CINE
ESPECIAL SITGES CRÓNICA DE LA 48A EDICIÓN · THE INVITATION / EVOLUTION MATERNIDADES CONVULSAS · THE FINAL GIRLS A TRAVÉS DE LA PANTALLA · HIGH-RISE BALLARD Y EL FASCISMO COTIDIANO · THE FRAME REBELIÓN Y DESTINO
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Dirección: Mariana Freijomil y Xavi Romero Edición: Xavi Romero Diseño y maquetación: Xavier Moreno En este número colaboran: Mireia Iniesta y Alejandro Marqués
CINERGIA
B.31326-2012
STAFF
SUMARIO
06 Y 18 las madres terribles levantaron la cabeza Mireia Iniesta Vale, estamos en la película. The Final Girls Xavi Romero 26 High-Rise: el suave balanceo del rascacielos Mariana Freijomil 38 The Frame. Rebelión y destino Alejandro Marqués 48
Un paseo por Sitges 2015 (o lo que solíamos llamar crónica) Xavi Romero
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UN PASEO POR SITGES 2015 (o lo que Xavi Romero
ALGUNOS DATOS Y CONSIDERACIONES GENERALES Nadie puede poner en duda la buena salud del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya que, en esta 48ª edición, ha batido todos sus récords, con un incremento de casi un 21% en venta de entradas con respecto al año pasado. El mejor festival de género del mundo sigue siendo una cita ineludible, en buena medida debido a la extraordinaria comunión que mantiene con su entregado público. La diversificación de su oferta, más allá del fantástico y del terror, no sólo no está provocando una pérdida de identidad, sino que ha convertido el certamen en una celebración multiforme del cine, que cada espectador experimenta a su manera.
e sol铆amos llamar cr贸nica)
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Tanto es así que casi resulta inútil plantear una crónica al uso. Este año se han proyectado 171 películas (sin contar los pases gratuitos de Brigadoon) de las que un servidor apenas ha llegado a ver una treintena. Sin embargo, el problema sigue estando no tanto en el exceso de títulos como en el de secciones y, sobre todo, en el de filmes en competición. Y eso que, en ambos casos, ha habido una reducción con respecto a la edición anterior. Así, de 14 secciones hemos pasado a 11. Tal y como reclamábamos, Noves Visions ha dejado de tener cuatro apartados para quedarse en dos. Además, y con buen criterio, ha desaparecido la sección Focus Àsia, para incluir la siempre amplia participación del cine asiático de manera transversal.
Aún menos drástico ha sido el descenso de filmes en la Secció Oficial Fantàstic Competició: de 40 a 36, cifra que sigue provocando que muchos redactores se tengan que limitar a esta sección (no es nuestro caso). Si analizamos la SOFC, descubriremos algunas inclusiones discutibles. Sorprende, por ejemplo, que dos directores, Takashi Miike y Takashi Yamazaki, tuvieran dos películas a concurso cada uno (algo más justificable en el caso del segundo por tratarse de la primera y segunda parte del mismo título). Si podemos defender la presencia de un nuevo Macbeth, e incluso elogiar el riesgo de “colar” Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul), aún sabien-
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do que, dadas sus características, en realidad no iba a competir, menos comprensible resulta ver aquí Miss Hokusai, un anime de corte realista (y bastante decepcionante, por cierto) o Victoria, un thriller que lo único que tiene de fantástico es haber sido rodado en un único plano secuencia de 140 minutos. Eso por no hablar, ya de manera más subjetiva, de la mediocridad de algunas cintas participantes. Sí cabe alabar la valentía del festival por acoger en su sección oficial competitiva el trabajo de numerosos autores poco o nada conocidos. Hasta 13 de los 36 filmes de la SOFC eran óperas primas: Baskin, Bone Tomahawk, El cadáver de Anna Fritz, February, Maggie, The Boy, The Gift, The Hallow, The
Survivalist, Turbo Kid, Vulcania, We Are Still Here y What We Become. Cuatro más eran segundas películas: Cop Car, Macbeth, The Devil’s Candy y The Final Girls. Siete, en cambio, son los nombres que podemos considerar consagrados: Miike, Weerasethakul, Kiyoshi Kurosawa, Eli Roth, Jaco Van Dormael, Alex van Warmerdam y Sion Sono. Por último, destacar que los países más representados fueron EEUU con 11 títulos y Japón con 8, aunque a la hora de repartir premios, los primeros se llevaron la palma: The Invitation, de Karyn Kusama (mejor película), The Final Girls, de T.Strauss-Schulson (premio especial del jurado y mejor guión) y Bone Tomahawk, de S.Craig Zhaler (mejor dirección) fueron las tres grandes vencedoras.
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Sin entrar en preferencias personales, el jurado de esta edición, al contrario que el de la pasada, sí entendió el valor de estos premios y apostó por filmes independientes, indiscutiblemente vinculados al espíritu del festival, que asumen ciertos riesgos, y dirigidos por autores de carreras incipientes. Sirva de ejemplo que, en el momento de escribir estas líneas, ninguna de las tres películas citadas anteriormente tenía fecha de estreno en España.
de sobremesa, sustos fáciles incluidos. What We Become (aka Sorgenfri) ofrece muy poco que no hayamos visto antes. Se le agradecería su contención hasta el grande finale zombi, si no hubiera olvidado rascar la superficie. Toc toc, por su parte, es un Funny Games de coña con dos petardas cachondas. Si Roth quería hacer una auténtica gamberrada, las chicas deberían habernos caído bien, como sí ocurría con el psicópata de The Guest, la home invasion movie del año pasado.
