Od dagerotypu do fotopocztówki by ciotas

Od dagerotypu do fotopocztรณwki

Od dagerotypu do fotopocztówki

Materiały z sesji popularnonaukowej Zakopane 18–19 października 2013

Zeszyty Tatrzańskie nr 4 Od dagerotypu do fotopocztówki

Redakcja Renata Kowalska Korekta tekstów słowackich Barbora Cintulová DTP Dariusz Grochal

druk Lettra-Graphic www.l-g.com.pl

Wszystkie prawa zastrzeżone. Żadna część tej publikacji nie może być powielana ani rozpowszechniana w jakikolwiek sposób bez pisemnej zgody posiadacza praw autorskich. Wyłączną odpowiedzialność za treść niniejszej publikacji ponosi Tatrzański Park Narodowy i w żadnym razie nie może być ona utożsamiana z oficjalnym stanowiskiem Unii Europejskiej. Výhradnú zodpovednosť za obsah tejto publikácie nesie Tatrzański Park Narodowy a v žiadnom prípade nemôže byť stotožnený s oficiálnym stanoviskom Európskej únie.

© Copyright by Tatrzański Park Narodowy Kuźnice 1, 34-500 Zakopane tel. (+48) 18 20 23 331, e-mail: biblioteka@tpn.pl, www.tpn.pl Zakopane 2013 egzemplarz bezpłatny / bezplatný exemplár ISBN 978-83-61788-79-9 ISBN 978-83-61788-50-8 (dla serii)

Spis Treści

Wstęp Marcin Guzik, Wiesław Siarzewski, Renata Kowalska

Od dagerotypu do fotopocztówki Wiesław Siarzewski

Producenti pohľadníc Tatier z územia Slovenska v rokoch 1919–1950 Ján Gašpar

História fotografie na Spiši 1859–1956 Dana Rosová

Profesor Alfred Grosz – milovník Tatier a fotograf Erika Cintulová

Józef Oppenheim jako fotograf Wojciech Szatkowski

Fotografie ako predlohy pre pohľadnice – explikácia na príklade kežmarských fotografov Františka Czehulu a Štefana Kissa Maroš Semančík

Pohľadnice Kežmarku (od najstarších po súčasnosť) Andrej Janovský

109

Architektura Zakopanego i Podtatrza na zdjęciach i pocztówkach Zbigniew Moździerz

125

Guma chromowa Konrad Pollesch

145

Wybrane zagadnienia z historii fotografii tatrzańskiej w aspekcie stosowanych w XIX w. technik fotograficznych Grzegorz Ostrowski

153

Barwne Tatry Zbigniew Ładygin

163

Pocztówki w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego Zbigniew Moździerz

175

Fotografie i pocztówki w zbiorach Tatrzańskiego Parku Narodowego Wiesław Siarzewski

189

O pocztówkach tatrzańskich – dzieło Adama Czarnowskiego Zbigniew Ładygin

197

Belianska jaskyňa a fotografovanie podzemných priestorov Miloš Greisel

203

Internetowa baza pocztówek tatrzańskich Marcin Guzik

215

Guma tatrzańska – wystawa fotografii Wiesława Szymaniaka

220

Wstęp

Tatrzański Park Narodowy jest właścicielem ponad 20-tysięcznego zbioru pocztówek o tematyce tatrzańskiej. Są to pocztówki wydane w języku polskim i słowackim; starsze opisano w języku węgierskim i niemieckim. Zbiór wymagał zinwentaryzowania, profesjonalnego skatalogowania i przygotowania do udostępnienia. Ponieważ Muzeum w Kieżmarku było w podobnej sytuacji, wspólnie podjęto starania o środki finansowe, które umożliwiłyby realizację zamierzenia. Tematyka pocztówek tatrzańskich jest stosunkowo mało poznana, istnieje bowiem tylko jedno opracowanie w języku polskim opisujące obraz Tatr utrwalony na starych pocztówkach – wydane w 1992 r., zawierające reprodukcje zaledwie 82 pocztówek. W języku słowackim wydano cztery pozycje książkowe, ale o charakterze albumowym, a więc nieuwzględniające bogatej problematyki interesującej filokartystów po obu stronach Tatr. Postanowiono zatem przybliżyć tę tematykę szerszemu gronu miłośników gór. Najciekawsze pocztówki (116 sztuk) zostały zaprezentowane na wystawie plenerowej zorganizowanej na dziedzińcu zamku w Kieżmarku oraz w ruinach dworu w Kuźnicach. Wybrane pocztówki miały pokazać szeroki wachlarz tematów i zachęcić gości wystawy do odwiedzenia internetowej bazy danych obejmującej cały zbiór pocztówek Tatrzańskiego Parku Narodowego i Muzeum w Kieżmarku. Ważny element projektu stanowiła także sesja popularnonaukowa „Od dagerotypu do fotopocztówki”, na którą zaproszono ekspertów z Polski i Słowacji. Celami sesji były: - podsumowanie obecnego stanu wiedzy na temat starej fotografii tatrzańskiej pokazywanej na przedwojennych pocztówkach; - przybliżenie (także w formie praktycznej) szlachetnych technik fotograficznych, jakimi wykonywano pierwsze zdjęcia Tatr; - uporządkowanie stanu wiedzy na temat pocztówek tatrzańskich, a w szczególności przybliżenie polskim uczestnikom sesji informacji o słowackich wydawcach; - pokazanie zbiorów pocztówek gromadzonych w Muzeum w Kieżmarku i Ośrodku Dokumentacji Tatrzańskiej TPN;

- zaprezentowanie bazy danych pocztówek tatrzańskich przygotowanej w ramach projektu „Obraz Tatr i Podtatrza utrwalony na kartach pocztowych”, realizowanego przez TPN wraz z Muzeum w Kieżmarku. Sesja cieszyła się bardzo dużym zainteresowaniem. Oprócz zaproszonych gości uczestniczyli w niej m.in. pracownicy zakopiańskich muzeów i bibliotek, przewodnicy tatrzańscy i uczniowie zakopiańskich szkół. Referaty wygłoszone w czasie sesji zostały wydane w serii „Zeszyty Tatrzańskie”, w której ukazują się materiały z sesji organizowanych przez Ośrodek Dokumentacji Tatrzańskiej im. Zofii Radwańskiej-Paryskiej i Witolda Henryka Paryskiego. Wszystkie opisane wyżej działania zrealizowano w ramach projektu „Obraz Tatr i Podtatrza utrwalony na kartach pocztowych”, współfinansowanego przez Unię Europejską z Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego oraz z budżetu państwa za pośrednictwem Euroregionu „Tatry” w ramach Programu Współpracy Transgranicznej Rzeczpospolita Polska – Republika Słowacka 2007–2013.

Marcin Guzik koordynator projektu „Obraz Tatr i Podtatrza utrwalony na kartach pocztowych”

Wiesław Siarzewski organizator sesji „Od dagerotypu do fotopocztówki”

Renata Kowalska redaktor 4. tomu „Zeszytów Tatrzańskich”

úvod

Tatranský národný park je majiteľom viac než 20 tisícovej zbierky pohľadníc s tatranskou tematikou. Jedná sa o pohľadnice vydané tak v poľskom, ako aj slovenskom jazyku a o staršie exempláre s textami v maďarskom a nemeckom jazyku. Táto zbierka vyžadovala inventarizáciu, profesionálne skatalogizovanie a prípravu na sprístupnenie. Pretože sa Múzeum v Kežmarku nachádzalo v podobnej situácii, bolo vyvinuté spoločné úsilie za účelom získať finančné prostriedky, ktoré by umožnili tento zámer realizovať. Téma tatranských pohľadníc je pomerne málo známa (v súčasnosti existuje len jedna práca v poľskom jazyku popisujúca obraz Tatier zvečnený na starých pohľadniciach vydaná v roku 1992 – obsahuje reprodukcie len 82 pohľadníc). V slovenčine vyšli štyri knižné publikácie, avšak s charakterom albumov, nezohľadňujúce bohatú problematiku zaujímajúcu filokartistov na oboch stranách Tatier. Preto padlo rozhodnutie priblížiť ju milovníkom Tatier. Najzaujímavejšie pohľadnice (v množstve 116 ks) boli prezentované na exteriérovej výstave, ktorá sa predstavila na nádvorí hradu v Kežmarku a na zrúcanine dvorca v Kuźniciach. Pohľadnice ukázané na výstave mali za úlohu zachytiť široký prierez zobrazovaných tém na pohľadniciach a navnadiť prezerajúce osoby k tomu, aby navštívili na internete publikovanú databázu prezentujúcu celú zbierku pohľadníc Tatranského národného parku a Múzea v Kežmarku. Dôležitým prvkom projektu bola tiež populárnovedná konferencia „Od dagerotypie k fotopohľadnici”, na ktorú boli pozvaní experti z Poľska a Slovenska. Konferencia si kládla za úlohu: - zhrnúť súčasný stav znalostí na tému starej tatranskej fotografie zobrazovanej na predvojnových fotografiách, - priblíženie (tiež pomocou ich praktických ukážok) ušľachtilých fotografických techník, ktorými boli zhotovované prvé snímky v Tatrách, - usporiadanie stavu znalostí ohľadom tatranských pohľadníc, a predovšetkým priblíženie informácií o slovenských vydavateľoch poľským účastníkom konferencie, - predvedenie zbierok zhromažďovaných v Múzeu v Kežmarku a Centre tatranskej dokumentácie CTD

- prezentovanie databázy tatranských pohľadníc zhotovenej v rámci projektu realizovaného CTD s Múzeum v Kežmarku „Obraz Tatier a Podtatria zachytený na pohľadniciach”. Konferencia sa tešila veľmi veľkému záujmu, okrem pozvaných hostí sa jej okrem iných zúčastnili zamestnanci zakopanských múzeí a knižníc, tatranskí sprievodcovia a študenti a žiaci zo zakopanských škôl. Referáty prednesené počas konferencie boli vydané v rámci série Zeszyty Tatrzańskie, v ktorých sú zverejňované materiály, ktoré sú výstupom z konferencií usporadúvaných Centrom tatranskej dokumentácie Zofie Radwańskej Paryskié a Witolda Henryka Paryského. Všetky vyššie popísané činnosti sa podarilo zrealizovať v rámci projektu „Obraz Tatier a Podtatria zachytený na pohľadniciach”, ktorý spolufinancovala Európska únia z Európskeho fondu pre regionálny rozvoj a zo štátneho rozpočtu prostredníctvom Euroregiónu „Tatry” v rámci programu cezhraničnej spolupráce Poľská republika – Slovenská republika 2007–2013.

Marcin Guzik koordinátor projektu „Obraz Tatier a Podtatria zachytený na pohľadniciach”

Wiesław Siarzewski organizátor konferencie „Od dagerotypie k fotopohľadnici”

Renata Kowalska editor 4 zväzku série Zeszyty Tatrzańskie

Od dagerotypu do fotopocztówki

Wiesław Siarzewski

Fotografia, uważana za jedno z najbardziej doniosłych odkryć XIX w., szybko zaczęła wpisywać się w różne rodzaje działalności człowieka. Początkowo traktowana jedynie jako technika pomocnicza malarstwa, służąca przede wszystkim do portretowania osób bądź reprodukowania obrazów, odnalazła swoje miejsce także w wielu innych dziedzinach, stając się z czasem medium dominującym. W krótkim czasie zadomowiła się na trwałe w wydawnictwach, prasie i książkach, przyczyniając się do rozwoju ich szaty graficznej. Coraz większą popularność czytelników zyskiwały rozmaite wydawnictwa albumowe, a także kolekcje fotografii przedstawiających znane osoby i ważne wydarzenia, kalendarze ze zdjęciami, a na przełomie XIX i XX w. niebywałym powodzeniem cieszyły się ilustrowane karty pocztowe z reprodukcjami obrazów fotograficznych. Obecnie zarówno stare wydawnictwa ilustrowane, jak i zachowane z tamtych czasów zdjęcia stanowią unikatowe dokumenty minionych czasów. W dziejach fotografii interesującą i jeszcze nie do końca poznaną kartą są zdjęcia z Tatr i Podtatrza wykonywane przez fotografów zawodowych i amatorów w drugiej połowie XIX w. Początki fotografii sięgają bardzo odległych czasów. Już w starożytności znano „obrazy świetlne”, obserwowane, gdy światło wpadało przez niewielki otwór do wnętrza zaciemnionego pomieszczenia. Zjawisko to znane pod nazwą camera obscura (ciemna komnata) było później badane i szerzej opisywane m.in. przez Leonarda da Vinci, który wykorzystywał je w pracach nad swoimi obrazami. Dosyć wcześnie interesowano się również właściwościami soczewek służących do uzyskiwania niezwykłych obrazów i efektów świetlnych. Niestety aż do XIX w. nie umiano zatrzymać tych ulotnych obrazów, chociaż pierwsze próby podejmowano już w XVIII w.1 Jednym z pierwszych, któremu udało się utrwalić słabo jeszcze widoczne obrazy świetlne był Francuz Joseph Nicéphore Niépce (1765–1833), który w latach dwudziestych XIX w. wykonał zdjęcia techniką heliografii. Wynalazek Niépce’a udoskonalił współpracujący z nim później paryski malarz i dekorator teatralny Louis Jacques Mandé Daguerre 1

Wacław Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a, Warszawa 1977, s. 6.

(1787–1851) i to on został uznany za twórcę fotografii. Na posiedzeniu francuskiej Akademii Nauk 7 stycznia 1839 r. jej sekretarz i dyrektor obserwatorium astronomicznego w Paryżu François Jean Dominique Arago ujawnił wyniki pracy Daguerre’a. Nowe odkrycie po zbadaniu przez specjalnie powołaną w tym celu komisję zostało oficjalnie uznane na publicznym posiedzeniu Akademii 19 sierpnia 1839 r., a następnie bezinteresownie przekazane światu, pod nazwą dagerotypii, nadaną na cześć odkrywcy. Mniej więcej w tym samym czasie ukazała się praca Daguerre’a Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama2, w której autor omówił skomplikowany sposób wykonywania dagerotypów i potrzebny do tego sprzęt. Wiadomości o wynalezieniu przez Daguerre’a sposobu utrwalania „obrazów światłem rysowanych”, bo tak na początku określano fotografię, szybko dotarły na ziemie polskie. W pierwszych miesiącach 1839 r. w wydawanym w Warszawie „Magazynie Powszechnym” ukazał się artykuł: Daguerrotyp, albo malowidła Daguerra, działaniem samego światła wykonane3, w którym autor nie tylko omówił znaczące zalety nowego wynalazku, ale także wyraził pogląd, że „może on bardzo korzystnie służyć dla podróżników, którzy nie tracąc ani czasu, ani pracy, owszem zgoła nawet nie znając rysunku, będą mogli za pomocą jego zdejmować zasługujące na uwagę okolice, budowle i wszelkie widoki”. Kilka miesięcy później obszerne informacje o dagerotypii opublikowały także poznański „Tygodnik Literacki” 4 i ukazujący się w Lesznie „Przyjaciel Ludu” 5, a w 1840 roku ukazały się dwa polskojęzyczne wydania pracy Daguerre’a: Opisanie praktyczne sposobu wyrabiania daguerotypów6 i Daguerrotyp i dijorama, czyli dokładny i autentyczny opis postępowania i aparatu mojego, do utrwalenia obrazów ciemnicy optycznej (camera obscura), przytem o rodzaju i sposobie malowania i oświetlenia w Dijoramie7. Dagerotypia rozwijała się szybko i dominowała w fotografii do początku lat sześćdziesiątych XIX w. W praktyce okazało się jednak, że była to technika trudna do opanowania i czasochłonna, a niedoskonałe i nieporęczne aparaty nie zachęcały nielicznych dagerotypistów do zbytniego oddalania się od atelier i dobrze wyposażonej pracowni. Tezę tę potwierdza w pewnym stopniu katalog dagerotypów w polskich zbiorach, sporządzony pod koniec lat osiemdziesiątych minionego wieku. Wśród 442 zinwentaryzowanych dagerotypów większość stanowiły portrety. Niewiele było reprodukcji obrazów (23), a jedy2

Paryż 1839, ss. 87. R. 6 (pierwsze półrocze 1839), nr 6, s. 44–47, (przekład A. Ż. z „Pfennig-Magazin”). 4 O Daguerotypie, nr 27 (z 30 IX 1839), s. 209–210 i nr 28 (z 7 X 1839), s. 217–218. 5 O Daguerotypie, nr 17, s. 134–137. 6 Warszawa, w drukarni J. Kaczanowskiego, ss. 27 + 6 tabl. il. 7 Poznań, nakładem braci Szerków, ss. 55, z ilustracjami. Wg Wandy Mossakowskiej 1994 (Początki fotografii w Warszawie) jest to przekład z wydania niemieckiego: Das Daguerreotyp und das Diorama, oder genaue und authentische Beschreibung meines Verfahrens und Meiner Apparate zu Fixirung der Bilder dor Camera obscura und der von mir bei dem Diorama angewendeten Art und Weise der Malerei und der Beleuchtung, von Louis Jacq. Mandé Daguerre, Mit zwei Tabeln Abbildungen, Stuttgart, J.B. Metzler 1839. 3

Widok Tatr ze strony południowo-wschodniej pod Kieżmarkiem. Drzeworyt wg fotografii W. Rzewuskiego, ok. 1859 r. („Tygodnik Ilustrowany” 1860)

Dolina Kościeliska w Tatrach. Drzeworyt wg fotografii M. Olszyńskiego, 1860 r. („Kłosy” 1871)

nie siedem ujęć wykonano w plenerze (budynki w różnych miejscowościach i Wystawa Światowa w Paryżu)8. Nieliczni dagerotypiści na zachodzie Europy próbowali fotografować pejzaże, a kilku śmiałków już w drugiej połowie lat czterdziestych i w latach pięćdziesiątych XIX w. zdejmowało pierwsze widoki z Alp. W tym czasie Tatry i Podtatrze jeszcze nie interesowały pionierów fotografii. Jedynym znanym dagerotypem, który posiada symboliczny związek z Tatrami – poprzez portretowaną osobę – jest fotografia Antoniny z Kozłowskich i Tytusa Chałubińskiego wykonana w latach 1848–1849, znajdująca się w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego im. Dra T. Chałubińskiego w Zakopanem9. Pierwsi fotografowie pojawili się pod Tatrami w drugiej połowie XIX w. Wszyscy posługiwali się już wynalezionym kilka lat wcześniej nowym sposobem utrwalania obrazu, zwanym metodą kolodionową lub metodą mokrej płyty kolodionowej. Zaletą metody było znaczne skrócenie czasu naświetlania zdjęcia i dobre odtwarzanie szczegółów obrazu, ale jej stosowanie było uciążliwe, zwłaszcza w terenie. Przed wykonaniem zdjęcia fotograf musiał przygotować kliszę, nakładając kolodion na szklaną płytę, a później szybko ją wywołać, by nie straciła czułości. Zabiegi te wymagały zabierania w teren nie tylko ciężkiego aparatu fotograficznego i statywu, ale także całego laboratorium, zestawu szyb, a nawet przenośnej ciemni, którą często był specjalny namiot. Jednym z pierwszych, który zdecydował się fotografować Tatry, był Walery Rzewuski (1837–1888), absolwent Instytutu Technicznego w Krakowie, który po przerwaniu studiów na Politechnice w Wiedniu (ze względu na zły stan zdrowia) rozpoczął pod koniec lat pięćdziesiątych XIX w. karierę zawodowego fotografa w Krakowie. Zakopane odwiedził w 1859 r.10, prawdopodobnie w sierpniu. O motywach tej podróży, a także fotografowaniu Tatr, Kuźnic zakopiańskich i mieszkańców Podtatrza wiadomo niewiele. Nie zachowały się również żadne zdjęcia i klisze z tej pierwszej wyprawy fotograficznej w Tatry. Jedynym świadectwem pracy fotografa w terenie są drzeworytnicze reprodukcje siedmiu zdjęć publikowanych we wrześniu 1860 r. w „Tygodniku Ilustrowanym”, jako ilustracje załączone do artykułu poświęconego fotografii tatrzańskiej: Kilka rysów fotograficznych z Tatrów, autorstwa krakowskiego literata Jana Kantego Turskiego (podpisanego inicjałami J.K.T.)11. Tekst ten, będący kompilacją wiadomości z różnych opisów wycie8

Wanda Mossakowska, Dagerotypy w zbiorach polskich. Katalog, Wrocław–Warszawa–Kraków– Gdańsk–Łódź 1989, ss. 338 + tabl. 9 Tamże, dz. cyt., s. 140–141 i il. nr 130. 10 Walery Eljasz-Radzikowski, Ilustrowany przewodnik do Tatr, Pienin i Szczawnic, nakładem J.K. Żupańskiego, Poznań, drukiem J.I. Kraszewskiego w Dreźnie, 1870, s. 249. 11 T. 2, nr 50 (z 7 IX 1860), s. 463–466; nr 52 (z 22 IX 1860), s. 484–486. W tekście zamieszczono ilustracje: Zwóz lnu w Tatrach (s. 464), Widok Tatr ze strony południowo-wschodniej pod Kieżmarkiem (s. 464), Mała Łąka i Czerwony Wierch w Tatrach (s. 465), Opowiadanie starego bacy (s. 484), Taniec weselny górali (s. 484), Czytanie niedzielne (s. 485) i Kuźnice w Zakopanem, widok od stóp Nosala (s. 485).

4 3 4

Widok Zawratu. Drzeworyt wg fotografii W. Rzewuskiego, 1861 r. („Tygodnik Ilustrowany” 1862)

Świstak. W tle „turnie poza Morskim Okiem zrysowano według fotografii”. Chromolitografia M. Salb, Kraków 1865

czek w Tatry, niewiele ma wspólnego z zamieszczonymi ilustracjami. W ostatnim zdaniu autor zaznaczył jednak, że „opis widoków i scen z życia górali” zilustrowamo obrazami, „jakie fotograf wziął z pierwszej ręki, a rylec powtórzył”. Spośród trzech załączonych pejzaży wyróżnia się Widok Tatr ze strony południowo-wschodniej pod Kieżmarkiem (ryc. 1), prawdopodobnie najstarszy utrwalony przez fotografa obraz Tatr od strony południowej. Równie interesujące są pozostałe widoki ukazujące nie tylko pejzaż, ale i różne sposoby gospodarczego użytkowania Tatr. Wśród czterech ilustracji o tematyce etnograficznej rycina Zwóz lnu w Zakopanem pozwala nam w przybliżeniu określić termin wykonania zdjęcia na drugą połowę sierpnia. Publikowane w „Tygodniku Ilustrowanym” ryciny były w większości przypadków sygnowane inicjałami bądź podpisami rysowników i rytowników. W żadnym zaś miejscu nie zamieszczono informacji o autorze fotografii, na podstawie których wykonano te ilustracje. Podobno przez to „niedopatrzenie” Rzewuski niechętnie użyczał później swoich zdjęć tatrzańskich do publikacji w prasie12. W 1865 r. Turski w „Tygodniku Ilustrowanym“ ogłosił tekst pt. Wędrówka artystyczna po Krakowie, w którym – opisując zakład fotograficzny Rzewuskiego – wspomniał: „Wasze pismo przed kilku laty zamieściło nawet niektóre ładne widoki z tego zbioru Rzewuskiego, w artykule p.n. Kilka rysów fotograficznych z Tatrów”13. W latach osiemdziesiątych XX w. okazało się, że o zdjęciach tych wspominał również Władysław Ludwik Anczyc w liście do Rzewuskiego z 2 lutego 1862 r.: „były przesłane do »Tygodnika Ilustrowanego« przez Lucjana Siemieńskiego bez podania autorstwa i tak też zostały zreprodukowane”14. Wydawać by się mogło, że sprawa autorstwa fotografii publikowanych w 1860 r. w „Tygodniku Ilustrowanym” została wyjaśniona na korzyść W. Rzewuskiego. Tymczasem w różnych publikacjach na temat początków fotografii tatrzańskiej (ukazujących się także w ostatnich latach) można czasem znaleźć informację, że autorem wymienionych zdjęć był warszawski fotograf Marcin Olszyński (1829–1904). Autorem tej, jak można by sądzić, dobrze uzasadnionej wiadomości był Jan Sunderland, który podał ją w 1959 r. w trzeciej części pracy Początki polskiej fotografii tatrzańskiej, poświęconej podróży w Tatry w 1860 r. „młodych artystów” z Warszawy15. O podróży tej, której celem było nie tylko odwiedzenie Tatr, ale też i szeregu innych miejsc na południu kraju oraz zebranie materiału ilustracyjnego (widoków, zabytków i dzieł sztuki) w formie rysunków i fotografii, pojawiły się wzmianki w ówczesnej prasie warszawskiej. Na ich podstawie można stwierdzić, że pod koniec lipca wyjechali z War-

Wiesław Siarzewski, Amatorzy i profesjonaliści, czyli trudne początki, „Tatry” 2007, nr 2 (20), s. 54. T. 11, nr 300 (z 24 VI 1865), s. 239. 14 W. Mossakowska, Walery Rzewuski (1837–1888) fotograf. Studium warsztatu i twórczości, Wrocław 1981, s. 192. List w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej, sygn. (BJ, rkps 4951/1, k. 7 v.). 15 „Fotografia”, nr 4, s. 174–177. 13

szawy Alfred Schouppé, Wojciech Gerson, Julian Cegliński i Olszyński16. Prawdopodobnie pierwszym celem ich podróży były Tatry, bo tam na Starych Kościeliskach spotkała ich 29 lipca poetka Deotyma (Jadwiga Łuszczewska), również zwiedzająca Tatry17. Pracę malarzy i Olszyńskiego zdejmującego aparatem fotograficznym widok nad Stawem Smreczyńskim w Dolinie Kościeliskiej utrwalił na jednej ze swoich akwarel W. Gerson. W czasie gdy artyści z Warszawy podróżowali jeszcze po Galicji, 1 sierpnia w „Gazecie Warszawskiej” ukazała się informacja, że w Krakowie wydano Przewodnik w wycieczkach na Babią Górę do Tatr i Pienin z mapą i widokiem, a w związku z tym „przydałoby się, aby warszawski »Tygodnik Ilustrowany« nie zwlekał dłużej ogłoszenia pięknych swoich drzeworytów i wybornego opisu podroży w Tatry, które wiemy, że ma gotowe”18. „Tygodnik Ilustrowany” opublikował ten materiał dopiero we wrześniu (patrz przypis 11), ale jeszcze przed powrotem do Warszawy Olszyńskiego i jego towarzyszy, tym samym warszawski fotograf nie mógł być autorem publikowanych ilustracji. O powrocie malarzy do Warszawy i przywiezionych przez nich „bogatych plonach rysunków” informowała „Gazeta Warszawska” w numerze z 4 października 1860 r. W notatce tej znalazła się również intrygująca informacja, że „P.M. Olszyński, jeżdżący z fotografią, przygotował za jej pomocą pyszne Album widoków Tatrzańskich, które, jak słyszeliśmy, wyjdzie niebawem na widok publiczny, z zakładu i staraniem zasłużonego naszego archeologa – fotografa p. Karola Beyera”19. Album ten prawdopodobnie nie ukazał się, a publikowana w „Gazecie Warszawskiej” w listopadzie informacja o nowo przygotowanych przez zakład fotograficzny Beyera albumach z różnych okolic ziem polskich nie wspomina o widokach tatrzańskich20. W 1871 i 1872 r. w tygodniku ilustrowanym „Kłosy” opublikowano dwa reprodukowane techniką drzeworytniczą zdjęcia M. Olszyńskiego Dolina Kościeliska w Tatrach21 (ryc. 2) i Skała zwana Pisana w Dolinie Kościeliskiej w Tatrach22, które prawdopodobnie są jedynym śladem jego pobytu w tych górach w 1860 r. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX w. pod Tatrami bywał także inny świeżo upieczony fotograf zawodowy Meletius (Miletius) Dutkiewicz (1836–1897), uczeń, a później asystent znanego w Europie mistrza fotografii z Wiednia – Ludwika Angerera. Na jego polecenie ok. 1862 r. miał on wykonać serię widoków górskich 16 „Gazeta Warszawska” 1860, nr 190 (z 23 VII 1860), s. 6; „Tygodnik Ilustrowany” 1860, nr 44 (z 28 VII 1860), s. 403. 17 „Gazeta Warszawska” 1860, nr 340 (z 24 XII 1860), s. 2; „Tygodnik Ilustrowany” 1860, nr 48 (z 25 VIII 1860), s. 442. 18 „Gazeta Warszawska” 1860, nr 199 (z 1 VIII 1860), s. 6. 19 Nr 261, s. 5. 20 Nr 319 (z 20 XI 1860), s. 5. 21 T. XIII, nr 317 (z 27 VII 1871), s. nlb. [49]. 22 T. XIV, nr 341 (z 11 I 1872), s. 29.

w Karpatach. Niestety żadna z tych fotografii nie jest znana. W Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem znajduje się fotografia zakopiańskiego Nawsia (najstarszej części Zakopanego) sygnowana pieczęcią Dutkiewicza oraz dopisaną ołówkiem datą: 1860 r. Niedawno, w 2007 r., odnaleziono również zdjęcie Kuźnic zakopiańskich sygnowane przez M. Dutkiewicza. Podobne zdjęcie znane ze zbioru Witolda Henryka Paryskiego uważane było dotąd za fotografię wykonaną przez W. Rzewuskiego23. W 1861 r. do Kuźnic zakopiańskich przybył ponownie W. Rzewuski i gościł tu przez kilka tygodni. Ze względu na stwierdzoną przez lekarza chorobę serca, fotografując w terenie, posługiwał się małym aparatem na klisze formatu ok. 10 × 10 cm. Korzystając z prostego urządzenia własnego pomysłu (oznakowanej deseczki), wykonał kilkadziesiąt zdjęć stereoskopowych, na których utrwalił Kuźnice, widoki z łatwiej dostępnych dolin tatrzańskich, a nawet pejzaż z Doliny Pięciu Stawów Polskich. Obecnie znanych jest jedynie 27 tematów wykonanych wówczas zdjęć, zachowanych na 32 fotografiach stereoskopowych. Cztery z nich były reprodukowane później techniką drzeworytniczą w prasie, gdzie można również znaleźć reprodukcje czterech innych fotografii, z których przynajmniej jedna mogła być wykonana w 1861 r. Nie potwierdzono natomiast informacji, że Rzewuski fotografował pejzaże także aparatem większego formatu, o czym miałaby świadczyć jedynie niezbyt uzasadniona teza, że „na drzeworytniczych reprodukcjach zdjęć pole obrazu jest szersze niż na zdjęciach stereoskopowych”. O wyprawie fotograficznej w Tatry w 1861 r. informował krakowski „Czas”: „Znany fotograf tutejszy p. Walery Rzewuski, wróciwszy w tych dniach z kilkotygodniowej wycieczki w Tatry, przywiózł znaczną liczbę zdjętych z artystyczną trafnością w Kościeliskach, Zakopanem i przyległych okolicach, fotografii do stereoskopów. Zamierza on w roku przyszłym uzupełnić zbiór cudnych widoków owych gór naszych, coraz liczniej przez krajowców i cudzoziemców zwiedzanych”24. Prawdopodobnie w 1862 r., a także w latach następnych Rzewuski nie fotografował już w Tatrach. Za to reprodukcje kilku jego zdjęć publikował „Tygodnik Ilustrowany”. W 1862 r. pięć drzeworytów wykonanych na podstawie jego zdjęć ilustrowało tekst Kazimierza Łapczyńskiego Lato pod Pieninami i w Tatrach. Były to: Krzeptowski, przewodnik zakopiański, z żoną25, Dolina Strążyska i Żelazna Brama w Tatrach26 oraz Pisana w Dolinie Kościeliskiej i Widok Zawratu27 (ryc. 3). Trzy spośród tych ilustracji znane są ze zdjęć stereoskopowych. Za to ilustracja Widok Zawratu z grupą świerków pod przełęczą przeczy tezie głoszonej przez autorów niektórych prac o dawnej fotografii, że „rysunki drzewory23

Wiesław Siarzewski, Ikonografia w zbiorach Witolda Henryka Paryskiego, [w:] Dorobek Paryskich. Wczoraj – dziś – jutro, Renata Kowalska (red.), Zakopane 2012, s. 157. 24 Nr 209 (z 12 IX 1861), s. 3. 25 Nr 161 (z 25 X 1862), s. 164. 26 Nr 162 (z 31 X 1862), s. 176 i s. 177. 27 Nr 163 (z 8 XI 1862), s. 185.

Część Morskiego Oka. Drzeworyt wg fotografii A. Szuberta, ok. 1871 r. („Tygodnik Ilustrowany” 1872)

Morskie Oko. Fot. A. Szubert, ok. 1871 r. Karta z albumu-teki wykonanego ok. 1875 r. Ze zbiorów ODT–TPN

19 6

tów przygotowywane często przez uznanych malarzy były wiernymi kopiami fotografii”. Znanych jest szereg przykładów „poprawiania” przez twórców drzeworytów kompozycji obrazów zdejmowanych przez fotografów w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX w. Kolejne trzy reprodukcje tatrzańskich zdjęć Rzewuskiego „Tygodnik” publikował w latach 1863–1864. Były to: Zwóz żentycy w Tatrach28, Huta Jaworzyny w Tatrach29 oraz Oczepiny w Tatrach30. Drzeworyty publikowane w latach 1862–1865 oprócz opisu i nazwiska rytownika zawierały także informację: „z fotografii Rzewuskiego”. Rzewuski kilkakrotnie portretował również właścicieli Zakopanego, rodzinę Homolasców, ale zdjęcia te były wykonywane zazwyczaj w krakowskim atelier fotografa. W połowie lat sześćdziesiątych XIX w. w Tatrach pojawiali się także inni fotografowie profesjonaliści, ale prace ich nie zostały do tej pory odnalezione. Również w tych samych latach ukazały się pierwsze ilustracje, na których wykorzystywano widoki zdejmowane w Tatrach przez nieznanych autorów. Przykładem takich rycin mogą być dwie chromolitografie, Świstak 31 (ryc. 4) i Kozica32, dołączone do prac Maksymiliana Nowickiego o tych zwierzętach. W opisie ilustracji zaznaczono, że pejzaż w tle „zrysowano według fotografii”. W 1871 r. nowy właściciel dóbr zakopiańskich niemiecki baron Ludwik Eichborn sprowadził pod Giewont fotochemika i fotografa z Berlina Hermana Wilhelma Vogla (1834–1898), który miał za zadanie przygotować album z widokami zachęcającymi do odwiedzania Tatr i Zakopanego. Vogel wykonał szereg zdjęć, m.in. nad Morskim Okiem, na Hali Gąsienicowej, w Dolinie Pięciu Stawów Polskich, Dolinie Kościeliskiej, Zakopanem oraz Kuźnicach i ich najbliższym otoczeniu. Wydał je w formie albumu Die Hohe Tatra33 zawierającego 18 fotografii. Było to pierwsze wydawnictwo albumowe ze zdjęciami zrobionymi w Tatrach, które ukazało się w sprzedaży. Według informacji podanej 10 lat później przez Walerego Eljasza „w Niemczech rozeszło się już dużo fotografii Tatr”34. Natomiast w naszym kraju album Vogla stanowi wyjątkowy unikat. Znajduje się w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie oraz w zbiorach Ośrodka Dokumentacji Tatrzańskiej w Zakopanem (egzemplarz niekompletny) – przejęty ze zbiorami W.H. Paryskiego. W 1871 r. zbieranie widoków tatrzańskich rozpoczął zawodowy fotograf z Krakowa Awit Szubert (1837–1919), jeden z najwybitniejszy fotografów Tatr i Zakopanego. Bywał tu wielokrotnie w okresie prawie 30 lat i chociaż na początku swej pracy miał wiele wąt28

Nr 222 (z 26 XII 1863), s. 504. Nr 230 (z 20 II 1864), s. 68. 30 Nr 233 (z 12 III 1864), s. 93. 31 O świstaku, osobne odbicie z T. XXXIII Rocznika c.k. Tow. Nauk. Krakowskiego, nakład Kazimierza hr. Wodzickiego, Kraków 1865. 32 Kozica, nakładem Stanisława hr. Tarnowskiego, Kraków 1868. 33 Album w formie teki ze zdjęciami w formacie ok. 15 × 2 0 cm, naklejonych na karton formatu 27 × 21 cm, wydała berlińska firma Gustawa Schauera. Opisy naklejone pod zdjęciami w języku polskim i niemieckim drukowano we Wrocławiu u Th. Lichtenburga. 34 Nowy ilustrowany przewodnik do Tatr i Pienin, Kraków 1881, s. 303. 29

Wodospady Zimnej Wody. Fot. K. Divald, przed 1876 r. Pierwsze reprodukowane techniką światłodruku zdjęcie z Tatr publikowane w 1879 r.

Dolina Białej Wody. Rysował G. Vuillier wg fotografii G. Le Bona, Paryż 1881 r.

pliwości, czy warto w to przedsięwzięcie angażować ogrom sił i środków (przy minimalnym zainteresowaniu zdjęciami odbiorców), z czasem liczba oferowanych przez niego do sprzedaży zdjęć tatrzańskich osiągnęła liczbę 180. Kształcącego się początkowo w malarstwie pejzażowym fotografa interesował niepowtarzalny krajobraz tatrzański. Pierwszą wyprawę fotograficzną w Tatry zorganizował ze Szczawnicy, gdzie w sezonie letnim leczył się i fotografował kuracjuszy, do Morskiego Oka, Zakopanego i Doliny Kościeliskiej35. Pięć zdjęć wykonanych w czasie tej wyprawy, a także dwa widoki z Pienin publikował w formie drzeworytów „Tygodnik Ilustrowany” w 1872 i 1873 r. W serii Widoki z Karpat ukazały się następujące pejzaże tatrzańskie: Część Morskiego Oka36 (ryc. 5), Polana Łysa nad Białką37, Droga do Morskiego Oka pod Opalonem38 , Morskie Oko39, Polanka Pisana40. W następnych latach Szubert za radą W. Eljasza fotografował inne atrakcyjne widokowo zakątki Tatr. Zdjęcia z Tatr i Pienin rozprowadzał od połowy lat siedemdziesiątych XIX wieku pojedynczo i w formie tek-albumów liczących po 12 fotografii. W latach siedemdziesiątych albumy te były robione w formacie czwórki (zdjęcie ok. 21,5 × 14 cm, karton 32 × 24 cm) (ryc. 6) i wizytowym (zdjęcia na kartonach firmowych w formacie 10 × 6 cm). W latach 1876–1878 Szubert wykonał serię zdjęć na zamówienie Towarzystwa Tatrzańskiego. Fotografie te miały propagować walory tatrzańskiej przyrody wśród członków towarzystwa, turystów, wczasowiczów i zagranicznych gości. Zdjęcia przekazał władzom Towarzystwa w formie dwóch tek-albumów (wykonanych prawdopodobnie w jednym egzemplarzu). Pierwszy z nich, przekazany w 1876 r., nosił tytuł Widoki z Tatr i liczył 37 fotografii, drugi, wykonany w 1878 r., Album Tatr i Pienin zawierał 28 zdjęć. Ponadto Szubert przekazał zarządowi Towarzystwa kilkadziesiąt tek-albumów ze zdjęciami tatrzańskimi do rozprowadzenia wśród członków, jako formę zwrotu otrzymanej na ten cel dotacji. Szubert niezbyt często portretował w górach ludzi. Do wyjątków należą zdjęcia przedstawiające pasterzy z Hali Gąsienicowej i w Dolinie Białej Wody. Rzadko też portretował ludzi gór w atelier. Tam ok. 1873 r. utrwalił pierwszych strażników zwierzyny tatrzańskiej zatrudnionych przez Towarzystwo Tatrzańskie, dawnych kłusowników – Jędrzeja Bachledę Walę i Macieja Gąsienicę Sieczkę. Na zamówienie Tytusa Chałubińskiego ok. 1876 r. portretował doktora wraz z jego przyszłym zięciem Janem Surzyckim i zaprzyjaźnionymi przewodnikami, a na zapotrzebowanie Towarzystwa Tatrzańskiego utrwalił w roku 1877 r.

Wiesław Siarzewski, Historia fotografii tatrzańskiej. Awit Szubert, Zakopane 2011, s. 17–27. T. X, nr 258 (z 7 XII 1872), s. 273. 37 T. X, nr 261 (z 28 XII 1872), s. 321. 38 T. XI, nr 265 (z 25 I 1873), s. 44. 39 T. XI, nr 281 (z 17 V 1873), s. 248. 40 T. XII, nr 301 (z 4 X 1873), s. 161. 36

pierwszych pięciu przewodników uznanych za „pierwszorzędnych” i grupę „zakopianów” z Leopoldem Świerzem, sekretarzem Towarzystwa Tatrzańskiego. Niezbyt często fotografował też Zakopane. Częściej kierował obiektyw swojego aparatu na szybko rozwijającą się wioskę dopiero od połowy lat osiemdziesiątych XIX w., a później na obiekty budowane w tzw. stylu zakopiańskim. Na początku lat osiemdziesiątych A. Szubert zaczął także w terenie stosować nową technikę wykonywania zdjęć, nazywaną suchą płytą. W tym też czasie wprowadził do sprzedaży zdjęcia tatrzańskie w formacie gabinetowym (ok. 16 × 10,5 cm) naklejane na kartoniki firmowe i opisywane ręcznie czerwonym atramentem. Ważnym, chociaż mało znanym wydarzeniem w dziejach fotografii tatrzańskiej było wydanie w 1879 r. pierwszej fotografii tatrzańskiej techniką światłodruku (albertotypii)41. Autorem zdjęcia przedstawiającego słynne Wodospady Zimnej Wody (ryc. 7), a także wykonawcą druku był znakomity fotograf tatrzański Károly Divald (1830–1897), właściciel atelier i drukarni w Preszowie. W Tatrach fotografował już na początku lat siedemdziesiątych XIX w. Chętnie zdejmował pejzaże tatrzańskie ze stawami i potokami oraz wnętrza tatrzańskich dolin. Dokumentował również rozwój turystyki tatrzańskiej i pierwsze powstające w górach obiekty służące turystom. Od roku 1873 wydawał autorskie teki-albumy zawierające po 30 lub 40 fotografii naklejanych na ozdobne kartony. Albumy te wytwarzano w formacie „czwórki”, a później także gabinetowym i rzadziej wizytowym. Zdjęcia Divalda w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX w. często reprodukowano w formie drzeworytów w rozmaitych czasopismach ilustrowanych ukazujących się na Węgrzech, a także w książkach i przewodnikach po Tatrach. Na Podtatrzu działało kilka filii jego zakładu (m.in. w Starym Smokowcu), a jego zdjęcia i albumy były dostępne w wielu miejscowościach, nawet w Budapeszcie. Fotografią, a także wydawaniem albumów zajmowali się również synowie Divalda. W ostatnich dniach sierpnia 1879 r. Zakopane odwiedził gość z Francji, podróżnik i etnograf Gustave Le Bon (1841–1931). Był pierwszym fotografem amatorem, który zdejmował Tatry i Zakopane przy użyciu suchej kliszy. Jego zaledwie kilkudniowy pobyt pod Tatrami odegrał istotną rolę w dziejach fotografii tatrzańskiej42. Jako pierwszy docenił walory widokowe Gubałówki, skąd fotografował Zakopane i Tatry. Był również twórcą jednego z pierwszych widoków panoramicznych Tatr Wysokich, Panorama Tatr w Dolinie Białej Wody43. Zdjęcie to wykonał z nieznanego dotąd fotografom znakomitego

Fotografia Grosser Wasserfall in der Kohlbach ukazała się jako odrębna ilustracja załączona do VI rocznika Węgierskiego Towarzystwa Karpackiego („Jahrbuch des Ungarischen Karpatren Veraines”, 6. Késmárk 1879). 42 Wiesław Siarzewski, Gustave Le Bon. Zapomniany podróżnik tatrzański, [w:] Gustave Le Bon. Francuz w Tatrach. Wycieczka antropologiczna w r. 1879, Zakopane 2009, s. 5 –15. 43 Wydana jako załącznik do pracy G. Le Bon, De Moscou aux monts Tatras, étude sur la formation actuelle d’une race, Bulletin de la Societé de Géographie, Paris 1881, vol. 2.

punktu widokowego Gęsiej Szyi (ryc. 8). Sporo uwagi poświęcał również fotografowaniu tzw. typów ludowych, co później przyniosło mu miano jednego z pionierów fotografii etnograficznej na świecie. Na pożegnanie z Zakopanem G. Le Bon otrzymał od członków Towarzystwa Tatrzańskiego album z 12 fotografiami A. Szuberta. Zdjęcia te, jak również fotografie wykonane przez podróżnika w Tatrach i Zakopanem zostały opublikowane jeszcze w formie drzeworytów w relacji Wycieczka antropologiczna w Tatry w 1879 r., publikowanej w wydawnictwach francuskich, niemieckich, holenderskich oraz w prasie polskiej44. Te bogato ilustrowane publikacje zwróciły uwagę na istnienie w środku Europy obszaru interesującego turystycznie i naukowo. Inne zadanie oczekiwało w Zakopanem na sprowadzonego tu w lecie 1881 r. fotografa Karola Dutkiewicza, syna Meletiusa. Miał on utrwalić opóźnione o rok obchody 60. rocznicy urodzin T. Chałubińskiego, zorganizowane przez miejscową społeczność. Oprócz gości na przyjęciu w Kuźnicach fotograf utrwalał na kliszach także znane osoby, m.in. ks. Józefa Stolarczyka (w trzech pozach), Sabałę, przewodników i zakopiańskie oraz tatrzańskie pejzaże. Zdjęcia robił na suchej płycie i być może dlatego Jubilat dosyć długo musiał czekać na zamówione fotografie. Właścicielem większej kolekcji zdjęć wykonanych w czasie uroczystości w Zakopanem był prawdopodobnie przyjaciel i współpracownik Chałubińskiego, lekarz Ignacy Baranowski. W jego posiadaniu znajdowała się skórzana teka z napisem Wspomnienia z Tatr i inicjałami I.B. zawierająca 37 fotografii wykonanych przez Dutkiewicza. Teka ta i reprodukcja czterech znajdujących się w niej fotografii znana jest tylko z opisu publikowanego przez jej późniejszego właściciela45. Tatrzańskie fotografie K. Dutkiewicza sporadycznie można spotkać w różnych zbiorach. Najstarsze, naklejone na nie najlepszej jakości karton zwykle nie były sygnowane. Później niektóre zdjęcia, zwłaszcza portretowe, odbijał on kilkakrotnie z tych samych klisz i naklejał na rozmaite kartony firmowe. Zdarza się, że na tekturkach odnotowany był rok wykonania zdjęcia, ale nie negatywu, lecz kopii. Z tego powodu w literaturze można znaleźć informacje sugerujące, że fotograf bywał w Zakopanem kilkakrotnie w latach osiemdziesiątych XIX w. Do bardziej znanych zdjęć Dutkiewicza z 1881 r. należy często reprodukowany portret ks. J. Stolarczyka, znajdujący się w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego. Warto też wspomnieć o pierwszych fotografach zakopiańskich. Jednym z nich był Antoni Święch, absolwent pierwszego rocznika zakopiańskiej szkoły przemysłu drzewnego, snycerz, który 18 sierpnia 1884 r. fotografował nauczycieli w tużurkach i melonikach na wycieczce w Tatry. Później dokumentował działalność szkoły. Fotografował prace ucz44

Gustave Le Bon, Excursion anthropologique aux monts Tatras, Le Tour du Monde, Paris 1881, nr 1048, s. 81–96; nr 1049, s. 97–112; także: Ein anthropologischer Ausflug in die Tatra. Globus, Braunschweig 1881, Bd. XL, nr 14, s. 209–214; nr 15, s. 225–231; nr 16, s. 241–247; także: Een uitstapje naar het Tatragebergte. De Aarde en haar Volken, Jrg. 20, 1884, s. 137–155; także: Francuz w Tatrach. Wycieczka antropologiczna w r. 1879, „Wędrowiec” 1887, nr 15, s. 179–180; nr 16, s. 191–193; nr 17, s. 197–198; nr 18, s. 215–216; nr 19, s. 227–228; nr 20, s. 234–235. 45 Bolesław Orlewicz, Karol Dutkiewicz, nieznany fotograf tatrzański, „Wierchy” 1971, nr 40, s. 180–186.

25 10

Morskie Oko. Fot. J. Głogowski dla zakładu S. Bizańskiego w 1889 r. Ze zbiorów ODT–TPN

Karta tytułowa albumu Widoki z Tatr w fotografiach S. Bizańskiego w Krakowie, wydanego ok. 1901 r. Ze zbiorów ODT–TPN

niów i nauczycieli, zajęcia w pracowniach, uroczystości szkolne i wyjazdy zagraniczne. Na swoich zdjęciach utrwalił także m.in. budowę kościoła na Krupówkach i rzeźbione w szkole ołtarze, a także obiekty budowane w stylu zakopiańskim. W 1885 r. na zaproszenie W. Eljasza przyjechał do Zakopanego jego przyjaciel, Stanisław Bizański (1846–1890), zawodowy fotograf z Krakowa, uznawany powszechnie za jednego z najlepszych fotografów tatrzańskich. W czasie krótkiego pobytu pod Tatrami fotografował sceny rodzajowe i przewodników tatrzańskich w plenerze. Ustalono, że wykonał wtedy 15 zdjęć, wśród których znalazły się dwa pejzaże: Giewont. Widok z Krupówek i widok na Tatry ze Starej Polany46. Nie odnaleziono innych zdjęć S. Bizańskiego zrobionych wtedy w Tatrach. Pejzaży górskich nie fotografował również później, przykuty do łóżka nieuleczalną chorobą. W tym czasie zakład fotograficzny Bizańskiego prowadziła jego żona Maria. W okresie od 19 do 31 sierpnia 1889 r. Tatry fotografował zatrudniony przez zakład Bizańskiego zawodowy fotograf z Krakowa, Józef Głogowski. Zdjęcia w plenerze wykonywał według „scenariusza” przygotowanego przez W. Eljasza, który towarzyszył fotografowi w czasie pracy w terenie i dzięki temu został utrwalony na wielu kliszach. Fotografie wykonano w czasie kilku wycieczek w góry. Najpierw na trasie z Zakopanego na Halę Gąsienicową, a następnie przez Zawrat i Dolinę Pięciu Stawów Polskich do Morskiego Oka (ryc. 9) i w drodze powrotnej na Polanie Białej Wody i Rusinowej. W czasie tej wyprawy po raz pierwszy fotografowano w Dolinie Roztoki wodospady, zwane obecnie Wodogrzmotami Mickiewicza. W kolejnych dniach Głogowski fotografował pejzaże w Dolinie Kościeliskiej, Strążyskiej, Białego, Za Bramką i w Małej Łące. Przez dwa dni portretował także w plenerze przewodników tatrzańskich, według zasady: przewodnicy I klasy pojedynczo, II i III klasy w grupach, a fotografowani już w 1885 r. zdejmowani byli w pozycji siedzącej. W czasie 11 dni zdjęciowych Głogowski wykonał 69 zdjęć pejzażowych aparatem dużego formatu oraz 18 portretów w formacie gabinetowym, na których utrwalił 26 osób47. Zdjęcia Głogowskiego naklejone na kartony firmowe S. Bizańskiego sprzedawano pojedynczo i w formie tek-albumów. Teki w formacie „czwórki” zawierające po 12 pejzaży pojawiły się w sprzedaży pod koniec 1890 r., już po śmierci S. Bizańskiego. Piętnaście z nich ukazało się także w kilku seriach „widoków tatrzańskich” wydawanych techniką heliograwiury przez Towarzystwo Tatrzańskie, gdzie jako autora fotografii podano nazwisko właściciela zakładu, S. Bizańskiego48.

Wiesław Siarzewski, Zdjęcia Zakopanego i Tatr z pracowni Stanisława Bizańskiego w Krakowie, „Dagerotyp” 2011, nr 20, s. 31–33. 47 Tamże, s. 36–39. 48 W. Siarzewski, Zdjęcia Zakopanego…, dz. cyt., s. 40.

Widok ze Świnicy w stronę Koziego Wierchu (fragment panoramy). Fot. Z. W. Jaworski, 1895 r. Heliograwiura wydana przez Towarzystwo Tatrzańskie w 1900 r. Ze zbiorów ODT–TPN

Pierwsza na ziemiach polskich ilustrowana karta pocztowa o tematyce tatrzańskiej wydana przez Bazar Zakopiański K. Bauma w 1895 r. Fot. A. Szubert. Ze zbiorów ODT–TPN

Wspomniane „widoki tatrzańskie”, lub jak je czasem określano „widoki z Karpat”, wydawane przez Towarzystwo Tatrzańskie w latach 1889–1906, tworzyły pierwszy album z wysokiej jakości heliograwiurowymi reprodukcjami fotografii z Tatr, Pienin i Karpat Wschodnich, drukowany w Wiedniu w zakładzie Richarda Paulussena w nakładzie ok. 4000 egzemplarzy. Było to wydawnictwo luksusowe i o dużym, jak na ówczesne zapotrzebowanie, nakładzie, ale przeznaczone tylko dla członków Towarzystwa Tatrzańskiego jako premia za przynależność do organizacji i opłacanie składek. Wśród 76 opublikowanych w albumie fotografii autorem 34 był A. Szubert (25 zdjęć tatrzańskich i 9 z Pienin), a 24 zakład S. Bizańskiego i jego syn Władysław (5 zdjęć) (ryc. 11). W 1890 r. Tatry i Zakopane zaczął samodzielnie fotografować wspominany kilkakrotnie artysta malarz Walery Eljasz-Radzikowski (1840–1905). I chociaż nadal bardziej cenił twórczość malarską, to przez kilkanaście lat pracy z aparatem wykonał ponad 1100 zdjęć o tematyce tatrzańskiej – nie tylko szkiców do swoich obrazów, ale i wielu unikatowych dokumentów z epoki, często publikowanych w rozmaitych pracach dotyczących m.in. turystyki tatrzańskiej z przełomu XIX i XX wieku. Eljasz doskonalił swoje umiejętności fotograficzne, korzystając z pomocy specjalistów zatrudnionych w działającej sezonowo zakopiańskiej filii zakładu S. Bizańskiego, która rozpoczęła działalność w 1891 r. Zakład mieścił się przy ulicy Nowotarskiej „naprzeciw Łukaszówki”, a wśród oferowanych usług było „fotografowanie grup i pojedynczych osób w atrakcyjnych widokowo miejscach w Tatrach, po wcześniejszym uzgodnieniu”. Firma świadczyła również inne usługi. Portretowano gości i rzadziej mieszkańców Zakopanego, zwykle przewodników, którzy chętnie pojawiali się u fotografa. Tu też można było nabyć zdjęcia znanych osób i przewodników oraz widoki z Tatr i Zakopanego sprzedawane pojedynczo lub w tekach-albumach w różnych formatach. Rozwój techniki druku sprawił, że na początku lat dziewięćdziesiątych XIX w. coraz częściej pojawiają się w rozmaitych publikacjach, zwłaszcza przewodnikach i informatorach, reprodukcje zdjęć tatrzańskich. Początkowo były to fotografie A. Szuberta i S. Bizańskiego49. Zapotrzebowanie na fotografie, zwłaszcza aktualne, szybko rosło, szczególnie że pojawiła się nowa forma ich publikacji. Po fotografie coraz częściej sięgali wydawcy ilustrowanych kart pocztowych. Rozpoczynał się złoty okres pocztówki. Na początku lipca 1895 r. w sklepie Bazar Zakopiański Kamila Bauma w Zakopanem pojawiła się pierwsza wydana na ziemiach polskich ilustrowana karta pocztowa o tematyce tatrzańskiej. Techniką światłodruku reprodukowano na niej pięć miniaturowej wielkości fotografii z Tatr i Zakopanego, i chociaż na karcie nie uwidoczniono autora fotografii, znawcy poznali, że wykonał je A. Szubert (ryc. 12). Pocztówki Bauma niebawem znalazły

49 np. Grzegorz Smólski, Przewodnik ilustrowany po cesarsko królewskich austryjackich kolejach państwowych, Wiedeń [1893]. W przewodniku zamieszczono kilka fotografii A. Szuberta z Pienin i Szczawnicy oraz S. Bizańskiego z Zakopanego.

Panorama ze Świnicy. Fot. Z. W. Jaworski, 1895 r. Pocztówka wyd. J.K. Fischer, Kraków, ok. 1900 r.

Na Orlej Perci. Fot. S. Zdyb, ok. 1911 r. Fotopocztówka Księgarni Podhalańskiej w Zakopanem, ok. 1914 r.

swoich nabywców i przeszły obieg pocztowy. Za najstarszą uważana jest karta wysłana 17 lipca 1895 r.50 Kilka lat później, ok. 1898 r., A. Szubert wydał własnym nakładem kilka pocztówek ze swoimi zdjęciami. Postęp w fotografii, a przede wszystkim lżejsze i łatwiejsze w obsłudze aparaty sprawiły, że w Tatrach coraz częściej fotografowali i amatorzy, i profesjonaliści. W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych w szczytowych partiach Tatr fotografowali spokrewnieni ze sobą Jan Józef Fischer i Zygmunt Władysław Jaworski, obaj z Krakowa. Zdjęcia Fischera od 1898 r. były reprodukowane na pocztówkach (ryc. 13), a wykonaną we wrześniu 1895 r. przez Jaworskiego panoramę ze Świnicy (składającą się z trzech zdjęć w formacie ok. 12,5 × 16 cm) reprodukowano na potrójnie składanej pocztówce wydanej przez J.F. Fischera w 1900 r.51 W tym też czasie w Tatrach często bywali synowie S. Bizańskiego, Władysław i Kazimierz, którzy fotografowali pejzaże w czasie wysokogórskich wycieczek i wypraw taternickich. Zdjęcia te, cieszące się sporym zainteresowaniem, były sprzedawane w zakopiańskiej filii zakładu. Po likwidacji pracowni w Krakowie w 1899 r. zakład fotografii artystycznej S. Bizańskiego w Zakopanem prowadzony przez Władysława wydał ok. 1900 r. pierwszą serię pocztówek z widokami, a w lecie 1900 r. 20-zdjęciowy album Widoki z Tatr, drukowany techniką heliograwiury. Wprowadzony wtedy do sprzedaży album-teka Widoki z Tatr w fotografiach S. Bizańskiego, zawierający 60 zdjęć naklejonych na kartony (wykonane w większości przez Głogowskiego), nie cieszył się zainteresowaniem wśród klientów52 (ryc. 10). Na przełomie XIX i XX w. fotografią i wydawaniem kart pocztowych trudniło się w Zakopanem wiele osób. Do znaczących producentów pocztówek należał m.in. Jan Józef Komendziński, kupiec z Drezna osiadły w Zakopanem w 1895 r., który na kartach pocztowych reprodukował wykonywane przez siebie zdjęcia. Kolejny to Józef Ciszewski, właściciel sklepu z artykułami papierniczymi, fotograf amator, jeden z największych wydawców pocztówek tatrzańskich, jeden z pierwszych, którzy reprodukowali fotografie oraz obrazy i rysunki W. Eljasza, także wydawca zdjęć innych fotografów amatorów (np. taterników) i zawodowców, m.in. fotografa Juliusza Mienia, który w Zakopanem prowadził od 1895 r. filię krakowskiego zakładu fotograficznego. Znaczącym wydawcą pocztówek z Tatr, Podhala i Zakopanego był zawodowy fotograf Józef Ryś mieszkający w Zakopanem od 1895 r., który wydawał zdjęcia własne i innych autorów. Określone przez urzędy pocztowe ograniczenia formy i sposobu użytkowania dopuszczonych do obiegu ilustrowanych kart pocztowych były na początku XX w. stopniowo 50 Ryszard Bogdziewicz, Schroniska górskie od Beskidu Śląskiego do Czarnohory w latach 1874–1945, Lublin 2012, s. 11. 51 Adam Czarnowski, Jan Józef Fischer i Zygmunt Władysław Jaworski. Przyczynek do historii fotografii amatorskiej przełomu XIX i XX wieku, „Dagerotyp” 2002, nr 11, s. 6–7. 52 W. Siarzewski, Zdjęcia Zakopanego…, dz. cyt., s. 48–51.

