CINERGIA N.2 (Primavera 2013) by Cinergia Revista

CINE

Nº2 (Primavera 2013)

TERCER CINE el intelectual en Rocha y Alea

LENI Riefenstahl la esteta del mal

ALEMANIA, AÑO CERO infancia y nihilismo

HOLY MOTORS después de Hegel

EL CAMINANTE

nouvelle manga y cine moderno

WELLES, ROSSELLINI, VARDA

ilusionismo y didáctica

BIZARRIA DIÁLOGOS IMPOSIBLES: Las limos de Carax y Cronemberg PEOR IMPOSIBLE: MANITOU DVD Y DESAPARICIONES

STAFF Dirección: Mariana Freijomil y Xavi Romero Edición: Xavi Romero y Ana Aitana Fernández Diseño y maquetación: Cristina Pastrana Cómic e ilustración: Francisco Peña En este número colaboran: Lola Calamidad, Marco da Costa, Jose Manuel Hernandez, Xaro Nuño, Maribel Rams, Marc Samper y Marc Seoane. B.31326-2012

EDITORIAL Dicen que la primera obra es la que lleva más tiempo pero que la más difícil es, en realidad, la segunda. Muchos nos habéis advertido de que no iba a ser fácil cumplir las expectativas generadas por un primer número elaborado a fuego lento. Pero nos gustan los retos y estamos convencidos de que el nº 2 de Cinergia no os va a defraudar. El espíritu es el mismo: la mezcla por encima de todo. Esta vez, no obstante, nos ha salido un número de corte más político y filosófico, con una acechante sombra alemana (¿nos traicionará el inconsciente?). Sin que nos hayamos puesto de acuerdo, el nazismo aparece citado en cuatro de los seis artículos centrales. Así, viajamos a Alemania, en su “año cero”, para acompañar al pequeño Edmund entre las ruinas con una mirada nihilista orientada por Adorno. Y en Alemania nos quedamos para reflexionar sobre la controvertida figura de Leni Riefensthal y el cine propagandístico. También os proponemos, a través de la figura del intelectual, un viaje revolucionario al tercer cine brasileño de Glauber Rocha y cubano de Tomás Gutiérrez Alea. Y si creíais que lo habíais leído todo sobre Holy Motors (la película del 2012, según la mayoría de revistas especializadas) esperad a ver cómo, a través del cuerpo y el gesto, la enfrentamos a una lectura post-hegeliana. Además, volvemos a Rossellini y visitamos cavernas y museos para ver cómo se gesta una ilusión; y vemos cómo un cómic de los 90 se adelantó a algunas de las tendencias del cine más contemporáneo. Y, por supuesto, lo dinamitamos todo en Bizarria, haciendo dialogar a las limusinas de Carax y Cronemberg, en plan terapia posttraumática, o rescatando dos cintas de terror setenteras: una lectura redentora de la infame Manitou y una vindicación en colores de The Wicker Man. Esto y alguna sorpresa más es lo que encontraréis en las próximas páginas. Mucha reflexión y mucha pasión. Para estar al día de lo que ocurre en nuestro pequeño rincón del mundo llamado cine, no olvidéis seguirnos en Facebook. Buen viaje.

SUMARIO CINERGIA Nº2

(Primavera 2013)

Entre la realidad y la ilusión Mariana Freijomil

Alemania, Año 0. Paisajes de una infancia en ruinas José Manuel Hernández

Leni Riefenstahl. La esteta del mal Marco da Costa

La figura del intelectual en el Tercer Cine Maribel Rams

El Caminante de Jirō Taniguchi:

44 50

Un cómic en contacto con el cine moderno Xavier Romero Holy Motors: historia/s, juego y gesto Marc Samper BIZARRIA Diálogos Imposibles: Holy Motors vs. Cosmópolis Peor Imposible:The Manitou El Epic Fail de Francisco Peña: The Wicker Man El DVD del trimestre: Porod Desapariciones

Entre la realidad y la ilusión

Entre la realidad

y la ilusión Por Mariana Freijomil

París, 1977. Inauguración del Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou. El evento revoluciona el barrio de Les Halles, para el que el museo representará el inicio de la reforma que lo transformará en uno de los sitios más exclusivos de la ciudad (claro que los habitantes aún no lo saben). Roberto Rossellini ha recibido el encargo de filmar la apertura al público del que va a ser uno de los mayores equipamientos culturales construidos en décadas, en la que será su última película conocida. Seguramente no lo sabía al filmarla, como tampoco sabía que la película iba a estar escondida en un cajón durante años. El resultado se traduce en una mirada escéptica, que no incluye comentarios ni música, en que el espectador se ve obligado a juzgar y conocer por sí mismo mediante una visión directai. El plano de la apertura de puertas nos remite inmediatamente a

las estampidas que se producen en cualquier centro comercial el primer día de las rebajas. El público toma la cultura como parte de su entretenimiento, como un producto de consumoii. Tienen que entrar y ver la novedad. Lo que resulta más inquietante es constatar que la conexión entre la audiencia y las obras de arte es frágil. El síntoma más significativo de esta fragilidad está en el audio que dibuja el contacto de los visitantes con las obras. Vemos gente con serias dificultades para conectar con las imágenes, que cuelgan de los muros sin vida y anuladas, como un preso amordazado aunque no pierdan su poder de fascinación. Nos reconocemos en sus diálogos, desde el más pedante hasta el más tosco. Es en este punto en el que preguntamos cuándo empezó todo esto…

por Mariana Freijomil

«—¡Qué culo tan bonito! —Tiene unos pechos bonitos pero un culo grande.» Diálogo entre visitantes del Centro de Arte y Cultura Georges Pompidou. Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou (1977) Roberto Rossellini

Entre la realidad y la ilusión

De la caverna al cine «El arte es una mentira, una mentira que hace que nos demos cuenta de la realidad» F de fraude (1973), Orson Welles.

En el primer episodio de L’Età di Cosimo de Medici (Roberto Rossellini, 1973) encontramos un momento significativo de mirada a cámara interpeladora, justo cuando uno de los personajes visita los frescos de la capilla Brancacci, pintados por Masaccio. Ante estas pinturas que inician la tradición del Renacimiento italiano, el personaje cuestiona la utilidad del arte, mirando a cámara justo antes de formular estas dudas en voz alta a un monje mudo que le acompaña. La obra pictórica que se comenta se ha seleccionado a conciencia: Massaccio acercó la representación del cuerpo humano a un estado más cercano a la mímesis perdida durante el periodo Románico y Gótico pero también cambió la concepción del tiempo representado en la imagen. En los murales se siguen combinando diferentes escenas y hechos en el mismo conjunto pero se contrapone la visión de figuras estáticas y atemporales, acordes a una tradición tardo-medieval a la impresión de inmediatez de movimiento, vinculada al gesto y a la emoción que vemos en los cuerpos y rostros de Adán y Evaiii. Es una imagen que intenta representar un instante, un tiempo, un movimiento, algo que podría ser filmado. Rossellini intenta que reflexionemos sobre la utilidad del cine, se proyecta en el comerciante que visita la capilla y hace que su interlocutor, el monje mudo, adopte el papel de la audiencia. Es totalmente consciente de que el espectador, mudo como el monje, no puede responder a esta cuestión pero, a pesar de ello, deja la pelota en su tejado: le interesa crear incomodidad, una ruptura de pasividad y una inquietud, no sólo un momento de atención. “¿Por qué gastar tanto esfuerzo y dinero en algo inútil?” “¿Pero es realmente inútil?”, dirá el personaje una fracción de segundo después de mirar a cámara. Esa mirada breve, rompe la cuarta pared y nos recuerda que somos espectadores, nos descubre mirando y nos implica en la pregunta

que ha formulado: ¿Es el arte (y por asociación el cine) útil? ¿Por qué buscamos representar la realidad visualmente? En la oscuridad de la caverna, la lucha por la vida del hombre prehistórico se alternaba con imágenes de bisontes de seis u ocho patas que parecían moverse al ritmo del temblor de las llamas de hogueras y antorchas. Lejos de Masaccio, vemos a ese hombre enfrentándose al descubrimiento de la causalidad: ciclos, estaciones y también deseo. Es del deseo de interrumpir y controlar la causalidad de donde nace la magia. Tal y como explica Herbert Readiv, el éxito en la caza o en la cosecha se aseguraba poniendo de acuerdo deseo y acto: el primero se expresaba en forma de rito y el segundo en las primeras obras de arte. El ritual no podía desarrollarse sin un sistema de signos, gestos elaborados en danzas, imágenes, en símbolos plásticos. Materializar el mundo era un acto que buscaba comprenderlo y a la vez influir secretamente en él. Es en ese magma de fragmentos de una realidad inalcanzable para nuestros sentidos donde posicionamos la imagen y la representación. El deseo de captar el objeto sobre el que se habían de ejercer los poderes mágicos chocaba constantemente con el objeto mismo. Quizás en esa sensación cercana a la molestia se gestaron algunas de las imágenes que hoy podemos encontrar en lo más profundo de las cavernas, fruto de una imagen eidética proyectada en la piedra como una diapositiva en la pantalla, como el cine. La aproximación a la realidad siempre será fragmentaria porque la información que nos dan nuestros sentidos lo es y, entre ellos, el que más condiciona nuestra vida cotidiana es la visión. El cine asume esas características de nuestra mente, presenta una realidad al público, que ve la imagen en movimiento proyectada en la pantalla, aceptando que se le va a contar una historia, o se le mostrará algo, obviando o asumiendo los medios y características del dispositivo de producción. Las reflexiones sobre el lenguaje audiovisual, su aproximación a lo real y su incidencia en el espectador se suceden de forma más explícita a partir de la década de los años sesenta aunque el conflicto entre realidad

por Mariana Freijomil

y ficción, entre naturalismo e ilusionismo, está presente desde el inicio del cine: una simple contraposición, entre las primeras filmaciones de los hermanos Lumière y las películas de Méliès, atestigua esta cuestión y acaba denotando que estos binomios no dejan de estar estrechamente vinculadosv, aunque sólo necesitamos remitirnos a las pinturas de las cavernas para intuir la ausencia de contradicción entre ambas. Si la magia resulta ser el intento de operar sobre las relaciones causa-efecto de lo real, las imágenes que deriven de este acto participarán de esta doble naturaleza: beberán de lo real pero alejándose de ello al mismo tiempo. El punto de vista de la cámara, su movimiento y el montaje se alían para crear una representación, sea cual sea el pacto con la realidad que se establezca antes del proceso. El espectador siempre es víctima de una ilusión al exponerse a la imagen, pero lo acepta como una convención, un acuerdo tácito. En F de Fraude (1973) Orson Welles reflexiona sobre la naturaleza del engaño en el arte y en el cine. El director se nos presenta como un mago que promete decirnos la verdad durante la siguiente hora aunque finalmente esos minutos de hechos reales serán el anzuelo para que el espectador se crea los 20 minutos finales de mentira. El director se retrata como un charlatán y fragmenta su propia imagen a través del retrato, igualmente fragmentado, de dos falsificadores reales. ¿Qué es un falsificador sino un ilusionista? Alguien capaz de hacer que veamos una cosa, cuando en realidad hay otra. El ilusionismo del que habla este ensayo fílmico es la raíz del arte. ¿Por qué? Porque es la base de la captación de la mirada del espectador. Welles lo marea y seduce como si se tratara de un juego, en el que se acepta ser seducido para inducir una reflexión sobre la naturaleza del engaño. De hecho, es otro mecanismo de representación simbólico de la realidad además de un mecanismo de aprendizaje, desde la infancia, periodo en el que ya imitamos y reproducimos nuestro mundo. El “juego” del director de cine consiste en atrapar las cosas, recogerlas con la cámara creando un puzle al que el espectador da sentido y del que inevitablemente forma parte. En Los Espigadores y la Espigadora (2000) Agnés Varda espiga 9

Entre la realidad y la ilusión

tal y como hacen las personas que retrata, pero es muy consciente de estar jugando al mismo tiempo. Se trata de reaprovechar con la cámara aquello que no hemos visto, aquello que está a punto de morir, pero este acto de rescate implica inevitablemente crear espejismos: intentar atrapar un coche con la mano. Sabemos que eso es materialmente imposible, pero con este gesto se construye un juego sólo posible gracias a la intermediación de la cámara, que nos encuadra una imagen en movimiento. Es la cara oculta del gesto de Orson Welles mirándonos entre los dedos mientras ejecuta un truco al inicio de F de Fraude, donde el espectador le mira en pleno acto de prestidigitación y la mirada del mago se dirige a él. Varda nos pone del lado del ilusionista y nos hace partícipes de cómo se gesta una ilusión, como un juego que nos permite una reflexión sobre la naturaleza del dispositivo cinematográfico. ¿Una imagen didáctica? «Hay espejos que muestran las imágenes que vuelan por el aire» Raphaël Mirami, 1582