LÍNEAS TEMÁTICAS
Vulcania (José Skaf), We Are Still Here (Ted Geoghegan), Strangerland (Kim Farrant) o la propia The Invitation están protagonizadas por padres que han perdido algún hijo. The Devil’s Candy (Sean Byrne) y The Hallow (Corin Hardy), por padres que temen perderlos. El film de Byrne (autor de The Loved Ones) tiene cosas interesantes (un psicópata que toca la guitarra eléctrica para no oír voces satánicas en su cabeza, o el conflicto faustiano del padre artista), pero decepciona en su convencional e inverosímil resolución. La alienación mental de los dos personajes masculinos enlaza con el proceso psicótico que desarrolla The Boy (Craig Macneill), muy bien ambientada en un motel de mala muerte, regentado por un padre absolutamente derrotado y un hijo sin referentes válidos. Filme correcto, bien administrado, con posible lectura política (no puede ser casual que acontezca en 1989 ni que asistamos a una decadente fiesta de graduación pija).
Todavía hay mucha gente que asocia el cine fantástico con un cine de evasión, alejado de nuestra cotidianeidad. Sin embargo, del mismo modo que la Guerra Fría contribuyó decisivamente a la era dorada de la ciencia ficción estadounidense en los 50, las múltiples crisis que nos acechan en la actualidad se reflejan, de una manera u otra, en buena parte de la producción actual. Más que el miedo al Otro, a un invasor, parece que hemos pasado al miedo a perder lo que tenemos, la disolución de la familia y del estado del bienestar. The Invitation, The Gift (Joel Edgerton), What We Become (Bo Mikkelsen) o Toc toc (Eli Roth) se centran en familias burguesas que ven amenazada su estabilidad. En las dos primeras, el pasado vuelve para rendir cuentas. Lástima que The Gift parezca por momentos un telefilm
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Visto lo visto, no es de extrañar que acabemos construyendo familias artificiales. Coin Locker Girl (debut del surcoreano Han Jun-hee) es una vibrante gangster movie muy bien fotografiada e interpretada, que incide en la necesidad de una familia (no en vano, la capo se hace llamar Mamá). Las circunstancias también recrean el concepto familia en The Survivalist. El norirlandés Stephen Fingleton (premio al mejor director novel) retoma su corto Magpie para hablarnos indirectamente de la crisis (la precariedad, la escasez de recursos naturales) en una cinta de supervivencia postapocalíptica. La defensa del territorio ase-
diado y la soledad nos remiten al western, algo que también palpita en las imágenes de la polvorienta The Boy. U n e sp a c io d e sola d o y un p e r so n a j e qu e no p e r t e ne c e a é l e s lo q ue ve m o s pr ec isa me nt e e n e l w e st e r n S l o w We s t ( J o h n M a c le a n) , o t r o d e b ut p r ome t e do r qu e se insc r ib e e n la líne a inic ia d a po r J a rmusc h e n De a d M a n y c ont inua d a , en tre ot r o s, p or los C o e n e n Va l o r d e l e y . S i S l o w We st se e r ige sob r e lo s r es to s d e l w e st e r n, Th e Assa ssi n ( c e l ebr a do r e gr e so d e H ou H sia o H sie n, t r as o c h o a ño s d e sile nc io) lo ha c e , c on u n a el e -
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g a n c ia y p arsimoni a extre m as , s obre lo s d e l wux ia. A unqu e c on e sti l os m uy d if er e n tes, amb os fi l m e s propon e n c u e nt o s r o m á nt icos subl i m a dos e i m pos i bl es. Si hablamos de restos, debemos escarbar la tierra. Y aquí encontramos otros dos títulos aún más dispares que, además de sendos cementerios “vivientes”, esconden lazos inesperados. Cemetery of Splendour, la nueva maravilla de Apichatpong Weerasethakul, merecería un capítulo aparte. El tailandés es un género en sí mismo y su última película, un llamamiento a salir del letargo en el que están sumidos muchos
de sus compatriotas desde la ocupación militar. Demon, obra póstuma de Marcin Wrona (falleció súbitamente unos días antes de ir a presentar el filme a Sitges) también habla, a su manera, de la (des) memoria histórica, en este caso, la de Polonia. Lo que parecía ser una película de posesiones al uso, se reveló como un ejercicio elegante y desconcertante, que salta de un registro a otro y se diluye misteriosamente. Ganó el premio a la mejor fotografía, pero puede que lo que gane con el tiempo sea cierto culto cinéfilo. Mito y realidad, presente y pasado, se funden en ambos filmes sin aspavientos.
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La crisis financiera y la pérdida de valores desembocan en filmes centrados en el trabajo, el capitalismo o, particularmente, el arribismo, como es el caso de Scherzo Diabolico (A.G.Bogliano), Office (Hon Wonchan) o la mencionada The Gift. El sueño del capitalismo produce monstruos, ya sean en forma de rascacielos demoníacos, como en High-Rise (analizada en profundidad en este mismo especial Sitges 2015) o, más burdamente, jefes vampiros, como en Bloodsucking Bastards (Brian James O’Connell). Los límites éticos y morales de una sociedad de control y obediencia son temas desaprovechados tanto por Experimenter (Michael Almereyda) como por Brand New U (Simon Pummell). Esta última tampoco acierta en el tono para abordar el trauma de la pérdida, tratado también por la pretenciosa Endorphine (André Turpin) o la reposada Journey to the Shore (Kiyoshi Kurosawa). Para finalizar, destaquemos la proliferación de mensajes supuestamente feministas. Evolution (Lucile Hadzihalilovic) arranca con fuerza en un mundo onírico y matriarcal, pero confía en exceso en el poder evocador de sus bellas imágenes. Angelica (Mitchell Lichtenstein) muestra los monstruos que genera la represión sexual en una mujer. Partiendo de un
flashback bastante absurdo, carece de la ambigüedad de la “vuelta de tuerca” de Henry James, y roza el ridículo con la aparición del mencionado “monstruo”. Desde una perspectiva mucho más surrealista, Tag (otra locura de Sion Sono) y la cargante El nuevo nuevo testamento (Jaco Van Dormael) sí resultan ambiguas, pero en este caso involuntariamente. La primera tiene una secuencia de arranque (y nunca mejor dicho lo de “arranque) de antología. Después de ver chicas en uniforme escolar corriendo sin parar, hasta convertirse casi en un mantra visual, la explicación y denuncia finales son, en comparación, bastante pobres. Concluir que nos iría mejor con un Dios mujer, como propone Van Dormael, tampoco convence. Para eso, mejor pasar de moralejas y rendirse al surrealismo extremo de Takashi Miike y su inenarrable Yakuza Apocalypse. Fuera de casi todo lo expuesto, la comedia metacinematográfica The Final Girls se erigió en una de las sorpresas del festival y, tal vez, la película que mejor resume su espíritu. Su accidentado y catártico pase en la sala Tramuntana y, claro, sus notables virtudes y conexiones, nos han llevado a dedicarle un artículo propio. Fin del comunicado. Entremos realmente en materia…
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Y LAS MADRES
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TERRIBLES LEVANTARON LA CABEZA Mireia Iniesta
1 The Invitation, la película ganadora del festival de Sitges de 2015, dirigida por la directora Karyn Kusama, vuelve a ser una cinta independiente, como su primer largo, Girlfight (2000), el cual se inscribía en el subgénero pugilístico, dejando una clara impronta en la posterior Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004). Girlfight analizaba el proceso de empoderamiento de una joven adolescente negra de ascendencia latina, perteneciente a un barrio periférico de Estados Unidos, cuya única vía de escape es la violencia. Diana explota con éxito su talento como boxeadora para escapar de un contexto social que la condena a la marginalidad, tanto por su clase social como por su género.