łagodzone. W tym też czasie producenci papierów fotograficznych zaczęli zaopatrywać swoje produkty w nadrukowywaną na rewersie liniaturę, która umożliwiała sporządzanie własnych korespondentek ze zdjęciami. Niebawem pojawili się pierwsi producenci tzw. fotopocztówek, których produkcja i dystrybucja na wielką skalę rozpoczęła się w Zakopanem jeszcze przed pierwszą wojną światową. Niestety jakość tych popularnych pocztówek, produkowanych przez wielu fotoamatorów, często odbiegała od standardów obowiązujących w zakładach fotograficznych i wyspecjalizowanych wydawnictwach. Największym producentem fotopocztówek w Zakopanem przed pierwszą wojną światową była firma Tatry, działająca od 1908 r., której produkcję kontynuowała później Księgarnia Podhalańska (ryc. 14). Indywidualnymi producentami niezłej jakości pocztówek fotograficznych w okresie międzywojennym były firmy Jahema Jana i Heleny Małachowskich, Watra Józefa Oppenheima oraz firma Tadeusza i Stefana Zwolińskich.

Resumé Dagerotypia, metóda zachytávania obrazov kreslených svetlom, bez záujmu ponúkaná svetu francúzskou Akadémiou vied v r. 1839, zahájila rozvoj fotografie. Na konci 50. rokov 19. stor. sa v Zakopanom objavili prví fotografi. Používali techniku mokrého procesu. K pionierom tatranskej fotografie sa zaraďujú W. Rzewuski, M. Olszyński a M. Dutkiewicz. Doteraz sa zachovalo len málo nimi zhotovených fotografií. K unikátom patrí Rzewuského stereoskopická fotografia zhotovená v r. 1861. Známejšie sú drevoryty zhotovené na základe jeho diel, publikované v ilustrovanej tlači v rokoch 1860–1864. Autorom prvého albumu s tatranskými fotografiami sa stal nemecký fotograf H. W. Vogel, ktorý v Zakopanom a Tatrách fotografoval v r. 1871. Autori mnohých vydaní albumov s tatranskou tematikou boli najslávnejšími fotografmi Tatier v 19. stor. – K. Divald z Prešova a A. Szubert z Krakova. Nimi zhotovené fotografie boli v 70. a 80. rokoch 19. stor. publikované ešte technikou drevorytu v ilustrovaných časopisoch, sprievodcoch a knižkách, podieľajúcich sa na popularizácii informácií o Tatrách. K. Divald ako prvý v r. 1879 vytlačil jednu zo svojich snímok metódou svetlotlače (albertotypia). Na konci 80. rokov 19. stor. začínajú tatranskí fotografi používať suché dosky. Jedným z prvých bol Francúz G. le Bon a z poľských fotografov K. Dutkiewicz v r. 1881. V r. 1885 žil v Zakopanom krakovský fotograf S. Bizański. O niekoľko rokov neskôr sa snímky z jeho ateliéru zhotovené tu zamestnanými fotografmi a neskôr Bizańského synmi tešili veľkému úspechu medzi čím ďalej početnejšími návštevníkmi, žijúcimi v Zakopanom. Prelomom vo využívaní fotografie sa stalo zahájenie výroby ilustrovaných pohľadníc. Prvé pohľadnice s tatranskou tematikou, na ktorých bolo reprodukovaných päť Szubertových snímok, sa v Zakopanom objavili v predaji v júli 1895. Ich vydavateľom bol Bazar

Zakopiański K. Bauma. Na konci 19. stor. sa výrobe pohľadníc venovalo už niekoľko vydavateľov v Zakopanom aj v mnohých iných regiónoch Poľska. Zmiernením noriem, ktoré obmedzovali vzhľad ilustrovaných pohľadníc povoľovaných pre poštovný obeh umožnilo zahájiť výrobu fotopohľadníc. Najskôr ich produkovali fotografi, ktorí týmto spôsobom rozmnožovali svoje snímky. Prvé fotopohľadnice začali prichádzať ku svojim adresátom v prvých rokoch 20. storočia.

Producenti pohľadníc Tatier z územia Slovenska v rokoch 1919–1950 Ján Gašpar

Pohľadnice Tatier z ich južnej (uhorskej) strany až do rozpadu monarchie v roku 1918 boli takmer výlučne neslovenských tvorcov – nakladateľov, vydavateľov a výrobcov. Aj keď pôsobili na území dnešného Slovenska boli predovšetkým maďarského, židovského a nemeckého pôvodu. Bolo zistené, že na území Slovenska od roku 1888 do roku 1918 pôsobilo 71 producentov tatranských pohľadníc, pričom iba dvoch môžeme pokladať za slovenských. Okrem toho sa na pohľadniciach Tatier z ich južnej strany podieľali aj producenti z dolného Maďarska, rakúskej časti monarchie (Čechy, Sliezsko, Halič), ale aj z Nemecka, Chorvátska, Anglicka a USA. Prvým slovenským producentom bol Pavol Socháň (1862–1941) z Martina, etnograf, zberateľ ľudových motívov a fotograf. Fotografické skúsenosti získal v rokoch 1886–1891 v Prahe u známeho fotografa Jindřicha Eckerta, ale už od roku 1889 fotil slovenské ľudové motívy, ktoré o 10 rokov neskôr začal vydávať aj na pohľadniciach. Z Tatier vydal pohľadnice zo Štrbského Plesa a jeho okolia ako aj vzácne snímky z Košicko-bohumínskej železnice. V rokoch 1904–1913 vydal z Tatier viacero miestopisných pohľadníc a etnografické série pohľadníc „Slovenské kraje“ (1904), „Slovenské kroje“ a „Slovenské chalupy“ (do 1914), ktoré obsahovali aj tatranské motívy. Druhým bol kníhkupec z Ružomberka Alexander Klimáček (1885–1918), ktorý v roku 1912 vydal dve série pohľadníc zo západnej časti Tatier a Chočských vrchov. Ich výrobcom bola známa firma Stengel z Drážďan. Popisy obrázkov u oboch vydavateľov boli buď v slovenčine alebo v maďarčine. Na haličskej strane sa tvorbe tatranských pohľadníc venovali takmer výlučne nakladatelia, vydavatelia a výrobcovia poľského pôvodu. Až geopolitické zmeny po roku 1918 umožnili na južnej strane Tatier vydávanie pohľadníc aj slovenským a tu žijúcim českým producentom. Išlo hlavne o fotografov, kníhkupcov, majiteľov drogérií a obchodov s fotopotrebami, majiteľov penziónov a liečební ale aj firmy, ktorých hlavnou náplňou činnosti bola tvorba pohľadníc. V menšej miere existovali na Slovensku naďalej aj nemeckí a maďarskí producenti (Turistik und Alpinismus, Sanatorium dr. Guhr, Tatra Fotoglob, Földes Samu, Bányász Géza, Alexander

Bresel, Michael Szabó, Divald Lajos (DKFE), Sanatorium dr. Müller, Emil Dietz, Károlyi Rudolf, Emil Schmidt a iní). Zatiaľ je zistené, že v rokoch 1919–1950 sa na produkcii pohľadníc Západných, Vysokých a Belianskych Tatier podieľalo minimálne 175 nakladateľov, vydavateľov a výrobcov z 56 lokalít na Slovensku, okrem toho aj niekoľko producentov z Česka, Nemecka, Maďarska a bývalej Podkarpatskej Rusi. Na ich tvorbe sa svojimi snímkami zúčastnilo aj 144 identifikovaných fotografov. Pohľadnice boli vyrobené svetlotlačou, hĺbkotlačou, kníhtlačou, bromografickou cestou (tzv. fotopohľadnice) a ich rôznymi variantmi. Uvediem na tomto mieste 27 najvýznamnejších slovenských producentov pohľadníc Tatier (nakladatelia, vydavatelia, výrobcovia) pôsobiacich v rokoch 1919–1950. Medzi prvých producentov pohľadníc od roku 1919 patril majiteľ bazáru na Štrbskom Plese Ján Ossko z Liptovského Mikuláša. Do roku 1930 vydal 9 sérií tlačených pohľadníc a 4 série fotopohľadníc. Najlepšiu kvalitu dosahovala jeho prvá séria zhotovená hnedou, modrou a zelenou svetlotlačou. Výrobcami jeho pohľadníc boli pražské reprodukčné ústavy Foto-Fon, Unie, Václav Neubert, Minerva a firma IKO (Ignaz Kramer) z Nového Bohumína. Ako fotografi sa uvádzajú J. Ossko, F. Janatka a Alois Chytil. V roku 1931 Ossko zriadil hotel v Novom Smokovci a pohľadnice už nevydal. V rokoch 1919–1923 vydávala tatranské fotopohľadnice najskôr v Trenčianskych Tepliciach a neskôr v Trenčíne firma „Foto-Tatra“, ktorej majiteľkou bola Maria Urbasiówna-Holoubková (1898–2004). Vyrábala ich sama v malých sériách, niektoré okrem nej fotil aj jej spoločník Cyril Kašpar, ktorý je na okraji pohľadníc označený monogramom KC. Pražský kníhkupec Alois Chytil (1877–1949) pôsobil ako majiteľ bazáru so športovými potrebami od roku 1919 na Štrbskom Plese a v rokoch 1934–38 v Hornom Smokovci. Prvú sériu pohľadníc s reprodukciou tatranských obrazov Cínu Jelínka (1882–1961), Ota Bubeníčka (1871–1962) a Stanislava Feikla (1883–1933) vydal v roku 1919. Obsahovala 12 pohľadníc a kolorovanou kníhtlačou (chromotypia) ju vyhotovila tlačiareň Josefa B. Zápotočného v Rokycanoch. V roku 1921 vydal aj reprodukcie kresieb Otakara Štáfla z prostredia Štrbského Plesa a Tatranskej Lomnice a v tom čase aj pohľadnice zo série „Tatranská květena-Tatraflora“. Boli vyrobené kolorovanou kníhtlačou (chromotypia, autochrom) v tlačiarni Unie Praha podľa obrazov Karla Vika (1883–1964). V roku 1920 vydal aj svoju prvú nečíslovanú sériu pohľadníc, ktoré boli na zadnej strane označené ako Dopisnice. V tejto sérii boli aj trojdielne panoramatické pohľadnice zhotovené širokouhlým objektívom. Časť týchto pohľadníc sa opakovala aj v číslovanej sérii z roku 1921 s reprintami v rokoch 1923, 1924 a 1925. Vyšlo tu 300 číslovaných pohľadníc. Boli zhotovené sivozelenou, modrou a hnedou hĺbkotlačou pražskou firmou Unie. Niektoré z nich Unie vytlačila technikou chromotypie v prirodzených farbách. Časť pohľadníc bola vydaná aj v prospech Podporného fondu Masarykovej liečebne pľúcne chorých železničných zamestnancov, pričom zobrazovali aj mimotatranské oblasti. Súčasťou série boli aj dvojdielne a trojdielne panoramatické pohľadnice. Na túto sériu nadväzovali po-

hľadnice vydané v roku 1930, zhotovené hĺbkotlačou už iba v zelenej farbe a bez udania výrobcu (taktiež Unie Praha). V rokoch 1926–1930 vydal Chytil postupne ďalších 5 sérií číslovaných aj nečíslovaných fotopohľadníc. Boli vyrobené v malých sériách a vyhotovil ich pravdepodobne sám Chytil. V rokoch 1933–34 vydal poslednú sériu fotopohľadníc, ktoré mali zväčšený rozmer 14,4 ×10,2 cm (tzv. Weltformat) a mali vrúbkovaný okraj. Na svojich pohľadniciach hlavne v prvom období zobrazil Alois Chytil Tatry takmer v celej šírke od Liptovských hôľ až po Javorinu. Celkovo vydal v 15 sériách viac ako 1500 druhov pohľadníc pričom vyše 90% z nich zobrazovalo krásy Tatier. Už v roku 1919 sa presadil aj ako fotograf, keď jeho tatranské snímky boli podkladom pre pohľadnice vydané Jánom Osskom a v roku 1920 podľa Chytilových záberov vydal pohľadnice aj Pracovní sbor sportovní a turistický v Prahe. Spoločnosť s ručením obmedzeným Kriváň, bola založená v Bratislave v roku 1919 a zameriavala sa na predaj kníh, dennej tlače a miestopisných pohľadníc v predajných kioskoch železničných staníc. Pohľadnice z územia celého Slovenska a Podkarpatskej Rusi, pre ňu vyrábali iní špecializovaní výrobcovia. Prvú sériu tatranských pohľadníc (sivo tónovaná svetlotlač) vyrobil už v roku 1919 reprodukčný ústav Mórica Schulza z Prahy. V rokoch 1920–1921 spoločnosť vydala dve série pekných kolorovaných pohľadníc, jednu číslovanú, druhú nečíslovanú. Boli vyrobené svetlotlačou neznámym grafickým ústavom. Pohľadnice novšej – nečíslovanej série, majú biely okraj a ich reedícia vyšla aj v rokoch 1923–1925. V roku 1923 firma vydala 4 panoramatické kolorované pohľadnice podľa snímok Aloisa Vícha, ktoré však dobová tlač kritizovala. Prvé fotopohľadnice vydala spoločnosť v roku 1924. Dve číslované série vyrobila fotochemickou cestou pražská Minerva a firma IKO (Ignaz Kramer) z Bohumína. Ten istý výrobca v rokoch 1926–1928 zhotovil pre spoločnosť Kriváň aj ďajšie 4 série obsahujúce niekoľko stovák tatranských pohľadníc. Ten však zostal v anonymite a dá sa identifikovať iba podľa určitých charakteristických znakov na pretlači. V rokoch 1926–1943 pre Kriváň vyrobila fotopohľadnice aj firma Bromografia z Lázní Sadská neďaleko Poděbrad (Česko). Spoločnosť Kriváň vydala tatranské pohľadnice aj pre nakladateľov Huga Dworaka z Popradu (1941), Gustáva Nedobrého zo Štrbského Plesa (1942–43) Jana Lampotu z Tatranskej Lomnice (1936), Sanatorium dr. Guhr (1936–1944) a fotografa Badóa (1936) z Tatranskej Polianky. V rokoch 1919–1948 spolu vydala 7 sérií tlačených pohľadníc a 13 sérií fotopohľadníc. Prešovský vydavateľ Samuel Földes bol od roku 1907 nástupcom Alexandra Cattarina. Prevzal aj archív svojho predchodcu a preto určitá časť jeho pohľadníc je zo záberov ešte z prelomu 19. a 20. storočia. Vydával pohľadnice aj v rokoch 1920–1922. Vyšli mu dve číslované série (viac ako 300 druhov) vyrobené v neznámom grafickom ústave kolorovanom hĺbkotlačou (autotypia) na hladkom alebo drsnom kartóne. Ich výrobca je neznámy. V uvedenom období vydával (aj keď v menšej miere) pohľadnice aj z iných východoslovenských miest v čiernobielom, resp. jednofarebnom prevedení. V Prešove bol kníhkupcom maďarskej literatúry a v roku 1923 svoju firmu presťahoval do Komárna.

Podľa informácie v časopise Turistik, Alpinismus, Wintersport tu v roku 1924 vraj vydal ešte panoramatickú tatranskú pohľadnicu, čo sa ale nepodarilo overiť. Móric Lichtig (1890–1943) bol v Prešove v rokoch 1922–1939 majiteľom najväčšieho vydavateľstva pohľadníc na Slovensku v medzivojnovom období. Jeho firma sa špecializovala na vydávanie pohľadníc vlastným nákladom aj na objednávku iných nakladateľov, ktorí sa takouto činnosťou nezaoberali systematicky. (napr. Jozef Gross, Gustáv Frank, Jozef Palencsár, Sanatorium dr. Guhr). Ďalej to bola veľkodistribúcia aj maloobchod s pohľadnicami, na ktorých zobrazil celé Slovensko aj bývalú Podkarpatskú Rus. Svoje prvé pohľadnice vydal na podklade množstva starších negatívov, ktoré získal od Ľudovíta Divalda. Fotil sám a snímky na pohľadnice zhotovovali aj ďalší pracovníci jeho firmy. Jeho prvé pohľadnice boli kolorované svetlotlače, ktoré budili dojem akoby boli vydané pred rokom 1919 a ich kvalita bola slabšia. Podľa dobovej kritiky išlo vtedy o prekonaný druh pohľadníc, ktoré kupovali už len vojaci a slúžky. Od roku 1924 začal Lichtig vydávať fotopohľadnice, ktoré spočiatku (asi do roku 1927) aj sám vyrábal na fotopapieri vyrobenom vo Francúzsku. Preto označenie „Made in France“ na adresnej strane Lichtigových pohľadníc, zvádza mnohých k tomu, že ho pokladajú za francúzskeho producenta. Tlačené pohľadnice mu vyrábali hlavne firmy Bramagrafia a IKO. Lichtig vydal spolu asi 20000 druhov pohľadníc, z toho vyše 2000 tatranských, v približne 30 sériách. Boli to pohľadnice vyrobené svetlotlačou, ofsetom, hĺbkotlačou, kolorované, s lakovaným alebo laminovaným povrchom a veľké množstvo fotopohľadníc. Autori snímok nie sú uvedení, iba výnimočne sa na jeho pohľadniciach vyskytuje ako fotograf Michael Szabó, majiteľ ateliéru v Tatranskej Polianke. Lichtig vydal aj niekoľko viacdielnych panoramatických pohľadníc a na začiatku svojej kariéry aj svetlotlačou zhotovenú kolorovanú pohľadnicu veľkých rozmerov, zobrazujúcu Štrbské pleso a jeho okolie. Lichtig sa stal obeťou holokaustu a zahynul v koncentračnom tábore Auschwitz-Birkenau. Veľké dielo, ktoré po sebe zanechal zostalo doteraz nedocenené, ako aj význam jeho osoby v dejinách fotografie a pohľadnicovej tvorby na Slovensku. Vydavateľstvo Turistik und Alpinismus vzniklo v Kežmarku v roku 1920, ako dcérska spoločnosť budapeštianskej akciovej spoločnosti Turistaság és Alpinizmus. Na jeho čele stál všestranný turistický činovník Julius Andreas Hefty (1888–1957). Od svojho vzniku sa okrem vydávania regionálnej turistickej literatúry zameralo aj na produkciu pohľadníc z oblasti Spiša. V roku 1920 toto vydavateľstvo odkúpilo nepredané zásoby tatranských pohľadníc, ktoré v roku 1917 vydala v Spišskej Novej Vsi Gizella Schmidt. Išlo o 20 hĺbkotlačou zhotovených číslovaných pohľadníc (v hnedej, modrej a zelenej verzii) so zimnými zábermi, ktoré zobrazovali aj účastníkov lyžiarskych a horolezeckých kurzov rakúsko-uhorskej armády. Aj keď to nie je uvedené, autorom väčšiny snímok bol Dr. Michael Guhr. Na nepredaných pohľadniciach bola v roku 1920 zhotovená aj slovenská dotlač, boli označené novým distribútorom, no staré maďarské nápisy boli ponechané. Pretože boli dané do nového obehu 2 roky po štátoprávnych zmenách,

Kriváň – ozubnicová železnica na Štrbské Pleso, 3. séria z roku 1920, kolorovaná svetlotlač, výrobca nezistený

Samuel Földes – pohľadnica z roku 1920, reedícia, kolorovaná hĺbkotlač, drsný kartón

37 2

československá verejnosť ich považovala za provokáciu. V roku 1921 vyšlo ďalších 42 pohľadníc v 4 sériách podľa starších perokresieb Dr. Tibora Csepcsányiho. Mnohé obrázky tu boli zverejnené po autorovej smrti po prvýkrát (zahynul na fronte v roku 1916). Na škodu pekného diela výrobca pohľadníc Teodor Sauter zvolil nevhodný tenký sivohnedý kartón, aký používal aj na obálky časopisov z produkcie svojej tlačiarne. Vydavateľstvo v roku 1922 začalo používať nemecký názov Turistik und Alpinismus. V januári 1923 vydalo peknú sériu 75 pohľadníc a 5 dvojdielnych panoramatických pohľadníc, ktoré boli zhotovené hĺbkotlačou v olivovozelenej, oceľovomodrej a hnedej farbe (výrobca nemecká firma Stangel). Číslované pohľadnice boli zhotovené na základe snímok vtedajších najlepších spišských a maďarských horolezcov a fotografov. Boli to G. Burián, Dr. T. Csepcsányi, J. Czákó, K. Fodor, A. Hensch, Dr. J. Komarnicki, T. Kregczy, J. Kuszmann ml., G. Reichart, D. Reichart ml., F. Schiller, A. Schürger, O. Schweickhart, E. Szász, R. Szász, Szilágyi, J. Vigyázó, A. Weiss, O. Zuber a A Nagyová. V roku 1924 vyšli dve série hĺbkotlačou zhotovených pohľadníc (72+12 ks). Prvú vyrobila opäť známa firma Stengel z Drážďan a autormi snímok boli napr. E. Hruby a A.Wiegandt z Budapešti, I. Kramer z Nového Bohumína, K. Schwager z Ostravy, A. Hunfalvy zo Starého Smokovca a A. Schürger. Dve série (vždy po 24 kusov) dodalo na trh vydavateľstvo Turistik und Alpinismus aj v roku 1925. Obe boli vydané aj ako albumy, resp. leporelá vždy po 12 kusov pohľadníc. Jednu z týchto sérií vo farbách hnedej, zelenej, sivozelenej a sivej urobil hĺbkotlačou Karl Streer z Dubé neďaleko Českej Lípy. Táto séria pokračovala aj v rokoch 1926 a 1927 čiastočne v edícii Zipser Heimat (Spišská vlasť) s podrobnejším popisom obrázkov a ich autorom bol hlavne sám Karl Streer. Tieto pohľadnice boli zhotovené hĺbkotlačou na veľmi dobrej úrovni a boli vydané v roku 1926 aj ako album 10 pohľadníc (výroba Václav Neubert, Praha). Vydavateľstvo Turistik und Alpinismus vydalo prvé 2 série fotopohľadníc veľmi dobrej technickej úrovne v roku 1924. Bola to asi 200 kusová séria (výroba a foto K. Streer) s reedíciou v roku 1926 a séria 30 pohľadníc v zmenšenom rozmere (13,4 × 8,2 cm). Autorom 26 snímok bol M. Szabó z Tatranskej Polianky a 4 snímok F. Hallegger zo Šumperka, ktorý bol aj výrobcom tejto série. V roku 1925 to bolo 10 fotopohľadníc s inak zriedkavým zobrazením spišskonemeckého folklóru, ktoré nafotil M. Szabó. Ten bol aj hlavným autorom snímok ďalšej série z roku 1926 a poslednej najväčšej série pohľadníc (takmer 500 ks) vydavateľstva Turistik und Alpinismus z rokov 1926–1931 (výrobca Lumen Liptovský Mikuláš). Ako ďalší fotografi sa tu uplatnili aj Dr. Michael Guhr, Emil Morawetz a Alfréd Grósz – ten aj so zábermi z Pienin. Fotopohľadnice (spolu asi 6 sérií) pre vydavateľstvo Turistik und Alpinismus do roku 1931 vyrobili aj firmy IKO z Nového Bohumína a Tatra Fotoglob z Kežmarku. Vydavateľstvo Turistik und Alpinismus vydávalo iba pohľadnice z regiónu Vysokých Tatier, severného Spiša a Pienin (asi 700 druhov) a po roku 1931 už nevydalo žiadne pohľadnice. Vyvíjalo úzku spoluprácu s turistickýcm spolkom Karpathenverein, s ktorým malo tesné personálne prepojenia.

Turistik und alpinismus – pohľadnica Gizely Schmidt z roku 1917 bola v roku 1920 doplnená o slovenské texty a označená vydavateľstvom Turistik und Alpinismus. Zelená hĺbkotlač, výroba Bratia Légrády Budapešť

Turistik und alpinismus – reverz predchádzajúcej pohľadnice

Fotograf českého pôvodu Karel Kuček pôsobil pravdepodobne v levočskej vojenskej posádke. V rokoch 1924–1928 vydal viacero tatranských fotopohľadníc v malých sériách, ktoré boli vyrobené vlastnoručne a vo firme Lumen z Liptovského Mikuláša. Z územia Spiša a východného Slovenska vydal viac ako 300 druhov fotopohľadníc. Na svojich číslovaných pohľadniciach je označený na obrazovej strane len ako KUČEK. Iba ako fotograf sa podieľal aj na pohľadniciach iných nakladateľov. Majiteľom fotografického umeleckého ústavu Lumen v Liptovskom Mikuláši bol Franz Schiebl. Jeho firma sa výraznou mierou podieľala na produkcii pohľadníc zo Slovenska a Podkarpatskej Rusi. V rokoch 1922–1941 F. Schiebl vyrobil približne 3500 druhov fotopohľadníc (ich číslovanie bolo jednotné pre všetky vyobrazené oblasti), z ktorých väčšinu vlastným nákladom aj vydal. Jeho prvá 12 kusová séria z Vysokých Tatier vyšla v roku 1923, v roku 1925 nasledovalo ďalších 24 tatranských fotopohľadníc, ktoré však spomedzi nemeckých vydavateľov kritika vtedy hodnotila ako najslabšie. Až do roku 1941 vydal asi 1000 druhov tatranských pohľadníc, väčšinou podľa vlastných snímok, pričom ich kvalita sa od roku 1926 výrazne zlepšila. Pre pohľadnice vydavateľstva Lumen bolo typické to, že popisy obrázkov boli vždy na prednej strane v dolnej časti pohľadnice. F. Schiebl vyrobil fotopohľadnice aj pre vydavateľstvo Turistik und Alpinismus (1926– 1931), E. Hellera (1923), K. Kučeka (1924–1928), Družstvo Demänovských jaskýň (1933) a KČST – odbor Liptovský Mikuláš (1934–1941). Český fotograf Jan Lamplota (1869–1942) pôsobil po vzniku Československa až do roku 1937 v Tatranskej Lomnici ako majiteľ ateliéru a obchodu s fotografickým materiálom. Od roku 1923 vydal približne 30 sérií pohľadníc s využitím výhradne svojich vlastných záberov. Išlo výlučne o fotopohľadnice, ktoré bromografickou cestou do roku 1931 aj sám vyrábal (tzv. pravé fotografie na fotopapieroch Leonar, Fotobrom a Aktinosa). Prvá séria z roku 1923 obsahovala viac ako 150 záberov, predovšetkým z východnej časti Tatier, Tatranskej Lomnice, Ždiaru a Javoriny. V roku 1931 predal svoju technológiu na hromadnú výrobu fotopohľadníc Františkovi Kusákovi z Vyškova (firma Fototypia Vyškov), lebo sám ju dostatočne nevyužil. Od roku 1932 jeho pohľadnice vyrábali firmy Minerva Praha, Fototypia Vyškov (1932–33), Triofot Sadská (1932) a Bromografia. V roku 1930 sa spolu s Emilom Morawetzom a Pavlom Csaplovicsom v Kežmarku podieľal na založení vydavateľstva a výrobne pohľadníc Tatra Fotoglob. Koncom 30. rokov mu pri práci pomáhal aj syn Ján, v povojnovom období známy tatranský umelecký fotograf – amatér. V roku 1938 jeho ateliér odkúpil Michael Szabó (foto Tizian) a predajňu fotografických potrieb Vladimír Koštial. Podnik Legionářská tržnice v Tatranskej Lomnici vlastnil český obchodník Václav Sálus (1879–1955) a v rokoch 1923–1938 sa venoval aj vydávaniu pohľadníc. Do roku 1930 vydal 4 série tlačených pohľadníc a v rokoch 1927–1938 sedem sérií fotopohľadníc výlučne v profesionálnych reprodukčných ústavoch (tlačené – Unie Praha, Jan Zieglosser Praha a Bromografia Sadská, foto – Bromografia Sadská a Foto-Fon Praha). Prvú 16 ku-

sovú sériu pohľadníc v roku 1923 hĺbkotlačou vyrobila pražská Unie. Ďalšiu sériu 12 pohľadníc opäť hĺbkotlačou zhotovil v roku 1924 Jan Zieglosser z Prahy-Vinohradov. Obe série boli tónované do hneda a neboli číslované. V roku 1925 vyšla reedícia týchto dvoch sérií, v ktorej boli aj ďalšie nové pohľadnice (spolu asi 50 kusov). Boli už číslované a hnedo, modro a zeleno tónovanou hĺbkotlačou ich vyhotovil umelecký reprodukčný ústav Unie z Prahy. Koncom 20. rokov tržnica vydala ešte ďalšiu modro tónovanú číslovanú sériu (asi 25 kusov) tatranských pohľadníc. Autorom väčšiny snímok bol miestny fotograf Jan Lamplota. Pod firmou Legionářská tržnice vydal Václav Sálus v rokoch 1923–1933 asi 400 tatranských pohľadníc v 11 sériách. Už od roku 1930 však vydával pohľadnice aj výlučne pod vlastným menom. Český fotograf Věkoslav Schubert pôsobil v 1. polovici 20. rokov ako fotograf – živnostník vo svojom kiosku pri vodopádoch Studeného potoka, neskôr na chate Kamzík a od roku 1928 bol aj fotografom Športhotelu na Hrebienku. V rokoch 1924–1936 vlastným nákladom vydal aj sám vyrobil niekoľko pohľadníc tzv. pravých fotografií. Jeho zábery vtedy často uverejňoval aj časopis Krásy Slovenska. Koncom roku 1923 prevzal Géza Bányász (1876–1948) v Starom Smokovci obchod po budapeštianskom obchodníkovi Teodorovi Kertészovi. Jeho predajňa bola vo vile Adria, ktorá stála v miestach dnešného parkoviska áut pod obchodným domom. Popri obchodovaní so športovými potrebami, odevami, obuvou, turistickou literatúrou a suvenírmi sa venoval aj vydávaniu pohľadníc. Túto činnosť v roku 1924 totiž prevzal od fotografa Hellera. Hoci je na svojich prvých pohľadniciach označený ako nástupca Teodora Kertésza, myslí sa tým činnosť jeho obchodu a nie aktivity vo vydávaní pohľadníc. Časť pohľadníc vydal na podklade vlastných snímok, ďalšie dodali iní fotografi, predovšetkým Michael Szabó a Dr. Karel Procházka. Výrobcom jeho prvých fotopohľadníc boli firma Lumen z Liptovského Mikuláša a Lichtig z Prešova. Sériu fotopohľadníc z roku 1925 pre neho vyrobila firma IKO z Nového Bohumína. Na sérii pohľadníc z roku 1926 bol naposledy označený aj ako nástupca T. Kertésza. Bányász býval v Novom Smokovci, kde si po čase tiež zriadil filiálku svojho obchodu a preto je na niektorých jeho pohľadniciach ako miesto vydania uvedený Nový Smokovec. V rokoch 1926–1928 jeho nákladom vyšlo 8 sérií pohľadníc zhotovených hĺbkotlačou vo farebných odtieňoch oceľovomodrá, modrá, hnedá a zelená. Niektoré z nich vyrobili firmy IKO Nový Bohumín a Litografia Praha. Veľmi pekné pohľadnice tzv. pravé fotografie vydala jeho nákladom firma IKO z Nového Bohumína v rokoch 1928–1934 (celkom 5 sérií), ktoré vyrobila Bromografia Sadská a v rokoch 1935–1936 u toho istého výrobcu mu pohľadnice vydala firma Lichtig z Prešova (najmenej 4 série). V roku 1943 mu 1 sériu pohľadníc vyrobila firma Grafo Čuda Holice. V rokoch 1936–1937 na náklad G. Bányásza vydala firma Lichtig 5 sérií pohľadníc zhotovených kníhtlačou, ktoré mali lakovaný povrch. Boli vyrobené Bromografiou Sadská. V niekoľkých sériách vydal na pohľadnici aj známu kresbu Starého Smokovca z Karlovho posedu od levočského učiteľa kreslenia Viliama Forbergera (1848–1928).

Od polovice 30. rokov pod firemnou značkou Bányász vydávali pohľadnice už synovia zakladateľa, vynikajúci tatranskí horolezci, lyžiari a členovia Karpatského spolku, Gejza ml. (1907–1953) a František ml. (1909). Bányászov podnik, ktorý zanikol v roku 1945 patril k vydavateľom výlučne tatranských pohľadníc a počas svojej existencie vydal najmenej 28 sérií (asi 280 druhov) pohľadníc. Matica slovenská sa medzi vydavateľov tatranských pohľadníc zaradila v rokoch 1926– 1927, kedy vydala 13 sérií národopisných pohľadníc (vždy po 10 kusov) zo zbierok svojho Národopisného odboru. Z nich niektoré obsahovali aj námety z podtatranských obcí Važec a Ždiar. V sérii č. V. a VI. vyšlo spolu 20 pohľadníc z Važca a jeho okolia a v sérii č. VIII, 10 pohľadníc zo Ždiaru. V tomto období, (pravdepodobne v roku 1928), vyšla edícia pohľadníc „Slovenské kraje“ v dvoch sériách, ktorá obsahovala spolu 20 kusov výlučne z prostredia Vysokých Tatier. V roku 1940 vyšlo 30 národopisných pohľadníc v sérii A 01 – A 03, vždy po 10 kusov. Bola to edícia „Ethnografia slovaca“ vyrobená kvalitnou modrou, hnedou a zelenou hĺbkotlačou vo zväčšenom rozmere (tzv. Weltformat). Motívy z Tatier obsahuje 5 druhov pohľadníc. Pohľadnice z tejto série sú zriedkavé. Všetky doteraz uvedené pohľadnice vydané Maticou slovenskou, boli zhotovené na základe fotozáberov národného umelca Karla Plicku (1894–1987) a sú po stránke umeleckej a dokumentačnej veľmi hodnotné. Menej známych je 6 farebných umeleckých pohľadníc z roku 1933, kde sú Tatry zastúpené reprodukciou olejomaľby Gustáva Mallého (1879–1952) „Važec“ (s panorámou hrebeňa Vysokých Tatier). Tieto pohľadnice mali v roku 1940 pokračovať v sérii B 01, kde však bola vydaná iba jediná, s reprodukciou obrazu Petra J. Kerna (1881–1963) „Jarné ráno“. V roku 1946 vydala Matica slovenská 5 kusovú sériu žánrových pohľadníc v rámci akcie „Pomáhajme navráteným Slovákom“, s kresbami známych slovenských maliarov (Benka, Fulla, Makovický, Ondreička, Stašík), niekedy aj s tatranskými motívmi. Tie boli vyrobené v tlačiarni Neografia. Matica slovenská od roku 1926 vydala 56 druhov fotopohľadníc a ďalších 5 tlačou vydaných pohľadníc s tatranskými zábermi Karla Plicku, ako aj ďalšie umelecké a žánrové pohľadnice s motívom Tatier. Výrobca fotopohľadníc nie je známy, kolorované pohľadnice s reprodukciami umeleckých diel z roku 1933 vytlačil matičný Kníhtlačiarsky účastinársky spolok, hĺbkotlačou zhotovenú sériu z roku 1940 spolok Nová kníhtlačiareň A. Nováka a pohľadnice z roku 1946 Neografia. Známy tatranský fotograf, lyžiar a majiteľ fotoateliéru „Tizian“ v Tatranskej Polianke, Novom Smokovci a Tatranskej Lomnici Michael Szabó vydal v rokoch 1927–1937 najmenej 12 sérií tatranských fotopohľadníc. Sám vyrobil 7 sérií na fotopapieroch Mimosa, Wellington a Agfa. Niektoré fotopohľadnice z rokov 1933–1936 jeho nákladom vydala firma Lichtig z Prešova a vyrobili ich firma IKO (Ignaz Kramer Oderberg) a Bromografia Sadská. Fotograf Ladislav Petrovits z Popradu-Spišskej Soboty vydal aj sám vyrobil 9 sérií fotopohľadníc, niektoré s popisnými vydavateľskými údajmi na ich obrazovej strane. Na viacerých ako producent nebol uvedený, no rozoznáme ich podľa charakteristického typu písma použitého pri popise obrázku. Aj keď fotil priamo v horskom prostredí, pre mnohé

Lumen – Studenopotocké kúpele, fotopohľadnica, 1924, vlastná výroba

Jan Lamplota – chata na Skalnatom plese, fotopohľadnica, 1931, vlastná výroba

pohľadnice sú typické zábery hrebeňa Vysokých Tatier od podtatranských sídiel, najčastejšie od kúpeľov Kvetnica a Lučivná. Jeho pohľadnice mali dobrú profesionálnu úroveň a mávali niekedy vrúbkovaný okraj. V roku 1938 svoj ateliér premiestnil do severomoravskej Studénky, kde ešte vydal niekoľko pohľadníc Tatier. Pohľadnice vyrábal často na fotopapieri zn. Mimosa. Pri vzniku kežmarského vydavateľstva a výrobne pohľadníc „Tatra Fotoglob“ stáli v roku 1930 fotografi Emil Moravetz a Paul Csaplovics (1893–1955) z Kežmarku a Jan Lamplota z Tatranskej Lomnice. Firma produkovala pohľadnice predovšetkým z východnej časti Vysokých Tatier a Belianskych Tatier. Do roku 1935 združenie vydalo viac ako 700 druhov číslovaných pohľadníc, z toho asi polovicu z oblasti Tatier. Ďalšie sú z ostatných lokalít Spiša (Pieniny, južný a stredný Spiš), ako aj z iných miest obývaných hlavne Maďarmi (Moldava nad Bodvou, Jelšava a pod.) Na pohľadniciach toto vydavateľstvo často nie je vyznačené, no rozoznáme ho aj podľa dvojjazyčného zvýrazneného slovensko-nemeckého nápisu „Vysoké Tatry – Hohe Tatra“ na ich adresnej strane a slovensko-nemeckého popisu zobrazenej lokality. Poradové číslo pohľadnice, ktoré bolo jednotné pre všetky lokality je vytlačené v ľavom dolnom rohu, niekedy aj rok vydania. Tatra Fotoglob začiatkom 30. rokov vyrobil tatranské pohľadnice aj pre Rudolfa Palencsára a Gustava Franka. V roku 1931 firma prevzala pohľadnicovú tvorbu aj od vydavateľstva Turistik und Alpinismus, ale pre rozpory jej majiteľov v polovici 30. rokov zanikla. Pražský akademický maliar Otakar Štáfl (1884–1945) tvoril vo Vysokých Tatrách už pred 1. svetovou vojnou a opätovne v rokoch 1919–1920. Natrvalo sa tu usadil až v roku 1929, keď sa ako spolunájomca chaty pri Popradskom plese pripojil k chatárovi Václavovi Fiškovi (1899–1976). Ten dovtedy pôsobil ako hotelier a nájomca štátnych kúpeľov Herľany neďaleko Košíc. Štáfl sa na chate venoval hlavne umeleckej tvorbe a postupnej realizácii svojej myšlienky vybudovať v Tatrách symbolický cintorín, Fiška mal na starosti prevádzku a finančné záležitosti. Propagácii chaty slúžilo aj vydávanie pohľadníc, hlavne podľa snímok V. Fišku, ale aj R. Hampla a Dr. K. Procházku. Prvé fotopohľadnice v roku 1929 vydal ešte Fiška sám, no od roku 1930 už spolu so Štáflom. Spoločne vydali v reedícii aj pohľadnice s farebnými Štáflovými reprodukciami akvarelov, ktoré Štáfl po prvýkrát vydal spolu s Jaroslavom V. Ottom už v roku 1920. Vo svojej vydavateľskej činnosti vyvinuli Fiška a Štáfl spoločne pozoruhodnú aktivitu a vlastným nákladom do roku 1938 vydali asi 900 druhov tatranských pohľadníc v 18 sériách. Išlo o fotopohľadnice vyrobené u špeciálnych výrobcov (Grafo Čuda Holice, Bromografia Sadská, Foto-Fon Praha). Snímky zhotovil predovšetkým sám Fiška, ale aj R. Hampl a advokát z Hradca Králové Dr. Karel Procházka. Za zhoršujúcej sa politickej situácie opustil Štáfl Tatry koncom roku 1938. Fiška sa po krátkej prestávke ešte vo vojnových časoch na chatu opäť vrátil a pôsobil na nej až do roku 1948. Aj vtedy sa venoval vydávaniu pohľadníc. Majiteľ obchodu so športovýmni potrebami v Liptovskom Mikuláši Ján Korman (1904–1993) vydal svoje prvé tatranské pohľadnice v roku 1931. Boli zhotovené vo firme

8 7

Fiška a štáfl – chata pod Rysmi, fotopohľadnica z roku 1936, foto Václav Fiška, výroba Grafo Čuda Holice

Matica slovenská – séria B01 „Jarné ráno“, reprodukcia obrazu Petra J. Kerna, kolorovaná kníhtlač, 1940, výroba Nová kníhtlačiareň, Martin

Bromografia Sadská. V roku 1932 zriadil svoj Sport – bazár v Tatranskej Lomnici a popri hlavnej činnosti sa ako amatérsky fotograf venoval aj vydávaniu pohľadníc. V Tatranskej Lomnici do roku 1948 vydal najmenej 16 sérií kvalitných fotopohľadníc, ktoré boli väčšinou vyrobené vo fotografickom ústave Grafo Čuda Holice, ale aj Bromografia Sadská. Menší počet pohľadníc zhotovil aj sám. Spolu vydal asi 500 druhov tatranských pohľadníc a až „víťazstvo robotníckej triedy“ ukončilo jeho vydavateľskú činnosť. Ján Korman bol až do pozdného veku aktívnym fotografom, turistickým a lyžiarskym činovníkom. Alexander Bresel z Popradu v roku 1930 prevzal po otcovi predajňu fotografických potrieb a fotoateliér. Sám bol aj aktívnym fotografom a vysokohorským turistom a táto jeho záľuba sa prejavila aj vo vydávaní tatranských pohľadníc. Prvá séria, ktorú aj sám vyrobil (boli to tzv. pravé fotografie) má popisy snímok uvedené na obrazovej strane, vydavateľské údaje sú na adresnej strane označené väčšinou len prostredníctvom pečiatky. Často sa vyskytujú panorámy Tatier od Popradu, ale aj zábery priamo z horského prostredia. Bresel si v roku 1934 založil filiálku aj v Starom Smokovci, ktorú prevzal po E. Dietzovi. Jedna séria jeho pohľadníc bola vyrobená rotačnou technikou vo veľkovýrobni Bromografia Sadská, v modrej a zelenej farbe s tirážou na adresnej strane. Všetky Breselove pohľadnice mali dobrú technickú úroveň a vydával ich do roku 1937. Už otec vydavateľa Alexander Bresel st. (1864–1930) sa podieľal na prvých tatranských pohľadniciach ako fotograf, keď v rokoch 1901–1902 boli niektoré jeho snímky podkladom pre produkciu veľkého nemeckého vydavateľa Franza Pietschmanna. Alexander Bresel st. však pohľadnice sám nikdy nevydával. Banskobystrická spoločnosť s ručením obmedzeným LUNA vznikla v roku 1931. Pod názvom sa ukrýva skratka pre „Ľudové kníhkupectvo a nakladateľstvo“. Spoločnsoť sa zaoberala výrobou pohľadníc, predovšetkým na zákazku iných vydavateľov (Móryho hotely – 1934, Sanatorium dr. Guhr – 1936/1937, Slovakotour – 1946/1948, V. Koštial – 1947), veľkú časť vyrobenej produkcie ale vydala aj vlastným nákladom. Svoju editorskú činnosť zameriavala na územie celého Slovenska, výnimočne aj Moravy, podstatnú časť jej produkcie však predstavovali Vysoké Tatry. Išlo tu predovšetkým o fotopohľadnice zhotovené špeciálnou bromografickou tlačiarenskou technikou (tzv. kilometrová fotopohľadnica). Autori snímok sú uvedení zriedkavo, spomedzi tatranských sa spomínajú Jan Lamplota, Albert Hunfalvy, Vladimír Koštial a Gejza Bányász. Tento producent bol na trhu pohľadníc významným subjektom a v rokoch 1932–1948 vydal a vyrobil len z Tatrier asi 16 sérií pohľadníc, prevažne dobrej kvality (približne 400 druhov). Sanatorium dr. Guhr zohralo v cestovnom ruchu Vysokých Tatier významnú úlohu aj po smrti svojho zakladateľa MUDr. Michaela Guhra (1870–1933), ktorý zomrel na otravu krvi ako obeť svojho povolania. Pod vedením Guhrovho synovca Dr. Pavla Kunscha propagovalo krásy Vysokých Tatier aj produkciou pohľadníc, čím pokračovalo v záľube svojho zakladteľa. V rokoch 1934–1944 jeho nákladom vyšlo asi 10 sérií pohľadníc predovšetkým z Tatranskej Polianky a jej okolia. Výrobcami boli hlavne Bromo-

Foto „CENTRUM“ – lanovka pod Lomnickým štítom, fotopohľadnica z roku 1943, 6. séria, výrobca neznámy

Věkoslav Schubert – Sliezsky dom pri Velickom plese, fotopohľadnica, 1924, vlastná výroba

Sport Bazàr – Skalnaté pleso, lanovka na Łomnický štit, 11. séria z roku 1942, fotopohľadnica, hnedý odtieň výroba Grafo Čuda Holice

grafia Sadská (1934–1938) a Luna Banská Bystrica (1936–1937) a ich vydavateľmi firmy Kriváň a Lichtig. Posledné pohľadnice sanatória vyšli v roku 1944, čo už v zostrenej vojnovej situácii bolo zriedkavosťou. Majiteľom fotoateliéru, predajne a vydavateľstva pohľadníc Foto „Centrum“ v Tatranskej Lomnici bol Vladimír Koštial (1912–2001). Predajňu s fotografickými potrebami odkúpil v roku 1937 od Jana Lamplotu. Ako vyučený fotograf sa hneď po svojom príchode do Tatier venoval aj krajinárskej fotografii a vydávaniu pohľadníc. Spočiatku ich aj sám vyrábal, neskôr boli výrobcami špecializované bromografické ústavy. Do roku 1948 vydal najmenej 8 sérií tatranských pohľadníc (približne 800 druhov), často iba pod označením Fotocentrum. Ich výrobcami hlavne po roku 1945 boli Luna Banská Bystrica, Fototypia Vyškov a Rotografie Praha. Koštial sa špecializoval na tatranské pohľadnice nielen ako vydavateľ, ale aj ako fotograf pre iných vydavateľov. Po roku 1948 pracoval ako umelecký fotograf – výtvarník a na vydávaní pohľadníc sa podieľal už len ako autor snímok. V neskorších rokoch zostavil aj niekoľko obrazových publikácií zo slovenských hôr. V roku 1936 bola v Bratislave založená cestovná kancelária Slovakotour. V jednotlivých mestách Slovenska postupne zakladala svoje oblastné kancelárie – miestne zbory Slovakotouru. V roku 1945 ich bolo 42, v roku 1949 už 64. Propagácia cestovného ruchu bola okrem vydávania rôznych brožúr a prospektov realizovaná aj vydávaním pohľadníc, z ktorých podstatnú časť tvorili práve tatranské. Prvé série nákladom Slovakotouru vyšli v rokoch 1940–1943 a vyrobila ich firma Grafo Čuda Holice, ďalšie v rokoch 1946–1948. Pre Slovakotour vyrobili pohľadnice aj Luna Banská Bystrica (1946–1948) a Fototypia Vyškov (1946–1947). Vydavateľsky ich zabezpečila aj firma Kriváň z Bratislavy. Tu vyšla naposledy na pohľadnici niekoľkokrát u rôznych vydavateľov opakovaná kresba od levočského učiteľa kreslenia Viliama Forbergera (1848–1928), zobrazujúca Starý Smokovec začiatkom 20. storočia zo svahov Karlovho posedu. Cestovná kancelária Slovakotour vydala v rokoch 1940–1948 asi 1 500 tatranských fotopohľadníc. Ako autor snímok sa najčastejšie vyskytuje Vladimír Koštial (vtedy Košťál), menej Václav Fiška, Dr. Karel Procházka, Ján Korman, Kratochvíl a Bialiková. V roku 1952 bol zriadený n. p. Turista a Slovakotour zanikol. Riaditeľstvo cestovného ruchu (RCR) v Bratislave vzniklo v roku 1939 pri Ministerstve hospodárstva Slovenského štátu pod vedením Jozefa V. Podolaya a od roku 1945 to bol národný podnik podliehajúci Povereníctvu pre priemysel a obchod. Táto organizácia zameraná na štátne riadenie a usmerňovanie rozvoja cestovného ruchu na Slovensku, v rokoch 1946–1949 vydala aj veľké množstvo miestopisných fotopohľadníc z celého Slovenska (celkom 6 sérií), z toho asi 500 druhov tatranských. Ich výrobcami boli hlavne Fototypia Vyškov, Bromografia Sadská a Rotografie z Prahy. Ako fotografi boli najčastejšie uvádzaní Vladimír Koštial, Milan Šaradin, Dunaj, Török a Bialiková. Vydavateľstvo krásnej literatúry Tatran vzniklo ako účastinná spoločnosť v roku 1947. Aj keď bolo vo svojej edičnej činnosti zamerané hlavne na vydávanie knižných titu-

Tatran – grafická značka

Tatran – letecký pohľad na Nové Štrbské Pleso, fotopohľadnica z roku 1950, výrobca neznámy

Slovakotour – turistická nocľaháreň a informačná kancelária na Štrbskom Plese, fotopohľadnica z roku 1947, výroba Luna Banská Bystrica

49 14

lov, predsa sa od roku 1949 postupne zaradilo medzi najvýznamnejších vydavateľov pohľadníc na Slovensku, aj keď sa po roku 1948 v záujme unifikácie života počet vydavateľov značne znížil. Tatran vydával často duplikáty pohľadníc, ktoré už skôr, predovšetkým v rokoch 1946–1948 boli vydané inými vydavateľstvami (hlavne Slovakotour a Kriváň), a tak rôzne číselné kódy na reverze pohľadnice so zašifrovanými rokmi pôvodného vydania pohľadníc zvádzajú k tomu, ako by vydavateľstvo Tatran existovalo a dokonca aj vydávalo pohľadnice už pred rokom 1947. Z množstva asi 600 tatranských pohľadníc tohto vydavateľa v zbierke autora je len niekoľko s dátumami poštových pečiatok z roku 1950, najstaršie zo začiatku apríla. Keď však zarátame čas od ich výroby po expedíciu a predaj, môžeme ich vznik datovať rokom 1949. Boli to fotopohľadnice bez udania autorov snímok (často iba iniciálka Kor T.L. – Ján Korman Tatranská Lomnica), zato často s výrazným nápisom „Hory patria pracujúcim!“, čo bolo vtedajšie heslo „zľudovenia“ turistiky. Tatran pokračoval vo vydávaní tatranských pohľadníc aj po roku 1950, no už dovtedy ich vydal viac ako 2500 druhov. Družstvo slovenských výtvarných umelcov Tvar založili v Bratislave v roku 1949. Vo svojej činnosti sa zameriavalo predovšetkým na slovenské výtvarné umenie. Prírodné krásy Slovenska propagovalo aj vydávaním umeleckých a miestopisných pohľadníc. V roku 1949 v menšom množstve vydalo aj niekoľko pohľadníc s tatranskou tematikou. Boli zhotovené hĺbkotlačou a vyšli pri príležitosti 5. výročia SNP. 10.2.1950 boli dané do obehu propagačné pohľadnice s vytlačenou poštovou známkou. Neboli to pohľadnice v pravom zmysle, ale poštové ceniny (vo filatelistickom ponímaní ceniny), ktoré vydala Československá pošta v spolupráci s vydavateľstvom Tatran. Bolo ich 32 (ev. č. 33–64), z ktorých 7 zobrazovalo tatranské motívy (ev. č. 33–39). Boli hnedej farby a na tenkom kartóne ich hĺbkotlačou vyrobila Státní tiskárna Praha. Predávali sa aj ako súbor. Produkcia fotopohľadníc družstva Tvar sa naplno rozbehla až od roku 1952, kedy sa na Slovensku zaradilo medzi ich popredných vydavateľov. Producenti pohľadníc Tatier z územia Slovenska do roku 1918 Balkányi Simon 1901 Krompachy 1916–1918 Poprad Bárdos & Bresel Benigny Ede 1895–1896 Poprad Bergh Géza 1898–1910 Matejovce Blayer Bernát 1913–1918 Stará Ľubovňa Braun Fülöp 1912 Levoča Cattarino Sándor 1899–1907 Prešov Csetényi Emil 1897 Spišská Nová Ves Demitter Gusztáv 1899–1900 Ľubica Divald Adolf 1899–1908 Bardejov Divald Lajos 1894–1918 Prešov

Fejes Bertalan 1904–1907 Spišská Belá Felvidéki Magyarság (Gerő Henrik) 1911 Vrútky Filla Ede 1910 Štrbské Pleso Földes Samu 1907–1918 Prešov Frank Gustav 1912–1913 Stará Ľubovňa Fuchs Berta 1914–1918 Poprad Fuchs Gyula 1903–1914 Poprad Galló Ede 1908 Poprad Genersich Josef 1902 Spišská Sobota Geruska Pál 1894–1902 Poprad Gréb János 1896–1902 Poprad Greisiger János 1897–1900 Spišská Belá Gretzmacher Árpád 1913–1917 Spišská Belá Grün Irma 1914 Kežmarok Guhr Michael 1915 Tatranská Polianka Hensch Ede fia (Hensch László) 1898–1909 Spišská Sobota Ivkov 1911 Starý Smokovec Kazsimir Kornel 1912 Spišská Sobota Kertész Tódor 1893–1917 Budapest – Nový Smokovec Késmárki szővőgyár 1900 Kežmarok Kirner Karl 1915 Spišská Sobota Klimáček Alexander 1912 Ružomberok Kottás (Britz) Berta 1903–1909 Spišská Belá Krompecher E.M. fiai 1902–1910 Veľká (Ernst Krompecher) Kuszmann Gyula 1897–1918 Tatranská Lomnica Matejka Vilmos 1903 Poprad Matejka Vincze 1910–1912 Poprad Matz Gusztáv 1900–1902 Spišská Nová Ves Matz Anna 1902–1910 Spišská Nová Ves Maurer Adolf 1898–1908 Košice Molitor Otto 1907 Ľubica Moravetz Emil 1910–1913 Poprad Móry szálló igazgatosága 1905–1907 Nové Štrbské Pleso (Móry Károly) Müller Zsuzsanna 1898–1900 Spišská Belá Palota szálló 1906 Tatranská Lomnica Payer Gustav 1902–1910 Poprad Polnisch Aladár 1914 Vyšné Hágy

Quirsfeld János 1905–1917 Štrbské Pleso – Košice – Tatranská polianka Reichart Dezső 1913–1918 Tatranský Domov Reiner Nicolaus 1899–1918 Kežmarok Rothschild Márk 1896 Liptovský Hrádok Sauter Paul 1900 Kežmarok Schmidt Emil 1913–1918 Kežmarok Schmidt Gizella 1910–1917 Spišská Nová Ves Schmidt Róbert Karl 1900–1908 Kežmarok Sima Antal 1904–1907 Studenopotocké kúpele Sima Pál 1905 Spišská Nová Ves Socháň Pavol 1899–1914 Martin Stehr Dávid 1914 Prešov Steinhardt Vilmos 1910 Poprad Strompf S.A. (Oszkár Strompf) 1912–1917 Poprad Szankovszky Miksa 1912–1917 Podolínec Tátra Lomnicz Fürdőigazgatóság 1914 Tatranská Lomnica (Lang Arpád) Temkovitz J.F. 1908 Poprad Teschler Kálman 1910 Poprad Wein Karl 1910 Kežmarok Weisz Oszkár 1912 Spišská Sobota Wertheim Zsigmond 1906 Trenčianske Teplice Wiesner Josef Felix 1899–1904 Kežmarok Wlaszlovits Gusztáv 1896–1917 Štós

Producenti pohľadníc Tatier na Slovensku v rokoch 1919–1950 Adler G. 1920 Liptovský Mikluláš Badó 1935–38 Tatranská Polianka Bányász Géza 1924–43 Starý Smokovec Bárdos Viliam 1925 Poprad Bazár „Mrázkův“ Horný Smokovec Bednárová A. 1945 Poprad Boltižiár Ján 1929–39 Liptovská Ondrašová bratia Rázusovci 1936 Liptovský Mikuláš Bresel Alexander 1932–37 Poprad, Starý Smokovec Bulyovszky Ján 1928–30 Banská Bystrica Cagašík Rudolf 1928–30 Dolný Smokovec

Československý pensionát 1930 Starý Smokovec Dietz Emil 1926–32 Starý Smokovec–Nový Smokovec Dispensaire 1920 Liptovský Mikuláš DKFE (Divald Lajos) 1919–22 Prešov Doránsky Vendelín 1923 Trstená Družstvo Demänovských jaskýň 1933 Liptovský Mikuláš Dvorský František 1930 Poprad Dworak Hugo 1929–41 Poprad Dworak & Soóváry 1922–1928 Poprad Felkel Alexander 1930–32 Starý Smokovec Fiška a Štáfl 1930–38 Popradské Pleso Fiška Václav 1929–48 Popradské Pleso Foto Sport 1930 Starý Smokovec Foto Tatra 1925 Kežmarok Foto Tatra 1933–37 Nový Smokovec Foto Tatra 1919–23 Trenčianske Teplice, Trenčín Földes Samuel 1920–24 Prešov, Komárno Fuchs Berta 1919–1925 Poprad Frank Gustáv 1923–35 Kežmarské Žľaby Fyman František 1932–38 Tatranská Kotlina Gretzmacher Augustín 1923 Spišská Belá Gretzmacher Gejza 1928–30 Spišská Belá Gross Jozef 1929–35 Liptovský Hrádok Hamalčík František 1929–30 Horný Smokovec Harich Ján 1946 Pribilina Hegedüs Michal 1920–35 Liptovský Mikuláš Heller Ernest 1923–24 Hrebienok Hermes 1930 Košice Hlavný sklad tabaku 1921 Kežmarok Hlavný sklad tabaku 1922 Liptovský Mikuláš Holzmann Július 1932–38 Horný Smokovec Holub Jozef 1924–1928 Poprad Hotel Móry 1920–38 Nové Štrbské Pleso Hunfalvy Albert 1924–33 Starý Smokovec Chytil Alois 1919–34 Štrbské Pleso Chytilová Julie 1934–35 Štrbské Pleso Jurecký Ladislav 1932–35 Tatranská Lesná Kacián a Mašlonka 1946–47 Téryho chata Károlyi Rudolf 1921–28 Kežmarok

Kertész Teodor 1920–22 Starý Smokovec Kleinberger Šimon a syn 1930 Spišská Belá Klimeš František 1922 Liptovský Mikuláš OKČST* Dolný Kubín 1924–38 Dolný Kubín OKČST Liptovský Hrádok 1925 Liptovský Hrádok OKČST Liptovský Mikuláš 1934–37 Liptovský Mikuláš OKČST Poprad 1927 Poprad OKSTL** Liptovský Mikuláš 1946–48 Liptovský Mikuláš OKSTL Dolný Kubín 1940 Dolný Kubín Kníhtlačiarsky účastinársky spolok 1930–40 Liptovský Mikuláš Konsumgenossenschaft 1922 Veľká Lomnica Kopasz Eugen 1925–27 Levoča Korman Ján 1931–48 Liptovský Mikuláš, Tatranská Lomnica Kostelníček Štefan 1928–45 Košice, Poprad Košťál Jaroslav 1935 Oravice Koštial Vladimír 1937–48 Tatranská Lomnica Kováts Jolana 1921–35 Kežmarok Kriváň 1919–48 Bratislava Krusch Paula 1919 Tatranská Javorina Křížek 1921 Pohorelá Kuček Karel 1923–28 Levoča Kugler a Klimo 1921–25 Liptovský Hrádok Kustra Július 1920–22 Košice Kuszmann Julius 1920–40 Tatranská Lomnica Laluch Ferdinand 1931–32 Tatranské Matliare Lamplota Ján 1923–38 Tatranská Lomnica Langer Jozef 1925–1929 Poprad Legionárska tržnica 1923–33 Tatranská Lomnica Lengyel František 1932–36 Kežmarok Lev 1922 Ružomberok Lichtig Móric 1922–39 Prešov Luczy Gustáv Alexander 1934 Poprad Lumen 1923–41 Liptovský Mikuláš Luna 1932–48 Banská Bystrica Matica slovenská 1926–46 Martin Mašlonka František 1936 Tatranské Matliare Matoušek Adolf 1924 Tatranské Matliare Mestská sporiteľňa pražská 1922 Spišská Nová Ves

Milan Jozef 1922 Ľubica Nádej 1940–42 Nový Smokovec Nagy Emil po 1936 Nový Smokovec Nedobrý Gustáv 1937–46 Štrbské Pleso Neografia 1946–49 Martin Nová kníhtlačiareň 1940 Martin Občianska beseda 1925 Bobrovec Odehnal F. 1932–33 Poprad Ondrejčák Jozef a Mnoheľ Štefan 1921 Poprad Ondřich Josef 1922–24 Tatranská Kotlina Opatrný Ján 1930 Horný Smokovec Ossko Ján 1919–30 Štrbské Pleso Palace sanatorium 1925–32 Nový Smokovec Palencsár Jozef 1929–30 Tatranské Matliare Palencsár Rudolf 1924–32 Kežmarok Penzión Alfa 1935–37 Nový Smokovec Penzión Bělín 1934 Tatranská Lomnica Penzión Carpathia 1928–47 Tatranská Lesná Penzión Dagmar po 1931 Horný Smokovec Penzión Marta pred 1934 Horný Smokovec Penzión Štôla 1936 Štôla Penzión Slovan 1934 Tatranská Lesná Penzión Vesna 1936 Nový Smokovec Penzión vila Božena 1935 Tatranská Lomnica Penzión Vlasta 1928–38 Horný Smokovec Petrovits Ladislav 1928–38 Spišská Sobota Pikovaský Ján 1933–37 Poprad Plachý a Beran 1929 Poprad Pohl Oskar 1923 Kežmarok Pollyak Ľudovít 1928–43 Podolínec Polnisch Aladár 1920 Vyšné Hágy Potravné družstvo 1922–26 Važec Reiner Nicolaus 1922–29 Kežmarok ROH 1949 Bratislava RCR 1946–49 Bratislava Riaditeľstvo kúpeľov 1928–32 Starý Smokovec Riaditeľstvo kúpeľov 1947 Starý Smokovec Robotnícka sociálna poisťovňa 1942 Bratislava Rod 1925 Ružomberok

Rothschild Márk 1919 Liptovský Hrádok Rottmann Alexander 1936 Podspády Řepa Václav 1930 chata Kamzík Sálus Václav Tatranská Lomnica Salva M. a spol. 1922 Liptovský Hrádok Sanatórium dr. Guhr 1934–44 Tatranská Polianka Sanatorium dr. Müller 1920–25 Mlynčeky Sanatórium Palace 1930 Nový Smokovec Sanatórium pre ženy a deti 1927 Lučivná Sándor Gejza 1920–23 Spišská Belá Schmidt Emil 1919–24 Kežmarok Scholtz Ladislav 1936–37 Horný Smokovec Schubert Věkoslav 1924–36 Hrebienok, chata Kamzík Sixta Václav a syn 1919 Bratislava Slovakotour 1940–48 Bratislava Slovakotour – zbor Trstená 1942–46 Trstená Slovenská Grafia 1942–49 Bratislava Slovenská tlačová agentúra 1919–20 Bratislava Spolok sv. Vojtecha Trnava Starý 1922 Liptovský Mikuláš Szabó Michael 1927–37 Tatranská Polianka, Nový Smokovec, Tatranská Lomnica Székely Adolf 1922 Prešov Šrobár Štefan 1939–44 Bratislava Štangler Antonín 1922–23 Košice Švajková A. 1941 Svit Taraj Juraj 1933 Oravský Podzámok Tardík Július 1934 chata pri Šalviovom prameni Tatra Bazár Zinsler 1935–36 Kežmarok Tatra Fotoglob 1930–35 Kežmarok Tatran 1949–50 Bratislava TEVD*** 1924 Poprad Tranoscius 1919–41 Liptovský Mikuláš Trávniček Oldřich 1931–38 Žilina, Kežmarok Turistik und Alpinismus 1920–31 Kežmarok Tvar 1949–50 Bratislava Universum 1939 Bratislava Ústredie sociálnej poisťovne 1940 Bratislava

Valášek Karel 1923–31 Sliezsky dom, chata Kamzík Vojenský liečebný ústav 1925 Tatranské Matliare Wehter S. 1925–28 Starý Smokovec Wiesner Josef Felix 1921 Kežmarok WIKO 1947 Košice YWCA 1928–38 Liptovský Hrádok Zdravá generácia 1938 Bratislava Zemský spolok pečlivosti o hluchonemých 1924 Bratislava Zemský sväz pre cudzinecký ruch 1924 Bratislava Zelený Ctibor 1926–1932 Tatranská Kotlina * OKČST – Odbor Klubu československých turistov ** OKSTL – Odbor Klubu slovenských turistov a lyžiarov *** TEVD – Tatranská elektrická vicinálna dráha Zoznam použitej literatúry Balázs Károly, Régi Tátrai képeslapok: Kiadók, nyomdák, illusztrátorok, fényképészek és témák 1 térképpel és 50 illusztrációval. Budapest: [Notesz+K Kft.], 1992, 79 s. Beneš František, Příručka pro sběratele pohlednic. Praha 2004, 84 s. Cintulová Erika, Fotoateliéry v Kežmarku. Kežmarok 2000, 20 s. Fotografia tatranského regiónu. Kežmarok 2006, 144 s. Gajewski Kazimierz a kol., Leksykon polskich i słowackich fotografów tatrzańskich i zakładów fotograficznych w Tatrach, na Podhalu, Orawie, Spiszu i Liptowie do roku 1939: Lexikón tatranských fotografov a fotoateliérov na území Poľska a Slovenska: v Tatrách, na Podhalí, Orave, Spiši a Liptove do roku 1939. Nowy Targ 2011, 399 s. Gašpar Ján, Divaldovci ako fotografi Tatier (1.) In: Tatry, roč. 36, 1997, č. 5, s. 22–23. Gašpar Ján, Divaldovci ako fotografi Tatier (2.) In: Tatry, roč. 36, 1997, č. 6, s. 25–27. Gašpar Ján, Grafické značky ako prostriedok identifikácie pohľadníc. In: Katalóg: 2. Mestská filatelisticko-filokartistická výstava, Košice, 5.–31.5.2001. Košice 2001, s. 26–31. Gašpar Ján, História tatranských pohľadníc 1888–1950, Košice 2000. Rukopis. Gašpar Ján, Z histórie tatranských pohľadníc. In: Katalóg: 3. Mestská filatelisticko-filokartistická výstava: Košice 3.–31.5.2002. Košice 2002, s. 20–22. Gašpar Ján, Predstavili mesto Poprad svetu… In: Gašpar Ján, Mačura Rastislav, Žiška Dušan. Poprad: História mesta na starých pohľadniciach: History of the town on old postcars 1256–2006. Poprad 2006, s. 240–242. Gašpar Ján, Producenti pohľadníc mesta Poprad (nakladatelia, vydavatelia, výrobcovia). In: Gašpar Ján, Mačura Rastislav, Žiška Dušan. Poprad: História mesta na starých pohľadniciach: History of the town on old postcars 1256–2006. Poprad 2006.