El cine y su maquinaria se manifestarán como el único medio que permite exponer aquello que permanece oculto, velado. En el tercer episodio de L’Età di Cosimo de Medici, Alberti se dirige a sus alumnos en una clase de su taller. Se trata de una escena en la que se ensalza al artista como individuo formado en varias disciplinas. Ese saber se manifiesta necesario para poder aproximarse a la naturaleza y adquirir conocimiento. El tratadista da este discurso a sus alumnos con sus espaldas rodeadas de espejos, un instrumento imprescindible para el pintor, que le permite retratar su identidad, su propio rostro. Más aún que eso, ya que el propio Alberti afirma que los diferentes tipos de espejo facilitan el estudio de la imagen y de los detalles. Se trata en definitiva de aumentar la visibilidad de las cosas para aprehenderlas en toda su dimensión. El espejo nos lleva a una reflexión metacinematográfica, ya que es un elemento referenciado como instrumen-

por Mariana Freijomil

to para ampliar y mejorar la visibilidad pero también para crear ilusión de realidad, en definitiva para representarla. Alberti se aparece en su cotidianeidad laboral entre el estudio y el comercio y siempre investigando juegos de perspectiva, es decir, la manera de engañar la vista para así representar más apropiadamente la naturaleza, según él mismo argumenta. Trazando un paralelismo con el cine, se trata de estudiar el dispositivo para usarlo de tal forma que nos proporcione una representación capaz de aportar conocimiento y experiencia. En el caso de la clase de Alberti a sus estudiantes, Rossellini se refleja en la imagen del artista total renacentista, al igual que Varda en los espigadores y Welles en los magos. De ahí el uso del primer plano, que enfatiza la dimensión del discurso en Welles y Rossellini, y la cámara subjetiva, que nos enseña el punto de vista de la directora identificando su mirada con la del espectador. La pintura y el cine son disciplinas visuales que representan el mundo y tienen la capacidad de entrar y hacer visibles los espacios ocultos que afectan a nuestra existencia. Permiten, tal y como afirma el propio Alberti, “entrar en la imaginación de las cosas” y representar espacios de poder ocultos como los de una sociedad controlada por el comercio y la usura, tal y como retrata L’età di Cosimo de Medici. Si el poder evita generar imágenes de su toma de decisiones, podremos imaginar y representar esa realidad velada a través de la ilusión que genera el cine o la pintura. Pero para que los medios visuales generen un conocimiento trascendente, el espectador también debe adoptar una posición más allá de la pasividad y la aceptación del truco, que lo deja todo en un nivel epidérmico. La presuposición de que “aquel que ve, no necesariamente sabe ver” atraviesa la historia de nuestra civilización desde el mito de la caverna platónica, donde encontramos el antecedente de la cámara oscura y a la vez del cine. La pregunta sería ¿Cómo usar las artes visuales como instrumentos didácticos? ♦

La visión directa y la imagen esencial son dos conceptos que el director adopta a partir de las teorías educativas del filósofo checo Jan Amos Comenio. Este pensaba que la escuela debía establecer un contacto directo con las cosas más importantes de la vida y de la forma más universal posible. Para él la imagen era esencial y Rossellini intentará aplicar estas enseñanzas utilizando la televisión como medio durante los últimos años de su carrera. Ver en Rossellini, Roberto. 1979. Utopia, autopsia. Barcelona: Dopesa. Pp 184-185.

Bourdieu, Pierre. 1997. Capital cultural, escuela y espacio social. México: Siglo XXI editores.

Pellanda, Marina. 2007. Tra pittura e cinema. Venecia: Edizioni del Cavallino. Pp 15-32.

iii

Read, Herbert. 1993. Imagen e Idea. Mexico: Fondo de Cultura Económica. pp 29-33. iv

v Si analizamos ambos fragmentos veremos que Lumière realiza un pacto con la realidad a través de una puesta en escena de la misma totalmente premeditada: se filma la salida de la fábrica en repetidas ocasiones, eligiendo el ángulo adecuado y planificando la posición de los trabajadores. Respecto a la obra de Mélies, siempre considerado el padre de la Ciencia-Ficción en el cine, debemos destacar que también realizó películas que recreaban hechos históricos remitentes a su actualidad como L’Affaire Dreyfus (1899). Hoy asistimos a una difusión y confusión de las fronteras entre documental y ficción. Gérard Imbert atribuye esta confusión de fronteras al desgaste del relato y de los modos de representación institucional. Como respuesta a este desgaste se produce la búsqueda de un estilo veraz, lleno de recursos documentales que sustituyen parcialmente a la puesta en escena tradicional. En Imbert, Gérard.2010. Cine e imaginarios sociales. El cine posmoderno como experiencia de los límites (19902010).Cátedra. Colección Signo e Imagen: Madrid.

Alemania año cero

Alemania año cero paisajes de una infancia en ruinas por Jose Manuel Hernández

Neorrealismo: infancia e historia

Durante la década de los treinta del siglo pasado, el cine en Italia había alcanzado un importante nivel de desarrollo gracias al interés que suscitaba en las instancias del poder fascista. La caída, propulsada por la II Guerra Mundial, de las estructuras de producción cultural y los mecanismos de difusión y propaganda de las ideas mussolinianas, permitieron el surgimiento de una generación de cineastas opuestos al fascismo, unidos entre ellos por una serie de constantes éticas y estilísticas: la apertura de su obra a un amplísimo espectro social y cultural, las ansias de reconciliación europea o la reflexión acerca de los males de la nueva sociedad por medio de un nuevo lenguaje cinematográfico que dará carta de naturaleza fundacional al neorrealismo. A lo largo de su desarrollo, los cines se fueron poblando de calles y tramas asociadas a los conflictos derivados de la vida cotidiana (Ladrón de Bicicletas, Vittorio De Sica, 1949), al choque social que la modernidad llevaría al sur de Italia (La Terra Trema, Luchino Visconti, 1948) o a las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial (Roma, Ciudad Abierta, Roberto Rossellini, 1945). Pero además, el neorrealismo va a hacerse eco

de la historia y la reflexión sobre el impacto de la nueva realidad surgida de la barbarie fascista, entroncándose a su manera con una de las preguntas clave a partir de las cuales se ha ido construyendo la teoría filosófica y artística de los últimos sesenta años del siglo XX: ¿Es posible el arte después de Auschwitz? Como sabemos, la crítica a la razón instrumental que Adorno y Horkheimer habían llevado a cabo en Dialéctica del iluminismo encuentra su culminación en los campos de concentración; allí, ese instrumento racional se entrega a lo destructivo a pesar de la pretensión, ya presente en los griegos, de construir a través de él la civilización y la cultura, revelando, como señala Adorno, todo el desconcertante peso de dicha aporía:

“Toda la cultura después de Auschwitz, junto con la imperiosa crítica a él, es basura (...). Quien aboga por la conservación de la andrajosa y culpable cultura se convierte en cómplice, mientras que quien la rechaza promueve directamente la barbarie que demostró ser la cultura”i

por Jose Manuel Hernรกndez

Alemania año cero

Con el horizonte siempre presente de la realidad italiana, la trilogía de la guerra de Rossellini se erige en reflexión sobre el pasado inmediato y la anatomía de su mal, insiriéndose así en el debate adorniano a través de un imperativo categórico que realza, si cabe, su valor por lo que tiene de respuesta inmediata al estado de cosas en el que la barbarie sumió a Europa: significar Auschwitz para que no volviese a ocurrir. Eso es al menos lo que se desprende de las dos primeras películas rossellinianas sobre la guerra: Paisà (1946) y Roma, Ciudad Abierta. Sin embargo, la tercera de ellas parece escapar de esa primera deriva para hacer hincapié en un cierto nihilismo: la derrota y la barbarie devienen el grado cero a partir del cual la dimensión ética constituye el alegato de un delito que quedará por siempre impune. ¿Qué es lo que realmente hace diferente Alemania, Año Cero (1948) de los filmes anteriores? El tema de la infancia, hacia el cual el neorrealismo parecía haber sentido desde el principio una particular inclinación, supone aquí el elemento nodal a partir del cual se irán desplegando una serie de constantes estilísticas, que tendrán como argumento estructural el vacío insoslayable que la destrucción que perpetra el nazismo abre en las consciencias humanas y en sus acciones. La presencia de los niños en el cine no suponía, en sí, ninguna novedadii: el verdadero revulsivo, que cambiará de manera radical el imaginario infantil en el cine, está en cómo el neorrealismo mostrará la infancia, el insólito rol que ocupará en las tramas y, sobre todo la reciprocidad entre la mirada del adulto y la del infante. Un juego de espejos en el que la representación de la realidad redimensiona a menudo su proporción, adoptando la textura y los matices con los que los niños ven el mundo. La lista de películas de estética neorrealista que, de manera central o colateral, dan cuenta de esa realidad infantil es extensa: I Bambini ci Guardano (1943), Sciuscià (1946), Ladrón de Bicicletas (1948), Roma, Ciudad Abierta (1945), Paisà (1946) o Bellissima (1951). El Rossellini de Roma, Ciudad Abierta, encarnando en el cuer-

po del niño las consecuencias del horror y la destrucción bélica, le confía a su vez la esperanza futura y la concreción del testimonio; la última escena de la película (fig.I) se convierte en secuencia-símbolo de esa línea de lectura: un grupo de chicos se dirige, compungido y en silencio, hacia Roma, después de haber asistido a la fusilamiento del generoso Don Pietro. Sus ojos conservarán la imagen del cadáver del sacerdote, confiriéndoles la posibilidad de testimoniar el horror y luchar contra él en un futuro. En Alemania, Año Cero se desprende un intento de establecer, a través del estatuto de la mirada del protagonista, la visión de un mundo física y moralmente en ruinas. La trama, ambientada en

por Jose Manuel Hernández

Anatomía de una infancia en ruinas

André Bazin fue uno de los primeros en reflexionar de manera profunda acerca del rol que jugaban los niños en las películas y de la importancia de esa doble mirada:

“¿Cómo el novelista, que utiliza las palabras de la tribu de los adultos, o el pintor condenado a fijar en una síntesis imposible ese puro comportamiento, esa duración cambiante, podrían pretender lo que la cámara nos revela: el rostro enigmático de la infancia? Ese rostro que os enfrenta, que os mira y que os escapa. Esos gestos a la vez imprevistos y necesarios. Sólo el cine podía captarlos en sus redes de luz y por primera vez ponernos cara a cara con la infancia”.iii

Figura I

el Berlín espectro en que se convierte la ciudad tras la caída del Tercer Reich, cuenta la historia de Edmund Koeler, un chico de trece años que vive en la penuria. En ese periplo existencial abocado al vacío, la mirada del niño deviene hilo conductor a través del cual se amplía la realidad de un microcosmos social (el de su familia y su entorno), paradigma universal de una infamia que permite la muerte de un adolescente que toma al pie de la letra los designios del régimen nazi: los débiles no tienen razón de ser. Es en este sentido en el que Rossellini, a través de un doble juego complementario, mira a la infancia, y, a la vez, nos obliga a mirarla.

El cine nos pone ante la mirada de la infancia, según Bazin; Rossellini irá más allá de la simple representación escópica para construir, a la par del paisaje que lo alberga, el proceso de la destrucción de la inocencia bajo la forma de una extrema apelación que, esta vez, no busca la conmiseración sino que pretende inocular en la colectividad el peso gravísimo de una responsabilidad, todo ello a través de la captación de un elemento clave en la constitución del personaje y su fuerza: el tiempo de la infancia. Es en ese sentido en el que la temporalidad conecta con Gilles Deleuze y su idea de la imagen-tiempo, núcleo central de roturas y continuidades entre el cine clásico y el que surgirá en la posguerra:

“La imagen-tiempo se ha hecho directa, y mientras que el tiempo ha descubierto nuevos aspectos, el movimiento se ha hecho aberrante por esencia y no por accidente, el montaje ha cobrado un nuevo sentido, y un cine llamado moderno se ha constituido después de la guerra. Por estrechas que sean sus relaciones con el cine clásico, el cine moderno se pregunta: ¿cuáles son las nuevas fuerzas que trabajan la imagen, y los nuevos signos que invaden la pantalla?”.iv

Alemania año cero

Podríamos decir que en Alemania, Año Cero, esas nuevas fuerzas consisten precisamente en la capacidad de captar el tiempo de la infancia, un tiempo otro e inalcanzable en el que se ponen en juego, invertidos, los valores de la temporalidad adulta. Al respecto, la escena crucial que conecta esas dos intencionalidades, el largo paseo de Edmund por las ruinas de Berlín (fig. 2), se convierte en metáfora necesaria, encuentro audaz entre el rostro mancillado de la infancia y un director bajo el asedio de la conciencia del desastre. El mismo Rossellini poco después de la aparición de la película, sostuvo:

“Alemania, Año cero, para serle sincero, ha sido hecha únicamente para la secuencia del niño errante y solo entre las ruinas”.v