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Kusama siguió desarrollando está pulsión violenta en sus personajes femeninos en Aeon Flux (2005) y Jennifer´s Body (2009), filmes que, a través de la ciencia ficción, en el primer caso, y de un terror heredero de la “nueva carne” cronembergiana, en el segundo, vehiculan historias protagonizadas por violentas asesinas, sin escatimar en efectos especiales. En el caso de The Invitation, el motor de la película vuelve a ser la pulsión de muerte de una mujer: una madre que se revela incapaz de superar el duelo por la muerte de su hijo. En esta ocasión, Kusama huye por completo de la estética y los temas abordados en sus films anteriores. Parece evidente que la crisis y
el tan subrayado fin del capitalismo han hecho mella en la obra de la directora. Una pareja recibe una extraña invitación a cenar, enviada por la ex mujer del hombre, a la que hace dos años que no ve y con la que comparte la pérdida del hijo que tuvieron en común. Durante el trayecto en coche hasta la casa en la que tendrá lugar la celebración, nuestra pareja atropellará accidentalmente a un jabalí. Para evitar el sufrimiento del animal, Will, el marido (Logan Marshall-Green), decide asesinarlo. Prosiguen el camino y pocos minutos después de llegar a la casa, Will divisa a una mujer desnuda de cintura para abajo en uno de
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los oscuros pasillos que desembocan en el salón, una imagen de lo más inquietante que evoca lo siniestro y que, unida a la secuencia del accidente, resume en pocos minutos de metraje los acontecimientos a los que estamos a punto de asistir: una auténtica masacre, provocada por el dolor de una madre inconsolable, en la que será necesario matar o morir para sobrevivir. Los generadores de violencia serán el duelo y la melancolía. Para expresar el dolor de la pérdida, por un lado, Kusama nos sitúa en único escenario de lo más claustrofóbico, una casa de espacios reducidos y puertas cerradas, que sumada a una multitud de
planos de conjunto, pueden hacer pensar en los recursos utilizados en Coherence (James Ward Byrkit, 2013), en cuanto a la forma, y en Kill List (Ben Wheatley, 2011), en cuanto al contenido. Por otro lado, la directora se sumerge en las profundidades del pensamiento rumiativo de Will, que recrea a partir del recuerdo una serie de imágenes del hijo perdido que le sobrevienen como flashes y que acentúan la paranoia del personaje, constantemente convencido de que existe una amenaza latente bajo la amabilidad de los que le rodean. A medida que avanza la trama, Kusama se adentra a grandes zancadas en el género de terror hasta alcanzar el estallido.
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2 La directora Lucile Hadzihalilovic dirige Evolution (2015), premiada en San Sebastián y clausura de una de las Noves Visions de Sitges. En una isla remota gobernada por un férreo matriarcado, el hijo de una las jóvenes habitantes de la isla encuentra de forma accidental, bajo el mar, el cadáver de otro niño. Ese cuerpo, como ya sucedía en The Invitation con el animal atropellado en la carretera, supone el arranque del film y anuncia el tortuoso periplo que recorrerá el pequeño hasta descubrir el origen de esa misteriosa muerte.
La directora francesa vuelve a sus lugares comunes: la infancia, el uso del misterio, la tensión latente que va in crescendo y que gira entorno al origen desconocido de los niños y a su incierto devenir. Todos ellos elementos ya recreados en Innocence (2004), su film anterior, en el que un grupo de niñas de origen desconocido, viven en una escuela para señoritas, regidas por unas asfixiantes normas de las que es imposible escapar, a pesar del idílico entorno natural que las rodea. El plano acuático con el que acaba Innocence es el mismo que abre Evolution. Sin embargo, en este caso, la sobriedad de la puesta en escena, la luz mortecina, los espacios geométricos
y perfectos, aluden a la infertilidad de esas inquietantes criaturas que pueblan la isla: una especie de estrellas de mar, devenidas en mujeres pseudo humanas y casi traslúcidas. Unas madres estrictas, frías e inexpresivas, cuya gelidez contrasta con la doliente madre construida por Karyn Kusma en The Invitation. Hadzihalilovic sustituye a las pequeñas y rentables bailarinas de su film anterior por un grupo de niños, de los que también desconocemos el origen y cuyos cuerpos servirán de receptáculos, tubos de ensayo de carne humana, usados para engendrar a nuevos niños. Asistimos a un tipo de ma-
nipulación de los cuerpos prepúberes que hace pensar que Evolution, sin ser completamente fiel a ella, entronca con la tradición de la “nueva carne” inaugurada por Cronemberg: un cuerpo extraño entra en uno humano y genera algo distinto. La maternidad es un denominador común de la autoría femenina de las dos películas analizadas. El dolor de la pérdida del hijo de la madre de The Invitation, cuya imposibilidad para afrontar el duelo degenera en violencia, contrasta con una imperativa necesidad, con un deseo, gélido pero desesperado, de tener hijos para poder sobrevivir y perpetuar la especie en Evolution.
