmáticos y repetitivos. Repetición, como veremos, llevada a cabo de tal modo que el espectador deberá preguntarse por el sentido de lo que se dice en el contexto visual pero también en el sonoro. Por eso, igual que en el poema de Mallarmé, los momentos silenciosos de la película, como los espacios blancos del poema, nos dejan la puerta abierta a la imaginación y también al sentido que crean nuestras sensaciones en torno a nuestras confrontaciones, sean sonoras o visuales, con la película o con el poema.

en varios idiomas, y constituyen la arquitectura de los diálogos o monólogos siguientes. De este modo, no parece necesario que los protagonistas hablen más durante la película. Es en esta voluntad de abrir la obra a diferentes interpretaciones que podemos ver un paralelismo entre el film de Jarmusch y el poema de Mallarmé. Desde la llamada “revolución mallarméen”, tanto a nivel poético como tipográfico, sintáctico y simbolista, sabemos que se puede hacer poesía de otra manera, explorar sus posibilidades, y abrir su potencial metafísico.

En la introducción a su poema, Mallarmé explica que: «...todo ocurre hipotéticamente. Se evita el recitado. Hay que agregar que de este empleo descarnado del pensamiento, con sus contracciones, prolongaciones, huidas, o su dibujo mismo, resulta una partitura para el que quiera leer en voz alta. »iii

Mallarmé nos confirma que los vacíos, igual que las palabras, están abiertos a hipótesis de interpretación libre. El sentido poético se crea no solamente entre los espacios libres sino también con una voz que se enfrenta a la lectura del poema o, en el caso de Los Límites…, entre sonidos e imágenes. Es notable que la música en la película de Jarmusch tome el espacio dejado libre por los pocos diálogos utilizados. Desde el primer encuentro en el aeropuerto de París, se dice todo lo que debe saber “Solitario”. Estas palabras parecen la base de un código secreto, elaborado

EN LOS LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN

Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le Hazard (1897)iv

*UN GOLPE DE DADOS NUNCA SUPRIMIRÁ EL AZAR indiferentemente pero igual que / en agonía? / cuando apareció / extendido en rareza? por una de ellas? / EL NÚMERO ¿EXISTIRÍA ESO SERÍA / peor / no / en forma distinta a una alucinación dispersa / ¿COMENZARÍA Y CESARÍA / surgiendo cuando era negado y concluso / al fin / por algún exceso / ¿CONSIDERARÍASE / como resultado de ka suma sólo / ¿ILUMINARÍA?

por Emmanuel Leclaire

EL AZAR

PASOLINI: HACIA UN “POESÍA” CINEMATOGRÁFICA

Siguiendo el camino trazado por la “modernidad poética” de Mallarmé, Pier Paolo Pasolini intentó superar la “modernidad” del cine, abierta con el neorrealismo italiano, entre otras corrientes. A través de sus ensayos, sus películas y su obra en general, Pasolini quería proponer otra cosa que lo que se veía habitualmente en las pantallas de cine. Así, en su ensayo teórico «La experiencia errática», hacía una distinción entre el lenguaje de la prosa y la lengua de la poesía en el cine. Por su parte, en la rúbrica «Cinéma de poésie» del diccionario teórico y crítico del cine, Jacques Aumont y Michel Marie definen este cine de poesía de la siguiente manera: «Comprobando que no existe en el “lenguaje cinematográfico” de diccionario abstracto ni tampoco de una gramática rigurosa, Pasolini deduce que el cine es “un lenguaje artístico no conceptual”. No es casual que, a causa de la presión producida histórica y culturalmente sobre el cine, éste haya adoptado mayoritariamente un lenguaje de la “prosa narrativa” tendenciosamente naturalista. Contra este cine mayoritario, Pasolini defiende un “cine de poesía”, consciente de que ve testigos en todas las épocas de la historia del cine, y que define con tres rasgos: una tendencia técnico-estilística “neo-formalista”, la expresión en primer persona, especialmente gracias al estilo indirecto libre y la existencia de personajesportavoz del autor.»v

Jarmusch se adecúa perfectamente a esta definición de cine poético (“tendencia técnico-es-

tilística «neo-formalista»”, “expresión en primer persona”, “estilo indirecto libre”, “existencia de personajes-portavoz del autor”,…) a través del personaje de “Solitario”, como veremos. JARMUSCH

COMO DIGNO HEREDERO DE MALLARMÉ Y PASOLINI

En varias entrevistas, Jarmusch presentó Los Límites del Control como un sueño. Pero sabemos que las entradas de los sueños son múltiples y que en el camino uno puede perderse o encontrarse en lugares que crean una multitud de sensaciones. Además, como dice el personaje del «Mexicano»: “Sometimes, the reflection is far more present than the thing being reflected”. Según lo expuesto sobre Mallarmé y Pasolini, me atrevo a decir que mi experiencia de Los Límites del Control es de corte poético, no solamente a nivel visual, como en el poema de Mallarmé, sino también a nivel sonoro. Y es que, si bien las escenas se repiten casi todo el tiempo de manera circular con respecto a los diálogos o monólogos, nunca están acompañadas de la misma música. En el libreto del disco de la BSO, Jarmusch nos da una clave para entrar en su película de una manera distinta: « This soundtrack reveals clues to the puzzle of THE LIMITS OF CONTROL ; the landscapes of Boris, Sunn O))), Schubert, and Linares illuminated through the window of a train in slomotion...» vi

