MUESTRA MUJERES DOCUMENTALISTAS EN MÉXICO. 1ª PARTE

MUJERES DOCUMENTALISTAS

EN MÉXICO. 1ª PARTE

A PARTIR DEL 2 DE ABRIL

Pese al sistema que lo mantuvo durante décadas como un cine casi residual, realizado en los márgenes de la industria, el cine documental siempre ha estado presente en la producción mexicana. Aunque no fue hasta hace casi ya dos décadas, con la creación de los primeros festivales y espacios de exhibición especializados en nuestro país, que su presencia comenzó a ganar notoriedad y fue plenamente reconocido, tal vez por primera vez, como un verdadero cine. A partir de ese momento significativo, el papel de muchas mujeres ha sido imprescindible para el ascenso de una modalidad cinematográfica detrás de cuyos productos más poderosos suelen estar ellas: realizadoras, productoras, escritoras, planeadoras.

A lo largo de estos años, las mujeres han desarrollado proyectos documentales cuya fuerza ha marcado el hacer del cine en México; historias que, sólo por nombrar algunos temas entre muchísimos, abordan la tragedia y la pérdida en el violento contexto de nuestra historia reciente, exploran la feminidad de las comunidades más variadas mientras se enfrentan al machismo estructural, o se sumergen en las capas políticas y sociales de la historia para recordarnos de qué está construido el presente.

Frente a la multitud de toda esta obra, que ha pasado por festivales, salas, transmisiones televisivas y servicios de streaming, y que muchas veces ha dado cuerpo e identidad a un género –el documental– que tiene más fuerza que nunca en el panorama audiovisual, cabe preguntarse: ¿existe algo así como una “mirada femenina” en el documental? ¿Proyecta la no ficción hecha por mujeres una manera especial de ver, sentir y apropiarse del mundo? La primera parte de esta Muestra de mujeres documentalistas en México, compuesta por 15 largometrajes realizados en los últimos 18 años, así como el dossier especial que acompaña esta edición, buscan motivar una reflexión al tiempo que celebran la contundencia de algunas de las películas más importantes del cine mexicano reciente.

Cineteca Nacional

Baño de vida · 2016

BELLAS DE NOCHE

PLAZA DE LA SOLEDAD

BOSQUE DE NIEBLA

ESA ERA DANIA

México · 2016 · 90 min. D: María José Cuevas.

Plumas exóticas, altos tacones, lentejuelas, cuerpos esculturales: así suele recordarse el glamuroso mundo de las vedettes mexicanas ahora que aquellos cabarets, donde eran las indiscutibles reinas de la noche, ya no existen. A casi 40 años de terminada la función, María José Cuevas realizó este afectuoso retrato de cinco de las vedettes más importantes de los años 70 y 80, abordando cuestiones como el paso del tiempo, la juventud perdida, el espejismo de la fama y la posibilidad de la alegría.

México · 2016 · 85 min. D: Maya Goded.

Entre 1998 y 2001, la fotógrafa Maya Goded realizó un proyecto en el cual retrató a varias sexoservidoras del barrio de La Merced en la Ciudad de México. A partir de ello, en 2012 decidió filmar un documental que navega en la intimidad de cinco trabajadoras sexuales mayores de cincuenta años. Plaza de la Soledad muestra la rutina, el trabajo, los amores, historias de vida y sueños de estas mujeres, con una suave y gentil mirada que describe los contornos de sus cuerpos, desgastados, hermosos y reales.

México · 2017 · 90 min. D: Mónica Álvarez Franco.

Los habitantes de la comunidad de Las Cañadas, un centro de agroecología y vida sostenible en Veracruz, son los guardianes del bosque de niebla, uno de los ecosistemas más amenazados del país debido a la tala clandestina, los incendios, las actividades agropecuarias y el desarrollo de infraestructura. Allí intentan rediseñar su propia cultura: necesidades, alimentación, educación y la relación con otras personas y con la misma naturaleza, buscando con esto una vida mucho más sencilla y sostenible.

México · 2016 · 72 min. D: Dariela Ludlow.

Dania es una madre adolescente que se enfrenta a los obstáculos que implica criar sola a una niña, mientras busca reinventarse en un medio social implacable ante cualquier error que se cometa. Borrando los límites entre la ficción y el documental, la cineasta Dariela Ludlow se aproxima a Dania –personaje inspirado e interpretado por una Dania real, familiar de la directora– para mostrar las dificultades que implica la maternidad adolescente, así como la búsqueda de identidad en las redes sociales.

BATALLAS ÍNTIMAS

VISA AL PARAÍSO

MORIR DE PIE

TRAZANDO ALEIDA

México · 2016 · 87 min. D: Lucía Gajá.

A través de cinco historias, narradas en España, Estados Unidos, Finlandia, India y México, la cineasta Lucía Gajá nos lleva por los caminos de resiliencia y reinvención de mujeres que sobrevivieron a la violencia doméstica y lograron sobrevivir. El documental retrata su lucha por enfrentar, no sólo a sus parejas sino también a la sociedad y a las autoridades, poniendo énfasis en cómo la violencia rompió sus vidas en el espacio que se suponía era el más seguro y amoroso: su propia casa.

México · 2010 · 112 min. D: Lillian Liberman.

Gilberto Bosques fue un diplomático enviado por Lázaro Cárdenas como Cónsul General de México en París, con el fin de rescatar al mayor número de republicanos españoles concentrados en el sur de Francia que eran perseguidos por el fascismo. Narrada por él mismo, por quienes lo conocieron y por aquellos a los que rescató, Visa al paraíso describe el papel de Bosques entre 1939 y 1942, conformando un retrato panorámico en el que la esperanza y la justicia social adquieren la dimensión principal.

México · 2011 · 74 min. D: Jacaranda Correa.

Morir de pie cuenta la vida de un hijo de militantes comunistas mexicanos, promotor del socialismo y de la Revolución Cubana, con gran parecido físico e ideológico con el Che Guevara. Un día, al enfrentarse a una enfermedad mortal, decide emprender una revolución personal para recibir a la mujer que siempre llevó dentro. La opera prima de Jacaranda Correa es una inspiradora historia de vida que indaga sobre nuestros prejuicios sociales en torno al género, la identidad y la sexualidad humana.

México · 2007 · 88 min. D: Christiane Burkhard.

Aleida Gallangos, una mujer separada de su familia durante su infancia a causa de la Guerra Sucia, tiene solamente cinco años de conocer su verdadera identidad. Mientras busca ajustar cuentas con el pasado, también tratará de ubicar el paradero de su hermano. En Trazando Aleida, la cineasta Christiane Burkhard, da cuerpo a uno de los muchos casos de desaparecidos en México en el contexto de un conflicto que entre 1960 y 1982, enfrentó al Estado mexicano con diferentes movimientos de oposición política.

FLOR EN OTOMÍ

RETRATOS DE UNA BÚSQUEDA

LA PASIÓN DE MARÍA ELENA

AGNUS DEI, CORDERO DE DIOS

México · 2012 · 82 min. D: Luisa Riley.

Durante la hora de la cena en una noche de octubre de 1973, Deni se levantó de la mesa y le dijo a su familia: «Al rato vengo». La joven de 19 años se fue a la guerrilla, a una casa que las Fuerzas de Liberación Nacional tenían en Nepantla, Estado de México. Cuatro meses después, el ejército, con fusiles y granadas, asaltó la casa; murieron Deni y cuatro compañeros. Flor en otomí rescata los ideales de la juventud de los años 70 y habla sobre la impunidad y represión durante la llamada Guerra Sucia.

México · 2014 · 67 min. D: Alicia Calderón.