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VALE, ESTAMOS EN LA PELÍCULA. The Xavi Romero
PANTALLA RASGADA La mañana del 12 de octubre, en el primer pase de The Final Girls (Todd Strauss-Schulson), se produjo un significativo incidente. A los 20 minutos de película, se interrumpió la proyección, dejando la pantalla (y la sala) en la más absoluta oscuridad. Los jóvenes protagonistas del film, a su vez espectadores de la reposición de un (inexistente) slasher ochentero titulado Camp Bloodbath, acababan de rasgar y atravesar la pantalla, para escapar del incendio que se había provocado en la sala, reapareciendo, como por arte de magia, dentro de la película que estaban viendo. Mientras los técnicos intentaban reparar el problema en la sala, el azar quiso que, de pronto, apareciera en la rotulación una frase de los subtítulos perteneciente a una escena que todavía no habíamos podido ver. La frase era: “Vale, estamos en la película”.
e Final Girls
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El público de Sitges estalló en una sonora carcajada y arrancó a aplaudir con entusiasmo, entendiendo, aceptando, que nosotros también habíamos entrado en otra dimensión, que formábamos parte indisoluble del espectáculo. Aquella reacción, cargada de verdad, se completó con algún sonido de móvil apropiado para la falsa noche (un grillo) y varias sombras chinescas en cuanto el proyector exhaló algo de luz. La interrupción parecía diseñada para The Final Girls, una película que es una celebración del cine como experiencia colectiva capaz, además, de transformar nuestro presente. Con modestia y mucho sentido del humor, se inscribe además en la larga lista de películas con discurso metacinematográfico que muestran en pantalla una sala de cine y a sus espectadores. Strauss-Schulson juega inteligentemente con los mecanismos del cine (particularmente con los habituales en el género de terror), reflexiona sobre las transformaciones del espectador y del propio género, y se sirve de todo ello para contarnos una historia de superación de duelo inesperadamente emotiva. La escena de la sala de cine individualiza a cada espectador y lo muestra como un ente activo. Tenemos al friki que se sabe de memoria los diálogos, la chica que no deja de usar el móvil,… y por supuesto, la espectadora principal: Max, cuya madre, muerta en accidente de tráfico tres años
atrás, resulta ser una de las protagonistas de Camp Bloodbath. Precisamente es la falta de pasividad del público, pero también, metafóricamente, el momento en que Max se levanta de su asiento (no le apetece contemplar cómo el personaje interpretado por su madre va a ser asesinado), lo que acaba provocando el incendio y la consiguiente huida a través de la pantalla. Detengámonos un momento en este punto y retrocedamos (nosotros también) en el tiempo. En las primeras décadas del cine, la pantalla tenía un carácter mágico, por eso se escondía detrás de una cortina. Representaba el mundo de la ilusión, lo onírico. Era como esa tela blanca con la que el mago esconde el objeto que va a desaparecer o transformarse en otra cosa. No es de extrañar pues que acabáramos desarrollando lo que Lipovetsky llama “pantallofilia” 1 . Y tampoco que de esa fascinación surgiera la voluntad del espectador de atravesar la pantalla, pasar al otro lado, para ver el truco, lo real. Pero, subyugado por su poder hipnótico, el espectador experimenta también un deseo aún más inalcanzable: meterse en la pantalla y vivir así en el reino de los sueños. En El Moderno Sherlock Holmes (1924), Buster Keaton es un proyeccionista que se queda dormido en el trabajo y sueña que penetra en la pantalla de cine. Además de brindarnos una de las escenas surrealistas más maravillosas de la historia del cine,
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Keaton se sirve de un gran cuadro vacío, un gran trampantojo, que representa una pantalla de cine, para marcar la escisión entre lo real y lo imaginario, el sueño y la conciencia del sueño, el soñante y el espectador. Cuando el personaje del proyeccionista entra en la pantalla, pasa de la semioscuridad a la luz total, es decir, del mundo gris de lo real al mundo del cine, donde todo es posible. En La Rosa Púrpura del Cairo (1988), Woody Allen, esta vez sirviéndose de un sencillo cambio de blanco y negro a color, también nos hizo ver que la pantalla de cine era atravesable. Allen, no obstante, llevó a cabo la operación contraria a la de Keaton, al hacer que un
personaje de la ficción, un personaje de la pantalla filmada, irrumpiera en la sala, es decir, en el mundo real, para vivir un romance con su devota espectadora. Pero si en la película de Keaton la entrada de lo real en lo imaginario intensificaba, aunque fuera momentáneamente, la magia del cine, en la de Allen, la entrada de lo imaginario en lo real terminaba por destruir esa misma magia. Y es que la vida es sueño pero los sueños, sueños son. El género de terror es probablemente el que mejor ha explotado la bilateralidad de la pantalla de cine, incluso cuando no la ha mostrado explícitamente. Tanto
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la cortina de la ducha de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) como la puerta rota a hachazos de El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980) son representaciones de la pantalla de cine (ambas llegan a cubrir todo el plano). Por eso nos inquietan tanto estas dos escenas, porque, como espectadores, nos sentimos agredidos, invadidos en nuestro espacio. No es de extrañar que en las películas de terror de los 80, el dentro y fuera de la pantalla se convirtiera en un motivo recurrente. Incluso para los pequeños monstruos de Gremlins (Joe Dante, 1984), detrás de la pantalla también está el fin de la