Figura II

Aún así, el relato fílmico se aleja de cualquier intento moralizante: el narrador omnisciente no juzga, no exhorta a un castigo con el que purificar culpas; ni tan solo el efecto que en el catolicismo posee la confesión sirve aquí para nada; toda la trama, todos los diálogos, van a confluir en la escena del paseo silencioso, solitario y sin un ápice de interioridad del protagonista entre las ruinas de un delirio acorde con la barbarie. Y en ese trance de tiempo suspendido, de imágenes en las que la conclusión es imprevisible, Edmund lleva a cabo el gesto hacia el que la realidad lo ha abocado, suicidándose. Como sostiene Jorge Larrosa (2006), el

niño Edmund no permite ninguna proyección, ninguna identificación: su itinerario no traduce nuestros sentimientos, pero tampoco nuestras ideas ni valores; Rossellini no nos dice lo que hay detrás de los gestos del niño sino que se limita a mirar y mostrar. Pero ¿qué nos muestra? La escena que culmina con el suicidio de Edmund está repleta de gestos, y es a través de ellos, del misterio vacío que los mueve, que el nihilismo de carácter existencialista se expresa con toda la fuerza de la que es capaz la imagen cinematográfica. Ha desaparecido cualquier tentación melodramática, cualquier intento de captar la atención del espectador, de anticipar el desenlace, substituyéndolo todo por el intento logrado de reseguir la nada que circunda al protagonista. Una nada repleta de cadáveres que no vemos, de campos de concentración que no vemos, de deportación, miseria y muerte. Lo que implica pues ese año cero es una especie de grado cero en el que la libertad de los propios designios se hace insoportablemente vacía ante la avalancha de la pérdida definitiva y violenta de la inocencia. Como sostiene Rancière:

“Lo que hace actuar a Edmund es el descubrimiento vertiginoso del puro poder de hacer o no hacer lo que dicen las palabras de los otros, de ser el único responsable del acto, el único responsable de su venida al mundo. La película sería inofensiva si únicamente nos invitase a huir de los discursos peligrosos y a proteger una infancia sobre la que pesa un mundo en ruinas. Pero nada pesa sobre Edmund sino el peso aplastante de esa libertad de año cero. Del mismo modo que el catecismo nazi no puede producir el acto, los remordimientos no pueden producir el suicidio. En ambos casos no hay, en lugar de la causa, otra cosa que el vértigo, el atrayente vacío de lo posible ilimitado”.vi Desconocemos si Rossellini conocía El Triunfo de la Voluntad, la impresionante película propagandística nazi que Leni Riefenstalh rodó bajo los auspicios de Hitler durante la convención nacionalsocialista de Nuremberg en 1934. De

por Jose Manuel Hernรกndez

Figura III

Alemania año cero

ella se desprende una imagen de la infancia, de los rostros de la niñez, en profunda asonancia con esa gestualidad de Alemania, Año Cero, y una sospecha general que se cierne ante el espectador que compara ambos estadios de representación. Porque, a pesar del evidente contraste entre la alegría nerviosa que desprenden los niños de Riefenstalh, captados en un momento de éxtasis y contemplación del cuerpo deificado del führer (fig. III), parece que un hilo, estrechamente conectado al devenir de la historia, vincula las dos antitéticas representaciones: como si el paso de los años tornase vuelco al vacío la sonrisa enigmática de los niños del nazismo, deviniendo, en Alemania, Año Cero, mueca desesperada y destructiva, a la zaga de una libertad absoluta en la que la elección es la nada que trae la muerte. En ese pasaje, lo semireligioso deviene infierno, lo performativo se alza soberano y comunica lo indecible, y el cine, como sostiene Agamben, “Devuelve la imagen a la patria del gesto”,vii reanimando las señales que parecían estar inmovilizadas en la fijeza de la representación pictórica y fotográfica, otorgándoles, a través de una particular temporalidad que se repite en cada nuevo pase, un nuevo movimiento. Pero ¿qué entiende Agamben por gesto? En primer lugar, el filósofo italiano diferencia claramente entre conducta y gesticulación; ésta última, desprovista de cualquier finalidad, es movimiento en esencia y sus razones se encuentran semióticamente encerradas en el acto en sí: ni antes ni después, ni afuera ni adentro. Es solo a través de él que es posible decir lo que se quiere decir: es intraducible. De ahí, insiste Agamben:

“El silencio esencial del cine (que no tiene nada que ver con la presencia o ausencia de una banda sonora) es como el silencio de la filosofía, exposición del ser-en el-lenguaje del hombre: gestualidad pura”. La relación entre filosofía y cine encuentra su proximidad en el gesto, núcleo centrífugo del cine que no consistiría en el dominio de la imagen estética sino en la esfera ética y política por excelencia de lo humano. Es a través del gesto que el fotograma adopta el carácter nemotécnico de toda historia, a la par que significa, gracias a la dimensión estética, la continuación lógica de la historia del arte. El nihilismo a partir del cual Rossellini construye su alegoría de una infancia en ruinas, señalando las responsabilidades del mundo adulto, va a cumplir, a través del rostro del protagonista, la crucial tarea de cruzar interioridad e exterioridad, expresión del vacío de una máscara a imagen y semejanza de nada. Es precisamente en ese ámbito anatómico del cuerpo del infante en el que la película revela, con toda su fuerza, la unión fundamental de dos miradas: el rostro filmado, expuesto al espectador, clamorosa prueba de una nada insoportable por intangible, constituye a su vez el signo inconfundible de un sujeto que mira, que nos mira. Como dice Larrosa:

”Ese cara a cara con el rostro enigmático de la infancia no se refiere sólo a que el cine mire y nos enseñe a mirar los gestos y los rostros de los niños, sino que el cine se enfrenta y nos enfrenta a una mirada infantil sobre el mundo interpelando la nuestra, increpando al adulto a manejar lo inmanejable”.viii. (fig. IV)

por Jose Manuel Hernández

Figura IV

Rossellini, pues, confiere a la cámara la función inexpugnable de cruzar, en el instante en el que dura la secuencia del suicidio de Edmund, la mirada del mundo adulto con la de la infancia, intento logrado de que se produzca una toma de conciencia a través de la cual poder refundar éticamente el mundo. En el espacio que deja la mirada entre el espectador y esa infancia en ruinas, casi en la sombra, pero crucialmente presente, emerge además otra contemplación: la del propio director que, renunciando a todo expresionismo, quiere devolver al fotograma el sentido ambiguo de lo real. Pero, además, ese tercer ojo se convierte por momentos en observador angustiado del rostro de la niñez en busca de una clave que le permita resolver el enigma siempre incomprensible de la muerte prematura de un ser infantil, convirtiendo así el arte en testimonio reflexivo de la catástrofe. ♦

Cfr. Carl Friedrich Geyer (1985) Teoría crítica. Barcelona: Alfa

Para una sintética historia de la infancia en el cine véase Santagata &Carotti&Casadei&Tavon, Cinema e Infanzia. en Letteratura e…, bollettino monografico (2010), Laterza: Bari.

André Bazin (1958/1998) ¿Qué es el cine?,Rialp: Barcelona. Citado por Jorge Larrosa en Niños atravesando el paisaje: notas sobre cine e infancia. Educar la mirada : políticas y pedagogías de la imagen (2006) Buenos Aires: Manantial.

iii

iv v

Gilles Deleuze (1985/1987), La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós.

Roberto Rossellini (2000), El cine revelado. Barcelona: Paidós.

Jacques Rancière (2001/2005) La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine. Barcelona: Paidós. vi

Mezzi senza fine. Note sulla politica, Torino: Bollati Boringhieri, 1996

vii

viii

op. cit pág.5

Leni Riefenstahl, la esteta del mal

Leni Riefenstahl,

la esteta del mal por Marco da Costa

por Marco da Costa

Ciudad natal de Martin Behaim, Peter Henlein, Albrecht Dürer, Johann Pachelbel o Hans Sachs, Núremberg es recordada hoy en día más por su convulsa historia del siglo pasado que por la belleza arquitectónica de su casco antiguo. Esta población bávara llevará siempre reflejada en sus fachadas la sombra de los famosos juicios que se celebraron para condenar a los criminales de guerra de la jerarquía nacionalsocialista. Anteriormente, Núremberg había sido elegida “ciudad oficial de los congresos del Partido Nazi”, símbolo por excelencia del encuentro ideológico entre el pueblo y sus mandatarios. En 1937, con motivo de su discurso de apertura al congreso, Hitler insistía en que Núremberg representaba, como ninguna otra, la esencia de la comunidad alemana, puesto que aunaba en su espíritu la herencia arquitectónica de un pasado glorioso y un futuro que se estaba certificando en las construcciones del nuevo Foro nazi. Además, permitía, según sus palabras, descentralizar los grandes eventos y dar la oportunidad a pequeñas o medianas poblaciones de participar activamente en la vida cultural del nuevo Reich.

Leni Riefenstahl, la esteta del mal

La ciudad, en consecuencia, se convertiría en el principal plató cinematográfico del documental que realizó Leni Riefenstahl sobre el congreso del NSDAP (siglas en alemán del Partido Nacional Socialista Alemán de los Trabajadores) en 1934. El Triunfo de la Voluntad (Triumph des Willens) describía magistralmente en qué consistían básicamente aquellos eventos propagandísticos saturados de desfiles y marchas de todas las organizaciones que componían la nueva sociedad alemana. El congreso de Núremberg ocupaba una semana del mes de septiembre con una programación de actos repetidos anualmente y organizados más por el envoltorio wagneriano que por la politización del sermón. Aquel uso partidista de la cultura alemana y, en especial, de la música de Los maestros cantantes de Núremberg o Rienzi -ambas óperas de Richard Wagner- servía para maquillar ante la burguesía y las clases más conservadoras una

ideología basada en un exacerbado culto a la muerte y un proceso de militarización de todo el país. La verdadera responsable de haber convertido aquellas filmaciones de monótonas planificaciones de los congresos anteriores a 1933 en un documental propagandístico de “autor” fue Leni Riefenstahl. Sin embargo, al primero que se le había propuesto el proyecto fue al director Walter Ruttmann. Éste había explicado que era imposible realizar una película medianamente interesante con discursos y desfiles. Su intención era la de arrinconar aquella parafernalia militar para la última parte y centrarse en la historia de la ascensión del Partido a través de un collage de noticias, carteles y documentos. Aquel Alexanderplatz cinematográfico no era del agrado estético de Hitler por sus reminiscencias soviéticas y con-

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venció finalmente a Leni de que lo que quería era un documento artístico puesto que los hombres del Partido le habían ofrecido un producto demasiado aburrido. La belleza de las imágenes de la primera película dirigida por Riefenstahl, La Luz Azul (1932), todavía conservaba su poderío en la retina del Führer, prueba irrefutable de las cualidades que atesoraba aquella mujer:

“Estoy convencido de que solamente usted posee capacidad artística para hacer de unos hechos reales algo más que la simple filmación de un noticiario, cosa que no sabrían hacer los funcionarios de la sección de cine del ministerio… Dentro de tres días empieza el congreso del partido”.i Este fue el punto de partida de la realización en 1933 de La Victoria de la Fe sobre el primer

congreso de Núremberg con los nazis ya en el poder. La cumbre del documental propagandístico llegaría un año después con El Triunfo de la Voluntad “ realizado por orden del Führer”, como quedaba reflejado en los títulos de crédito. Era, por tanto, un poema visual de amor al líder, con Hitler como actor absoluto de la película. El prólogo que precede a la llegada al aeropuerto del dictador es de una belleza incuestionable. Imágenes, tomadas desde el interior de un avión que surca un mar de nubes, de cómo la antigua ciudad de Núremberg, difuminada en un principio, aparece con todo su esplendor detrás de un telón de neblina a los pies del bimotor del Führer. La música wagneriana compuesta por Herbert Windt ayuda a subrayar con su preludio inicial el carácter semidivino de los personajes que van a participar en la función. Los principales monumentos de la ciudad se van sucediendo a vista de pájaro mientras suenan los primeros compases del Horst Wessel Lied, himno no oficial del Partido. El reflejo de la sombra del avión de Hitler sobre los edificios de la ciudad emula el vuelo majestuoso del águila del Tercer Reich que sobrevolaba protectora la figura mesiánica de Hitler en los carteles de la época. La llegada en avión del canciller era propagandísticamente más poderosa que la que pudiera hacerse en tren, medio de transporte que trasladaba a Núremberg al hombre terrenal de las diferentes organizaciones del Partido. La aureola divina se multiplicaba si el Führer se posaba en suelo firme después de haber dominado el cielo y la tierra. De esta forma, toda la multitud que le esperaba por las calles engalanadas de la ciudad estaba predispuesta a expresar su fanatismo por su nuevo líder de masas. Leyendas germánicas se entremezclaban con la venida de este nuevo Mesías que bajaba de los cielos para revelarse en cuerpo y alma. Los primeros planos de la mano alzada de Hitler saludando a su pueblo simulaban hacer referencias sacrílegas a un pantocrátor románico. Por otro lado, la secuencia con los miembros del Servicio del Trabajo (RAD) remitía también al ritual de una