Las historias de Natividad, Guadalupe y Margarita, tres madres mexicanas que buscan a sus hijos desaparecidos en medio de la llamada “guerra contra el narcotráfico”, son narradas en este documental, cuyo hilo narrativo plasma sus esfuerzos para continuar sus vidas mientras recorren los caminos transitados por ellos o visitan morgues para obtener información. Retratos de una búsqueda conforma un depurado mosaico de las violentas consecuencias de la desaparición forzada en el México de los últimos años.

México · 2003 · 76 min. D: Mercedes Moncada.

En 1999, el hijo mayor de María Elena, una joven mujer rarámuri de la Sierra Tarahumara, muere atropellado por una mujer blanca. La imprudencia ha causado el accidente, pero la mujer se deslinda de su responsabilidad frente a la impotencia de la madre, quien años después sigue soñando con su hijo e incluso viéndolo. El debut de la documentalista española Mercedes Moncada, aborda la injusticia de este hecho atroz mientras se adentra en la dimensión metafísica que habita en la cosmovisión rarámuri.

México · 2011 · 84 min. D: Alejandra Sánchez Orozco.

Cuando tenía once años, Jesús Romero fue abusado sexualmente por un sacerdote. Ya adulto, decide no sólo denunciar a su agresor, sino buscarlo y encararlo. En esta película, la directora Alejandra Sánchez Orozco captura una historia donde la valentía y la construcción de la dignidad son las armas de un hombre con una infancia fracturada. El testimonio de Jesús da cuenta de la impunidad con la que la Iglesia Católica intenta obviar los actos de pederastia cometidos por algunos de sus miembros.

EL BUEN CRISTIANO

BAÑO DE VIDA

LA PRIMERA SONRISA

México · 2016 · 120 min. D: Izabel Acevedo.

En 1982, Guatemala sufrió un golpe de estado liderado por José Efraín Ríos Montt, quién impuso una dictadura que duró hasta agosto de 1983. Francisco Chávez Raymundo y su hermana Marta eran pequeños cuando su comunidad fue arrasada por las políticas de Ríos Montt. En 2013, la vida de los hermanos y la del exdictador convergen en un juicio que busca justicia para sobrevivientes de la persecución militar. La lente de la directora Izabel Acevedo registra sus testimonios para entender esa oscura época.

México · 2016 · 67 min. D: Dalia R. Reyes.

La opera prima de Dalia R. Reyes se sumerge en un viaje al interior de la vida de los baños públicos a través de las voces de tres personajes: Felipe, encargado de unos baños desde 1984; Juana, una trabajadora de limpia del centro de la Ciudad de México; y Jose, clienta asidua desde hace más de 40 años. El documental emerge como un confesionario de quienes confluyen en un mismo espacio: el cuarto de vapor. Ahí, se relatan sus angustias, temores, alegrías e historias de vida.

México · 2014 · 82 min. D: Guadalupe Sánchez Sosa.

Documental que sigue por México y Brasil a un grupo de parteras provenientes de diferentes partes del mundo, convocadas por la partera mexicana Naolí Vinaver, para aprender más sobre su oficio y hacer de su profesión todo un arte. La directora Guadalupe Sánchez Sosa las acompaña durante los talleres en los que aprenden medicina herbolaria y el uso del rebozo, y entrevista a mujeres embarazadas a punto de alumbrar, quienes se abren de cuerpo y alma para compartir la naturaleza femenina.

Bosque de niebla · 2017

15 NOMBRES

Arantxa Luna Guionista y crítica de cine (Tw. @_arancho) Ciudad de México, 30 de marzo de 2021

Tatiana Huezo, directora

de Tempestad · 2016

Como un ejercicio cotidiano, cuando leo algún texto sobre cine en México, hago un conteo de las veces que se nombra a alguna mujer. Hasta hace muy poco, había normalizado su ausencia, el silencio que recae sobre sus nombres y el salto de página en la Historia porque, aunque sean las menos en comparación con sus contemporáneos, las mujeres siempre han hecho cine.

Para que no quede atisbo de duda, la invisibilización sistémica de sus obras en el cine y en otras ramas del arte se debe a procesos patriarcales en la producción y distribución, en donde las mujeres representan el trabajo subordinado, según diversas corrientes historiográficas. Ser mujer y hacer cine es un acto de insurrección. La mujer siempre debe hacer un doble, triple, cuádruple esfuerzo para ser nombrada. Probablemente no haya mucha diferencia entre si decide hacerlo desde el registro de la ficción o el documental, sin embargo, hay que decirlo, hacer documental puede significar una capa más de desventaja en la verticalidad de esta industria.

Muchas veces escuché y leí contundentes sentencias sobre el territorio “ganado” de las directoras en el cine documental. Y aunque pareciera que existe ese amplio territorio ganado, estas afirmaciones provenían de la creencia velada de que las mujeres, en su supuesta habilidad inferior, hacían el supuesto cine inferior. Una lógica absurda y sexista que se ha instalado como el pensamiento constante. Más bien, valdría la pena preguntarse: ¿Por qué detrás de los documentales más potentes de la última década en México están ellas?

Esa era Dania · 2016

Flor en otomí · 2012

Tempestad · 2016

La pasión de María Elena · 2003

En una revisión de títulos, es notorio que los temas, los intereses, los estilos y los tonos son amplios y diversos, pues el sujeto femenino, en tanto cineasta, está constituida por múltiples identidades, contradictorias y heterogéneas. Cada obra es un enigma, pero un enigma que habla desde un contexto especifico. Y a cada enigma, a cada contexto, le precede una mirada.

Es en esa mirada en donde se honra la potencia de la que hablamos. Para mí, pensar únicamente en una “mirada femenina” simplificaría de forma binaria las condiciones de creación bajo las que nace una obra, sin embargo, creo que el cine de estas mujeres está constituido a través de una mirada diferenciada, una en la que toman forma los procesos vivos que implican el hacer en el documental.

La mirada diferenciada otorga una identidad que revela y enriquece las expresiones de un conocimiento situado, de una experiencia encarnada como mujeres creadoras en un país con procesos históricos particulares. En ese sentido, durante esta última década (y me atrevería a decir que desde mucho antes), los documentales de diversas cineastas se instalaron en una reflexión sobre la violencia y sus alcances, sobre el cuerpo y la recuperación de su agencia, sobre acontecimientos y personajes que se dimensionan a través de una enunciación y una narración en primera persona, un “desplazamiento hacia la interioridad”, como lo diría la investigadora mexicana Márgara Millán.

Para lograr este desplazamiento hacia la interioridad, viene a mi mente una escena en Tempestad (2016) en donde Tatiana Huezo, su directora, filma a través de desplazamientos suaves y acompasados, la posibilidad del disfrute y la comicidad en un contexto de dolor. Adela, una de las protagonistas, bromea y sonríe junto con otras mujeres de su familia. Es un momento de pausa, una violencia suspendida en la risa: mañana será otro día y seguirán en la búsqueda de su hija Mónica Alejandrina, desaparecida en 2004 en Ecatepec, Estado de México.

Plaza de la soledad · 2016

El registro acompasado permite que los planos se conviertan en otro compañero de viaje, que la voz en off narre sobre esas otras experiencias, pues al hacerlo, en realidad, también habla de nosotras en un país feminicida. Este retorno a la primera persona no sólo implica, pues, una expertise desde la técnica, sino las implicaciones de una mirada diferenciada que se fascina con la espera, que intuye la manera de subvertir cánones de representación ante una explosión de películas mexicanas que colocaron a la violencia en el centro.