fantasía, y cuando ven las sombras de los jóvenes Billy y Kate, dejan de mirar embobados Blancanieves y se lanzan sobre la pantalla, casi diríamos que enfadados por la interrupción. Dante invierte los papeles sentando a los monstruos (lo fantástico) delante de la pantalla y situando detrás a la pareja, como el elemento amenazador. La imposibilidad de que el mundo de lo real y el de la ficción puedan convivir se manifiesta en esa pantalla rasgada vista desde atrás. También se aventura detrás de la pantalla una espectadora en Demons (Lamberto Bava, 1985). En una escena de la película,
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las dos ficciones se funden en una y casi no podemos distinguir a quién están apuñalando, si al personaje en la pantalla o al que está detrás. También aquí la pantalla acaba rasgada y los gritos “dobles” provocan un gag que hace referencia a un avance del cine de la época: un espectador calma a su acompañante diciendo que se trata del dolby estéreo (!). LA “OTRA” PELÍCULA Y EL NUEVO ESPECTADOR En The Final Girls, el deseo de atravesar la pantalla es una necesidad inconsciente, la de volver a abrazar a una madre ausente y superar el trauma de su muerte. Como en La Rosa Púrpura del Cairo, un personaje de la película en abismo (es decir, la proyectada dentro de la ficción) “rescata” a la espectadora con la que entra en contacto. La novedad es que ese personaje es un reflejo de la madre de dicha espectadora, una ficción que ella encarnó. Se trata de una variante original de la utopía de Jean-Louis Comolli, aquella que “consiste en permitirnos encontrar a los muertos que vuelven, vivos, ante nuestros ojos, en la pantalla que nos mira a los ojos” 2. La aparición de los personajes de The Final Girls en Camp Bloodbath afecta al desarrollo de esta segunda. Se convierten pues en espectadores-autores, lo que debería ser la aspiración, o mejor, el deber de cualquier espectador. Si la imagen es un proceso del
observador, como afirma Jacques Aumont 3, es lógico pensar que un espectador que construye una imagen se servirá de su propia experiencia, es decir, de imágenes de sí mismo. Pero para que la obra esté completa, la imagen resultante deberá construir de nuevo al espectador, quien se enfrenta así a un proceso de transformación incierto. Lo mismo ocurre con el propio cine en la actualidad, que busca en su pasado para reactivarse a sí mismo (no es casualidad que The Final Girls, nos devuelva a los 80), por lo que no debe sorprendernos que, de alguna manera, le pida al espectador que haga lo mismo: que sea consciente de que el reconocimiento de la imagen es, como dice Gombrich, un trabajo personal que se apoya en su memoria 4. El espectador deberá oponer la imagen artística a su propia expectativa, a su imaginería mental, para acabar transformándola. Más allá del espejo y de su propia mirada reflejada, deberá encontrar en esta imagen un motor que dialogue con las identificaciones anteriormente realizadas y construya una nueva. Evidentemente, cuando una película muestra a sus personajes en un cine, raramente la elección de la película que van a ver es casual. Cuando la “otra” película va más allá de cumplir una función especular (como en Breve Encuentro, de David Lean) o de índole narrativa, recurrir a una invención implica que dicha película se erija en portavoz directa del autor (Shirin, de Kiarostami, y Malditos
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Bastardos, de Tarantino, serían buena muestra). Peter Bogdanovich en The Last Picture Show (1971) y Tsai Ming Liang en Goodbye Dragon Inn (2003) se sirven, en cambio, de filmes clásicos reales (Río Rojo y Dragon Gate Inn, respectivamente) para dirigirse más a nosotros mismos que a sus propios personajes-espectador y hablarnos de un cambio social en la manera de ver el cine. En The Final Girls, el fake Camp Bloodbath juega un papel obviamente narrativo, pero también especular. Strauss-Schulson evoca y reactiva el cine de los 80 con sincera nostalgia (es pues su portavoz)
pero también reconoce su imposibilidad, mostrando la evolución sufrida por el género. No hay más que ver la diferencia entre los personajes de los dos filmes fusionados. El nuevo héroe masculino es una persona sensible, cuyos padres son una pareja de gays. No siempre sabe qué decir y admite estar asustado. El desdoblamiento de la ficción provoca también que haya dos “últimas chicas”, es decir, dos personajes femeninas que permanecen vírgenes y, por tanto, “merecen” sobrevivir, según las reglas no escritas de los slasher clásicos. Sin embargo, una de ellas acabará, esta vez, tomando un rol activo, sacrificándose por la otra.
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En general, los personajes del tiempo presente tienen la consciencia de que no pueden repetir los arquetipos del pasado, lo que se transmite también en un conocimiento de los recursos del género que les puede ayudar a sobrevivir, es decir, a perpetuar el cine de género aunque sea matándolo una y otra vez. Y es que The Final Girls es un film sobre la ficción como mecanismo redentor, el cine como experiencia colectiva capaz de conectarnos con nuestro pasado para superarlo. Y el gran acierto de Todd Strauss-Schulson es que, sin grandes alardes ni pretensiones, es capaz de desarrollar este discurso tanto en el plano metacinematográfico como en el humano.
Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La pantalla global, Anagrama, Barcelona, 2009. 1
Jean-Louis Comolli, El lado de la sombra (2002), dentro de Ver y Poder, Buenos Aires, 2007. 2
Jacques Aumont, La imagen. Ediciones Paidós, Barcelona 1992. 3
Ernst H.Gombrich, La imagen y el ojo, Alianza, Madrid, 1987. 4
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High-Rise: EL SUAVE BALANCEO DEL Mariana Freijomil
¡No me miréis a mí! ¡Mirad a vuestra ciudad! ¡Vuestra ciudad se está destruyendo y vuestra libertad con ella! The Devils, Ken Russell
ENTRE ESTOS MUROS Las palabras del abad Grandier justo antes de fallecer en la hoguera ante la mirada de los ciudadanos de Loudun en The Devils (Ken Russell, 1971) intoxican el aire de un lugar que, hasta ese instante, había logrado permanecer a salvo del control del cardenal Richelieu. La tortura y ejecución del atractivo y orgulloso abad por cargos de brujería es un acto sangriento de gozo colectivo que corona todas las pasiones que ha provocado para bien o para mal: la envidia de un abad rival, la obsesión sexual de buena parte de la población femenina, los celos de la abadesa Juana de los Ángeles, el amor sincero de Madeleine De Brou y la furia de los generales del cardenal ante la negativa de derribar las murallas que rodean la ciudad. Las tensiones y deseos generados a su alrededor convergen en las llamas de esa hoguera, que no le impiden emitir un último alarido: “conmigo desaparece la libertad”. Grandier paga con su propia vida defender la independencia de la ciudad y su pluralidad religiosa, dejando cohabitar a católicos y protestantes. Sin embargo, por encima de todo, paga por haberse opuesto a las normas morales establecidas, no habiéndole importado pasar por alto el celibato ni polemizar sobre la interpretación que podían tener las sagradas escrituras. Los intereses de un estado centralista, que pretende someter a todas las ciudades de Francia a las mismas normas, ganan la partida alimentándose de los rencores de toda una comunidad hacia el mismo individuo. Paradójicamente, la ciudad sacia su sed con la ejecución de una condena que dinamita sus propios derechos y libertades.
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RASCACIELOS
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De igual forma, High-Rise (2015), la última película del británico Ben Wheatly, explora como una comunidad se entrega a la satisfacción de sus instintos a través de la violencia. Ambos filmes parten de una puesta en escena caracterizada por la angulosidad compositiva de planos que encierran a sus personajes. Wheatly adapta la obra de J. G Ballard, respetando su espíritu y alejándose de una literalidad que sería inabarcable. Para ello centra la trama en el personaje del psiquiatra Robert Laing, en como sus valores van diluyéndose en la maraña humana del rascacielos en el que reside. La presentación del personaje en los pasillos del edificio, para luego ser enmarcado en el salón cuadrado y gris oscuro de su apartamento, nos habla de un ser encerrado en sí mismo que ha decidido cambiar de vida cambiando de residencia. Hay sucintas referencias a su pasado cuando mira una fotografía de su ex mujer, pero mantendrá casi todas las cajas de la mudanza sin desempaquetar, exceptuando la cafetera. Asistimos al inicio del renacer de Robert, dentro de su nueva casa, un cubículo estable que lo acoge cual vientre materno, pero que paulatinamente ofrece un horizonte de nuevas sensaciones aún sin explorar, al estar situado en la zona que divide el rascacielos en bandos que no van a tardar en polarizarse y enfrentarse: ricos y pobres, familias con hijos y residentes pudientes yermos pero con mascotas, víctimas y verdugos que se alternan.
El vaivén en el que se verá inmerso el protagonista se prefigura en el transcurso de la primera fiesta a la que asiste y que ofrece Charlotte, su atractiva vecina. Después de sucesivas copas y conversaciones sobre los incipientes problemas técnicos con los ascensores o los conductos de desperdicios llenos de excrementos de los perros de los inquilinos de pisos superiores, vemos al doctor Laing perfectamente enmarcado en un rectángulo. No obstante su silueta se emborrona y tambalea, como en un lento despertar. Esta imagen anticipa las características formales de la puesta en escena en la que los cuerpos de los personajes correrán y se retorcerán en actos de eufórica violencia por los rectos pasillos y apartamentos de paredes impolutas, produciéndose una ruptura del espacio y el tiempo en la que día y noche se sucederán hasta dar paso a otro tiempo: el de los sueños y la borrachera. Podríamos afirmar que es un proceso de desbordamiento paralelo al que vemos en The Devils, concretamente, en la abadesa Juana de los Ángeles, que se presenta encapsulada en una arquitectura de ángulos rectos, que la atrapa remarcando su rigidez para luego mostrar que, dentro de esa misma arquitectura, hay una habitación que le sirve de mirador oculto para ver pasar al abad Grandier y vivir su deseo, retorciéndose en pleno rapto histérico, quebrando la rigidez del espacio con su cuerpo. Ese estiramiento extremo es la antesala de los cuerpos exorcizados de las monjas de la abadía al relatar sus coitos con el diablo.
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Tanto la abadesa de The Devils como el doctor de High-Rise y sus vecinos hallan alivio y refugio en el aparente orden de los lugares que habitan pero, en realidad, la abadía y el rascacielos representan, en ambos casos, muros de contención de conflictos interiores que remiten al denominador común de la insatisfacción. El edificio de High-Rise va a ser el marco estable de cuyas entrañas se adueñará el caos generado en el choque de cuerpos a la búsqueda de lo único que puede saciar su vacío: el placer de dominar al otro.
ESE NUEVO MUNDO “Más tarde, mientras estaba sentado en el balcón, comiéndose el perro, el doctor Robert Laing recordó otra vez los hechos insólitos que habían ocurrido en este enorme edificio de apartamentos en los tres últimos meses.” Rascacielos, J.G. Ballard Tanto en la novela de Ballard como en el filme de Wheatley, que sitúa inten-
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cionadamente la trama en la Inglaterra de finales de los 70, el rascacielos dicta un orden jerárquico entre sus inquilinos. Como si de una construcción que reinventa el Plan Haussman se tratara, la categoría y estatus socio-económico de sus habitantes se mide por la altura y tamaño del apartamento que poseen. Sobre todos ellos, el arquitecto y fundador del proyecto Antony Royal, contempla la evolución de su criatura desde un ático que remite a un paisaje arquitectónico próximo a la irrealidad y al boato del palacio de Versalles 1 .