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ceremonia religiosa. Como si de un altar se tratara, el Monumento honorífico al Trabajo se colocaba en el centro del Campo de Zeppelin mientras Hitler escuchaba a sus jóvenes acólitos repetir extasiados una retahíla de letanías y coros articulados en base a un sistema de preguntas y respuestas que solo convencían a los ya fanatizados. En la secuencia de la comitiva de automóviles desde el aeropuerto hasta el hotel, asistimos a la unión mística entre el Führer y la Volksgemeinschaft, la comunidad nacional y racial que engloba, independientemente de su origen social, a todos los ciudadanos que rebosaban las aceras de Núremberg al paso del coche oficial de Hitler. El éxtasis que se iniciaba con su aparición en las escaleras del avión hasta su salida al balcón del Deutscher Hof era solamente igualado a la secuencia dedicada a las Juventudes Hitlerianas donde el canciller comparecía ante sus jóvenes cachorros en el Estadio municipal. La película mostraba todo el proceso catártico de esos jóvenes, algunos prácticamente niños. Caras de nerviosismo y expectación, talones que se levantan para poder observar mejor y la explosión de alegría y devoción experimentada cuando Hitler entra en el Estadio recibido como si se tratara de una auténtica estrella del pop. El montaje de Leni Riefenstahl recogiendo al Führer en todo tipo de planos de diferentes tamaños y filmándolo desde todos los ángulos posibles potenciaba uno de los puntales ideológicos bajo el cual se sustentaba el sistema autoritario nazi: el Führerprinzip. Este principio de exaltación al jefe era definido por el propio Hitler en el Mein Kampf. Al voto de la mayoría en un parlamentarismo democrático, se le contrarrestaba con la voluntad del más preparado, que se caracterizaría por la firmeza, aptitud y autoridad a la hora de tomar decisiones. El pueblo valoraría más el liderazgo y personalidad que el resultado final de las decisiones. La propaganda nazi se encargaría machaconamente de recordar al ciudadano alemán el Führerprinzip a partir de la multiplicación de

los rostros del Führer que anticipaba de alguna forma las creaciones artísticas surgidas en “La Fábrica” del pop warholiano: Hitler retratado, normalmente solo y de pie en posición de “Divino Hacedor”, por la pincelada de Conrad Hommel; Hitler en los sellos diseñados en su mayoría por Richard Klein; Hitler en los bustos de Arno Breker o Josef Thorak; Hitler, en los diferentes volúmenes fotográficos de su amigo Heinrich Hoffmann; Hitler ubique. Incluso en el extranjero, algunas veces sin querer, como era en el caso de la portada que le dedicó la revista Time como “Hombre del Año” y otras, como la visión satírica del cortometraje de animación de Walt Disney, La cara del Führer (Der Fuehrer´s Face, 1942), ilustraban la psicosis enfermiza, por otra parte muy habitual en todos los regímenes totalitarios de ayer y hoy, de multiplicar hasta la saturación la imagen del líder. Todo el caramelo ideológico del documental se envolvía, por otro lado, con una pirotecnia ritual de banderas, fuego, música y uniformes. Las formaciones militares de todas las organizaciones del Partido y la atracción estética por los cascos, cinturones y botas tenían ciertas reminiscencias con la fotografía vanguardista rusa de los años veinte y treinta. Otro ejemplo lo ponía Albert Speer con su fascinación por las banderas. El futuro arquitecto oficial del Reich crearía para el congreso que filmaba Leni Riefenstahl un “Mar de banderas” que inundaría toda la extensión del antiguo Campo de Zeppelin. Su uso en la escenografía de los congresos le permitía introducir algo de colorido en la arquitectura pétrea del Tercer Reich. La estética del poder nazi se corporeizaba en un espectáculo embriagador e hipnótico donde, en una noche iluminada por teas humanas, el hombre masa del nazismo desaparecía bajo una nube de emblemas y estandartes. Era la noche, según Hitler, el momento del día más propicio psicológicamente para que la fuerza de voluntad triunfara sobre las masas. En aquel reino de sombras, irracional y místico, podía conjugar todos los elementos de iluminación y sonido para una escenografía de romanticismo irreal.

por Marco da Costa

Leni Riefenstahl, la esteta del mal

La borrachera mística del día anterior daba paso a una resaca matutina donde la ciudad oficial de los congresos adquiere estatus de protagonista. Leni Riefenstahl parece tener en mente el documental vanguardista Berlín, Sinfonía de una Ciudad (1927) de su compañero Ruttmann a la hora de plasmar el despertar de Núremberg. El humo sale de las chimeneas, los más madrugadores preparan el desayuno y suaves desplazamientos de cámara recorren los canales de la ciudad y sus tesoros artísticos. Las campanas han anunciado de nuevo el “amanecer” nacionalsocialista. En su ansia por recorrer la postal turística de la ciudad (plazas, esculturas, puentes, iglesias, calles…), la cámara, junto a sus operadores, queda retratada para la posteridad en la fachada de los edificios. Si el documental es todavía un hito en la historia del cine se debe precisamente a la novedad técnica y a la innovación del lenguaje cinematográfico que años después Leni perfeccionaría en su película sobre los Juegos Olímpicos de Berlín. Para ello, su primer paso fue rodearse de un equipo técnico de dieciocho operadores de confianza entre los que destacaban su operador jefe Sepp Allgeier y Walter Frentz que ya habían colaborado con ella en La Victoria de la Fe. La preocupación que rondaba por la cabeza de Hitler de que el film pudiera ser monótono también la compartía Leni. La solución que pareció encontrar la directora para que el espectador no bostezara en sus butacas ante tal bombardeo de soldadesca se basaba en dos premisas: polifacetismo y dinamismo. Por un lado, había que enriquecer la película variando temáticamente el montaje y, por otro, la utilización de cámaras móviles (circular, en el caso del discurso de Hitler ante la juventud alemana), lo que hoy llamaríamos técnica del travelling, evitaría el estatismo y dotaría al estilo del documental de la elegancia estética que aún posee después de pasados tantos años. Por último, otro de los “hallazgos” de la directora y su equipo consistió en el emplazamiento de las cámaras en lugares inusitados. A este respecto es reseñable la secuencia

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del Luitpoldarena donde Leni Riefenstahl había colocado un pequeño ascensor en una de las astas de bandera (en las tomas filmadas desde el otro lado del recinto se puede ver cómo se desliza arriba y abajo) desde el cual el operador obtenía una panorámica espectacular de todas las unidades de las SS y SA despejando un largo pasillo de granito para la marcha parsimoniosa y ceremonial de Adolf Hitler, con Himmler a su derecha y a su izquierda Viktor Lutze, jefe de las SA. En estas breves pinceladas sobre El Triunfo de la Voluntad no hemos querido abordar en profundidad el sempiterno debate que rodea a esta artista cada vez que se hace referencia a esta película. Actualmente, salvo en contados ejemplos intolerantes y absurdos de países que no dejan interpretar en su repertorio obras de Richard Wagner en pleno siglo XXI, la distinción entre ética y estética debería estar superada. Se puede disfrutar del Tristán e Isolda wagneriano o del Viaje al Fin de la Noche de Louis-Ferdinand Céline, por poner dos ejemplos de la cultura universal, a pesar del repugnante antisemitismo personal de sus autores. Leni Riefenstahl se contagió de aquel espíritu de “voluntad y fe” gracias a una considerable inyección económica y grandes dosis de vanidad personal y prestigio profesional. Sin ser una asesina implacable, una criminal de guerra o una burócrata del engranaje genocida, Leni participó de alguna forma en lo que años más tarde Hannah Arendt llamaría “banalización del mal”, un proceso que llevaría a muchos alemanes a actuar de manera irreflexiva, obedeciendo los postulados extremistas del régimen. La excusa esgrimida en su día por la directora de El Triunfo de la Voluntad en sus Memorias de los años ochenta era que su obra estaba cimentada exclusivamente en “el interés por el arte y las cosas bellas”ii …una obra, sin duda alguna, bellamente engendrada en la fragua del mal. ♦

Leni Riefenstahl, Memorias, Barcelona, Lumen, 1991, p.147.

Leni Riefenstahl, p.26.

LA FIGURA DEL INTELECTUAL EN EL TERCER CINE

LA FIGURA DEL INTELECTUAL EN EL TERCER CINE por Maribel Rams

«Glauber Rocha murió porque no soportaría el mundo de hoy, el mundo sin trascendencia, globalizado, sin utopía. Porque él vivía en función de la utopía... de pronto tiene que adaptarse al mundo del mercado, del oportunismo, del individualismo yuppie, esas pavadas, un mundo sin grandeza heroica, sin revolución.»

Arnaldo Jabor, 2003

Los años sesenta y setenta estuvieron marcados por la politización y el compromiso de los artistas-intelectuales de izquierda que aspiraban a una revolución libertadora de las naciones latinoamericanas. Existía el convencimiento de que la transformación era inminente debido a eventos históricos como el triunfo de la Revolución Cubana de 1959, la descolonización en África, la resistencia vietnamita, la rebelión antirracista en los Estados Unidos y, en definitiva, a la crisis de las fuerzas hegemónicas tradicionales. Al mismo tiempo se desarrolló una revolución cultural en la que los intelectuales de diferentes partes del mundo se presentaron como agentes sociales, y la pertenencia a la izquierda legitimaba la práctica intelectual, ya que era generalizado el rechazo del capitalismo a favor del socialismo. En 1967 se celebra un encuentro de los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano en el Festival de Cine de Viña del Mar, Chile, donde se consolida la idea de que “el cine político podía convertirse en un arma para la revolución.”i Un año después se presenta La Hora de los Hornos, documental que articula el lenguaje y las propuestas teóricas de un cine revolucionario confrontado al imperialismo, a la burguesía criolla y a los modelos del cine hegemónico. En el manifiesto Hacia un tercer cine (1969), Fernando Solanas y Octavio Getino definen un cine político contrario al primer cine, las producciones

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de Hollywood ideadas para el entretenimiento de las masas y la rentabilidad económica; y al segundo cine, de autor o independiente, con los mismos supuestos que el primer cine y vinculado al individualismo burgués. Siguiendo la misma línea, el cubano Julio García Espinosa afirma en Por un cine imperfecto (1969) que la perfección técnica y artística corresponde a las películas comerciales con una audiencia pasiva, y que hay que buscar la imperfección para un cine revolucionario con implicación política de los espectadores. Ese cine imperfecto polemiza las cuestiones del gusto y la calidad que derivan de valores burgueses y europeos. Aún así, Espinosa incluye en este tipo de cine filmes del Cinema Novoii que eran considerados cine de autor en el manifiesto argentino. Glauber Rocha afirma: “Si el cine comercial es la tradición, el cine de autor es la revolución”. Ya que opta por formas de expresión personales propias del cine de autor pero su clara proyección política le lleva a rechazar el individualismo. Dos directores del tercer cine, Glauber Rocha en Terra em Transe (1966) y Tomás Gutiérrez de Alea en Memorias del subdesarrollo (1967), exploran las contradicciones y las limitaciones del compromiso militante de los artistas-intelectuales burgueses en Brasil y en Cuba, donde durante los sesenta se siguieron rumbos políticos distintos. Rocha, con una visión pesimista, desmitifica al intelectual y cuestiona su rol en la labor política después de que la transformación revolucionaria fuera reprimida por el golpe de estado de 1964; y Alea retrata al intelectual burgués alienado que tiene arraigado el colonialismo y es ajeno a la realidad cubana después del triunfo de la Revolución. Ambos filmes tienen cierta dimensión autobiográfica ya que los cineastas eran también artistas-intelectuales que vivieron las mismas coyunturas históricas que sus personajes. El compromiso político de los directores implica una militancia más allá de la producción artística que se observa en “sus intervenciones públicas, su conducta, sus ideas políticas, sus estrategias frente a los enemigos de la revolución”.iii Glauber Rocha fue el teórico fundamental del Cinema Novo y un intelectual polémico que no era partidista