Priorizar y potenciar la presencia de las protagonistas que habitan sus historias, priorizar y potenciar su propia voz como creadoras, ha dado como resultado espacios que expanden experiencias, preguntas, posicionamientos políticos y, sobre todo, lazos alrededor del sujeto femenino presente en el documental mexicano. Aquí hay 25 nombres que delimitan un periodo muy especifico, que entrecruzan inquietudes en una profesión que recupera poco a poco su lugar. Luna, Eva, Luciana, Tatiana, María, Betzabé, Izabel, Medhin, Melissa, Alejandra, Lucía, Dariela, Maya, María José, Teófila, Nuria, Mónica, Marcela, Dhalia, Laura, Anais, Cristina, Dora, Araceli, Sarah, Viviana, Talía, Paulina, Luisa, Adriana, Alicia, Susana, Sandra, Daniela, Olivia, Mercedes, Brenda, Fabiola, Gisela, Berenice, Christiane, Ana Paula, Mariana…

La pasión de María Elena · 2003

VIOLENCIAS PARTICULARES:

POSIBILIDADES PARA PROCESAR LA AMENAZA DE SER MUJER EN MÉXICO

Magaly Olivera Editora y crítica de cine (Tw. @MagalyOliveraG) Ciudad de México, 29 de marzo de 2021

Aunque no es una norma, el hacer cine en México suele vincularse con la denuncia social. Sobre todo en el caso del documental. Por años, hemos visto a la no ficción configurarse como el género para explorar eventos que han marcado la historia nacional, así como las tácticas que ha adquirido la violencia en el país y a los personajes que han liderado movimientos políticos o formas de resistencia frente a ella.

Asumiendo que esta tendencia es visible en el documental en general, cabe preguntarse por la forma en que las mujeres realizadoras se han apropiado de esta característica y la han convertido en una herramienta de denuncia subjetiva. Es decir, de lo que llamaremos las “violencias particulares”: las formas en que ser mujer atraviesa nuestra relación con la amenaza, con lo violento, y cómo esto se puede reflejar en el cine documental de los últimos años.

Para comenzar, habría que indagar qué implicaciones tiene el género en relación a la violencia. Quizá lo más evidente es que ser mujer vuelve a la amenaza algo inevitable. Sabemos que la violencia de género implica ser una víctima posible por el simple hecho de ser mujer. Es decir, sin haber hecho o dejado de hacer algo, sino simplemente por haber nacido con ciertos rasgos. Esto hace que la violencia sea algo con lo que todas crecemos. En ese sentido, documentales como Batallas íntimas (2016), de Lucía Gajá, representan muy bien la universalidad del conflicto. Este ejemplo manifiesta que la violencia doméstica no distingue edad, país o estatus socioeconómico, pero sí se vincula con el hecho de ser mujer. Esa sería quizá una de las violencias particulares más evidentes. Esto consiste en enfrentar el hecho de que siendo mujer, habrá una serie de agresiones físicas y psicológicas que encontraremos en espacios que recorren desde las calles hasta nuestros hogares, las cuales no podremos evadir y que, en muchos casos, sucederán en contextos donde no resulta tan sencillo simplemente escapar.

Batallas íntimas · 2016

Batallas íntimas · 2016

Batallas íntimas · 2016

Retratos de una búsqueda · 2014

El convivir con la violencia inevitable puede permear tantos aspectos de nuestra vida que muchas veces terminamos sintiéndonos merecedoras de ese maltrato. Sensación que termina por normalizar el abuso laboral, el ejercido por parte de nuestras familias y parejas y el que incluso nuestros amigos pueden fomentar. Para erradicarlo se necesitan muchas herramientas que poco a poco vamos descubriendo y hablando entre nosotras. Sin duda, una parte fundamental de la transformación tiene que ver con la denuncia y el nombramiento de los conflictos. Aquí es donde el cine documental tiene un papel imprescindible para recordarnos que no es normal vivir con violencia. Volviendo al ejemplo de Batallas íntimas, para recordarnos premisas que —aunque parecen sencillas— implican una transformación radical en la manera en que estamos acostumbradas a relacionarnos, como, por ejemplo «el amor no debe doler», frase con que se promocionaba esta cinta en su momento y que, al menos para mí, creó un eco que recuerdo cada cierto tiempo.

Por otro lado, parece existir en las mujeres una tendencia a ser quienes defienden y dan continuidad a la búsqueda de sus desaparecidos con mayor intensidad. A esto se le denomina la “feminización de la búsqueda de las personas desaparecidas” y es un fenómeno que también aparece con frecuencia en el documental mexicano: Tempestad (Tatiana Huezo), Retratos de una búsqueda (Alicia Calderón, 2014), El guardián de la memoria (Marcela Arteaga, 2019) y Tiempo suspendido (Natalia Bruschtein, 2015) son algunos ejemplos de esto. Figuras femeninas que, pese a lo exhaustivo del proceso, continúan en la lucha por encontrar a sus seres queridos. Incluso cuando muchos hombres a su alrededor ya les han pedido que desistan de hacerlo. Además, esto no sólo ocurre en México, sino que es fundamental en la historia de Latinoamérica en general. Basta recordar el trabajo de las Abuelas de Plaza de Mayo en Argentina, el Comité de Madres de Reos y Desaparecidos Políticos Monseñor Romero en El Salvador, o la Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú (ANFASEP); organizaciones conformadas y lideradas por mujeres que llevan a cabo labores clave en la escena política de la búsqueda de desaparecidos en sus países.

En varios de estos casos, se asocia el alto número de mujeres que desempeñan labores de localización de personas por encima de hombres con su propia vulnerabilidad. Muchas de estas mujeres son también sobrevivientes de la violencia y, por lo tanto, defender los derechos de terceras personas se vuelve una parte intrínseca de su ser. ¿No vemos esta misma disposición a defender a las otras cada vez que salimos a marchar el 8 de marzo? ¿O incluso en nuestro deseo por diseñar un mundo mejor para nuestras amigas, nuestras hijas y las suyas?

Otro aspecto que encuentro constantemente en la forma en que se ejerce la violencia contra la mujer y que constituye una particularidad de la misma es la sexualización de los ataques. Antes de un feminicidio, una violación; los hallazgos de los cuerpos siempre con señales de abuso y de tortura; la creación de todo un lenguaje que termina por anular nuestro cuerpo, por volverlo desechable. Cabe aclarar que al señalar el problema de sexualizar nuestro cuerpo no quiero demeritar la labor de las trabajadoras sexuales que vemos en Plaza de la Soledad (2016), por ejemplo, documental de Maya Goded. La crítica no va en contra de nuestro derecho a trabajar con el cuerpo por voluntad cuando es el caso, pero sí para identificar que en muchas ocasiones este tipo de labores se realizan mediante secuestros y amenazas. Más allá del terreno del trabajo sexual, las mujeres tenemos un largo historial de ataques sexuales en contra de nuestra voluntad que desgraciadamente se encuentra demasiado cerca de todas y que sigue aparentando cierta ambigüedad para mucha gente, con tal de hacernos responsables del mismo. Como Virgine Despentes denuncia en su libro Teoría King Kong [2006] cuando detalla que fue violada en una carretera, «Como llevamos minifalda, como tenemos una el pelo verde y la otra naranja, sin duda “follamos como perras”, así que la violación que se está cometiendo no es tal cosa. Como en la mayoría de las violaciones, imagino. Imagino que, después, ninguno de esos tres tipos se identifica como violador. Puesto que lo que han hecho es otra cosa. La prueba: si verdaderamente hubiéramos querido que no nos violaran, hubiéramos preferido morir o habríamos conseguido matarlos».