E n un p a sa je d e la no ve la , e l arqu i tec t o r e f le xio na so b r e los e nf r e nt a m i en to s e nt r e los ve c inos, lle ga nd o a int e rpr eta r e l c a o s e n e l q ue ha e vo luc iona d o l a s it ua c ió n, no c omo un f r a c a so , sin o c o m o e l na c imie nt o d e un nue vo sist em a j er á r q uic o y so c ia l 2 . Laing será el personaje que tome el pulso a este florecimiento, desde los recorridos de casa al trabajo, repetidos tan mecánicamente como sus incursiones en los espacios del rascacielos y sus escarceos con algunas de sus habitan-
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te s . El méd ico es a bs orbi do por s us a cci o n es hast a lle ga r a u n estado c e rca no a l s o namb ulism o. E s c om o una m á qu ina q u e rep it e acci one s y s i g ue l a s norma s q u e imp one la c onvi venc i a. Todo e llo cu l m ina en autoa fi rm ac i ón a l pe le a r p o r v ív eres en e l su perm e rc ado: “¡Es mi p o te d e p int ur a !”, voc i fe ra de spué s d e a pa l ear a un vec i n o. “Al fi n h a c e s a lgo ú ti l ” , le resp on de el hi j o de Ch a rl ot t e q u e lo ob serv a. E fe c ti vam e nte , e l p r ota g o nist a no ha i do a por c om i da . H a b u s c ad o un ob j eto qu e va a i nstrume n-
t a liza r , d e sd e e l p la no ind ividu a l , s u nue vo e st a t us. De sp ué s d e impo n ers e vie ne la c o nsc ie nc ia ine q uívo c a de qu e la c olme na d o nd e vive lo ha a b s o rbi do p e r o lo nut r e , a l igua l q ue a los dem á s , p r op or c io ná nd ole la p o sib ilid a d de r ea liza r se me d ia nt e e l uso d e la fu erz a . E l a c t o p ost e r io r d e p int a r s u c a s a c ulmina c on su p r o p io r o st r o cu bi erto d e ma nc ha s c ua d r a d a s q ue f igur a n es ta f usió n vo lunt a r ia c on e l e sp a c io , qu e es , a la ve z, una c omunió n id e o lóg i c a c o n una nue va c o munid a d .
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E l r o st ro d e mi rada pe rdi da de La ing, o b e d ient e a las n orm as y au sente d e i m pl i cación con s u entorno, e xpon e uno d e l o s enemigo s qu e s e gún F oc a ul t c o m b a tí a el An ti E d ipo de De l u ze y Gua tt a r i: “ P o r ú l ti mo, el enemigo mayo r, el ad v e rs a ri o es tr atég i c o ( …) : el fasc ismo . Y n o s ó l o el f asci s m o históric o de Hitler y M u s s o l i ni -q u i en es tan bien supieron mo v i l i z a r y u ti l i zar el deseo de las masas- si n o t am bi én el f asc ismo que se halla de n tr o d e t od os n osotro s, que ac o sa nues tr a s
m e n te s y n u e str a s c o n d u c ta s c o t i d i a n a s , e l f a sc i sm o q u e n o s h a c e a m a r e l p od e r , d e se a r a q u e l l o m i sm o q u e n o s dom i n a y e x p l o ta ” 3 . Al igual que el resto de la comunidad que le rodea, aquello que oprime a Laing es lo que le ha llenado. El ejercicio de la violencia y el control sobre los demás emanan de la estructura social jerárquica del rascacielos, y los personajes, lejos de combatirla, se adaptan a ella delimitando así un nuevo espacio social con un tiempo expandido y
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sin límites, desprovisto de todo objetivo, salvo la más estricta supervivencia 4 . Podríamos concluir que el paisaje que contempla la esposa torturada del abad Grandier a través de las murallas derruidas, en la secuencia final de The Devils, es el equivalente al espacio cerrado del rascacielos en cuya terraza toman el sol los inquilinos de High-Rise, mientras escuchan en la radio la voz de Margaret Thatcher ensalzando las virtudes del libre mercado y el neoliberalismo. Los personajes asumen ser piezas del establecimiento de un nuevo orden social, que siempre es el mismo: el nuestro.
El director sigue, transforma y desdobla las imágenes creadas por la novela al describir los orígenes de Anne, la esposa de Royal: “Hija única de un industrial de provincias, se ha¬bía criado en el aislado mundo de una extensa finca rural, copia escrupulosa de un cháteau del Loire, mantenida por un equipo de criados en el pomposo estilo del siglo diecinueve”. En Ballard, J.G. (1984) Rascacielos. Madrid: Ediciones Minotauro, pp. 51. En otra escena de la película, Robert Laing es humillado y expulsado de una fiesta de la esposa de Royal al no haberse disfrazado con trajes del siglo XVII para enfatizar el aire de irrealidad de este entorno de clase alta. 1
“Ante todo, comprendió que un nuevo orden social empezaba a gestarse alrede¬dor. Estaba seguro de que la clave del posible éxito de estos enormes edificios era una rígida jerarquización. (…) La confusa pero inequívoca emer¬gencia de este nuevo orden social —al parecer basado en pequeños grupos tribales— fascinaba a Royal. Ante todo, y pese a las dificultades y la hostilidad que tendría que afrontar, había decidido quedarse con la esperanza de actuar como partera. (…) Sin advertirlo, había proporcionado a esta gente un modo de escapar a una nueva vida, y un modelo de organización social que llegaría a ser el para¬digma de todos los futuros rascacielos”. En Ballard, J.G. (1984) Rascacielos. Madrid: Ediciones Minotauro, pp. 49. 2
En castellano, “El Antiedipo: una introducción a la vida no fascista”, Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, 1994, no 17, Octubre-Diciembre, pp. 88-91. 3
Ballard también pone a sus personajes en situaciones límite en las que lejos de revelarse ante las atrocidades, se adaptan a ellas sin eludir el poder de atracción de las mismas. Buen ejemplo de ello es Jim en El Imperio del Sol (alter ego del propio autor y que a pesar de ser prisionero de guerra de los japoneses no puede evitar admirarlos) o el grupo que lidera el doctor Robert Vaugham en Crash (pendientes de que el último accidente de coche les proporcione el placer definitivo y los destruya). 4
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The Frame. REBELIÓN Y DESTINO Alejandro Marqués
¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño: que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son. Soliloquio de Segismundo en La vida es sueño, Calderón de la Barca
1 El primer festival de Sitges al que asistí me sirvió para descubrir la obra cinematográfica (también se dedica al mundo de la publicidad) del realizador Jamin Winans, de quien se exhibía en sesión doble, en la coqueta sala Prado, The Ink (2009) y el que hasta ahora es su último largometraje, The Frame (2014). La primera de ellas se construye a partir de la oposición realidad/sueño, espacio este último en el que se manifiesta la eterna lucha del bien y el mal. Visualmente es una película en la que su autor se sirve de una sucesión de planos a ritmo vertiginoso, que a veces parece hacernos sentir en una montaña rusa, y otras, consigue provocar un ligero aturdimiento, nada grave, eso sí, al espectador; efecto también apreciable en el último tramo de The Frame.