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ni se encuadraba en una tendencia ideológica concreta. En 1965 fue apresado por protestar junto a otros intelectuales, contra el régimen militar de Castelo Branco, y Terra em Transe se consideró subversiva para la Iglesia y se prohibió. Con la dictadura militar en Brasil, Rocha se exilió voluntariamente a otros países donde participó en los debates culturales y políticos, polemizó sobre un cine de autor comprometido, escribió varios manifiestos y se preocupó sobre todo por la relación entre arte y política. En cuanto a Tomás Gutiérrez Alea, formaba parte de un colectivo de cineastas cubanos partidarios de la Revolución que fundaron el ICAIC con el fin de difundir el pensamiento revolucionario entre la población cubana. También participó en el debate que delineaba el tipo de intelectual orgánico para el nuevo régimen, y apoyó los valores socialistas de la Revolución. Pero tuvo algunos problemas por no mostrar sumisión a la nueva élite del poder, ya que afirmaba que para el mantenimiento de la Revolución era necesaria una crítica constante de la misma. Terra em Transe (1967) pertenece a la segunda etapa del Cinema Novo, dominada por el pesimismo de los cineastas que exploran las razones del fracaso de un proyecto revolucionario que se convirtió en “la deformación populista del marxismo”.iv A Rocha le preocuparon las cuestiones colectivas y no los intereses subjetivos, por eso construyó personajes alegóricos y emblemáticos que condensan la experiencia de grupos, clases, naciones. El personaje de Paulo Martins, poeta y periodista, encarnación de la intelectualidad brasileña y sus contradicciones políticas, poco antes de morir hace un llamamiento a la lucha armada y al heroísmo romántico, mientras Sara, ex guerrillera y militante comunista, que intenta hacerlo consciente de la realidad social, le dice “No necesitamos héroes”. Es difícil simpatizar con Paulo porque, incapaz de abandonar su estatus aburguesado, oscila entre el pueblo y la élite, presenta una visión idealizada del pueblo pero, en realidad, lo desprecia y oprime. En una secuencia hace uso de la violencia represiva, legitimada por el poder del Gobernador Vieira, tapándole la

boca al sindicalista representante del pueblo que expresa desacuerdo con el gobierno. Paulo afirma mirando a cámara: “¿Están viendo qué es el pueblo? Un imbécil, un analfabeto, un despolitizado”. Además, el intelectual desencantado se evade en fiestas y bacanales de las élites decadentes que comparten los vicios imperialistas, en escenas en las que Rocha parodia las fiestas tediosas de aristócratas y nueva burguesía de La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960). Sergio, el protagonista de Memorias del Subdesarrollo, es un intelectual burgués, espectador distante que mira la Habana postrevolucionaria a través de un telescopio y considera superiores los modelos extranjeros frente al subdesarrollo cultural de Cuba. A lo largo del filme se presenta el contraste entre la realidad social de la isla y los soliloquios existencialistas y sobre los gustos culturales y sexuales de Sergio, que con su actitud individualista, eurocéntrica y ociosa, es incapaz de unirse al proyecto colectivo de construir una nueva nación pasando necesariamente por la negación de los valores burgueses neocoloniales. Como Terra em Transe, este filme está narrado por la voz en off del protagonista y se interrumpe el proceso catártico de identificación del espectador, a través del recurso del distanciamiento brechtiano que revela las contradicciones del mismo personaje, de su condición de intelectual y de su clase social. La película no está exenta de denuncia al régimen socialista de esos años. Así, en la escena del juzgado en que acusan a Sergio de haber tenido relaciones con Elena, una menor de edad, él ironiza sobre la situación absurda: “Empezaron a tratarme como si yo hubiese engañado a una infeliz del pueblo. Ahora todo es el pueblo”. El director también hace autocrítica de su posición intelectual, en la escena en que Sergio asiste a una mesa redonda sobre “Literatura y subdesarrollo”. Entre los ponentes eruditos está el autor del libro en el que se basa el guión del filme y de quien el protagonista opina: “Debes sentirte muy importante porque aquí no existe competencia, fuera de Cuba no serías nadie, aquí en cambio ya estás situado. ¿Quién te ha

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visto y quién te ve, Edmundo Desnoes?”. Asimismo, se hace crítica de otras figuras de intelectuales de izquierdas como Picasso: “Es muy cómodo ser un comunista millonario en París”, o Hemingway, cuya casa tiene objetos culturales de lujo y extranjeros que revelan su colonialismo. No obstante, Sergio no es consciente de sus paralelismos con Hemingway, como que él mismo en su apartamento tiene objetos de arte moderno, una foto de Brigitte Bardot, etc. El colonialismo del escritor estadounidense está simbolizado también por la caza, como se observa en la secuencia en que Sergio lee el relato de Hemingway y detrás tiene la cabeza disecada de un animal. Su comportamiento con las mujeres recuerda a la cacería y lo desenmascara como un antihéroe indiferente a la Revolución. En la escena en que escucha las grabaciones con su ex mujer Laura, juega con los iconos de su feminidad con una tendencia falocéntrica que lo caracterizará a lo largo del filme. El ideal de mujer para Sergio es Hannah, representada a través de los flashbacks estilizados con el soft focus, la alemana cultivada que es directamente europea y no una imitación. Paradójicamente, como señala Michael Chanan, los críticos del periodo, compartiendo la misma alienación burguesa que Sergio, se identificaron narcisísticamente con el protagonista y no se dieron cuenta de la crítica implícita a los intelectuales dependientes de los modelos imperialistas y burgueses.v La politización de los intelectuales de los sesenta se traduce en el compromiso de la obra que para algunos teóricos se expresaba en términos de una estética realista y para otros, vanguardista. Alea rechazó el canon estético del realismo socialista en el cine cubano promovido por los viejos comunistas, a favor de la experimentación y ruptura en las formas expresivas. Para Rocha, la Revolución era una estética, equiparó la obra artística a la labor política a través de la absorción de los nuevos modelos artísticos como la Nouvelle Vague, con el objetivo de “hacer filmes que el Sistema no pueda asimilar”. En ambas películas, el montaje con interrupciones y repeticiones apunta a una voluntad antirrealista, como la repetición de la entrada de Sara

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a la oficina de Paulo, y produce extrañamiento o “perturbación de la tranquilidad”vi del espectador para hacerlo consciente del medio y permitirle el juicio crítico. El prólogo de Memorias del Subdesarrollo, una fiesta con música que repite hipnóticamente “¿Dónde está Teresa?”, está rodado con recursos del cinéma-verité: punto de vista anónimo, cámara en mano y planos no secuenciales. Esta escena es una declaración de intenciones del director porque interroga al espectador, del que se requiere una intervención activa. A partir de ahí, el filme rompe constantemente las expectativas, usando la técnica del collage, mezcla documental y ficción con diferentes puntos de vista. En un juego autorreflexivo, aparece en una sala de cine del ICAIC, el mismo Alea junto con otros cineastas, como Julio García Espinosa, mostrando a Sergio y Elena unos clips de escenas eróticas censuradas durante el régimen de Baptista. Esta escena, además de presentar la postura hipócrita de esos intelectuales con respecto a la sexualidad, introduce la reflexión metacinematográfica de Alea en que defiende el uso del collage. En Terra em Transe destaca la discordancia de ritmos, imágenes y sonidos; la edición desorientadora y la ruptura con la continuidad narrativa tradicional; movimientos de cámara vertiginosos, múltiples ángulos de cámara y planos poco usuales. Rocha yuxtapone la música con ruidos y un sonido constante de ametralladora, identificando su discurso con el de Che Guevara en en la Conferencia Tricontinental de 1967. Un año antes, Jean-Luc Godard había aplicado, en Masculin-Féminin, el sonido amplificado de una máquina de escribir que evocaba el sonido de disparos de la lucha armada fuera del plano. Además, en ambas películas se interrumpe el sonido convencional como experiencia inteligible equiparando la estética con la revolución. Rocha cuestiona la idea de que el arte tiene potencial revolucionario, ya que está alejado de la lucha de clases y la realidad social. Mientras Paulo se preocupa por “en la miseria de nuestras almas”, Sara lo hace por la miseria social

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y declara: “un hombre no se puede dividir así. La poesía y la política son demasiado para un solo hombre”. La poesía es un leitmotiv en la diégesis del filme que a la vez tiene una estética poética, así pues, cuando Rocha pone en duda la eficacia de la poesía política, se puede leer una autorreflexión sobre el papel político del cine. Paulo cobra lucidez sobre la corrupción del sistema, de la que él mismo participa, en sus momentos finales de dramática agonía, cuando aparece con un fusil erguido en el plano largo de la arena que alude a la derrota del intelectual en ese contexto político como el guerrillero que muere en combate. Este fracaso puede interpretarse como efecto de lo que plantea Robert Stam sobre los personajes del filme: “Todas estas figuras políticas están conectadas por sus lazos comunes con la burguesía”. vii La identidad de clase distanciada del pueblo que Sergio comparte, desmitifica la figura del artista-intelectual indiferente que es ajeno a la realidad de su país, y la del comprometido que se debate entre el mundo subjetivo y el político. Según Antonio Gramsci, la función social que desempeñen los intelectuales dependerá de su clase social. Así, Sergio representa el intelectual orgánico que ayudaba a dar homogeneidad y legitimidad al grupo dominante al operar como un agente de la burguesía.viiiNo obstante, en la Cuba postrevolucionaria, Sergio ya no tiene cabida porque puede ser “irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener sus artistas, sus intelectuales como la burguesía tuvo los suyos”.ix Artistasintelectuales que en el contexto de la sociedad revolucionaria se formarán orgánicamente dentro de la clase trabajadora y cuya función será la de construir permanentemente. En la actualidad, el tercer cine llega a alcanzar una amplia distribución internacional y nuevos canales de exhibición. Además, las posibilidades del cine-guerrilla se multiplican gracias a los avances tecnológicos, el cine digital, la contracultura audiovisual, etc. Michael Chanan toma el término “nomadic cinema” para denominar el tercer cine de una cultura desterritorializada, en la que los individuos subalternos tienen más acceso, visibilidad y movilidad por

todo el mundo y están más en contacto entre ellos.x El descentramiento cultural y la subversión jerárquica, implican que el concepto tradicional de artista-intelectual se ha dinamitado. La dirección que está tomando el tercer cine, ha hecho que se cumplan las prácticas colectivas y las estrategias de producción del cine imperfecto promulgadas en los primeros manifiestos. Aunque el compromiso político no puede ser el mismo que el de los años sesenta porque el proyecto utópico moderno fracasó, hasta cierto punto se ha cumplido el ideal del cine militante como lo plantearon los primeros teóricos: que los espectadores se conviertan en autores, que todos puedan ser creadores, debido a prácticas globalizadoras como Internet, la difusión masiva y la democratización del cine que desestabiliza la hegemonía de los cineastas dentro del campo cultural. ♦

Gilman, Claudia. (2003). “Comunicación, verdad, revolución: los nuevos formatos de un arte revolucionario”. En Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Bueno Aires: Siglo XXI, 2003, p.p. 352.

Los directores del cinema novo optaron por un cine nacional políticamente comprometido, anticolonialista, independiente y de bajo presupuesto para denunciar la condición social de Brasil. A partir de las influencias del cine neorrealista y de la Nouvelle Vague crearon un nuevo estilo e introdujeron escenarios reales como las favelas o la sertão, inexistentes en la chanchada y en las producciones de Vera Cruz.

Gilman, Claudia. (2003). “El intelectual como problema”. En Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Bueno Aires: Siglo XXI, 2003, p.p. 145.

iii

Johonson, Randal and Stam, Robert. Brazilian Cinema. East Brunswick, N.J.: Associated University Presses, Inc., 1982, pp. 67.

v Chanan, Michael. The Cuban Image: Cinema and Cultural Politics in Cuba. London: BFI Publishing and Bloomington: Indiana UP, 1985, pp. 245. vi Gutiérrez Alea. “La dialéctica del espectador” en Tomás Gutiérrez Alea: poesía y revolución ed. Filmoteca Canaria. Gran Canaria: Ediciones de la consejería de educación, cultura y deportes, 1994, pp.281.

Stam, Robert. “Land in Anguish Revolutionary lessons”. Jump Cut A Review of Contemporary Media. Nº. 10. 10-11, 1976, 2004. En línea: <http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC10-11folder/ TerraTranseStam.html>.

vii

Gramsci, Antonio. “La formación de los intelectuales”. Editorial Grijalbo: México, 1967.

viii

ix García Espinosa, Julio. “Por un cine imperfecto” (1969), en línea: <http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=ca tegory&id=30&Itemid=60>. x Chanan, Michael. “The changing georaphy of Third Cinema”. Screen Special Latin American Issue. Vol. 38 number 4 Winter 1997. <http://leyendocine.blogspot.com/2007/07/michael-chanan-changinggeography-of.html>.

LAS HUELLAS DEL CAMINANTE

por Xavier Romero

LAS HUELLAS DEL CAMINANTE

El Caminante de Jiro Taniguchi: un cómic en contacto con el cine moderno por Xavier Romero

«Los niños saben valorar qué es importante: que una hoja ha caído en un estanque, que ha nacido un ratón»

Jean Renoir

«Extraer de la contemplación de las cosas más simples una especie de consuelo melancólico» la sensibilidad japonesa, según Chris Marker

El camino abierto El Caminante de Jirō Taniguchi, publicada por primera vez en España en 1992 gracias a la revista Víbora, es un ejemplo de lo que, a posteriori, se ha dado en llamar Nouvelle Manga. Cotidianeidad, detallismo, rupturismo formal,… la Nouvelle Manga es una fusión de estilos (principalmente franco-belga y japonesa) que tiene muy presente las nuevas olas cinematográficas. El Caminante, además de suponer un punto de inflexión en la carrera de su autor, ha acabado por convertirse en un precedente de los aspectos formales y temáticos de cierto cine contemporáneo, ese cine anti-narrativo (fruto de la crisis de la ficción) y espiritual (fruto de la crisis de valores), que ha vuelto a Ozu y a Antonioni. La historia es tan simple como limpio es su trazo: un hombre se acaba de mudar a otra ciudad

y, en cada capítulo, sale a dar un paseo. Pensaremos inmediatamente en el cine del vagabundeo, sí, pero sólo de aquel que nos invita a dejarnos llevar y disfrutar del viaje. Nuestro héroe ni está perdido ni lo mueve una pulsión de muerte. Al contrario, aunque, a veces, pueda tener un destino concreto, nunca dudará en desviarse, dejándose llevar por hechos intrascendentes que le llaman la atención. Este paseo azaroso y placentero, evocado en los primeros planos de Still Walking (Hirokazu Koreeda, 2007), está simbolizado por objetos redondos (peonzas, globos,…), imprevisibles por su diseño o ligereza y que remiten al mundo infantil, como las pompas de jabón o el globo con los que juegan los niños de El Árbol de la Vida (Terrence Malick, 2010) y El Vuelo del Globo Rojo (Hou Hsiao Hsien, 2007), respectivamente.