Podemos concluir, entonces, que la violencia en México adopta formas específicas para las mujeres. Sabemos que esto modifica tanto la manera en que se ejerce, como quien la perpetúa, y también la respuesta por parte de los medios y los discursos oficiales ante el hecho. Sabemos también que el cine documental es clave en la denuncia de estas situaciones y que desde hace años ha mostrado un compromiso constante con la labor, sobre todo en manos de las mujeres realizadoras del país, cuya proximidad con el tema las dota de una mirada inigualable. Por otro lado, también podemos decir que los años de violencias particulares nos han fortalecido y que ahora estamos más unidas que nunca en la labor para erradicar por completo la vulnerabilidad a la que nos han querido someter. Esto no significa que estemos ante una labor exclusiva de las mujeres, pero el nivel de sistematización que tiene la violencia de género necesita que nuestra voz sea la predominante al momento de identificar, señalar y eliminar las características que la agresión contra nosotras adquiere. Ahora, les toca a los otros aprender a mirar y a escuchar.

Bellas de noche · 2016

LA ZONA SALVAJE:

FEMINISMO DECOLONIAL EN EL DOCUMENTAL MEXICANO

Bianca Ashanti Investigadora y crítica de cine (Tw. @_arenacaliente) Ciudad de México, 31 de marzo de 2021

Visa al paraíso · 2010

La zona salvaje es, según la crítica literaria feminista Elaine Showalter, un espacio donde se sitúa el lenguaje revolucionario de las mujeres, constituido irremediablemente por las problemáticas particulares del género. Esta última especificidad plantea muchos conflictos dentro de su lectura (comenzando por la ambigüedad de generalizar las experiencias propias de ser mujer), pero también permite apreciar la teoría de la crítica feminista como una práctica inacabada y en constante reconstrucción. El concepto, nos ayuda, además, a mapear algunas de las trampas de representación que se potencializaron en la década de los 70 con la falsa pretensión de catalogarnos como un grupo homogéneo que comparte experiencias, militancia y perspectiva, entre otros grandes tópicos de segregación.

El peligro constante que se presenta dentro de dicha estructura recae, principalmente, en la potencial apropiación por parte de la industria cinematográfica, capaz de reestructurar los ideales de oposición y convertirlos en un discurso reduccionista que responde a ciertas necesidades de consumo.

Por ello, es importante exponer el peso que las imágenes y los discursos cinematográficos tienen dentro de la conformación de una identidad como colectivo o como grupo. La psicóloga y escritora argentina Ana María Fernández lo explica en La mujer de la ilusión (2014), al analizar las consecuencias que trae consigo la reproducción de los discursos canónicos que, según sus palabras, operan directamente en la construcción de valores de socialización y comunicación. Al despolitizarlos y convertirlos en material de consumo, el valor revolucionario del feminismo deviene en un valor económico, y su difusión se convierte en un acto de legitimación de las normas patriarcales, permitiendo –hasta cierto punto– que el enfoque de la nueva representación femenina sea directa o indirectamente ligada a las necesidades básicas del capital.

Retratos de una búsqueda · 2014

Baño de vida · 2016

La revolución de los alcatraces · 2013

Tempestad · 2016

Si entramos a casi cualquier servicio reconocido de streaming vamos a encontrar una o más secciones conformadas por producciones relativamente nuevas que tienen un claro perfil de lo que podríamos llamar “feminismo empoderante”. Una narrativa que parte de la idea de confrontación directa entre los sexos; la funcional estrategia mercadológica de dividir las historias en dicotomías esencialistas que desdibujan los matices necesarios para conformar un pensamiento reflexivo.

La fuerza de esta narrativa hegemónica hace necesaria la presencia de una resistencia discursiva que cuestione los valores del “feminismo empoderante”, resignificando el ya conocido lema de Kate Millett «lo personal es político». Allí es donde el cine documental mexicano ha tomado un claro posicionamiento político por parte de las realizadoras que militan activamente dentro de un universo temático con un punto de inflexión muy claro: el registro de las vivencias particulares y políticas empleadas por las mujeres periféricas.

Hablamos de una resignificación y apropiación de la cotidianidad politizada, desarrollada por Millett dentro de principios occidentales, imprescindible para iniciar un proceso de contextualización que ejemplifique la diversificación de sus ideas en territorios marcados no sólo por el machismo, sino también por el colonialismo y el capitalismo.

De esta forma, llegamos a múltiples ventanas de acción que han construido de a poco las realizadoras mexicanas, a través de las cuales nos podemos acercar a un testimonio sobre las comunidades indígenas (La revolución de los alcatraces, Luciana Kaplan, 2013), la resiliencia de las mujeres sobrevivientes al narcoestado (Tempestad, Tatiana Huezo), las experiencias e historias personales que se esconden detrás del trabajo sexual (Plaza de la soledad, Maya Goded) y los procesos confrontativos de las mujeres trans y su impacto dentro de la sociedad (Morir de pie, Jacaranda Correa, 2011).

La primera sonrisa · 2014

Esta mirada documentalista, que se ha consolidado en gran parte del siglo XXI, se convierte en un arma para seguir resistiendo, puesto que recordar y reflexionar son las formas más íntimas de oponerse a un sistema que intenta ocultar nuestra realidad constantemente. No hay que olvidar que al igual que el cine, el feminismo es una construcción inacabable. Las pretensiones de encapsularlo sólo crean atisbos burdos de un movimiento particularmente profundo y complejo.

Sólo a través de un proceso dialéctico podremos continuar con la construcción de una realidad en donde los conceptos del patriarcado sean innecesarios para definir nuestras múltiples miradas. El mosaico de las realidades que nos ofrecen las documentalistas mexicanas se configura no sólo como una alternativa viable, sino como una de las herramientas principales para comenzar a teorizar las bases de un feminismo que subvierta las condiciones del entronque colonizador; un medio de exposición para nuevas reflexiones sobre el rol social del cine y del feminismo —dentro y fuera de la industria—.

Un lugar salvaje en donde las mujeres podamos desarrollarnos libremente y reconocernos en las diversas realidades que nos ofrece el ámbito cinematográfico; un lugar físico, emocional, de resistencia colectiva y profunda oposición a la hegemonía.

ESTRENOS

Bacurau: Tierra de nadie · 2019

DESEANDO AMAR

Fa yeung nin wah D: Wong Kar Wai. 2000 · 98 min. · Color Hong Kong-China Dist: MUBI - Pimienta Films.

Extractos de un texto de Léa Michaut Premiere nov. 8, 2020 Francia

Traducción: Edgar Aldape Morales El amor. Un tema atemporal, vivido por todos y para todos, pero sobre todo producido, imaginado y fantaseado por el cine durante décadas. No obstante, la mejor revisión y reinvención [en pantalla] ocurrió en el 2000 gracias al director Wong Kar Wai. Está lloviendo en Hong Kong. Es 1962. El Sr. Chow, redactor en jefe del periódico local, y la Sra. Chan, una secretaria, viven en departamentos vecinos. Al descubrir poco a poco que sus respectivos cónyuges, a menudo ausentes, son amantes, el Sr. Chow y la Sra. Chan también terminarán forjando sentimientos el uno hacia el otro.

Quizá el tema suena mundano, pero en sus manos Wong Kar Wai logra deconstruir lo conocido para crear una odisea visual y silenciosa de un amor casto, fiel, entre sus dos personajes. Un deseo que se compone de miradas, de dudas y, a veces, de un dolor mudo. Los protagonistas sólo se cruzan y rozan entre sí dentro de pasillos estrechos, decepcionados del amor, del cual también son víctimas. El título quebequense del filme, Los silencios del deseo, traduce muy bien la indescriptible emoción que la película ha logrado transmitir a generaciones de espectadores.