EN LOS LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN

por Emmanuel Leclaire

Como es bien sabido, la música tiene una importancia enorme en la arquitectura del cine de Jarmusch, desde Permanent Vacation a Broken flowers, pasando por Dead Man. Pero al contrario de estas películas, cuya música era más o menos homogénea (Neil Young en Dead Man; el grupo rap americano RZA en Ghost Dog o el jazz del etíope Mulatu Astakte en Broken Flowers) y a pesar de que en los créditos de Los Límites del Control aparece la banda de rock japonesa Boris como responsables de la música, no se pueden ignorar otras contribuciones fundamentales: Sunn O))) (en colaboración con Boris para el fantástico proyecto «Altar»), Manuel el Sevillano, LCD Soundsystem, Carmen Linares, Black Angels, Schubert, y Bad Rabbit (el propio grupo rock de Jarmusch). Así, viajamos entre música clásica, flamenco, drone doom, doom metal y rock psicodélico. Una BSO tan heterogénea podría calificarse de anarquista, lo cual tampoco debería sorprendernos tanto, teniendo en cuenta que Jarmusch es hijo del movimiento punk. Sin embargo, esta ruptura a nivel musical (respecto a la homogeneidad de sus películas anteriores) no hace sino acercar aún más Los Límites… a

Mallarmé en su voluntad de hacer explotar los cánones habituales del cine, experimentando no sólo con lo visual sino también con lo auditivo. Marie-Claude Loiselle, en el notable artículo «Poétique du montage» para la revista 24 IMAGES, introduce al poeta francés Pierre Reverdy al justificar su análisis del montaje poético: «Pierre Reverdy insiste por lo menos, como Pasolini, como Bresson y como todo lo que revela la obra de Godard, sobre el hecho de que lo que tiene una potencia poética brota “del acercamiento, la relación espontánea entre dos realidades distantes” de que cada una tiene valor solamente por la unión/relación que choca con la otra ». vii

Este acercamiento espontáneo entre dos realidades distantes se produce, en Los Límites del Control, a partir de sus múltiples referencias, tanto musicales como cinematográficas. Basta con examinar algunos planos del filme para comprobar cómo ilustran la experiencia poética de la que habla Reverdy. Fijémonos en el siguiente fotograma de la escena (bastante surrealista) del encuentro entre «Nude» y «Solitario»:

EN LOS LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN

Podemos apreciar la calidad estética de la imagen por si misma, gracias al trabajo fotográfico de Christopher Doyle (colaborador habitual de Wong Kar-Wai). No obstante, esta imagen no puede funcionar como dispositivo poético sin la música de Schubert que la acompaña. Sacado de su contexto, este fotograma confronta varias oposiciones visuales: mujer/hombre – negro/ banco – vestido/desnudo – erótico/pornográfico – sombra/luz... ¿Cómo interpretar este fotograma?

Otro ejemplo es el de las repetidas visitas al Museo Reina Sofía que, a través de los cuadros que mira el protagonista, anuncian otras escenas. Un ejemplo de ello, sería el cuadro de Roberto Fernández Balbuena, Desnudo (1922), que anuncia el personaje de «Nude».

¿Qué sentimiento puede surgir sino el placer de ver y la molestia de mirar? Por eso, la música de Schubert funciona como la solución química del revelado fotográfico que nos permite salir de los tópicos interpretativos. Aquí, el negativo se revela positivo a través de las notas que permiten una fusión de nuestras sensaciones. De la concentración de “químico revelador”, surge una nueva imagen poética en la mente del espectador que le permite transgredir la interpretación limitada de la imagen para entrar en un mundo onírico. Este encuentro “sonoro-visual” es un elemento fundamental en la arquitectura de la película, repitiéndose el mismo proceso en varios momentos.

na poéticamente con la mirada del protagonista, como en el encuentro con la Gran Sábana (1968) de Tàpies, revelando otra dimensión, otro sentido. El ritmo musical crea una ligereza hipnótica que nos hace entrar en los sueños del protagonista.

Es significativo ver cómo “Solitario” se disuelve en los cuadros del museo para entrar en otra realidad (o una nueva escena). La música se fusio-

Son muchas las escenas que ilustran la sensación poética que crea la película (el ritual de las cajas de cerillas, los dos expresos en “two separate cups”,…). La repetición de estas escenas no forma un bucle invariable sino una serie de variaciones que revelan las diferentes situaciones en las que se encuentra el protagonista en

por Emmanuel Leclaire

su periplo. Estas imágenes, que pueden parecer a veces un tanto surrealistas y sin sentido, encuentran en la repetición la clave para entrar en la poesía audio-visual. Jarmusch repite imágenes como un poeta repite palabras o un compositor repite notas. Sin estas repeticiones y variaciones, un poema, una composición musical o la película de Jarmusch no podrían producir el mismo efecto ni en nuestra mente ni en nuestro corazón. «Si “la poesía no es inteligible al espíritu y sensible al corazón solamente bajo la forma de una combinación de palabras”, tendría entonces que seguir diciendo que el cine de la poesía encuentra también todo su sentido solamente en una combinación de imágenes y sonidos, que no tiene nada de la sucesión de planos de un cine tradicional que busca justamente hacer olvidar estas relaciones»viii

Esta es la situación que nos presenta Los Límites del Control. Jarmusch no nos muestra las mismas escenas sin más, nos las muestra con variaciones tanto en su composición como con la música que las acompaña, y es aquí donde se crea de manera mágica la poesía.

Entonces, no sólo hay que ver la película de Jarmusch. ¡También hay que escucharla bien para sentir su potencia sin límites! El tiempo nos dirá si se puede hablar o no de un antes y un después de Los Límites del Control. Con este pequeño ensayo sólo quería invitaros a verla y deciros que yo, personalmente, no puedo volver a ver el cine de la misma manera. Gracias, señor Jarmusch y le espero pronto por otros viajes poéticos. ♦

Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, Editions Gallimard.

ii Annabelle Mimouni (1998) http://www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/ PDF/Mallarme.pdf iii

Ibid Versión de Agustín Osacar Larrauri (2008)

Stéphane Mallarmé «Un coup de dés jamais n´abolira le hasard», versión de Agustín Osacar Larrauri (2008)

Jacques Aumont et Michel Marie (2008). Dictionnaire théorique et critique du cinéma 2nd édition. Editions Armand Colin

Jim Jarmusch (2009), The limits of control – Original motion picture soundtrack. Presentation by Jim Jarmusch May 2009

vii Marie-Claude Loiselle (1995) Le montage – Poétique du montage, 24 images, n° 77, 1995, p. 12-15. viii