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El suyo es un camino abierto, donde las barreras nunca le impedirán seguir avanzando. Así, el puente, que anuncia sendas desapariciones en Suzaku (Naomi Kawase, 1997) y Maborosi (Hirokazu Koreeda, 1995), se convierte en un lugar desde donde observar o en el que cobijarse. El túnel, ligado a la infancia y la ausencia del padre en otras obras de Taniguchi (Barrio Lejanoi, El Almanaque de mi Padre) o en las citadas Maborosi y Suzaku, es sólo un lugar de paso compartido. La verja, finalmente, define la filosofía del personaje: subido a una, en actitud juguetona, desafía la idea de frontera, y saltando la de la piscina municipal por la noche (para nadar un rato), introduce el concepto de la desobediencia, la afirmación del “yo”. Su vagabundeo entronca con los liberadores trayectos en moto de los jóvenes alienados y desorientados del cine moderno: Fallen Angels (Wong Kar Wai, 1995), Rebeldes del Dios Neón (Tsai Ming Liang, 1992), Good Men, Good Women (Hou Hsiao Hsien, 1995),... serpenteantes “desplazamientos en el vacío” con “los sentidos abiertos a los dulces afectos del espectáculo del mundo”.ii Los sentidos abiertos El Caminante es una obra extraordinariamente sensorial. Capítulos enteros sin diálogos nos dejan “escuchar” la lluvia o el viento en los árboles, el mismo que cruza toda la obra de Naomi Kawase como un espíritu que subraya la futilidad de la vidaiii. Kawase trata de tocar (con la cámara) aquello que está vivo, “se abandona a la luminosa experiencia del mundo, (…) un inventario gozoso de lo que la rodea”iv. El Caminante comparte ese “abandono” activo que parte del “montaje Zen” (u “horizontal”, según Bazin) de Chris Marker: “la imagen no remite a lo que la precede o sigue, (…) se relaciona totalmente con lo que se dice (…) el elemento primordial es la belleza sonora, y desde ella, la mente debe saltar hacia la imagen. El montaje se hace oído al ojo”v. Las viñetas, efectivamente, son lo que son y muestran montajes de oído a ojo (primero “escuchamos” una gaviota, luego la vemos) o incluso de olfato a ojo (reconoce-

por Xavier Romero

mos unas magnolias por su olor). Un sentido despierta al otro. Como Taniguchi, Pascale Ferran nos hace sentir en Lady Chatterley (2006) la experiencia sensorial de su protagonista, recreándose, al límite de la abstracción, en flores y plantas, filmando con deleite luces y colores, registrando cada sonido. Constance, como nuestro caminante, como los protagonistas de El Bosque del Luto, entre otros, toca el árbol de la vida para aceptar que ésta ni empieza ni acaba con nosotros, aunque podamos sentirla en nuestras manos (un pajarillo en Lady Chatterley, los pies de un recién nacido en El Árbol de la Vida). Ferran muestra incluso el placer de tocar un objeto (un guante) que todavía conserva la calidez de otro ser humano. El Caminante (aunque sin carga erótica) enfatiza también esa doble experiencia táctil cuando el protagonista toca ese “colchón” de flores en el que ha estado tumbada una mujer. Pero no se trata sólo de tocar sino también de dejarse tocar. Como la catarsis de dejar que la lluvia te empape: la superación del duelo en Shara (Kawase, 2003) o la expresión de libertad de los amantes de Lady Chatterley. Una aceptación natural, cuyo proceso Taniguchi resume así: el caminante arranca a correr bajo la lluvia, sólo consigue que se le caiga un libro, lo recoge y decide continuar a paso normal. Una vez despiertos nuestros sentidos y aceptada nuestra pertenencia a la naturaleza, sólo nos queda activar nuestra curiosidad y dejarnos asombrar por las pequeñas cosas de la vida. Curiosidad, asombro y acto creativo El caminante sale de un videoclub. Ha alquilado La Pequeña Ladrona (Claude Miller, 1988)vi. Taniguchi se preocupa de que veamos la cinta, remitiéndonos a un personaje que se rebela, una hija abandonada (como los personajes de El Almanaque de mi Padre o Barrio Lejano) que roba por la necesidad de sentir. La misma curiosidad por todo lo que nos rodea lleva al caminante a buscar información en la biblioteca o implicarse en pequeños asuntos ajenos. Parece haber alcan-

zado el satori, un estado productivo de plena sintonía con la realidad. Su caminar, digámoslo ya, es el que definió Matsuo Bashō: sin rumbo, sin finalidad, ocioso y… poético.vii En Poesía (Lee Chang-dong, 2010), una mujer con primeras señales de Alzheimer, se apunta a un curso de poesía. Sus modestos haiku, que expresarán su curiosidad (“El trino de los pájaros, ¿qué estarán diciendo?”) y anunciarán su despedida (“El abanico cae al suelo. Pisoteado llega a su segunda vida”), equivalen a la filmación casera del tío Kozo en Suzaku: la búsqueda esencial, a través de los sentidos, antes de desaparecer. En Café Lumiere (H.Hsiao Hsien) es la sinfonía de sonidos que Hajime graba en el metro. Y en Yiyi (Edward Yang, 2000), el pequeño Yang-Yang fotografía los cogotes de la gente para mostrarles aquello que no pueden ver. Poesía, Suzaku, Café Lumiere y YiYi: literatura, cine, música y fotografía. Hay una actitud creadora, más o menos consciente, en todos estos personajes. El propio Caminante es una representación del pintor ideal de Gao Xingjian, pues ha alcanzado el estado óptimo creativo en el que “no haces más que contemplar, vas del descubrimiento al asombro, y más tarde llegas a no acordarte del lugar del que has partido”viii. Su intención creadora se refleja en su necesidad de nombrar cosas, (re) construir objetos y mirar con deleite estético. Si, al principio, se resiste a ponerle nombre al perro abandonado que encuentra en la casa, es porque “ya tendrá uno, ¿no le molestará?”. Y aquí cabría preguntarse por qué Taniguchi no puso nombre a nuestro héroe. ¿No será que “ya lo tiene”?ix Además de a un animal abandonado, el caminante dará segundas vidas reparando avionetas de juguete o casitas para pájaros. Tampoco dudará en ir hasta el mar a devolver una concha encontrada en el jardín. El caminante es un esteta, capaz de correr como un loco para ver una salida de sol desde el lugar más propicio. Por eso, cuando unos niños le rompen las gafas de un balonazo, lejos de preocuparse, prosigue su camino disfrutando de paisajes borrosos (sin gafas) y retratos dignos del cubismo analítico (con la lente rota). Incluso su silencio (que no mutismo) es artístico, el silencio como culminación de la palabra, el haiku reducido a su mínima expresión.

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La ascensión. Punto de vista. Toda esta apertura sensorial, que nos conecta con nuestra naturaleza y estimula nuestra creatividad, se refleja formalmente en la composición de viñetas y planos. Los contrapicados refuerzan una ascensión que tiene un aire místico (por eso los cementerios japoneses -como los que suben a pie nuestro caminante o los personajes de Still Walking- están siempre sobre un monte). Los personajes de Taniguchi suben incontables escaleras, a menudo sólo para ver desde lo alto. El caminante trepa también a los árboles con la vitalidad de los niños de El Árbol de la Vida o Suzaku, ya sea para poner o rescatar algo. La recompensa: un mirador excepcional. Si el caminante mira desde arriba, más aún lo hace hacia arriba. El cielo, la nieve, la lluvia y, sobre todo, las nubes. Un avión, su propio vaho y pájaros, muchos pájaros. Y es que se trata también de volar, ser libre y desaparecer. Al caminante le gustan las aves casi tanto como a la protagonista enferma de cáncer terminal de Restless (Gus Van Sant, 2011). Annie lee libros de ornitología y dibuja pájaros que cantan cuando sale el sol. Su ave favorita es la gaviota “porque va donde quiere”. Tampoco es casual que Hiroshi (el fantasma) sea un kamikaze (un hombre que vuela y “desaparece”). En el relato “Los Alrededores del Museo”, dentro de El Olmo del Cáucaso (Utsumi y Taniguchi, 2004), una pareja de ancianos, sentados frente a un museo, miran un cielo al que Taniguchi dedica varias viñetas. Esta secuencia remite a otra de Principios de Verano (Ozu, 1951) en la que un matrimonio mayor, también sentado frente a un museo, habla de su hijo muerto; un globo cruza entonces el cielo, ambos lo siguen con la mirada y no vuelven a hablar del tema. Confluye aquí lo etéreo del globo con la aceptación de lo efímero y el silencio significante. En otra escena del film, el padre de familia sale a dar un paseo, un paso a nivel le obliga a esperar, se sienta y se queda mirando el cielo. Pasa el tren, sube la barrera, pero él ni se inmuta. Ozu cierra con un plano de las nubes. Puro Taniguchi. En El Caminante, la luz del sol se cuela entre las ramas de los árboles como en el cine de Kawase

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o Malick (cfr. los contrapicados finales de El Bosque del Luto y El Nuevo Mundo). El mangaka nos da otra pista cuando muestra al protagonista leyendo un libro sobre el Johnson Wax Building de Frank Lloyd Wright. El interior de este edificio, con sus entradas de luz cenitales, invita a mirar el cielo. Si la sala principal, sin áreas restringidas, equipara simbólicamente a todos los trabajadores, los círculos en el techo, como los que forman las hojas de los árboles en las películas de Malick y Kawase, o algunas viñetas de Taniguchi, remiten al ojo divino. Sí, el cielo también observa a los personajes de Taniguchi. Los picados, que en El Caminante suelen mostrar un encuentro, son innumerables en su obra. Otra vez Kawase comparte predilección por este plano, como en la volátil Shara o en Suzaku, donde no esconde que se trata del dios Suzaku, controlando los acontecimientos.

El regreso. Estructura Las miradas del caminante al cielo y del cielo al caminante crean pequeños círculos (evocados en globos, pelotas o ruedas) dentro de una estructura ya de por sí circular (el caminante, por ejemplo, se cruza con las mismas personas al principio y al final de dos episodios), reminiscente de la concepción budista del universo. Ozu recurre mucho a esta estructura (There Was a Father y Flores de Equinoccio empiezan y acaban con trenes, Primavera Tardía y Cuento de Tokio lo hacen en la misma habitación). Los círculos de El Caminante implican la ausencia de desenlace. Taniguchi subraya la no causalidad narrativa, por ejemplo, cuando el caminante encuentra una herradura y vemos hasta cinco viñetas de este momento, creando una falsa expectativa dramática. Algo parecido ocurre con un pintalabios encontrado o unas cartas que nunca sabremos qué contienen ni a quién van dirigidas. En el último capítulo, un “pescador” lo deja claro: “Prefiero que nada muerda el anzuelo”, le espeta a nuestro héroe. La no causalidad lleva a Taniguchi a utilizar constantes elipsis que frustran lo narrativo. Otra vez como Ozu, maestro de este recurso,

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excluye los grandes momentos e incluye lo banal. Ya el primer capítulo es una mudanza elidida (apenas una viñeta con cuatro cajas en el suelo). En uno de sus primeros paseos, el caminante se pierde pero sólo lo entendemos cuando, ya en casa, se lo cuenta a su mujer. Más adelante, deducimos que ha encontrado trabajo (si no lo tenía ya) y se ha quedado a tomar sake con sus colegas (lleva traje, corbata y maletín, y parece un poco borracho). Todo está elidido, pero sí vemos seis viñetas de cómo el personaje cae y se levanta (¿fruto del alcohol?). Taniguchi dedica siete páginas al transporte de una persiana para mostrarla ya colocada en la última. Lo que le interesa es reflejar el esfuerzo humano y la recompensa (en este caso, el goce de la sombra). Taniguchi, que describe con extrema minuciosidad cómo el personaje tira la basura o come un pastel, incluye, en fin, un último capítulo que es una elipsis de 10 años que escamotea cualquier nueva información. Es la misma descompensación que practican, cada uno a su modo, Hou Hsiao Hsien, Tsai MingLiang o Hong Sang-Soo.

hecho Lee Chang-dong en Poesía o Gus Van Sant en Restless) pero se aproxima igualmente a Antonioni porque ambos dejan que la historia se “pierda” definitivamente. ♦

Este trabajo elíptico tiene continuidad en las viñetas “vacías”: cielos, tejados, calles, vías,… Llama la atención la cantidad de cables de electricidad que vemos en ellas, otra afinidad con Ozu: los de situación en Primavera Precoz (1956) o Crepúsculo de Tokio (1957), o los que refuerzan la comunidad en Buenos Días (1959). En cualquier caso, se trata de un elemento que otorga movimiento a un plano fijo, conduciéndolo a un espacio abierto e indeterminado. Taniguchi dedica toda una página a una farola encendida y hace abstracción con las luces de ciudad, lo cual, unido a las viñetas de edificios fragmentados, nos remite irremediablemente a El Eclipse (1962) de Antonioni. Las viñetas vacías se intensifican a medida que avanza el cómic. El paseo final nos conduce a un barrio desértico, extraño, culminando la representación simbólica del espacio interior y el tiempo suspendido. El caminante no llega a desaparecer en su apertura al vacío, pero se funde con el paisaje y experimenta el shuniata, la conciencia de que todo está vacío sin algo que lo interpele. Taniguchi no dibuja una ausencia (como sí han

Única obra de Taniguchi llevada al cine, por Sam Garbarski en 2010.