El hecho de que esa relación permanezca casta seguramente hace que ese amor sea aún más grande y catártico. Extrañamente, el filme lleva al espectador por una aventura hecha de tensión, inmortalizando el deseo a través de la imagen, donde lo casto deviene en una sugerencia carnal. Eso es lo que propone Wong Kar Wai: una puesta en escena sobre el amor y los deseos a través de momentos fugaces. Los perseverantes y cuidadosos amantes quieren ser diferentes. Se niegan a ser como aquellos que les rodean, se niegan a sucumbir al adulterio, y ellos mismos lo dicen: «nosotros no seremos jamás como ellos». En Deseando amar, una magistral cámara se pone al servicio del amor sugerido.

AYER MARAVILLA FUI

D: Gabriel Mariño. 2017 · 81 min. · B/N México Dist: Mandarina Cine.

Extractos de un texto de Carlos Rodríguez Icónica jul. 19, 2018 Ciudad de México La premisa de la segunda película de [Gabriel] Mariño –que debutó con el largometraje Un mundo secreto (2012)– es la siguiente: un ente usurpador de cuerpos se enamora de una chica llamada Luisa (Siouzana Melikián). Este ente, que se convierte en hombre, mujer e incluso en un viejo sin que medie su voluntad, se enfrenta a problemas recurrentes en las relaciones humanas, principalmente amorosas: cuando alguien sufre una transformación (ya sea física, psíquica o emocional), ¿en qué medida cambia nuestra percepción de esa persona? ¿es posible permanecer inmutable?

Anclado a una trama de ciencia ficción, el tratamiento que hace Mariño de su historia es singular. La ciudad, filmada en un destacado blanco y negro, tiene el cariz de la belleza idílica que surge de la atenta observación de, por ejemplo, las estructuras del Metro Oceanía. La mirada de Mariño, bien entrenada en tomarle el pulso a la quietud de espacios íntimos –como el cuarto donde vive el ente protagonista– y otros abiertos –calles y parques para skaters–, produce la emoción de ver en pantalla los lugares que habitamos. Parece una obviedad, pero no lo es: no estamos acostumbrados a vernos en el cine.

El aporte más importante de esta película es, quizá, que dota de libertad a la historia que cuenta. Aquí no hay alegatos sobre el género, que los críticos menos agudos (y al pendiente de las agendas mediáticas) señalarán. Ayer maravilla fui esquiva las teorías y el concepto del género como performance en favor de la imaginación que ofrece el cine, que permite fantasear con la idea de ser otro, de un día despertar siendo alguien más. Una escena resume bien la película, esa donde el ente le cuenta su sueño a la chica que ama, con la aprehensión de que al transformarse la deje de amar.

LA DIOSA DEL ASFALTO

D: Julián Hernández. 2019 · 126 min. · Color México Dist: Corazón Films.

Extractos de un texto de Luis Angel H. Mora Cine PREMIERE oct. 31, 2020 Ciudad de México Una de las particularidades de presentar filmes en una fiesta que celebra a la cultura, como lo es el Festival Internacional de Cine de Morelia, es poder contar narrativas relevantes para el contexto social de la audiencia. En ese sentido, La diosa del asfalto del director Julián Hernández cumple con el cometido, al narrar la historia de las Castradoras de Santa Fe, una de las pandillas callejeras femeniles más temibles del territorio chilango durante los años 80.

El relato nos lleva por las callejuelas empinadas de un barrio abandonado, en donde sobreviven los más fuertes, los que se avientan al ruedo para defender su territorio y a los suyos. Los hombres dominan dicho escenario hasta que un grupo de mujeres, comandado por Max (Ximena Romo) y Ramira (Mabel Cadena), dicen: ¡basta! Se unen así con otras para sobrevivir en un mundo dominado por varones que les violentan ante cualquier oportunidad, tanto dentro, como fuera de sus hogares.

La tarea de llevar a la pantalla esta historia no fue sencilla, considerando que muchas de las locaciones reales en las que se desenvolvió la historia, ya no existen en la actualidad. Especialmente porque el director, empeñado en recrear las vivencias de su infancia, muy cercanas a la zona real de Santa Fe, decidió que las “castradoras” tenían que ser filmadas en estructuras complejas de calles inclinadas, mitad rurales, mitad urbanas, con las luces de la ciudad observando desde abajo.

Según palabras de Julián, la película no es un relato sobre la violencia per se, sino una reflexión sobre la solidaridad y fraternidad femenina. El guion fue escrito por Inés Morales y Susana Quiroz, a partir de sus vivencias en la década de los años 80. Resultó complicado que en la industria se le prestara atención a una historia tan particular, que intentó durante casi dos décadas encontrar luz verde y un equipo dispuesto.

BACURAU: TIERRA DE NADIE

Bacurau D: Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles. 2019 · 131 min. · Color Brasil-Francia Dist: Cine Caníbal.

Extractos de un texto de David Ehrlich Indiewire may. 15, 2019 Estados Unidos

Traducción: Astrid García Oseguera Bacurau: Tierra de nadie marca una especie de desviación para su director Kleber Mendonça Filho; es un demente western que comienza en el espacio exterior y termina con [el actor] Udo Kier siendo cazado por un fantasma, mientras el resto de la cinta se la pasa mezclando todo lo que cabe entre Los siete samuráis [1954] y Hostal [2005] en un descarado “jódete” a quien quiera que piense que la tecnología de punta otorga el derecho de ver el mundo como su matadero personal.

Abriendo con las estrellas antes de mostrar las llanuras del noroeste de Brasil, la cámara se concentra en un hombre y una mujer en la carretera manejando una camioneta que transporta agua. Ella es Teresa, nativa de la remota y ficcional aldea que le da nombre a la película. Él es uno de los personajes que confiere a la aldea un enérgico sentido de vida. Y los ataúdes regados a lo largo del camino debieron haber sido nuestra primera pista de que Bacurau se inclina hacia los terrenos del western. Debido a la naturaleza poco fantástica de Filho en sus obras anteriores, se asemeja más al florecimiento del cine de autor que una probadita en las aguas de la narrativa de género.

Al mismo tiempo más potente e inescrutable que la obra anterior de Filho, Bacurau se zambulle en la profundidad de la medianoche mientras sus ideas medulares se enraízan, sus fantasmas se materializan y sus héroes toman las armas. Desde el inicio, el filme ha encontrado una manera de combinar el pasado y el futuro. Con el tiempo, esta desatada mezcla asume el desafío de clásicos del Cinema Novo como Qué sabroso estaba mi francés [1971] y clarifica por qué las películas de Filho parecen veladas amenazas a aquellos que piensan que el nuevo mundo se puede cimentar sobre las ruinas del anterior.

LLÉVAME CONTIGO

D: Micaela Rueda. 2016 · 67 min. · Color Ecuador-México-Colombia Dist: Alfhaville Cinema.

Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional ago. 8, 2019 Ciudad de México Lo primero que podríamos decir después de ver Llévame contigo es que se trata de una sencilla historia de amor adolescente entre dos chicas. Un romance lésbico que muy probablemente nos haga querer compararla con ejemplos más famosos y polémicos como La vida de Adèle [Abdellatif Kechiche, 2013] o Desobediencia [Sebastián Lelio, 2017], por mencionar sólo casos recientes. Sin embargo, no es necesario ir demasiado lejos, pues es precisamente en la sencillez donde radica el valor de la primera ficción de Micaela Rueda, la cual se centra en Sara, una estudiante de secundaria solitaria y con pocos amigos que inicia una íntima relación con Andrea, la chica nueva del colegio. De la amistad pronto surge el enamoramiento, y con ello los miedos que supone su relación en un entorno que aún no está preparado para ver amarse a dos personas del mismo sexo.

Vemos la conexión, el primer beso, la pasión sexual y las dificultades a las que se deben enfrentar, pero Rueda se concentra sobre todo en la parte emocional de Sara. La sutileza es una de las herramientas narrativas de la directora: en las imágenes, los sucesos que ocurren en segundo plano y uno que otro juego con el montaje están escondidos los anhelos y preocupaciones de la protagonista. Toca al espectador reconocerlos para comprender un poco la situación amorosa de estas adolescentes.