Ibid Marie-Claude Loiselle

El lugar del encuentro

El lugar

del encuentro por Xavier Moreno

por Xavier Moreno

Una verdad a medias

Es posible que haya un parque como el espacio de una ciudad indeterminada, pero misteriosamente familiar, por donde pasean personas que aun no sabiendo demasiado bien su relación, parecen intentar comunicarse. Claro que, a veces, parece que su objetivo sea, precisamente el contrario, evitarse, estudiarse sin intercambiar palabra alguna. Poco a poco sus itinerarios se irán haciendo verosímiles, devendrán pequeños

códigos, conjuntos de signos a la espera de una interpretación plausible. Dada a los personajes, pero también a quien, secretamente, los vemos actuar. Este es el marco general de El parque, la posible aunque verosímil película que dirigió en 2003 Francis Icksbruh, que aun su escaso éxito y repercusión, o gracias a eso mismo, nos brinda la

El lugar del encuentro

posibilidad de indagar acerca de la conducta de un grupo de hombres, mujeres y niños que tendrán un espacio común para establecer el proceso de comunicación e incomunicación característico de cualquier ciudad contemporánea. La película muestra ese anonimato condicionado, esa capacidad propiamente humana de ignorar al otro al tiempo que intenta recabar el máximo de información posible sobre quien, sin saludarlo y disimulando la mirada, será objeto de un detallado análisis. El hecho de que toda la acción suceda en los límites de un parque desde el que asistimos a las idas y venidas de un puñado de personas, de las cuales una media docena serán recurrentes e hilvanarán una especie de trama, nos permite razonar sobre nuestros propios pasos cotidianos en el deambular de un día cualquiera. Pero es en ese tiempo de lo anodino y rutinario, cuando nuestras defensas ante lo extraordinario han caído en un cansancio ausente, donde acecha expectante y paciente un desencuadre. Justo algo que no cuadra, lo que queda siempre fuera de toda toma y fuera de nuestra comprensión inmediata y que normalmente escapa del razonamiento y las expectativas. Toda la microfísica de pequeños desajustes en la normalidad que solemos ignorar muchas veces por fatiga y otras por temor. Fatiga de tener que construir una realidad, de nuevo, a partir de piezas que no encajan y no poderlo hacer con las normativas y normalizadas, de lo continuo y evidente. Miedo a descubrir que existe otro mundo o muchos otros mundos paralelos al de nuestro ritual diario; mundos que esperan una simple mirada, una ínfima atención tan solo, para desatarse y hacernos contemplar los mil matices de eso que denominamos normalidad. Ese es el planteamiento del probable aunque razonable film de Icksbruh, la puesta en escena de un lugar de tránsito, un cruce de caminos, un lugar que observa. El propio parque se convierte en un dispositivo óptico que, mientras es atravesado por esa gente, va guardando la configura-

ción de sus pasos, va recalando sus huellas. Y lo que hacen los personajes es simplemente pasar, cruzándose, mirándose, saludándose tímidamente e incluso tropezando con el otro. Y lo que dibuja ese mar de cruces es todo un protocolo social de lo admitido y lo prescrito, lo confuso y lo prohibido. La comunicación que existe fuera de lo verbal, ese terreno todavía escasamente definido que estudian la cinésica y la proxémica: un universo de gestos y actitudes corporales que no tan sólo intervienen en el proceso de comunicación humana sino que son su origen y devienen parte esencial de nuestra experiencia con y sobre el otro. Esos rasgos indiscretos de que hablan algunas semióticas, que aunque convencionales y estrictamente pautados, esperados y articulados, existen más allá o más acá del habla.

por Xavier Moreno

Es tan solo a medida que nos acostumbramos a ese lugar, el parque, que empezamos a conocer sus rincones y puntos característicos, que comenzamos a entrever las relaciones de los personajes, su lógica de aparición, su rango de parentesco. Están los padres con Lore, la pequeña que quizás añora el juego. Está la joven de gafas oscuras de la que no sabemos el nombre, pero que sabemos que está emparentada con el hombre vestido con chándal que busca alguien o algo. Sus encuentros, pareciera que amorosos, se distribuyen como pinceladas durante la cinta. Está Hel, la mujer que tal vez trabaje en alguna oficina de los alrededores como alta ejecutiva y que siempre sonríe a Lore. Está la que debe ser una empleada del hogar de alguna vivienda cercana, ya que su atuendo nos indica que sus apariciones se efectúan en horas de trabajo –de

hecho más bien podríamos afirmar que su trabajo forma parte de ella misma. Y así hasta unos contar una decena de personajes que se repiten de forma irregular a través de la película. Las pocas conversaciones se entremezclan con miradas furtivas mientras que una especie de sinfonía general, a modo tan exquisito como esas que durante los años 20 y 30 del siglo XX capturaron los quehaceres de un buen número de ciudades europeas, parece ordenar lo que bien mirado no son más que momentos dispersos y entrecortados. Los planos siguiendo unos encuadres inusuales, se combinan entre sí para darnos la sensación de cierta orquestación, de un orden difícil de entender, pero patente. ¿Será ese orden lo que constituye nuestro paisaje más usual y por ello nos impide advertir que, como nuestra propia