Gašpar Ján, Tatry: Staré pohľadnice rozprávajú: Świadectwo dawnych widokówek. Poprad 2002, 263 s. Gombos Gyula, Po drugiej stronie Tatr. In: Aksjomatyka karty pocztowej II. Paweł Banaś (red). Wrocław 2004, s. 97–107. (Acta Universitatis Wratislaviensis, No. 2377, Prace Kulturoznawcze VIII). Hille Horst, Ansichtskarten sammeln. Schwalmtal 1993, 103 s. Karpaš Roman, Pohlednice: Historie lístků, které zmenšily svět. Liberec 2005, 208 s. Rosová Dana, Fotografia na Spiši 1858–1956: fotoateliéry, amatéri. Spišská Nová Ves 2006, 113 s. Weidmann Dieter, Postkarten: von der Ansichtskarte bis zur Künstlerkarte. München–Berlin 1996, 140 s.

streszczenie Widokówki o tematyce tatrzańskiej pochodzące z południowej strony gór (Królestwo Węgier) aż do rozpadu monarchii w roku 1918 były publikowane niemal wyłącznie przez twórców spoza Słowacji – wydawców, redaktorów i producentów. Chociaż pojawiały się na terytorium dzisiejszej Słowacji, większość ich twórców to ludzie węgierskiego, żydowskiego i niemieckiego pochodzenia. Wykazano, że na terenie Słowacji od roku 1888 do roku 1918 istniało 71 wydawnictw publikujących tatrzańskie widokówki, przy czym tylko dwa z nich można uważać za słowackie. Po południowej stronie Tatr nad widokówkami pracowali producenci z dolnych Węgier i austriackiej części monarchii (Czechy, Śląsk, Galicja), ale również z Niemiec, Chorwacji, Anglii czy USA. Według dotychczasowych badań w latach 1919–1950 nad produkcją widokówek z Tatrami Zachodnimi, Wysokimi i Bielskimi pracowało co najmniej 175 wydawców, redaktorów i producentów z różnych regionów Słowacji, a oprócz nich kilku wydawców z Czech, Niemiec, Węgier i byłej Rusi Podkarpackiej. W produkcji kart uczestniczyło także 144 zidentyfikowanych fotografów. W artykule wymieniona jest lista wszystkich znanych wydawców działających na terenie Słowacji do roku 1950.

História fotografie na Spiši 1859–1956 Dana Rosová

Kniha a fotografia sú dva fenomény, ktoré veľmi významne ovplyvnili vzdelanostný a kultúrny život ľudstva. Kniha v 15. storočí a fotografia v 19. storočí. Uvádza sa, že až 98% všetkých obrazových informácií je fotografia. Presne roku 1839 po vynálezoch Francúzov Josepha Nicéphora Niepcea (1765–1833) a Louisa Jaquesa Mandého Daguerra (1787–1851) nastúpila svoju cestu najprv ako dagerotypia, ktorá vytvárala jediný obraz. V tom istom roku svoj vynález ohlásil aj Angličan William Henry Fox Talbot (1800–1877) pod názvom kalotypia alebo talbotypia, ktorá na princípe negatívu a pozitívu umožňovala fotografie kopírovať. Už v nasledujúcom roku 1840 k vynálezu a zjednodušenému rozšírenému dagerotypie závažne dopomohol vynález novej konštrukcie fotografického objektívu, ktorý radikálne znížil čas expozície. Jeho autorom bol Jozef Maximilián Petzval (1807–1891). Narodil sa na Spiši v Spišskej Belej v rodine učiteľa. Po presťahovaní sa rodiny do Kežmarku a neskôr do Levoče, vzdelanie získaval nielen v týchto mestách, ale aj v Podolínci u piaristov. Po ukončení lýcea v Košiciach absolvoval univerzitu v Pešti a roku 1828 sa stal inžinierom. V roku 1837 sa stal profesorom matematiky a fyziky na Viedenskej univerzite, kde prednášal až do roku 18771. Výrobou Petzvalovho objektívu sa chopil viedenský optik a mechanik Peter Wilhelm Friedrich Voigtländer (1812–1878). Petzvalov objektív používali všetci fotografi – portrétisti až do roku 1889, do vynájdenia Zeissovho anastigmatu. V roku 1857 Petzval vypočítal ďalší objektív – ortoskop, určený len na krajinársku a reprodukčnú fotografiu2. Tomuto významnému vynálezcovi je venované špecializované múzeum fotografickej a kinematografickej techniky – Múzeum Jozefa Maximiliána Petzvala v Spišskej Belej – pobočka Slovenského technického múzea v Košiciach. Podnet na založenie múzea prišiel od vlastivedných nadšencov zo Spišskej Belej začiatkom 60-tych rokov 20. storočia, ktorý neskôr vyústil do zámeru zriadiť múzeum so 1 Ivan Chalupecký, Jozef Maximilián Petzval. In.: Gusztáv Matz a spol., Fotoateliéry na Spiši. Spišská Nová Ves 2005, s. 11. 2 Ľudovìt Hlaváč, Dejiny slovenskej fotografie, Martin 1989, s. 14–15.

zameraním na dejiny fotografickej techniky. Múzeum bolo sprístupnené v rodnom dome J. M. Petzvala v Spišskej Belej v roku 1964. Prvá expozícia bola realizovaná podľa scenára prof. Rudolfa Skopca z Prahy, odborníka na dejiny fotografie. Po 45 rokoch bola inovovaná a rozšírená expozícia v roku 2009, ktorá prezentuje najmä celky: Život a dielo Jozefa Maximiliána Petzvala a Otta Baltazára Petzvala, Začiatky fototechniky a fotogafie – od camery obscury po prvú fotografiu, Epochálny prevrat vo vývoji fotografickej optiky a techniky, Prehľad dejinami kinematografie (Klíma, Ladislav, 2009). Medzi prvými Slovákmi dagerotypistami bol benediktín Štefan Anián Jedlík, ktorý sa zaoberal fotografiou od roku 1840 do roku 1847. V maďarskej historiografii je uvádzaný ako prvý uhorský fotoamatér3. Vedec a maliar Jozef Božetech Klemens si v Prahe v roku 1842 otvoril dagerotypický ateliér Světloobrazárna. Najzaujímavejšie sú zachované jeho dvojpotréty a trojportréty4. Ďalším bol Jozef Benický, študoval maliarstvo vo Viedni, pôsobil v Benátkach, ateliér si otvoril vo Viedni, neskôr v Prahe a Bratislave, odkiaľ odišiel do Spojených štátov amerických5. Podľa skromných archívnych záznamov títo slovenskí dagerotypisti sa radia medzi putovných. Za najstarší slovenský muzeálny exponát a považuje kalotyp Kapucínskej ulice v Bratislave od J. Deutscha z roku 18396.

Oznamy a reklamy fotografov, fotoateliérov a amatérov na Spiši Fotografiu na Slovensku ovplyvnili cudzí dagerotypisti, ktorí cestovali z mesta do mesta. Aj prví fotografi, ktorí začali svoju fotografickú tvorbu na území historického Spiša, boli pravdepodobne len prechodní. Najčastejšie sa zdržali len v letných mesiacoch. Prvé „kamenné“ fotoateliéry začali otvárať v niektorých väčších spišských mestách – Kežmarok, Levoča, Spišská Nová Ves, Poprad, ale hlavne vo Vysokých Tatrách a postupne vytvárali aj pobočky týchto ateliérov aj v menších spišských mestách, ale aj v iných v rámci Uhorska . Fotografi, ktorí si otvárali sezónne fotosalóny, alebo si zriadili nový ateliér, prípadne filiálky už zavedeného ateliéru, dávali ho do prenájmu, alebo predávali, hľadali spoľahlivých laborantóv, v plnej miere využívali regionálnu tlač. Takto podaným avízom upozornili na svoje fotografické schopnosti, niekedy zverejnili aj cenník služieb a samozrejme miesto a čas, kde svoju fotografickú činnosť vykonávajú7.

Ľ. Hlaváč, Dejiny…, op. cit., s. 16. Tamže. s. 17. 5 Tamže. s. 17. 6 Tamže. s. 18. 7 Dana Rosová, Fotografia na Spiši, 1859–1956, fotoateliéry, amatéri, Spišská Nová Ves 2006, s. 89. 4

1 2 3

Album spišskej rodiny z 1888 r., fond Múzea Spiša Karol Hegenbart, vlakové nešťastie. ŠA Levoča

Lumen – Spišská Nová. Fond Múzea Spiša. Spišská Nová Ves

61 2

Najstarší oznam poznáme od fotografa Holbeina v Kežmarku zo 16. júla 1863 uverejneného v Zipser Bote č. 31/1863, J. Lippóczyho tiež v Kežmarku z 21. novembra 1865 opäť v Zipser Bote a do toho istého obdobia zaraďujeme aj tvorbu Johana Novaka8. Neskôr, najmä v tridsiatych a štyridsiatych rokoch minulého storočia sa k fotografom pridávajú aj výrobcovia pohľadníc, nakladatelia publikácií, propagačných materiálov a predajcovia fotoprístrojov a fotografických potrieb, ktorí k nákupu alebo spracovaniu a výrobe fotografií lákali najmä fotografov amatérov. Tieto inzeráty vychádzali v periodikách Krásy Slovenska, Vysoké Tatry (príloha Krás Slovenska), Spišské hlasy, Tatranské hlasy, Nové hlasy a iné9. Práve veľakrát z týchto zdanlivo nenápadných a drobných oznamov a reklám, nanajvýš graficky ozdobených, sa dozvedáme niečo bližšie o našej fotografickej minulosti a môžu byť jediným písomným dokladom – prameňom, ktorý nám pomáha pri datovaní a určovaní autora – fotografa.

Fotografi a fotoateliéry na Spiši V tomto príspevku sme časovo ohraničili tvorbu fotografov na Spiši, a to rokmi 1858 až 1956, na základe archívnych materiálov. Miroslav Repčák za najstaršieho potvrdeného fotografa pôsobiaceho na Spiši v meste Levoča považuje Kleztera (1858), ale bližšie údaje o ňom nemáme, nevieme, či bol profesionálom alebo amatérom10. Ťažko určiť, ktorý z fotografov, alebo fotoateliérov pôsobiacich na Spiši sa najviac podieľali na fotografickej tvorbe v uvedenom období, ktoré predstavuje cca sto rokov. Ovplyvňuje to viacero faktorov. Dĺžka rokov činnosti, počet zachovaného ekranického materiálu, či sa jedná viac o portrétnu tvorbu, či krajinársku, dokumentárnu, ale aj o fotografie do firemných katalógov propagujúcich výrobky tovární, či fotografi používali svoje fotografie na vydávanie pohľadníc, alebo uverejňovali ich v regionálnych periodikách, spolupracovali s vydavateľmi monografií, alebo sami boli vydavateľmi. Závisí to aj od toho, či sa jedná o fotografiu profesionálnu, alebo amatérsku, i keď veľakrát to kvalitu vôbec neovplyvňuje. Nech sa už riadime akýmkoľvek meradlom z uvedených možností, všetok zachovaný fotografický materiál, či už v zbierkach spišských múzeí, vo fondoch archívov, u súkromníkov v rodinných albumoch, alebo v periodikách a publikáciách, mnohokrát sú jediným zdrojom informácií pre historikov, kunshistorikov, etnografov a archivárov .

Erika Cintulová, Fotoateliéry v Kežmarku, In.: Gusztáv Matz a spol., Fotoateliéry na Spiši, Spišská Nová Ves 2005, s. 37. 9 D. Rosová, Fotografia na Spiši…, op. cit., s. 89. 10 Miroslav Repčák, Dielo fotografa Karola Divalda. Výtvarníctvo, fotografia, film, 1975, č. 8, s. 178.

Za výnimku môžeme považovať dva významné fotoateliéry, a to ateliéry dynastie Divaldovcov a ateliér Gusztáva Matza a spol. Ten prvý, čo do kvality a tematickej rôznorodosti, ten druhý do počtu zachovaných sklenených negatívov a dĺžky trvania. Dynastia Divaldovcov Divald, Karol st. (*2. 11. 1830 Banská Štiavnica , †7. 11. 1897 Prešov) V roku 1860 odkupuje fotografické zariadenie od fotografa Samuela Papa, ale až v roku 1865 si zriadil fotoateliér v Prešove. Od roku 1873, kedy bol založený Uhorský karpatský spolok, sa stáva jeho aktívnym členom. Práve na jeho popud vydáva postupne niekoľko sérií fotografií z Vysokých Tatier. Medzi jeho záľuby patrilo fotografovanie vo vysokohorskom tatranskom teréne, čo bolo veľmi náročné a vyžadovalo si okrem iného aj veľké znalosti, pretože priamo v teréne sa nafotený materiál musel spracovať. V Tatrách dokumentuje aj kúpeľnú architektúru, turistické ubytovne, salaše. Karol Divald bol prezieravým v podnikaní. Spolu so starším synom Karolom podnikol študijnú cestu do Mníchova a do Drážďan a na základe získaných skúseností zriadil v roku 1878 v Prešove svetlotlačiareň na hromadnú výrobu krajinárskych fotografií, ktorá bola prvou v Uhorsku. V roku 1879 premiestnil časť firmy do Budapešti. Filiálky mal v Bardejovských Kúpeľoch, v Bardejove, v Starom Smokovci, kde ateliér fungoval do polovice 90-tych rokov 19. storočia, v Levoči (1872), v Gelnici a v Spišskej Novej Vsi (do roku 1890)11. Karol Divald vystavoval na mnohých svetových výstavách, o čom svedčia získanie ocenenia a medaily. Divald, Karol Ferdinand Ľudovít (v literatúre označovaný ako Karol Divald ml.,*7. 12. 1858 Bardejov, † 1924 Budapešť) V roku 1890 prevzal od otca ateliér a v tom istom roku predáva fotoateliér v Spišskej Novej Vsi a odchádza natrvalo do Budapešti. Ateliér si ponechal len v Starom Smokovci. V roku 1898 rozšíril firmu o vydavateľstvo pohľadníc. Pohľadnice Vysokých Tatier boli zhotovené svetlotlačou v hnedom, čierno-bielom, sivo-modrom, sivo-zelenom odtieni a mnohé aj dodatočne kolorované. Divaldov reprodukčný ústav vyrábal pohľadnice aj pre iných vydavateľov na Spiši. Jeho produkcia niesla označenie D-K, D-K-B, D.K.Bp. V roku 1909 spolu s Karolom Némethom založil akciovú spoločnosť M.S.M. (Maďarský reprodukčný priemysel), ktorá sa venovala výlučne výrobe pohľadníc. V roku 1911 spoločnosť zanikla a Divald sa spája s fotografom Jurajom Monostorym a založili ústav Divald a Monostory. Firma používala 11

J. Petrík, Karol Divald – fotograf Tatier, In.: Fotografia tatranského regiónu, Kežmarok 2006, s. 113–118.

označenie plným menom alebo značku D&M. Prišla s módnou novinkou oblôčkových pohľadníc s vloženou skladačkou malých obrázkov. Firma vydávala pohľadnice do roku 1919. Divald a Monostory sa rozišli, Monostory vydával pohľadnice ďalej12. Divald, Ľudovít Montána (*3. 10. 1861 Bardejov, † 24. 9. 1931 Prešov) Fotografovaniu sa naučil u svojho otca a pri delení firmy prevzal prevádzku v Prešove. V rodine mu patrilo prvenstvo vo vydávaní pohľadníc. V roku 1894 to boli najprv pohľadnice Prešova, potom Vysokých Tatier na podklade snímok otca a brata. V rokoch 1894 až 1920 vydal asi 1500 rôznych pohľadníc a v roku 1910 to bolo okolo 4 miliónov kusov. Jeho zásluhou sa naďalej vydávajú grafické a fotografické prílohy ročeniek Uhorského karpatského spolku. V rokoch 1911 až 1913 s vlastnou finančnou podporou vydával posledné albumy tatranských snímok13. Svoju produkciu označoval Divald Prešov, syn Karola Divalda, svetlotlačiareň syna Karola Divalda, Divaldov umelecký ústav Prešov, svetlotlač Karol Divald, alebo inicálmi DKF, D.K.E.F. Po roku 1918 firma upadá a musel ju postupne likvidovať. Časť negatívov predal začínajúcemu prešovskému vydavateľovi Móricovi Lichtigovi (1850–1943).

Divald, Adolf Jozef (*15. 3. 1867, †1923 Bardejov) Vyučil sa u svojho otca. Po rozdelení majetku v roku 1890 sa usadil v Bardejove, kde otvára ateliér a tiež v Bardejovských Kúpeľoch. Spolu s otcom produkoval krajinárske fotografie na tvrdom kartóne z Horného Uhorska a z Vysokých Tatier. Od roku 1896 sa stretávame s produkciou označenou jeho menom Adolf Divald. Od roku 1899 začal vydávať sériu pohľadníc zo snímok svojho otca, brata a svojich s viac ako 200 kusmi. Väčšiu časť tvorili zábery z Vysokých Tatier, menšiu z Bardejova a Bardejovských Kúpeľov a z jaskýň v Aggtelegu. Roku 1918 predáva svoju firmu Teodorovi Kertészovi aj so zásobmi pohľadníc z Tatier. Divald, Kornel (*1872, †1931) Vyštudoval medicínu a dejiny umenia. V Budapešti sa stal riaditeľom Maďarského národného múzea. Spracoval dejiny architektúry, umeleckých remesiel a priemyslu, najmä v oblastiach východného Slovenska. Nákladom Spišského dejepisného spolku v Levoči vyšlo v rokoch 1905–1907 trojzväzkové dielo O pamiatkach Spiša. Svoje práce ilustroval vlastnými fotografiami, ktoré označoval do oválu – Divald Budapest. Jeho fotografie používali mnohí autori nielen zo Spiša vo svojich dielach. 12 13

Ján Gašpar, Priekopníci tatranskej fotografie do roku 1918, In.: Zborník Fotografia, Częstochowa 2005. Ľ. Hlaváč, Dejiny…, op. cit., s. 103.

Divald, Karol najmladší (*1. 5. 1900 Bardejov, †18. 1. 1968 Bardejov) Vyučil sa u svojho otca Alberta Divalda v Bardejovských Kúpeľoch. Živnostenský list dostal 1. 9. 1923. Pre čiastočné ochrnutie sa pohyboval an vozíku. Chodil fotografovať kúpeľných hostí. Retuš snímok zadával svojim fotografom, ktorí sa u neho vyučili.Výučný list fotografa získal aj jeho syn Alfréd, ale fotografovania sa vzdal. Fotoateliér Gusztáv Matz a spol. Matz , Gusztáv (*3. 8. 1860 Gelnica, †29. 10. 1903 Gelnica) U koho sa vyučil za fotografa nevieme, možno u Karola Divadla, od ktorého v roku 1890 odkúpil ateliér v Spišskej Novej Vsi. V zbierkovom fonde Múzea Spiša sa nachádzajú fotografie – portréty, vizitky s označením Egey István és Matz Gusztáv Debreczén. Gusztáv Matz sa venoval predovšetkým portrétnej fotografii, ale fotografoval aj aj mnohé pamiatky a mestá na Spiši (Gelnica, Markušovce, Spišská Nová Ves, Levoča, Betlanovce, Spišská Sobota, Poprad, Veľká), Vysoké Tatry. Roku 1898 vydal v Spišskej Novej Vsi album o Belianskej kvapľovej jaskyni. Vydával pohľadnice z Novoveských kúpeľov, Thurzovských kúpeľov pri Gelnici, Čiernohorských kúpeľov, Vysokých Tatier a zo Spišskej Novej Vsi14. Matzová, Anna (rodená Hegenbartová, *12. 2. 1869 , †8. 2. 1946 Spišská Nová Ves) Manželka Gusztáva Matza. Po jeho smrti prijíma brata Karola Hegenbarta a maliara Ferencza Dittmara za spoločníkov a firma nesie názov Matz és Társa (Gusztáv Matz a spol.). V roku 1906 sa púšťa do veľkej prestavby ateliéru. Budova má dve poschodia a podľa podrobného katalógu vieme, že sa tu nachádzala prijímacia kancelária, samotný ateliér, retušovňa negatívov, priama negatívna kopírovňa , tmavá komora pre zväčšovanie na denné svetlo, pozitívna retušovňa a maliarsky ateliér, miestnosť na spracovanie uhľotlače, baliareň. Jednotlivé pracoviská boli prepojené domácim telefónom. Fotoateliér mal svoje filiálky: v Poprade (viedol Karol Hegenbart s manželkou a Eugenom Babucom, v Tatranskej Kotline, v Levoči (viedol Gejza Hajtáš), v Krompachoch (viedol Gejza Papp), v Spišskom Podhradí a v Rawitschi v Sliezsku (dnes Poľsko). Ateliér sa zúčastňoval na výstavách, kde obdržal ocenenia, diplomy a medaily. Vo svojom najväčšom rozkvete firma zamestnávala okolo 30 zamestnancov. Najviac sa venovala portrétnej tvorbe, zhotovovala tablá absolventov škôl na Spiši, firemné katalógy, zachovali sa skupinové fotografie interiérové a exteriérové, z rôznych spoločenských akcií, ale aj krajinárske zábery a architektúra. Vo fonde Štátneho archívu v Levoči je uložených vyše 6 000 sklenených negatívov z produkcie tohto fotoateliéru. Ateliér Gusztáv Matz pôsobil na Spiši od roku 1890 do

P. Župník, Ateliér Gusztáv Matz a spol., Diplomová práca, Praha 1986.

5 66

Matz, revez kartónovej podložky, fond Múzea Spiša

Matz, sklenený negatív a pozitív. ŠA Levoča

Matz, sklenený negatív, letohrádok Dardanely v Markušovciach. ŠA Levoča

50-tych rokov 20. storočia. Fotografii sa venovali aj neskôr synovia Karola Hegenbarta – Jozef Hegenbart a Karol Hegenbart ml. Ateliér označoval kartónové podložky pod fotografiou menom Matz, Matz Gusztáv, Atelier Matz, Matz Gusztáv Igló, Matz Gusztáv és Poprád, Matz és Társa, Matz Comp., Matz és Társa Igló, Poprad, Korompa, Szepés Váralja, Foto Hégenbart Poprad15. Fotoateliéry a fotografi v spišských mestách v období rokov 1858–1956 Gelnica Alois Drda Gy. Friedmann, Pavol Čarnooky Hniezdne Ľudovít Hronský Kežmarok J. Lippóczy, Johan Novak, Béla Főltényi, Károlyi Friedéry, Gustáv Adolf Weisz, S. Bleiweis, Rosa Jenik, Jozef Gutkaiss, Karol Divald st., Karol Divald ml., Ferenc Czéhula, István Kiss, Emil Moravetz , Paul Csaplovics , Tibor Csaplovics , Vojtech Mihalcsik , Štefan Szücs. Medzi najstarších fotografov – amatérov na území Kežmarku patril Franz Jarotek Bäcker, Ernest Betlenfalvy, Emil Schmidt, Emil Kifer, a najmä Alfréd Grosz, ktorý zanechal rozsiahly fotografický materiál16. Krompachy Tibor Honty (pôsobil v Prahe 1933–1949), Ján Bistika, Anton Šumjaci, Mária Jarkovska Levoča Vojtech Főltényi, Ludmilla Czehula, Karol Divald, Gusztáv Matz, Adolf Žakovski, Ateliér Helios, Karol Alkier, Samuel Rosembach, Bartolomej Keményi, Eugen Kopasz, Jozef Murín (Capi), Armin Holbein, Ida von Holbein17. Mengušovce M. Fajgel Mníšek nad Hnilcom Heinrich Tschöp Podolínec Ľudevít Pollyak

D. Rosová, Fotografia na Spiši…, op. cit., s. 53–56. Tamže, s. 41–42. E. Cintulová, Fotoateliéry v Kežmarku, Kežmarok 2000. 17 Zuzana Lisoňová, Fotoateliéry v Levoči. In.: Fotoateliéry na Spiši, Gusztáv Matz, Spišská Nová Ves 2005, s. 43–45; D. Rosová, Fotografia…, op. cit.; Magdaléna Bekessová, Popradské fotoateliéry. In.: Fotoateliéry na Spiši, Gusztáv Matz a spol., Spišská Nová Ves 2005, www.geocities.com/collecting_sk. Článok pripravil Ján Gašpar. 16

Poprad – Vysoké Tatry Karol Divald st. a ml., Gusztáv Matz, Karol Klodner, Ernest Klompecher, Eugen Babucz, Alexander Brésel, Viliam Bardos, Karol Hegenbart, Michal Ghur, Alois Chytil, Ján Lamplota, Vladimír Košťál, Viliam Malík, Eugen Schwartz, Pavol Socháň, Albert Szutor, Karol Julius Szutor, Koloman Pongrácz, Karol Plicka, L. Petrovits, Moritz Lichtig, Štefan Zamkovský18. Spišská Nová Ves Karol Divald, Gusztáv Matz, Anna Matzová, Karol Hegenbart st., Béla Zsaitlík, R. Baader, Javorik a Jandaurek, Ján Durst, Eugen Karol Franz, Regina Fusmannová, Ján Durst, Mikuláš Kolár, Vojtech Marczy, Ján Kotras19 Spišská Nová Ves (Slovenský raj) Béla Hajts, Tibold Kregczy, Tibold Kregcz, Alfréd Grosz, Andrej Hric, Július Wachdeutsch, Mikuláš Mlynarčík20 Spišské Podhradie Gusztáv Matz, Vojtech Molnár21 Stará Ľubovňa Blayer, Frank, Károly Szlavkovszky, Mária Karaszeková22 A. Spiez v publikácii Remeslá, cechy a manufaktúry na Slovensku uvádza: Celkom novým zamestnaním, organizovaným ako remeslo, so stupňami učeň, tovariš a majster, signalizujúcim už nástup chémie, do života spoločnosti, boli fotografi. Roku 1890 ich bolo na Slovensku okolo 100, roku 1900 už 150 a roku 1910 asi 180. Tretina z nich pôsobila v Bratislave a v Košiciach, zvyšok v iných väčších mestách Bratislavskej, Trenčianskej, Nitrianskej, Spišskej a Šarišskej župy. Roku 1930 bolo na Slovensku 258 fotografických ateliérov, v ktorých pracovalo 502 fotografov. Výraznú prevahu mali majiteľské 101 a malé dielne (151 s 378 zamestnancami). Na zmenšenom území Slovenska v roku 1942 bolo 169 fotografických dielní.“ Záverom možno konštatovať, že v priebehu dejín vývoja fotografie a jej existencie na Slovensku sa región Spiš nemalou mierou nielen kvantitou, ale aj kvalitou zapísal svojimi ateliérmi, fotografmi, fotografickými živnosťami a amatérmi. Dokazujú to aj ocenenia získané na rôznych domácich i zahraničných výstavách. Aj napriek tomu ešte stále bielym miestom zostávajú mená amatérov a ich fotografická tvorba prezentovaná, najmä v periodikách vychádzajúcich na Spiši a ročenkách Uhorského karpatského spolku.

D. Rosová, Fotografia…, op. cit. Tamže. 20 J. Petrík, Slovenský raj, Spišská Nová Ves 2006; D. Rosová, Fotografia…, op. cit.; D. Rosová, Fotografia na Spiši II, fotoateliéry, fotografické živnosti, fotografi, amatéri, Spišská Nová Ves 2009. 21 D. Rosová, Fotografia…, op. cit. 22 Monika Pavelčíková, Fotoateliéry na Spiši, správa z vedeckovýskumnej činnosti, č. 2/2000. 19

Časové ohraničenie tohto príspevku bolo cielené, pretože prvý záznam, ako sme to už uviedli, je z roku 1858 z Levoče a posledný ateliér v Kežmarku s fotografom Štefanom Szücsom uzavrel svoju činnosť v roku 1956. Pramene a literatúra Archívne materiály: Štátny archív MV SR v Levoči a pobočky Spišská Nová Ves, Spišská Sobota Múzeum Kežmarok Múzeum Spiša v Spišskej Novej Vsi SNM – Spišské múzeum v Levoči Podtatranské múzeum v Poprade Múzeum TANAPu, Tatranská Lomnica Ľubovnianske múzeum v Starej Ľubovni Banícke múzeum v Gelnici Súkromný archív rodiny Hegenbartovej

Dobová periodická tlač Krásy Slovenska Spišské hlasy Turistik und Alpinismus Turistik, Alpinismus, Wintersport Vysoké Tatry

streszczenie Książka i fotografia to dwa zjawiska, które znacząco wpłynęły na edukację i życie kulturalne ludzkości. Książka powstała w XV w., a fotografia – w wieku XIX. Szacuje się, że aż 98% wszystkich informacji obrazowych to fotografia. Celem artykułu jest porównanie rozwoju fotografii na Spiszu między rokiem 1858 (kiedy – jak podaje fachowa literatura – w Lewoczy pracował fotograf Klezter, uważany za pierwszego w tym regionie) a rokiem 1959 (gdy swoją działalność zakończyło ostatnie spiskie atelier w Kieżmarku, prowadzone przez fotografa Štefana Szücsa) z rozwojem historycznym fotografii od momentu jej powstania w roku 1839. Krokiem milowym w dziejach fotografii było wynalezienie nowej konstrukcji obiektywu w roku 1840, co radykalnie skróciło czas ekspozycji. Była to zasługa mieszkańca Spiskiej Białej Jozefa Maxmiliána Petzvala. Jego obiektyw wykorzystywali wszyscy fotografowie portreciści aż do roku 1889. W roku 1857 Petzval opracował kolejny obiektyw – ortoskop, przeznaczony wyłącznie do krajobrazów i fotografii reprodukcyjnej.

Temu wybitnemu wynalazcy poświęcone jest muzeum techniki fotograficznej i kinematograficznej – Muzeum Jozefa Maximiliána Petzvala w Spiskiej Białej, filia Słowackiego Muzeum Technicznego w Koszycach. Znaczenie fotografii najlepiej wyraża napis na grobie Petzvala w Wiedniu: „Jego imię nie zniknie z pamięci, dopóki fotografie będą cieszyć ludzkie oczy”. Na rozwój fotografii i produkcji pocztówek znacząco wpłynęły dwa atelier dynastii Divaldów oraz atelier Gusztáva Matza i wspólników. Działalność Divaldów zasługuje na wzmiankę z uwagi na jakość i różnorodność tematyczną zdjęć, a drugi z wymienionych zakładów – z uwagi na liczbę zachowanych szklanych negatywów.

Profesor Alfred Grosz – milovník Tatier a fotograf

Erika Cintulová

„Domovina moja, Spiš prekrásny kraj, byť Tvojim dieťaťom Bože stále daj.“ (Úryvok z básne Alfréda Grosza – Kde rad štítov Tatier…)

Tento rok si pripomíname 40. výročie úmrtia významného kežmarského rodáka, profesora, spisovateľa, prírodovedca, dobrovoľného požiarnika, športovca, fotografa – Alfréda Grosza (26.8.1885 – 1.3.1973). Bol to človek, ktorý sa svojou čestnosťou, skromnosťou, bohatstvom ducha, úprimnosťou a neskonalou obetavosťou zapísal do sŕdc mnohých ľudí. Jeho život bol previazaný s mládežou, s ich výchovou, vzdelávaním, ale aj s poznávaním a objavovaním krás Spiša, ktorý tak vrelo miloval. Alfréd Grosz sa narodil v Kežmarku 26. 8. 1885. Jeho predkovia žili už v rokoch 1500 – a možno aj skôr v Georgenbergu – Spišskej Sobote. Matka – Ella Groszová sa narodila v Kežmarku v roku 1850 a zomrela v roku 1933. Bola dcérou Ľudmily Rumanmovej, vydatej Schickedanz. Táto rodina vlastnila továreň na výrobu umeleckých výšiviek. Jeho otec – Ernst Grosz (1833–1900) bol profesorom, neskôr riaditeľom kežmarského evanjelického gymnázia. Alfréd mal staršieho brata – Ernsta (7.2.1881 – 16.3.1931), ktorý sa preslávil predovšetkým na hudobnej scéne a bol známy ako klavírny virtuóz a hudobný skladateľ. A. Grosz v roku 1903 absolvoval gymnázium v Kežmarku. V tomto roku odchádza so svojou ovdovenou matkou do Tokaja, kde vlastnili vinice. V roku 1911 ukončil štúdium telesnej výchovy v Budapešti. Po skončení školy učil 3 roky na gymnáziu v Jászberényi. Počas 1. svetovej vojny slúžil štyri a pol roka na fronte, z toho tri roky na talianskom. Po skončení vojny nastupuje opäť na svoje predchádzajúce pracovisko v Jászberényi. Jeho blízky vzťah ku Vysokým Tatrám ho však prilákal naspäť do Kežmarku v roku 1919. Dva roky pracoval ako účtovník v továrni na umelecké výšivky C. Schickedanz and Co. u svojich tiet, Kornélie a Heleny Schickedanzových. Od 15.2.1922 začal vyučovať telesnú výchovu na nemeckom a.v. gymnáziu v Kežmarku, kde zotrval až do júna 1944. Po ukončení II. svetovej vojny vyučoval dva roky na slovenskom gymnáziu v Spišskej Novej Vsi a potom dva roky na slovenskom gymnáziu v Kežmarku.1 Školské roky patrili medzi jedno 1

Vlastný životopis Alfréda Grosza. Zbierkový fond Múzea v Kežmarku.

nezabudnuteľné obdobie v živote A. Grosza. Ale nielen pre neho, ako to vyplýva aj zo spomienok jeho študenta – Jozefa Vargu: „Študenti ho brali ako takého otca. Bol veľmi obľúbeným človekom. Vedel sa zastať žiakov aj v učiteľskom zbore, ale aj pred riaditeľom. Vždy hľadal zlatú strednú cestu. Bol ideálom profesora, učiteľa. Vedel pomôcť, radiť, vedel pôsobiť na žiakov. Nikdy nekričal. My sme v ňom videli veľmi čestného človeka, takmer otca. Na druhej strane aj on očakával zo strany nás – žiakov istú snahu, aby to, čo nám hovoril, sa v nás aj ujalo, aby sme sa toho v spoločnosti aj v ďalšom našom raste pridržiavali a podľa toho sa aj chovali … Bol to človek, ktorý si plne zaslúži, aby generácie, ktoré prídu po ňom, na neho spomínali…“2 A. Grosz bol známy svojou láskou ku Kežmarku a Vysokým Tatrám, ktorú v ňom prebudil jeho otec. Vo svojich spomienkach uvádza: „…môj nebohý otec urobil zo mňa oduševneného priateľa prírody a dobrého človeka. Ako malého chlapca ma bral počas letných prázdnin každé jasné ráno o pol šiestej na dlhšiu osviežujúcu prechádzku na Michalský vrch…. Každé nedeľné odpoludnie… vytiahli sme do lesa na Goldsberg a pokochali sa na nádhere kvetov, vôni lesa a speve vtáctva. Toto čisté vnímanie prírodných krás urobilo na mňa veľmi podmanivý dojem. Získal som tým presvedčenie, že neporušená príroda je nevyčerpateľným prameňom čistých, zdravých pôžitkov.“3 A. Grosz sa aktívne zapájal aj do spolkovej činnosti – niekoľko desaťročí pracoval v Karpatskom spolku a v Tatranskom spolku. Bol čestným členom niekoľkých turistických spolkov v zahraničí. Zaslúžil sa o značkovanie chodníkov a o zásobovanie chát. Svoje poznatky a vedomosti z objavovania tatranských zákutí, štítov a dolín zachytil v rukopisoch, ktoré vyšli aj v tlačenej podobe. Počas svojho života zozbieral 72 povestí o Vysokých Tatrách. Tieto sa po 40 rokoch dočkali aj knižného vydania so slovenským prekladom. Sumár jeho publikačnej činnosti nájdeme v jeho životopise: 1. Môj prvý článok s titulom „Tri tatranské túry” vyšiel r. 1906 v ročenke Karpatského spolku. 2. „Žltá veža” – vyšiel r. 1910-ben v Turistaság és Alpinizmus, Budapest. 3. „Krátky popis záchranárstva v Tatrách”. Ročenka Karpatského spolku 1914. 4. „A Békás-torony csoportjából“. Zo skupiny Žabieho hrotu. Turisták Lapja 1914, Budapest. 5. „Na hrote Svišťových veží”. Ročenka Karpatského spolku 1914. 6. „O lavínových pomeroch Vysokých Tatier“. Ročenka Karpatského spolku 1916. (Je to prvá učebnica o lavínach.). 7. „Na sedlách medzi Studenovodskými dolinami”. Ročenka Karpatského spolku 1916. 8. „Silvestrovské večery v horách”. Karpathen Post a Turistaság és Alpinizmus. 9. „Zimný prvovýstup na Rumannov hrot”. Turisták Lapja, Budapest. 2

Spomienky Jozefa Vargu. Archív Múzea v Kežmarku. Vlastný životopis Alfréda Grosza. Zbierkový fond Múzea v Kežmarku.

Profesor A.Grosz ako fotograf. Múzeum v Kežmarku

10. „Prvovýstup na južnej stene Markasitovej veže”. Ročenka Karpatského spolku 1917. 11. „Na Vidlicovom hrote”. Turisták Lapja, Budapest. 12. „Na najvyššej rímse”. Turistik, Alpinismus und Wintersport, 1921. V tomto článku je popísaný prvovýstup cez západnú stenu Zadného Gerlachu. 13. „Zimný prvovýstup na Ostrú vežu”. Turisták Lapja, Budapest. 14. „Lyžami na Širokej”. Vyšlo v jubilejnej ročenke Maďarského zväzu lyžiarov r. 1933. 15. „Vytvorte zväz pre ochranu prírody vo Vysokých Tatrách!” Karpathen Post, 1934. 16. „Zimný výstup na Žabieho koňa”.(A Simon-torony első téli megmászása“). Jubilejná ročenka Karpatského spolku 1939. 17. „Po stopách Hincov”. Die Karpathen, 1943. 18. „Kto prvý vyliezol na Lomnický štít?“. Die Karpathen, Késmárk, 1941, č.4.; Turisták Lapjá, Budapest, Österreichische Alpenzeitung 19. „Podiel kežmarského lýcea na sprístupnení Vysokých Tatier“. Výročná správa nemeckého ev.a.v.gymnázia v Kežmarku 1943. 20. „Príspevky k dejinnému vývoju lyžiarstva na Slovensku”. Kežmarok 1955. Je len v rukopise k dispozícii. O vypracovanie tohoto príspevku ma požiadala Vysoká škola pre telovýchovu v Bratislave ako aj Športová sekcia Ministerstva výuky. 21. „Vysoké Tatry. Dejiny Uhorského Karpatského spolku”. Tlačou vyšlo v Stuttgarte 1961. O vyhotovenie tejto práce ma požiadala Slovenská akadémia vied v Bratislave. Keď sa môj priateľ historik prof.dr. Johann Lipták, niekdajší predseda Karpatského spolku dozvedel, že som túto prácu posielal do Bratislavy, požiadal ma o jednu kópiu tejto práce. Poslal som ju cez Pražskú hlavnú cenzúru r. 1955. Dr.Lipták zomrel r. 1958. Tri roky po jeho smrti bol tento elaborát v Stuttgarte vydaný. 22. „Dejiny kežmarského požiarnictva”. Len v rukopise. 23. „História spolku spišských lekárov”. Zostavené r. 1969 s riaditeľom nemocnice MUDr. Ladislavom Tóthom. 24. „Kto prvý zliezol Gerlachovský štít?” Ročenka Karpatského spolku, 1970 Föld és Ég. 25. „Povesti o Vysokých Tatrách“. München, 1971. 26. „Príspevky ku galérii cti tých bývalých žiakov a učiteľov kežmarského ev.a.v. gymnázia, ktorí boli mimoriadne literárne činní. 1972. Okrem uvedených článkov písal som aj mnohé iné. Aj množstvo príspevkov do podrobných horolezeckých príručiek Vysokých Tatier mnohých autorov, aj do Tatranskej encyklopédie.4 Osobitnú kapitolu by mohli tvoriť moje popisy jaskynných výskumov, ktoré som robil so svojím milým priateľom Karlom Piovarcsym v Tatrách, v okolí prielomu Hornádu, vo vápencových oblastiach Stracenej ako aj Dobšinskej ľadovej jaskyne a vedľa nej v „Dučanskom 4

Vlastný životopis Alfréda Grosza. Zbierkový fond Múzea v Kežmarku.

zosuve”. V tomto zosuve sa nachádza aj pekná sála s peknými ľadovými útvarmi, ktoré sa však v horúcom lete roztápajú“.5 Veľa prác mal len v rukopise. Žiaľ, príspevok k dejinám vývoja lyžiarstva na Slovensku sa stratil. Spolupracoval na tvorbe horolezeckých sprievodcov s Januszom Chmielowskim a Witoldom H. Paryskim. Okrem toho publikoval svoje príspevky v maďarských, rakúskych a nemeckých turistických časopisoch. V zbierkovom fonde Múzea v Kežmarku sa zachoval z pozostalosti A.Grosza aj spis o Tatrách v rukopise, ktorý zahŕňa poznatky o tatranských končiaroch, flóre a faune. Do horolezeckej kroniky sa zapísal 119 prvovýstupmi. Svoju lásku ku Tatrám prenášal aj na svojich študentov: „…Na kežmarskom lýceu vládla po 400 rokoch taká tradícia, že niektorí vyučujúci so svojimi chovancami chodili na vyučovacie hodiny do Tatier. Prv, než som v roku 1922 na tento ústav prišiel, stál som už na všetkých štítoch Tatier, holdoval som alpinizmu aj vo viacerých alpských horstvách, získal som teda potrebné znalosti a skúsenosti, aby som mohol školskú mládež zaviesť do skalného sveta našich hôr. Považoval som za svoju úlohu a povinnosť pokračovať v spomínanej tradícii, ktorá začala od roku 1590. Najprv som sa na výletoch venoval malej skupine podnikavých, veselých, schopných chlapcov a dievčat – chcel som, aby získali vedomosti a patričnú opatrnosť pri lezení, učil som ich používať lano, skoby, správne istiť, tiež aby poznali nebezpečenstvo skál (lámavosť, padanie kamenia, nebezpečenstvo blesku, lavín, atď.), ale aby aj poznali a vedeli poskytnúť záchrannú službu, transport ranených, zhotoviť provizórne nosidlá atď. Táto vycvičená skupinka žiakov mi potom vytvorila skupinu prvolezcov a inštruktorov pri výstupoch s početnými účastníkmi výletov…. pri výletoch pod mojim vedením sa neprihodilo nikdy žiadne nešťastie. Keďže nebolo hneď po skončení II. svetovej vojny horských vodcov vo Vysokých Tatrách ani záchranných čiat, požiadal ma levočský veliteľ žandárstva kapitán Buchsta, aby som uskutočnil viacdenné záchranné kurzy pre príslušníkov bezpečnosti… . Tejto povznášajúcej výzve som veľmi rád vyhovel a viedol som v polovici mája 1945 v okolí Kežmarského Zeleného plesa dvakrát takéto viacdenné podujatia, ktorých sa zúčastnilo po 30 mužov.“5 Profesor Grosz pre svojich študentov zakúpil z vlastných finančných prostriedkov 10 kompletných horolezeckých a 10 lyžiarskych výstrojov. Študentov zasväcoval nielen do základov turistiky, horolezectva, lyžovania, ale oboznamoval ich aj s tatranskou flórou, faunou, geologickým zložením štítov. O profesorovi A.Groszovi bolo známe, že ku svojej práci pristupoval zodpovedne, rozvážne a precízne. Svedčí o tom množstvo odbornej špecializovanej literatúry, ktorú nazhromaždil a preštudoval, ale aj prípravy na hodiny telesnej výchovy, ktoré sa zachovali v rukopise. Okrem textovej časti, kde sú podrobne rozpísané jednotlivé učebné postupy na hodine nás nadchnú aj nákresy cvikov. Je pochopiteľné, že A. Grosz aj pri plánova5

Vlastný životopis Alfréda Grosza. Zbierkový fond Múzea v Kežmarku.

ní horolezeckých výstupov a turistických trás študentov do Vysokých Tatier musel mať všetko presne naplánované a premyslené. Dôkazom tejto skutočnosti sú aj zachovalé 2 fotografie v Štátnom archíve v Levoči, na ktorých je zakreslená trasa výstupu na tatranské štíty. Fotografia bola pre A.Grosza nielen ako učebná pomôcka, ale zároveň aj ako možnosť zachytiť neopakovateľné zážitky a momenty z tatranskej prírody, zo života ľudí, ale aj zo spoločných chvíľ so študentmi. Na profesora Grosza s obdivuhodným nadšením a láskou spomína aj jeho bývalá študentka Nadine Klobusicky (ktorá v súčasnosti žije v Amerike). Emotívne zážitky tejto študentky sa vracajú do obdobia jej nástupu do školských čias – na hodiny telesnej výchovy, spomína na kultúrne programy, majálesy, lyžiarske kurzy, ktoré organizoval prof. Grosz. Časť spomienok je venovaná jeho fotografickej práci: „…prof. Grosz bol zručným fotografom. Robil umelecké čiernobiele fotky. Trvalo dlhý čas nastaviť aparát, dlhý čas urobiť fotky, najmä malých skupín sediacich alebo stojacich na skalách alebo popri brehu jazera. Niekedy sme bývali nedočkaví, kedy už budú fotografie hotové. Ale v neskorších rokoch, keď svetové udalosti „zanechali jazvy“ na jeho „mláďatách-mladých horolezcoch“ po všetkých kontinentoch, mnohí z nich zanechajúc bez majetku, znamenalo pre nás veľa, keď nám z Kežmarku dorazili poštou jedna či dve zväčšeniny fotografie. Keď mal prof. Grosz 70 a neskôr 80 rokov, musel byť najatý špeciálny poštár, ktorý mu v brašni doručoval poštu z celého sveta“.6 Množstvo krás, ktoré zachytil svojim fotoaparátom sa snažil priblížiť aj ďalším nadšencom tatranskej a podtatranskej oblasti. Sám zhotovil množstvo diapozitívov, ktoré používal pri prednáškach pre verejnosť v rôznych jazykoch. Svoju tvorbu na poli fotografie charakterizoval A. Grosz takto: „ Aby som svojej vlasti a mojej spišskej domovine preukázal dobré služby propagáciou cestovného ruchu, zhotovoval som vlastnoručne diapozitívy k prednáškam a napísal k ním aj sprievodný text. V roku 1910 som urobil svoju prvú sériu diapozitívov s asi 100 obrázkami 85 × 85 mm a robil s nimi svoje prvé prednášky, dal ich k dispozícii aj Karpatskému spolku. Neskôr nasledovali aj ďalšie série. V prvej som sa zapodieval rozličnými témami Vysokých Tatier. Po 1. svetovej vojne pribudli aj Východné a Západné Tatry, Zem a Ľud Spiša, Belianska kvapľová jaskyňa a Kežmarské gymnázium. O našich veľhorách som vyhotovoval texty v reči nemeckej, maďarskej a slovenskej a vypožičiaval som svoje série celkom bezplatne aj do cudziny: do Rakúska, Nemecka a Poľska. Boli zimy, počas ktorých sa moje série diapozitívov premietali aj na 100 miestach. S náhradou materiálov pri požičaní a vrátení zlomených alebo inakším spôsobom poškodených a už neupotrebiteľných platní a zasielaním sérií som mal počas 30 rokov mnoho práce a výdavkov. Ja som tieto peňažné obete, námahu a čas rád pre blaho vlasti a hlavne pre propagáciu Spiša priniesol. Keď v 2. pol. 30. rokov v Bratislave vznikla prvá slovenská štátna cestovná kancelária Slovakotour pod vedením riaditeľa Fodora a tajomníka 6

Rukopis Nadine Klobusicky – Jar 1973. Archív Múzea v Kežmarku.

Fotografia rodiny Alfréda Grosza od Divalda. Múzeum v Kežmarku

Profesor Alfréd Grosz 26.8.1885 – 1.3.1973. MV SR – Štátny archív v Levoči

Poscha, dal som tejto ustanovizni celkom bezplatne k dispozícii veľkú sériu diapozitívov o Tatrách a príslušné texty pre prednášky v tuzemsku a cudzine. Mimo toho som poslal Slovakotouru tiež niekoľko sto kópií mojich najkrajších vlastných fotografických záberov Vysokých Tatier vo zväčšenom formáte 130 × 180 mm pre reklamné účely pre cudzinu.“7 O tom, aký široký tematický okruh zahŕňa fotografická tvorba A.Grosza, sa dozvieme z jeho zachovalej pozostalosti. Predpokladáme, že veľká časť ekranických materiálov z pozostalosti prof. Grosza sa nachádza v súkromnom vlastníctve jeho bývalých študentov, môžeme sa však oprieť o archívne a muzeálne fondy, ktoré sú v obdivuhodne dobrom stave a pomerne dobre zastúpené. Najväčšia časť pozostalosti po profesorovi Alfrédovi Groszovi sa nachádza v Štátnom oblastnom archíve v Levoči, kde okrem písomností samostatný fond tvoria fotografie v počte 2326 kusov. Tieto sú členené na: pozitívne kópie a negatívy. Negatívy sa ďalej delia na fotografické dosky, filmy, diapozitívy a štočky. Pozitívne kópie pochádzajú z konca 19. storočia, 1. pol. 20. stor. a obsahujú albumy rodinných fotografií, fotografie Alfréda Grosza, fotografie Spiša, Vysokých Tatier a rôzne fotografie z konca 19. stor. Z uvedeného fondu sú tu zastúpené fotografie Spiša v počte 85 ks, foto Vysokých Tatier 481 ks, a rôzne fotografie – 1267 ks. Negatívy sú rozdelené na: a/ fotografické dosky (zábery z poľovačky, Vidor Jurán na poľovačke na líšky, Alfréd Grosz v Tatrách…) b/ filmy – sú usporiadané podľa abecedného zoznamu a obsahujú rôzne zábery osôb, Vysokých Tatier, zábery z kurzu pre záchranárov z r. 1945, zábery z rôznych školských stretnutí, športových, spoločenských a politických podujatí … c/ diapozitívy – pochádzajú zo 40 rokov 20. stor. v počte 132 ks. Ide o čiernobiele diapozitívy, ktoré Alfréd Grosz používal pri prednáškach o Vysokých Tatrách. Štočky v počte 12 ks pochádzajú približne z r. 1909 a taktiež boli prezentované na prednáškach. Súčasťou pozostalosti sú aj veľkoplošné fotografie v počte 39 ks s rozmermi 29,9 × 39,5 cm. Ide o obdivuhodne krásne zábery prírodnej scenérie v umelecko-romantickom duchu. Niektoré z nich boli vystavené na fotovýstavách, čoho dôkazom sú aj pečiatky na zadných stranách niektorých fotografií: “Vystavené na 2. Fotovýstave KSTL v Humennom, december 1947“, „Celokrajinská výstava Máj 1947 Kežmarok“, „Vystavené na VII. Fotovýstave KSTL v Považskej Bystrici, november 1947“. Na každej fotke je na zadnej strane ručne ceruzou písaný text názvu fotografie od prof. Grosza, napr. Prebudenie jara, V moci kvitnúcich kopretin a i.8 Časť pozostalosti prof. Grosza je uložená v Múzeu v Kežmarku. Predovšetkým ide o fotografický materiál, potom nasledujú rukopisy a v menšom počte aj o publikácie. Trojrozmerné zbierkové predmety sú zastúpené v minimálnom počte: (menovka s menom Alfréda Grosza, postriebrený pamätný pohár, ktorý venovali študenti VII. triedy lýcea v Kežmarku bratovi A.Grosza – Ernestovi Groszovi). 7

Vlastný životopis Alfréda Grosza. Zbierkový fond Múzea v Kežmarku. Fond Ministerstva vnútra SR – Štátny archív v Levoči.