Un factor importante que considerar es el contexto de la película. El retrato de la clase media de Quito casi no difiere con el de otras partes del continente, por lo menos no con el mexicano. Desafortunadamente, las ideas progresistas sobre las que cree vivir esta parte de la sociedad no sobresalen aquí. Uno de los mensajes extrafílmicos que parece transmitir la película es que aún falta un largo camino para que se normalice el amor en todas sus formas.

PASTOR O IMPOSTOR

Boże Ciało D: Jan Komasa. 2019 · 115 min. · Color Polonia-Francia Dist: Alameda Films.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada nov. 26, 2020 Ciudad de México Basado en hechos reales, el guion de Mateusz Pacewicz trasciende la anécdota que es punto de partida de Pastor o impostor, tercer largometraje de ficción del realizador Jan Komasa, para señalar el agotamiento espiritual que actualmente atraviesa una institución católica polaca muy renuente a la modernización y al cambio. El caso de Daniel, un joven lleno de vitalidad inventiva, es al respecto sintomático. Él atiende a las enseñanzas de su mentor progresista, el padre Tomasz, respecto a la necesidad de una comunicación directa con Dios, y lo hace con tanto celo que incluso asume la identidad de su maestro para ejercer su nuevo oficio venal de cura de aldea.

Lo notable es la manera en que el director maneja diversos grados de ambigüedad moral en los personajes centrales. Todos parecen compartir secretos inconfesables y eso impide que Daniel, el impostor, sea una anomalía total en el pueblo y que se vea de inmediato sometido a una censura abierta. Asimismo, está el caso de un alcalde corrupto que procura ganarse la confianza del nuevo cura o someterlo a sus chantajes para actuar con impunidad. O la acumulación de rencores colectivos que responden a agravios ciertos, pero que también sacan a flote una conducta mezquina generalizada muy contraria a todo ideal de piedad cristiana.

En medio de este clima de una doble moral institucionalizada, el director revela momentos de honestidad espiritual y de inocencia, como la visita del cura a una anciana moribunda o la complicidad que Daniel mantiene con una joven que coloca el imperativo de la verdad muy por encima de las animosidades de una madre intolerante y de los intereses nada transparentes de su pueblo […] El título original, Corpus Christi, alude a la novedosa encarnación de un ideal cristiano en el cuerpo gozoso y tatuado de un joven farsante paradójicamente obsesionado por la verdad.

LOS DÍAS MÁS OSCUROS DE NOSOTRAS

D: Astrid Rondero. 2017 · 97 min. · Color México Dist: Producciones Chonchas.

Extractos de un texto de Erick Estrada Cinegarage ene. 20, 2021 Ciudad de México Los días más oscuros de nosotras pareciera ser una descripción de dos renacimientos: el de Ana y el de Silvia. Ambas batallan para sobrevivir en un mundo diseñado por lo masculino y sus necedades. Ana escapa de un pasado que apenas puede otear. Y también huye de un par de relaciones que no le han dado el espacio que necesita. Todo mientras debe imponerse en una construcción en la que funge como arquitecta. Silvia escapa de una relación abusiva y buscar hacerse de una casa en Tijuana podría ser una primera puerta de salida. La casa de Ana es ideal.

Ambas son silenciosas. Han sido calladas y orilladas por un mundo que las persigue. En los espacios vacíos de sus conversaciones, la narración audiovisual de Astrid Rondero (autora del guion junto a Lila Nieto y Fernanda Valadez) encuentra poco a poco los gestos que se nos prohíben al iniciar la película. Pareciera que, al inicio, en el comienzo de esta relación intempestiva, ambas se protegen escondiendo su lenguaje corporal, sometiéndose a la frialdad de la supervivencia.

En algún momento, los respiros alrededor casi desaparecen y ellas se dejan observar más. Entonces entramos a sus secretos. La película ya no es la descripción de dos renacimientos, sino el instante alargado en que los secretos de estas mujeres nos dejan saber los dolores que las unen, su origen y los destinos que se transformaron en su encuentro. Desprovista de cataclismos, la película es una prueba más del sufrimiento que muchas mujeres esconden para sobrevivir en un planeta regido por las oscuridades de un sistema caduco y cruel que las manipula y violenta. Rondero entrega esa prueba sin estridencia. Visualmente, la historia está montada en una serie de secretos y con ellos descubrimos los que unen a Ana y a Silvia. Pero cuando los secretos surgen de la memoria dejan de ser dolorosos. Los días más oscuros de nosotras no evade el dolor. Lo procesa.

LA LARGA NOCHE DE FRANCISCO SANCTIS

D: Andrea Testa y Francisco Márquez. 2016 · 78 min. · Color Argentina Dist: Alameda Films. PC: Cineteca Nacional.

Fragmentos de un texto de Nicolás Feldmann Otros Cines abr. 18, 2016 Buenos Aires La larga noche de Francisco Sanctis, opera prima de Andrea Testa y Francisco Márquez basada en la novela homónima de Humberto Constantini, decide contar la historia del hombre común que se mantuvo al margen de las disyuntivas ideológicas.

Diego Velázquez se pone magistralmente en la piel de Francisco Sanctis, un funcional empleado de una empresa mayorista, atrapado en un puesto sin futuro y sometido a la plácida rutina del trabajo administrativo. Hoy (o mejor dicho en 1977, año en el que se sitúa la película) Francisco es padre de dos chicos y no tiene tiempo para opinar sobre la agitada situación política que lo rodea. Sin embargo, esta pasividad cotidiana se verá interrumpida cuando recibe la llamada de Elena, una antigua compañera de la facultad y esposa de un oficial de la aeronáutica, quien le revelará los nombres de una pareja a punto de ser secuestrada esa misma noche.

Es así que Sanctis transita por todos los miedos y reproches propios de una persona a la que la convicción política le fue reprimida por un estado opresor, acrecentado por el dilema ético de En manos del destino (1956). Esta referencia a Hitchcock no es al azar. La película de Testa y Márquez gira alrededor de la impronta con la que el maestro del suspenso hacía que sus personajes se vieran obligados a exceder sus límites. Algo que se logra con creces a base de una notable dirección de fotografía y la predisposición a los primerísimos planos.

«Ya no estamos en la facultad», le recuerda un amigo a Francisco cuando éste comienza a dudar sobre si vale la pena arriesgarse por unos desconocidos. Probablemente no sea sólo ese pasado inocente de ilusiones revolucionarias lo que incentive al protagonista a actuar, sino la misma determinación que hasta hoy nos motiva a seguir haciendo películas de este tipo cuarenta años después. La memoria no se pierde.

LAS CENIZAS DEL TIEMPO (REDUX)

Dung che sai duk D: Wong Kar Wai. 2008 · 93 min. · Color Hong Kong-Taiwán Dist: MUBI · Pimienta Films.

Extractos de un texto de Josefina Sartora OtrosCines oct. 08, 2009 Argentina Esta incursión del autor de Deseando amar en el género de artes marciales resultó en 1994 un fracaso comercial y un film incomprendido por la crítica. Casi 15 años después, Wong Kar Wai reeditó el material, sumó y quitó escenas, cambió la banda sonora y los efectos visuales y creó así Las cenizas del tiempo (Redux).

Está basada en historias de artes marciales populares en China escritas por Louis Cha (Jin Yong), reputado autor de novelas y guiones sobre luchadores. A partir de las mismas, Wong concibe el universo de los espadachines como un mundo imaginario y fantástico, donde esos personajes no son tratados como héroes sino como seres humanos, cuyas heridas y debilidades acompañan su destreza física. Uno de ellos, Ouyang Feng, se ha retirado al desierto después de perder a la mujer que amaba, ahora casada con su hermano. Allí, se ocupa de “solucionar problemas” a posibles clientes o de subcontratar otros espadachines para que maten por encargo.