El lugar del encuentro

por Xavier Moreno

vida, está hecho de irregularidades y accidentes? La película parece una especie de disertación sobre lo anónimo y disimulado y en definitiva, sobre lo imperceptible de las relaciones humanas. Lo que la sospechosa aunque probable El parque nos hace ver es cómo funcionan esos espacios dedicados al tránsito, que quizás antaño servían para fines colectivos y de los que hoy sólo cabe constatar su uso efímero e inarticulado. Un espacio de nadie, sólo hecho de miradas apresuradas, un espacio imposible de ser conquistado, un espacio público lleno de hábitos transparentes. No será hasta casi el final que comprendamos que no hay tanto azar en las relaciones entre los personajes y una muy tenue trama convierte en palabras lo que antes no era más que una probabilidad hecha de imágenes. Podríamos centrarnos en una secuencia que tiene lugar hacia las tres cuartas partes del film. La cámara de Icksbruh sigue a una altura de unos cincuenta centímetros los pasos de Lore. Durante unos minutos la cámara se detiene en los giros de la pequeña. Mientras, en un contraplano se ve al tipo del chándal que, atravesando nerviosamente lo que parecen los límites más externos del parque, observa a lado y lado sin hallar su objetivo. Se repiten un par de veces más esos dos planos de una duración similar, hasta que Lore se detiene y la cámara con ella, de perfil y tan sólo encuadrando desde las rodillas hasta la cintura de la niña. El plano dura un instante: deducimos que Lore no sabe a dónde ir, puesto que sus movimientos son rectificados instantáneamente en repetidas ocasiones. Se oyen unos gritos de niños jugando. Cuando parece que la niña va a dar comienzo a la marcha, la cámara gira hasta encontrar a la joven de las gafas, mirando frontalmente. Una vez más aparece el tipo, la mirada del cual encuentra a Hel que, por su sonrisa, parece que haya acabado de dejar a Lore, pero que ante la ansiedad de su observador, acelera su marcha. A la pregunta fatídica aunque recurrente ¿qué nos dice esta secuencia? Diríamos que aparen-

temente nada, son actos, puras acciones, pero también que cada personaje, cada instante, está construido de una manera totalmente distinta, aunque sin alterar el conjunto, aun manteniendo ese mínimo de significación. Hay planos en movimiento, otros de detalle, algunos tomados con la ayuda de un trípode y otros, cámara en mano. El plano de Hel es atípico, casi corta su sonrisa en su límite inferior, mientras que a Lore jamás se le ve el rostro. Estos encuadres contrastan con el de la otra mujer, frontal y mirando a cámara, casi como un fotografía policial, primero en silencio y un poco después confesando algo a cámara. Los diferentes registros acaban con el hombre, que no para de buscar más bien desesperadamente alguien que suponemos es la primera mujer. Lo que parece un auténtico caos, nos hace preguntarnos algo, ¿no es esta nuestra visión de las cosas? Tal y como Rodin afirmaba que era la fotografía quien mentía y sus esculturas las que decían la verdad, ya que la fotografía lo que hace es congelar el tiempo y el tiempo, en realidad, nunca se detiene, ¿no será el cine clásico verdaderamente quien miente, con sus tomas perfectamente equilibradas y constantes mientras son los planos de Icksbruh los que reconstruyen la realidad y nos la dan a comprender? El parque nos sitúa ante esa visión contemporánea de las cosas, fragmentada y de algún modo arbitraria para la memoria. Pero quizás la percepción humana siempre ha conocido el mundo y lo ha recordado y evocado de esta manera, por intensidades y mediante pedazos extrañamente conjuntados en esta forma de pensar en imágenes y sensaciones que el cine está en lugar de proporcionarnos y que Icksbruh conoce y orquesta perfectamente. Y así, hasta el infinito... Una media mentira

Qué es una imagen y cómo funciona son preguntas complejas, seguramente sin respuesta. Como quizás se haya advertido, los fotogramas que ilustran este escrito no son sino recortes de

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la revista ¡Hola! de la primera semana del mes de noviembre de 2011. Con ellas se ha inventado una película, o mejor, se ha fabricado un breve discurso sobre una película inexistente. Pero antes de contestar a la pregunta acerca de cómo funcionan las imágenes habría que aceptar que el cine tiene que ver con ellas, como mínimo tanto como con los discursos, lo que es algo complejo de pensar. Lo que sin duda estaríamos dispuestos a mantener es que discursos e imágenes poseen naturalezas distintas aunque quizás oscuramente complementarias: ¿Existen discursos sin imágenes? ¿E imágenes sin discurso? La primera parte de este texto ha intentado responder a la primera de estas preguntas elaborando un texto sobre una película que no existe, y la respuesta resulta muy poco convincente, incluso más bien ambigua. ¿Seguiría funcionando el texto de forma verosímil sin los recortes de revista como fotogramas de una hipotética película? ¿No nos veríamos empujados a llenar ese vacío que dejarían con diferentes ilustraciones recogidas de nuestra memoria? De otras películas, de obras de algún artista, de la prensa del corazón. ¿Necesita un discurso siempre de una imagen? ¿No es esa necesidad el principio de la metáfora, principal técnica que estructura el pensamiento? Aunque inexistente, el discurso invoca la película que gracias a él podría formar parte de la Historia del Cine. De hecho ¿qué le queda a esa Historia de sus películas una vez apagado el proyector sino un conjunto de discursos parecidos o iguales a este? ¿Importa realmente que la película exista? ¿Que exista su director? ¿Sustituye el discurso a la película o, por el contrario, se le parece? En ambos casos, ¿qué más da que exista o no? Pero, aún más, ¿no es un poco necesario que deje de existir para que el discurso alcance su máxima eficacia? ¿No es esta película inexistente el prototipo de película ideal para un discurso? ¿No acaban por perecer las imágenes bajo las fauces de las palabras? Respecto a la segunda de nuestras dudas sobre si pueden existir imágenes sin discurso, aun sin 66