Vzácne a nesporne veľmi zaujímavé sú rukopisné predmety, ako sú prípravy na telesnú výchovu. V rukopise sa zachovali aj poznámky A. Grosza o tatranských štítoch Kôpky, Vysokej a Českom štíte. Taktiež ako pri predchádzajúcom rukopise ide o texty v maďarskom jazyku, ktoré sú doplnené kresbami štítov. In Memorian – to je názov rukopisu A.Grosza, ktorý pozostáva zo spomienok na rozprávanie Ernesta Bethlenfalvyho. Rukopis je v reči maďarskej na 27 listoch. Na začiatku sa nachádza posledná fotografia E.Bethlenfalvyho. Ďalším zaujímavým zbierkovým predmetom je adresár prof. Grosza. Medzi menami sa uvádzajú mnohé významné osobnosti: Emma Sovánka, Dr. Eduard Kehler, Gerge Ernest Knechtoberger – Philadelphia, Eugen Hartmann – Izrael, Almássy Boldizsár – Budapešť, Univerzitný profesor Tilkovski – Praha, Hefty Andor – Budapešť, Ignác Altmann – Uruguay – Montevideo, prof. Štefan Radkiewicz – Ontario – Kanada, Mieczyslaw Radkiewicz – Zakopane, Witold Paryski – Zakopane. Na poslednej strane sú ceruzou písané mená s dátumom (pravdepodobne narodenia), napríklad Else Grosz – 31. dec., Gerda Grosz 14. april, Eva Grosz 18 juni… Medzi vzácne rukopisné práce z pozostalosti A.Grosza patrí prekladový slovník. Bez abecedného poradia sa tu nachádzajú slovíčka preložené zo slovenského jazyka do nemeckého a maďarského a z maďarského do slovenského. Zaujímavý je aj slovníček s poľskými piesňami s textovou časťou. Samostatnú kapitolu zo zachovalej pozostalosti prof. Grosza tvoria biografické údaje – rukopis významných osobností Kežmarku vrátane vlastného životopisu prof. A.Grosza: MUDr. Vojtecha Alexandra, Gregora Františka Berzeviczyho (národohospodára a inšpektora lýcea), Eugena Bindera (básnik a profesor náboženstva na kežmarskom lýceu), Juraja Bohuša (profesor prírodných vied na kežmarskom lýceu), Samuela Bredetského (prírodovedec a mineralóg), Karla Brucknera (riaditeľ kežmarského gymnázia), Dr. Viktora Brucknera (univerzitný profesor), Dr. Viktora Brucknera ml., (chemik a prírodovedec), Juraja Buchholtza ml., (prírodovedec a priekopník Tatier), Jakuba Buchholtza (prírodovedec a priekopník Tatier), Dezidera Csánkiho (historik a bývalý študent kežmarského lýcea), Ferdinanda Filarského (botanik), Dr. Daniela Fischera (lekár), Dávida Frőlicha (astronóm a prírodovedec), Christiána Genersicha (historik), Jána Genersicha (pedagóg kežmarského lýcea), Dr. Júliusa Gréba (historik a národopisec), Dr. Michala Greisigera (lekár, historik a archeológ), Dr. Michala Guhra (lekár, prírodovedec), Fridricha Hazslinského (prírodovedec a zemepisec), Dr. Pavla Hunfalvyho (jazykovedec a zakladateľ maďarskej porovnávacej gramatiky), Dr. Jána Hunfalvyho (zakladateľ maďarskej vedeckej geografie), MUDr. Jozefa Konca (univerzitný profesor v Gőttingene), Fridricha Lama (spišský básnik), Ernesta Lindnera (spišský básnik), Dr. Johana Liptáka (historik), Dr. Johana Loicha (spišský básnik), Tomáša Maukscha (prírodovedec a znalec Vysokých Tatier), Jakuba Meltzera (historik a zemepisec), Karola Nendtvicha (nestor maďarskej chémie), Jána Daniela Perlitzia (lekár a zakladateľ súkromnej lekárskej školy v Kežmarku), Dr. Samuela Rotha (prírodovedec a znalec Tatier), Fridricha Scholtza (profesor bývalého lýcea v Kežmarku), Prof. Dr.

Elemíra Schuleka (lekárnik, chemik, člen Maďarskej akadémie vied), Dr. Eugena Szelényiho (teológ a filozof), Alfréda Therna (elektrotechnický inžinier), Dr. Ota Vargu (matematik, bývalý kežmarský študent), Samuela Webera (spišský historik), Dr. Viktora Mohra (spišský spisovateľ), Dr. Jána Loicha(spišský básnik). Z ďalších zaujímavých rukopisov treba spomenúť mapu časti tatranského chotára, notový a textový záznam spišskej piesne o Vysokých Tatrách, reč prof. Grosza prednesená pri príležitosti 40. výročia stretnutia maturantov nemeckého gymnázia, rukopis prof. Grosza o občianskych právach. O tom, že profesor Grosz bol aj vynikajúcim maliarom-kresličom svedčí aj kresba neznámych štítov (kresba ceruzou) a náčrtník s kresbou (farebná ceruza) tatranských štítov. Z printových materiálov v zbierkovom fonde múzea sa nachádza práca o Gerlachovskom štíte (vybrané z neznámej publikácie), železničný preukaz a zamestnanecký preukaz prof. Grosza, časopis Turisták lapja, kde je publikovaný článok prof. Grosza – Kto prvý vyšiel na Lomnický štít?, separát z novín Die Karpathen s článkom prof. Grosza na tému Käsmark oder Kesmark?, kde sa zaoberá teóriami názvov mesta Kežmarok, separát z výročnej školskej správy nemeckého gymnázia: „Der Anteil unserer Anstalt an der Erschliessung der Hohen Tatra“ (Podiel nášho ústavu pri objavovaní Vysokých Tatier), separát z Die Kaprathen: „Auf den Spuren der Hinzen“ (Objasnenie názvu Hincovo) a parte prof. Grosza. Najrozsiahlejší fond Múzea v Kežmarku z pozostalosti prof. Grosza tvoria ekranické materiály – fotografie (91 kusov), sklenené pozitívy a negatívy (cca 300 kusov, z toho je 264 evidovaných medzi zbierkové predmety a vyše 40 v pomocnom materiály). Tento materiál môžeme študovať z rôznych pohľadov – tematického zamerania, exteriérového zamerania, interiérové, národopisné, tatranské…. Veľká časť fotografií ešte nie je v súčasnosti identifikovaná. Týka sa to predovšetkým záberov, na ktorých sa nachádza prof. Grosz s neznámymi osobami. Na mnohých záberoch vidíme profesora Grosza vo Vysokých Tatrách, či už samého, väčšinou však v spoločnosti študentov a priateľov. Časť týchto materiálov bola prvýkrát použitá v rámci cezhraničného projektu INTERREG III A Poľská republika-Slovenská republika ako podklad pre výstavu s názvom „Fotografia tatranského regiónu“. Výstava bola inštalovaná na 19 miestach v Poľsku a na Slovensku. V súčasnosti sa nachádza v prednáškovej miestnosti Kežmarského hradu. Medzi takými významnými fotografmi, ako bol Karol Divald, Gusztáv Matz, Adolf Stengel, Steckel, Géza Spády, Kornel Neuhold, Erdélyi, Pietschmann. J. Zeman nájdeme aj zábery Alfréda Grosza zhotovené zo sklenených dosiek. Zábery A. Grosza tvoria nevyčerpateľný zdroj informácii: nájdeme tu staré zábery miest a obcí na Spiši (Levoča, Spišská Sobota, Starý Smokovec, Vyhorený Toporec, Kúpele Mlynčeky, Gelnica, Katolícky kostol v Medzeve, Trh v Spišskej Sobote, Drevený most vo Veľkej Lomnici, Kúpalisko vo Vyšných Ružbachoch, Zvonica v Podolinci, Zvonica v Spišskej Sobote, Kostolná veža v Spišskej Novej Vsi, Centrum v Spišskej Belej, neexistujúca obec Ruskinovce, Domy na námestí v Spišskej Sobote, Spišská Kapitula, Me-

dzev, Ľubica, Niedzecký hrad, Vrbov). Nájdeme tu aj ďalšie zábery, či už ide o interiérové (drevený evanjelický kostol v Kežmarku), alebo exteriérové – historický sprievod na námestí v Kežmarku, požiar kežmarskej radnice a iné.9 Jeho záber interiéru kostola v Červenom kláštore sa stal podkladom pre pohľadnicu z roku 1931.10 Profesor Grosz sa aktívne zúčastňoval na rôznych spoločenských, kultúrnych a športových podujatiach. Vďaka tomu sa môžeme popýšiť práve takouto vzácnou kolekciou sklenených diapozitívov. Nechýbajú ani národopisné snímky: priadky, ženy v krojoch, krojované skupiny. Táto jeho záľuba súvisí aj so zbieraním ľudových zvykov a povestí. Sám dokonca skomponoval niekoľko piesní. Časť pozostalosti A. Gosza sa nachádza aj v Technickom múzeu v Košiciach a obsahuje sklenené diapozitívy s rozmermi 8,5 × 8,5 cm v počte cca 130 kusov. Sú z rokov 1925 –1926. Väčšinou sú na nich zachytené zábery Belianskej jaskyne. V Múzeu Tatranského národného parku v Tatranskej Lomnici sú zastúpené v oveľa menšom počte sklenené dosky A. Grosza. Nemôžeme nespomenúť aj aktivity A. Grosza ako požiarnika. Od roku 1932 pomáhal zakladať slovenský požiarny zbor v Kežmarku. Zaslúžil sa o záchranu dreveného evanjelického kostola počas požiaru v roku 1920. Dokonca aj vo veku 82 rokov pomáhal pri záchranných akciách. Toto bol život profesora Grosza. Jeho odkaz žije v jeho študentoch, ale aj v tých, ktorí sa s jeho posolstvom stretávajú v súčasnosti. Bol to človek, ktorý zanechal po sebe nielen duševné bohatstvo, ale aj materiálne, za ktoré sme mu povďační. Na záver ešte posledná citácia – odkaz mladej generácii od A. Grosza: „Nehľadajte v Tatrách len skúšku sily vlastnej vôle, nebažte len za výkonmi, nevyhľadávajte steny len ako lezecké lešenie, ale naučte sa ľúbiť hory, nekonečne bohaté, nesmrteľné a večné tak, ako sme ich my starší ľúbili! A keď už raz zostarnete, neodhadzujte čakan a lano do kúta, ale navštevujte s nimi Tatry, kým len budete so silami vládať.“11 Prof. Alfréd Grosz zomrel 1. marca 1973. Podľa poslednej vôle sa jeho popol “spojí s prvými jarnými kvietkami, krokusmi a divými prvosienkami v jeho milovaných horách – vo Vysokých Tatrách“.12 A tak sa aj stalo. Jeho popol bol roztrúsený na Pastvinách v blízkosti Bieleho kežmarského plesa, kde je osadená aj pamätná tabuľa. V roku 1992 mu bol odhalený v Kežmarku pomník pri nákupnom centre (v súčasnosti Groszov park oproti evanjelickému kostolu) a v r. 2005 pamätná tabuľa na mieste jeho domu (súčasné parkovisko oproti Hotelovej akadémii O. Brucknera).

Zbierkový fond Múzea v Kežmarku. Zo súkromnej zbierky Mgr. Maroša Semančíka. 11 Vlastný životopis Alfréda Grosza. Zbierkový fond Múzea v Kežmarku. 12 Rukopis – Nadine Klobusicky. 10

Pečiatky z výstav. Múzeum v Kežmarku

Zadná strana fotografie Masarykovho námestia s pečiatkov Slovakotour. Mv sr – štátny archív v Levoči

Vo veku 70 rokov A. Grosz spomínal: „…toto je život, plynie ako sen. Je preč rozprávkový svet bezstarostného detstva, jar mladosti, naplnená ilúziami, je preč oceľová sila ťažko pracujúceho muža. Človek nemôže zadržať prítmie, naplnené občas bolestivou rezignáciou. Majúc sivé vlasy som uprostred toho všetkého. Meno „starý“ sa mi teraz akurát hodí. Dobrá nálada je vzácnym hosťom. Ale stále mi ostáva dobrá dávka humoru a žiadne trpké sklamanie, ani pochmúrnosť súčasnosti nemôže zabiť moje čestné zmýšľanie a môj nepoškvrnený idealizmus“.13 Jeho odkaz a myšlienky stále žijú v tých, ktorí ho poznali. Svedčí o tom aj list N. Klobusickej, ktorá v závere spomienok píše: „Reakcia mojej priateľky, keď sa dozvedela o smrti prof. Grosza bola: Zaujímalo by ma – bude moja vnučka Janice a tvoj vnuk Gabe mať niekedy takého učiteľa, akým bol prof. Grosz? Keď sa dnes obzriem späť, cítim, že tento život bol plný viery a ušľachtilého cieľu.“14 Profesor Alfréd Grosz bol nesporne vzácny a výnimočný človek. Jeho kultúrne bohatstvo, ktoré nám zanechal, si zaslúži, aby sa viac dostalo do povedomia širokej verejnosti. Predovšetkým jeho veľkolepá a rôznorodá fotografická tvorba si zaslúži náš obdiv a uznanie. Pevne verím, že v blízkej budúcnosti budeme môcť opäť ukázať všetkým milovníkom Vysokých Tatier a jeho okolia nádherné a vzácne fotografie A. Grosza. Mala by to byť výstava, ktorá bude právom považovaná za výkvet umeleckého ducha, zmyslu pre krásu prírody, úcty ku národným tradíciám a lásky ku človeku. POUŽITÁ LITERATÚRA: Vlastný životopis Alfréda Grosza. Zbierkový fond Múzea v Kežmarku. Fond Ministerstva vnútra SR – Štátny archív v Levoči. Rukopis Nadine Klobusicky – Jar 1973. Archív Múzea v Kežmarku. Spomienky Jozefa Vargu. Archív Múzea v Kežmarku. Súkromná zbierka Mgr. Maroša Semančíka. Zbierkový fond Múzea v Kežmarku.

streszczenie W tym roku obchodzimy 40. rocznicę śmierci wybitnego mieszkańca Kieżmarku, profesora, pisarza, przyrodnika, członka ochotniczej straży pożarnej, sportowca i fotografa – Alfréda Grosza (26 sierpnia 1885 – 1 marca 1973). Jego matka Ella Groszová urodziła się w Kieżmarku w 1850 r., a zmarła w roku 1933. Była córką Ľudmily Rumanmovej, po mężu Schickedanz. Ojciec Alfreda, czyli Ernst Grosz (1833–1900), był profesorem, dyrektorem kieżmarskiego gimnazjum ewan-

Rukopis – Nadine Klobusicky. Rukopis – Nadine Klobusicky.

gelickiego. Alfréd miał starszego brata – Ernsta (1881–1931), który wsławił się przede wszystkim na scenie muzycznej. W 1903 r. Alfred ukończył gimnazjum w Kieżmarku. W roku 1911 otrzymał w Budapeszcie dyplom zawodowy nauczyciela wychowania fizycznego. Podczas pierwszej wojny światowej przez cztery i pół roku służył w armii, w tym trzy lata na froncie włoskim. Bliski związek z Tatrami sprawił, że Grosz w roku 1919 wrócił do Kieżmarku. Od 15 lutego 1922 r. uczył wychowania fizycznego w tamtejszym niemieckim gimnazjum, gdzie pracował do czerwca 1944 r. Po zakończeniu drugiej wojny światowej przez dwa lata był nauczycielem w słowackim gimnazjum w Spiskiej Nowej Wsi, a następnie przez dwa lata uczył w słowackim gimnazjum w Kieżmarku. Grosz był znany ze swojej miłości do Kieżmarku i Tatr Wysokich, którą zaszczepił mu ojciec. Aktywnie włączył się w działalność Węgierskiego Towarzystwa Karpackiego i Towarzystwa Tatrzańskiego. Zajmował się znakowaniem szlaków i zaopatrywaniem schronisk. Wiedzę uzyskaną podczas odkrywania tatrzańskich zakątków, szczytów i dolin spisywał na potrzeby różnorodnych publikacji. Zgromadził 72 legendy o Tatrach Wysokich. Współpracował z Januszem Chmielowskim i Witoldem H. Paryskim przy tworzeniu przewodników taternickich. Fotografia była dla Grosza nie tylko pomocą naukową, lecz także możliwością uchwycenia tatrzańskiej przyrody, życia ludzi i wspólnych chwil z uczniami. W roku 1910 wykonał swoją pierwszą serię przeźroczy z ok. 100 obrazkami w formacie 85 × 85 mm. Po opracowaniu oddał je do dyspozycji Towarzystwu Tatrzańskiemu. Z czasem dołączyły do nich kolejne serie, którym towarzyszyły prelekcje. W pierwszej serii Grosz zajmował się różnymi motywami Tatr Wysokich. Po pierwszej wojnie światowej doszły kolejne: Tatry Wschodnie i Zachodnie, Ziemia i lud Spiszu, Jaskinia Bielska i Gimnazjum kieżmarskie. Jego kolekcje były bezpłatnie pożyczane do Austrii, Niemiec i Polski. Do Slovakotour wysłał kilkaset kopii najpiękniejszych ujęć Tatr Wysokich w powiększonym formacie 130 × 180 mm – do wykorzystania w zagranicznych reklamach. Tego, jak szeroki zakres tematyczny obejmuje twórczość fotograficzna Grosza, możemy się dowiedzieć z jego zachowanych dzieł. Zakładamy, że wielka część materiałów jest dziś prywatną własnością jego byłych uczniów, możemy się jednak oprzeć na dość licznych kolekcjach archiwalnych i muzealnych, zachowanych w zadziwiająco dobrym stanie. Profesor Alfréd Grosz bez wątpienia był człowiekiem szlachetnym i wyjątkowym. Spuścizna, którą po sobie pozostawił – przede wszystkim bogata twórczość fotograficzna – zasługuje na rozpowszechnienie, podziw i uznanie.

Józef Oppenheim jako fotograf

Wojciech Szatkowski

„Opcio”, „Góral”, „baron Kneippenheim” – tak o nim mówiono i pisano w międzywojennym Zakopanem. Józef Oppenheim był niesłychanie barwną postacią. Rewolucjonista żydowskiego pochodzenia, z wyrokami śmierci od tajnej carskiej policji. Wspinacz, taternik i narciarz wysokogórski. Autor najlepszego przewodnika narciarskiego po Tatrach. Naczelnik TOPR-u przez 25 lat. Znany i ceniony fotografik, choć jego związek z tatrzańską fotografią jest stosunkowo słabo zbadaną, a niezwykle ciekawą kartą z życiorysu. Józef Oppenheim był zakopiańczykiem z wyboru, nie z urodzenia. Przyszedł na świat 15 czerwca 1887 r. w Warszawie jako syn Rafała (kupca) i Bronisławy1. Szkołę średnią ukończył w Warszawie i już wtedy zrodziło się jego zainteresowanie sportem. Wraz ze starszym bratem Arturem zimą uprawiał łyżwiarstwo, a latem jazdę konną w posiadłościach stryja, w lasach koło Berezy Kartuskiej. Jako 17-latek zaangażował się w ruch socjalistyczny i od 1904 r. działał w Polskiej Partii Socjalistycznej „Proletariat” (niektórzy podają, że w II Proletariacie; Witold H. Paryski wspomina o III Proletariacie). Aresztowany przez carską policję, zdołał uciec. Uczynił to w spektakularny sposób, zjeżdżając po związanych prześcieradłach z dachu więzienia przy ul. Hożej w Warszawie. Ponownie zatrzymany, 19 stycznia 1906 r. po raz drugi zbiegł z aresztu. Ta ucieczka zmusiła go jednak do wyjazdu poza granice zaboru rosyjskiego, gdzie był ścigany listem gończym. Studiował na politechnikach w Nancy, Berlinie i Lwowie, ale końcowych egzaminów nie zdał i dyplomu inżynierskiego nie uzyskał, gdyż ze względu na trudną sytuację rodzinną (choroba ojca) musiał podjąć pracę zarobkową. Szukał swojego miejsca i wtedy też, jak podają źródła, ok. 1909 r., przyjechał po raz pierwszy do Zakopanego, z wycieczką krakowskiego Akademickiego Związku Sportowego. Jak piszą w W stronę Pysznej S. Zieliński i W. Gentil-Tippenhauer: „Każdy, kto w latach 1908–1939 bawił w Zakopanem i chodził 1

Zofia i Witold H. Paryscy, Wielka encyklopedia tatrzańska, Poronin 1995, s. 847–848, biogram Józefa Oppenheima: Kazimierz Piotrowski, Józef Oppenheim, „Taternik” 1948, nr 3–4, s. 90.

po górach, znać musiał, choćby tylko ze słyszenia, Józia Oppenheima. Zakopiańska kariera Oppenheima zaczęła się od studenckiej wycieczki w Tatry. Zafrapowany barwnymi opowiadaniami o górskiej zimie, o rozkoszach »białego szaleństwa«, postanowił Józio »rozejrzeć się za okazją« i przezimować pod Giewontem… Do tytułu inżyniera brakowało mu wtedy jednego czy dwóch egzaminów. Wiatr halny i kurniawy rozwiały plany dyplomowe”. Jak wielu innych Oppenheim uległ czarowi ówczesnego Zakopanego. Stał się rychło zakopiańczykiem z krwi i kości. W latach 1910–11 prowadził niewielkie drewniane schronisko AZS na Łukaszówkach. Potem, do końca lat trzydziestych, mieszkał w willi Mieczyk przy ul. Piłsudskiego, a po wojnie w niewielkim drewnianym domu na Krzeptówkach. W Zakopanem tamtych lat był znaną personą. Zakopiańczycy i przyjezdni kojarzyli go z trudną i honorową pracą w pogotowiu TOPR, inni z pięknymi pocztówkami i albumami sprzedawanymi w zakopiańskich księgarniach. Jeszcze inni – z długimi narciarskimi wyprawami po tatrzańskich graniach, w zimowych kurniawach lub w słoneczną pogodę. Jak zwykło się uważać, Oppenheim jako jeden z pierwszych wprowadził do krajowej nomenklatury narciarskiej pojęcie „wyrypy narciarskiej”. Oppenheim nie stronił od uciech życia, co niezwykle barwnie opisał Rafał Malczewski w Pępku świata. Swoje dość liczne „lubusie”, jak je nazywał Malczewski, zabierał w góry, na narty. Zwłaszcza jedną z nich, Wandę Gentil-Tippenhauer, zwaną Rudą Wandą. Narciarzem był znakomitym. Lubił jazdę w terenie wysokogórskim, na przykład długi zjazd granią Hliny z Kamienistej na południową stronę Tatr albo narciarski trawers północnych stoków Kominiarskiego Wierchu, z Hali Stoły na Halę Kominy Dudowe, czy wiosenne szusy na Hali Pysznej. Zjazdów dokonywał w doborowym towarzystwie pionierów zakopiańskiego narciarstwa, takich jak: Henryk Bednarski, Józef Lesiecki, Mieczysław Świerz, Władysław Ziętkiewicz, Hugo Grosman i in. Zjazdy stromą Niewcyrką, telemarki wykonywane na grani Czerwonych Wierchów, szusy z Rohatki, Lodowej, Polskiego Grzebienia, Żelaznych Wrót, spod wierzchołka Koprowego Wierchu, Krywania i Młynarza – wszystkie te wyczyny stanowiły o klasie „Opcia”. W 1936 r. wydał w Krakowie (nakładem Polskiego Związku Narciarskiego) swój przewodnik narciarski po Tatrach Polskich2. Przygotowywał materiały do przewodnika narciarskiego po całych Tatrach. Niestety, materiał ten w czasie drugiej wojny światowej zaginął. W 1912 r. Oppenheim wstąpił do Tatrzańskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego. W latach 1914–1939 prowadził TOPR jako kierownik3. Dosyć szybko zadebiutował jako fotograf. Pobyty w górach, o każdej porze dnia i roku, oraz wrażliwość w połączeniu z niekwestionowanym talentem do fotografii zaowocowały wieloma ciekawymi ujęcia-

Józef Oppenheim, Szlaki narciarskie Tatr Polskich i główne przejścia na południową stronę, Kraków 1936 (nakładem Polskiego Związku Narciarskiego). 3 Księga przyrzeczeń i księga wypraw TOPR, w zbiorach TOPR, wg tejże księgi Oppenheim złożył przyrzeczenie i został przyjęty do Pogotowia 15 sierpnia 1912 r.; wziął udział w ok. 70 wyprawach.

87 1 2

Czarny Staw Gąsienicowy, fot. Józef Oppenheim Dedykacja w albumie Tatry

Okładka albumu Tatry

mi. Wśród zachowanych zdjęć jest znaczna liczba widoków tatrzańskich wyróżniających się spośród wielu innych. Jan Sunderland pisał, że Oppenheim miał talent, a początki jego kariery fotograficznej wiązały się ze wspólnymi wycieczkami w towarzystwie dwóch fotografów, Jana Małachowskiego i Władysława Pawlicy: „Obaj fotografowali, fotografie obu były cenione i reprodukowane, zdjęcia Małachowskiego na pocztówkach sprzedawanych w sklepach zakopiańskich, Pawlicy – w albumie wydanym po jego śmierci przez przyjaciela Pawlicy prof. Walerego Goetla. Nic dziwnego, że przykład dwóch zapaleńców podziałał na trzeciego [Oppenheima – przyp. W.S]”4. Jan Małachowski (1886–1917) przybył do Zakopanego w 1907 r., był malarzem, narciarzem, ratownikiem tatrzańskim i fotografem, a swoje zdjęcia sprzedawał jako pocztówki. Razem z Oppenheimem działał w klubie narciarskim SN TT. Drugi z fotograficznych mentorów Oppenheima to Władysław Pawlica (1886–1919), syn znanego działacza góralskiego Franciszka Pawlicy. Uprawiał z zamiłowaniem turystykę, narciarstwo i taternictwo. W 1907 r. ukończył pierwszy w Zakopanem kurs narciarski, zorganizowany przez ZON TT pod kierunkiem Zaruskiego. Był aktywnym działaczem Akademickiego Związku Sportowego i zachęcał Oppenheima do prowadzenia Domu Turystycznego na Łukaszówkach. Po śmierci Pawlicy jego zdjęcia górskie opublikowano w albumie W górach (Kraków 1929). Terminując u Małachowskiego i Pawlicy, Oppenheim nauczył się fotografii i techniki wywoływania zdjęć. Miał też odpowiedni sprzęt fotograficzny – aparat fotograficzny na płyty szklane w formacie ówczesnych pocztówek. Można więc przypuszczać, że zaczął fotografować jeszcze przed śmiercią Małachowskiego, czyli przed 1917 r. Kiedy dokładnie? Spróbujmy rozwiązać tę kwestię. O jego zdjęciach Sunderland pisze: „Z paruset zdjęć, jakie pozostały po śp. Oppenheimie, widać, że wzorem mu była właśnie wizja Małachowskiego, a nie analityczne, dość suche – choć na swój czas bardzo wartościowe – zdjęcia Pawlicy. Jednakże pomimo znacznego podobieństwa obu fotografów, w dziele Oppenheima swoboda w wyborze tematu i skala nastrojowa są o wiele większe, może dlatego, że Małachowski umarł młodo (r. 1917). Oppenheim miał znacznie dłuższą linię rozwojową… Stałe zaś, namiętne i dogłębne obcowanie z Tatrami we wszystkich ich odmianach – więc we wszystkich porach roku, godzinach dnia i nocy, stanach pogody, na wszystkich możliwych poziomach – od Zakopanego do kulminacyjnych 2663 metrów, i między innymi wśród najintensywniejszych skojarzeń psychologicznych (ratownictwo i wszystko to, co się z nim wiąże), stanowiło skarbnicę bodźców, bombardujących niby jakieś promieniowanie kosmiczne jego wrażliwość estetyczną i wywołujących procesy twórcze. Tworzył więc dużo – i tworzył bardzo, bardzo ładnie”5. W tej barwnie skreślonej przez Sunderlanda historii przygody Oppenheima z tatrzańską fotografią są jednak pewne pytania bez odpowiedzi i niedopowiedzenia. Trudno pre4

Jan Sunderland, J. Oppenheim jako fotograf, „Wierchy” 1949, R. 19, s. 65. Tamże, s. 67–68.

cyzyjnie ustalić moment, kiedy Oppenheim zaczął fotografować. Takiej daty nie podają ani Sunderland, ani Władysław Krygowski, ani inni autorzy. Rafał Malczewski tak opisał początki działalności fotograficznej Oppenheima: „Działo się to na przestrzeni lat. Pod koniec pierwszej wojny Jan Małachowski, malarz z zawodu, towarzysz wspólnych wypraw w Tatry pod wodzą Zaruskiego, zabrał się do fotografii, którą uprawiał świetnie. Posiadał przy tym środki, by żyć niezależnie, ożeniwszy się zamożnie. On wciągnął Oppenheima w dziedzinę płyty światłoczułej, sam zaś szedł ku śmierci zjadany gruźlicą. Po śmierci Małachowskiego Józio zabrał się do własnego biznesu fotograficznego”6. Malczewski potwierdza wpływ Małachowskiego na początki działalności fotograficznej Oppeheima. Wątpliwości natomiast budzi datowanie, wskazujące dopiero na koniec pierwszej wojny światowej jako moment rozpoczęcia przygody z aparatem fotograficznym. Wydaje się ono spóźnione co najmniej o kilka lat. Pewne wyjaśnienie tej kwestii daje fotografia Na Rohaczach, znajdująca się w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego, w jednym z albumów wydanych nakładem SN PTT w latach dwudziestych ubiegłego wieku. Przedstawia ona grupę związanych liną wspinaczy na tle zaśnieżonych grani Tatr Zachodnich, ze spektakularnymi nawisami śnieżnymi. Pierwsze zimowe przejście Rohaczy odbyło się w 1911 r., a kierował nim, widoczny na zdjęciach, Mariusz Zaruski. Zaruskiego z Rafałem Malczewskim widać na fotografiach Oppenheima z letnich wspinaczek na Czarnych Ścianach (zdjęcia Oppenheim podpisywał wówczs „J.O.”). Zaruski przebywał w Zakopanem od roku 1904 do 1914. Tak więc z dużym prawdopodobieństwem można założyć, że pierwsze spotkanie Oppenheima z fotografią nastąpiło między rokiem 1911 a 1914. Wkrótce Oppenheim zaczął drukować pierwsze kartki pocztowe z zimowymi i letnimi widokami Tatr. Wprowadził na rynek wiele wzorów. Nie poprzestał jednak na tej działalności. Niedługo później zaczął wydawać, we współpracy z SN PTT, także albumy zdjęć tatrzańskich. W początku lat dwudziestych, nakładem Sekcji Narciarskiej Polskiego Towarzystwa Tatrzańskiego, ukazało się kilka albumów z fotografiami Oppenheima. Cieszyły się dużym zainteresowaniem i miały zbyt. Rafał Malczewski tak pisał: „Trafił dobrze, panowały »gay twenties«, państwo drukowało forsę czterdzieści osiem godzin na dobę. Zakopane obrastało w pierze, ludzie brzydzili się trzymać pieniądze w kieszeni ponad pół godziny. Zakopiański album wykrzesywał w nabywcach po powrocie na dół nowe siły i żądzę życia. Poza tym fajne widokówki z wierchów i dolin, będące solidną fotografią, a nie koślawym drukiem, cieszyły się dużym powodzeniem. Nie można powiedzieć, by Oppenheim przesycał rynek swoimi wyrobami. Właściciele sklepów, żądni jego towaru, ścigali go nieraz po ulicach, prosząc o nowy transport. Józio obiecywał, że dostarczy co rychło, i szedł w góry na parodniową garówę”7. 6

Rafał Malczewski, Pępek świata. Wspomnienia z Zakopanego, Łomianki 2012, s. 157. Tamże.

Album Tatry Zakopane ukazał się prawdopodobnie w początku lat dwudziestych. Na jednym z egzemplarzy widnieje dedykacja z lutego 1922 r.: „Czerwony Dwór. Na pamiątkę pobytu w Zakopanem pani Dydyńskiej”. Album został wydrukowany w formacie 17 × 27,5 cm, a zdjęcia w nim zawarte publikowano w formacie nieco mniejszym: 12,5 × 19,5 cm. Na okładce umieszczono rysunek przedstawiający turnie Młynarza w Dolinie Białej Wody, z samotnym smrekiem. Ukazały się w nim następujące zdjęcia: Zakopane, Giewont, Dolina Strążyska, Dolina Kościeliska, Staw Smreczyński, Hala Gąsienicowa, Czarny Staw Gąsienicowy, Grań Kościelca, Widok z Zawratu, Dolina Pięciu Stawów Polskich, Mnich nad Morskim Okiem, Czarny Staw nad Morskim Okiem, Wodogrzmoty Mickiewicza i Dolina Białej Wody. Wszystkie opublikowane w tym wydawnictwie zdjęcia to widoki letnie. Album Tatry autorstwa Józefa Oppenheima, wydany w latach dwudziestych, zawierał 32 rotograwiury, spośród których na okładkę autor wybrał fotografię przedstawiającą schronisko Murowaniec na Hali Gąsienicowej8. Witold Grzybek datuje go na rok 1927 9. Wydawnictwo Sekcji Narciarskiej PTT zostało opatrzone słowem wstępnym, wychwalającym piękno zimowych Tatr: „Kto zna obraz Tatr jedynie z lata, ten poznał tylko cząstkę czaru, jaki te góry w sobie utaiły, ten nie ma pojęcia, jak pod tchnieniem zimy przeistacza się przyroda wysokogórska. Jakby za dotknięciem różdżki czarodziejskiej, ginie pod śnieżnym całunem wszelka brzydota i szarzyzna”10. Album został wydany w formacie 29 × 18,5 cm, a zdjęcia w formacie 20,3 × 13,2 cm. Oppenheim zaprezentował w nim szereg unikalnych fotografii zimowych, m.in. Pierwszy śnieg, Giewont, Czarny Staw pod Kościelcem, Hala Gąsienicowa, Smreczyński Staw, Na grani Kościelca, W drodze na Świnicę, Skrajna Turnia i W drodze na Kasprowy Wierch, fotografię pokazującą grupę narciarzy podchodzących Kotłem Gąsienicowym, z szeroką panoramą szczytów tatrzańskich w tle. Ujęcia letnie także były niezwykle interesujące: Widok z Koziego Wierchu, Czarne Ściany, Zamarła Turnia (z Przełęczy Schodki), Mnich nad Morskim Okiem i inne. Obdarzone swoistym klimatem tamtej epoki były także: Droga do Morskiego Oka, z sankami góralskimi na tle Tatr Bielskich, Gniazdo Kopy Koprowej, z panoramą z Gładkiego Wierchu na stronę południową, czy wysokogórski Widok z Małej Wysokiej na Dolinę Staroleśną i Lodowy Szczyt. Nie zabrakło ulubionych tematów fotograficznych Oppenheima, jak W drodze na Wołowiec, z grupą narciarzy podchodzących Doliną Wyżnią Chochołowską, z potężnym masywem Wołowca w tle. Trzecim z wydawnictw tatrzańskich Oppenheima był album Tatry w zimie, który zawierał 16 rotograwiur. Wydany został w takim samym formacie jak wcześniejsze, a zawierał między innymi ładne panoramy zimowe z Krzyżnego, Ciemniaka, Krzesanicy, Beski8 Józef Oppenheim, Tatry (album 32 rotograwjur J. Oppenheima), 5987/79/MT, został zakupiony do zbiorów Muzeum Tatrzańskiego 13 lutego 1928 r. za 7 zł. 9 Witold Grzybek, Józef Oppenheim, Polski Słownik Biograficzny, Wrocław–Warszawa–Kraków– Gdańska 1979, s. 145. 10 Tamże, słowo wstępne.

Okładka albumu Tatry w zimie

5 6

Kościelec, fot. Józef Oppenheim Widok z Krzyżnego, fot. Józef Oppenheim

5 91

du, Doliny Goryczkowej, Hali Gąsienicowej i Wołowca. Niektóre wcześniej publikowane zdjęcia zostały w nim powtórzone. Na okładce wydawnictwo umieściło fotografię grupy narciarzy na Gładkiej Przełęczy11. Jest też znana wersja tego albumu z grupą narciarzy stojącą ponad Przełęczą pod Kopą Kondracką, z szeroką panoramą szczytów Tatr Wysokich w tle. Zdjęcia zostały wydrukowane w lekko zielonkawym odcieniu. Ich ostrość, a przez to i jakość, jest jednak lepsza w porównaniu z wcześniejszymi albumami. Ten album, spośród wydawnictw albumowych autorstwa Oppenheima, wydaje się najlepszy. Znany jest jeszcze jeden album fotograficzny tego samego autora, pod tytułem Droga do Morskiego Oka, zawierający 10 zdjęć. Ponownie wydawcą była Sekcja Narciarska PTT, a publikacja powstała na maszynach Drukarni Narodowej w Krakowie. Zawierała ona 10 zdjęć składanych w „harmonijkę”. Były to widoczki tatrzańskie letnie i zimowe. Kilka zdjęć Oppenheima wykorzystał także Polski Związek Narciarski w wydawnictwie Narciarstwo Polskie (t. 1–3, Kraków 1925–1929). Publikowano je w „Wierchach”. Z czasem Oppenheim wyspecjalizował się w zdjęciach zimowych. Stał się jednym z najlepszych piewców uroków tatrzańskiej zimy. Z wrodzonym wyczuciem wykonywał zdjęcia z „wyryp narciarskich”, jak np. widok na grupę narciarzy odpoczywających w Dolinie Tomanowej Liptowskiej, na Gładkiej Przełęczy, Wołowcu, w drodze na Skrajną Turnię czy w rejonie „Wirchu Goryczkowego”. Fotografował także sceny ratownicze oraz taternickie (tych było najmniej). Zachowały się również zdjęcia przewodników tatrzańskich jego autorstwa, jak choćby Bartusia Obrochty ze skrzypcami czy Andrzeja Wawrytki. Stosunkowo szybko zdolności fotograficzne Oppenheima zostały dostrzeżone i docenione przez Polskie Towarzystwo Tatrzańskie. W 1925 r. album jego zdjęć tatrzańskich i pienińskich ofiarowano papieżowi Piusowi XI. Autor otrzymał z kancelarii papieskiej specjalne błogosławieństwo, które oprawił w ramki. Tematyka jego zdjęć była zróżnicowana. „Wrodzony smak wcielał się w ujęcia kompozycyjne bardzo estetyczne, zrównoważone formalnie, często nastrojowe. Gdy go zainteresował jakiś fragment, próbował go na wszystkie strony, mnożył tematy bądź co raz to zmieniając stanowisko, podnosząc aparat, opuszczając go, przesuwając w prawo lub w lewo o tę odrobinę, która prawie nie zmienia, że się tak wyrażę, »rzeczowo« zespołu fotografowanych przedmiotów, zmienia zaś, nieraz zasadniczo, wzajemny stosunek oraz rysunek plam i konturów, jakimi te przedmioty stają się na obrazie, bądź też chwytając jakieś inne oświetlenie, a oświetlenie to dusza, istota pejzażu. Liczę w znanych mi dwóch albumach: Mnich nad Morskim Okiem z limbą – 6 wariantów, Świnica i Kościelec od północy: 4 warianty zimowe, 2 czy 3 letnie, Giewont w postaci »śpiącego rycerza« – 9 wariantów zimowych, 6 letnich – w liczbie ostatnich wspaniały, niesamowity »wiatr halny«, w którym postać rycerza w jednolitym czarnym tonie jest podkreślona i objęta poszarpanymi chmurami, jak całunem, gdzie wszystko kłębi się naokoło »postaci głównej«, jaką tworzy surowa, groźna 11

Album ten został ofiarowany do zbiorów Muzeum Tatrzańskiego przez Józefa Oppenheima 2 stycznia 1924 r.

Na Czerwonych Wierchach, Album ze zbiorów Państwa Misztal

Na wyrypie narciarskiej, Album ze zbiorów Państwa Misztal

Okładka albumu Droga do Morskiego Oka

Ruda i Opcio nad Czarnym Stawem Gąsienicowym, Album ze zbiorów Państwa Misztal

postać – tak! postać – Giewontu. A jakże mocny jest jego Zmarzły Staw pod Zawratem od południa, na jak piękny akord składa się gra tonów czarnych, białych i szarych. Pokolenie Oppenheima – on sam, Zdyb, Studnicki i Schabenbeck i inni – wgryzło się głęboko w Tatry, pokazało wiele ich zakamarków i różne ich oblicza. Na podstawie jego pracy następne pokolenie mogło sobie pozwolić na ujmowanie tych samych motywów jeszcze swobodniej, bardziej indywidualnie, przenosząc już stanowczo punkt ciężkości dzieła fotograficznego z relacji o pięknie mniej lub więcej wzruszonej, lecz jednak na ogół dość obiektywnej, na indywidualne, malarskie tego piękna przeżywanie – na twórczość J. Stalonego, Dobrzańskiego, Romera, Kaczanowskiego, Wieczorka i innych”12. Oppenheim utrzymywał się w Zakopanem ze sprzedaży swoich zdjęć. W willi Mieczyk, w której mieszkał przed wybuchem drugiej wojny światowej, wynajmował dwa pokoje. W jednym z nich znajdowała się ciemnia fotograficzna i pracownia. Dla wykonania kilku trudniejszych ujęć w wysokogórskim terenie był zmuszony dźwigać dość ciężki aparat i szklane klisze. Dopiero potem wykonywał zdjęcia aparatem kliszowym. Oprócz krajobrazów fotografował tatrzańskie zwierzęta (sarny – cztery różne zdjęcia, kozice, świstaki i jelenie) oraz kwiaty (krokusy i goryczki). Znajdujemy w archiwum fotograficznym Oppenheima także zdjęcia obiektów sportowych Zakopanego, w tym skoczni zakopiańskich (w Jaworzynce, Wielkiej Krokwi) i zawodów na nich przeprowadzanych. Nie zabrakło także wizerunków znanych zawodników, np. Henryka Bednarskiego w grupie narciarzy. Jest ich kilka. Oppenheim fotografował też zakopiańskie obiekty architektoniczne i budynki – na przykład pomnik Chałubińskiego i Sabały oraz willę Koliba w zimowej okiści. Znajdziemy również tatrzańskie potoki w zimowej szacie, klimatyczne widoki z Zakopanego i jego okolic na najbardziej charakterystyczny szczyt tatrzański – Giewont, w tym jeden pod tytułem Wiatr halny, zakwalifikowany przez Sunderlanda do zdjęć artystycznych. Do tej grupy zdjęć Sunderland zaliczył także Zmarzły Staw pod Zawratem. W zachowanym zbiorze jest też kilka ujęć z życia tatrzańskich pasterzy. Głównym tematem jego fotografii pozostały jednak Tatry. W okresie międzywojennym Oppenheim prowadził w Zakopanem działalność zakrojoną na szeroką skalę. Oprócz uprawiania narciarstwa i pracy w Pogotowiu TOPR był w latach 1912–1939 skarbnikiem zakopiańskiego klubu SN PTT, a także wieloletnim działaczem Polskiego Związku Narciarskiego, do 1939 r. w jego zarządzie. Mimo że w zasadzie nie popierał zawodów i kierunku sportowego w narciarstwie, nie było prawie zawodów narciarskich w Zakopanem, którym by nie sędziował. W lutym 1939 r. uratował honor organizatorów III Mistrzostw Świata FIS w Zakopanem, wyznaczając trasę biegu na 18 i 50 km na Gubałówce; odmroził wówczas palce u nóg. Wcześniej, w 1925 r., zajmował się z ramienia klubu SN PTT sprawami budowy Wielkiej Krokwi, gdzie też wielokrotnie był sędzią konkursów skoków. Działał w zakopiańskim Klubie Wysokogórskim 12

J. Sunderland, J. Oppenheim…, dz. cyt., s. 68–69.

i brydżowym. Był też stałym bywalcem Gospody Włóczęgów (otwartej w 1924 r.), gdzie spotykał się z lewicowymi działaczami politycznymi. We wrześniu 1939 r. Oppenheim wyjechał Harleyem do Krakowa, a następnie dalej na wschód. Dostał się do Warszawy; w latach 1942–43 ukrywał się. Jako sanitariusz wziął udział w powstaniu 1944 r. Potem przebywał u przyjaciół w Pruszkowie. W marcu 1945 r. powrócił do Zakopanego. Zamierzał z powrotem objąć stanowisko kierownika TOPR – miał wtedy 58 lat. Doszło wówczas między nim a Zbigniewem Korosadowiczem do ostrego sporu. 27 sierpnia 1945 r. Oppenheim został skreślony z listy członków TOPR. Niedługo potem, według Paryskiego 28 stycznia 1946 r., a według innych źródeł dzień później, został zamordowany w swym domu na Krzeptówkach (ok. godziny 23). Wiele faktów wskazuje, iż był to zwykły mord rabunkowy. Zdziwienie budzi jednak fakt, że właściwie nic wartościowego z domu na Krzeptówkach nie zginęło. Oppenheima pochowano na Nowym Cmentarzu w Zakopanem. Po Józefie Oppenheimie pozostało około 3000 zdjęć. Jego zbiory fotograficzne przekazano do Zarządu Miejskiego, a po zakończeniu drugiej wojny światowej i śmierci Oppenheima w 1946 r. to, co ze zbioru pozostało, znalazło się w archiwum Muzeum Tatrzańskiego (ok. 300 zdjęć). Niestety większość zdjęć przepadła w różnych okolicznościach w czasie wojny i pozostało ich w sumie ok. 700. Jest to zaledwie część przebogatego archiwum fotograficznego Oppenheima (ok. 1/4 całego zbioru)13. Część zachowanych klisz, płytek szklanych oraz zdjęć została przekazana do zbiorów działu archiwalno-fotograficznego Muzeum Tatrzańskiego im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Cztery zdjęcia zostały użyte w „Wierchach” 1948, jako ilustracja pośmiertnego artykułu Oppenheima i Wandy Gentil-Tippenhauer pt. Pamięci zmarłych schronisk. W 1949 r. Muzeum Tatrzańskie zorganizowało wystawę fotografii Oppenheima. Pokazano na niej 65 jego prac14. Pewną część zdjęć wydawała „Książka i Wiedza” w latach 1948–1953, w technice wklęsłodruku. Pocztówki te cechowała wysoka jakość. Część wspomnień narciarskich Oppenheima, a zwłaszcza jego przyjaciółki, Wandy Gentil-Tippenhauer, trafiło na stronice książki W stronę Pysznej (1. wydanie, 1961). Muzeum Tatrzańskie używa czasami zdjęć Józefa Oppenheima w swoich publikacjach, na przykład w wydanej w 1993 pracy Ochrona Tatr w obliczu zagrożeń. Na okładce tego wydawnictwa widać zdjęcie Oppenheima przedstawiające widok z Polany Chochołowskiej na Kominiarski Wierch przez łany krokusów. W 1996 r., z okazji 50-lecia śmierci, Muzeum Tatrzańskie zorganizowało wystawę „Narciarskim śladem Józefa Oppenheima”, a w 2013 r. w willi Oksza wystawę „Ruda Wanda i Opcio – zakopiańskie love story?”. 13 Jan Sunderland podał, że zbiór zdjęć Oppenheima liczył przeszło 3000 zdjęć. Został on rozproszony w czasie wojny. Sunderland podaje, że 200 zdjęć zwrócił Oppenheimowi po wojnie znany fotograf, że odnalazło się jeszcze trochę, jednak reszta – czyli większość tego zbioru – bezpowrotnie przepadła. 14 Katalog wystawy zimowych zdjęć tatrzańskich po Józefie Oppenheimie (1887–1946), wystawę zorganizowano między 1 lutego a 15 marca 1949 r.

Resumé „Opcio”, „Horal”, „baron Kneippenheim” – tak sa o ňom hovorilo a písalo v medzivojnovom Zakopanom. Józef Oppenheim (1887–1946) bol nezvyčajne zaujímavou osobnosťou. Revolucionár s rozsudkom smrti od tajnej cárskej polície. Horolezec, alpinista a vysokohorský lyžiar židovského pôvodu. Slávny a cenený fotograf. Autor najlepšieho turistického sprievodcu Tatrami. Náčelník TOPR (Tatranskej dobrovoľnej záchrannej služby) dlhých 25 rokov. Ako sa hovorilo v Zakopanom, najskôr si ho zamilovali psy, potom ženy a až potom všetci ostatní. Pod Tatrami medzivojnového obdobia sa Oppenheim stal jednou z najpopulárnejších osobností. Jeho autorské pohľadnice a tatranské albumy uznali odborníci za umelecké predstavenie Tatier a nadšene si ich kupovali turisti. V r. 1925 darovalo Poľské tatranské združenie jeho album tatranských a pieninských fotografií pápežovi. Z cca 3000 tatranských fotografií, ktorých autorom bol Oppenheim, prežilo 2. svetovú vojnu približne 700. Časť z nich sa nachádza v zbierkach Tatranského múzea.

Maroš Semančík

Fotografie ako predlohy pre pohľadnice – explikácia na príklade kežmarských fotografov Františka Czehulu a Štefana Kissa

Fotografia vyvolala podobne ako v iných oblastiach aj v tlači pohľadníc revolúciu. Reprodukcie podľa fotografických predlôh od konca 19. storočia úplne ovládli tvorbu najmä miestopisných pohľadníc. Do procesu tvorby pohľadníc sa v Kežmarku na prelome 19. a 20. storočia zapojili aj dvaja živnostenskí fotografi – František Czehula a Štefan Kiss. František (Ferencz, Franz) Czehula sa narodil 15. februára 18441 v Spišskej Novej Vsi v rodine mestského strážnika Michaela Czehulu a Márie rod. Schvartzovej. Pred ním sa 6. decembra 1843 narodila sestra Mária2 a po ňom prišiel na svet 19. decembra 1847 brat Ladislav3 a 5. októbra 1852 sestra Ľudmila4, ktorá sa neskôr stala živnostenskou fotografkou v Levoči.5 František po 4 rokoch gymnaziálnych štúdií v Levoči navštevoval rímskokatolícku školu pre učiteľov v Spišskej Kapitule, ktorá bola najstarším učiteľským ústavom v Uhorsku.6 Po dvojročnom štúdiu v školských rokoch 1862/3 – 1863/4 sa stal kvalifikovaným učiteľom pre nižšie a vyššie ľudové školy so slovenským a nemeckým vyučovacím jazykom.7 V roku 18818 sa oženil s Paulou Grieszovou (1862–1911). Z manželstva sa mu 30. októbra 1886 narodila dcéra Anna.9 O jeho fotografických začiatkoch zatiaľ toho veľa 1

Štátny archív Levoča (ďalej ŠA - L), fond: Zbierka cirkevných matrík z územia Spiša 1599–1952 (ďalej ZCM), inventárne číslo 731, škatuľa: 279. Rímskokatolícka fara Spišská Nová Ves, krstený 1835–1851 (ďalej RKFSNV, k), s. 2 (131). Zápis bol urobený dodatočne až v roku 1857! 6. februára 1845 je záznam, že sa tým istým rodičom narodil opäť František. ŠA - L, fond: ZCM, inventárne číslo 731, škatuľa: 279. RKFSNV, k 1835–1851, s. 13 (142). Pričom chýba záznam o úmrtí. V klasifikačnom protokole je uvedený rok 1844, takže sa prikláňam k tomuto dátumu. ŠA – L, fond: Učiteľská akadémia v Spišskej Kapitule (1819) 1852–1949 (ďalej UASK), inventárne číslo 1, Klasifikačný protokol ústavu o aprobačných skúškach (1845) 1847/48 – 1876/77, s. 126. 2 ŠA - L, fond: ZCM, inventárne číslo 731, škatuľa: 279. RKFSNV, k 1835–1851, s. 105. 3 ŠA - L, fond: ZCM, inventárne číslo 731, škatuľa: 279. RKFSNV, k 1835–1851, s. 50. 4 ŠA - L, fond: ZCM, inventárne číslo 734, škatuľa: 280. RKFSNV, k 1852–1870, s. 13. 5 Výpočet súrodencov nemusí byť konečný. 6 Škola bola založená v roku 1819. 7 ŠA – L, fond: UASK, inventárne číslo 1, Klasifikačný protokol ústavu o aprobačných skúškach (1845) 1847/48 – 1876/77, s. 126–127, 130–131, 134. 8 Todesfall. In: Karpathen Post, roč. 32, 21. 9. 1911, č. 38, s. 2. 9 Mesto Kežmarok – Matričný úrad: Kniha manželstiev Kežmarok od 1. 1. 1907 do 31. 12. 1922, zväzok 3, s. 16, č. 48. 26. novembra 1907 uzavrela konfesionálne zmiešané manželstvo s mestským inžinierom Ernő Steigerom. Ten neskôr pôsobil v Novom Sade. Todesfall. In: Karpathen Post, roč. 32, 21. 9. 1911, č. 38, s. 2.

nevieme. Prvý konkrétny údaj sa viaže k roku 1890, kedy uverejnil inzerát,10 v ktorom oznamuje, že presťahoval svoj fotografický ateliér z Veľkej Lomnice do Rothovho domu11 na Trojmostovú ulicu č. 317 (teraz Ulica MUDr. Alexandra č. 19) v Kežmarku. Fotoateliér charakterizuje ako komfortne vybavený, ako sa patrí na modernú dobu. Fotografovanie prebiehalo každý deň, za akéhokoľvek počasia, od 9 rána do 5 hodiny poobede.12 O jeho fotografickej činnosti sa pochvalne zmieňuje v miestnom periodiku Anton Döller: „Každoročne v lete robí počas 4 – 6 týždňov prvotriedny fotograf pán Divald snímky v Kežmarku. Teší nás, že môžeme skonštatovať, že pán František Czehula, ktorý sa natrvalo usadil v Kežmarku ako fotograf, podáva znamenitý výkon, nielen čo sa týka vyobrazovania osôb, ale aj krajiniek. S radosťou sme teda privítali v našom meste i krok vpred v tomto smere.“13 Vlastnil dom na Hradnej ulici č. 85 (teraz Hradné námestie č. 25),14 kde mal aj fotografický ateliér.15 Podľa zachovaných fotografií sa ako väčšina živnostenských fotografov zaoberal najmä portrétnou fotografiou. Zhotovoval tablá škôl.16 Vyfotil a zrejme tiež naaranžoval aj živý obraz – Alegóriu milénia, na ktorom pred maľovaným(?) tatranským pozadím pózuje štvorica detských modelov.17 Na svojich záberoch zdokumentoval archeologické nálezy.18 Venoval sa aj ďalším príležitostným zákazkám a foteniu najrôznejších spoločenských udalostí. S rozvojom cestovného ruchu sa mu naskytlo ďalšie pole pôsobnosti. S rastúcou obľubou cestovania a turistiky stúpal záujem o kúpu fotografií ako spomienky na navštívené miesta a pobyt v kúpeľoch. Fotografie začali zhromažďovať aj zberatelia. Na tento trend zareagoval Czehula fotením kežmarských pamiatok a Vysokých Tatier, ktoré predával vo forme albumov v obchode Papp & Palencsár v Kežmarku.19 Czehula fotil exteriérové zábery na veľký formát 21 × 27 cm.20 S masívnym rozvojom vydávania pohľadníc sa Czehulovi naskytlo nové pole využitia svojich záberov. Okolo roku 1900 ich začal predávať rôznym vydavateľom, ktorí ich použili 10

Aviso! In: Karpathen Post, roč. 11, 28. 8. 1890, č. 35, s. 3. Písomná informácia PhDr. Nory Baráthovej z Kežmarku. 12 Aviso! In: Karpathen Post, roč. 11, 28. 8. 1890, č. 35, s. 3. 13 dlr.: Ständiger Photograph in Kesmark. In: Karpathen Post, roč. 14, 30. 11. 1893, č. 48, s. 3 (v prílohe). 14 Zadná časť domu mala adresu Nová ulica č. 26. Súpis obyvateľstva z roku 1911. Písomná informácia PhDr. Nory Baráthovej z Kežmarku. 15 Czehula ho s inventárom a domom ponúkal na predaj spolu s levočským fotoateliérom a domom po nebohej Ľudmile Czehulovej. Pozri dobové reklamy reprodukované Rosová, Dana: Fotografia na Spiši 1858–1956 fotoateliéry, amatéri. Spišská Nová Ves: Múzeum Spiša v Spišskej Novej Vsi, 2006, s. 90. 16 Napríklad Foto tabla abiturientov kežmarského gymnázia, 1896, fotografia 264 × 364 mm, kartón 539 × 437 mm, Múzeum v Kežmarku MK 4 234. 17 Foto alegórie milénia, okolo 1896, fotografia 205 × 154 mm, kartón 249 × 174 mm, Múzeum v Kežmarku MK 8 788. 18 Fotografia archeologických nálezov, fotografia 135 × 67 mm, kartón 149,5 × 74,5 mm, medzi 1896– 1906, Múzeum v Kežmarku MK 570; Fotografia archeologického nálezu, fotografia 182 × 116 mm, kartón 215 × 130,5 mm, po 1891, Múzeum v Kežmarku MK 697. 19 dlr.: Tátra- Abbildungen. In: Karpathen Post, roč. 13, 7. 7. 1892, č. 27, s. 3. 20 Múzeum v Kežmarku MK 23 622 – 23 652. 11

99 1

František Czehula: Dolný Smokovec, kabinetka. Múzeum TANAP-u v Tatranskej Lomnici. Averz

2 3

Reverz

Šimon Balkanyi: Dolný Smokovec. č. 37786. Zbierka Mgr. Maroša Semančíka, Matiašovce

František Czehula: Sklenený negatív – Vysoké Tatra od Huszovho parku, pred 1902. Múzeum v Kežmarku

Ede Feitzinger: Vysoké Tatry od Huszovho parku v Poprade. č. 451, pred 1911. Zbierka Mgr. Maroša Semančíka, Matiašovce

100 5

ako podklad na výrobu pohľadníc. Boli to majitelia kníhkupectiev a papiernictiev – Karol (Karl) Róbert Schmidt (1842–1913) z Kežmarku,21 Šimon Balkanyi (1863 – po 1942) z Krompách22 a Eduard (Edward, Ede) Feitzinger ml. (1850–1932) z Tešína.23 Už v tomto období sa na pohľadniciach objavili aj politické udalosti, keď Schmidt vydal na dvojokienkovej pohľadnici 24 Czehulov záber 25 so slávnostným príchodom poslanca zemského snemu Imricha Westhera. V roku 1902 tento záber znovu použil Feitzinger na svojej farebnej pohľadnici.26 Najviac záberov predal z oblasti Vysokých Tatier. Na fotografii 27 zachytávajúcej Dolný Smokovec sú na zadnej strane kartónovej podložky napísané poznámky pre tlačiareň, z ktorých napríklad vyplýva, že Balkanyi si dal vytlačiť 1000 kusov pohľadníc.28 Snímku použil v roku 1902 aj Feitzinger.29 Záber 30 na ktorom zachytil panorámu Vysokých Tatier črtajúcu sa za hradbou vysokých topoľov vydal na čiernobielej pohľadnici Balkanyi31 a vo dvoch farebných edíciách Feitzinger.32 Czehula zachytil kežmarské pamätihodnosti na mnohých fotografiách. Nafotil ešte polkruhovú baštu kežmarského hradu obostavanú domami. Táto snímka33 bola použitá na trojokienkovej farebnej Feitzingerovej pohľadnici.34 Záber na čerstvo dokončenú budovu štátnej meštianky a vyššej obchodnej školy s pózujucimi robotníkmi zaujme istým „reportážnym“

Informàcie o ňom pozri Baráthová Nora (a kol.): Osobnosti Kežmarku 1206–2009. Kežmarok 2009, s. 246. 22 http://db.yadvashem.org/names/nameDetails.html?itemId=5352311&language=en 23 Viac informácií pozri Gašpar Ján: Edward Feitzinger i jego tatrzańskie widokówki. In: Tatry TPN, 2007 R. 20, s. 66–68; Gašpar Ján: Sliezsky vydavateľ pohľadníc Edward Feitzinger. In: Studia bibliographica Posoniensia 2010. Bratislava 2010, s. 182–187. 24 Udvözlet Késmárkról. Gruss aus Késmark. Kossuth-Lajos utca…, č. 1317. Múzeum v Kežmarku MK 2 556. 25 Fotografia kežmarskej reduty, pred 1898, fotografia 205 × 258 mm, kartón 214 × 273 mm. Múzeum v Kežmarku MK 2 556; Fotografia volebného sprievodu, pred 1898, fotografia 205 × 259 mm, kartón 328 × 389 mm. Múzeum v Kežmarku MK 2 556. 26 Késmárk Kossuth Lajos utcza választási nap. Die Kossuth gasse zur Wahlzeit. č. 529, 1902. Tlač Loius Glaser v Lipsku. Múzeum v Kežmarku MK 2 703. 27 Dolný Smokovec, kabinetka. Múzeum TANAP-u v Tatranskej Lomnici HF 408. 28 Alsó Tátrafüred. č. 37786. Zbierka Mgr. Maroša Semančíka, Matiašovce. 29 Tátra. Alsó–Tátrafüred. Lominczi czúcs. Bad Unter-Schmecks mit der Lomnitzer Spitze. č. 482 Kr, 1902. Múzeum TANAP-u v Tatranskej Lomnici P 645. 30 Sklenený negatív – Vysoké Tatra od Huszovho parku, pred 1902, 209 × 268 mm. Múzeum v Kežmarku MK 23 627. 31 Központi Kárpátok. č. 37785. Zbierka JUDr. Jána Gašpara, Košice. 32 Poprád. Szepes – Zips. A magas Tátra Huszparkból. / Die HoheTátra vom Huszpark aus. č. 451, 1902. Zbierka JUDr. Jána Gašpara, Košice; A magas Tátra Huszparkból. / Die Hohe Tátra vom Huszpark aus. č. 451, pred 1911. Zbierka Mgr. Maroša Semančíka, Matiašovce. 33 Sklenený negatív – Polkruhová bašta kežmarského hradu, pred 1901, 270 × 219 mm. Múzeum v Kežmarku MK 23 635. 34 Tátra – Szepes – Zips. Késmárk Fogház – torony… č. 535, 1902. Tlač Loius Glaser v Lipsku. Zbierka Ing. Zdeňka Baligu, Kežmarok.