Director de melodramas, sobre todo, Wong se ha permitido su propio film de artes marciales o, dicho en su idioma, del género wuxia pian. Por supuesto, a su manera. Las espectaculares escenas de lucha en Cenizas del tiempo están tratadas con diversas técnicas fotográficas: distintas velocidades, imagen desenfocada, estallidos de agua, etc. Como resultado, algo totalmente apartado de la ortodoxia del film de acción de Hong Kong.

Por otra parte, no se trata sólo de un film de acción, sino que tan importante como ésta son el melodrama, el erotismo y la sensualidad, infaltables en su cine, acompañados de ciertos mandamientos budistas, citas oraculares y reflexiones sobre el paso del tiempo y la memoria. En suma, un film propio de Wong Kar Wai: una meditación melancólica sobre las relaciones amorosas, los amores frustrados y las oportunidades perdidas.

EL DESPERTAR DE NORA

Kokon D: Leonie Krippendorff. 2020 · 95 min. · Color Alemania Dist: Bestiario Films.

Extractos de un texto de Vladan Petkovic Cineuropa feb. 22, 2020 Berlín Durante uno de los veranos más calurosos en Berlín, Nora, una chica de 14 años, pasa el día con su hermana mayor, Jule, y su mejor amiga, Aylin. Las jóvenes pasean juntas entre bromas, fumando porros de mariguana en los tejados y hablando sobre chicos, sin apartar la vista de sus teléfonos móviles. Más tarde, en una clase de gimnasia, Nora tiene su primera menstruación: mancha su pantalón y termina en un auténtico paseo de la vergüenza. Cuando entra en pánico e intenta limpiarse en el baño, una chica mayor se ofrece a ayudarla. El hecho de que al menos alguien muestre compasión, hace que Nora se sienta cómoda con esa joven de espíritu libre llamada Romy.

Mientras en casa se la arregla sola, Nora comienza a pasar tiempo con Romy, y pronto nos damos cuenta de hacia donde se dirige su relación. Sin embargo, conforme pasa la película se entiende que no sólo es una historia sobre la identidad sexual, sino que se lanza un mensaje claro y optimista sobre la libertad y el amor propio. La directora Leonie Krippendorff elige cuidadosamente las cosas que muestra y las que sugiere, especialmente en la construcción del trasfondo y tono del filme.

El título [original] de la película es una metáfora bastante clara de la transición a la edad adulta, apoyada por algunas escenas oníricas en las que Nora cría orugas en un frasco debajo de su cama. La fotografía de Martin Neumeyer es sólida y creativa: incorpora cámara en mano para evocar el estado de ánimo y la euforia del verano adolescente, y la combina con un par de videos reflexivos y horizontales grabados con teléfonos móviles para representar el espíritu romántico de la protagonista. Así, cambia la ratio de la imagen durante una escena erótica entre Nora y Romy para simbolizar el paso de la niñez hacia un mundo más amplio y brillante.

EL PADRE

The Father D: Florian Zeller. 2020 · 97 min. · Color Reino Unido-Francia Dist: Zima Entertainment.

Extractos de un texto de Benjamin Lee The Guardian ene. 28, 2020 Londres

Traducción: Israel Ruiz Arreola, Wachito El padre comienza como un drama aparentemente simple que gira en torno a una dinámica aparentemente familiar. Anne (Olivia Colman) está perdiendo la paciencia con su padre de 80 años, Anthony (Anthony Hopkins), cuyo control de la realidad se está desvaneciendo pero que se niega a permitir que un cuidador vea por él. Ella se va a mudar a París y necesita garantizar su seguridad, así que antes de irse debe encontrar a alguien que lo soporte. Para Anthony, la vida se ha convertido en una fuente de confusión y con maestría el guionista y director Florian Zeller cuenta la historia desde sus ojos a medida que los personajes y los lugares cambian y nos confundimos tanto como él.

Anthony piensa que lo están haciendo dudar de su realidad en un momento y en el otro cuestiona la naturaleza misma de su existencia, ya que su hija de repente es otra persona (confusamente para nosotros, es otra Olivia: Olivia Williams) y su apartamento ha sido remodelado en cuestión de segundos. Es una manera ingeniosa de transmitir el horrible estado mental de alguien con demencia, cómo todos los días están llenos de conmociones repentinas.

Es una experiencia difícil de ver, a menudo bastante brutal, no sólo por la narración fracturada sino por la devastadora actuación principal de Hopkins. Es un trabajo asombroso y desgarrador verlo tratar de explicarse racionalmente a sí mismo y a quienes lo rodean lo que está experimentando.

Como es de esperarse, El padre es una historia desesperada, con Zeller sumiéndonos más a medida que la condición empeora con el conocimiento de que las cosas no mejorarán. Es una experiencia que, comprensiblemente, muchas personas querrán evitar, ya que existe demasiado cerca para muchos de nosotros, reemplazando fácilmente a Hopkins e insertando a un miembro de la familia en su lugar.

GLORIA MUNDI

D: Robert Guédiguian. 2019 · 107 min. · Color Francia-Italia Dist: mk2 Films.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada nov. 23, 2020 Ciudad de México Gloria Mundi, el filme más reciente en la prolífica carrera del francés Robert Guédiguian (Marius y Jeannette, 1997), es también el más pesimista; al menos, el más desencantado. La acción se sitúa, como es costumbre en el realizador meridional, en su natal Marsella, y sus protagonistas son, como cabe esperar, el mismo grupo de comediantes fieles que le han acompañado casi siempre. Guédiguian es tal vez el mayor representante actual de un cine popular francés interesado en rescatar las voces menospreciadas de obreros, sindicalistas, inmigrantes o pequeños comerciantes. En este sentido, cada nueva película suya representa un barómetro social de las aspiraciones, logros y frustraciones de esa clase trabajadora, los últimos convidados a un banquete de prosperidad neoliberal actualmente en crisis. Y es justo esa crisis de valores –ese déficit moral insuperable–, el asunto principal de Gloria Mundi.

El arranque de la película consigna dos eventos cruciales. El nacimiento de la pequeña Gloria y la salida de la cárcel del viejo Daniel, luego de más de 20 años de encierro, cuyo mayor anhelo es conocer a su nieta, reconciliarse con su hija a la que apenas conoce y encontrar abrigo afectivo en un nuevo clan familiar que está a punto de desintegrarse.

En el abigarrado fresco social que propone Guédiguian, hay correspondencias evidentes con el cine del británico Ken Loach (Yo, Daniel Blake, 2016) o, en un terreno familiar intimista, con su compatriota Maurice Pialat (A nuestros amores, 1983). Las actuaciones son justas y en ellas destaca el desempeño de Ariane Ascaride, infatigable Madre Coraje marsellesa. En cuanto a su antiguo esposo Daniel, ahora taciturno y desilusionado, hay en él un tributo a la figura emblemática del [actor] Jean Gabin de un viejo cine popular francés.

LA PALOMA Y EL LOBO

D: Carlos Lenin Treviño. 2019 · 106 min. · Color México Dist: Piano.

Extractos de un texto de Axl Flores Correspondencias. Cine y pensamiento mar. 8, 2020 Ciudad de México Durante el Festival de Cannes de 2013, la presentación de Heli de Amat Escalante causó controversia por mostrar la tortura de un joven por parte de un grupo criminal. La cinta, que narra la entrada del crimen organizado a Guanajuato, fue una de las primeras representaciones de la guerra contra el narco. La paloma y el lobo, opera prima de Carlos Lenin Treviño, no centra ya su reflexión en el surgimiento de aquella violencia, sino en la vida inmersa en ella o, más bien, en la sobrevivencia dentro de ese sistema.