haber intentado responder todavía, podemos intuir que le sucederá algo parecido a la primera, esto es, su respuesta será, como mínimo, ambivalente. El escrito ha explicado la supuesta película. Y los fotogramas han rubricado todo cuanto se ha dicho. Pareciera, por lo tanto, que el discurso ha despejado el significado de las imágenes: de la película que no hemos visto porque no existe, pero también de las fotografías que ilustran el texto. Las ha dotado de sentido. Asumiendo que la relación entre imágenes y discursos es imprecisa y que el cine se encuentra precisamente en la encrucijada entre ambos, la pregunta bien pudiera ser: ¿tienen las imágenes un discurso? O si se prefiere, ¿tienen un significado? Si aceptamos como evidente que las imágenes no tienen un significado concreto que pueda ser explicitado en un discurso, podríamos afirmar entonces que tal y como sucede con ciertas palabras, una imagen es siempre polisémica, con lo cual formularíamos una pregunta mejor: ¿Tienen las imágenes realmente los discursos que de ella se dicen? Hemos dicho que las imágenes son polisémicas e incluso podríamos pensar que la complejidad de la imagen determinará dicha polisemia: una película al ser más compleja que una fotografía detentará más significados que ésta; o también el campo semántico de una película más sofisticada será mayor que el de una más superficial. Pero es obvio que esto no sucede así. Lo que ocurre es que la polisemia es una categoría lingüística inválida para las imágenes. Una imagen no puede ser polisémica, no es capaz de tener varios o múltiples significados, porque los podría tener todos —aunque por ella misma no tenga ninguno. Habíamos contestado negativamente a la pregunta sobre la capacidad de significación de una imagen: una imagen no significa nada precisamente porque podría significar cualquier cosa en cualquier momento. Si una imagen o una película no significan nada —porque podrían significarlo todo de golpe— habrá que saber qué sentido tienen los discursos que las acompañan, esos discursos que llenan los pies de foto, los comen-

por Xavier Moreno

El lugar del encuentro

por Xavier Moreno

tarios y críticas sobre secuencias y películas, a modo de interpretaciones, estudios semánticos, glosas sobre los significados, especulaciones sobre las relaciones con procesos que incumben a otras disciplinas del saber, etc. ¿Qué relación existe entre esas interpretaciones y la película? Ninguna. No hay relación posible porque esos discursos, en el mejor de los casos, se originan y se dirigen hacia lo discursivo de la película y lo discursivo de una película se refiere siempre a otros discursos y no a las imágenes. La imagen se verbaliza al momento de contemplarla, aunque siga siendo del todo irreductible al lenguaje y lo que se verbaliza tiene que ver con otros discursos. No se habla sobre las películas, se habla tan solo de lo que se puede hablar acerca de una película —y que no tiene por qué coincidir con la voz, los discursos de la banda sonora o la trama de la historia. Y se puede hablar de lo que ya se había hablado. No se habla de las imágenes, sino de lo que se dice o ya se había dicho acerca de ellas y que se hunde en el mismo hablar. Las imágenes no hablan, ver no es hablar, ni hablar, ver; aunque ver y hablar sean dos tipos de representación. De ahí que los discursos sobre una película sean en realidad discursos sobre otros discursos, tanto más alejados de la película cuanto más intentan legitimar su vínculo o destapar los significados ocultos de ésta. De ahí también el sospechoso halo de misterio sobre el autor y la mística del acto de creación como elementos que deben ser analizados e interpretados en busca de una clave original y habitualmente oculta que permita comprender la buena lección de la imagen. Pero a falta de albergar significados, la imagen deviene una pura potencia de sentidos y el sentido es justamente lo que no puede decirse ni saberse porque es previo al lenguaje. El sentido es lo que no tiene sentido. Ninguna imagen es por sí misma reductible a palabras, pero al mismo tiempo todas y cada una de ellas no son más que aquello de lo que poder hablar, siendo lo que sea lo que de diga. Las imágenes son una pura potencia de sentidos y los sentidos encadenan discursos siempre con-

tingentes que aparecen luego, en diferido, ya que una imagen, aun sin saber exactamente cómo funciona, sabemos que funciona precisamente en el momento en que no puede decirse nada sobre ella —porque no se alcanza a decir nada, porque es tal el atropello de cosas a decir que sabemos lo inútil de intentarlo o simplemente porque no hace falta decir nada. Que no pueda decirse nada sobre una imagen es, tal vez, lo que más estrechamente define su esencia y cometido. Mantenerse sin discurso alguno es el estado genuino de la imagen, estado que dura tan solo un instante previo o, mejor, exterior al razonamiento. Justo lo necesario para poder empezar a hablar y conseguir atenuar su esencia siempre salvaje construyendo algún conocimiento, pero arbitrario y, en el fondo, ajeno a ella. Los discursos que se desprenden de las imágenes no tienen tanto la finalidad de conocer o explicar la realidad como de intentar mantenerla a ralla. Tal y como reconocemos formas significativas en los más variados accidentes morfológicos de nuestra cotidianidad o tal como reconocemos dragones en las nubes, podemos amoldar casi exactamente cualquier discurso a un puñado de fotografías. Para el discurso es indiferente si la película existe o no. Precisamente porque el discurso no habla de ella, no podría hacerlo. Como todas las semióticas han demostrado, un discurso habla siempre de otro discurso. Una película no puede explicarse y el hecho de quedarse sin palabras supone su más estrecho y misterioso éxito, con la condición, eso sí, de que en cualquier momento puede y debe agenciarse un discurso, cualquiera, ya que lo que no puede consentirse es una película sin palabra alguna. La respuesta a la segunda de nuestras preguntas es efectivamente contradictoria: sí y no, simultáneamente. Las cosas claras quedan para los profesionales del discurso. ♦

“bienvenidos a Bizarria”