101

prístupom k aktuálnej téme. 35 Vyšiel tiež na Feitzingerovej pohľadnici.36 Exteriérová snímka37 na nový evanjelický kostol v Kežmarku bola použitá na viacerých pohľadniciach. Vyšla na trojokienkovej pohľadnici vydanej Róbertom Schmidtom. 38 Feitzinger ju vydal v dvoch edíciách. 39 Bola tiež publikovaná (bez uvedenia autora) v turistickom sprievodcovi: Késmárki kalauz bratov Brucknerovcov. 40 Skoro všetky ostatné zábery kežmarských pamiatok do tejto publikácie poskytol ďalší miestny fotograf Kiss. Štefan (István) Kiss na narodil 28. januára 187141 v Kežmarku v rodine Jozefa Kissa (1830–1913) a Paulíny rod. Guhr (1839–1911).42 Otec nechal postaviť v roku 1889 pri svojom dome č. 395 (naposledy ul. Mučeníkov č. 1)43 fotoateliér, ktorý následne užíval Karol (Károly, Carl) Divald ml. (1858–1924),44 ktorý v tom čase pôsobil v Spišskej Novej Vsi.45 Uňho sa zrejme Štefan Kiss vyučil fotografickému remeslu a po získaní dostatočnej praxe potom aj viedol kežmarský ateliér Karola Divalda ml., ktorý už presídlil do Budapešti.46 Zaoberal sa najmä portrétnou fotografiou, zhotovoval tiež tablá škôl.47 Kiss sa zrejme rýchlo osamostatnil a po úspechu rozšíril svoje pole pôsobnosti otvorením ďalšieho fotoateliéru v Starom Smokovci, ktorý prevádzkoval počas turistickej sezóny.48 Okrem portrétov kúpeľných hostí fotil tiež architektúru,49 žánrové scény zachytávajúce kúpeľný život v zime,50 ale tiež vysokohorskú

102

35 Sklenený negatív – Budova štátnej meštianky a vyššej obchodnej školy v Kežmarku, 1898, 208 × 269 mm. Múzeum v Kežmarku MK 23 635. 36 Szepes – Zips. – Késmárk. Azállam. Kereskedelmi iskola. / Stats – Handelsschule, č. 563 P sl., 1902. Zbierka Ing. Zdeňka Baligu, Kežmarok. 37 Késmárki ev. templom Kesmarker ev. Kirche, kabinetka, fotografia 142 × 98 mm, kartón 161,5 × 107 mm. Zbierka Ing. Zdeňka Baligu, Kežmarok. 38 Üdvözlet Késmárkról. Gruss aus Késmark. Új evang. templom. Neue evang. Kirche…, č. 1316. Zbierka Ing. Zdeňka Baligu, Kežmarok. 39 Késmárk Új evang. templom. Neue evang. Kirche. č. 532, 1902.Tlač Loius Glaser v Lipsku. Zbierka Ing. Zdeňka Baligu, Kežmarok; Késmárk. Evangel. templom. No. 545, 1918. Zbierka Ing. Zdeňka Baligu, Kežmarok. 40 Bruckner Győző, Bruckner Károly: Késmárki kalauz. Késmárk: vlastným nákladom, 1912, s. 39. 41 Cintulová Erika: Fotoateliéry v Kežmarku. Kežmarok 2000, s. 11. 42 Rodokmeň rod. Kissovej – Libiakovej. Archív Múzea v Kežmarku. Za upozornenie ďakujem Mgr. Erike Cintulovej. 43 Dom už nestojí. 44 V miestnych novinách vyšiel oznam o zasnúbení Karola Divalda ml. a Pauly Kissovej čo by naznačovalo rodinné prepojenie. Eljegyzés. In: Karpathen Post, roč. 5, 4. 9. 1884, č. 36, s. 3. Či bol Karol Divald ml. zaťom Jozefa Kissa a švagrom Štefana bude potrebné ešte overiť v matrikách. 45 Reklama. In: Karpathen Post, roč. 10, 30. 5. 1889, č. 22, s. 5. 46 Atelier-Eröffnung. In: Karpathen Post, roč. 17, 6. 5. 1897, č. 18, s. 2. 47 Napríklad Foto tabla abiturientov kežmarského gymnázia, 1898, fotografia 402 × 275 mm, kartón 501 × 330 mm, Múzeum v Kežmarku MK 4 240; Tablo študentov kežmarského gymnázia zo školského roku 1903/04 – fotografia, 1904, fotografia 363 × 270 mm, Múzeum v Kežmarku MK 3 388; Fotografia maturitného tabla 1908/9, 1909, fotografia 256 × 370 mm, kartón 396 × 500 mm, Múzeum v Kežmarku MK 6 797. 48 Reklama. In: Karpathen Post, roč. 18, 7. 7. 1898, č. 27, s. 3. 49 Csákyho dom, 1900, kabinetka. Múzeum TANAP-u v Tatranskej Lomnici HF 120. 50 Dvojica na bobe, Múzeum TANAP-u v Tatranskej Lomnici HF 81, HF 203; Skupina ľudí pred Grandom v Starom Smokovci v zime. Múzeum TANAP-u v Tatranskej Lomnici HF 148.

103

František Czehula: Kežmarský evanjelický kostol, kabinetka. Zbierka Ing. Zdeňka Baligu, Kežmarok

Ede Feitzinger: Nový evanjelický kostol v Kežmarku. č. 532, 1902. Zbierka Ing. Zdeňka Baligu, Kežmarok

František Czehula: Sklenený negatív – Interiér evanjelického kostola v Kežmarku. Múzeum v Kežmarku

104

Štefan Kiss: Fotografia hradnej kaplnky v Kežmarku, fotografia. Múzeum v Kežmarku

Emil Schmidt: Vnútro Thökölyho hradnej kaplnky. Múzeum v Kežmarku

prírodu.51 Kiss pravidelne dokumentoval tatranské poľovačky náruživého poľovníka a majiteľa javorinského panstva, nemeckého kniežaťa Christiana Krafta Hohenlohe – Oehringen, vojvodu z Ujestu.52 30. októbra 1906 zachytil okázalú udalosť – slávnostné prevezenie ostatkov Imricha Thökölyho z tureckého mesta İzmit do Kežmarku.53 Túto fotografiu predával ešte aj v medzivojnovom období kežmarský kníhkupec a vydavatel pohľadníc Emil Schmidt (1871–1938).54 Fotil tiež skupinové exteriérové zábery členov kežmarského streleckého spolku.55 Podľa inzerátu zhotovoval zväčšeniny v platinotypii, akvareli, pasteli a olejomaľbe.56 Neskoršie roky Štefana Kissa sú zatiaľ zahalené rúškom tajomstva. Nie je jasné kedy a z akého dôvodu zanechal fotografickú činnosť. Zomrel 11. júna 1953 v Kežmarku.57 Kiss predal svoje miestopisné fotografie viacerým kežmarským vydavateľom pohľadníc. Spomedzi nich to bol najmä Karol Róbert Schmidt a jeho syn Emil. Róbert Schmidt vydal na pohľadniciach napríklad Kissov záber 58 na renesančnú zvonicu v Kežmarku 59 a záber 60 na vstup do mauzólea Imricha Thökölyho.61 Emil Schmidt vydal na pohľadniciach62 Kissove snímky z interiéru hradnej kaplnky – pohľad smerom na hlavný oltár 63 a časť stropu so štukovou a maľovanou výzdobou.64 Ďalším vydavateľom bol majiteľ kníhkupectva a papiernictva Jozef Félix Wiesner (1853–1922). Hoci tiež fotil,65 použil Kissov záber 66 kežmarského hradu

Česká veža, Sedlo Váha, V. Stena Rysov, Hrubá Veža. Múzeum TANAP-u v Tatranskej Lomnici HF 397. Niektoré zábery boli v neskoršom období publikované v knihe Bethlenfalvy, Ernst: Die Tierwelt der Hohen Tatra: tierbiologische Studien aus freier Wildbahn. Spišské Podhradie: Edmund Schustek, 1937, obr. na s. 18, 22, 32, 33, 39, 47, 49, 67, 92, 95, 96, 97, 108, 109. 53 Foto z prevezenia Thökölyho do Kežmarku, 1906, fotografia 198 × 261 mm, kartón 208 × 279 mm, Múzeum v Kežmarku MK 2 548/2. 54 Informàcie o ňom pozri Baráthová Nora (a kol.): Osobnosti Kežmarku 1206–2009. Kežmarok 2009, s. 246. 55 Napríklad Foto streleckého spolku, 1912, fotografia 199 × 264 mm, kartón 296 × 392 mm, Múzeum v Kežmarku MK 16 416. 56 Reklama. In: Karpathen Post, roč. 21, 15. 11. 1900, č. 46, s. 3. 57 Cintulová Erika: c. d. (v poznámke 41). 58 Fotografia zvonice v Kežmarku, fotografia 171 × 121,5 mm, kartón 180 × 130 mm. Múzeum v Kežmarku MK 2 734. 59 Késmárk. Harangtorony 1591-ből. Pred 1905. Zbierka PaedDr. Andreja Janovského, Kežmarok. 60 Foto nového ev. kostola v Kežmarku, fotografia 171 × 122 mm, kartón 180 × 130 mm. Múzeum v Kežmarku MK 2 736. 61 Thököly Imre mauzoleuma. Késmárk. Tlač Karol Divald ml. v Budapešti. Zbierka PaedDr. Andreja Janovského, Kežmarok. 62 Thököly-várkápolna belseje. Tlač A. Sternberg v Hamburgu. Múzeum v Kežmarku MK 8 972. 63 Fotografia hradnej kaplnky v Kežmarku, fotografia 126 × 172 mm, kartón 210 × 271 mm (merané v ráme), Múzeum v Kežmarku MK 387. 64 Fotografia hradnej kaplnky v Kežmarku, fotografia 126 × 171 mm, kartón 207 × 273 mm (merané v ráme), Múzeum v Kežmarku MK 386. 65 Késmárker Amateur-Photoaustellung. In: Karpathen Post, roč. 40, 2. 8. 1919, č. 31, s. 4–5. 66 Foto kežmarského hradu, fotografia 121,5 × 171 mm, kartón 130 × 179 mm. Múzeum v Kežmarku MK 2 735. 52

105

na vydanie farebnej pohľadnice.67 Taktiež Feitzinger zakúpil fotografické zábery Štefana Kissa. Napríklad pohľad68 na starý evanjelický kostol v Kežmarku použil v dvoch edíciách pohľadníc.69 Už inou záležitosťou bolo privlastnenie si Kissových negatívov kežmarským fotografom Emilom Moravetzom (1887– ?)70 a ich neskoršie publikovanie a to buď anonymne,71 alebo dokonca aj pod vlastným menom!72 Tento príspevok je pokračovaním 73 vo výskume kežmarských fotografov 74 z prelomu 19. a 20. storočia a ich vzťahu ku pohľadniciam. Vzhľadom na dejinné udalosti a ich zhubný vplyv na zachovanie historických dokumentov je práca veľmi zdĺhavá. Ale stále sa ešte vynárajú neznáme fotografie, pohľadnice a ďalšie materiály, vďaka ktorým sa postupne skladajú tieto drobné čriepky do mozaiky kedysi bohatej činnosti miestnych fotografov a vydavateľov pohľadníc.

106

streszczenie Fotografia zrewolucjonizowała proces wydawania pocztówek. Od końca XIX w. na pocztówkach często reprodukowano zdjęcia miast. W wytwarzanie pocztówek w Kieżmarku na przełomie XIX i XX wieku włączyli się dwaj fotografowie-przedsiębiorcy: František Czehula i Štefan Kiss. František (Ferencz, Franz) Czehula urodził się 15 lutego 1844 r. w Spiskiej Nowej Wsi. Jego młodsza siostra Ludmiła (1852–1900) także zajmowała się fotografią (w Lewoczy). Czehula najpierw miał fotoatelier w Wielkiej Łomnicy, a w roku 1890 przeprowadził się do Kieżmarku. Z zachowanych zdjęć wnioskujemy, że zajmował się głównie fotografią portretową. Rozwój turystyki dostarczył mu nowych tematów i inspiracji. Jego fotografie i pocztówki budziły coraz większe zainteresowanie licznych turystów. Kupowano je jako pamiątki z odwiedzonych miejsc i z uzdrowiska. Czehula czujnie zareagował na ten trend: fotografował kieżmarskie zabytki i Tatry Wysokie, a wykonane zdjęcia oferował klientom w formie albumów. 67

A Thököly-vár Késmárkon, pred 1909. Zbierka PaedDr. Andreja Janovského, Kežmarok. Fotografia dreveného kostola, fotografia 121 × 156 mm, kartón 130 × 162 mm. Múzeum v Kežmarku MK 2 538. 69 Késmárk. Régi evangel templom. 1717 / Alte evang. Kirche a. d. J. 1717. No. 533 A. Zbierka PaedDr. Andreja Janovského, Kežmarok; Késmárk. Régi evangel. templom. 1717 / Alte evang. Kirche a. d. J. 1717. No. 539, 1917. Múzeum v Kežmarku MK 2 598. 70 Cintulová Erika: c. d. (v poznámke 41), s. 12. 71 Napríklad vo firme Tatra – fotoglob, kde bol spoločníkom. Pohľadnica Kežmarok – Kesmark /Kušnierská brána – Kürschnertor. No. 20 – 1930. Zbierka PaedDr. Andreja Janovského, Kežmarok. Porovnaj Bruckner Győző, Bruckner Károly: c. d. (v poznamke 40). Késmárki kalauz…, op. cit., s. 49. 72 Gréb Julius: Zipser Volkskunde. Kesmark – Reichenberg, 1932, Tab. XXI; Hefty Julius Andreas: Die Kesmarker Holzkirche, die enstigen Hozkirche in der Zips… Kesmark 1933, tab. I. Porovnaj Bruckner Győző, Bruckner Károly: c. d. (v poznamke 40). Késmárki kalauz…, op. cit., s. 34. 73 Semančík Maroš: Fotografia ako podklad pre vznik pohľadnice (František Czehula a Eduard Feitzinger mladší). In: Baráthová Nora (a kol.), Fotografia tatranského regiónu. Kežmarok 2006, s. 70–82. 74 Nadväzuje na priekopnícku prácu – Cintulová Erika: c. d. (v poznámke 41). 68

Štefan Kiss: Fotografia dreveného kostola, fotografia. Múzeum v Kežmarku

Ede Feitzinger: Starý evanjelicky kostol v Kežmarku. č. 539, 1917. Múzeum v Kežmarku

107

Ok. roku 1900 zaczął sprzedawać fotografie wydawcom, którzy później wykorzystali je jako materiał do produkcji pocztówek. Byli to przede wszystkim właściciele księgarni i sklepów papierniczych: Karl Róbert Schmidt z Kieżmarku, Šimon Balkanyi z Krompachów i Edward Feitzinger młodszy z Cieszyna. Štefan (István) Kiss urodził się 28 stycznia 1871 r. w Kieżmarku. Rzemiosła fotograficznego nauczył się u K. Divalda młodszego. Później prowadził jego kieżmarskie atelier. Szybko się usamodzielnił i otworzył kolejne atelier w Starym Smokowcu. Oprócz gości uzdrowiska fotografował architekturę, scenki rodzajowe z życia uzdrowiska zimą i przyrodę wysokogórską. Regularnie dokumentował tatrzańskie polowania właściciela Jaworzyny, księcia Christiana Krafta Hohenlohego. Opracował również powiększenia techniką platynotypii: akwareli, pasteli i obrazów olejnych. Swoje fotografie Kieżmarku przekazał licznym lokalnym wydawcom pocztówek – m.in. Karolowi Róbertowi Schmidtowi, jego synowi Emilowi i Josefowi Feliksowi Wiesnerowi.

108

Pohľadnice Kežmarku (od najstarších po súčasnosť) Andrej Janovský

Slobodné kráľovské mesto Kežmarok, pýšiace sa slávnou minulosťou, množstvom nádherných architektonických historických pamiatok, vyspelým školstvom i mimoriadnymi osobnosťami, ktoré žili a pôsobili na jeho pôde – toto všetko priťahovalo už na konci 19.storočia čoraz viacej návštevníkov, ktorí chceli spoznať mesto i jeho bohatú históriu. V meste žilo veľa študentov, prichádzali sem obchodníci i podnikatelia aj ľudia za prácou. Všetci – i domáci, i návštevníci mesta - začali v čoraz väčšej miere používať pri podávaní správ o sebe, o rodine, o svojich záležitostiach, nový prvok vo vzájomnej komunikácii pohľadnicu. Pohľadnica podávala adresátovi spočiatku krátku, neskôr obšírnejšiu správu o jej odosielateľovi, ale zároveň niesla aj správu o meste, z ktorého bola odosielaná, správu obrazovú, a tak tí, ktorí dostali pohľadnicu, sa dozvedeli o kežmarských pamiatkach, o tom, ako mesto vyzeralo v tej dobe, o ľuďoch, ktorí v ňom v tom čase žili. Prvé kežmarské pohľadnice vznikli pravdepodobne v roku 1896. To je aj doba, keď sa začína tzv. zlatý vek pohľadníc. Pohľadnice získali nesmiernu popularitu a už vtedy sa stali objektom zberateľského záujmu. Na tento veľký záujem zareagovali domáci i cudzí vydavatelia a producenti. Bol to aj priestor pre fotografov, pretože ich predlohy slúžili ako podklady pre výrobu pohľadníc. Zatiaľ najstaršia kežmarská pohľadnica vznikla v litografickom umeleckom ústave Karla Schwidernocha vo Viedni a poznáme ju v niekoľkých farebných verziách. Ďalšia krásna litografia bola vydaná známym kežmarským kníhkupcom Josefom Felixom Wiesnerom. Litografická technika bola náročná a jej produkcia obmedzená. Ale nástup novej tlačiarenskej techniky, ktorá umožnila prenášať fotografiu na pohľadnicu, znamenal veľký obrat. Ich množstvo rýchlo rástlo, zároveň sa rozšírila aj žánrová pestrosť kežmarských pohľadníc. Prvými priekopníkmi spomedzi Kežmarčanov boli miestni kníhkupci, ktorým bola táto oblasť činnosti najbližšia. Josef Felix Wiesner (10.1.1853 Těšín – 9.9.1922 Kežmarok) prišiel do Kežmarku na začiatku 80-tych rokov 19.storočia, otvoril si v meste kníhkupectvo, papiernictvo a zároveň mal aj požičovňu kníh. Ako jeden z mála kresťanských obchodníkov predával aj židovské náboženské knihy a kultové predmety. Wiesnerove kežmarské pohľadnice zmapovali všetky významné objekty mesta a majú veľkú dokumentárnu hodnotu.

109

110

Kežmarský kníhkupec, majiteľ papiernictva a kníhviazačstva, Nikolaus Reiner, pôsobil v meste ako kníhkupec 50 rokov a v obchode po jeho smrti pokračoval jeho syn. Reiner bol aj dlhoročným členom mestského zastupiteľstva a presbyterom evanjelickej cirkvi i pokladníkom združenia kežmarských živnostníkov. Reinerova vydavateľská činnosť pohľadníc bola tiež všestranná. Vydal sériu pohľadníc, na ktorých je uvedený ako fotograf Paul Csaplovics , ktorý sa zapísal zlatými písmenami do dejín kežmarskej fotografie. Ďalším z kežmarských vydavateľov pohľadníc bol Robert Carl Schmidt (1842 Kežmarok – 6.11.1913 Kežmarok ). R.C.Schmidt (tak sa uvádza jeho meno na pohľadniciach) bol majiteľom kníhkupectva, papiernictva a kníhviazačstva a vydával pohľadnice od konca 19.storočia až do svojej smrti. Aj jeho súbor kežmarských pohľadníc predstavuje cenný obrazový dokument. Vydal aj unikátnu pohľadnicu – na vtedajšej Štátnej tkáčskej škole utkali podklad s vyobrazením Kežmarského hradu. Vo vydavateľskej činnosti pokračoval aj jeho syn Emil Schmidt (27.4.1871 Kežmarok – 7.1.1938 Kežmarok). Bola pestrá, napr. v roku 1917 ako prvý vydal na pohľadnici novopostavenú budovu kežmarskej stanice a tiež vydal pohľadnicu Kežmarského hradu s esperantským textom. Július Kuszmann (18.1.1861 Spišská Sobota – 24.5.1937 Kežmarok), bol známy kežmarský obchodník a vydal na konci 19.storočia tiež niekoľko kvalitných pohľadníc Kežmarku. Jedna z nich je unikátna, pretože zachytáva takú podobu Kežmarského hradu, ktorá zanikla po požiari, a poznáme ju už len z jeho pohľadnice. Kuszmannove pohľadnice boli vyrobené v Drážďanoch v umeleckom reprodukčnom ústave Adolfa Stengela. Stengel patrí medzi najväčších vydavateľov a producentov pohľadníc na svete. Firma počas svojej existencie vyrobila viac ako 80 000 druhov miestopisných, umeleckých, žánrových a blahoprajných pohľadníc. Prvé Stengelove kežmarské pohľadnice boli vyrobené v roku 1898 a aj neskôr boli vydané ďalšie pohľadnice zo Stengelovej produkcie, ktoré zachytávali rôzne podoby Kežmarku. Sú veľmi kvalitné, zhotovené technikou svetlotlače a tiež predstavujú cenný dokument o vtedajšej podobe mesta. Ešte v rokoch 1923–1924 vydal Stengel pre kežmarské vydavateľstvo Turistik und Alpinismus dve série pekne tónovaných pohľadníc Vysokých Tatier. Len málo pohľadníc Kežmarku poznáme z produkcie Edgara Schmidta, ktorý tiež mal sídlo svojej firmy v Drážďanoch a neskôr mal pobočku aj v Budapešti. Jedna z nich je svojím spôsobom tiež unikátna, pretože zobrazuje podobu prvej kežmarskej železničnej stanice. V produkcii kežmarských pohľadníc do konca 1.svetovej vojny patrí jedno z najvýznamnejších miest Eduardovi Feitzingerovi z Těšína (23.3.1851 Těšín – 30.9.1932 Těšín). Z jeho vydavateľskej a reprodukčnej činnosti sa zachovalo najviac kežmarských pohľadníc. Feitzingerova legendárna séria pohľadníc Vysokých Tatier a Spiša vyrobená autochrómnou technikou obsahuje aj rad záberov z Kežmarku. Feitzingerove pohľadnice boli označené rokom i číslom, v podstate aj v ďalších rokoch dodržiaval na svojich kežmarských pohľadniciach rok vydania. Vydal celý rad panoramatických záberov na mesto, unikátna je viacdielna pohľadnica s rozmermi 45 × 14 cm zachytávajúca temer celé mesto

Josef Felix Wiesner: Druhá známa kežmarská litografia. Vydaná r. 1897

Karl Schwidernoch: Prvá známa kežmarská litografia. Vydaná r. 1896

Vydavateľ neznámy: Panoráma Kežmarku pred rokom 1900

2 111

112

z Hradného vrchu, odkiaľ boli zhotovované podklady kežmarských panorám aj pre iných vydavateľov. Feitzingerova viacdielna panoráma je zatiaľ jedinou známou panoramatickou pohľadnicou vydanou do roku 1918. Pozoruhodné sú pohľadnice hradu, renesančnej zvonice a kostola sv.Kríža (teraz Bazilika sv. Kríža), radnice, oboch evanjelických kostolov v rôznych podobách, kežmarských ulíc. Veľmi hodnotná séria kežmarských pohľadníc bola vydaná v Budapešti producentom Leopoldom Weiszom. Sú zeleno tónované a lakované. Z nich je vzácna pohľadnica, na ktorej je budova vtedajšej kežmarskej pošty, ktorá bola zničená ustupujúcim nemeckým vojskom v roku 1945, vtedajšia Kossuthova ulica a ulička vedúca ku kostolu sv. Kríža. Poznáme aj ďalších vydavateľov pohľadníc Kežmarku. Bola to spoločnosť Vasúti Levelezölapárusitás Budapest (Železničný predaj pohľadníc Budapešť), Magyar Fénynyomdai Részv. Társ. Budapest (Maďarská svetlotlačiarenská účastinná spoločnosť Budapešť), M.T. és F.V. Koch és Pór Budapest (Maďarský mapový a svetlotlačiarenský ústav Koch a Pór Budapešť). Z kežmarských vydavateľov to bola Dohánytözsde Késmárk (Tabaková burza Kežmarok), Dohány nagyáruda Késmárk (Veľkopredaj tabaku Kežmarok) a objavil sa ešte jeden obchodník s koloniálnym tovarom Artur Jakobovits , od ktorého poznáme zatiaľ dve pohľadnice Kežmarku. Okrem toho existuje celý rad pohľadníc Kežmarku, ktoré nemajú uvedených svojich vydavateľov a iba podľa niektorých znakov na reverznej strane pohľadnice sa môžeme domnievať, kto ich vydal . Aj medzi nesignovanými kežmarskými pohľadnicami nachádzame veľa panoramatických záberov na mesto, okienkové pohľadnice, pohľady na kežmarské ulice, na centrum mesta a veľmi cenné so zábermi na vtedajšie obchody a ich majiteľov. Niektoré z nich boli aj graficky pekne riešené. To samozrejme zodpovedalo vtedajším módnym zvyklostiam. Súbor pohľadníc s obchodmi je veľmi zaujímavý. Najviac ich bolo na Hlavnom námestí, napr. známy kaderník Karol Wild, krajčírstvo Paula Csaplovicsa, otca fotografa Paula Csaplovicsa , vychýrené klobučníctvo Jána Skarijovszkého , medovnikárstvo Karola Haydeho, na rohu Hlavného námestia a Ulice kráľovnej Alžbety železiarstvo Adolfa Zwickera , naproti radnici najznámejšia kežmarská cukráreň tých čias, ktorá patrila Gustávovi Prandlovi, ktorý vydal pohľadnicu vo vlastnej réžii. Na jej časti je možné vidieť obchod Paula Csaplovicsa s ukážkami jeho tvorby fotografií. Z obdobia l. republiky na vtedajšej Lyceálnej ulici je pohľad na Schmidtovo kníhkupectvo . Veľmi cenný je súbor pohľadníc, ktoré propagovali najznámejšiu kežmarskú továreň, ktorá patrila Karolovi Weinovi a jeho spoločníkom. Weinova textilná továreň sa zaradila kvalitou svojich výrobkov medzi najlepšie v Rakúsko – Uhorsku a bola známa v celej Európe. Všetky zábery na Weinov podnik boli urobené z Jeruzalemského vrchu, ktorý je oproti komplexu továrenských budov. Jedna z týchto pohľadníc je mimoriadne cenná, pretože na nej vidíme vodnú elektráreň, ktorú dal postaviť Karol Wein so svojimi spoločníkmi a ktorá bola uvedená do prevádzky roku 1910. Zásobovala elektrickým prúdom mesto, jeho verejné osvetlenie a časť domácností a slúžila aj potrebám továrne. O kva-

lite vtedy postaveného diela svedčí skutočnosť, že po výmene turbíny dodnes dodáva elektrický prúd do rozvodnej siete. Na pohľadniciach Weinovej továrne je aj symbolická postava tkáčky s vretenom a logo Weinovej továrne. Kežmarské školy sa stali pre vtedajších fotografov a vydavateľov veľmi obľúbenou témou. Bolo to dané aj tým, že na konci l9. storočia a na začiatku 20. storočia boli postavené nové školské budovy, ktoré riešili akútne problémy s narastajúcim množstvom žiakov v tej dobe. Prvou z nich bola nová budova vtedajšieho nemeckého gymnázia. Jej prvá časť bola odovzdaná do používania roku 1896. Pretože kapacitne nestačila, bola pristavená ďalšia časť roku 1903. Tieto premeny môžeme sledovať na Stengelovývh, Feitzingerových, Wiesnerových, Reinerových a Weiszových pohľadniciach z tej doby. Zaujímavými premenami prešla školská budova pri hrade. Feitzingerova pohľadnica ju ukazuje s ešte nedokončenou vonkajšou úpravou, predpokladám, že použil fotografickú predlohu z doby pred vydaním pohľadnice. Ďalšie pohľadnice približujú postupnú premenu priestoru pred školou a vstupom do hradu na upravenú parkovú plochu. V budove školy bola umiestnená Vyššia obchodná škola a štátna meštianska škola. Ďalšou novou školskou budovou bola budova štátnej tkáčskej školy, ktorá slúžila žiakom z celého Uhorska, dokonca ju navštevovali aj žiaci z Turecka. Poslednou novou školskou budovou postavenou ešte za monarchie bola štátna ľudová škola. Po l. svetovej vojne pribudla ešte budova evanjelickej ľudovej školy a evanjelickej meštianskej školy. Za jej pohľadnicovú podobu vďačíme Vydavateľstvu Lichtig. Cestovný ruch v meste podporovali aj hotely, reštaurácie a iné zariadenia vtedajšieho cestovného ruchu. Z hotelov to bol Grandhotel Kežmarok, neskôr známy pod názvom hotel Kežmarok (dnešná budova kina a mestskej knižnice), hotel Brunmayer a hotel Freyer neďaleko radnice, ktorý slúžil svojmu účelu desiatky rokov. Neskôr v ňom bola známa reštaurácia Šport, dnes sú tam obchody. Na konci 19. a na začiatku 20. storočia slúžil potrebám turistického ruchu v meste Park Meese. Nachádzal sa v priestore dnešnej nemocnice a na svoju dobu to bol moderný podnik. Hosťom bola k dispozícii hotelová časť s reštauráciou, kolkáreň, vaňové kúpele, v ktorých sa používal výťažok z kosodreviny a iných liečivých rastlín, ďalej hosťom slúžili aj koče, ktorými sa mohli dostať do Vysokých Tatier, do spišských miest, do Dobšinskej ľadovej jaskyne i do Zakopaného a poľskej časti Vysokých Tatier, do Červeného Kláštora a k Dunajcu. Meeseovci propagovali svoje turistické zariadenie i v Nemecku. K zriedkavým pohľadniciam Kežmarku partia aj zábery zo starého cintorína, vydali ich R.C.Schmidt a Eduard Feitzinger. Pôsobivá je Schmidtova pohľadnica s náhrobkom Weinovej rodiny, ktorý dodnes stojí na starom kežmarskom cintoríne a patrí k pozoruhodnostiam jeho historickej časti. Trvalým predmetom záujmu boli aj pohľadnice kežmarských kostolov. Už vtedy sa tešil veľkému záujmu drevený evanjelický artikulárny kostol i s jeho vnútorným zariadením, nový evanjelický kostol, ktorý sa aj dnes volá „Červený“ kvôli použitému stavebnému materiálu, a to najmä potom, keď tam boli umiestnené telesné pozostatky Imricha

113

114

Thökölyho. Takisto bol zachytený rímskokatolícky kostol sv. Kríža s vnútorným zariadením, slávna kežmarská renesančná zvonica i hradná kaplnka s jej vtedajším interiérom. Po l. svetovej vojne na brehu rieky Poprad vyrástla modlitebňa baptistov, ktorá dodnes slúži svojmu poslaniu. Pohľadnice Kežmarského hradu boli vydané všetkými vydavateľmi. Hrad nachádzame na panorámach, je zachytený zo všetkých strán, takisto aj jeho vnútro, najmä už spomínaná hradná kaplnka. Po 1.svetovej vojne zachycujú niektoré pohľadnice aj vojakov kežmarskej posádky, ktorá tam bola umiestnená. Z nádvoria je pozoruhodný vstupný portál do hradnej kaplnky, ktorý je dnes nahradený kópiou, a pohľadnice z vnútra kaplnky, ktoré dal vyrobiť Emil Schmidt u A. Sternberga v Hamburgu. Sú vyhotovené kolorovanou svetlotlačou veľmi dobrej kvality. Kežmarský hrad niekoľkokrát v minulosti vyhorel, niektoré časti sa vôbec nezachovali a celkovej obnovy sa dočkal až v posledných desaťročiach. Vďaka neúnavnému úsiliu terajšej riaditeľky kežmarského múzea pani Mgr. Eriky Cintulovej došlo v poslednom období k ďalšiemu stavebnému zabezpečeniu hradu a dnes slúži hrad a jeho priestory nielen muzeálnym, ale aj iným kultúrnym účelom. Ďalším obľúbeným cieľom fotografov bola kežmarská radnica. Zachovalo sa niekoľko pohľadníc s pohľadom na radnicu od konca 19.storočia až po jej požiar v roku 1922 a jej následnú obnovu s dostavbou 2. poschodia. Radnicu máme zachytenú z každej strany, takisto Hlavné námestie, ktoré ju obklopuje. Pozoruhodné sú pohľadnice z produkcie Feitzingera, R.C. Schmidta, Edgara Schmidta, Nikolausa Reinera, J. F. Wiesnera, Adolfa Stengela. K radnici a Hlavnému námestiu sa pripájajú aj kežmarské ulice a uličky. Často bola fotografovaná a vydávaná na pohľadniciach Kossuthova ulica (dnes Ul. MUDr. Alexandra), Ulica kráľovnej Alžbety, ktorá za päťdesiat rokov päťkrát zmenila svoje pomenovanie. Počas 1. republiky to bola Lyceálna ulica , po vzniku Slovenského štátu bola premenovaná na Ulicu Adolfa Hitlera, po 2. svetovej vojne dostala pomenovanie po Stalinovi a až v päťdesiatych rokoch dnešné pomenovanie po slávnom študentovi kežmarského lýcea a najväčšom slovenskom básnikovi Pavlovi Országhovi Hviezdoslavovi. Na pohľadniciach Kežmarku máme zachytenú aj Stenczelovu, Palcsóovu, Kostolnú, Trojmostovú a po dokončení počas 1. republiky aj ulicu Huncovská cesta, o ktorú sa zaslúžil vtedajší riaditeľ kežmarského daňového úradu Karel Zoubek, ktorý pôsobil aj v stavebníctve, a tak isto aj o Tatranskú ulicu. Okrem toho pohľadnice zobrazujú aj ulicu Starý trh a Novú ulicu. Ešte jedna zaujímavosť – po požiari radnice v roku 1922 vydala mestská rada skladačku, ktorá na pohotových záberoch zachytáva požiar radnice, zrútenie vežičky s kupolovitým zakončením a potom stav po požiari. Na konci 19. storočia sa už v Uhorsku, najmä v jeho maďarsky hovoriacich častiach, tešil všeobecnej úcte kežmarský rodák Imrich Thököly (narodil sa v Kežmarskom hrade), maďarský národný hrdina, symbol odboja proti nenávideným Habsburgovcom. Imrich Thököly (25. 9. 1657 Kežmarok – 13. 9.1705 Izmid v Turecku ) si v svojom závete prial, aby bol pochovaný buď v Sedmohradsku alebo v Uhorsku, v niektorom na kľúč uzavretom

Július Kuszmann: Unikátny záber časti hradu, zničenej požiarom v roku 1901. Pohľadnica vydaná pred rokom 1900

5 5

Josef Felix Wiesner: Pohľad na kežmarskú radnicu. Okolo roku 1900

115

Eduard Feitzinger: Kostol sv. Kríža a renesančná zvonica. Vydané v roku 1902

116

evanjelickom kostole. Toto jeho želanie sa splnilo po 201 rokoch, keď jeho telesné pozostatky boli s veľkou slávou dovezené do jeho rodného mesta a uložené na večný odpočinok v novom evanjelickom kostole. Ku kostolu bolo pristavené mauzóleum, kde je Thököly uložený v mramorovom sarkofágu i s atribútmi jeho kniežacej hodnosti. Thököly sa od konca 19. stor. zjavoval na kežmarských pohľadniciach, najmä zásluhou R. C. Schmidta, Emila Schmidta a J. F. Wiesnera. Z uloženia jeho telesných pozostatkov poznáme pohľadnicu zo smútočného sprievodu mestom, keď ho najprv previezli na nádvorie Kežmarského hradu a pohľadnicu slávnostne vyzdobenej budovy školy pri hrade v maďarských národných farbách i záber z nového evanjelického kostola so smútočnou výzdobou. Potom sú zábery na pohľadniciach na novovybudované mauzóleum a jeho vnútro so sarkofágom Imricha Thökölyho. Z čias Uhorska poznáme aj niekoľko skladačiek, ktoré zachytávajú všetky významné objekty mesta. Nakoniec jedna rarita týkajúca sa Kežmarku na pohľadniciach. Vieme, že kežmarské pohľadnice boli vydávané a produkované v Uhorsku, Rakúsku i v Nemecku. Ale zásluhou neúnavnej zberateľskej aktivity Ing. Zdenka Baligu sa dostala do nášho mesta aj kežmarská pohľadnica vydaná vo vtedajšej Haliči. Vydalo ju Wydawnictvo dziel a sztuki STELLA Bochnia (Vydavateľstvo umeleckých diel STELLA Bochnia). Je možné, že ju majú aj iní zberatelia, ale v našom regióne je zatiaľ jediná. Na averznej strane je poľský text „TATRY – Gotyk v Kezmarku“. STELLA vydávala pohľadnice v rokoch 1909–1922. Pohľadnice vydávané v rokoch 1909–1914 boli zhotovené veľmi kvalitnou svetlotlačou hlavne vo francúzskej tlačiarni Imprimeries Réunies v Nancy vo Francúzsku. Poúča nás o tom i reverzná strana pohľadnice Klisza i druk Imrprimeries Rénunies w Nancy (štočok a tlač v menovanej tlačiarni). Neznámemu fotografovi sa podaril vynikajúci záber interiéru kostola sv. Kríža v Kežmarku. Je to storočná pohľadnica. STELLA sa preslávila najmä vydávaním tatranských pohľadníc, aj z uhorskej (dnes slovenskej) strany Tatier, bolo ich vydaných v niekoľkých veľmi vydarených sériách vyše 200 kusov. Zatiaľ sa nám podarilo identifikovať l8 vydavateľov a producentov pohľadníc z obdobia do roku 1918. Tvorba pohľadníc mesta Kežmarok bola veľmi rozmanitá, v niektorých prípadoch pozoruhodná svojou unikátnou dokumentačnou hodnotou, ale bola veľmi zaujímavá aj svojím dizajnom, pretože cieľom vydavateľov bolo osloviť potenciálneho záujemcu o pohľadnicu z Kežmarku aj jej výzorom. Domnievam sa, že sa ešte objavia ďalšie kežmarské pohľadnice z tohto obdobia, ktoré nám pomôžu ešte lepšie poznať Kežmarok tých čias. Koniec 1. svetovej vojny znamenal aj v živote Slovákov zásadný obrat. Rakúsko – Uhorsko, monarchia, v ktorej Slováci žili stáročia, sa rozpadlo a v strednej Európe vznikli nové štátne útvary. Slováci sa rozhodli pre spoločný štát s Čechmi a tak vznikla Československá republika. Samostatným štátom sa stalo Maďarsko, Rakúsko, Poľsko. Hovorím o tom preto, že to malo podstatný vplyv na vydávanie a produkciu pohľadníc Kežmarku. Na území Slovenska vzniklo nové štátoprávne usporiadanie, nové štátne inštitúcie. Do Kežmarku postupne prichádzajú úradníci, príslušníci bezpečnostných a ozbrojených

7 8 8

Adolf Stengel: Nový evanjelický kostol. Vydané v roku 1898 Edgar Schmitt: Prvá kežmarská železničná stanica. Vydané pred rokom 1900

117

118

zložiek, pracovníci železníc, spojov, prichádzajú sem pedagógovia. Postupne sa mení aj národnostné zloženie kežmarského obyvateľstva. Do mesta začínajú prichádzať aj noví návštevníci, a to je už priestor aj pre vydavateľov pohľadníc mesta, pretože jednak noví predstavitelia štátnej moci, jednak jeho návštevníci naďalej využívajú pre vzájomnú komunikáciu pohľadnicu ako prostriedok podávania informácií o sebe, podávania obrazovej informácie o meste, v ktorom žili, resp. ho navštívili . Vo vydávaní pohľadníc pokračovali už známi miestni vydavatelia – Josef Felix Wiesner, Emil Schmidt a Nikolaus Reiner so synom. Po smrti Josefa Felixa Wiesnera v roku 1922 prevzal jeho kníhkupectvo Rudolf Károlyi, ktorý vydal v 20. rokoch 20. storočia niekoľko zaujímavých pohľadníc Kežmarku. Jedna z nich bola vyrobená v grafickom reprodukčnom ústave, ktorý v Prahe vlastnil Jakub Révész. Pohľadnice vyrobené v jeho firme boli označené grafickou značkou Litografia. Táto Károlyiho pohľadnica je zatiaľ jedinou známou viacdielnou pohľadnicou Kežmarku z obdobia rokov 1918–1939. Je to panoramatický záber na mesto. Ďalšie Károliyho pohľadnice vyrobil Ignác Kramer z Bohumína, jedna z nich bola už s novým číselným označením firmy IKO. Vo vydávaní pohľadníc pokračoval aj Emil Schmidt, ale už nie v takom rozsahu ako pred rokom 1918. Časť pohľadníc Kežmarku po roku 1918 mu vyrobil nezistený producent, ktorý používal grafickú značku VR Hr. Kr. Jednu pohľadnicu vydal Emil Schmidt vo firme Minerva v Prahe, bol to obraz maliara V. Malého zo série Krásy republiky Československé. Táto pohľadnica vyšla tiež ako zlosovateľná. Nikolaus Reiner vydal po roku 1918 pozoruhodnú sériu, na ktorej je uvedený ako fotograf Paul Csaplovics. Zároveň vydal pohľadnicu evanjelickej dievčenskej meštianskej školy, ktorá je jedinou známou pohľadnicou tejto školy . V Kežmarku sa po roku 1920 objavil nový vydavateľ pohľadníc. Kežmarok sa v roku l920 znova stal sídlom Karpatského spolku a popri zväzovom časopise Turistik und Alpinismus vzniklo vydavateľstvo Verlag Turistik und Alpinismus. Toto vydavateľstvo na základe diapozitívov Karla Streera z Dubí v Čechách vydalo v rokoch 1925–1926 krásnu sériu kežmarských pohľadníc zeleno a hnedo tónovaných, na ktorých sú najvýznamnejšie kežmarské pamiatky. Tu je potrebné na chvíľu sa pozastaviť. V polovici 20. rokov 20. stor. dochádza v produkcii pohľadníc k významnej zmene . Začína sa éra bromografie, pohľadnice sa začali vyrábať na fotografickom papieri. Boli síce dokonalejšie, ale stali sa fádnejšími. Aj pohľadnice vydavateľstva Turistik und Alpinismus boli už vydávané technikou bromografie. Na jednej z nich sa stretávame s menom ďalšieho známeho kežmarského fotografa Emila Moravetza. Vydavateľstvo Turistik und Alpinismus presne číslovalo svoje pohľadnice, čo umožňuje ich presné zaradenie pri zbieraní a dokumentovaní pohľadníc z tohto vydavateľstva. Významnou kapitolou vo vydávaní pohľadníc v Kežmarku bol vznik fotografickej firmy TATRA – FOTOGLOB Kežmarok. Do tejto firmy vstúpili traja spoločníci. Ján Lamplota st., Emil Moravetz a Paul Csaplovics (Pavol Čaplovič). Všetci traja boli profesionálni fotografi a mali už v tom čase za sebou rôzne dlhú prax. V novozaloženej firme sa rozhod-

li venovať výlučne vydávaniu pohľadníc. Pretože pohľadnice TATRA – FOTOGLOBU zbieram už dlhší čas, podarilo sa mi zistiť niektoré informácie, ktoré vyplývajú priamo z materiálu pohľadníc, lebo o činnosti firmy, o spôsobe práce týchto troch fotografov sa v podstate nezachovali žiadne dokumenty. To, čo vieme, vieme len z ústneho podania. Je možné , že archívy skrývajú určité písomnosti, ale tam sme sa zatiaľ nedostali. Čo sa mi podarilo zistiť, tak ako u iných vydavateľov aj v TATRA – FOTOGLOBE zaviedli presné číslovanie a rok vydania príslušnej pohľadnice. Averzná strana pohľadnice bola osadená do bieleho rámu. Na reverznej strane pohľadnice bol v ľavom rohu slovensko- nemecký názov príslušnej lokality, teda v tomto prípade aj Kežmarku, a podobne bola pohľadnica opatrená dvojjazyčným popisom toho, čo zobrazovala. Ďalej každá pohľadnica, ktorú traja spoločníci vydali, mala logo ich firmy, podobne bola upravená aj adresná časť a na niektorých je aj vytlačené slovo „fotobrom“, čiže technika, ktorou boli pohľadnice TATRA – FOTOGLOBU vyrobené. Ale pre nedostatok informácií o chode firmy, nevieme s určitosťou povedať, či bola vyrobená na Slovensku alebo u niektorého z českých producentov. A teraz k číslovaniu pohľadníc tejto firmy – zatiaľ sa mi podarilo získať pohľadnicu s poradovým číslom 300, ktorú firma oficiálne vydala. Všetky sú datované rokom 1930 a 1931. Takéto množstvo vydaných pohľadníc predpokladalo náležitú prípravu, a preto predpokladám, že firma TATRA – FOTOGLOB vznikla už v roku 1929 a fotografi, ktorými boli traja spoločníci, mohli pripraviť také množstvo záberov a ešte z nich určite urobili výber, ktorý dali k dispozícii výrobcovi. Zo zachovaných informácií vieme, že firma po roku 1931 zanikla. TATRA – FOTOGLOB vydala pohľadnice z celého Spiša. Od Červeného Kláštora a Dunajca až po Gelnicu a jej okolie na dolnom Spiši. Vydávanie pohľadníc tejto firmy pokračovalo ďalej, ale už bez loga firmy, ostatné náležitosti úpravy pohľadníc zostali zachované. Podarilo sa zistiť pohľadnicu s poradovým číslom 627, čo svedčí o veľkom množstve materiálu, ktorý zostal, a postupne sa vydával. Predpokladám, že to bol Csaplovics, ktorý pokračoval vo vydávaní pohľadníc. Povedzme si niečo bližšie o Lamplotovi st., Moravetzovi a P. Csaplovicsovi. Ján Lamplota st. (1869–1942) sa po 1.svetovej vojne usadil v Tatranskej Lomnici a venoval sa tatranským exteriérom, ktoré vydával na pohľadniciach sám, alebo pracoval aj pre iných vydavateľov. Emil Moravetz (10.9.1887 Brašov, Rumunsko – ?) po príchode na Spiš pôsobil najprv v rokoch 1908– 1910 ako fotograf v Spišskej Novej Vsi, v rokoch 1910–1913 v Poprade a od roku 1913 žil v Kežmarku, kde si čoskoro otvoril vlastný fotoateliér. Bol výborným portrétnym fotografom, ale ani jeho exteriérová tvorba v ničom nezaostávala. Paul Csaplovics (24.3.1893 Kežmarok – 20.8.1955 Kežmarok) sa vyučil fotografickému umeniu u chýrneho fotografa Ľudovíta Divalda v Prešove. Po návrate z bojísk 1.svetovej vojny si v Kežmarku otvára svoj vlastný fotoateliér. Csaplovics bol ozaj nadaným fotografom. Dokázal to vo svojej portrétnej tvorbe, ale takisto aj v exteriérovej fotografii. Už som spomínal vynikajúci rad pohľadníc, ktoré vydal Nikolaus Reiner podľa fotografií P. Csaplovicsa. Teraz títo traja majstri exteriéru začali spoločne mapovať celý Spiš, to znamená aj Vysoké Tatry, a čo

119

120

nás zaujíma v tejto súvislosti najviac, boli to pohľadnice Kežmarku. Sú výborné, dokumentačne presné, ale majú v sebe aj neopakovateľnú atmosféru, ktorú do svojich záberov vložili títo traja výborní fotografi. Nevieme s odstupom času povedať, kto je autorom konkrétneho záberu, v istých prípadoch to môžeme tušiť. Ale myslím si, že to v ich prípade nie je podstatné. Podstatné je to, čo nám na kežmarských pohľadniciach TATRA – FOTOGLOBU zanechali. Panoramatické pohľady na mesto, celkové i čiastkové objekty hradu, kostola sv. Kríža s interiérom, obidva evanjelické kostoly, Drevený artikulárny a nový, takisto aj s ich interiérmi, vrátane unikátnych záberov sarkofágu Imricha Thökölyho, niekoľko variantov pohľadov na radnicu (samozrejme už obnovenú po požiari v roku 1922), na školské budovy, na kežmarské ulice – novopostavenú ulicu s názvom Huncovská cesta, Starý trh, Lyceálnu ulicu. Jedna pohľadnica je s unikátnym záberom na legendárny hostinec na Mýte. A nechýba ani pohľad na známy podnik Karola Weina a spoločníkov. A ešte jedna poznámka k produkcii tejto firmy. Treba pokračovať v ďalšom dokumentovaní pohľadníc TATRA – FOTOGLOBU, pretože množstvo ich produkcie je zatiaľ pre nás neznáme. Na vtedajšie kežmarské pomery bol vznik tejto firmy, zameranej na vydávanie pohľadníc, nevídaný a je len škoda, že jej činnosť sa predčasne uzavrela. V Tatranskej Polianke mal svoje sídlo fotoateliér Tizian, ktorý patril známemu fotografovi Michaelovi Szabóovi. Tizian mal niekoľko pobočiek a Michael Szabó vydal niekoľko kežmarských pohľadníc. Kežmarské pohľadnice podľa záberov Michaela Szabóa vydal aj popradský majiteľ drogérie a predajne fotografických potrieb Ján Pikovský. V rokoch 1922–1941 vydával kežmarské pohľadnice Fr. Schiebl z Liptovského Mikuláša, text bol vygravírovaný na negatíve, potom ich vydával vo firme LUMEN. Ojedinelou je pohľadnica, ktorú vydal Vladimír Koštial, ktorý od roku l937 žil v Tatranskej Lomnici a vydával pohľadnice s tatranskou tematikou sám a aj pre iných vydavateľov. Umelecký ústav JARO, ktorého majiteľom bol Gabriel Jilovský z Prahy, vydal pre Irmu Grünovú (1866 Kežmarok – 23.5.1935 Kežmarok) peknú pohľadnicu Kežmarského hradu v edícii Sépia. Umelecký ústav JARO vydal ešte niekoľko pohľadníc Kežmarku v edícii Trikolor aj pre N. Reinera a takisto aj pre seba. Jolán Kováts (Kovácz, Kovács) vydala zaujímavé pohľadnice Kežmarku, jednu z nich vyrobila BROMOGRAFIA Sadská. Pod grafickou značkou IKO sa skrýva známy vydavateľ a výrobca pohľadníc Ignác Kramer z Bohumína, ktorý v roku 1932 premiestnil firmu do Prahy. Poznáme od neho viac kežmarských pohľadníc od roku 1927 už s jednotným číslovaním pre celú republiku. Prvé číslo znamenalo lokalitu, napr. Kežmarok mal číslo 16, za ním bolo poradové číslo pohľadnice. IKO produkovalo pohľadnice aj pre Reinera a Károlyiho. Významným vydavateľom kežmarských pohľadníc v medzivojnovom období bol žilinský kníhkupec Ondrej Trávniček, ktorý mal v Kežmarku zriadenú filiálku. Je ich niekoľko desiatok. Najväčším vydavateľom kežmarských pohľadníc popri TATRA – FOTOGLOBE bol LICHTIG. Móric Lichtig (1890–1943) sa stal v roku 1922 majiteľom najväčšieho vydavateľstva pohľadníc na Slovensku so sídlom v Prešove. Produkoval pohľadnice vo všetkých vtedy známych technikách a počet vydaných po-

121

Robert Carl Schmidt: Vzácna tkaná pohľadnica Kežmarského hradu. Vydaná po roku 1900

122

hľadníc v jeho firme sa odhaduje asi na 20 000 kusov. Zahynul v koncentračnom tábore Osvienčim. Kežmarské pohľadnice vydávala aj bratislavská spoločnosť Kriváň, v rokoch 1939–1944 bol jej majiteľom Stanislav Šrobár, takisto aj Ľudové nakladateľstvo z Banskej Bystrice pod značkou Luna. Posledným známym producentom pohľadníc z Kežmarku bola cestovná kancelária Slovakotour, najmä po 2.svetovej vojne v rokoch 1946–1947. Po skončení 2.svetovej vojny sa už nevyskytuje žiaden jednotlivý vydavateľ pohľadníc z Kežmarku okrem Luny, Kriváňa a Slovakotouru. Z obdobia rokov 1918–1948 sa podarilo doteraz identifikovať 30 vydavateľov a producentov kežmarských pohľadníc. Rok l948 znamenal v živote občanov Československa zásadný obrat. Začalo sa štyridsaťročné obdobie totality. Pre tvorbu a vydávanie pohľadníc to znamenalo, že sa znárodnili všetky súkromné vydavateľstvá, ktoré v tejto oblasti pôsobili, a pohľadnice začali produkovať nové štátne a družstevné podniky. Zo štátnych to bolo vydavateľstvo krásnej literatúry Tatran, Slovenské vydavateľstvo politickej literatúry, Osveta, n.p., Martin, družstvo výtvarných umelcov Tvar. V druhej polovici 50. rokov dochádza vo vydávaní pohľadníc k jednej zásadnej zmene. Prechádza sa na formát 14,5 cm × 10 cm. Čierno-biele pohľadnice aj nového formátu postupne miznú a vytláčajú ich kolorované. V podstate bol cenzurovaný aj ich obsah, zábery boli neutrálne, nesmelo sa zjaviť na nich nič, čo by bolo ohrozovalo bezpečnosť štátu imperialistickým vplyvom. No aj napriek tomu sa na pohľadniciach prejavila ich individualita. Kežmarské pohľadnice začínajú postupne vydávať aj ďalšie vydavateľstvá na Slovensku aj v Čechách – v Bratislave Pravda, Pressfoto, Šport, v Čechách Orbis a Panorama v Prahe. Na kežmarských pohľadniciach sa zjavujú mená fotografov Ján Hajduch, V. Přibyl, Ľudovít Absolon, Ladislav Rozman, Vladimír Vydra, Josef Sekal, Ladislav Jiroušek , Alexander Jiroušek, Štefan Hamza, Ladislav Sitenský a mnoho ďalších. Po vybudovaní moderného podniku Grafobal v Skalici sa značná časť slovenských pohľadníc tlačila práve tam. V dizajne kežmarských pohľadníc prevládal typ okienkovej pohľadnice, menšiu časť tvorili pohľadnice s jedným záberom. Nová situácia nastala po roku 1989. Postupne zanikli štátne vydavateľstvá pohľadníc a vydávanie kežmarských pohľadníc sa prenieslo do súkromnej sféry a rôznych inštitúcií na území mesta. Z fotografov, ktorí pripravujú predlohy k pohľadniciam, by som v krátkosti spomenul niektoré mená: Alexander Jiroušek, Ladislav Jiroušek, Július Ivan, Ivan Bohuš, Ivan Urbanovič, Peter Holent, Mikuláš Lipták, Zdeněk Baliga, Dušan Jurdík a Štefan Péchy. Pri tvorbe a vydávaní pohľadníc sa čoraz viac uplatňujú nové postupy, ktoré umožňujú nové počítačové programy a čoraz dokonalejšia tlačiarenská technika. Na nových kežmarských pohľadniciach sa stretávame s vynaliezavým dizajnom, rôznorodým farebným spracovaním, len tam chýba v mnohých prípadoch človek, ktorý dodáva pohľadnici určitú neopakovateľnú atmosféru, tak ako sme sa s ňou stretávali na kežmarských pohľadniciach v minulosti. Napriek tomu mnohé nové pohľadnice nášho mesta sú veľmi pekné a opäť prinášajú nielen písomné, ale aj obrazové posolstvo z nášho mesta, čím sa napĺňa ich poslanie.

Literatúra: Baráthová Nora (a kol.), Osobnosti Kežmarku. Kežmarok 2009. Cintulová Erika, Fotoateliéry v Kežmarku. Kežmarok 2000. Gajewski Kazimierz, Lexikón tatranských fotografov a fotoateliérov na území Poľska a Slovenska: v Tatrách, na Podhalí, Orave, Spiši a Liptove do roku 1939. Nowy Targ 2011. Gašpar Ján, História tatranských pohľadníc 1888–1950. Košice 2000. Rkp. Gašpar Ján, Mačura Rastislav, Žiška Dušan: Poprad. História mesta na starých pohľadniciach. Poprad 2006. Gašpar Ján, Tatry. Staré pohľadnice rozprávajú. Świadectwo dawnych widokówek. Poprad 2002. Gašpar Ján, Grafické značky ako prostriedok identifikácie producentov pohľadníc. In: Katalóg. Košice 2001, s. 26–31. Fotografia tatranského regiónu. Kežmarok 2006. Osobnosti dejín Kežmarku. Historický cintorín. Kežmarok 2005. Rosová Dana, Fotoateliéry na Spiši Gusztáv Matz a spol. Spišská Nová Ves 2005. Rosová Dana, Fotografia na Spiši 1858–1956. Spišská Nová Ves 2006.