Lobo vive con Paloma, su pareja, en un departamento aislado de la sociedad. Los contactos con su exterior se reducen a llamadas telefónicas, videos y algunos amigos que conocen en el trabajo. A las múltiples constricciones que afectan su vida sentimental, se le agregan las de un pasado tenebroso que ha dejado la ciudad en medio del abandono y con el fantasma de la violencia siempre presente.

Pese al carácter fabulesco de su título, La paloma y el lobo es un relato de los relegados, de las consecuencias que llevan a las personas a salir de su lugar de origen para lograr una vida en paz. La representación de la violencia no es física, sino simbólica. Todos los espacios del filme están impregnados de esa opresión simbólica, con una atmósfera claustrofóbica aun en los espacios abiertos que adquiere toques distópicos y señaliza como culpable al sistema que los ha relegado a vivir así. En ese sentido, los crímenes y la persecución que sufre Lobo después de tener problemas con la delincuencia no son el principal hilo narrativo. La película habla sobre la tortura, indaga sobre sus sonidos, pero no la muestra. Poco importa la manifestación física de la crueldad, sino la psicológica; el miedo y el terror en los planos más íntimos. La paloma y el lobo asume que los relatos menos esperanzadores son los que mejor nos permiten reflexionar sobre la guerra y sus consecuencias.

MINARI

D: Lee Isaac Chung. 2020 · 115 min. · Color Estados Unidos Dist: Diamond Films.

Extractos de un texto de Beatriz Martínez Fotogramas mar. 12, 2021 España No hace falta saber la biografía de Lee Isaac Chung para intuir que lo que se cuenta en Minari está basado en su propia experiencia. Él es ese niño pequeño, David, que durante los años 80 llega a un terreno de Arkansas donde su padre sueña convertirse en agricultor. Sus progenitores emigraron de Corea del Sur buscando el sueño americano y lo único que encontraron fue trabajo en un criadero de pollos. El patriarca de la familia, Jacob, se siente igual que esos pollos. No ha conseguido alcanzar una estabilidad económica para los suyos y la sombra del fracaso lo persigue hasta casi convertirse en una maldición.

La película se inserta dentro de la tradición fílmica sobre los choques estructurales en las comunidades migrantes, que va desde Pushing Hands (1991) de Ang Lee a The Farewell (2019) de Lulu Wang. En todas ellas resalta la figura del abuelo/a que conecta directamente con las raíces que poco a poco parecen desaparecer a medida que el núcleo familiar se integra en la nueva cultura. Aquí aparece Soonja, quien, pese a su delicada salud, viajará para ayudar en esa utopía rural que no termina de ver la luz. Será ella la encargada de unir tradiciones, de conectar al pequeño David con todo un imaginario que tiene que ver con la sabiduría ancestral y la naturaleza para fortalecer el cuerpo y el espíritu.

Pero en realidad, el filme trata sobre la fe. Sobre la sombra de la religión como elemento asfixiante, pero, sobre todo, sobre la confianza en uno mismo. También habla de la identidad, de la pertenencia o no a un espacio, algo que representa la planta que da nombre a la película, capaz de crecer en cualquier lugar y dar de comer a ricos y pobres. Lee Isaac Chung adopta un estilo sereno: parece tentado a abusar de tics del cine indie, pero pronto asienta su mirada para fijarse en los escenarios y personajes de una forma muy bella y delicada.

NOMADLAND

D: Chloé Zhao. 2020 · 112 min. · Color Estados Unidos Dist: Disney / 20th Century Studios.

Extractos de un texto de Cristina Aparicio Caimán. Cuadernos de Cine sep. 22, 2020 San Sebastián Parece trivial, incluso frívolo, considerar que una conversación o charla distendida puedan tener la fuerza suficiente para transformar el arraigado sistema de creencias por el que se rige cada individuo. Quizá por ello resulten imprescindibles en la ficción los hitos monumentales que funcionen como génesis creíbles de relatos de reconstrucción y búsqueda personal. Sin embargo, no hay nada de eso en Nomadland, el último trabajo de Chloé Zhao. No hay una tragedia reciente (la que hay sucedió hace ya tiempo), ni un hecho impactante que redireccione el rumbo que toma [la protagonista] Fern. Aunque puede que este planteamiento atente contra el estilo de un guion convencional, Nomadland resulta completamente coherente con la realidad que representa.

Y esa realidad no es otra que la América de las grandes corporaciones, del individualismo como estilo de vida, de la precariedad laboral y la especulación urbanística, del abandono a sus mayores. Zhao desvía la atención de los males y villanos que retrata (representados en el imperio Amazon) para mostrar el reverso de dicha sociedad, y sobre todo la realidad de aquellos a quienes el sistema fagocita y, con suerte, permite vivir en sus márgenes. Y lo hace con honestidad, con la sencillez de lo mínimo en sus formas, en una estética que se fundamenta en la belleza del paisaje, en sus atardeceres y amaneceres que simbolizan la posibilidad de un nuevo comienzo.

Nomadland es el lado luminoso y sensato del atrevido impulso de romper con lo impuesto, de resistir a la seducción consumista sin recurrir a elaborados discursos antisistema. Es la sencillez formal como reformulación de los enredos en que se pierde la vida, un retrato esperanzador que plantea preguntas existenciales otorgando siempre el tiempo y espacio necesarios para que cada cual encuentre sus propias respuestas.

MATINÉ INFANTIL

TODO EL MES DE ABRIL

ABRIL Y EL MUNDO EXTRAORDINARIO

Avril et le monde truqué · Francia-Bélgica-Canadá · 2015 · 105 min. D: Christian Desmares y Franck Ekinci.

En un París alterno a principios de la década de 1940, los científicos de todo el mundo han desaparecido misteriosamente, privando a la humanidad de grandes invenciones y sumergiéndola en una tecnología obsoleta a base de vapor y carbón. En este mundo desencantado, Abril busca a sus padres, secuestrados diez años atrás mientras desarrollaban un elixir para la inmortalidad. Inspirada en el universo gráfico del historietista francés Jacques Tardi, esta cinta animada propone una reflexión sobre el desarrollo tecnológico.

EL REY Y EL PÁJARO

Le roi et l'oiseau · Francia · 1980 · 83 min. D: Paul Grimault.

El rey Carlos V domina de forma tiránica el reino de Taquicardia. Quiere casarse con una pastora, pero ella está enamorada de un deshollinador. La pareja huye para escapar del tirano y se refugia en la cima de la torre más alta de un palacio; ahí salvan a un pájaro juguetón y parlanchín que se había quedado atrapado. En agradecimiento, el animal decide ayudarles, aunque ello le conlleve enfrentarse al monarca. Adaptación de un cuento de Hans Christian Andersen, este clásico de la animación francesa es una parábola sobre el poder y la opresión.

EL RECUERDO DE MARNIE

Omoide no Mânî · Japón · 2014 · 103 min. D: Hiromasa Yonebayashi.

Esta animación cuenta una historia sobre la amistad, las relaciones familiares y la soledad. Anna es una chica solitaria que vive con sus padres adoptivos, quienes deciden enviarla a una pequeña ciudad. Mientras juega en el agua, cerca del mar, encuentra una casa en la que hallará a una niña enigmática llamada Marnie, quien se convertirá en su primera amiga. Desarrollada por el popular estudio de animación Ghibli, El recuerdo de Marnie narra un cuento de misterio y autodescubrimiento dedicado al público adolescente.

Secretaria

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CINETECA NACIONAL

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