BIZARRIA

El azar ha querido que este año se hayan estrenado juntas en nuestro país dos películas protagonizadas por un caballo: Caballo de Batalla (War Horse), de Steven Spielberg y The Turin Horse, de Béla Tarr. Más allá de esta coincidencia, se trata de dos propuestas tan radicalmente opuestas que parece imposible que puedan apelar a un mismo espectador. Caballo de Batalla está llena de luz y color, música triunfal, acción a raudales y emotividad a flor de piel. Es una película coral, abiertamente comercial, edulcorada y con final feliz. The Turin Horse es en blanco y negro y acaba en la más absoluta oscuridad, la música es trágica y repetitiva. Si no contamos al caballo, se centra casi en su totalidad en dos únicos personajes que no esbozan ni una sonrisa ni una lágrima. En casi dos horas y media no pasa prácticamente nada y el final no puede ser más deprimente. Caballo de Batalla se basa en una novela infantil y a ellos, los niños, parece dirigirse Spielberg. Aparentemente, es una película para un público poco exigente, de lágrima fácil, que se deja engañar y que sólo busca evadirse un rato. The Turin Horse es, en cambio, una película para cinéfilos exigentes. Pero ¿tan incompatibles e irreconciliables son los espectadores de uno y otro filme? Y lo que es más, ¿tan alejadas están las películas de Spielberg y Tarr? Si The Turin Horse muestra la imposibilidad de seguir adelante, la renuncia de su autor a seguir dirigiendo, la muerte del cine (como se ha llegado a decir), ¿no puede interpretarse Caballo de Batalla, del mismo modo, como una película que se niega a mirar hacia delante, que en vez de escapar hacia la nada, lo hace hacia un pasado imposible de revivir, exhibiendo sin rubor la inverosimilitud del proceso? Béla Tarr asegura que sus películas son “comedias” y Spielberg ha demostrado en los últimos tiempos que sabe ser todo lo oscuro que sea necesario. Quizá ni The Turin Horse es tan nihilista ni Caballo de Batalla tan ingenua. Quizá las lecturas son más complejas en un caso y más simples, en el otro, de lo que parecen. Y quizá, en definitiva, los discursos de una y otra, aunque sea por extrema oposición, lleguen a tocarse. Al menos, aquí, en Bizarria, sí creemos que se puede establecer un diálogo entre los aparentemente antagónicos caballos de Spielberg y Tarr. Aquí lo tenéis.

por Xaro Nuño y Marc Seoane

DIÁLOGOS IMPOSIBLES War Horse vs. The Turin Horse

TURIN HORSE: - Estoy “depre”. WAR HORSE: - ¡Joder! ¡Ya empezamos! ¿Qué te pasa ahora? T.H: - Es que la vida es muy dura. El otro día tuve que arrastrar un carro y hacía un viento que no veas. W.H: - ¿¡Eso es todo!? ¡Yo tuve que cargar con un pedazo cañón colina arriba en plena guerra mundial! T.H: - Ya, bueno, no sé. Es que últimamente sueño con soles negros. W.H: - ¿Qué pasa? ¿Qué has visto el coñazo de Melancolía del danés nazi? T.H: - No es nazi. Lo que pasa es que se pone nervioso al hablar en público. W.H: - Vale. Lo que tú digas. Mira, tú soñarás con soles negros pero yo los he visto en el campo de batalla, cada vez que la pólvora me cegaba los ojos. T.H: - ¡Mi trabajo es tan repetitivo y poco reconfortante! Claro, tú como has hecho tantas cosas emocionantes... W.H: - ¡Uy, sí! ¡Arar un campo de tierra seca para cultivar rábanos es súper-emocionante! ¡Y no veas cuando la niña cursi esa de las mermeladas quería hacerme saltar un palo como si fuera un caniche de circo! ¡Fue tan ridículo y humillante! T.H: - Es verdad que a los humanos no hay quien los entienda pero al menos tú tienes un chico que te adora y haría cualquier cosa por ti. Mis amos son unos rancios come-patatas. W.H: - ¿Y qué quieres hacer? ¿Pegarte un tiro? T.H: - No, no puedo, soy un caballo. Pero he dejado de comer. W.H: - ¿¡Cómo!? T.H: - He perdido el apetito. No vale la pena seguir. Esto va a acabar muy mal y no podemos hacer nada para remediarlo. Lo mejor es dejarse ir. El vacío no está tan mal. W.H: - Desde luego, desde que el “Niche” ese se te abrazó llorando, no levantas cabeza. “Pa” mí, que te pegó algo. T.H: - No le culpes a él. Es lo que le hemos hecho al mundo y lo que le hemos hecho al cine. W.H: - Tienes que confiar en la gente. Siempre hemos acabado levantándonos. Recuerda el crack del 29, el holocausto nazi,… Y, en cuanto al cine, sólo tenemos que volver a los clásicos. T.H: - No se puede volver atrás. Esos códigos ya no sirven. Además, no son los míos. W.H: - Podemos reinventarlos. Ya lo hicimos en los 80. T.H: - Perdona pero… aquello fue patético. W.H: - Pues a la gente le molaba. … (ad infinitum) 73

BIZARRIA

PEOR IMPOSIBLE Hoy presentamos:

La Interpretación de Darren Ewing en TROLL 2 Dentro de esta sección de Bizarria, queremos dar a conocer algunos de los peores momentos de la historia del cine. ¿Por qué? ¿Porque hay que conocer el mal arte para apreciar el bueno? Mmm, sí, bueno, vale, pero, sobre todo, porque lo que aparezca aquí es tan espantosamente horrendo que casi se toca con lo sublime. Y además es para partirse el culo. En Peor Imposible, tendrán cabida no sólo las peores películas, sino también las peores escenas, bandas sonoras, efectos especiales,… En este primer número de Bizarria, os ofrecemos una de las peores interpretaciones que, por supuesto, forma parte de una escena deleznable de un filme nauseabundo: Troll 2. No vamos a analizar esta película (que todos deberíais haber visto) pero sí cabría decir, para los que no lo sepan, que suele rivalizar con Plan 9 From Outter Space en lo más alto de las listas de las Peores Películas de la Historia del Cine. De hecho, hace tres años, se hizo un documental, titulado Best Worst Movie y ganador de varios premios (incluyendo el de Mejor Documental en el Festival de Sitges), sobre el fenómeno ocasionado por este film de culto bizarro. El documental recogía, además, la fiesta-celebración del 20º aniversario de la película, en la que los “autores materiales” del atentado fílmico (director, actores,…) volvieron a ver su “obra maestra” en pantalla grande y rodeados de frikis.

oh my god

Quizá muchos hayáis visto estas imágenes pero los que no, agarraos los machos porque no vais a dar crédito a vuestros ojos. Señoras y señores, la escena cumbre de Troll 2, con la insuperable interpretación de Darren Ewing.* *http://www.youtube.com/watch?v=gJHCc9MtKRQ&feature=fvwrel 75

BIZARRIA

los simpsons

El Universo Líquido de por Rafa Vigo

Si sois seguidores de Los Simpson, quizá os hayáis planteado alguna vez preguntas simples como ¿dónde está Springfield? o más complejas como ¿por qué hay aventuras que se consideran “vividas”, de modo que las consecuencias o el recuerdo de las mismas perduran a lo largo de la serie, y otras no? No podemos responder a la primera (nadie puede) pero una reflexión sobre este misterio, u otros como el de la edad invariable de los personajes, nos puede iluminar sobre el universo Simpson.