Pramene: Súkromné zbierky pohľadníc (Baliga Zdeněk, Ing. Janovský Andrej, PaedDr.) Zbierky pohľadníc (Múzeum v Kežmarku, Podtatranské múzeum v Poprade, fotoarchív)

Streszczenie Pod koniec XIX w. pocztówki stały się środkiem masowej komunikacji między ludźmi. Kieżmark z jego licznymi zabytkami i wspaniałą historią był wdzięcznym tematem dla wydawców kart pocztowych. Pierwsze kieżmarskie pocztówki powstały prawdopodobnie w roku 1896. Publikował je w swoim wiedeńskim litograficznym instytucie artystycznym Karl Schwidernoch. Kolejną litografię wydał kieżmarski księgarz Josef Felix Wiesner. Wynalazek światłodruku położył kres pocztówkom litograficznym, a nowa technologia umożliwiła produkcję kartek w coraz większych nakładach. J. F. Wiesner, Nikolaus Reiner, Carl Robert Schmidt z synem Emilem i Július Kuszmann wydali wiele cennych ujęć Kieżmarku (część z nich to unikaty). Z wydawców zagranicznych na szczególną uwagę zasługują Adolf Stengel z Drezna, Edgar Schmidt z Drezna i wreszcie Eduard Feitzinger z Cieszyna, który opublikował najwięcej kieżmarskich pocztówek sprzed roku l918. Z budapeszteńskich wydawców znany był Leopold Weisz. Na mniejszą skalę kieżmarskie pocztówki publikowali również inni wydawcy z Kieżmarku i Budapesztu. Łącznie udało się ustalić 18 wydawców działających przed rokiem 1918. Koniec pierwszej wojny światowej oznaczał rozpad Austro-Węgier i powstanie nowego państwa – Czechosłowacji. W Kieżmarku wydawanie pocztówek kontynuowali J. F. Wiesner, którego księgarnię przejął po jego śmierci Rudolf Károlyi, Nikolaus Reiner, po jego śmierci z kolei jego syn, oraz Emil Schmidt. Po roku 1920 powstało w Kieżmarku

123

124

wydawnictwo Verlag Turistikund Alpinismus, również publikujące pocztówki z wizerunkami miasta. W roku 1929 otwarto zaś wydawnictwo Tatra – Fotoglob Kežmarok, nastawione wyłącznie na produkcję pocztówek. Jego trzej właściciele – Paul Csaplovics, Emil Moravetz i Jan Lamplota starszy – byli wyjątkowymi fotografami, autorami zdjęć portretowych i widokowych. Pozostawili nam cenny zbiór kieżmarskich pocztówek. Z poza kieżmarskich wydawców na pierwszym miejscu wymienić trzeba Mórica Lichtiga z Preszowa, który wydał w l938 r. najwięcej pocztówek związanych z Kieżmarkiem. Warto również wspomnieć o działalności wydawniczej Ondreja Trávnička z Żyliny oraz wydawnictwach Luna z Bańskiej Bystrzycy, Lumen z Liptowskiego Mikulasza czy Kriváň i Slovakotour z Bratysławy. Z czeskich wydawców na uwagę zasługują Ignác Kramer z Bohumína (IKO) i Grafo Čuda Holice. Po drugiej wojnie światowej publikowaniem kieżmarskich pocztówek zajmowały się firmy Kriváň, Slovakotour, Luna i Grafo Čuda. Rok 1948 oznaczał dla Czechosłowacji początek władzy komunistów. Wszystkie prywatne firmy zostały upaństwowione, a pocztówkami o tematyce kieżmarskiej zajęły się wydawnictwa Tatran, Osveta i inne. Później powstały specjalistyczne wydawnictwa pocztówkowe: w Pradze – Orbis i Panorama, w Bratysławie – Pressfoto. Zmienił się format kart (na 14,5 × 10,5 cm), a z widokówek czarno-białych przestawiono się na kolorowe. Udało się ustalić 11 wydawców kieżmarskich pocztówek po roku 1948. Po roku 1989, kiedy ponownie zmieniły się stosunki polityczne w Czechosłowacji, znikły państwowe firmy, a pocztówkami znów zajęli się prywatni wydawcy. Kieżmarskie karty z okresu niemal 120 lat są cennym dokumentem dziejów miasta i jego przemian; mają wielką wartość historyczną.

Zbigniew Moździerz

Architektura Zakopanego i Podtatrza na zdjęciach i pocztówkach Zdjęcia i pocztówki jako źródło do badań nad historią architektury i budownictwa Zakopanego i Podtatrza

Wykorzystanie zdjęć w badaniach historycznych Źródłami do badań nad historią budownictwa i architektury są: dokumentacje techniczne (w tym plany i mapy, projekty itp.), materiały ikonograficzne (rysunki, obrazy, zdjęcia, w tym pocztówki), literatura (specjalistyczna, przewodniki, publikacje historyczne, wspomnienia) oraz różnorodne materiały archiwalne (np. korespondencja, kosztorysy itp.). Jednym z ważniejszych źródeł są materiały ikonograficzne w formie zdjęć, niezależnie od formy ich prezentacji (negatywy, odbitki, pocztówki, druk). O archiwum fotograficznym Muzeum Tatrzańskiego można przeczytać na stronach internetowych: Duże archiwum fotograficzne, składające się z kilkudziesięciu tysięcy jednostek (pozytywów, negatywów), jest bogatym źródłem ikonografii do historii Zakopanego, Podhala, Spisza i Orawy oraz dziejów fotografii tatrzańskiej. W latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku wybitny fotografik Jan Sunderland w oparciu o archiwum fotograficzne Muzeum napisał pionierską pracę o dziejach fotografii tatrzańskiej. W archiwum znajduje się cenna fotografia przedstawiająca najstarszy widok Zakopanego, Nawsie, Miletiusa Dutkiewicza, datowana na 1860 r., a także fotografie Tatr wybitnych fotografów krakowskich, jak Walery Rzewuski, Awit Szubert czy Stanisław Bizański. Juliusz Zborowski nie tylko gromadził i uzupełniał zbiory fotograficzne, ale interesował się również współczesną fotografią artystyczną. W latach 1926 i 1939 zorganizował w Muzeum wystawy fotografii artystycznej poświęconej Tatrom i Podhalu. Brali w nich udział wybitni fotograficy polscy, często członkowie elitarnego Fotoklubu Polskiego: Tadeusz Cyprian, Edward Czerny, Stefan Maksymowicz-Raczyński, Jan Sunderland, a z Zakopanego Antoni Marian Wieczorek i Henryk Schabenbeck. Przez wiele lat zbiory fotograficzne wzbogacali darami: Stanisław Barabasz, Witold Henryk Pary-

125

ski, Jan Reychman, Tadeusz i Stefan Zwolińscy. W latach sześćdziesiątych Muzeum zakupiło pozytywy i negatywy Teofila Studnickiego i Zygmunta Sułkowskiego, właścicieli znanych w Zakopanem zakładów fotograficznych. Cennym nabytkiem dla archiwum był zespół klisz szklanych Stanisława Ignacego Witkiewicza. W latach osiemdziesiątych zakupiono archiwum klisz szklanych Tadeusza i Stefana Zwolińskich, a później trafiły do zbiorów muzealnych duże archiwa wybitnych fotografów, współpracujących z Muzeum przez wiele lat: Władysława Wernera i Zbigniewa Kamykowskiego1.

126

Podstawową trudnością w wykorzystaniu zdjęć jest ich datowanie oraz jakość. Oczywiście truizmem jest stwierdzenie, że zdjęcia i pocztówki są nieodzownym źródłem do ilustracji historii architektury i budownictwa w ogóle, a więc także na omawianym terenie – w Tatrach, Zakopanem i na Podtatrzu. Jednak głównym celem niniejszego opracowania jest pokazanie przydatności fotografii i pocztówek do gromadzenia faktów na temat rozwoju tej dziedziny sztuki. Zacznijmy więc od pokazania drogi, jaką musi przebyć badacz, żeby wykorzystać wspomniane materiały do swoich celów. Pierwsza bariera to dotarcie do zbiorów archiwalnych, czy to Muzeum Tatrzańskiego, czy to Tatrzańskiego Parku Narodowego, czy wreszcie – co najtrudniejsze – do zbiorów prywatnych. W swojej wieloletniej praktyce korzystałem ze wszystkich tych trzech możliwości. Fotografie i pocztówki w archiwach specjalistycznych są najczęściej przechowywane, co zrozumiałe, albo w albumach, albo formatami w pudełkach. Nie łudźmy się, że będą one pogrupowane tematycznie, aczkolwiek czasem tak się zdarza, oraz że będą wszystkie opisane pod względem formalnym, a więc co jest na zdjęciu, kto i kiedy je wykonał. Nie pomoże nam w tym względzie katalog, trudno bowiem wymagać od archiwisty, żeby wiedział, co jest na nieopisanym zdjęciu. Tak więc badacz musi, oczywiście po sprawdzeniu zapisu w katalogu, przeglądać pudełko po pudełku, album po albumie. W przypadku archiwów rodzinnych najczęściej trzeba liczyć na pamięć żyjących, którzy przechowali taki zbiór. Oczywiście po zebraniu interesującego nas materiału przychodzi czas na zrobienie kopii. Na początku swojej pracy w MT w połowie lat siedemdziesiątych XX w. musiałem wykonywać fotokopie, których przydatność zależała od jakości reprodukowanego zdjęcia oraz wykonanej reprodukcji. Możliwość powiększenia fragmentu czy polepszenia jakości była niewielka. Dziś jest to znacznie prostsze, bo wystarczy zdjęcie zeskanować, a możliwości jego powiększenia czy polepszenia jakości ograniczane są tylko sprzętem, którym dysponujemy. Mając odbitki czy skany, można już dokonać wstępnej selekcji oraz sortowania. Po analizie zdjęć z różnych źródeł i okresów można pokusić się o ustalenie niektórych faktów, dotyczących np. faz przebudowy lub pierwotnego wyglądu danego obiektu. Przeanalizujmy ciekawszy materiał fotograficzny, począwszy od zdjęć najstarszych aż po współczesne. 1

http://www.muzeumtatrzanskie.com.pl/index.php?strona,czesc,pol,glowna,1370,0,93,2,1370,ant.html.

Najstarsze zdjęcia Zakopanego (1859–1894) Pierwsi fotografowie pod Giewontem i w Tatrach pojawili się pod koniec lat sześćdziesiątych XIX w. Tymczasem w Warszawie czy w Krakowie działały już renomowane zakłady fotograficzne2. Wykonywanie zdjęć w terenie nie było przedsięwzięciem ani łatwym, ani tanim, toteż dominowała fotografia portretowa, studyjna. Fotografowanie w terenie wymagało przewiezienia na miejsce kosztownego i ciężkiego sprzętu fotograficznego, przenośnej ciemni i chemikaliów, co uwarunkowane było ówcześnie wykorzystywaną technologią tzw. mokrego kolodionu, wymagającą przygotowania szklanej płyty światłoczułej oraz natychmiastowego jej wywołania i utrwalenia na miejscu. Do Zakopanego jechało się góralską furką z Krakowa przez Chabówkę i Nowy Targ. Nic więc dziwnego, że pierwsze zdjęcia w okolicach Zakopanego wykonano ok. 1860 r. Za pierwszą fotografię spod Giewontu uważany jest widok Kuźnic ze zbocza Nosala, wykonany podobno przez Walerego Rzewuskiego w 1859 r.3 Jednak w archiwum w Kórniku zachowało się to samo zdjęcie naklejone na karton z pieczątką „Miletius Dutkiewicz”4. Tak więc fotografię wykonał najprawdopodobniej Dutkiewicz podczas swojego pobytu w Zakopanem w 1860 r., gdy zrobił również znane zdjęcie Nawsia5. Obydwa zdjęcia dostarczają nam ciekawych informacji o ówczesnej zabudowie Kuźnic i ul. Kościeliskiej w okolicach ówczesnego kościoła parafialnego pw. św. Klemensa. Jeszcze ciekawsze są pod tym względem, już z pewnością autorstwa Walerego Rzewuskiego, stereoskopowe fotografie Kuźnic wykonane w latach 1859–1861, a przedstawiające zabudowę przemysłową, dwór Homolacsów, ogród dworski z budynkiem dyrekcji Zakładu Hutniczego „Zakopane”, a także pierwsze obiekty sfotografowane w Tatrach – szałasy na Polanie Pysznej w Dolinie Kościeliskiej6. Tatry fotografował w 1870 r. Herman Vogel. Wśród widoków tatrzańskich są także zdjęcia przedstawiające szałasy pasterskie na halach Królowej i Gąsienicowej, dworu i budynku dyrekcji huty na tle Nosala oraz ówczesnego kościoła parafialnego pw. św. Klemensa przy ul. Kościeliskiej7. Trzy lata później, w 1873 r., na zaproszenie Węgierskiego Towarzystwa Karpackiego fotografował Tatry, głównie po „węgierskiej stronie”, Károly Divald

2 Zob. Wiesław Siarzewski, Tatr fotografowanie. Amatorzy i profesjonaliści, czyli trudne początki, „Tatry” 2007, nr 2 (20), wiosna, s. 52–60; Anna Liscar, Fotografowie odkrywają Tatry, „Podkowiański Magazyn Kulturalny” [Podkowa Leśna] 2009, nr 61–62. 3 Tatrzański Park Narodowy, Ośrodek Dokumentacji Tatrzańskiej im. Zofii Radwańskiej-Paryskiej i Witolda H. Paryskiego, Zbiory Paryskich [dalej: TPN-ODT, Zbiory Paryskich]. 4 Podczas swoich badań dotyczących historii fotografii tatrzańskiej zwrócił na to uwagę Wiesław Siarzewski. 5 Zbiory Archiwalne Muzeum Tatrzańskiego im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem [dalej: MT-ZA], sygn. AF/891/MT/IV-004. 6 Wszystkie fotografie: TPN-ODT, Zbiory Paryskich, a także [w:] Teresa Jabłońska, Anna Liscar, Stefan Okołowicz, Tatry. Fotografie Tatr i Zakopanego 1859–1914, Olszanica [2002], fot. 18–21, 34. 7 TPN-ODT, Zbiory Paryskich; także [w:] Teresa Jabłońska, Anna Liscar, Stefan Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 23, 35.

127

128

(sen.). Wykonał też zdjęcia Morskiego Oka8, ale jeszcze bez pierwszego schroniska, które Towarzystwo Tatrzańskie wybudowało rok później, w 1874 r. W latach 1876–1878, dzięki inicjatywie Towarzystwa Tatrzańskiego, głównie Walerego Ejasza, przyjechał pod Giewont krakowski fotograf Awit Szubert, który oprócz widoków tatrzańskich uwiecznił: szałas na Hali Gąsienicowej, szałasy na Polanie Pisanej, szałasy na Łysej Polanie, Młot Anny w Kuźnicach oraz Rówień Krupową z zabudową w tle 9. Niektóre ze zdjęć Awita Szuberta zostały wykorzystane do drzeworytniczych ilustracji wykonanych przez G. Vuilliera, a zamieszczonych w publikacji Gustave’a Le Bona pt. EinanthropoligischerAusflug in die Tatra, która ukazała się w 1881 r.10 W 1883 r. prawdopodobnie Antoni Święch sfotografował nowo wzniesiony gmach Szkoły Snycerskiej przy Krupówkach (1882–1883, proj. Antoni Łuszczkiewicz)11. Z 1886 r. zachowały się kolejne zdjęcia Awita Szuberta prezentujące znane budynki w Zakopanem – trzy ujęcia willi Adasiówka przy drodze do Kuźnic (1880–1881)12 oraz willę dra Tytusa Chałubińskiego na skrzyżowaniu ulic Zamoyskiego i Chałubińskigo (1881–1882, proj. Józef Pius Dziekoński?)13. W połowie lat osiemdziesiątych XIX w. był w Zakopanem i Tatrach Stanisław Biznański, który fotografował widoki tatrzańskie oraz przewodników. Zdjęcia kościoła pw. św. Klemensa z dzwonnicą oraz willi Eljaszówka II przy ul. Stara Polana (1881–1883, proj. Stanisław Eljasz) z 1889 r. przypisywane Stanisławowi Bizańskiemu14 wykonał Józef Głogowski, który fotografował w tymże roku w Zakopanem i Tatrach na zamówienie Bizańskiego15. W 1890 r. Stanisław Witkiewicz i Wacław Zaborowski wykonywali zdjęcia do książki Władysława Matlakowskiego pt. Budownictwo ludowe na Podhalu16, pierwsze przedstawiające zagrodę przy ul. Kościeliskiej17, a drugie, znane z powyższej publikacji, chałupę Tatara 8

MT-ZA, sygn. AF/A13/12113/MT/30; także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 41. 9 Szałas na Hali Gąsienicowej: MT-ZA, pozostałe: TPN-ODT, Zbiory Paryskich; wszystkie także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 11, 24, 63, 172, 173. 10 Gustave Le Bon, Ein anthropoligischer Ausflug in die Tatra, „Globus” [Braunschwig] Bd. IV, 1881, nr 14, s. 209–213; nr 15, s. 225–231; nr 16, s. 241–247; artykuł ukazał się także w języku polskim – t e n ż e, Francuz w Tatrach. Wycieczka antropologiczna w r. 1879, „Wędrowiec” 1887, nr 15, s. 179–180; nr 16, s. 191–193; nr 17, s. 197–198; nr 18, s. 215–216; nr 19, s. 227–228; nr 20, s. 234–235. Por. także Francuz w Tatrach. Wycieczka antropologiczna w r. 1879 przez Dr. Gustawa Le Bon, wstępem i przypisami opatrzył Wiesław Siarzewski, Zakopane 2009, s. 81. 11 TPN-ODT, Zbiory Paryskich, także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 200). 12 Biblioteka Jagiellońska w Krakowie, repr. MT-ZA, sygn. AF/21712-1, 2, 3, 4/MT/IV-067. 13 MT-ZA, sygn. AF/8661/MT/VI-02; także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 209. 14 MT-ZA, sygn. AF/8836/MT; także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 15, 208. 15 Zob. Wiesław Siarzewski, Zdjęcia Zakopanego i Tatr z pracowni Stanisława Bizańskiego w Krakowie, „Dagerotyp” [Warszawa] 2011, nr 20, s. 27–104. 16 Władysław Matlakowski, Budownictwo ludowe na Podhalu, Kraków 1892. 17 MT-ZA, sygn. AF/2784/MT/III-021.

1 1

Zakopiańskie Nawsie z kościołem pw. św. Klemensa przy ul. Kościeliskiej. Fot. Miletius Dutkiewicz, 1860. Zbiory Archiwalne Muzeum Tatrzańskiego im. Dra Tytusa Chałubińskiego [dalej MT-ZA], sygn. AF/891/MT/IV-004

Osada górniczo-hutnicza w Kuźnicach. Fot. Miletius Dutkiewicz, 1860. Ośrodek Dokumentacji Tatrzańskiej im. Zofii i Witolda Paryskich Tatrzańskiego Parku Narodowego [dalej: TPN-ODT], Zbiory Paryskich

129

130

pod Gubałówką18. Z tego samego okresu pochodzi niezwykle interesujące zdjęcie drewnianego Dworu Tatrzańskiego przy ul. Krupówki (1881–82, proj. Karol Zaremba), być może autorstwa Awita Szuberta19. Jednak początek lat dziewięćdziesiątych XIX w. zdominowały dokumentalne fotografie Walerego Eljasza20. W 1891 r. fotografował m.in. willę Eljaszówka I przy ul. Krupówki (1876), skrzyżowanie ulic Nowotarskiej i Krupówki w kierunku hotelu Pod Giewontem, ulicę Kościeliską koło Spółki Handlowej21, a także kościół pw. Świętych Apostołów Szymona i Judy Tadeusza w Białce22. W kolejnych latach, 1892–1893, były to schroniska i altany Towarzystwa Tatrzańskiego: na Hali Gąsienicowej (1891), pod Czerwonymi Brzeżkami w Dolinie Białki (1891), w Dolinie Pięciu Stawów Polskich im. Ludwika Zejsznera (1876), w Dolinie Roztoki (1876), nad Morskim Okiem (1874, 1892), pod Przełęczą Świnicką (1890), nad Czarnym Stawem Gąsienicowym (1890), a także koliba kamienna w Dolinie Pięciu Stawów Polskich23. W Zakopanem była to chałupa Jana Knapa24. Do bardzo interesujących ze względu na historię architektury i budownictwa należą zdjęcia z 1893 r. wykonane przez Stanisława Barabasza (stare i nowe schronisko nad Morskim Okiem)25, Wacława Zaborowskiego (chałupa Sobczaka przy ul. Kościeliskiej)26 oraz Awita Szuberta (willa Koliba – widok od strony południowo-zachodniej)27. Do ciekawych fotografii z 1894 r. należą dwie wykonane przez dziewięcioletniego Stanisława Ignacego Witkiewicza, przedstawiające budowę Okszy28. Bardzo ważne fotografie z tego samego roku dotyczą również historii stylu zakopiańskiego, to widok willi Koliba od strony południowo-zachodniej (1892–1893) Antoniego Święcha oraz willi Pepita od strony południowo-zachodniej autorstwa Awita Szuberta29. Wśród obiektów, które w latach 1894–1897 fotografował Walery Eljasz, były m.in.: willa Marya przy ul. Krupówki (1892, proj. Fryderyk Kallay), Zakład Wodoleczniczy 18 Wacław Zaborowski, Chałupa Tatara pod Gubałówką, [w:] W. Matlakowski, Budownictwo ludowe…, dz. cyt., s. 38, rys. 5. 19 TPN-ODT, Zbiory Paryskich, także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 199. 20 Zob. M. H. Grabski, Walery Eljasz Radzikowski – fotograf Tatr i Podhala, „Dagerotyp” 2005, nr 14, s. 14–29. 21 Wszystkie trzy TPN-ODT, Zbiory Paryskich, także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 193, 194, 207. 22 MT-ZA, sygn. AF/964/MT. 23 TPN-ODT, Zbiory Paryskich, także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 103, 104, 111, 112, 175, 188, 190, 193. 24 MT-ZA, sygn. AF/513/MT, AF/523/MT, także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 176, 177, 178. 25 TPN-ODT, Zbiory Paryskich. 26 MT-ZA, zdjęcie [w:] W. Matlakowski, Zdobienie i sprzęt ludu polskiego na Podhalu, Warszawa 1901, s. 64, ryc. 104, także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 181. 27 MT-ZA, sygn. AF/4509/MT/V-002. 28 MT-ZA, sygn. AFN/5699-XIX; AFN/5739-XIX. 29 MT-ZA, sygn. AF/262/MT/V-001, AF/016/MT, także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 219, 228).

dra Bronisława Chwistka (1891–1892), Zakład Wodoleczniczy dra Andrzeja Chramca (1886), karczma na Ustupie, zagroda Walczaków przy ul. Kościeliskiej (nr 23), drewniany budynek Muzeum Tatrzańskiego przy ul. Chałubińskiego30, dom Krzeptowskiego przy ul. Kościeliskiej, ulica Kościeliska z widokiem na Spółkę Handlową i remizę straży pożarnej, ulica Kościeliska z remizą straży pożarnej, dolne Krupówki z widokiem na Szkołę Przemysłu Drzewnego i drewniany Dwór Tatrzański, schronisko im. Franciszka Nowickiego na Krzyżnem (1890 w miejscu z 1875), koleba kamienna nad Czarnym Stawem Gąsienicowym31. Fotografował także jego syn Stanisław Eljasz-Radzikowski, czego śladem jest zdjęcie willi Korwinówka przy ul. Zamoyskiego (1894–1895, proj. S. Witkiewicz) z 1896 r.32 Walery Eljasz wykonuje też zdjęcia we wnętrzach willi Koliba Zygmunta Gnatowskiego33. Zachowało się też kilka zdjęć willi Zofiówka przy ul. Chałubińskiego (1895–1896, proj. S. Witkiewicz) Awita Szuberta34. Z tego czasu pochodzą też najprawdopodobniej zdjęcia zamku w Niedzicy, pierwszy ślad zainteresowania północnym Zamagurzem Spiskim35. Okres do pierwszej wojny światowej – powielanie zdjęć na pocztówkach (1898–1918) W następnych latach wykonywano już tak liczne zdjęcia obiektów architektonicznych, że trudno omawiać je szczegółowo. Ponadto zaczęto wydawać pocztówki, które prezentowały kaplice, hotele, wille i inne obiekty najczęściej na podstawie zdjęć wykonanych rok wcześniej. Coraz więcej zdjęć ukazywało się również w publikacjach książkowych. Podhale nie cieszyło się aż tak dużym zainteresowaniem fotografów. Natomiast zdjęć z Orawy i Spisza nie ma lub jest ich bardzo mało, ponieważ leżały one w granicach Królestwa Węgierskiego, a więc w obrębie innego państwa, zatem siłą rzeczy polscy fotografowie nie interesowali się tymi terenami. Jedyne zdjęcia z terenu dzisiejszego polskiego Spisza wykonał Kornél Divald (syn Károly Divalda sen.). Zarówno odbitki fotograficzne, jak i pocztówki stanowią doskonały materiał ikonograficzny do badania historii budownictwa i architektury Tatr i Zakopanego. W 1898 r. coraz więcej zdjęć dokumentalnych robił Antoni Święch. Jego autorstwa są widoki domu Pod Jedlami na Kozińcu czy też kościoła pw. św. Rodziny w trakcie budowy 36. Zachowało się również interesujące zdjęcie Walerego Eljasza przedstawiające dolną część 30

MT-ZA, sygn. AF/161/MT/II-003 („Marya”), AF/159/MT/IV-002 (Zakład Chwistka), AF/243/MT (karczma), AF/20/MT (zagroda Walczaków); także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 16, 174, 182, 201, 204, 205, 211. 31 TPN-ODT; także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 113, 195, 196. 32 TPN-ODT; MT-ZA; także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 229. 33 TPN-ODT; MT-ZA, sygn. AF/709/MT/III-008. 34 MT-ZA, sygn. AF/7097/MT/III042, AF/4514/MT/V002. 35 Biblioteka Jagiellońska: dziedziniec zamku dolnego, sygn. IF 8517, t. 96 III oraz jadalnia, sygn. IF 8518, t. 96 III. 36 MT-ZA, sygn. AF/4506/MT/IV012 (Pod Jedlami, także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt. fot. 226), AF/827/MT/IV018 (kościół).

131

132

ul. Krupówki z widokiem na Szkołę Snycerską i drewniany Dwór Tatrzański37, a także unikatowe zdjęcia z wieży kościelnej, m.in. z widokiem na ulicę Kościeliską38. W 1898 r. ukazały się też pierwsze pocztówki z widokami budynków, m.in. willi Koliba – wydana nakładem Józefa Rysia oraz Sienkiewiczówki przy ul. Zamoyskiego i drewnianego budynku Muzeum Tatrzańskiego przy ul. Chałubińskiego – wydana nakładem F.J. Komendzińskiego39. W następnym, 1899 r., Komendziński wydał kolejne pocztówki przedstawiające historyczne bądź najnowsze budynki w Zakopanem, m.in. dom Pod Jedlami, wille Zagórze i Ciotówka przy ul. Kasprusie, budujący się kościół oo. Jezuitów na Górce, nowy kościół parafialny pw. św. Rodziny przed i podczas poświęcenia czy domek hamernika w Kuźnicach z resztkami urządzeń zakładu hutniczego40. W 1900 r. Benedykt hr. Tyszkiewicz wykonał zdjęcie Koliby z oszklonym już gankiem, co ułatwia ustalenie daty tej modernizacji 41. Jest to także jedno z niewielu zdjęć hrabiego, które ocalały. Z tego samego roku (1900) zachowało się kilka zdjęć spoza Tatr i Zakopanego, a mianowicie przedstawiająca kościół pw. św. Jana Chrzciciela w Orawce, tym bardziej cenne, że wykonane przed jego regotycyzacją, a więc z baniastym barokowym hełmem wieży i sygnaturki42. W archiwum Muzeum Tatrzańskiego zachowane są też zdjęcia już przebudowanego kościoła z 1901 r., a także z tego samego roku kościoła pw. św. Jacka w Chochołowie sfotografowanego przez Walerego Eljasza czy pensjonatu Pawła Guta Mostowego w Poroninie, znanego z pobytów Jana Kasprowicza43. Ponadto w 1902 r. Stanisław Barabasz, wędrując po Spiszu, Podhalu i Orawie, wykonał m.in. zdjęcia: kasztelu we Frydmanie, fragmentu zabudowy w Chochołowie, chałupy z wyżką w Podwilku 44. Prawdopodobnie w 1903 r. zrobione zostały przez Kornéla Divalda, syna Károly Divalda sen., zdjęcia zamku w Niedzicy, wspomnianego kasztelu oraz kościoła pw. św. Stanisława we Frydmanie45.

TPN-ODT także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 199. MT-ZA, AF/3787/IV-032 także [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 191. 39 MT-ZA, sygn. GR/173/179 (Koliba), GR/174/140 (Dom Sienkiewicz), GR/174/141 (MT). 40 MT-ZA, sygn. GR/173/134 (Pod Jedlami), GR/173/135 (Zagórze i Ciotówka), GR/173/146 (klasztor na Górce), GR/174/138 (nowy kościół paraf.), GR/174/142 (domek hamernia), GR/174/138 (poświęcenie nowego kościoła paraf.). 41 MT-ZA, sygn. AF/2289/MT. Por. Stefan Okołowicz, O hrabim Benedykcie Henryku Tyszkiewiczu i jego fotografiach Sabały, „Wierchy” 2000 [wyd. 2001], nr 66, s. 179–183. 42 MT-ZA, sygn. AF/13879/MT. 43 MT-ZA, sygn. AF/13877/MT i AF/13879/MT (Orawka), AF/965/MT (Chochołów), AF/1373/MT (Poronin). 44 MT-ZA, sygn. AF/534/MT (Chochołów), AF/531/MT (Podwilk). 45 Kornél Divald, Szepesvármegyeművészetiemlékei, cz. 1, Architektura, Budapest 1905, s. 73, fot. 63 (zamek w Niedzicy, także A. Majewski, Zamek w Niedzicy, Kraków 1987, fot. 54), s. 76, fot. 68 i 69 (kasztel we Frydmanie, także Zabytki Sztuki w Polsce. Inwentarz topograficzny, cz. III, Województwo krakowskie, t. 1, z. 1: Powiat nowotarski w oprac. Tadeusza Szydłowskiego. Warszawa 1937, s. 61), s. 79, fot. 79 (kościół pw. św. Stanisława we Frydmanie). 38

Także przed przebudową w 1910 r. kasztel sfotografował Józef Jaworski, zdjęcia publikowane były w czasopiśmie „Ziemia” oraz w przewodniku Mieczysława Orłowicza46. Z lat 1900–1904 zachowały się też liczne pocztówki przedstawiające rozwój architektury Zakopanego, których podstawą były zdjęcia wcześniejsze, w nielicznych przypadkach zachowane w archiwum Muzeum Tatrzańskiego. Były one wydawane głównie nakładem J.F. Fischera z Krakowa (np. szałasy w Dolinie Małej Łąki, nowy kościół w Zakopanem, górna część Bystrego w kierunku Kuźnic) 47, J. Rysia z Zakopanego (np. willa Za Bramką przy ul. Nowotarskiej, klasztor oo. Jezuitów na Górce, hotel Morskie Oko przy ul. Krupówki, willa Świetlana przy ul. Nowotarskiej, willa Sas przy ul. Chramcówki, wille Leontynówka i Pod Grotą w Jaszczurówce, klasztor Albertynów na Kalatówkach, sanatorium Dłuskich w Kościelisku, rozbudowaną willę Koliba przy ul. Kościeliskiej, willę Szopenówka przy ul. Jagiellońskiej) 48, J.F. Laski z Zakopanego (np. bardzo interesujący widok Zakopanego ze zbocza Gubałówki z 1899 r. z widokiem na nowy kościół, budującą się plebanię, nowo wzniesioną Staszeczkówkę oraz widocznymi przy ul. Ogrodowej willami Krywań i Pod Matką Boską) 49, Salonu Malarzy Polskich z Krakowa (np. nowy kościół parafialny, willa Nieczuja przy ul. Jagiellońskiej, willa Zofiówka przy ul. Chałubińskiego, Hotel-Pension „Skoczyska” przy ul. Kościeliskiej, murowany Dworzec Tatrzański przy ul. Krupówki)50, S. Ciszewskiego z Zakopanego (np. schronisko Burowej nad Morskim Okiem, klasztor Albertynów na Kalatówkach, kolejne ujęcia nowego kościoła parafialnego, dom Pod Jedlami, sanatorium Dłuskich w Kościelisku, unikatowe ujęcie Giewontu z rozbudowywaną właśnie willą Koliba, willa Janina przy ul. Krupówki, pierwotnie Wila [!] Ślimak)51 czy wreszcie Zakładu Stanisława Bizańskiego (np. ulica Kościeliska z widokiem na późniejszą Herbaciarnię Władysława hr. Zamoyskiego)52. W 1904 r. nadal swą pasję dokumentacyjną realizuje Walery Eljasz, który sfotografował m.in. tzw. stare schronisko, a więc przerobione w 1899 r. z wozowni, po pożarze dwóch budynków, który miał miejsce rok wcześniej. Znane też są zdjęcia dolnej części ul. Krupów46

Józef Jaworski, Frydman – kasztel Horvathów Palocsayów, widok od strony płd.-zach. i widok elewacji wsch. [w:] „Ziemia” [Warszawa] 1920, R. 4: nr 4, s. 117 oraz [w:] M. Orłowicz, Przewodnik po Spiszu, Orawie, Liptowie i Czadeckiem, Lwów–Warszawa 1921, s. 24, 105. 47 MT-ZA, GR/173/43 (Mała Łąka), GR/173/85 (nowy kościół paraf.), GR/173/89 (Bystre). 48 MT-ZA, GR/172/29, 104 (hotel Morskie Oko), GR/172/62 (Szopenówka), GR/172/110, 111 (klasztor Albertynów na Kalatówkach), GR/172/119 (Koliba po rozbudowie), GR/173/170 (Za Bramką, zob. zdjęcie w: T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 212), GR/3089/20 (klasztor oo. Jezuitów na Górce), GR/3089/61 (Świetlana). 49 MT-ZA, sygn. GR/173/32. 50 MT-ZA, sygn. GR/172/26 (kościół), GR 172/213 (Dworzec Tatrz.), GR/173/132 (Zofiówka), GR/174/002 (Skoczyska). 51 MT-ZA, sygn. GR/172/163 (schronisko Burowej), GR/172/173 (klasztor Albertynów, patrz także zdjęcie [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 231), GR/172/180 (kościół), GR/172/192 (Pod Jedlami, GR/172/196 (sanatorium Dłuskich), GR/174/113 (Koliba w rozbudowie, GR/3089/63 (Janina). 52 MT-ZA, sygn. GR/173/163.

133

134

ki, tym razem z widokiem na Szkołę Przemysłu Drzewnego i nowo wzniesiony budynek murowanego Dworca Tatrzańskiego, basen w Jaszczurówce, a także budynek kółka rolniczego i kościoła pw. św. Marii Magdaleny w Poroninie53. Kolejne lata przynoszą nowe zdjęcia i pocztówki. W latach 1905–1914 wielokrotnie fotografowane były murowane budynki przy ul. Krupówki – poczta w stylu zakopiańskim (1904–1905, proj. Eugeniusz Wesołowski) i Bazar Polski wzniesiony przez Władysława hr. Zamoyskiego (1910–1911, proj. Franciszek Mączyński) czy też sama ulica54. Pojawiają się także zdjęcia drugiej „miejskiej” ulicy Zakopanego, czyli nowo wytyczonej ul. Marszałkowskiej, późniejszej ul. Tadeusza Kościuszki, z okazałym murowanym Grand-Hotelem „Stamary” (1903–1904, proj. E. Wesołowski) czy stylową murowanicą dra Różeckiego (1912–1913, proj. F. Mączyński)55. Dumą Zakopanego był również zbiornik wodociągów w drodze do Kuźnic (1906, proj. Franciszek Chudoba) oraz nowo wzniesione według projektów Eugeniusza Wesołowskiego stylowe „murowanice” – dom wczasowy Księżówka (1913) w drodze do Kuźnic i pensjonat Sanato na zboczach Antałówki (1912–1913, proj. E. Wesołowski)56. Okolicznościowe zdjęcia pomników zakopiańskich – dra Tytusa Chałubińskiego przy Zakładzie Wodoleczniczym dra Andrzeja Chramca (1901, proj. M. Fischer) oraz drugiego, nieopodal Muzeum Tatrzańskiego, u zbiegu ulic Chałubińskiego i Zamoyskiego (1901–1903, proj. Stanisław Witkiewicz, wyk. Jan Nalborczyk) czy też pomnika Grunwaldzkiego w Parku Miejskim (1910, proj. Wojciech Brzega) – to częste tematy zdjęć sprzed pierwszej wojny światowej57. W tym czasie pojawia się też sporo zdjęć i pocztówek dotyczących Nowego Targu. Częstym ich tematem były kościółek pw. św. Anny, kościół pw. św. Katarzyny, ratusz, szkoła, bursa, pomnik Adama Mickiewicza, rynek z kamienicami, a także okolicznościowe uroczystości58. Lata międzywojenne (1918–1939) i okres okupacji (1939–1945) Okres międzywojenny to rewolucja w sprzęcie fotograficznym oraz materiałach fotograficznych. Pojawienie się aparatów małoobrazkowych i błon fotograficznych sprzyjało rozwojowi zarówno fotografii profesjonalnej, jak i amatorskiej. Do najbardziej znanych fotografów, którzy działali w tym czasie w Tatrach, Zakopanem i na Podtatrzu należeli: 53

MT-ZA, sygn. AF/1372/MT (kółko rolnicze w Poroninie), AF/946/MT (kościół w Poroninie); schronisko i Dworzec Tatrzański patrz [w:] T. Jabłońska, A. Liscar, S. Okołowicz, Tatry…, dz. cyt., fot. 198, 213. 54 MT-ZA, sygn. GR/3089/32 (poczta), GR/1029 (Krupówki), GR/1031 (Bazar Polski). 55 MT-ZA, sygn. AF/7716/MT/IV008 (Stamary), AF/8907/MT/IV009 (willa Różeckiego). 56 MT-ZA, sygn. GR/3504/018, GR-3504-019 (Księżówka), AF/7716/MT/IV008 (Sanato). 57 MT-ZA, sygn. GR/1825-1828 (pomnik Chałubińskiego), GR/0531 (pomnik Grunwaldzki). 58 MT-ZA, sygn. GR/1874 (kościół św. Katarzyny), GR-0458 (bursa), GR/0453 (rynek), GR-0456, GR/0459 (ratusz).

135

Szałasy na Hali Królowej i Hali Gąsienicowej. Fot. Herman Vogel, 1870. TPN-ODT, Zbiory Paryskich

Willa Korwinówka przy ul. Zamoyskiego w trakcie budowy. Fot. Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1894. MT-ZA, sygn. AF/N/5699/MT/XIX

Willa Koliba przy ul. Kościeliskiej, „Izba góralska” z kolekcją Zygmunta Gnatowskiego. Fot. Walery Eljasz, 1896. TPN-ODT

Henryk Schabenbeck, Tadeusz i Stefan Zwolińscy, Antoni Wieczorek czy przyjeżdżający tu często Henryk Poddębski59. W archiwum Muzeum Tatrzańskiego znajduje się duża liczba zdjęć tych autorów i nie sposób wymienić tematy wszystkich fotografii. Nie brak tematów architektonicznych, zarówno obiektów zabytkowych, jak współczesnych budowli. Częstymi obiektami fotografowanymi w tym czasie, a także przedstawianymi na pocztówkach były m.in. schroniska (np. na Hali Gąsienicowej i Polanie Chochołowskiej), hotele (np. Bristol przy Bulwarach Słowackiego), sanatoria (np. Sanatorium Nauczycielskie na Ciągłówce) czy wille, np. Koziańskich na Kozińcu, Radowid przy ul. Sienkiewicza60. Najlepsze zdjęcia zabytków architektury zrobił w 1930 r. na całym Podtatrzu Tadeusz Przypkowski, współpracownik Tadeusza Szydłowskiego, który opracowywał katalog powiatu nowotarskiego do wielotomowej publikacji Zabytki sztuki w Polsce, a plon jego pracy został opublikowany w 1937 r. w zeszycie pierwszym61. Oryginały fotografii częściowo zachowały się w różnych archiwach konserwatorskich, a także w Muzeum Tatrzańskim. Warto wymienić wszystkie obiekty, dla których została wykonana wówczas dokumentacja fotograficzna.

136

Podhale - Białka – kościół pw. śś. Szymona i Judy (s. 26, fig. 2); - Bukowina – kapliczka (s. 28, fig. 5); - Chabówka – kościółek św. Krzyża (s. 30, fig. 8); - Dębno – kościół pw. św. Michała Archanioła (s. 41, fig. 22; s. 42, fig. 23; s. 43, fig. 24; s. 44, fig. 25; s. 45, fig. 26); - Ludźmierz – kościół pw. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny (s. 94, fig. 103); - Łopuszna – kościół pw. św. Trójcy (s. 109, fig. 127; s. 110, fig. 128, 129; s. 111, fig. 130); - Łopuszna – dwór (s. 113, fig. 133); - Nowy Targ – kościół pw. św. Katarzyny (s. 132, fig. 160; s. 133, fig. 161); - Nowy Targ – kościół pw. św. Anny (s. 134, fig. 164); - Odrowąż – kościół pw. św. Marii Magdaleny (s. 136, fig. 167, 168); - Poronin – nieistniejący kościół pw. św. Marii Magdaleny (s. 150, fig. 180); - Rabka – stary kościół pw. Marii Magdaleny (s. 153, fig. 183, 184; s. 154, fig. 185); - Witów – dzwonnica (s. 172, fig. 213); - Zakopane – kościół pw. św. Klemensa (s. 173, fig. 214).

Archiwa negatywów Zwolińskich i Poddębskiego znajdują się w Muzeum Tatrzańskim. MTZA, sygn. GR/1034 (willa Koziańskich), GR/1035, GR/0742 (Radowid), GR/1037-1041 (Bristol), GR/2482, GR/2900/552, GR/2900/652, GR/0813-0823 (Gąsienicowa), GR/2900/539 (Chochołowska), GR/3504/006 (Sanatorium Nauczycielskie). 61 Zabytki sztuki w Polsce. Inwentarz topograficzny, cz. III, Województwo krakowskie, t. 1, z. 1: Powiat nowotarski w oprac. Tadeusza Szydłowskiego, Warszawa 1937. 60

Orawa - Bukowina-Podszkle – dzwonnica (s. 29, fig. 6); - Chyżne – kościół pw. św. Anny (s. 32, fig. 10); - Jabłonka – kościół pw. Przemienienia Pańskiego (s. 71, fig. 69); - Jabłonka – kapliczka z Chrystusem upadającym pod krzyżem (s. 71, fig. 70); - Lipnica Mała – kościół pw. św. Stefana Węgierskiego (s. 90, fig. 97); - Lipnica Wielka – kościół pw. św. Łukasza Ewangelisty (s. 91, fig. 99); - Orawka – kościół pw. św. Jana Chrzciciela (s. 138, fig. 171; s. 139, fig. 172; s. 140, fig. 173; s. 141, fig. 174); - Podwilk – kościół pw. św. Marcina (s. 149, fig. 179); - Zubrzyca Dolna – dzwonnica (s. 174, fig. 215); - Zubrzyca Górna – dwór Maniów (s. 175, fig. 219; s. 175, fig. 220). Spisz - Frydman – kościół pw. św. Stanisława (s. 50, fig. 36; s. 52, fig. 39, 40; s. 53, fig. 41; s. 54, fig. 42; s. 58, fig. 48); - Frydman – kasztel widok od wsch. i sień (s. 60, fig. 51, 52); - Jurgów – kościół pw. św. Sebastiana (s. 73, fig. 72); - Kacwin – kościół pw. Wszystkich Świętych (s. 76, fig. 75, 76; s. 77, fig. 77); - Kacwin – kaplica z Chrystusem upadającym pod krzyżem (s. 80, fig. 80); - Krempachy – kościół pw. św. Marcina (s. 82, fig. 83, 84; s. 83, fig. 85); - Łapsze Niżne – kościół pw. św. Kwiryna (s. 96, fig. 107; s. 97, fig. 108); - Łapsze Wyżne – kościół pw. śś. Piotra i Pawła (s. 104, fig. 119; s. 105, fig. 120; s. 106, fig. 121, 122); - Łapsze Wyżne – dwór-kasztel (s. 102, fig. 116; s. 103, fig. 117); - Niedzica – kościół pw. św. Bartłomieja (s. 115, fig. 136, 137; s. 116, fig. 139; s. 117, fig. 140; s. 118, fig. 141; fig. 119, fig. 142, 143; s. 120, fig. 144); - Niedzica – zamek (s. 124, fig. 148; s. 126, fig. 150; s. 127, fig. 151); - Nowa Biała – kościół pw. św. Katarzyny (s. 128, fig. 153; s. 129, fig. 154, 155); - Trybsz – kościół pw. św. Elżbiety (s. 166, fig. 203; s. 167, fig. 204, 205). Ziemia czorsztyńska i gorczańska - Czorsztyn – ruiny zamku (s. 37, fig. 16; s. 38, fig. 17; s. 39, fig. 18); - Grywałd – kościół pw. św. Marcina (s. 62, fig. 56; s. 63, fig. 57, 58); - Harklowa – kościół pw. Narodzin Najświętszej Maryi Panny (s. 66, fig. 63, 64; s. 67, fig. 65); - Jaworki – cerkiew pw. Śmierci św. Jana Apostoła (s. 72, fig. 71); - Krościenko – kościół pw. Wszystkich Świętych (s. 88, fig. 94); - Sieniawa – kościół pw. św. Antoniego Padewskiego (s. 156, fig. 188; s. 157, fig. 190).

137

138

W drugiej połowie lat trzydziestych XX w. głównymi tematami zakopiańskich fotografii i pocztówek stały się budowle wzniesione na Mistrzostwa Świata FIS w 1939 r., a więc skocznia na Krokwi, kolejka linowa na Kasprowy Wierch (1935–1936, proj. Anna i Andrzej Kodelscy) ze stacjami pasażerskimi – dolną w Kuźnicach, pośrednią na Myślenickich Turniach i górną na Kasprowym Wierchu62. Zainteresowanie budziło też Obserwatorium Meteorologiczne na Kasprowym (1936, proj. A. i A. Kodelscy), świetnie wkomponowane w tatrzański pejzaż63. Obiektami bardzo popularnymi wśród fotografów były też: kolejka linowo-terenowa na Gubałówkę (1938, proj. Władysław Stokowski) oraz restauracja na Gubałówce (1938, proj. Arseniusz Romanowicz, Jacek Szwemin)64. Dokumentacyjna fotografia okresu okupacji związana jest z działalnością Der Stadtkommissar in Zakopane – Bauabteilung, czyli popularnego „Bauamtu”, lub „Budowlanki”, o czym pisze w swych okupacyjnych wspomnieniach Henryk Jost65. Zachowane w znacznym stopniu archiwum fotograficzne Wydziału Budowlanego Zarządu Miejskiego (WBZM), stanowiące wieczysty depozyt w Muzeum Tatrzańskim, liczył około pięciu tysięcy fotografii i negatywów, nie licząc zdjęć w albumach. Zdjęcia wykonywali: Henryk Jost, Stanisław Jarząbek, Józef Nowobilski, Hanna Jędrzejowska, nieliczne Stefan Żychoń, Henryk Schabenbeck i Henryk Szatkowski66. W archiwum znalazły się też zdjęcia przedwojenne Małachowskiego z lat 1910–1917, Józefa Oppenheima, Henryka Schabenbecka i Tadeusza Zwolińskiego z lat międzywojennych oraz Mariana Mireckiego z 1938 r.67 Ten bezcenny materiał, zawierający także reprodukcje zdjęć archiwalnych, stanowi nieocenione źródło do badań nad historią architektury Tatr i Zakopanego, zawiera bowiem dokumentację fotograficzną zarówno obiektów rozbieranych w ramach tzw. akcji porządkowej Ordnungsaktion), jak i też nowo wznoszonych (np. domek ogrodnika przy ul. Orkana, Zakłady Mięsne Imkego w dolnej części ul. Krupówki czy Deutsches Heim w miejscu restauracji Przanowskiego, potem Trzaski, na rogu ulic Krupówki i Kościuszki)68.

MT-ZA, sygn. GR/1186, GR/1189/ GR/1190 (skocznia), GR/2107/17, GR/2202/07, GR/2202/08, GR/2393, GR/23/94 (kolejka na Kasprowy Wierch). 63 MT-ZA, GR/2470. 64 Np. GR/2205, GR/2224, GR/2229 (kolejka), GR/2369/57 (restauracja). 65 Zob. Henryk Jost, Zakopane czasu okupacji. Wspomnienia, Zakopane 2001. 66 WBZM, Katalog, np. poz. 703, 707, 708, 712, 768-772, 795, 796, 825, 841, 849, 851-862, 876, 886, 942, 943, 947 (Jarząbek), 704-706 (Sułkowski), 729-733, 763-767, 797, 842, 873-875 (Nowobilski), 773-775 (Żychoń), 834-838 (Jędrzejowska), 877-884, 948-982, 992-994 (Schabenbeck), 1082, 1083 (Jost). 67 WBZM, Katalog,np. poz. 29, 32, 33, 40, 43 (Małachowski), 46, 54, 150, 172, 208, 209, 213, 227, 268, 367, 453, 506, 513, 528, 531 (Oppenheim), 466, 478, 499, 543, 544-546, 548, 549 (Mirecki), 657, 658 (Schabenbeck), 807, 812-814 (Zwoliński). 68 MT-ZA, Arch. WBZM sygn. IIIP2939/4242, IIIP2945/4248 (domek ogrodnika), IIIP2945/4248, P III 2945/4249 (Zakłady Mięsne), IIIP3422/4840, IIIP3422/4841 (Deutsches Heim).

Okres po drugiej wojnie światowej Po drugiej wojnie światowej, w nowej rzeczywistości polityczno-społecznej, dokumentacja fotograficzna zabytkowych obiektów na Podtatrzu, dzięki współpracy dyrektora Muzeum Tatrzańskiego Juliusza Zborowskiego z wojewódzkim konserwatorem zabytków w Krakowie dr Hanną Pieńkowską, nie została zaniedbana. W latach 1953–1965 wykonana została dokumentacja fotograficzna obiektów skansenowskich przeznaczonych do Muzeum „Orawski Park Etnograficzny” w Zubrzycy Górnej. W związku z planowaną budową skansenu podhalańskiego, oprócz dokumentacji projektowych, wykonano także dokumentację fotograficzną wytypowanych obiektów. Podobnie stało się w związku z planowaną budową skansenu ratowniczego z terenu przyszłego zalewu czorsztyńskiego. Wśród fotografów wykonujących zdjęcia byli m.in. Krystyna Gorazdowska, Zbigniew Kamykowski i Władysław Werner. Oni także robili zdjęcia zagród, kościołów, willi, kamienic i innych obiektów architektonicznych z terenu Zakopanego i Podtatrza, gromadzone w archiwum Muzeum Tatrzańskiego. Produkowano także dużą liczbę pocztówek, na których, oprócz obiektów zabytkowych, często prezentowano architekturę współczesną 69. Także w latach 1978–1990 w Dziale Ochrony Zabytków Muzeum Tatrzańskiego wykonywano głównie czarno-białe zdjęcia nie tylko obiektów zabytkowych, ale też architektury współczesnej. W latach następnych kontynuowano te prace, ale robiąc już, jako podstawowe, zdjęcia kolorowe. Od 2006 r. dokumentację wykonuje się w technice cyfrowej70. Ale oczywiście zdjęć – i na tej podstawie często pocztówek – robi się tysiące i duża ich liczba jest lub będzie w przyszłości doskonałym źródłem badań nad architekturą współczesną i jej historią.

Bibliografia Aders Henryk P., Mieczysław Karłowicz. Życie i dokonania. Poznań 1998. Burdowicz-Nowicka Maria, Melecjusz Dutkiewicz 18361897. „Foto” nr 10 z 1993. Ciechanowska Jadwiga, Czarnowski Adam, Tatrzańskie lata. Kraków 1993. Czarnowski Adam, Tatrzańska fotografia krajoznawcza (część I – do roku 1918). „Wierchy” 1997 [wyd. 1998], nr 63, s. 119–142. Czarnowski Adam, Tatrzańska fotografia krajoznawcza (część II – od roku 1919). „Wierchy” 1998 [wyd. 1998], nr 64, s. 171–192. Franczak Ewa, Okołowicz Stefan, Przeciw Nicości. Fotografie Stanisława [Ignacego] Witkiewicza. Kraków 1986.

69 M.in. MT-ZA, sygn. GR/954 (KBK), GR/2170 (schronisko na Ornaku), GR/953, GR/1109 (Dom Turysty), GR/955 (Hyrny), GR/2143 (COS), GR/2172 (Hotel Orbis Kasprowy). 70 Autorem zdjęć był głównie autor niniejszego artykułu.

139

Gawąd Ewa, Darowski Jerzy, Zbiory fotograficzne Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. „Fotografia” 1982, nr 1 (25), s. 40–42. Grabski Marek Henryk, Walery Eljasz Radzikowski – fotograf Tatr i Podhala. „Dagerotyp” 14: 2005, s. 14–29. Grabski Marek Henryk: Walery Eljasz Radzikowski – fotograf Tatr i Podhala. „Pamiętnik Polskiego Towarzystwa Tatrzańskiego” 13: 2004, s. 75–77. Kolbuszewski Jacek, Tatry na dawnej fotografii [w:] Tatry. Fotografie Tatr i Zakopanego 1859–1914. Olszanica [2002], s. 27–34. Liscar Anna, Biogramy fotografów [w:] Tatry. Fotografie Tatr i Zakopanego 1859–1914. Olszanica [2002], s. 245–249. Liscar Anna, Cudne widoki gór naszych [w:] Tatry czas odkrywców. Zakopane 2009, s. 85. Liscar Anna, Fotografowie odkrywają Tatry. „Podkowiański Magazyn Kulturalny” [Podkowa Leśna] 2009, nr 61–62. Liscar Anna, Wystawa „Patrzę w Tatry… Fotografia tatrzańska i zakopiańska do 1914 r.”, Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, 8 lipca 2000 – 7 stycznia 2001 r. „Dagerotyp” [Warszawa] 2000, nr 9, s. 49–52. Liscar Anna, Okołowicz Stefan, Czas znieruchomiały [w:] Tatry. Fotografie Tatr i Zakopanego 1859–1914. Olszanica [2002], s. 17–25.

140

Ładygin Zbigniew, Historia fotografii tatrzańskiej. Krygowski. Zakopane 2007. Maciesza Aleksander, Awit Szubert. „Fotograf Polski” 1932, nr 3, s. 45–46. Maciesza Aleksander, Dutkiewicz Melecjusz [biogram]. „Polski Słownik Biograficzny” T. VI/1: 1946 [Kraków]. Maciesza Aleksander, Historia fotografii polskiej w latach 1839–1889. Płock 1972. Mossakowska Wanda, Walery Rzewuski (1837–1888) fotograf. Studium warsztatu i twórczości. Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1981. Okołowicz Stefan, O hrabim Benedykcie Henryku Tyszkiewiczu i jego fotografiach Sabały. „Wierchy” 2000 [wyd. 2001], nr 66, s. 179–183. Pocztówki i fotografie tatrzańskie ze zbiorów Adama Czarnowskiego. Galeria Fotografii. Kielce 1986. Siarzewski Wiesław, Gustave Le Bon zapomniany podróżnik i fotograf tatrzański [w:] Le Bon Gustave: Francuz w Tatrach. Wycieczka antropologiczna w r. 1879. Zakopane 2009, s. 415. Siarzewski Wiesław, Historia fotografii tatrzańskiej. Awit Szubert. Zakopane 2011. Siarzewski Wiesław, Tatr fotografowanie. Amatorzy i profesjonaliści, czyli trudne początki. „Tatry” 2007, nr 2 (20), wiosna, s. 52–60. Siarzewski Wiesław, Zdjęcia Zakopanego i Tatr z pracowni Stanisława Bizańskiego w Krakowie. „Dagerotyp” [Warszawa] 2011, nr 20, s. 27–104. Snitkuvienë Aldona, Benedykt Henryk Tyszkiewicz (1852–1935) z Czerwonego Dworu – zapomniany fotograf. „Dagerotyp”1997, nr 6, s. 13–24. Snitkuvienë Aldona, Wystawa Benedykta Henryka Tyszkiewicza i Johna Batho na Litwie. „Dagerotyp” 2000, nr 9, s. 57–59.

6 6

Kościół pw. św. Jacka w Chochołowie. Fot. Walery Eljasz, 1901. MT-ZA, sygn. AF/965/MT/III 06

Kasztel we Frydmanie. Fot. Kornél Divald, 1903 [w:] Tenże: Szepesvármegyeművészetiemlékei, cz. 1: Architektura. Budapest 1905, s. 76, fot. 68

Kościół pw. św. Jana Chrzciciela w Orawce z pierwotnym baniastym hełmem wieży. Fot. NN, 1900. MT-ZA, sygn. AF/13879/MT

141

Sunderland Jan, Początki polskiej fotografii tatrzańskiej. „Fotografia” 1959, nry 2–6. Sunderland Jan, Polska fotografia tatrzańska końca XIX wieku. „Fotografia” 1960, nr 4. Sunderland Jan, Polska fotografia tatrzańska na początku XX wieku. „Fotografia” 1960, nr 5 i 6. Zabytki Sztuki w Polsce. Inwentarz topograficzny, cz. III, Województwo krakowskie, t. 1, z. 1: Powiat nowotarski w oprac. Tadeusza Szydłowskiego. Warszawa 1937. Żakowicz Aleksander, Fotografia galicyjska do roku 1918. Częstochowa–Katowice–Lwów 2008. Żakowicz Aleksander, Gajewski Kazimierz, Fotografia tatrzańska do roku 1918. Stanisław Bizański, Awit Szubert i inni. Częstochowa–Katowice–Lwów 2004.

142

Resumé Fotografie a pohľadnice ako prameň výskumu histórie architektúry a staviteľstva Zakopaného a Podtatria Pramene pre výskum histórie staviteľstva a architektúry sú: technická dokumentácia (tá zahŕňa plány a mapy, projekty a pod.), ikonografické materiály (obrázky, obrazy, fotografie, vrátane pohľadníc), literatúra (špeciálna, sprievodcovia, historické publikácie, memoáre) a rôznorodé archívne materiály (napr. korešpondencia, odhady nákladov a pod.). Jedným z dôležitejších zdrojov sú ikonografické materiály v podobe fotografií, nezávisle na forme ich prezentácie (negatívy, obťahy, pohľadnice, tlač). Základným problémom pri využívaní fotografických snímok je ich datovanie a kvalita. Prví fotografi sa pod Giewontom a v Tatrách objavili na konci 60. rokov 19. stor. Vtedy už vo Varšave alebo v Krakove fungovali renomované fotografické ateliéry. Robenie snímok v teréne nebolo jednoduchou ani lacnou úlohou, tiež vtedy dominovala portrétna, študijná fotografia. Zhotovovanie fotografií v teréne vyžadovalo previesť na miesto nákladné a drahé fotografické zariadenie a tiež prenosné čierne komory a chemikálie, čo bolo podmienené vtedy používanou, tzv. mokrou technikou, vyžadujúcou prípravu fotosenzitívnej sklenenej dosky a jej okamžité vyvolanie a ustálenie na mieste. Do Zakopaného sa jazdilo horalským vozom z Krakova cez Chabówku a Nowý Targ. Nie je teda prekvapujúce, že prvé fotografické snímky v okolí Zakopaného boli urobené okolo r. 1860. Prvými fotografmi pod Giewontom boli Walery Rzewuski (1859) a Miletius Dutkiewicz (1860). Vtedy vznikli snímky Kuźnic a Nawsia. Tatry fotografoval v r. 1870 Herman Vogel. V r. 1873 Tatry, predovšetkým na „uhorskej strane”, zvečnil Károly Divald (st.). V rokoch 1876–1878 prišiel pod Giewont Awit Szubert, ktorý okrem tatranských výhľadov vyfotografoval i výstavbu Zakopaného. V r. 1886 zhotovil Awit Szubert ďalšie fotografie prezentujúce známe budovy v Zakopanom. V polovici 80. rokov 19. stor. pobýval v Zakopanom a Tatrách Stanisław Biznański, ktorý počas pobytu fotografoval tatranské výhľady a sprievodcov. V r. 1889 urobené snímky kostola sv. Klementa so zvonicou a vily „Eljaszówka II” pripisované Bizańskému zhotovil Józef Głogowski, ktorý v tomto roku v Zakopanom a Tatrách fotografoval na objednávku Bizańského.