Antoine de Baeque, crítica de Good Men, Good Women, Cahiers du Cinéma, nº512, abril 1997. ii

iii Poco antes de morir, D.W.Griffith dijo que al cine de entonces le faltaba “la belleza de los árboles movidos por el viento”. Nos preguntamos qué opinaría ahora del cine de Kawase o Weerasethakul. iv José Manuel López, sobre el mediometraje Caracol (Kawase, 1994), en El Cine en el Umbral, José Manuel López (ed.), 2008. v André Bazin, “Lettre de Sibérie”, publicado en L’Observateur, 30 de octubre de 1958. vi Se trata de un guiño a Truffaut, de quien Taniguchi es admirador, ya que la película se basa en guión esbozado del francés (a partir de un personaje descartado de Los 400 Golpes) en el que trabajaba cuando le sorprendió la muerte en 1984. vii Bashō reflejó así una estética del caminante en su célebre Oku no Hosomichi (1694): “Tu poesía surge por sí sola cuando tú y el objeto se ha vuelto uno”.

Gao Xingjian, Por Otra Estética seguido de Reflexiones Sobre la Pintura, 2004.

viii

Por lo visto, Taniguchi acababa de mudarse cuando hizo El Caminante.

Holy Motors: historia/s, juego y gesto

Holy Motors:

historia/s, juego y gesto por Marc Samper

«La historia es el almacén de máscaras y apariencias que, lejos de violentar la “autentica” esencia de la individualidad, la constituye y es su única riqueza.» Vattimo, G. “Nietzsche y la hermenéutica contemporánea”

En una de las nueve citas que Monsieur Oscar (Denis Lavant) tiene a lo largo de Holy Motors (Leos Carax, 2012), nos encontramos con el señor Vaugan, un hombre mayor, está tendido en su cama, agonizando, exhausto. Junto a él se encuentra Elise, una mujer joven con la que ha compartido sus últimos años de vida. En la conversación que mantienen, se entrevé su historia juntos: Mujer joven que mantiene una relación con un hombre mayor rico que le lega toda su fortuna. Se nos informa del odio que la familia de él siente hacia ella, de la adoración de Vaugan hacia Elise, del, pese a lo que pudiera suponerse, sincero afecto que Elise tiene hacia el señor Vaugan… Su historia nos aparece moteada, como una elipsis débilmente perfilada pero suficiente para que la escena-gesto que vemos emerja, adquiera la suficiente tensión para que cristalice ante nosotros, sea visible en su dramatismo, como una escultura o pintura en movimiento que, en el interior de sí misma, busca y avanza hacia su máximo grado de tensión, hacia la imagen-síntesis, hacia el triunfo escultórico del cuerpo.i

por Marc Samper

Holy Motors: historia/s, juego y gesto

Una vez conseguida la finalidad formativa, la imagen-escultura se disuelve. La tensión se deshace y la deriva continúa hacia una nueva cristalización, hacia un nuevo juego formativo: Vaugan, ya muerto, yace sobre la cama, Elise reposa la cabeza sobre el tronco de él en un llanto silencioso. “Pardon”, dice Oscar tras unos segundos, mientras se saca de encima a Elise, debe irse a una nueva “cita”. Mr. Oscar atraviesa en Holy Motors diversos universos narrativos que conforman la mínima estructura y juego de tensiones internas, para la aparición del cuerpo, para la significación transitoria del gesto, para la emergencia del clímax de una vida no vivida. El cuerpo vampiriza los sucesivos universos narrativos así como estos vampirizan la identidad del protagonista. Oscar “actúa” la culminación o los grados máximos de tensión de una historia ausente, cuyas únicas indicaciones (genéricas, diegéticas etc…) están al servicio de la apoteosis del cuerpo, son una red semántica cuyo principal interés no está en el significado sino en la visibilidad, o en la profundidad del campo de visión, en alcanzar un espesura “aurática” en la propia elipsis que sostiene el cuerpo. La historia elíptica conforma así una metafísica de ocasión, inmanente a los universos narrativos que se cruzan, para la imagen escultórica.ii Holy Motors discurre entre espacios análogos a los juegos de lenguaje de Wittgenstein o a la lebenswelt (mundos de la vida) de Husserl. Cada cita conforma un mundo en el que el personaje está situado en una distinta perspectiva fenomenológica (con sus propias significaciones, valores…), en un determinado proyecto existencial con sus propias condiciones afectivas, morales, sociales, en una determinada coordenada espacio-temporal y horizonte de acción dentro de la vida de ese personaje… Cada cita es un marco de referencia en el interior del cual, merced a la correlación-red de fuerzas existentes en el marco, ve la luz el gesto, la torsión autosignificada del cuerpo (gesto que es la finalidad, agotada en sí misma, de ese marco de referenciaiii).

Pero para atravesar, y aquí empieza la tragedia, esas identidades o mundos fenomenológicos, el sujeto debe desaparecer. Monsieur Oscar ha de convertirse en mera condición de posibilidad, en pura transparencia sin sustancia propia para poder encarnar a sus diferentes personajes, para poder “jugar” las diversas existencias que “actúa”, para descentrarse en múltiples perspectivas (Yo’s) que se suceden una a otra. Lo óptimo para Monsieur Oscar sería la absoluta transparencia, la total ausencia de identidad propia, de sustantividad, ser existencia sin esencia. Pero no es así, el resto-remanente de subjetividad, de historia e identidad propias, es lo que conforma lo trágico en Holy Motors y deja ese regusto de amargura y decadencia, de “último viaje”: Los despojos del sujeto interfieren en el pleno goce, consumado en sí mismo, del juego posthistórico. Y es que podemos situar la última película de Leos Carax en el discurso de la posthistoria de orden Hegeliano.Tras el fin de la historia (la síntesis final que supera toda negatividad opuesta al recorrido histórico humano en su devenir técnico-racional) el hombre mismo llega a su fin como ser histórico (afectado por la negatividad). En este final de la historia y el hombre, escribe Kójeve en su Introducción a la lectura de Hegel, la actividad humana queda reducida al juego y a lo que se refiere como el “esnobismo japonés”. Con esnobismo japonés el filósofo soviético hace referencia al acto formal sin contenido (entiéndase histórico, dirigido a alguna finalidad no agotada en sí misma). Se inspira en las “ceremonias” japonesas de la ceremonia del té, el teatro del No o el tiro al arco, donde el acto, el gesto (como en las citas de Monsieur Oscar), es una finalidad en sí misma. El acto es su propia consumación, se realiza por sí mismo, es su propia razón de ser. Para realizar estos gestos, Monsieur Oscar y los otros no-sujetos a bordo de los motores sagrados, recurren a ficciones de contenido, falsas historias. En la ausencia de historia propia se requieren ficciones de vida, implantes narrativos en los que uno juega vidas diversas. El carácter

por Marc Samper

de “juego” queda bien claro en la continuidad, casi desesperante, del personaje de Lavant tras la muerte, y hay varias en el film, de una de sus citas. La gravedad e irreversibilidad de los momentos cruciales de la vida desaparece, estos se convierten en escenificación, exterioridad, forma sin contenido. La misma relatividad e “imposibilidad” de muerte se convierten en uno de los dramas de Holy Motors: sufrimiento sin desenlace y apariencia de eternidad que dan a Monsieur Oscar ese carácter de alma condenada cuyo pasado remoto y probable (¿cómo saber si hay en algún lugar una verdadera sustancia?) nos encontramos en la cita donde los personajes de Lavant y Kylie Minogue comparten escena. Y a razón de esto, la frase de Nietzsche que encabeza este texto. La historia, ya sea de las vidas de los individuos, como la historia de los pueblos y culturas, se convierte en un “almacén de máscaras”, meras posibilidades de juego, disposiciones de acción. Podemos atravesar historias y dramas personales, una tras otra, así como podemos cruzar diferentes momentos históricos o diversos mundos de significación, someter nuestra alma a la tensión ficticia de diversos co-relatos fenomenológicos del mundo: Ahora estamos en el bloque-espacio temporal Luis XVI y nos comportamos como tal, luego, quizás, pasado mañana, estamos en la Grecia de Pericles, después formamos parte del desfile del partido Nazi en Núremberg. Vivimos-simulamos la pasión religiosa de un monje medieval y luego bebemos absenta en un viejo burdel parisino… La historia se convierte, como bien indica el discurso de la postmodernidad, en material formativo, formas compositivas, marcos de juego. Sin contenido propio, el hombre posthistórico transita por la historia para darse una forma, un relieve-apariencia, un conjunto de pseudosentimientos o pseudopasionesiv. La historia se convierte en una condición de visibilidad del hombre post-histórico, conforma una especie de estética y/o lógica trascendental kantiana mediante la cual constituimos críticamente al

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por Marc Samper

nuevo hombre y sus obras en su deambular por las constelaciones históricas. En otra de las secuencias de Holy Motors, Monsieur Oscar entra en un centro de captura de movimiento. Ataviado con un traje negro con sensores, realiza toda una serie de movimientos, practica el sexo con una mujer que entra en la sala… Todos estos movimientos del cuerpo son registrados y pasan a ese “otro lado” del mundo de la computadora, de lo virtual. Las acciones cruzan la interfaz y trascienden hacía otro lugar. Los propios movimientos del cuerpo, debidamente registrados, traspasan hacia a ese lugar “otro”, hacia ese ámbito tecno-metafísico en que se da la ilusión de movimiento sin espacio-tiempo. Ese paso hacia ese otro ámbito es una constante en Holy Motors. El “visit my website” de las tumbas (trascendencia-eternidad en los dispositivos tecnológicos), la propia sesión de captura de movimientos que opera como clave interpretativa, algún pixelado que vemos a través de la película… El hombre se ve abocado a ese ámbito sin espacio-tiempo, ámbito sin recorrido, sin resistencia, espacio más allá del cuerpo, de los cuerpos, de la fuerza, de la acción. Leos Carax afirma en una entrevista:

“Esos coches pronto se convirtieron en el núcleo de la película, en el motor, digamos. Los imaginé como grandes navíos que transportaban a las personas en su viaje final, en su último cometido. La película es pues una especie de ciencia ficción, donde hombres, bestias y máquinas están en vías de extinción. “Motores sagrados”, solidarios, unidos por un destino común, esclavos de un mundo cada vez más virtual. Un mundo del que desaparecen, poco a poco, las máquinas visibles, las experiencias vividas, la acción”. En el final de su trayecto los cuerpos son abandonados y la conciencia entra en un ámbito donde la mente navega eternamente en un universo virtual, donde todo se presenta a la vez en contigüidad y sincronía, donde la men-

te no encuentra límites, tan solo potencias creativasv. El propio cuerpo parece haber sido el vehículo, la “barca solar” hacía ese más allá tecno-metafísico, a ese lugar donde la conciencia puede expandirse sin límites ni violencia. Cuerpos como motores sagrados, vehículos de paso, de transición, enlace. A lo que asistimos aquí es a la espacialización (la reproducción en el espacio-tiempo en el que estamos acostumbrados) de esa deriva de la mente en lo virtual, en el hipertexto, en la existencia más allá del cuerpo.Virtualidad en acción real. Pero Monsieur Oscar aún representa ese hombre frontera, límite, entre lo humano y lo posthumano entre la historia y la posthistoria. Hay un residuo de conciencia y subjetividad que nos provoca ese dolor, soledad y amargura en el deambular del protagonista. Asistimos al trauma (crisis, ruptura) del momento-límite en que el hombre empieza a cambiar de estado. Holy Motors compone un ácido ritual (y monumento-escultura) funerario, un homenaje al cuerpo-gesto antes de su disolución, de su obsolescencia definitiva. ♦

i Leos Carax Afirma de Denis Lavant que “Cuando éramos jóvenes, Denis ya era lo que es: una escultura increíble” ii En la secuencia que Lavant comparte con Kylie Minogue se aprecia más esa historia ausente que se perfila con unos pocos trazos. En la propia canción de Kylie las frases que describen esa historia compartida entre los dos se quedan a medias. En el ejercicio de “reproducción” por parte del espectador de esa historia “ausente” es donde la imagen gana su espesura, su trascendencia a sí misma hacía un lugar que el espectador ayuda a “crear”, del que participa activamente, utilizando en gran parte su arsenal genérico y narrativo. También se puede ver con cierta claridad en la terrible frase que el padre (en una de las citas de Monsieur Oscar –la que nos muestra su verdadera identidad?-) dice a su hija (a la que ha ido a buscar a una fiesta) cuando la deja en casa: “tu castigo es vivir siendo quien eres”, frase que abre un universo posible de opciones sobre la historia del padre y la hija, sobre la relación del carácter del padre con la inseguridad de la hija etc… iii Hay que tener en cuenta esa frase central, ya muy comentada, que aparece en un diálogo en el interior de la limusina: “—¿Nunca te has planteado dejarlo? ¿Por qué sigues en esto? —Por lo mismo que empecé: por la belleza del gesto.” iv También atravesaría, por ejemplo, diferente modos de vida, tal como indica Marx, en “la ideología alemana”: “Cada uno puede realizarse en la rama que desee. Eso hace posible para mí hacer una cosa hoy y otra mañana, cazar en la mañana, pescar en la tarde, criar ganado en la noche, criticar después de la cena, tal como tengo en mente, sin llegar a ser cazador, pescador, pastor o crítico”. v Muy posiblemente los cuerpos del principio, en el cine, no sean de gente durmiendo o muerta, sino que han sido abandonados.