¿Por qué los Simpson no envejecen? Sí, los personajes de dibujos, por muy longevos que sean, nunca envejecen pero en ninguna serie como en Los Simpson se hace referencia a tantos hechos vividos en episodios anteriores, es decir, en un hipotético pasado. El ejemplo más claro es el de los episodios de recopilación (habituales en las sitcoms) en los que los personajes introducen flashbacks a modo de “¿os acordáis cuando…?”. Pero hay mucho más: fotos colgadas, objetos amontonados en el desván y numerosos diálogos nos remiten a episodios pasados. Esta búsqueda de una lógica vital, de una ilusión de realidad, llega a la auto-parodia cuando en el último episodio de la 13ª temporada (“Papá tiene una placa nueva”) Homer, sentado en la cama, enumera todos los trabajos que ha desempeñado desde el inicio de la serie: son tantos que a Marge le da tiempo de ir al lavabo y volver con el pelo lleno de rulos. En resumen, los Simpson no nacen y mueren en cada episodio sino que acumulan vivencias y recuerdos. Viven pero no envejecen.

BIZARRIA

¿Por qué siempre se nos oculta dónde está Springfield? Son múltiples las bromas al respecto. Por ejemplo, en el episodio 23 de la 7ª temporada (“Mucho Apu y pocas nueces”), Bart aparece oportunamente evitando que veamos dónde señala Lisa en un mapa cuando corrige a su padre la ubicación de Springfield. También en el episodio 157 de la 8ª temporada (“Quema, Bebé Burns”), Larry, el hijo perdido del señor Burns, tras reconocer a su padre por la ventanilla de un tren, corre detrás de él y pregunta adónde se dirige. El revisor le responde que a Springfield, a lo que Larry replica “ya, pero ¿en qué estado?”. El silbato del tren nos impide oír la respuesta.

Una posible explicación a estas dos preguntas es que Matt Groening quiere dotar de cierta verosimilitud a sus personajes y, al mismo tiempo, hacer de Springfield una metáfora de todo un país: Estados Unidos. Pero en Bizarria tenemos una explicación mejor: los Simpson viven en un mundo virtual, en un loop. Porque, vamos a ver, ¿cómo es posible, por ejemplo, que hayamos visto tantas veces a Bart celebrar el fin del curso escolar y que no pase de 4º? Sí, es muy mal estudiante pero la empollona de su hermana Lisa tampoco pasa de 2º. Ya no se trata de que los personajes tengan siempre el mismo aspecto físico, sino de que revivan hechos muy concretos de la vida de una persona. Al contrario que en la película “Atrapado en el tiempo” (aka “El Día de la Marmota”), dirigida por Harold Ramis en 1993, el loop no se limita a un solo día. Los Simpson disfrutan de las cuatro estaciones del año e incluso se les crea la ilusión del tiempo con la celebración de cada año nuevo (ahí están las infalibles celebraciones de Halloween o Navidad). Pero (no podía ser de otra manera) esta ilusión del tiempo viene acompañada de una ilusión del espacio. Los habitantes de Springfield viven, efectivamente, atrapados en el tiempo pero tienen un input del mundo real: cambios de presidentes, avances tecnológicos, aprobación de leyes e, incluso, visitas de avatares amarillos de numerosos personajes del mundo del espectáculo, la política, el deporte, etc. Luego estamos hablando de un mundo paralelo, una realidad virtual, digámoslo ya, a lo “Matrix” (Wachowski, 1999). Llama la atención que cuando los habitantes de Springfield deciden mudarse lo hagan siempre a lugares irreales, como Cypress Creek (“Sólo se muda dos veces”, 2º episodio, 8ª temporada), un lugar tan aparentemente “perfecto” como el de “El Show de Truman” (Peter Weir, 1998), sin pobres y dominado por una versión del Scorpio bondiano. En “Hogar sin Homer” (episodio nº20, temporada 16ª), el bueno de Ned Flanders se traslada a Humbleton (hogar de las figuras humildes que él colecciona). La serie se atreve, en este caso, a ubicar un lugar ficticio en uno real (Pensilvania), algo que sólo ocurre otra vez con Bronson (donde todos los habitantes se parecen y hablan como Charles Bronson), localidad que sitúan en Missouri para poder hacer un gag a costa de la real Branson, Missouri (“El viejo y la llave”, episodio 13, 13ª temporada). Más recientemente, los Simpson han vivido en Pandora (el mundo irreal de “Avatar”, James Cameron, 2009). Y cuando los Simpson van a la gran ciudad, van a Capital City. Diréis que es Nueva York con otro nombre pero no, porque en el primer episodio de la 9ª temporada sí van a Nueva York y la llaman por su nombre (“La ciudad de Nueva York contra Homer Simpson”). Y aquí llegamos a otro punto clave. Exceptuando este episodio, los Simpson sólo van a lugares reales cuando van de vacaciones. Conclusión: vacaciones virtuales, implantadas en el cerebro, Memory-Call, ¡¡“Desafío Total”!! En conclusión, y siguiendo la terminología de Zygmunt Bauman, los Simpson viven en un universo “líquido”, de realidades paralelas, donde los tiempos se funden y confunden, donde las identidades son frágiles y cambiantes, en el que el capitalismo nos ha abocado a una rueda de engaños de la que no podemos salir.