Začiatkom 90. rokov 19. stor. dominovali dokumentárne fotografie Waleriho Eljasza. Zhotovil početné fotografie v Tatrách, Zakopanom a tiež na Podhalí. K veľmi zaujímavým, s ohľadom na históriu architektúry a staviteľstva, patria snímky Stanisława Barabasza, Wacława Zaborowského, Awita Szuberta, Antonieho Święcha z 90. rokov 19. stor. V nasledujúcich rokoch bolo zhotovených už toľko snímok architektonických objektov, že je ťažké hovoriť o nich podrobne. Navyše začali vychádzať pohľadnice, ktoré prezentovali kaplnky, hotely, vily a iné objekty, najčastejšie na základe snímok vytvorených o rok skôr. Čím ďalej tým viac snímok sa tiež objavovalo v knižných publikáciách. Podhalie sa netešilo až tak veľkému záujmu fotografov. Oproti tomu úplne chýbajú snímky z Oravy a Spiša, alebo ich je len veľmi málo. Ležali totiž v hraniciach uhorského kráľovstva, teda na území iného štátu. Preto sa poľskí fotografi prirodzene o tieto oblasti nezaujímali. Jediné fotografie z priestoru dnešného poľského Spiša vytvoril Kornel Divald (syn Karola Divalda sen.). Ako reprodukcie fotografií, tak aj pohľadnice tvoria dokonalý ikonografický materiál pre výskum histórie staviteľstva a architektúry Tatier a Zakopaného. Z rokov 1900–1904 sa zachovali aj početné fotografie prezentujúce rozvoj architektúry Zakopaného, ktorých základom sa stali skôr zhotovené fotografie, v nemnohých prípadoch zachované v archíve Tatranského múzea. Vychádzali predovšetkým nákladom Jana F. Fischera z Krakova, Józefa Rysa, Józefa F. Lasky, Stanisława Ciszewského, Salonu Malarzy Poľských z Krakova alebo napríklad ateliéru Stanisława Bizańského. V rokoch 1905–1914 boli mnohokrát fotografované murované budovy na ul. Krupówki. V tomto čase sa objavilo aj dosť snímok a pohľadníc týkajúcich sa Nowého Targu. Častou témou fotografií a pohľadníc sa stal kostolík sv. Anny, kostol sv. Kataríny, radnice, námestia s meštianskymi domami a tiež slávnosti konané pri rôznych príležitostiach. Medzivojnové obdobie predstavovalo revolúciu vo fotografickom vybavení a materiáloch. Objavenie maloobrázkových aparátov a fotografických membrán doprialo rozvoju tak profesionálnej, ako aj amatérskej fotografii. K najznámejším fotografom tohto času, ktorí pracovali v Tatrách, Zakopanom a v Podtatrí patrili: Henryk Schabenbeck, Tadeusz a Stefan Zwolińskí, Antoni Wieczorek alebo Henryk Poddębski, ktorý sem prichádzal veľmi často. V archíve Tatranského múzea sa nachádza značný počet snímok týchto autorov. Nechýbajú na nich ani architektonické témy. Najlepšie snímky pamiatok architektúry na celom Podtatrí vyfotografoval v r. 1930 Tadeusz Przypkowski, spolupracovník Tadeusza Szydłowského, ktorý spracoval katalóg nowotargovského okresu do mnohozväzkovej publikácie Zabytki Sztuki w Polsce. Plody jeho práce boli publikované v r. 1937 v prvom zväzku. Originály fotografií sa čiastočne zachovali v rôznych konzervátorských archívoch a tiež v Tatranskom múzeu. V druhej polovici 30. rokov 20. stor. sa hlavnými témami zakopanských fotografií a pohľadníc stali budovy postavené pre majstrovstvá sveta FIS v r. 1939: skokanský mostík na Krokwi, lanovka na Kasprowý Wierch so zastávkami pre cestujúcich, meteorologické observatórium na Kasprowom, pozemná lanová dráha na Gubałówku a reštaurácia na Gubałówke.

143

144

Dokumentárna fotografia obdobia okupácie je spojená s pôsobením Der Stadtkommissar in Zakopane – Bauabteilung, teda ľudovo „Bauamtu” alebo „Budowlanky”. Do značnej miery zachovaný archív Stavebného odboru mestského úradu, dlhoročný depozit v Tatranskom múzeu, obsahoval okolo päťtisíc fotografií a negatívov, a to nepočítame snímky v albumoch. Vytvorili ich: Henryk Jost, Stanisław Jarząbek, Józef Nowobilski, Hanna Jędrzejowska, málo Stefan Żychoń, Henryk Schabenbeck a Henryk Szatkowski. V archíve sa ocitli aj početné predvojnové fotografie Małachowského z rokov 1910–1917, Józefa Oppenheima, Henryka Schabenbecka a Tadeusza Zwolińského z medzivojnových rokov a Mariana Mireckého z r. 1938. Ani po 2. svetovej vojne, v novej politicko-sociálnej realite, sa fotografická dokumentácia pamiatkových objektov v Podtatrí, vďaka spolupráci riaditeľa Tatranského múzea Juliusza Zborowského s vojvodskou konzervátorkou pamiatok v Krakove dr. Hannou Pieńkowskou, nezanedbávala. V rokoch 1953–1965 bola zhotovená fotodokumentácia ľudových objektov určených pre múzeum „Orawski Park Etnograficzny” v Zubrzyci Górnej. V súvislosti s plánovaným vystavaním podhalanského skanzenu bola vedľa projektovej dokumentácie zhotovená aj fotografická dokumentácia vytypovaných objektov. Podobne tomu bolo aj v súvislosti s plánovaným vytvorením záchranného skanzenu z oblasti budúcej czorsztyńskej priehrady. Medzi fotografmi zhotovujúcimi tieto snímky sa ocitli napr. Krystyna Gorazdowska, Zbigniew Kamykowski a Władysław Werner. Zachytávali aj záhrady, kostoly, vily, mestské domy a iné architektonické objekty z oblasti Zakopaného a Podtatria. Tieto fotografie zhromažďoval archív Tatranského múzea. Bolo vyprodukovaných veľa pohľadníc, na ktorých sa okrem historických objektov prezentovala aj súdobá architektúra. Tiež v rokoch 1978–1990 boli v oddelení Ochrany pamiatok Tatranského múzea zhotovené predovšetkým čiernobiele fotografie nielen pamiatkových objektov ale aj súdobej architektúry. V nasledujúcich rokoch sa v tejto práci pokračovalo, ale základom sa už stali farebné snímky. Od r. 2006 sa dokumentácia vykonáva digitálnou technológiou. Na základe snímkov vznikajú tisíce pohľadníc a veľké množstvo z nich je, alebo v budúcnosti bude, skvelým prameňom pre výskum súčasnej architektúry a jej histórie.

Guma chromowa

Konrad Pollesch

Kiedy w latach pięćdziesiątych XIX w. zaczęto intensywnie pracować nad techniką barwnej fotografii, podczas wielu prób z pigmentami, gumą arabską i dwuchromianami potasu i amonu francuski chemik Alphonse Louis Poitevin (1819–1882) odkrył, że połączona z dwuchromianem guma arabska wystawiona na światło dzienne staje się nierozpuszczalna. Wynalazek ten, znany początkowo jako litograficzna technika „gumy”, rozwinął pod koniec XIX w. francuski malarz i fotograf Robert Demachy (1859–1936). Technika gumy chromianowej należy do tak zwanych technik szlachetnych i była odskocznią od mechanicznej, doprowadzonej już prawie do perfekcji fotografii końca XIX w. „Guma” pozwalała wykształconym w większości na akademiach malarskich fotografom na swobodne traktowanie tematu, na daleko idącą możliwość ingerencji w powstający obraz fotograficzny, na tworzenie w końcu dzieł artystycznych zbliżonych do malarstwa czy grafiki. Fotografia stała się dziełem sztuki równym innym technikom plastycznym. Wynalazek ten, kojarzony z nowym kierunkiem sztuki zwanym piktoralizmem, szybko rozpowszechnił się w całej Europie, Stanach Zjednoczonych, a nawet w Japonii. Oprócz paryskiego powstały liczne ośrodki „gumistów”, z których najznamienitsze to Wiedeń, Monachium, Bruksela i Nowy Jork. Koniec XIX i początek XX w. były okresem bujnego rozwoju gumy chromianowej. Założona w Nowym Jorku przez Alfreda Stieglitza grupa Photo Secession, z którą związani byli Edward Steichen, Clarence Henry White czy Alvin Langdon Coburn, wydawała w latach 1903–1917 fotograficzne pismo „Camera Work”, propagujące fotografie w technikach szlachetnych jako dziedzinę sztuki, zamieszczające zdjęcia najwybitniejszych „gumistów” ze Stanów Zjednoczonych i Europy. W Paryżu Robert Demachy założył Photoclub, którego głównym animatorem był, obok założyciela, pułkownik Emil Constant Puyo. W Wiedniu trzech fotografów, Heinrich Kuehn, Hugo Henneberg i Hans Watzek, założyło tak zwany „trójlistek wiedeński”, którego polskim odpowiednikiem był „trójlistek poznański” zawiązany przez Bolesława Gardulskiego, Tadeusza Cypriana i Tadeusza Wańskiego. W Polsce pierwsze „gumy” na początku XX w. robili we Lwowie Henryk Mikolasch i Józef Świtkowski. Znamy wykonane około 1910 r. „gumy” Tadeusza Langera oraz Sta-

145

146

nisława Ignacego Witkiewicza, a w latach trzydziestych kilka zdjęć gór w technice gumy chromianowej wykonali ojciec polskiej fotografii pejzażowej Jan Bułchak oraz Tadeusz Wański i Bolesław Gardulski. Wymienić tu należy robiących sporadycznie odbitki w tej technice zakopiańskich fotografów – Henryka Schabenbecka i Zofię Kępińską. Na licznie organizowanych wystawach zdjęcia w technice gumy chromianowej zyskiwały aplauz. Do otrzymywania obrazów wykorzystuje się roztwór gumy arabskiej uczulonej nasyconym roztworem dwuchromianu amonu lub potasu z dodatkiem wysokiej jakości pigmentów naturalnych. Papier akwarelowy pokryty takim roztworem naświetla się stykowo światłem słonecznym przez wielkoformatowy negatyw. Dwuchromiany powodują, że w miejscach gdzie padło światło, warstwa gumy arabskiej z zawartym w niej pigmentem ulega zgarbowaniu i staje się nierozpuszczalna w wodzie, w której naświetlony papier „wywołujemy”, czyli wypłukujemy zawarty w emulsji pigment z miejsc, na które światło nie padło lub padło go mało. Po wysuszeniu otrzymujemy trwały obraz pozytywowy w kolorze pigmentu, jaki dodaliśmy do emulsji gumy arabskiej z dwuchromianem. W ten sposób powstają „gumy” jednowarstwowe, zwane też jednopokładowymi. Technika gumy chromianowej pozwala jednak na nieograniczanie się do jednej tylko warstwy, ale dodatkowo jeszcze na nałożenie na tak otrzymany już obraz kolejnej warstwy emulsji, o tym samym lub innym kolorze czy innym stopniu kontrastowości. Tych warstw może być kilka, a czasem i kilkanaście, zależnie od efektu artystycznego, który chcemy uzyskać. Oprócz możliwości przygotowania emulsji o kolorach różniących się kontrastem i czułością w zależności od proporcji gumy arabskiej do dwuchromianu istnieje jeszcze możliwość pomagania sobie słabszym lub silniejszym strumieniem wody w czasie wywoływania obrazu, używaniem – dla uzyskania najjaśniejszych świateł – miękkiego pędzelka lub różnorodnych instrumentów, często własnego pomysłu. Obraz podczas wywoływania wodą i pędzlem nieustannie się zmienia, a jego charakter jest całkowicie zależny od woli artysty. Odbitki, powstałe z tego samego negatywu, mogą się między sobą bardzo różnić i dlatego każdą z nich należy traktować jako oryginał. Trwałość prac wykonanych tą techniką wynosi setki lat, a odbitki z początku XX w. osiągają obecnie na aukcjach ceny idące w miliony dolarów. Fotografie w technice gumy chromianowej nie stanowią konkurencji dla zdjęć wykonanych metodą tradycyjną, są po prostu inne, bardzo często kongenialne, a najczęstszym błędem początkujących gumistów są próby robienia odbitek gumowych ze złych zdjęć z nadzieją, że staną się one dzięki tej technice lepsze. Nic bardziej mylnego – dobrą gumę można zrobić tylko z dobrego zdjęcia. Technika ta, bardzo żmudna i pracochłonna, przyciąga wielu fotografów. Pozwala bowiem na autorskie, „ręczne” traktowanie odbitki, czym różni się od współczesnej, sztampowej fotografii, gdzie po naciśnięciu spustu aparatu cyfrowego oddaje się plik cyfrowy do laboratorium, które mechanicznie robi – raz lepiej, raz gorzej – papierową odbitkę. Fakt ten powoduje prawdziwy renesans tej pięknej techniki, a kursy i warsztaty przyciągają coraz

Konrad Pollesch, Andrzej Wajda – odbitka w technice gumowej, 1995

Konrad Pollesch, Jolanta – odbitka w technice gumowej, 1996

147 2

liczniejsze grono jej adeptów. Nie dziwi przeto, że coraz częściej można zobaczyć odbitki wykonane w tej szlachetnej technice przez miłośników gór. W sierpniu 1999 r. w Muzeum Tatrzańskim bardzo piękną wystawę zdjęć Tatr w technice gumy chromianowej otworzył Maciej Papara, mieszkający stale w Hamburgu. Pokazał fotografie wielkiej urody, tchnące spokojem i ciszą – specyfika techniki gumowej nadała im rys nostalgicznej zadumy i powrotu do czasu przeszłego. Kilka górskich „gum” zrobił również mieszkający w Stalowej Woli malarz i fotograf Adam Świergul. Otwarta ostatnio wystawa zdjęć w technice gumy chromianowej, pt. „Guma tatrzańska”, warszawskiego fotografika Wiesława Szymaniaka pokazuje ogromne możliwości tej pięknej techniki, która nie naśladując żadnej z technik plastycznych, stanowi niejako inny wymiar fotografii, przywołującej dalekie skojarzenia z grafiką czy malarstwem poprzez wyjątkowe piękno artystycznej wypowiedzi. Od samych swych początków bowiem guma, nie bez racji nazywana techniką szlachetną, postawiła bez kompleksów fotografię artystyczną obok tych starych sztuk plastycznych.

148

Resumé Keď sa v päťdesiatych rokoch devätnásteho storočia začalo intenzívne pracovať na technike farebnej fotografie, odhalil počas mnohých pokusov s pigmentmi, arabskou gumou a dichrómanmi, draselným a amónnym, francúzsky chemik Alphonse Louis Poitevin (1819–1882), že arabská guma spojená s dichrómanom vystavená dennému svetlu sa stáva nerozpustnou. Tento vynález známy z počiatku ako litografická technika „gumy” rozvinul na konci devätnásteho storočia francúzsky maliar a fotograf Robert Demachy (1859–1936). Technika chrómovanej gumy patrí k takzvaným „ušľachtilým” technikám a bola odrazovým mostíkom od mechanickej, takmer k dokonalosti dovedenej fotografii konca devätnásteho storočia. „Guma” umožňovala fotografom, väčšinou so vzdelaním z maliarskych akadémií, slobodne uchopiť tému, dávala im ďalekosiahle možnosti zásahu do vznikajúceho fotografického obrazu, vytvoriť umelecké diela blížiace sa maliarstvu alebo grafike. Fotografia sa stala umeleckým dielom rovnajúcim sa iným výtvarným technikám. Tento vynález, spájaný s novým smerom umenia nazývaným piktoralizmus, sa rýchlo rozšíril po celej Európe, Spojených štátoch a dokonca aj po Japonsku. Okrem parížskeho vznikli mnohé ďalšie centrá „gumistov”, z ktorých najznámejšie sú Viedeň, Mníchov, Brusel a New York. Koniec devätnásteho a začiatok dvadsiateho storočia boli obdobím búrlivého rozvoja chrómovanej gumy. V New Yorku Alfredom Stieglitzom založená skupina Photo Secession, s ktorou bol spájaný Edward Steichen, Clarence Henry White alebo Alvin Langdon Coburn, vydávala v rokoch 1903–1917 fotografické periodikum „Camera Work”, propa-

Konrad Pollesch, Lasek Wolski – odbitka w technice gumowej

Maciej Papara, Tatry – odbitka w technice gumowej

Konrad Pollesch, z cyklu Okna – odbitka w technice gumowej, 1996

149 6

150

gujúce fotografie v ušľachtilých technikách ako oblasť umenia, do ktorej umiestňovali fotografie najlepších „gumistov” zo Spojených štátov a Európy. V Paríži Robert Demachy založil Photoclub, ktorého hlavným animátorom bol okrem zakladateľa aj plukovník Emil Constant Puyo. Vo Viedni traja fotografi Heinrich Kuehn, Hugo Henneberg a Hans Watzek založili takzvaný „Viedenský trojlístok”, ktorého poľským náprotivkom bol „Poznaňský trojlístok” založený Bolesławom Gardulským, Tadeuszom Cyprianom a Tadeuszom Wańským. Prvé „gumy” z Poľska na počiatku 20. storočia robili vo Ľvove Henryk Mikolasch a Józef Świtkowski. Okolo roku 1910 poznáme zhotovené „gumy” Tadeusza Langera a Stanisława Ignaciho Witkiewicza a v tridsiatych rokoch niekoľko desiatok snímok hôr technikou chrómovanej gumy, ktoré zhotovil otec poľskej krajinnej fotografie Jan Bułchak, tiež Tadeusz Wański a Bolesław Gardulski. Spomenúť tu musíme zakopanských fotografov sporadicky pracujúcich s touto technikou, a to Henryka Schabenbecka a Zofiu Kepińskú. Na mnohých zorganizovaných výstavách zožali snímky v technike chrómovanej gumy veľký potlesk. Na získanie obrazu sa používa roztok citlivej arabskej gumy nasýtenej roztokom dichrómanu amónného alebo sodného s prídavkom vysoko kvalitných prírodných pigmentov. Akvarelový papier pokrytý takýmto roztokom, sa kontaktne osvetľuje slnečným svetlom pomocou veľkoformátového negatívu. Dichrómany vedú k tomu, že na miestach, na ktoré dopadlo svetlo, podlieha vrstva arabskej gumy s obsiahnutým pigmentom spáleniu a stáva sa nerozpustnou vo vode; v nej sa osvetlený negatív „vyvoláva”, teda vyplachuje z miest, na ktoré svetlo nedopadlo alebo ho dopadlo málo, pigment obsiahnutý v emulzii. Po vysušení získame stály pozitívny obraz vo farbe pigmentu, ktorý sme pridali do emulzie arabskej gumy s dichrómanom. Týmto spôsobom vznikajú jednovrstvové „gumy”, nazývané tiež jednopodkladové. Táto technika však umožňuje neobmedzovať sa len na jednu vrstvu farby. Navyše môžeme na takto získaný obraz naniesť ďalšiu vrstvu emulzie s rovnakou alebo inou farbou alebo s iným stupňom kontrastnosti. Týchto vrstiev môže byť niekoľko a niekedy aj niekoľko desiatok, v závislosti na umeleckom efekte, ktorý chceme dosiahnuť. Okrem možnosti prípravy emulzie s rôznymi farbami líšiacimi sa navzájom kontrastom a citlivosťou v závislosti na pomere arabskej gumy k dichrómanu, existuje ešte možnosť pomôcť si počas vyvolávania obrazu slabším alebo silnejším prúdom vody, používaním mäkkého valčeka pre získanie najjasnejšieho svetla alebo rôznorodých nástrojov, často vlastných vynálezov. Obraz sa počas vyvolávania vodou a štetcom neustále mení a jeho charakter úplne závisí na vôli umelca. Reprodukcie vzniknuté z toho istého negatívu sa môžu medzi sebou navzájom líšiť, a preto je nutné každú z nich brať ako originál. Trvácnosť prác zhotovených touto technikou je niekoľko sto rokov a reprodukcie zhotovené na počiatku dvadsiateho storočia dosahujú v súčasnosti na aukciách ceny idúce do miliónov dolárov.

Konrad Pollesch, Rynek krakowski 1961 – odbitka w technice gumowej, 1988

Konrad Pollesch, Val Verzasca – Ticino, Szwajcaria – odbitka w technice gumowej, 1965

Konrad Pollesch, Tadeusz Kantor – odbitka w technice gumowej

Konrad Pollesch, Wejście na dziedziniec wawelski – odbitka w technice gumowej, 1990

151 10

152

Reprodukcie v technike chrómovanej gumy nepredstavujú „konkurenciu” pre snímky zhotovené tradičnou metódou, sú jednoducho „iné”, veľmi často kongeniálne, najčastejšou chybou začínajúcich „gumistov” sú pokusy urobiť gumové reprodukcie zo zlých snímok s nádejou, že sa vďaka tejto technike stanú lepšími. Nie je nič mylnejšie, dobrú gumu možno spraviť len z dobrej snímky. Táto technika, veľmi zdĺhavá a prácna, priťahuje mnoho fotografov, veď umožňuje autorský, „ručný” prístup k reprodukcii, čím sa odlišuje od súčasnej mechanicky opakovanej laboratórnej fotografie, kedy sa po stlačení spúšte digitálneho aparátu odovzdá digitálny súbor do laboratória, ktorý mechanicky robí raz lepšie, inokedy horšie papierové reprodukcie. Táto skutočnosť zapríčinila skutočnú renesanciu tejto krásnej techniky a jej kurzy a workshopy priťahujú čím ďalej tým viac početnejšie skupiny jej adeptov. Preto niet divu, že čím ďalej, tým častejšie môžeme vidieť reprodukcie zhotovené milovníkmi hôr touto ušľachtilou technikou. V auguste 1999 otvoril v Tatranskom múzeum peknú výstavu snímok Tatier urobených technikou chrómovanej gumy Maciej Papara, trvalo bývajúci v Hamburgu. Počas svojho tatranského putovania zhotovoval snímky od údolí až po štíty, prezentoval fotografie s veľkou krásou, ktoré dýchali pokojom a tichom, ktorým špecifiká gumovej techniky dodali rys nostalgického zadumania a akoby návratu do uplynulého času. Niekoľko horských „gúm” urobil tiež v Stalowej Woly bývajúci maliar a fotograf Adam Świergul. Naposledy otvorená výstava snímok zhotovených technikou chrómovanej gumy varšavského fotografa Wiesława Szymaniaka „Guma tatrzańska” ukazuje ohromné možnosti tejto krásnej techniky, predstavujúcej akoby iný rozmer fotografie, vyvolávajúc konotácie s grafikou alebo maliarstvom vďaka výnimočne peknému umeleckému posolstvu. Od svojich samotných začiatkov postavila guma, nie bez dôvodu nazývaná „ušľachtilá” technika, umeleckú fotografiu bez komplexov vedľa starého výtvarného umenia.

Grzegorz Ostrowski

Wybrane zagadnienia z historii fotografii tatrzańskiej w aspekcie stosowanych w XIX w. technik fotograficznych

Początki fotografii tatrzańskiej przypadają na drugą połowę XIX w. i mają bardzo ścisły związek ze stopniem zaawansowania ówczesnych technik obrazowania. Już w pierwszej połowie tego wieku wynaleziono dagerotypię, ale ta wczesna forma utrwalania obrazu nie nadawała się jeszcze do szerszego zastosowania w fotografii krajobrazowej. Dzięki wynalazkowi Daguerre’a, ogłoszonemu i podarowanemu światu przez rząd francuski w 1839 r., nastąpił lawinowy rozwój zakładów „dagerotypowania”. Na życzenie klienta wykonywano mu portret na niewielkiej posrebrzonej blaszce. Obraz można było zobaczyć, patrząc nań jedynie pod specyficznym kątem, w przeciwnym razie widać było albo negatyw, albo zupełnie przypadkowe odbicia na wypolerowanej powierzchni. Podobiznę otrzymywało się w jednym egzemplarzu, bez możliwości jej powielania. Co prawda już w kilka miesięcy po ogłoszeniu tego wynalazku w Paryżu można było również u nas zobaczyć nadesłane stamtąd dagerotypy przedstawiające katedrę Notre Dame, a także widok Berlina, ale wykonano je najprawdopodobniej z okna pracowni albo kilka kroków od jej wejścia, gdyż proces ten wymagał korzystania z ciemni i laboratorium. Dagerotypiści często reprodukowali znane i lubiane obrazy malarskie oraz grafiki, wystawiając je na sprzedaż w witrynach swoich zakładów lub zaprzyjaźnionych księgarni czy sklepów papierniczych. Dagerotypy służyły również jako „szkice” do obrazów malarskich, do litografii, a za pośrednictwem drzeworytu – mogły służyć jako ilustracje w drukowanych wówczas pismach. Pod koniec lat czterdziestych XIX w. pojawiła się metoda fotografowania na papierowych negatywach, zwana kalotypią. Otrzymywany tą drogą niezbyt precyzyjny wizerunek kopiowano stykowo na płótnie gładko pokrytym zaprawą malarską i dodatkowo cienką warstewką światłoczułego roztworu azotanu srebra, otrzymując zarysy pozytywowego obrazu, którego szczegóły uzupełniał farbami olejnymi albo uzdolniony fotograf, albo zatrudniony w tym celu malarz – tak powstawały fotograficzno-malarskie miniatury. Od osobistej inwencji fotografa zależały często przeróżne modyfikacje stosowanych procesów – w konkretnym przypadku polegało to na przykład na natłuszczaniu gliceryną papieru przygotowanego do kopiowania negatywu, co pozwalało utransparentnić podłoże w celu uzyskania wyraźniejszych i bardziej kontrastowych pozytywów. Inne próby

153

154

doprowadziły do zastosowania jako podłoża szklanej szybki, którą zaczęto powlekać albuminą, czyli białkiem kurzym, i uczulano za pomocą związków srebra lub soli dwuchromianowych. Jednak dopiero w 1850 r. francuski artysta malarz Gustaw Le Gray zalecił zastąpienie białka substancją zwaną kolodionem (broszura wydana w Paryżu). Ostatecznie Anglik Fryderyk Scott Archer wynalazł metodę zwaną mokrym kolodionem, która zapoczątkowała na blisko trzydzieści następnych lat ekspansję fotografii posługującej się dobrej jakości negatywem, z możliwością wykonywania dowolnej liczby kopii, których wielkość ograniczał sam format negatywu, a zatem – format zastosowanej kamery miechowej. Technika była dość kłopotliwa w użyciu, gdyż polegała na wykonywaniu zdjęcia na wilgotnej jeszcze powierzchni uczulonego kolodionu, ale nie powstrzymywało to zdolnych i pracowitych fotografów przed podjęciem wyzwania. W interesującej nas fotografii krajobrazowej nastąpił wyraźny postęp, mimo że nowo odkryty proces kolodionowy wymagał od fotografa pejzażysty przetransportowania na miejsce zaplanowanych zdjęć nie tylko aparatów z obiektywami, statywu, kaset i zapasu szklanych płyt, ale także całej przenośnej ciemni w formie namiotu wykonanego ze światłoszczelnej materii, następnie butli z kolodionem, wywoływaczem i utrwalaczem, kuwet ceramicznych, wagi do odważania stosownych porcji chemikaliów, a nawet zapasu wody destylowanej. Wyprawa w góry, często w wyższe ich partie, wiązała się dodatkowo z przebywaniem tam nawet do kilku dni, stąd niezbędne były w bagażu zapasy żywności, napojów, namioty i śpiwory, a także sprzęt do gotowania wody i tym podobne urządzenia. Mimo takich utrudnień pojawiali się fotografowie gotowi stawić czoła trudnościom, aby tylko uzyskać interesujące ich zdjęcia górskich szczytów i dolin. Również w Tatrach zaczęli działać różni, niezbyt jednak liczni fotografowie. Do jednych z pierwszych należał Walery Rzewuski, znany z doskonałej techniki i malarskiego spojrzenia fotograf z Krakowa. Zajął się zawodową fotografią, kiedy zarówno dagerotypia, jak i szklane płyty albuminowe wychodziły z użycia, natomiast nowy wynalazek z 1851 r., czyli „mokra płyta kolodionowa” – rozpowszechniał się na całym świecie. Zastosowanie tej techniki dawało w efekcie negatyw czarno-biały na szklanej płycie z obrazem o dobrej jakości, z odpowiednią ostrością i wysoką rozdzielczością. Jakość odwzorowania i możliwość powielania raz sfotografowanego motywu (portretu, krajobrazu, reprodukcji obrazu czy grafiki) pozwoliły na swobodniejszy rozwój fotografii krajoznawczej, ojczystej, szczególnie ważnej dla polskich fotografów ze względu na zabory. W tamtych czasach fotografią ojczystą parać się mogli jedynie fotografowie zawodowi, gdyż tylko oni posiedli wszystkie tajniki trudnej techniki mokrego kolodionu. Ówczesna wiedza zawodowa obejmowała, poza wrodzonym talentem, przede wszystkim smak estetyczny, zamiłowanie do zawodu połączone z dokładnością i pracowitością, a także innowacyjność, wyczucie potrzeb klienta i rynku w ogólności. Oprócz artystycznego wykształcenia praca fotografa wymagała gruntownej znajomości procesów chemicznych i fotochemicznych, posługiwania się zasadami optyki, jak też zasadami światłocienia, i niezbędnych zdolności manualnych.

155

Terracota, fot. Grzegorz Ostrowski

156

Poza znajomością ogólnych zasad osobiste doświadczenie pozwalało na tworzenie własnych rozwiązań w każdej z dziedzin, które obejmowała fotografia – dyscypilna rozległych umiejętności. Instytut Fotograficznych Technik Szlachetnych od ponad trzech lat zajmuje się odtwarzaniem XIX-wiecznych technik fotograficznych, i to zarówno rekonstrukcją samych procesów, jak i testowaniem metod i sprzętu z tamtej epoki. Szczególne zainteresowanie wzbudza w obecnych czasach technika mokrego kolodionu. Dziś trudno sobie wyobrazić, jakie trudności pokonywać musieli ówcześnie fotografowie, nie dysponujący wieloma wygodnymi i praktycznym urządzeniami, które mamy do dyspozycji dziś. Sporą wiedzę można czerpać z dawnej literatury. Wspomniany już Walery Rzewuski miał w swojej biblioteczce wiele książek, między innymi własny rękopis tłumaczenia publikacji niemieckiego fotografa Hermana Vogla z 1874 r. Krok po kroku opisywała ona między innymi wszystkie niezbędne czynności związane z przygotowaniem do zdjęć i ich wykonaniem. Cały proces zaczynał się od przygotowania szklanych płytek. Należało wybrać właściwej jakości szkło, które następnie trzeba było przyciąć do odpowiednich rozmiarów za pomocą „diamentu”. Ostre brzegi szlifowywano odpowiednim rodzajem papieru ściernego, potem następowało przymierzenie, czy szybka mieści się w kasecie. W przypadku przygotowań do wyprawy w góry, ze względu na ciężar i rozmiary kamery miechowej, rzadko był to rozmiar powyżej 13 × 18 cm. Jeśli płyta szklana nie miała idealnie dopasowanych rozmiarów, podczas jej wkładania do kasety w przyciemnionym świetle ochronnym w ciemni można było uszkodzić delikatną, wilgotną powłokę światłoczułą, spowodować jej pęknięcie lub oderwanie. Jeżeli próba przebiegła pomyślnie, należało przystąpić do gruntownego czyszczenia i odtłuszczenia szybki. Zanurzało się ją najpierw w roztworze węglanu potasu, następnie płukało w wodzie, aby za chwilę wypolerować ją czystą, bawełnianą ściereczką lekko nasączoną alkoholem etylowym z amoniakiem. Warto wspomnieć, że preparowanie powierzchni szklanej płytki następowało najwyżej 24 godziny godziny przed planowanym jej użciem, po tym czasie bowiem wymagała ona powtórnego oczyszczenia z nalotu, jaki powstawał na skutek wilgotności i zanieczyszczeń z powietrza. Zazwyczaj więc czyszczenie powierzchni wykonywano przed samym wylewaniem kolodionu. Kolodion kupowano w aptekach lub sprządzano samodzielnie, poddając działaniu kwasu azotowego i siarkowego czystą bawełnę strzelniczą. Na tydzień przed użyciem kolodion należało zmieszać w odpowiednich proporcjach z eterem i czystym alkoholem etylowym i tuż przed użyciem „nasolić” tylko niezbędną ilość kolodionu, czyli dodać doń niewielkiej, ściśle określonej porcji takich soli jak jodek lub bromek kadmu i amonu, a także w niektórych przypadkach chlorek strontu. „Wylewanie płyty” następowało już bezpośrednio przed wykonaniem zdjęcia, gdy aparat miechowy stał na solidnym statywie, „wycelowany” w kierunku motywu wybranego przez fotografa, ustawiony „na ostrość” i z deklem założonym na przednią soczewkę obiektywu. Odmierzoną ilość kolodionu, zazwyczaj w osobnej szklanej miarce, należało wylewać na środek płyt-

2 3

Atelier

Kamery miechowe wielkoformatowe do fotografii kolodionowej 30Ă&#x2014;40 cm

157

158

ki poziomo trzymanej końcami opuszków palców. Stosunkowo szybkie wykonanie tej czynności wymagało dużej wprawy z uwagi na zastygający kolodion, z którego szybko parował eter – należało nalewać kolodion i jednocześnie obrotowym ruchem delikatnie przechylać płytkę w kierunku poszczególnych narożników, unikając przelania się kolodionu przez krawędzie szybki – wreszcie przy ostatnim, czwartym rogu przechylało się w jego kierunku na dłużej, dzięki czemu nadmiar kolodionu zaczynał ściekać prosto do podstawionego naczynia lub bezpośrednio na ziemię. Niekiedy odczekiwano wówczas krótką chwilę, aby kolodion odrobinę stężał, i umieszczano go w tanku wypełnionym roztworem azotanu srebra. Tank było to wąskie, skośnie nachylone do blatu stołu naczynie, wyposażone w przykrywkę. „Naczulano” w nim pokrytą kolodionem płytkę od 3 do 5 minut, następnie w ciemni, jedynie przy ochronnym świetle, wyciągano ją i delikatnie wkładano do kasety, tę zamykano i przenoszono w stronę przygotowanego do ekspozycji aparatu i ewentualnie siedzącego przed nim nieruchomo amatora portretu, z podpartą z tyłu głową. Należało jeszcze na miejsce matówki włożyć kasetę oraz delikatnie, aby nie poruszyć kamery, wyciągnąć z niej „szyberek” chroniący płytę przed światłem. Ekspozycji dokonywało się wówczas poprzez zdjęcie z obiektywu dekla na kilka, kilkunaście sekund. Czas eksponowania mokrego kolodionu zależał oczywiście od pory dnia, pory roku, zachmurzenia, ale także od czułości kolodionu, która nie była jednoznacznie ustalona. Zależała ona od ilości i jakości soli w kolodionie, od samego kolodionu, a w dużej mierze od gęstości i świeżości roztworu azotanu srebra. Fotograf działał w wielu wypadkach wyłącznie na wyczucie. Oczywiście po upływie odmierzonego czasu dekiel zakładany był na obiektyw, „szyberek” wsuwany do kasety, a wyjęta z aparatu kaseta zanoszona była do ciemni, gdzie wyjętą z niej wilgotną jeszcze płytkę polewano niewielką ilością wywoływacza, również sporządzonego przez fotografa. Najczęściej był to roztwór siarczanu żelaza lub miedzi z dodatkiem kwasu octowego i alkoholu etylowego, zamiennie z kwasami pyrogalusowym i octowym. Proces wywoływania trwał nie dłużej niż 15 sekund, przerywany był poprzez wylanie na powierzchnię płytki czystej wody. Następnie płytkę zanurzano w roztworze utrwalającym, który składał się z wodnego roztworu tiosiarczanu sodu. Potem jeszcze następowało płukanie i suszenie negatywu, ostatnim zaś etapem procesu negatywowego było wylanie na delikatny i podatny na uszkodzenia obraz srebrowy werniksu, który składał się z żywicy sandrakowej i olejku lawendowego w odpowiednich proporcjach. Walery Rzewuski (1837–1888), zakochany w swej pracy fotograf, wykonywał w swym zakładzie w Krakowie portrety w technice mokrego kolodionu, zatrudniając jako retuszera między innymi Wojciecha Kossaka. Rzewuski należał do niewielu spośród fotografów, którzy odważyli się fotografować w tej trudnej technice piękne widoki Tatr. W latach 1859–1861 wykonał on w Zakopanem i w pobliskich dolinach pewną liczbę zdjęć, które wykorzystane zostały w formie drzeworytów do publikacji w dwóch numerach „Tygodnika Ilustrowanego” z 1860 r. Niestety, klisze i odbitki stykowe wykonanych wówczas

Tank do naczulania i butelka na kolodion, „A World History of Photography” pod red. Naomi Rosenblum

Przenośna ciemnia do mokrego kolodionu, „A World History of Photography” pod red. Naomi Rosenblum

159

160

fotografii Tatr nie zachowały się do naszych czasów, tak jak zdjęcia Doliny Kościeliskiej zrobione w 1860 r. przez warszawskiego fotografa Marcina Olszyńskiego (1829–1904). Z kolei wymieniony wcześniej jako autor źródłowej książki berliński fotograf Wilhelm Vogel (1834–1898), zaproszony w 1871 r. przez nowego właściciela Zakopanego, Ludwika Eichborna, wykonał na jego zlecenie serię zdjęć Tatr Wysokich, w tym pierwsze zdjęcia Morskiego Oka oraz Doliny Pięciu Stawów. Węgierski fotograf Károly Divald (1830–1897) w latach 1873–1879 zrobił również kilka serii zdjęć z Wysokich Tatr. Wybitny fotograf krakowski Awit Szubert (1837–1919) zorganizował w latach 1871–1898 wiele wypraw fotograficznych w Tatry, które zaowocowały wydaniem sporej liczby albumów składających się na unikatowy wizerunek najpiękniejszych zakątków Tatr. W sporej części wyprawy te były inicjowane i zaliczkowane przez Towarzystwo Tatrzańskie, ale pierwsze z nich z pewnością wynikały z potrzeby duszy, a zresztą ich rezultaty, jak i całej twórczości Awita Szuberta, zostały zauważone i nagrodzone medalem za zasługi na Wystawie Powszechnej w Wiedniu w 1873 roku. Warto wiedzieć, że był on wykwalifikowanym malarzem pejzażystą. Studiował bowiem malarstwo pejzażowe nie tylko w Krakowie, ale i w Rzymie, a w Wiedniu uczył się fotografowania u znanego fotografa Ludwika Angerera, w Warszawie u Karola Beyera oraz w Wilnie u Józefa Czechowicza. Przyjmując badawczą postawę i zarazem nawiązując do poszukiwań dawnych, zapomnianych metod i receptur fotograficznych XIX w., Instytut Fotograficznych Technik Szlachetnych niejednokrotnie wysuwał przypuszczenia co do nadzwyczajnej jakości fotografii Awita Szuberta. Przyglądając się tak pięknie zakomponowanym zdjęciom Szuberta, nie sposób oprzeć się stwierdzeniu, że niekiedy jego technika znacznie wykraczała poza przyjęte wówczas normy jakości. Przykładowo, odwzorowanie skali szarości odpowiadających w naturze barwom zieleni czy góralskim strojom nasuwa przypuszczenie, że korzystał on w niektórych ze swoich fotograficznych wypraw z suchej płyty kolodionowej, czyli tak zwanej „emulsji kolodionowej”, która według autorytetów mogła niekiedy osiągać czułość 60-krotnie wyższą od kłopotliwego mokrego kolodionu. Widać tutaj znaczący wpływ wiedeńskich prac nad uczulaniem suchej płyty kolodionowej między innymi na barwę zieloną. Warto wspomnieć, że sucha płyta kolodionowa wynaleziona została w 1855 r. przez J.M. Taupenta, a zmodyfikowana w 1866 r. przez C. Russela, ale w ich wynalazkach czas ekspozycji nie skracał się, lecz wydłużał. Istnieją poszlaki wskazujące, że indywidualne badania poszły w stronę dodawania do „emulsji kolodionowej” specjalnie dobranych sensybilizatorów, co owocowało właśnie jednoczesnym uczuleniem na barwę zieloną i skróceniem czasu naświetlania płyt. Ciągłe dążenie do ulepszenia, a nawet w pewnym sensie „zmechanizowania” procesu fotograficznego prowadziło do oczekiwanych rezultatów. Powoli odbitka fotograficzna stawała się towarem konsumpcyjnym, a fotografia pejzażowa – kolejnym tematem dla rozlicznych kolekcjonerów i miłośników piękna natury. Mokry kolodion był z gruntu nieczuły na większą część widma światła białego, z wyjątkiem fal ultrafioletowych i niebieskich, dlatego zwano go „barwoślepym”. Często na

zdjęciach pejzażowych niebo było białe, pozbawione jakichkolwiek szczegółów właśnie z racji oddziaływania promieni ultrafioletowych w stosunku do odwzorowywanej na czarno-zieleni roślinności. Ten dodatkowo podniesiony kontrast powodował, że wrażliwi na stronę artystyczną fotografowie unikali tego sposobu albo poprzez odpowiednie kadrowanie zdjęcia pejzażu, eliminując z niego jak największe fragmenty nieba, albo też stosując pracochłonny trick. Ten ostatni polegał na wykonywaniu dwóch negatywów tego samego motywu: pierwszego z prawidłowo naeksponowanym niebem i chmurami – automatycznie właściwy pejzaż był na tym negatywie bardzo ciemny; z kolei drugi negatyw wykonywany był bez zmiany położenia kamery miechowej, po krótszym lub dłuższym wyczekiwaniu na właściwy moment oświetlenia motywu, rejestrował „wypalone” niebo i prawidłową ekspozycję pejzażu. Dopiero w dalszym procesie pozytywowym, zazwyczaj również wykonywanym własnoręcznie po powrocie z wyprawy fotograficznej, fotograf robił odbitkę z obu negatywów, odpowiednio maskując fragmenty zdjęcia, tak aby zachowana została równowaga walorów w dolnej i górnej części zdjęcia. Z wykonanej w ten sposób i dodatkowo wyretuszowanej odbitki pozytywowej sporządzana była zazwyczaj reprodukcja, często w różnych formatach, zwykle także na kamerze trochę większego formatu, z doskonale skorygowanym obiektywem, przeznaczonym dokładnie do takiego celu. W efekcie fotograf dysponował oryginałem oraz negatywem, z którego mógł latami kopiować odbitki w przypadku popytu na pięknie oddany pejzaż, zaś w razie jego niefortunnego uszkodzenia – z zachowanego oryginału mógł zrobić kolejną reprodukcję. W przypadku posiadania „chodliwego” zdjęcia opłacała się przykładowo podróż do Wiednia celem zamówienia tam odbitek w technice heliograwiury, która reprezentowała światowy poziom edycyjny, pozwalający na wysyłanie zdjęć nawet na międzynarodowe salony. Wiadomo, że do dzisiaj nie dotrwały przeróżne metody wypracowane przez uważnych, pracowitych fotografów. Warto z mozołem rekonstruować jedną po drugiej stare techniki fotograficzne. Zwłaszcza w obliczu powracającej fali piktorializmu, powoli docierającej do Europy ze Stanów Zjednoczonych. Jak zwykle – by wykonywać i pokazywać efekty malarskie na fotografii – przede wszystkim ważna jest technika i jej najwyższy poziom. Nie od rzeczy jest przytoczyć slogan reklamowy z czasów pierwszej ekspansji Kodaka: „Ty naciskasz guzik, my robimy resztę” – remedium na ten populistyczny ruch fotoamatorski było zrodzenie się piktorializmu, którego korzenie tkwiły we wczesnych technikach mokrego kolodionu, malarsko oświetlonych i ujętych kadrach Angielki, Julii Margaret Cameron.

161

162

Resumé V r. 1839 začal vďaka vynálezu Daguerra rozvoj ateliéru “dagerotypovania”, v ktorom sa na prianie zákazníka zhotovil jeho portrét na malom postriebrenom pliešku. Avšak obraz sa dal pozrieť len vtedy, keď ste sa na neho pozerali pod špecifickým uhlom. Podobizeň vznikla v jedinom exemplári bez možnosti jej rozmnožovania. Po mnoho rokov fotografi vypracovávali nové spôsoby zjednodušenia ťažkého umenia fotografovania. V druhej polovici 19. stor. Fryderyk Scott Archer vynašiel metódu nazývanú mokrý kolodiový proces, ktorý zahájil expanziu fotografie v nasledujúcich tridsiatich rokoch, kedy sa využíval negatív dobrej kvality s možnosťou zhotovenia ľubovoľného počtu kópií. Komplikovaná metóda a dlhodobý proces prípravy a spracovania sklenených dosiek viedli k tomu, že sa len ťažko dalo túlať terénom a hľadať krásnu krajinu pre fotografovanie. Bolo treba zaistiť si zásoby sklenených dosiek, prenosnú čiernu komoru v podobe stanu zhotoveného z nepriesvitného materiálu, ďalej fľašu s kolodionom, vyvolávačom, ustaľovačom a dokonca zásobu destilovanej vody. K jednému z prvých tatranských fotografov patril Walery Rzewuski, dokonalou technikou a maliarskym prehľadom preslávený fotograf z Krakova. Uznávaný fotograf Wilhelm Vogel, pozvaný v roku 1871 novým majiteľom Zakopaného, Ludwikom Eichbornom, vytvoril na jeho objednávku sériu snímok Vysokých Tatier, vrátane prvej fotografie Morského oka. Tatry fotografoval aj uhorský fotograf Karol Divald. Krakovský fotograf Awit Szubert zorganizoval v rokoch 1871–1898 veľa fotografických výprav do Tatier, ktoré sa zúročili vydaním značného množstva albumov. V r. 1855 J. M. Taupent vynašiel suchý želatínový proces. Fotografické reprodukcie sa pomaly stávali konzumným tovarom a krajinná fotografia ďalšou témou pre rôznych zberateľov. Fotografi zavádzali novú pracovnú metódu zhotovovania fotografie. Pretože mokrá metóda bola v podstate necitlivá na väčšiu časť spektra bieleho svetla, vytváral fotograf snímky jednu so správne naexponovaným nebom a mrakmi a druhú so správnou expozíciou krajiny. Až počas ďalšieho pozitívneho procesu – po návrate z fotografickej výpravy – vytváral fotograf reprodukcie z obidvoch negatívov a príslušne maskoval fragmenty snímky tak, aby bola zachovaná rovnováha hodnôt v dolnej a hornej časti fotografie. Z takto zhotoveného negatívu sa dalo vytvoriť ľubovoľné množstvo kópií, ktoré sa v prípade dobrej snímky podieľali na preslávení mena fotografa a priniesli mu finančný profit. Staré fotografické techniky sa oplatí rekonštruovať. Poskytujú obraz hľadania a namáhavej práce mnohých fotografov devätnásteho storočia, z ktorých dodnes ťažia milióny fotografických amatérov.

Barwne Tatry

Zbigniew Ładygin

Dawna fotografia kojarzy się z czernią, bielą, odcieniami szarości lub sepią. Tak podpowiada nam i nasze doświadczenie, i potoczna wiedza. Kolor zagościł stosunkowo niedawno, a jego stałą obecność utrwaliła fotografia cyfrowa. Tymczasem istnieją zdjęcia, które pokazują barwy świata już dawno minionego. Także tatrzańskiego. Natura światła Że z białym światłem słonecznym jest „coś nie tak”, wiedziano już dawno. Trudno było nie zauważyć barwnych smug rzucanych przez światło przechodzące przez szkło kryształowe czy łuku tęczy na niebie. Jednak dopiero Izaak Newton zauważył, że efekt taki nie jest cechą szklanego pryzmatu – jak to czterysta lat wcześniej stwierdził Roger Bacon1, ale właśnie światła. Kilkanaście lat przed Newtonem istotę tęczy rozszczepianiem światła próbował tłumaczyć Jan Marek Marci2, ale to Newtonowi udało się światło słoneczne rozłożyć pryzmatem na siedem podstawowych barw, a następnie zsyntezować za pomocą soczewki. Późniejsze badania istoty światła3, ale i praktyka malarzy i drukarzy doprowadziły do konkluzji, że większość kolorów można oddać, mieszając w odpowiednich proporcjach tylko trzy barwy: zieloną, czerwoną i niebieską. Konstatacja ta stała się podstawą addytywnej syntezy barw i zaważyła na wynalezieniu metody fotografowania w kolorze4. Pragnienie zachowania obrazów barwnych jest tak samo stare, jak marzenie o utrwaleniu obrazu jako takiego. Wcześniej oczywiście opracowano sposób stworzenia, utrwa-

1 Roger Bacon (ok. 1214–1292), angielski franciszkanin, uznawany za skrajnego empirystę i prekursora nowoczesnych metod naukowych. 2 Jan Marek Marci – około 1648 roku, czeski lekarz i przyrodnik. 3 Szczególnie badania Thomasa Younga (1173–1829), angielskiego fizyka, lekarza i… egiptologa, twórcy falowej teorii światła. 4 Dodajmy, że jest też podstawą wyświetlania barw przez współczesny sprzęt elektroniczny; to nic innego, jak znane z komputera RGB. Z powodu ograniczeń technicznych nie jest jednak możliwe – ani przez monitor, ani przez druk – oddanie pełnej skali barw występujących w przyrodzie.

163

164

lania i zachowania obrazu czarno-białego5. Przełomu dokonał James Clerk Maxwell6. W połowie XIX w. opracował podstawy teoretyczne fotografii barwnej, dzięki czemu w roku 1861 angielski fotograf Thomas Sutton7 zrobił pierwsze w historii ujęcie barwne, przedstawiające błękitną wstążkę z tartanu – szkockiej tkaniny klanowej – które do historii fotografii przeszło pod nazwą Tartan Ribbon. Sutton zrobił trzy zdjęcia, używając do tego znanej wcześniej czarno-białej techniki, korzystając ze światłoczułej emulsji kolodionowej i naświetlając negatywy przez filtry czerwony, zielony, niebieski. Z trzech negatywów wykonał pozytyw, rzutując na kolodionową płytę obrazy przez filtry o tych samych kolorach. Cały eksperyment został wykonany na prośbę Maxwella, który 17 maja 1861 r. wygłosił w Instytucie Królewskim w Londynie pierwszy publiczny wykład na temat swej teorii barw, udowadniając ją właśnie za pomocą zdjęć Thomasa Suttona. Wszystkie trzy zdjęcia Suttona zachowały się do naszych czasów. Technika zaprezentowana w Londynie nie nadawała się jednak do praktycznego zastosowania na szerszą skalę. Zarówno ona, jak i inne ówczesne metody wymagały skomplikowanej obróbki i bardzo długiego czasu naświetlania, więc mimo dość licznych prób fotografia barwna przez kolejne dziesiątki lat miała raczej charakter ciekawostkowy. Przełomu dokonano dopiero na początku XX w. Bracia August Marie Louis i Louis Jean Lumière po ośmioletnich eksperymentach i próbach 17 grudnia 1903 r. opatentowali metodę wykonywania barwnych zdjęć8. Szczegóły opublikowali kilka miesięcy później, w maju 1904 r., w prestiżowym piśmie „La Nature”. Metoda pozwalała na uzyskiwanie barwnych, szklanych przeźroczy, które można było wyświetlać za pomocą „latarni magicznej” lub wykorzystywać w technice poligraficznej. Ćwierć wieku później, gdy fotografowanie w kolorze nie było już nowością, Podręcznik fotografji, wydany w 1928 r. przez Polskie Towarzystwo Miłośników Fotografii, tak objaśniał „płyty barwne”: Barwnemi nazywamy płyty, na których otrzymuje się zdjęcia w barwach naturalnych, jak je widzimy w rzeczywistości. Obraz barwny otrzymuje się na tej samej płycie, na której dokonano zdjęcia. Z pośród wielu systemów płyt barwnych, jakie ukazały się przed kilkunastu laty, utrzymały się jedynie systemu B-ci Lumiere, wyrabiane pod nazwą „Autochromes”; dają one dosko nałe i ciekawe wyniki, a użycie ich nie przedstawia trudności dla osób, obeznanych ze zwykłą

5 Istniało ich wiele, ale przełomu dokonali Joseph-Nicéphore Niépce i Louis Jacques Daguerre. Ten ostatni udostępnił swój wynalazek światu, ogłaszając wszelkie szczegóły w 1839 r. na spotkaniu Akademii Nauk i Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu. 6 James Clerk Maxwell (1831–1879), szkocki fizyk i matematyk. 7 Thomas Sutton (1819–1875), angielski fotograf i wynalazca. Jego dziełem są obiektywy szerokokątny i panoramiczny, a także pierwsza… lustrzanka jednoobiektywowa. 8 Wykorzystali opatentowany w 1868 r. pomysł Francuza Luisa Ducosa du Haurona (1837–1920), aby do rozłożenia światła na kolory podstawowe użyć trójbarwnego mikrorastra liniowego (metodę nazwał heliochromem). Hauron w 1877 r. wykonał w ten sposób panoramę miasteczka Augen, uznawaną za najstarsze zdjęcie kolorowe.

fotografią. Oprócz fabryki Lumiere & Jougla płyty tegoż systemu są wyrabiane przez fabrykę „Agfa”, zaś fabryka błon „Lignose” wyrabia błony barwne o podobnych własnościach i podobnym systemie obróbki. Płyta barwna składa się z 3 warstw, ułożonych na szkle tokiem, jak do płyt fotograficznych. Pierwsza warstwa składa się z mikroskopijnie drobnych ziarenek mączki ziemniaczanej, zabarwionych na kolory: zielony, niebieski i czerwony, i rozmieszczonych ściśle obok siebie. Ziarenka te mają średnicę około 1/100 milimetra (w płytach niemieckich nieco większą), a puste miejsca pomiędzy niemi wypełnione są czarną, nieprzezroczystą masą. Drugą jest warstwa lakieru, umacniająca i ochraniająca te ziarna; trzecią zaś stanowi emulsja barwoczuła. Fotografujemy w ten sposób, żeby światło przechodziło przez płytę szklaną i kolorowe przezroczyste ziarnka do emulsji, która w ten sposób naświetlona jest od tyłu. Każde barwne ziarnko odgrywa więc rolę filtra. Jeżeli na pewien punkt płyty pada obraz przedmiotu, np. zielonego, to tylko zielone ziarnka, czyli zielone filtry, przepuszczą ten obraz, inne zaś ziarnka, np. czerwone, nie przepuszczą zielonych promieni, niebieskie zaś ziarnka przepuszczą je w małej ilości. Tym sposobem najmocniejszemu naświetleniu ulegnie ta część emulsji, która znajdować się będzie pod zielonemi ziarnkami i te miejsca zaczernieją później w wywoływaczu. Pod niebieskiemi ziarnami emulsja poczernieje słabo, pod czerwonemi zaś wcale nie poczernieje. Jeżeli teraz, nie utrwalając takiego obrazu, rozpuścimy te jego części, które poczerniały od wywoływacza, następnie naświetlimy całą emulsję w świetle dziennym i ponownie wywołamy płytę, wówczas poczernieją te części emulsji, które poprzednio były nietknięte lub w małym stopniu, czyli te, które znajdują się pod czerwonemi i niebieskiemi ziarnkami. Ziarna te więc zostaną zasłonięte przez ciemny osad srebrowy wywołanej z drugim razem emulsji. Zielone zaś ziarna zostaną odsłonięte i dadzą obraz zielonego przedmiotu lub jego części, zabarwionych na zielono. Tym samym sposobem powstanie obraz czerwonych i niebieskich części obrazu i oglądając płytę w przezroczu zobaczymy widok łub przedmiot w jego naturalnych barwach. W ten sposób przedstawia się cały przebieg tworzenia się i wydobycia barwnego obrazu na płytach barwnych9.

Cztery lata po zgłoszeniu patentu, po wytężonej dalszej pracy nad wynalazkiem i ciągłym ulepszaniu metod produkcji przemysłowej bracia uruchomili w Lyonie fabrykę Société Lumière wytwarzającą szklane kolorowe płyty światłoczułe. Nosiły one nazwę Autochrome Lumière10. Autochromy braci Lumière i ich metoda były pierwszym i w zasadzie jedynym sposobem utrwalania barw rzeczywistych, który na początku XX w. stał się – uwzględniając zasobność portfeli fotografów – powszechny. Walory techniczne nowego materiału nie były rewelacyjne – czułość wynosiła około 1 ISO, zmuszając do stosowania długich cza9

Podręcznik fotografji. Przewodnik praktyczny dla amatorów i zawodowców, Stanisław Schönfeld (red.), Warszawa 1928. Cytat za: Marta Miskowiec, Autochromy – pierwsze fotografie barwne, [w:] Autochromy. Małopolska. Tadeusz Rząca, Joanna Kułakowska-Ryś (red.), Olszanica 2008. 10 Wiele interesujących szczegółów znajdujemy w artykule: Jiří Číp Zrození farebné fotografie, [w:] Karel Šmirous – výběr barevných fotografií z rastrových diapozitivů z let 1908–1955, Praga 1993, z którego korzystałem w niniejszej pracy. Porównaj też http://sechtl-vosecek.ucw.cz/cz/expozice10/index.html; dostęp 23.10.2013 r.