“bienvenidos a Bizarria”

BIZARRIA

DIÁLOGOS IMPOSIBLES

por Xaro Nuño

¡Qué curioso! 2012 empezó con la coincidencia en cartel de dos películas protagonizadas por un caballo (The Turin Horse y War Horse) y terminó con otras dos que tenían una limusina como escenario principal de la acción: Cosmopolis y Holy Motors. Y, claro, como ya establecimos un diálogo entre los caballos de Béla Tarr y Spielberg (ver Cinergia nº1), no hemos resistido la tentación de hacer lo propio con los lujosos automóviles de Cronemberg y Leos Carax. 52

COSMO: — ¡Eh! ¡Un momento! Pase lo de los caballos pero ¿quién puede imaginarse un coche hablando? HOLY — Bueno, tú lo estás haciendo ahora, ¿no? C: — ¡Uy! ¡Es cierto! ¡Qué raro! H: — ¡Ves, qué bien! Ahora puedes desahogarte. Sé que llevas un gran peso encima. C: — Sí, puede ser. He tenido un día muy largo. Al menos tu exterior sigue impoluto. Yo en cambio... H: — Pues ahora relájate y déjate llevar. Te propongo lo siguiente: yo te haré una serie de preguntas y tú me tienes que responder sin parpadear, o sea, sin poner el intermitente. Si lo haces, volveré al principio. C: — Suena divertido. ¿Pero cúal es la finalidad de este juego? H: — Liberar tus traumas. C: — ¿Traumas? ¡Como si fuera tan fácil! Además, yo no tengo ningún trauma. Lo que pasa es que a ti te va el rollo psiquiatra... H: — ¿No me digas que tienes miedo? C: — Después del viajecito de hoy, he olvidado el significado de esa palabra. De todas formas, si te empeñas, jugaremos. Adelante. H: — Entonces, vamos allá… ¿Cómo te llamas? C: — Cosmo. H: —¿Te gusta tu trabajo? C: —Sí. H: —¿Te molestó que aquellos manifestantes te pintaran la carrocería? C: — Sí. H: — ¿Te hubiera gustado atropellarlos? C: — No. H: — ¿Has atropellado a alguien alguna vez? C: — No. H: — ¿Te gustaría atropellar a alguien alguna vez? C: — No. H: — Has parpadeado. Volvemos a empezar. C: — ¡Mierda! H: — ¿Cómo te llamas? C: — Cosmo. H: — ¿Te gusta tu trabajo? C: — No. H: — ¿Te molestó que aquellos manifestantes te pintaran la carrocería? C: —Sí. H: — ¿Te hubiera gustado atropellarlos? C: — No. H: —¿Has atropellado a alguien alguna vez? C: — No. H: — ¿Te gustaría atropellar a alguien alguna vez? C: — Sí H: — ¿A quién? C: — ¡A Eric! ¡A Eric Packer! H: — ¿Por qué te gustaría atropellarlo? C: — (con voz fuerte y desencajada): ¡Porque folla en mí! ¡Se mea en mí! ¡No aguanto más! H: — (Con voz dulce y calmada): Tranquilo. Apaga las largas. (Para sus adentros): Menudo pringado. Cuando lo cuente a las otras ”limus” en el garaje, se van a partir las llantas.

BIZARRIA

PEOR IMPOSIBLE Hoy presentamos:

THE Manitou por Marc Seoane

Barcelona, 1989. Pleno mes de agosto. No hay nadie en la ciudad. Es el marco perfecto para disfrutar de situaciones lujosas, vistas desde el presente: asientos vacíos en el metro, las Ramblas transitadas por pocos turistas y lugar para aparcar gratis cerca del centro. En la antigua sede de la filmoteca de Cataluña echan un ciclo de cine de terror. Hay de todo, desde clásicos mudos como Nosferatu de Murnau hasta las cuatro primeras partes de Pesadilla en Elm Street. Es aquí cuando topé con Manitou o Retorno de la quinta dimensión (1978), la protagonista de este Peor, imposible (edición extra). Imaginad que un buen día os despertáis con un bulto en la espalda y que encima no para de crecer. Para más inri, descubrís que la bola de carne mutante no es un tumor sino un antiguo chamán indio de bastante mal humor, por haber sido confinado lejos de nuestro mundo, y que pretende renacer a través de vuestro cuello. Pues eso es lo que le pasa a la protagonista del film, Karen (Susan Strasberg), que será socorrida por su exnovio, Erskine (¡¡sí!!! Tony Curtis bebiendo cervezas en copas de vino), un adivino especializado en echar las cartas del tarot a viejecitas crédulas. Como solución, el aguerrido galán terminará contactando con un curandero indio, John Singing Rock (Juan Cantalapiedra, en español), interpretado por Michael Ansara, dispuesto a todo siempre que tenga unas maracas. Por muy extravagante que pueda parecer, la trama combina el horror sanguinolento y los sustos facilones (herencia mal digerida del reciente éxito comercial de Tiburón) con el sermoneo metafísico. Desde finales de los años sesenta y durante la primera mitad de la década de los setenta, la presencia de lo siniestro ya se había manifestado: En las librerías se

PEOR IMPOSIBLE

habían multiplicado los títulos con familias de clase media enfrentándose a la intrusión, a la perturbación de su aparente y (por qué no admitirlo) aburrida normalidad. Algunos ejemplos famosos y que fueron llevados a la gran pantalla fueron La Semilla del Diablo (1968), El Exoscista (1973), y El Otro (1972). Nadie quería estar fuera del festín de las buenas críticas acompañadas por la taquilla, y los estudios compraron los derechos de varios libros con historias de corte similar. Uno de los bestsellers más extraños de este periodo fue The Manitou (1976), obra del británico Graham Masterton, exeditor de la edición británica de Penthouse y redactor ocasional de manuales sexuales. Eso quizás explicaría que le cogiera el gusto a la carne y a las deformaciones (un año antes, Cronemberg había hecho Vinieron de Dentro de). En este caso, la aparición del chamán indio mediante la carne de una lozana norteamericana no haría más que liberar temores ocultos en la mente del hombre blanco norteamericano, ocasionados por el genocidio y marginación sistemática hacia los nativos americanos, así como cierto sentimiento de desconexión con la naturaleza. Estos últimos factores se iban a reflejar en otras producciones posteriores como Profecía Maldita (1979) en la que el hombre altera el medio natural, o Wolfen, Lobos humanos (1981) donde la naturaleza bajo la forma de un hombre lobo se manifiesta fuera de control en la ciudad. La trama de la película combina situaciones paranormales con un terror realmente físico, de presencia más palpable conforme el “feto” del chamán va creciendo y asomándose por el cuerpo de la víctima. A partir del nacimiento del chamán, la película empieza a ir hacia territorios conocidos por el espectador. Con la aparición del monstruo de la función, la promesa de un final gore para redimir el relativo tedio y ridículo de las meditaciones místicas, se hacía por lo menos, deseable. El hospital donde se desarrollan los últimos 23 últimos minutos (unos de los más delirantes de la historia del cine de terror) se transforma en un espacio descolocado, con escenas que parecen material descartado de Terremoto (1974), en las que los

protagonistas se encierran a buscar soluciones con los doctores, mientras el chamán renacido trastoca todo el espacio, haciendo temblar la tierra cuando se menciona invocarlo y enfrentarse a él. El clímax se alcanza cuando “Cantalapiedra” y Erskine buscan al Manitou para destruirlo definitivamente. Caminan por los pasillos de una planta del hospital, convertidos en un lugar congelado, físicamente remitente a A la Conquista del Polo (1924) de Georges Méliès, pero que conceptualmente son un espacio mental como los pasillos de Corredor sin retorno (1963) de Samuel Fuller, donde lo que vemos tambalea entre la verdad y la locura. El tránsito de los personajes por el pasillo termina con la apertura de la puerta de una de las habitaciones, y en ese momento, ante la inmensidad que se presenta, al borde del espacio cósmico únicamente ocupado por Karen en una cama flotante, el curandero lo dice claro: “Es una ilusión”. Es en este espacio en el que Karen será el instrumento que generará explosiones y rayos cósmicos dignos del viaje psicodélico de 2001: Una Odisea en el Espacio (1968). No tengo palabras para describir la reacción de frustración de los que estábamos en la Filmoteca viendo aquello: risas nerviosas del tipo “¿qué demonios es esto?”, algún que otro resoplido, y quejidos de butaca, provocados por culos incómodos, a punto de despegarse y salir corriendo, rompieron el relativo silencio de la sala, que había mantenido en mente ciertas expectativas hasta aquel momento. Si no me creen pasen y vean porque no tiene desperdicio. Adjuntamos el clip de los últimos minutos de Manitou pero si la valentía y la curiosidad os invaden, no dudéis en verla entera para reír, indignarse y también enternecerse un poco…

D Vstre D l E del trime

BIZARRIA

POROD Filmando partos Menuda idea ha tenido la checa Elena Figurova. Por lo visto, además de una reputada tocoginecóloga, Figurova es una cinéfila de tomo y lomo, y no se le ha ocurrido otra cosa que aunar sus dos pasiones y, con sus ahorrillos, permitirse el capricho de sacar a la luz (nunca mejor dicho) un DVD que recoge algunas de las mejores filmaciones de partos de la historia.

Poca broma, Porod (“parto”) reúne nombres tan ilustres como Stan Brakhage (se incluyen tanto Window Water Baby Moving como Thigh Line Lyre Triangular, de 1959 y 1961, respectivamente), Frank Herz (The Song of Songs, 1989), Artavazd Pelechian (Life, 1993), o Naomi Kawase (Tarachime, 2006). Si algo tienen en común todas estas obras, al margen del tema, es la aproximación extrema al cuerpo. A través de ella, Brackhage, como no podía ser de otra manera, llega a la abstracción. Herz nos regala otra oda al rostro, registrando cada gesto de su mujer antes y después de que su hijo se asome al mundo. Pelechian se inspira claramente en Herz pero elude ¿por pudor? el momento culminante del nacimiento. Kawase, como ya hiciera en el largo de ficción Shara (2003), filma su propio parto como para dejar constancia de otra cicatriz, otro registro físico de la conexión entre vida, dolor y muerte. Para mayor regocijo cinéfilo, el DVD incluye un libreto firmado por Gustav Francl, en el que el veterano crítico y escritor desarrolla el concepto del “pochva-kino” (traducido, “cine-vagina” o, si se me permite la broma y guiño a Vertov, “cine-ojete”). No en vano, estos partos cinematográficos son la mejor muestra de que, como defendía Vertov, la cámara ve mejor que el ojo humano. El DVD (a la doctora Figurova tampoco le falta sentido del humor) incluye una prueba de embarazo. Nota: Gracias a Tearez Pokorná por hablarnos de este insólito DVD y hacernos llegar una copia.

DE SA PA RI CIO NES por Lola Calamidades

Con apenas dos ediciones, lamentamos iniciar la sección de desapariciones con la pérdida de nuestra redactora Mindy Simmons, quien en cumplimiento de su labor, desapareció sin lograr su primera publicación en esta revista. No es un obituario normal, pues no ha muerto, sólo murió su faceta como escritora y su vida como hasta ahora la conocimos. Puede sonar extraño, por eso contamos su bizárrica historia, no sin antes animarlos a que nos ayuden a suplir su vacante y continuar así con esta cinérgica labor de ahondar en las entrañas del cine para subvertirlas después. La historia comienza con su último viaje a Argentina, hace casi siete meses, para finalizar su trabajo de investigación de posgrado, y del cual se desprenderían varios artículos a publicar en esta revista. En varias reuniones editoriales se evidenció su excitación por tener agendada sus reuniones con el icónonico director argentino Fuad Jorge Jury, más conocido como Leonardo Favio, a la par compositor de reconocidas canciones como Hoy corté una flor y Ding dong son las cosas del amor. Mindy vivió el infortunio de atestiguar el fallecimiento de Leonardo Favio, pero su verdadera tragedia acaeció al estar involucrada en un accidente con sustancias químicas que generaron una nube tóxica en la ciudad de Buenos Aires y le dieron un nuevo aspecto y una nueva personalidad a nuestra compañera, amiga y redactora Mindy Simmons. Para conocer todos los detalles de su trágica historia puede acceder a nuestra página de Facebook y conocer uno a uno los pormenores de su trabajo con Leonardo Favio, así como de su sorprendente transformación física.

Sin memoria del pasado no podemos inventar la utopĂa del futuro. Jean-Marie Straub, 1993