D V D l E del trimestre

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EL SECRETO DE MI ÉXITO (edición 25 aniversario) ¡Esta sí que es buena!: Universal Pictures lanza una edición especial remasterizada de El Secreto de Mi Éxito (dirigida por Herbert Ross en 1987) para celebrar el 25 aniversario de esta comedia que pasó del éxito comercial y el vilipendio crítico en su día, al olvido masivo y el culto minoritario actuales. En todo caso, una comedia clásica de los 80 que reaparece en un doble dvd, el segundo de ellos rebosante de apetitosos contenidos extra. Herbert Ross, ganador de un Globo de Oro en 1978 por Paso Decisivo (película que, por cierto, comparte con El Color Púrpura de Spielberg el dudoso record de mayor número de Oscars no ganados: 0 de 11 nominaciones) dirigió la función con pulso firme. Tras el éxito monumental de Footloose (1984), a sus 60 años y con el culo pelado, el director de Adiós, Mr.Chips (1969) o Dinero caído del cielo (1981) supo rodearse de un buen equipo y sacar partido del guión de Jim Cash y Jack Epps Jr. Cash y Epps Jr., los Billy Wilder & I.A.L. Diamond de los 80-90, como demuestran Top Gun, Peligrosamente Juntos, Dick Tracy, Anaconda o Los Picapiedra en Viva Rock Vegas, se inspiraron en el famoso musical de Frank Loeseer How to Succeed in Business Without Really Trying, estrenado en Broadway en 1961, ganador de 7 Tony Awards y el Premio Pulitzer, y reestrenado, sin ir más lejos, el año pasado con Daniel (Harry Potter) Radcliffe como protagonista. How to Succeed… tuvo, ¿cómo no?, su adaptación cinematográfica en 1967, dirigida por David Swift (con coreografía de Bob Fosse) y protagonizada, como el musical original, por Robert Morse. Michael J. Fox encarna a Brantley Foster, personaje muy afín al J.Pierpont Finch de How to Suc-

ceed… Jóvenes y ambiciosos, ambos empezarán su escalada en el departamento de correspondencia y acabarán como vicepresidentes (y llevándose a “la chica”, claro). En el proceso, no dudarán en mentir, hacer la pelota,... Brantley llega incluso a acostarse con la mujer del jefe (es decir, ¡su propia tía!). No es de extrañar que El Secreto de Mi Éxito tardara casi un año en estrenarse en España ya que al gobierno socialista de la época no le gustaba la idea de que un ídolo de adolescentes como M.J.Fox encarnara de manera tan descarada los valores de la era Reagan: la ambición, el individualismo e incluso el arribismo del hombre hecho a sí mismo. Como la película de David Swift, El Secreto de Mi Éxito arranca con imágenes de Nueva York (donde se desarrolla la acción de ambas historias), remarcando los rascacielos como símbolo de la ascensión al poder. Por cierto, y como curiosidad, en estas primeras imágenes, Herbert Ross incluye una serie de rápidos primeros planos de chicas guapas, entre las que se encuentra una jovencísima Cindy Crawford.

Además de Michael J.Fox, el reparto de El Secreto de Mi Éxito incluye a la olvidada Helen Slater (Supergirl, 1984), Richard Jordan (más prolífico en teatro pero al que podemos ver en películas del calibre de Yakuza, de S.Pollack, Dune de Lynch o Interiores de W.Allen) y Margaret Whitton (Major League), estos dos últimos, realmente magníficos.

El DVD del trimestre

Los Extras (¡!)

Pero, como decíamos, el auténtico bombón de la presente edición es ese generoso dvd de extras absolutamente impagable que incluye:

Making Of: Aunque la calidad de la imagen

no es muy buena, son 45 minutos gloriosos, más divertidos que la propia película, en los que, por ejemplo, vemos (y oímos) como, en la famosa escena en un ascensor en la que Michael J.Fox emula a un culturista, al actor se le escapa un pedo, provocando un ataque de risa de todo el equipo, o cómo Margaret Whitton (Vera) resbala en el trampolín y cae cómicamente a la piscina. Y eso por no hablar de la irrupción en el rodaje de una adolescente fan de Michael J.Fox que, tras la sorpresa inicial del equipo, acabará consiguiendo su propósito de besar al actor y llevarse una fotografía dedicada.

Escenas Eliminadas: Son muchas (7) y

hablan, en general, de las intenciones maliciosas de Herbert Ross. De la escena de la piscina, por ejemplo, se eliminó un plano en el que Vera le hace una felación al joven Brantley (lógicamente, no se ve nada, sólo la cara de placer de Michael J.Fox). La escena en la que el tío Howard se mete en la cama de su sobrino (creyendo que, en realidad, dentro se esconde su amante Christy, ahora enamorada de Brantley) también era originalmente más larga y equívoca. Pero la palma se la lleva un final alternativo, bastante amargo, en el que vemos, dos años más tarde, a Brantley esnifando coca y a Christy, su mujer, tonteando con otro pardillo del departamento de correspondencia.

Vídeo-clips & Live Performances: Dos de cada. Por

un lado, se hace justicia al incluir los vídeos “Oh Yeah” (Yello) y “Walking on Sunshine” (Katrina and the Waves), escamoteados en su día del disco con la BSO. En cuanto a las actuaciones en directo, tenemos a Night Ranger en concierto, el 28 de enero de 2011 en Denver, interpretando el tema central de la película y (ojo a la rareza) David Foster en un programa de la RCTI TV Station de Yakarta (Indonesia), en 1992, tocando la fibra sensible con “Water Fountain”. Por alguna razón, el cantante de los Who, Roger Daltrey, no ha dado permiso para que se incluyera también un vídeo suyo cantando “The Price of Love”.

â&#x20AC;&#x153;Nosotros somos incapaces de robar a un semejante, pero un banco no es un semejanteâ&#x20AC;? Fernando Galindo, un admirador, un amigo, un esclavo, un siervo