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Para cerrar la sesión doble, se proyectó por primera vez en España The Frame, filme rodado con mayor presupuesto, y que comparte temática con The Ink: los límites a la percepción de la realidad; pero si en esta última se producía la confrontación de lo onírico con lo real, en The Frame la narración orbita entre el mundo de lo real y lo ficticio, que no deja de ser una manifestación de lo onírico, ya que las ficciones no son, otra cosa que sueños que escribimos despiertos. Ambos filmes se mueven en los límites de lo real, y en ellos, Winans, cual genio maligno cartesiano, juega con el mundo de las apariencias. Así, la realidad es construida por el creador a partir de la relación dialéctica que se da entre la percepción de los personajes y la del espectador. Redundante explicación, porque este es, al fin y al cabo, el modo de proceder de la ficción cinematográfica. 2 La trama de The Frame nos presenta a dos personajes de ficción televisiva cuyas vidas se entrecruzan; el encuentro de los mismos supone el desencadenamiento de una serie de peripecias compartidas que desafían su destino. De este modo, los protagonistas se afirman como héroes de una rebelión existencial que quiere superar la naturaleza ficticia que les es propia. Tanto la literatura como el cine nos han dado abundantes ejemplos de personajes que se revelan ante su naturaleza ficticia.
Estos personajes, como el héroe del drama calderoniano citado en el encabezamiento de este artículo, llegan a un estado que les permite alcanzar la autoconciencia, es decir, la conciencia del lugar que ocupan en el mundo. Las dos ideas que se conjugan en el proceso son las de las sombras, las realidades que percibimos como auténticas, y las de las luces que nos permiten despertar del sueño y dudar de lo percibido. Por otra parte, el héroe puede tener una naturaleza pasiva o activa. Se daría el primer caso cuando es consciente del mundo de apariencias y del papel que le ha tocado vivir en él, pero al mismo tiempo no desarrolla una capacidad que le permita transformar la realidad que lo envuelve. Asimismo, el héroe es activo en cuanto se niega a aceptar el destino que le es impuesto. Es pues, esclavo consciente de la fatalidad o artífice de su libertad. No obstante, ninguna de las dos características es excluyente, ya que la reflexión puede llevar a la acción al héroe. 3 Evidentemente, la dialéctica de luces y sombras, que pone en duda la naturaleza de lo percibido así como la capacidad de percibir del receptor, nos retrotrae a su primera exposición canónica en el mito de la caverna de Platón, tal como nos lo presenta en La república. Al ver una película compartimos algo con los prisioneros de la caverna platónica: nuestra condición de espectadores. Si los primeros contemplan una sucesión de sombras chinescas,
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nosotros vemos un entramado de acciones en los que determinados personajes juegan un papel. La verosimilitud de la ficción percibida determina nuestra participación a nivel emocional como espectadores: podemos sentir miedo o compasión por lo vivido por los personajes. Es el caso de la “ficción en la ficción” que muestra El show de Truman, donde los espectadores del serial basado en la vida de Truman se identifican con él y sus deseos. Truman, partiendo de un descubrimiento accidental -lo mismo le sucede al protago-
nista de la novela de George Orwell 1984, empieza a dudar de una vida que ha sido diseñada para ser emitida durante toda su existencia. Su intento de huida, una vez que percibe que todo lo que se muestra alrededor de él es un engaño, es la manifestación de la lucha contra un destino que ha sido diseñado por otros. Truman, por tanto, huye de su naturaleza ficticia, aspirando a convertirse en un hombre de verdad –true man. Los protagonistas de The Frame, a diferencia de Truman, alcanzan de manera compartida un cierto grado de autoconciencia. La rebelión frente a la realidad consiste
en su lucha para evitar un destino que les ha sido impuesto. Afirmar la propia libertad implica enfrentarse a aquellos que manejan los hilos del devenir. En The Frame los personajes plantan cara al creador; no son meros seres pasivos a la espera de un desenlace, sino sujetos activos que mediante su determinación quieren condicionar su futuro. Marionetas, sí, pero que quieren dejar de estar sujetas al hilo que niega su libre albedrío. La autoconciencia trae consigo la negatividad, negar la autenticidad de lo vivido, que comienza a ser percibido como un sucedáneo de la realidad. Todo lo experimentado
es sueño, sombra, apariencia de realidad. Pero, ¿en qué sentido los protagonistas de The Frame son autoconscientes? Ninguno de los dos alcanza esta autoconciencia como negatividad- a diferencia de Truman, pero quieren cambiar el curso de los acontecimientos, quieren determinar el desenlace de la ficción que les ha tocado vivir. Así pues, los dos personajes principales de The Frame no son héroes reflexivos, sino héroes de acción, en los que la lucha contra lo inevitable no viene dada por una conciencia del mundo circundante en el que están insertos. Su lógica es la de la acción que quiere retrasar lo inevitable.
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