165

166

sów naświetlania. Naturalna ziarnistość – rastrowość – autochromu przypominała nieco barwne „szumy” ze współczesnej bardzo kiepskiej cyfrówki. Fotografowie natrafili też na inny problem: obiektyw aparatu należało zaopatrzyć w specjalny, żółty filtr, który niwelował zbyt wielkie uczulenie emulsji na niebesko-fioletową część widma11. Zalety były jednak bezsprzeczne: oddanie naturalnych, nieprzekłamanych kolorów pozwalało na odzwierciedlenie prawdziwego obrazu szczególnie tych miejsc, których przeciętny widz nie miał szans zobaczyć. Oglądający mogli zachwycać się kolorami odległych krajobrazów i egzotycznych ubiorów – nie musieli zdawać się na wyobraźnię dawniejszych ilustratorów podbarwiających wedle swojego widzimisię czarno-białe ujęcia. Z czasem jakość rosła, konkurencja proponowała inne barwne materiały fotograficzne, na początku lat trzydziestych wprowadzono odmiany materiałów autochromowych, w których zamiast szkła jako nośnika emulsji używano błony nitrocelulozowej (Filmcolor, później Lumicolor). Wobec dalszego postępu techniki i pojawienia się w 1935 r. wielowarstwowych filmów Kodachrome autochromy wyszły z użycia12. Zanim to się stało, liczni fotografowie zaczęli krążyć po świecie ze swymi aparatami i zapasami szklanych autochromowych płytek. Jeszcze przed rozpropagowaniem nowej techniki, w 1908 r., pojawił się album prekursora trójbarwnej fotografii Adolfa Miethe Pod słońcem Górnego Egiptu, zawierający 44 barwne fotografie, a przed rewolucją październikową codzienne życie Rosji utrwalał w kolorze Sergiej Prokudin-Gorskij. Jego wykonany dla cara zbiór Piękno Rosji liczy około 1800 autochromów. Wspomnijmy jeszcze francuskiego bankiera i filantropa Alberta Kahna, który w 1909 r. wybrał się do Japonii, skąd wrócił nie tylko z niezliczoną ilością kolorowych zdjęć, ale i z wizją stworzenia fotograficznej dokumentacji całego świata. Realizujący to dzieło Jean Brunhes w latach 1909–1931 zgromadził około 72 tysięcy autochromów, pokazujących życie codzienne w 51 krajach, głównie Afryki i Azji13. Na szczególną uwagę zasługuje jednak francuski fotograf Léon Gimpel (1873–1948). Należał on do niecierpliwych eksperymentatorów i o jego działalności można by napisać książkę. Braci Lumière poznał w 1904 r., gdy wygłaszali odczyt o swym nowym wynalazku. Gimpel postanowił natychmiast go wykorzystać14. Wespół z Ferdynandem 11

Filtr, pochłaniając około 10 proc. światła, oczywiście wymagał jeszcze dłuższego naświetlania – to było największą dolegliwością autochromów. 12 Wytwarzano je jeszcze po drugiej wojnie światowej, ostatecznie produkcji materiałów barwnych opartych na metodzie addytywnej zaprzestano w latach siedemdziesiątych. 13 Dziś można je oglądać w Archives de la planète (Archiwum Planety) w paryskim Albert-Kahn Musée. 14 Już pięć dni po rozpoczęciu sprzedaży klisz we Francji w paryskim tygodniku „L’Illustration” ukazał się jego artykuł propagujący nowinkę, a do gazety włożono osobne karty z czterema kolorowymi zdjęciami. Były robione wcześniej: w maju grupa żołnierzy, później martwa natura i dwa krajobrazy – Jeziora Genewskiego i Lazurowego Wybrzeża. Gimpel, który z magazynem współpracował od 1904 r., jest też autorem pierwszych „newsowych” kolorowych zdjęć prasowych, to portrety króla i królowej Danii, którzy właśnie odwiedzali Paryż i 17 czerwca 1907 r. łaskawie pozwolili się uwiecznić w kolorze. Niespełna dwa tygodnie później „L’Illustration” z portretami władców wyszedł w nakładzie niemal 100 tys. egzemplarzy.

Monpillardem zmodyfikował nieco płytki autochromowe, podnosząc ich czułość i umożliwiając wykonywanie zdjęć reportażowych. Od razu dostrzegł też zalety autochromu przy utrwalaniu krajobrazów górskich. Będąc w Alpach w 1907 r., zauważył, że lodowce są bardzo fotogenicznym tematem do zdjęć barwnych, bo fotografii czarno-białej „nie udaje się złapać tych wspaniałych niebieskich odcieni (…) i lodu lśniącego w milionach odcieni”15. Spostrzeżenie to wykorzystał w 1911 r., wykonując serię zdjęć na lodowcu Mer de Glace – bodaj pierwszych w górach wysokich. Dziś zdjęcia te znajdują się w zbiorach Musée d’Orsay. Otwarcie nowego rozdziału fotografii sprawiło, że liczbę osób zdejmujących świat w kolorze szybko można było liczyć na setki16. Bez wątpienia nowa technologia fotografowania oraz doskonalenie technik drukarskich najbardziej pociągało wydawnictwa prasowe. Wśród wielu światowych kolekcji barwnej fotografii autochromowej na uwagę zasługuje zbiór National Geographic Society. Pierwsze pojedyncze barwne zdjęcie autochromowe w wydawanym przez Towarzystwo słynnym magazynie opublikowano w czerwcu 1914 r., tuż przed wybuchem pierwszej wojny światowej, kolejne dopiero w roku 1916. Od 1927 r. kolorowe autochromy gościły już w każdym wydaniu magazynu. W latach 1914–1938 „National Geographic” opublikował ich 2355, więcej niż jakiekolwiek inne czasopismo. Magazyn odkrywał nowe pola dla kolorowej fotografii. W 1926 r. po raz pierwszy aparat fotograficzny z kliszami autochromowymi zanurzył się w wody Florydy, rok wcześniej dotarł na Grenlandię, by pokazać czytelnikom kolory Arktyki. W 1930 r. na kolorowych planszach mogli oni po raz pierwszy zobaczyć barwny krajobraz wschodniego wybrzeża widziany z powietrza. Niestety polskie zbiory na przedstawionym tle są szczątkowe, a osiągnięcia niewielkie. Najcenniejsze i najliczniejsze znajdują się w Krakowie, w Muzeum Historii Fotografii (Tadeusza Rzący17, 193 przeźrocza autochromowe18) oraz w Centralnej Bibliotece Górskiej PTTK (Stanisława Krygowskiego, 159 autochromów). Pewna ich część (łącznie około 50 przeźroczy) pokazuje Tatry lub była zrobiona w tatrzańskich i podtatrzańskich plenerach. Dwa zdjęcia tatrzańskie Rzący ukazały się jako pocztówki wydane przez Wydawnictwo art. reprodukcji „PODHALE” – prof. J. Turek w Zakopanem. Opatrzone numerami 41 i 42 przedstawiały Tatry. „Giewont”/Mont Giewont – Tatra oraz Limba na Morskiem Okiem. 15

http://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in-focus/photography/commentaire_ id/the-sea-of-ice-10024.html?tx_commentaire_pi1[pidLi]=847&tx_commentaire_ pi1[from]=844&cHash=534380c8ca; dostęp 23 października 2013 r. 16 Amerykański fotograf Alfred Stieglitz, propagator piktorializmu, człowiek, za którego sprawą fotografia została uznana za sztukę, głosił: „Wkrótce świat oszaleje na punkcie koloru i odpowiedzialni za to będą Lumière’owie”. Do początku lat trzydziestych wyprodukowano około 20 mln płyt autochromowych. Stulecie kolorowej fotografii uczcił niemal cały świat. W Polsce w 2011 r. w Muzeum Kinematografii czynna była wystawa „70 autochromów francuskich”, otwierał ją wnuk Louisa Lumière, Max Lefrancq, zaś w Krakowie w Muzeum Historii Fotografii – wystawa autochromów Tadeusza Rzący. 17 Więcej o Tadeuszu Rzący m.in. [w:] Autochromy…, dz. cyt. 18 Autochromy…, dz. cyt, s. 16, 18.

167

168

Monts Tatra19. W wydanym z autochromów Rzący w 1920 r. albumie Malownicza Polska. Ziemia Krakowska ujęć tatrzańskich zabrakło, znalazły się one dopiero w wydanej w roku 2008 książce Autochromy…20. Zdjęcia z Tatr Stanisława Krygowskiego, choć wspominane w rozmaitych publikacjach21, ujrzały światło dzienne dopiero w albumie wydanym niedawno przez Tatrzański Park Narodowy 22. I to wszystko! Mizerię kolorowej fotografii tatrzańskiej można z pewnością tłumaczyć wysokimi kosztami. Wobec niewielkiego zainteresowania na ziemiach polskich przed pierwszą wojną światową zapewne nie było w sprzedaży płyt autochromowych. Wiemy, że Rząca sprowadzał je z Francji, Krygowski prawdopodobnie z Wiednia. W naszej części Europy pojawiły się w Pradze, i to krótko po wprowadzeniu ich na rynek. Czasopismo „Fotografický věstník” w numerze z 15 września 1907 r. informowało, że opakowanie zawierające cztery płytki formatu 9 × 12 cm kosztuje 9 koron, a formatu 12 × 18 cm – 18 koron23. Było to naprawdę niemało: dniówka robotnika wynosiła 3 korony, wizyta u wziętego lekarza kosztowała 5 koron, za kilogram wołowiny płaciło się 1,40 korony. Za pudełko małych autochromów można było kupić 27 kg chleba, cena zegara z kukułką wahała się od 2,5 do 8 koron. Za 6,5 korony można było w Wiedniu przemieszkać w męskiej noclegowni ze śniadaniem i kolacją przez cały tydzień 24. Moneta dziesięciokoronowa zawierała 3,5 g złota. Według obecnego kursu pudełko klisz 9 × 12 kosztowałoby jakieś 500 zł – 125 zł za jedną płytkę! Później z pewnością ceny były niższe, ale i tak fotografia czarno-biała była o wiele tańsza.

Obie na stronie recto zawierają adnotacje: „Zdjęcie kolor z natury”. Autochromy…, dz. cyt., Zdjęcia tatrzańskie znajdują się na s. 208–221. Są to: 1. Widok na Pasmo Podhalańskie, 2. Kalacki Upłaz i Giewont od strony przełęczy na Patykach, 3. Morskie Oko z progu Czarnego Stawu (wykorzystane jako pocztówka), 4. górski potok z kładką, 5. otoczenie Morskiego Oka z przystanią łodzi, 6. Morskie Oko z widokiem na Mnicha, 7. filar Mięguszowieckiego Szczytu z progu Czarnego Stawu, 8. rynek w Zakopanem, 9. Giewont z Zakopanego (wykorzystane jako pocztówka), 10. inne ujęcie Rynku w Zakopanem z Pomnikiem Grunwaldzkim, 11. chata pod smrekami, 12. krajobraz podhalański. Zdjęcia z Zakopanego zostały wykonane z pewnością po 11 sierpnia 1913 r., dniu, w którym Towarzystwo Gimnastyczne „Sokół” uruchomiło kino, do którego wejście zostało uwidocznione na zdjęciu nr 10 (s. 218–219). Nie wydaje się, żeby Tadeusz Rząca fotografował w Zakopanem i Tatrach więcej niż jeden raz. Z pewnością przyjechał tu za namową Stanisława Krygowskiego, który poprowadził go nad Morskie Oko i Czarny Staw – na zdjęciach widać członków rodziny Krygowskiego, między innymi jego kilkuletniego syna Władysława. Zdjęcie nr 9 (reprodukowane z pocztówki) znalazło się na okładce książki Kazimierza Gajewskiego i in. Leksykon polskich i słowackich fotografów tatrzańskich i zakładów fotograficznych w Tatrach, na Podhalu, Orawie, Spiszu i Liptowie do roku 1939, Nowy Targ 2011, wyd. Miejski Ośrodek Kultury. 21 Na przykład Adam Czarnowski, Tatrzańska fotografia krajoznawcza (część I – do roku 1918), [w:] „Wierchy” 1997, nr 63, s. 119–142. 22 Zbigniew Ładygin, Krygowski. Historia fotografii tatrzańskiej, Zakopane 2007, Wydawnictwa Tatrzańskiego Parku Narodowego; nieco więcej również w „Tatrach” nr 20. Co najmniej jedno z barwnych zdjęć Stanisława, ale w reprodukcji czarno-białej, znajdujemy [w:] Władysław Krygowski, Góry i doliny po mojemu, Kraków 1977, Wydawnictwo Literackie, wklejka, zdjęcie nr 7. 23 J. Číp, Zrození…, dz. cyt., s. 28. 24 Wyliczenia własne; za informacje o cenach z początku XIX w. gorąco dziękuję Markowi Minarczukowi. 20

Inną przyczyną braku barwnego świadectwa Tatr w polskich zbiorach jest burzliwa historia i zniszczenia, jakie dotknęły polską kulturę. Zadziwia jednak brak autochromów z Tatr w kolekcjach węgierskich i niemieckich – przynajmniej autorowi nic o nich nie wiadomo. Wyjątkiem są dwa zdjęcia Karela Šmirousa, Czecha, które znalazły się w wydanym w roku 1993 katalogu wystawy jego autochromów 25. Pewnym zaskoczeniem było natrafienie na tatrzańskie zdjęcia Hansa Hildenbranda wykonane już po pierwszej wojnie, w drugiej połowie lat dwudziestych i w latach trzydziestych. Jego nazwisko nie jest obce badaczom dziejów fotografii, którzy odnotowali go jako autora licznych barwnych zdjęć dokumentujących walki na frontach pierwszej wojny światowej. Hans Hildenbrand (1870–1957) był Niemcem, fotografia barwna zafascynowała go w roku 1909, dwa lata później w Stuttgarcie założył stowarzyszenie fotografów specjalizujących się w tej dziedzinie. W czasie wojny został członkiem dziewiętnastoosobowej grupy fotografów, którzy dla kaisera mieli dokumentować przebieg walk. Wcielono go do jednego z plutonów walczących w Szampanii, służył w nim od czerwca 1915 do stycznia 1916 r. Był w Vogezach, nad Marną, w Alzacji. Większość fotografii przedstawiających żołnierzy jest pozowana – nie są to jednak zdjęcia propagandowe, ustawianie osób powodowane było raczej niewielką czułością materiału i koniecznością kilkusekundowego naświetlania 26. W twórczości Hildenbranda zaskakujące było podejście do tematyki fotografii wojennej – nie stronił od ujęć obrazujących ogrom zniszczeń i wojenny dramat 27. O Hildenbrandzie głośniej zaczęło być dopiero ostatnio, po wydaniu w 2008 r. książki Endzeit Europa. Po zakończeniu wojny jego talent i umiejętności wykorzystał „The National Geographic Magazine”. Niemiec z aparatem wojażował po krajach alpejskich i ziemiach dawnej monarchii austro-węgierskiej. W archiwum zachowało się też kilka tysięcy autochromów. Łatwo się domyśleć, że zajrzał też w Tatry… 25

Karel Šmirous – výběr barevných fotografií z rastrových diapozitivů z let 1908–1955, Praga 1993. Zamieszczono tam dwa autochromy tatrzańskie: Tatry / 1908–1933 (oryginał w formacie 9 × 12 cm, w zbiorach Narodowego Muzeum Techniki w Pradze) oraz Bez názvu / 1908–1933 (oryginał w formacie 9 × 12 cm, w zbiorach prywatnych Jindřy Mikulíčkovéj). Wart zauważenia jest album Karela Šmirousa Volkstrachten in der Tschechoslowakei (tekst Blažena Šotková), Praga 1956, gdzie znajdujemy fotografie ubranych w stroje ludowe górali ze Ździaru (s. 113 – czarno-biała, s. 114 i 115 – kolorowe) oraz Tatrzańskiej Szczyrby (chyba ze Szczyrby – przyp. autora) (s. 116 i 117). 26 Zobacz: Endzeit Europa. Ein kollektives Tegenbuch deutschsprachuger Schriftsteller, Künstler und Gelehrter im Ersten Weltkrieg, Peter Welther (red.), Göttingen 2008. 27 Niemiec miał konkurenta po stronie francuskiej. Był nim Jules Courtellemont-Gervais (1863–1931). Urodzony pod Paryżem, wychowywał się w Algierii, która napełniła go pasją do Orientu, towarzyszącą mu przez niemal całe zawodowe życie. Mając 21 lat, odbył pielgrzymkę do Mekki i przyjął islam. Jeszcze przed wojną podróżował po Bliskim Wschodzie, Indiach i Chinach, skąd przywiezione kolorowe przeźrocza prezentował publicznie na licznych pokazach. W 1911 r. w Paryżu otworzył Palais de l’autochromie z salą wystawową, studiem, laboratorium i audytorium na 250 miejsc. Wystawiał tam zdjęcia Orientu, a później swoją dokumentację walk nad Marną i pod Verdun; zdjęcia wojenne opublikował też w dwóch seriach albumów. W latach 1923–1925 ukazały się trzy tomy jego pracy La Civilisation – Histoire sociale de l’humanité, oczywiście ilustrowanej własnymi fotografiami. Do tej pory w różnych kolekcjach zachowało się ponad 5,5 tysiąca autochromów Jules’a Courtellemont-Gervais. W okresie międzywojennym współpracował z „The National Geographic Magazine”, prezentując zdjęcia z Dalekiego i Bliskiego Wschodu.

169

170

Pierwsze tatrzańskie zdjęcie Hildenbranda znalazło się na barwnej szesnastostronicowej wkładce zawierającej 19 ujęć, zamieszczonej w czerwcowym wydaniu „The National Geographic Magazine” w roku 1927 28. Podpis brzmiał: „Pokryte śniegiem szczyty Wysokich Tatr stanowią majestatyczne tło dla strojów słowackich wieśniaków”. Na zdjęciu widzimy cztery urocze panie. Oglądając je, można wnioskować, że był to początek lata – zieleń jest świeża, a w żlebach pod Łomnicą i Durnym Szczytem zalega sporo śniegu. Hildenbrand był więc zapewne rok wcześniej, może w czerwcu 1926 r. To i inne zdjęcia „fotografowane w naturalnych kolorach” towarzyszyły artykułowi Wortha E. Shoultsa zatytułowanemu Gościnność Czechów. Oprócz wspomnianych tatrzańskich wkładka mająca własny tytuł (odnotowany też na okładce) Costumes of Czechoslovakia zawierała ujęcia z Moraw, Słowacji i części Rusi, leżącej wtedy w granicach państwa czechosłowackiego. Nawiasem mówiąc, zdjęcie Hildenbranda nie było pierwszym ujęciem Tatr w „The National Geographic Magazine”. W lutowym numerze pisma z tego samego roku, w artykule Czechosłowacja, klucz do Europy Środkowej, znajdziemy ładną, choć czarno-białą panoramę Tatr i Ważca. Polskę nasz fotograf odwiedził zapewne w roku 1931. Rok później, w kwietniu, w „NG” ukazał się artykuł Melvile’a Bella Grosvenora Polska, kraj białego orła z „dwunastoma w naturalnych kolorach fotografiami Hansa Hildenbranda”, rozmieszczonymi na ośmiostronicowej wkładce. Większość to zdjęcia pokazujące Kraków, Bronowice i tamtejsze „typy ludowe”, ale dwa wykonane były w… Poroninie. Z Poronina mamy zdjęcia opatrzone następującym komentarzem: „Polska jest krajem żarliwej wiary. W domach, na polach, przy drogach oraz na ulicach miast posągi, krzyże, kapliczki i kościoły świadczą o tym, jak ważną rolę w życiu tutejszego ludu odgrywa religia. Przydrożna kapliczka w Poroninie” oraz „Barwy i wymyślne wzory ożywiają stroje górali. Tatrzańscy górale odziani w bogato wyszywane kurtki i spodnie z filcu domowej roboty, z fajkami w ustach, wygrywają skoczną melodię sąsiadom we wsi Poronin”. To drugie ma dość niezwykłą historię – ci z czytelników, którzy są posiadaczami wydanej ostatnio przez TPN książki z płytą Śpiew górali podhalańskich 29, niech otworzą ją na stronach 40–41. Zdjęcie przyniósł do redakcji autor książki, Krzysztof Trebunia-Tutka. Pierwotnie chyba odbite na kolorowym ksero, do zbiorów rodzinnych trafiło „przekazane przez kogoś z Ameryki”. Według tradycji zrobiono je w latach trzydziestych i – oprócz rozpoznawalnego słynnego dudziarza Stanisława Budza Mroza – pokazywało jego syna Jana, córki Ludwinę i Helenę oraz zięcia Jana Trebunię-Tutkę. Jan Trebunia-Tutka to ojciec Władysława i dziadek Krzysztofa. Pan Krzysztof dopiero ode mnie dowiedział się, że autorem tego rodzinnego zdjęcia jest fotograf „The National Geographic Magazine”.

Autor, posiadając wymienione numery „The National Geographic Magazine”, opisuje je z autopsji. Za pomoc w tłumaczeniu podpisów do ilustracji publikowanych w magazynach dziękuję Andrzejowi Górce. 29 Krzysztof Trebunia-Tutka, Śpiew górali podhalańskich, Zakopane 2012.

„Tatrzańscy górale odziani w bogato wyszywane kurtki i spodnie z filcu domowej roboty, z fajkami w ustach, wygrywają skoczną melodię sąsiadom we wsi Poronin”, fot. Hans Hildebrand

„Scena pasterska w Wysokich Tatrach niedaleko Zakopanego”, fot. Hans Hildebrand

171

172

Kolejne interesujące nas zdjęcie z „krainy białego orła” z opisem: „Scena pasterska w wysokich Tatrach niedaleko Zakopanego. Życie górali jest proste i przyziemne podczas lata, gdy ich stada pasą się na halach Tatr. Zimą wielu z tych ludzi zatrudnia się jako przewodnicy dla gości odwiedzających ten popularny górski kurort na południe od Krakowa, przy granicy z Czechosłowacją” – pokazujące górala dojącego owce w koszarze – najprawdopodobniej zostało zrobione w Jaworzynce. W marcowym numerze „The National Geographic Magazine” z 1933 r. znalazł się obszerny artykuł Maynarda Owena Williamsa, który o Polsce w „NG” pisywał już wcześniej. Tekst zatytułowany Współczesna Polska mocno osadzony jest w realiach politycznych i gospodarczych tamtych lat, ale zauważa, że choć „monotonia jest wyróżnikiem polskiego krajobrazu”, to odmieniają go „idylliczne góry rzadkiej piękności” – oczywiście Tatry, w których, tak jak w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych, ma powstać transgraniczny park narodowy. Niestety, czytelnikom nie jest dane poznać uroku Tatr – wydawca pisma wśród jedenastu zdjęć na ośmiostronicowej barwnej wkładce umieścił z naszych okolic tylko jedno: dwa wozy drabiniaste pełne górali ubranych w barwne stroje, z podpisem: „Górale w swoich strojach opodal Zakopanego w Wysokich Tatrach. Chociaż Polacy stanowią niemal trzy czwarte z 32 milionów mieszkańców ich nowo zjednoczonej republiki, w kraju tym istnieje bogactwo typów ludzkich, strojów i tradycji. Polscy górale są wyżsi i sprawiają wrażenie bardziej hardych niż mieszkańcy nizin”. Być może dlatego że wkładkę zatytułowano Tęczowe stroje polskich chłopów. Szkoda… Za to wśród zdjęć czarno-białych znalazł się góral pasący owce w Dolinie Jaworzynki i podpis: „Białe jak śnieg stada owiec rozjaśniają ciemne skłony Tatr. Zakopane jest ośrodkiem, z którego wielu gości wyrusza w doliny pełne alpejskich kwiatów. Planując stworzenie parku narodowego, tutejsze Polskie Towarzystwo Tatrzańskie stara się nie wejść w drogę góralom i pasterzom, którzy dodają temu górskiemu zakątkowi uroku”. Jego autorem jest Hans Hildenbrand, a zdjęcie bez wątpienia w oryginale było kolorowe. Ostatni raz przed wojną kolorowe zdjęcia z Polski ukazały się w marcowym numerze magazynu z 1935 r. Ośmiostronicowa wkładka z szesnastoma zdjęciami Hildenbranda była publikacją samodzielną o poetyckim tytule Bright bits in Poland’s mountainous south, który w wolnym tłumaczeniu mógłby brzmieć: Błyszczące perły górzystego południa Polski. Zdjęcia są rzeczywiście wyjątkowe. Wkładkę otwiera grupa Hucułów na tle przepięknej cerkwi w Żabiem oraz „Wesoło ubrane audytorium obok rusińskiej kapliczki” z komentarzem: „Dla gościnnych Hucułów spotkanie przy drewnianym krzyżu nieopodal kościoła stanowi kluczowe wydarzenie każdej niedzieli”. Pozostałe zdjęcia to unikatowe sceny rodzajowe z różnych miejsc polskich Karpat Wschodnich, a także zainscenizowany taniec zbójnicki w Chochołowie. Zdjęciu towarzyszy podpis: „W centrum wsi górale grą na skrzypcach wprawiają w ruch nogi tancerzy. Poruszający się drobnymi krokami i odziani w odzież z filcu górale zamieszkują górzysty skrawek terytorium Polski na południe od Krakowa. Przypominają nieco Indian amerykańskich, noszą bowiem – przywodzące na myśl tomahawki – lekkie toporki o drewnianym stylisku”.

„The National Geographic Magazine” żywo reagował na wydarzenia polityczne końca lat trzydziestych, dostarczając czytelnikom informacje z niespokojnej Europy. W numerze styczniowym z 1938 r. ukazał się obszerny i jak zawsze w „NG” bogato ilustrowany (też zdjęciami Hildenbranda) reportaż z Węgier, natomiast w sierpniowym – z Czechosłowacji (Czechosłowacy, jankesi Europy). Wśród kilkudziesięciu zdjęć towarzyszących artykułowi dwa są dla nas szczególnie interesujące. Są barwne, a zapewne do ich wykonania fotograf posłużył się techniką bardziej nowoczesną niż autochrom – filmem Kodaka. Autorem obu jest W. Robert Moor, o którym jak na razie niewiele wiemy. Pierwsze zdjęcie przedstawia flisaków na Dunajcu, którzy „wożą pasażerów do Polski tratwami z powiązanych ze sobą pni”. Towarzyszy mu komentarz: „Większość długiej, nieregularnej linii granicznej między Czechosłowacją a Polską stanowią góry. Tutaj, na północny wschód od Wysokich Tatr, granicę stanowi rzeka Dunajec, używana często do spławiania drewnianych kłód. W przypominających katamarany łodziach z wydrążonych pni tak Polacy, jak i Słowacy noszący flisackie stroje za niewielką opłatą przewożą też pasażerów z obu stron granicy. Tutejsi rolnicy, których ziemie znajdują się nierzadko po obu stronach rzeki, bez problemu przekraczają granicę, mając ze sobą tylko proste karty tożsamości”. Drugie zdjęcie jest jeszcze ciekawsze – widzimy na nim zabudowania Ździaru, siodło Strednicy z trakcją kolejki linowej i wzniesienia Tatr Bielskich. Towarzyszy mu komentarz: „W Tatrach, gdzie stoją domy bez kominów, nowoczesne kolejki linowe przenoszą rudę i wapienny gruz. Dym z pieców opalanych drewnem ucieka poprzez dachy. Przesączając się między gontami i uciekając przez otwory wentylacyjne, dym sprawia, że zimą chaty w Ździarze wyglądają, jakby w ich wnętrzu szalał pożar. Przyjazny mieszkaniec wsi z nieodłączną fajką zaprowadził robiącego te zdjęcia fotografa do osady pasterskiej w oddalonych górach, gdzie z owczego mleka powstają ogromne sery. Pasterze okazali się gościnni, uraczyli przybyszów serami, twarogiem i serwatką”. Czy to wszystko? Na razie tak. Spenetrowania wymagają archiwa i zbiory zagraniczne, głównie czeskie i słowackie, ale także amerykańskie. O tym, że niespodzianki są możliwe, niech świadczy fakt upublicznienia informacji o autochromach Stanisława Wilhelma Lilpopa, których datowanie wskazuje na pierwszeństwo na ziemiach polskich30. Szkoda, że nie są tatrzańskie. Tatrzańskie, a raczej podhalańskie są kolorowe podobizny góralki wykonane przez Stanisława Szczotkowskiego31 w 1938 r. – już na materiałach nowszej generacji32. Wiadomo, że tych robionych przed wojną i w czasie jej trwania jest znacznie więcej.

Będę fotografował w kolorach. Początek XX wieku na trójwymiarowych zdjęciach Stanisława Wilhelma Lilpopa, Małgorzata Zawadzka (oprac.), Warszawa 2013. 31 Zygmunt Szczotkowski (1877–1943), zob.: http://pl.wikipedia.org/wiki/Zygmunt_Szczotkowski; dostęp 23 października 2013 r. 32 http://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:G%C3%B3ralka-Zakopane-17.07.1938.jpg, oraz http:// pl.wikipedia.org/wiki/Plik:17.7.1938Zakopane.jpg; Oba dostęp 23 października 2013 r.

173

174

Resumé Článok pripomína začiatky fotografovania v prirodzených farbách a prezentuje zásady fotografickej techniky nazývanej autochrome (autochrómia), ktorá predstavovala prelom vo farebnej fotografii. Na pozadí rozvoja farebnej fotografie vo svete autor predstavuje jej históriu v Tatrách. Predchodcami boli poľskí fotografi z Krakova – Tadeusz Rząca a Stanisław Krygowski, ktorí farebné fotografie zhotovovali od začiatku druhého desaťročia 20. stor. Rząca je považovaný za prvého Poliaka, ktorý sa zaoberal touto fotografickou technikou, s ktorou sa zoznámil priamo u vynálezcov autochrómie, bratov Lumièrových. So Stanisławom Krygowským ho spájala známosť z krakovskej fotografickej spoločnosti. Všetko poukazuje na to, že sa spolu vybrali do Tatier k Morskému Oku a Czarnému Stawu pod Rysami. Z tohto výletu poznáme fotografie Rzący, nachádzajúce sa v zbierkach Múzea histórie fotografie, z ktorých dve boli publikované ako pohľadnice v prvej štvrtine 20. storočia a zároveň aj v knihe Autochromy Małopolska. Fotografie Krygowského sa nachádzajú v zbierkach Centrálnej Bibliotéky Górskej PTTK, sčasti boli vydané v publikácii Stanisław Krygowsk:. Historia fotografii tatrzańskiej. Autorom ďalších farebných fotografií z Tatier sa stal Hansa Hildenbrand, fotoreportér „The National Geographic Magazine”. Periodikum ho publikovalo počas medzivojnového obdobia niekoľkokrát. Na južnej strane Tatier fotografoval Karel Šmirous. Dve jeho fotografie sa dočkali publikovania v katalógu výstavy jeho autochrómových fotografií. Datujú sa do rokov 1908–1933. Prvý farebný album z Tatier vyšiel v roku 1944.

Pocztówki w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego Zbigniew Moździerz

Producenci pocztówek Pocztówki to wynalazek lat siedemdziesiątych XIX w. Pierwsze pocztówki tatrzańskie pojawiły się w 1894 r. i przedstawiały widoki z południowej strony Tatr. Pierwsze fotografie, które trafiały na tatrzańskie pocztówki, były autorstwa Awita Szuberta (1837–1919). Już na początku lat osiemdziesiątych XIX w. można było kupić w Dworcu Tatrzańskim pamiątkowe zdjęcia Szuberta, a od ok. 1885 r. także Stanisława Bizańskiego, w formie albuminowych odbitek naklejonych na ozdobne kartoniki1. Najstarsze pocztówki z widokami tatrzańskimi lub uwieczniającymi charakterystyczne miejsca albo budynki w Zakopanem ukazały się w połowie lat dziewięćdziesiątych XIX stulecia i niebawem stały się bardzo popularnym i atrakcyjnym sposobem przekazywania obrazów i wiadomości, a także promocji regionu w kraju i poza jego granicami. W pierwszym dziesięcioleciu XX w. w obiegu było kilka tysięcy wzorów pocztówek tatrzańskich. Ich autorami było coraz liczniejsze grono fotografów tatrzańskich rekrutujące się spośród zawodowych fotografów, turystów i taterników, a wydawcami były zarówno renomowane wydawnictwa, jak i niewielcy nakładcy lokalni. Sprzyjał temu rozwój fotografii, który ułatwiał robienie zdjęć amatorom, co umożliwiało także produkcję pocztówek na podstawie własnych zdjęć. W 1907 r. istniało już ponad 5000 wzorów. Najstarsze widokówki o tematyce tatrzańskiej, zakopiańskiej i podhalańskiej były wydawane nakładem m.in.: Józefa Rysia (od 1908 r. jego firmy Wisła), Józefa F. Komendzińskiego, Stanisława Ciszewskiego, Jana Franciszka Fischera, Bazaru Zakopiańskiego Kamila Bauma, Wydawnictwa Salonu Malarzy Polskich z Krakowa. W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych XIX w. produkcją pocztówek zaczęli zajmować się także m.in.: 1 Zob. Anna Liscar, Cudne widoki gór naszych, [w:] Tatry czas odkrywców, Zakopane 2009, s. 98; też, Fotografowie odkrywają Tatry, „Podkowiański Magazyn Kulturalny” [Podkowa Leśna] 2009, nr 61–62; taż, Wystawa „Patrzę w Tatry… Fotografia tatrzańska i zakopiańska do 1914 r.”, Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, 8 lipca 2000 – 7 stycznia 2001 r., „Dagerotyp” [Warszawa] 2000, nr 9, s. 49–52; Wiesław Siarzewski, Historia fotografii tatrzańskiej. Awit Szubert, Zakopane 2011, tenże, Tatr fotografowanie. Amatorzy i profesjonaliści, czyli trudne początki, „Tatry” 2007, nr 2 (20), wiosna, s. 52–60; tenże, Zdjęcia Zakopanego i Tatr z pracowni Stanisława Bizańskiego w Krakowie, „Dagerotyp” [Warszawa] 2011, nr 20, s. 27–104.

175

176

Józef Jaworski, Henryk Schabenbeck (firma Stefa, Zakopane), Teofil Studnicki, Józef Turek (firma Podhale), A.Z. Zembaty, Stanisław Zdyb i Józef Oppenheim (firma Tatry), J. Czernecki z Wieliczki czy Wydawnictwo „Sztuka” z Krakowa2. W okresie międzywojennym powstało wiele nowych firm fotograficznych produkujących fotowidokówki i pocztówki, ale funkcjonowały także stare. Nadal wydawały fotowidokówki firma Stefa Henryka Schabenbecka, firma Teofila Studnickiego czy Salon Malarzy Polskich z Krakowa (S.M.P.Kr.). Józef Oppenheim dalej fotografował, ale założył własną firmę wydawniczą pod nazwą Wytwórnia Fotografii Tatrzańskich „Watra”, podobnie jak bracia Stefan i Tadeusz Zwolińscy, którzy od 1924 r. prowadzili w Zakopanem działalność wydawniczą pod szyldem Wydawnictwa Księgarni L. Zwolińskiego3. Powstały też zupełnie nowe wydawnictwa w samym Zakopanem – E. Przybytka (willa Marynka, ul. Chramcówki), Satrap. Photo, Wydawnictwo Bazaru Artystycznego (ul. Krupówki 32), Wydawnictwo „Podhale”, jak i poza nim – Wydawnictwo „Sztuka” z Krakowa, Wydawnictwo „Nauka i Sztuka” z Krakowa, Wydawnictwo „Polonia” z Krakowa, Wydawnictwo Polskie „Promień” z Krakowa (malarstwo rodzajowe i pejzażowe z Podhala), Wydawnictwo „Galeria Polska” z Krakowa (malarstwo polskie), Wydawnictwo Widoków Artystycznych, Książnica „Atlas” ze Lwowa, Współczesna Sztuka z Przemyśla, Zakład Graficzny B. Wierzbicki i Spółka z Warszawy (W. Skoczylas) czy Wydawnictwo Muzeum Etnograficznego z Krakowa. Pocztówki o tematyce tatrzańskiej i zakopiańskiej ukazywały się także nakładem własnym, jak np. Sekcji Narciarskiej Towarzystwa Tatrzańskiego w Zakopanem, Franciszka Trzaski z Zakopanego (także R.T.; Zakopane, ul. Kościuszki), Sklepu Tatrzańskiego, Kiosku „Pocztówka” (Zakopanego, ul. Kościuszki), Towarzystwa Przyjaciół Bukowiny czy T.[owarzystwa] Wz.[ajemnej] Pom.[ocy] P. Kapł.[anów] Kat.[olickich] „Księżówka”. Drukiem zajmowały się głównie drukarnie krakowskie, m.in. Zakłady Reprodukcyjne „Akropol”, Drukarnia Narodowa, Drukarnia „Szkolnica”, Drukarnia Muzeum Przemysłowego oraz Drukarnia Literacka. Pocztówki i fotowidokówki wydawane były także podczas okupacji. Producentami fotowidokówek byli m.in. bracia Zwolińscy, a drukiem zajmowały się zakłady graficzne przejęte przez Niemców, jak np. Druck Graphische Anstalt „Akropol” w Krakowie. Po drugiej wojnie światowej państwo zdominowało ruch wydawniczy w Polsce, także w dziedzinie pocztówek, choć czasem pod szyldem spółdzielczym lub stowarzyszeniowym. Wydawaniem pocztówek zajmowały się m.in.: „Foto-Jedność” Zakopane, Twórczy Zespół Artystów Plastyków w Warszawie, Wydawnictwo „Czytelnik”, Biuro Wydawnicze

Zob. Adam Czarnowski, Tatrzańska fotografia krajoznawcza (część I – do roku 1918), „Wierchy” 1997 [wyd. 1998], nr 63, s. 119–142. 3 Zob. A. Czarnowski, Tatrzańska fotografia krajoznawcza (część II –od roku 1919), „Wierchy” 1998 [wyd. 1998], nr 64, s. 171–192.

Willa Koliba w Zakopanem. Pocztówka wydana nakładem Józefa Rysia, 1898 (540). Zbiory Archiwalne Muzeum Tatrzańskiego im. Dra Tytusa Chałubińskiego [dalej MT-ZA], sygn. GR/173/179

Kościół pw. św. Rodziny w Zakopanem. Pocztówka wydana nakładem Jana Fischera i spółki, 1899. MT-ZA, sygn. GR/173/85

177 3

Ochrona pw. św. Kazimierza w Zakopanem. Pocztówka wydana nakładem Józefa Rysia, 1903 (730). MT-ZA, sygn. GR/173/85

„Ruch” (potem RSW Prasa, Książka „Ruch”), Foto-Wydawnictwo PTTK (potem Wydawnictwo PTTK), PTTK – Zakład Wytwórczy „Foto Pam” w Jaśle, Krajowa Agencja Wydawnicza, a od 1990 r. wiele prywatnych firm, jak np. Wydawnictwo Krystyny Ziemak „Limba” z Zakopanego, Wydawnictwo „Krokus” Marii Momot z Zakopanego, Wydawnictwo „Giewont” z Zakopanego, Wydawnictwo „Góry”, Editions „Spotkania”, Fundacja „Fotografia dla Przyszłości” i wiele innych.

178

Najstarsze zbiory (do 1918) Zaczątek zbiorów pocztówek, podobnie jak fotografii, powstał w Muzeum Tatrzańskim w zasadzie dzięki zapisowi Zygmunta Gnatowskiego, zmarłego w 1906 r. prezesa Towarzystwa Muzeum Tatrzańskiego im. Dra Tytusa Chałubińskiego. Jego trzy albumy widokówek z lat 1898–1906 liczą przeszło 600 sztuk 4. Jest to kolekcja nieuporządkowana chronologicznie, choć niektóre jej części mają porządek tematyczny. Do najstarszych należą datowane widoki willi Sienkiewiczówka przy ul. Zamoyskiego i drewnianego gmachu Muzeum Tatrzańskiego przy ul. Chałubińskiego – wydane nakładem Józefa F.J. Komendzińskiego5. Większość pocztówek przedstawia krajobrazy lub obiekty w Zakopanem sfotografowane około rok wcześniej, niż wskazuje na to data wydania, jak np. widoki hotelu Staszeczkówka przy ul. Krupówki (fot. 1898) oraz willi Koliba, pierwszego domu w stylu zakopiańskim wzniesionego przy ul. Kościeliskiej (fot. 1898) – wydane nakładem Józefa Rysia prawdopodobnie w 1900 r.6 Wśród pocztówek z tego czasu są widoki tatrzańskie wydane nakładem Józefa Rysia 7, np.: Wodospad Mickiewicza (nr 542), widok Kuźnic z Nosala (nr 550), Dolina za Bramką (nr 551, 552, 553), Brama Kraszewskiego (nr 582), Pisana (nr 584), Mięguszowieckie Turnie (nr 589), Jesion Walczaków (nr 597), Nosal (nr 598), Morskie Oko (nr 630), Dolina Białego (nr 641), Staw Smreczyński w Dolinie Kościeliskiej (nr 645), Wywierzysko Bystrej na Kalatówkach (nr 646 z 1901), Dolina Białego Potoku (nr 648 z 1901), Dolina Bystrej i klasztor braci albertynów (nr 650 z 1901), Dolina Małej Łąki (nr 657 z 1902), Dolina Strążyska (nr 571, 631 oraz 666, 667 z 1902) 8. Interesujące widoki tatrzańskie wydawane były także nakładem Jana Franciszka Fischera: Kościelec i Świnica (nr 42), panorama ze Świnicy (nr 45), Czarny Staw (nr 49), Wodospad Skok (nr 50), Czarny Staw pod Kościelcem (nr 52), widok z Hali Królowej (nr 53), widok z Hali Miętusiej (nr 56),

MT-ZA, sygn. GR/172/1283, GR/173/1184; GR/174/1165. MT-ZA, sygn. GR/173/140, 141. 6 MT-ZA, sygn. GR/173/169, 179. Wymienione pocztówki są niedatowane, ale posiadają kolejne numery: 533 i 540. Od 1901 r. pocztówki Józefa Rysia były już datowane (np. Niedziela w Zakopanem, wyd. 1901, nr 651). 7 Zob. A. Czarnowski, Tatrzańska…, dz. cyt., s. 140. 8 Np. MT-ZA, sygn. GR/174. 5

Góralki zakopiańskie. Pocztówka wydana nakładem Stanisława Ciszewskiego, 1903. MT-ZA, sygn. GR/172/168

Sanatorium Czerwonego Krzyża w Zakopanem przy ul. Chramcówki. Pocztówka wydana nakładem Wydawnictwa „Sztuka Polska”, 1935 (nr 86). MT-ZA, sygn. AF/3504/MT/011

179

180

Dolina Chochołowska (nr 57), widok z Boczania (nr 59), Dolina Jaworzynka (nr 61)9. Wiele widoków tatrzańskich w kolekcji Muzeum Tatrzańskiego wydanych zostało nakładem Zakładu Fotograficznego Stanisława Bizańskiego, jak np. widok z Koziego Wierchu, Wodospad Mickiewicza, Skała Sowy w Dolinie Kościeliskiej, siklawa w Dolinie Pięciu Stawów Polskich, siklawa w Dolinie Strążyskiej10. Bardzo częstym tematem były charakterystyczne budynki w Tatrach i Zakopanem. W zbiorach MT można znaleźć liczne pocztówki obiektów architektonicznych wydane nakładem: Józefa F.J. Komendzińskiego – willa Koliba przed rozbudową (nr 28, 1899), stary kościół w Zakopanem; Józefa Rysia – hotel Morskie Oko (nr 618, 1901), willa Sas (nr 679, 1902), Zakład Kórnicki w Zakopanem (nr 710), Sanatorium Dłuskich (nr 725, 1903), willa Koliba po rozbudowie (nr 726, 1903), Dworzec Tatrzański (nr 740, 1903), hotel Warszawianka (nr 741, 1903), restauracja w Kościeliskach (nr 746, 1903); Stanisława Ciszewskiego – Sanatoryum dra Dłuskiego (fot. J. Mien), Dom pod Jedlami na Kozińcu; Jana Franciszka Fischera – nowy kościół, Dolina Kuźnic z Bystrego (nr 110); Bazaru Zakopiańskiego Kamila Bauma – nowy kościół w Zakopanem, stary kościół w Zakopanem; J. Laski – nowy kościół w Zakopanem; Stanisława Bizańskiego – mosty przy Wodogrzmotach Mickiewicza, a także Wydawnictwa Malarzy Polskich z Krakowa – szałasy w Małej Łące (1901), nowy kościół w Zakopanem (1902)11. Innymi tematami w tym czasie były zdjęcia góralek i górali, scenki rodzajowe, ornamentyka ludowa lub w stylu zakopiańskim oraz reprodukcje obrazów i rysunków. Wśród wizerunków górali znajdują się m.in. wydane przez S. Ciszewskiego (m.in. Góralki zakopiańskie, Góral mający przeszło sto lat, Staszek Roj przewodnik, Józek Roj przewodnik)12, J. Rysia (np. Rodzina Górali, Józek Roj, Góral, Baca z Pisanej, Górale, Baca na Smytniej, Góralki)13, Wydawnictwa Malarzy Polskich z Krakowa (np. wizerunek górala i góralki)14. Interesujące są też scenki rodzajowe, np. budka wożąca letników z Chabówki do Zakopanego (nakł. S. Bizańskiego), na wiecznych śniegach, dojenie owiec na hali, niedziela w Zakopanem (nakł. J.F. Fischera)15, budki oraz sanki na ulicach Zakopanego (nakł. J. Rysia)16 czy przy szałasach w Strążyskach (nakł. S. Ciszewskiego)17. Jeszcze ciekawsze są wydarze-

Np. MT-ZA, sygn. GR/173. MT-ZA, sygn. GR/173/104108. 11 MT-ZA, sygn. GR/172, GR/173, GR/174, GR/3086. 12 MT-ZA, sygn. GR/172/168-171. 13 MT-ZA, sygn. GR/172/83, 84, 103, 121, 205, 259, 277, 279. 14 MT-ZA, sygn. GR/172/218, 219. 15 MT-ZA, sygn. GR/173/28, 90, 91, 103. 16 MT-ZA, sygn. GR/174/7375. 17 MT-ZA, sygn. GR/172/172. 10

181

Kolejka na Kasprowy Wierch. Pocztówka wydana nakładem Wydawnictwa Świt, 1936. MT-ZA, GR/2049

182

nia historyczne, jak np. poświęcenie nowego kościoła parafialnego (nakł. J.F. Komendzińskiego) czy pomnika dra Tytusa Chałubińskiego (nakł. J. Rysia)18. W zbiorach Gnatowskiego zachowała się seria pocztówek wydanych nakładem S. Ciszewskiego przedstawiających rysunki Walerego Eljasza-Radzikowskiego, m.in.: Zakopane, Hala Gąsienicowa, Świnica z Koziego Wierchu (z kozicami), Brama Kraszewskiego w Dolinie Kościeliskiej, Wodospad Mickiewicza, Czarny Staw Gąsienicowy, Dolina Strążyska, Pisana w Dolinie Kościeliskiej, Morskie Oko, Na Zawracie, Przeprawa po śniegu, Schodzenie ze szczytów, U szczytu, Na przełęczy, Powrót z wycieczki, W szałasie wśród słoty, Przygody w Tatrach, Wierzchem konno na wycieczce, W powrocie z wycieczki, Popas na wyżynach tatrzańskich, Przeprawa na węgierską stronę Tatr (przy Łysej), Noc księżycowa nad jeziorem w Tatrach, Wejście do szalupy nad Morskiem Oku, Wieczór w schronisku Tow.[arzystwa] Tatrzańskiego z tańcem góralskim, Sanna z przygodami19. W kolekcji są też pocztówki wydane nakładem Bazaru Zakopiańskiego Kamila Bauma na podstawie akwarel Marii Eljasz, np.: Czarny Staw w Tatrach, Kazalnica w Dolinie Białego Potoku, Brama Kraszewskiego w Dolinie Kościeliskiej, Morskie Oko w Tatrach, Dolina za Bramką, Giewont z szałasem, Nowy kościół w Zakopanem20. Pocztówki z początku XX w. sporadycznie drukowano w kolorze, zwłaszcza jeżeli chodzi o reprodukcje malarstwa (np. Aleksandra Kotsisa), akwarel (np. Marii Eljasz) czy rysunków. W przypadku widoków krajobrazowych lub budownictwa i architektury kolor był czasem zupełnie przypadkowy, jak np. niebieska dachówka ceramiczna, czerwone lub niebieskie gonty21. Pocztówki z lat międzywojennych i po drugiej wojnie światowej Zbiory z lat międzywojennych są już zdecydowanie mniej kompletne. Liczba wzorów była już tak duża, że nie sposób było kolekcjonować wszystkie. Próbował temu sprostać Juliusz Zborowski, zasłużony dyrektor Muzeum Tatrzańskiego w latach 1921–1965. Nadal wydawano sprawdzone już tematy, a więc widoki krajobrazowe, charakterystyczne budynki, wizerunki góralek i górali, scenki rodzajowe. Ukazywały się one nakładem zarówno niektórych dotychczasowych firm, jak np. Salon Malarzy Polskich w Krakowie, Stefa Henryka Schabenbecka w Zakopanem, jak i licznych nowo powstałych w Zakopanem, np. Wytwórni Fotografii Tatrzańskich „Watra” Józefa Oppenheima oraz Wydawnictwa Księgarni L. Zwolińskiego Stefana i Tadeusza Zwolińskich. Wydawaniem tatrzańskich i zakopiańskich pocztówek zajmowały się też liczne wydawnictwa spoza Zakopanego, jak np. wspomniane wydawnictwa krakowskie: Sztuka, Nauka i Sztuka, Polonia, Promień, 18

MT-ZA, sygn. GR/172/202, GR/174/138. MT-ZA, sygn. GR/172/143-161, 228-233. 20 MT-ZA, sygn. GR/173/110-119. 21 Np. GR/3086/24, 31. 19

Galeria Polska, Widoków Artystycznych, Muzeum Etnograficznego; a także z innych miejscowości, jak np. Książnica „Atlas” ze Lwowa, Współczesna Sztuka z Przemyśla, Zakład Graficzny B. Wierzbicki i Spółka z Warszawy czy Wydawnictwo z Krakowa. Nowymi tematami stały się zdjęcia sportowe, prezentujące zwłaszcza sporty zimowe. Juliusz Zborowski starał się, w miarę możliwości finansowych, zdobywać widokówki zróżnicowane zarówno tematycznie, jak i ze względu na wydawców. Znowu najliczniejszą grupę stanowią widoki tatrzańskie oraz charakterystyczne obiekty architektoniczne, zarówno zabytkowe (liczne pocztówki przedstawiające wille w stylu zakopiańskim – głównie Kolibę i Pod Jedlami, a także kaplicę w Jaszczurówce)22, jak i wzniesione współcześnie. Z tych ostatnich liczne budynki w stylu zakopiańskim drugim (nowy szpital na Ciągłówce, Cieszynianka w drodze do Białego, muzeum i mauzoleum Jana Kasprowicza na Harendzie, Kadrówka Młodych Polaków z Zagranicy na Groniku)23, stylu dworkowym (jak np. willa Koziańskich na Kozińcu, pensjonat Radowid przy ul. Sienkiewicza, willa Harnaś przy ul. Piłsudskiego)24, półmodernistyczne (Sanatorium KBK na Bystrem, hotel Bristol na Bulwarach Słowackiego, Sanatorium Nauczycielskie, pensjonat Carlton w drodze do Białego, pensjonat Tristan przy ul. Żeromskiego)25, nowoczesne obiekty reprezentujące styl funkcjonalny (np. Dom Urzędników Banku Polskiego na Bulwarach Słowackiego, pensjonat Pod Blachą)26, schroniska (na Hali Gąsienicowej, w Dolinie Pięciu Stawów Polskich, w Dolinie Chochołowskiej)27, skocznię oraz zawody28. Z lat trzydziestych XX w. zachowały się liczne widokówki z bardzo popularnym tematem, jakim były obiekty wzniesione na Mistrzostwa Świata FIS w 1939 r. (kolejka linowa na Kasprowy Wierch, kolejka linowo-terenowa na Gubałówkę, restauracja na Gubałówce, obserwatorium meteorologiczne na Kasprowym Wierchu, hotel na Kalatówkach, a także brama powitalna przy ul. Kościuszki)29. Nadal ukazywały się pocztówki okolicznościowe czy specjalistyczne, np. z podhalańską ornamentyką ludową czy eksponatami etnograficznymi, wydawane przez Muzeum Etnograficzne w Krakowie, które również znajdują się w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego. Popularne było także wydawanie współczesnych dzieł artystycznych, jak np. grafik 22

M.in. 2900/5055 (dom Pod Jedalmi, kaplica w Jaszczurówce). Np. GR/3504/17. 24 Np. GR/1034 (willa Koziańskich), GR/742, 1035 (Radowid), GR/494 (Harnaś). 25 Np. GR/954, 1811, 1812 (KBK), GR/495, 1037, 1040, 1103 („Bristol”), GR/735, 1806, 1807, 3504/5, 6 (Sanatorium Nauczycielskie), GR/3504/16, 3531/5 (Carlton), GR/2360 (Tristan). 26 Np. GR/1033 (Bankowiec), GR/1813 (Pod Blachą). 27 Np. GR/539, 813, 823, 830; 2900/368, 552, 556 (Hala Gąsienicowa); GR/543, 807, 2900/486, 3504/10 (Dol. 5-ciu Stawów Pol.), GR/544, 2900/539 (Dol. Chochołowska). 28 Np. GR/1184, 1186, 1190, 1199, 3243/10. 29 Np. GR/733, 2202/7, 8; 2236/11; 2385/1; 2393; 2468/11 (dolna stacja w Kuźnicach); GR/2396, 2399; 2406; 2468/13; 2470/7 (górna stacja na Kasprowym Wierchu); GR/2370/1; 2371; 2379 (dolna stacja pod Gubałówką); GR/2205; 2224/7; 2229/3; 2369/3, 5 (górna stacja na Gubałówce); GR/831; 2369/6, 7; 2378; 2469/7; 3504/27 (restauracja); GR/850, 852; 2470/5 (obserwatorium); GR/834, 847 (Kalatówki); GR/1048, 1849 (brama). 23

183

184

Władysława Skoczylasa, Zofii Stryjeńskiej czy malarstwa Stanisława Gałka, Mariana Hanemana, Osipa (Józefa) Kuryłasa30. Podczas okupacji wydawano nieliczne fotowidokówki, głównie wykonywane w zakładzie fotograficznym Zwolińskich, przestawiające widoki Zakopanego oraz obiekty z nim kojarzone (kolejki na Kasprowy Wierch i na Gubałówkę, skocznia na Krokwi itp.). Ich egzemplarze znajdują się oczywiście w zbiorach MT31. Po drugiej wojnie światowej tematyka się nie zmieniła, choć pojawiły się też kartki o wydźwięku ideologicznym. Także i takie znajdują się w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego. Do najpopularniejszych wydawców należały, jak wspomniano na wstępie: „Foto-Jedność” Zakopane, Twórczy Zespół Artystów Plastyków w Warszawie, Wydawnictwo „Czytelnik”, Biuro Wydawnicze „Ruch” (potem RSW Prasa, Książka „Ruch”), Foto-Wydawnictwo PTTK (potem Wydawnictwo PTTK), PTTK – Zakład Wytwórczy „Foto Pam” w Jaśle, Krajowa Agencja Wydawnicza. Oprócz widoków tatrzańskich i ogólnie krajobrazowych (liczne widoki Zakopanego z Gubałówki) do najcenniejszych należą aktualne widoki budowli architektonicznych. Początkowo były to budynki w stylu nowozakopiańskim, reprezentujące miejscową architekturę socrealistyczną, a więc schroniska na Hali Ornak, w Dolinie Pięciu Stawów Polskich i w Dolinie Chochołowskiej, Dom Turysty, a także Muzeum Lenina w Poroninie32. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w. gromadzono w archiwum Muzeum Tatrzańskiego kolejne widoki krajobrazowe czy sceny rodzajowe oraz to, czym ówczesna propaganda chciała się pochwalić. Była to na szczęście głównie architektura związana z Mistrzostwami Świata FIS w 1962 r. (restauracje: FIS przy dworcu kolejowym PKP, Wierchy przy skrzyżowaniu ulic Krupówki i Tetmajera, Pod Smrekami przy rondzie kuźnickim czy Ośrodek Sportowy przy ul. Bronisława Czecha)33, a później osiągnięcia socmodernizmu (m.in. domy wczasowe Energentyk, Hyrny i Rzemieślnik przy ówczesnej ul. 15 Grudnia, obecnie Piłsudskiego, Hotel „Kasprowy” na Polanie Szymaszkowej)34. Z wydawcami współpracowało liczne grono fotografików miejscowych, a wśród nich m.in.: Krystyna Gorazdowska, Zbigniew Kamykowski, Władysław Werner, Tadeusz Olszewski, Roman Serafin, Zofia Zwolińska. Jak wspomniano, po 1990 r. liczba producentów pocztówek gwałtownie wzrosła. Przeważnie były to niewielkie firmy zakładane przez samych fotografików lub ich rodziny (dotyczy to m.in. Ryszarda Ziemaka, Stanisława Momota, Macieja Gąsienicy). Systematyczne kolekcjonowanie przez Archiwum Muzeum Tatrzańskiego pocztówek z lat 30

Np. GR/110, 129 (malarstwo), GR/138, 171 (malarstwo i grafika). Ukazywały się one z reguły z dwujęzycznymi podpisami: niemieckim i polskim. 32 M.in. GR/2170 (Ornak), GR/953, 1109 (Dom Turysty), GR/883/17 (Muzeum Lenina). 33 M.in. GR/877 (Pod Smrekami), GR/2143 (COS). 34 M.in. GR/872 (Energetyk), GR/874 (Hyrny), GR/956 (Rzemieślnik), GR/2172 (Kasprowy). 31

7 7

Skok na Krokwi. Fot. i nakł. Henryk Schabenbeck, 1939. MT-ZA, sygn. GR/3503/14

Hotel Orbis Kasprowy. Pocztówka wydana nakładem Krajowej Agencji Wydawniczej. MT-ZA, sygn. GR/2172

185 8

dziewięćdziesiątych XX w. i początku XXI w. nie jest już możliwe. Być może w erze cyfryzacji współczesne zbiory mogą być zastąpione plikami cyfrowymi, niewymagającymi zbyt wiele miejsca do magazynowania.

186

Podsumowanie W zbiorach Muzeum Tatrzańskiego znajduje się przeszło sześć tysięcy pocztówek, nie licząc albumów ze zdjęciami zawierającymi sporadycznie widokówki, ale stanowiącymi odrębne jednostki archiwalne. Do najstarszych należą zbiory Zygmunta Gnatowskiego, posegregowane co prawda w albumach, ale zinwentaryzowane jako cztery jednostki z ponumerowanymi pocztówkami35. Podobnie zinwentaryzowane są jeszcze trzy większe albumy, zawierające łącznie ok. 870 egzemplarzy36. Pozostałe zbiory to niewielkie grupy lub pocztówki zinwentaryzowane pojedynczo37. Reprezentują one egzemplarze od końca XIX w. do początku XXI w., przy czym najbardziej kompletne to zbiory do 1918 r., bardzo reprezentatywne są kolekcje z okresu międzywojennego oraz pierwszych lat po drugiej wojnie światowej, do końca kadencji Juliusza Zborowskiego (1965). Mnogość wydawców i wzorów po 1990 r. uniemożliwia zbieranie wszystkich egzemplarzy. Pocztówki w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego reprezentują różnorodną tematykę, począwszy od widoków krajobrazowych, poprzez interesujące lub charakterystyczne obiekty architektoniczne i pomniki, zawody i obiekty sportowe, wizerunki góralek i górali, wizerunki sławnych osób, reprodukcje dzieł malarskich i rysunków, zdobnictwo ludowe i regionalne, na kartach okolicznościowych skończywszy. Stanowią one, obok zdjęć oryginalnych, niezastąpione źródło badań historycznych, zwłaszcza w zakresie historii sztuki i architektury. Bibliografia Czarnowski Adam, Dawne pocztówki tatrzańskie. „Wierchy” 1983, nr 52, s. 164–180. Czarnowski Adam, Tatrzańska fotografia krajoznawcza (część I – do roku 1918). „Wierchy” 1997 [wyd. 1998] nr 63, s. 119–142. Czarnowski Adam, Tatrzańska fotografia krajoznawcza (część II – od roku 1919). „Wierchy” 1998 [wyd. 1998], nr 64, s. 171–192. Gawąd Ewa, Darowski Jerzy, Zbiory fotograficzne Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. „Fotografia” 1982, nr 1 (25), s. 40–42.

GR/172/1283, GR/173/1184; GR/174/1165. GR/2645/1151; GR/2900/1662, GR/3086/1101, GR/3500/1107. 37 Np. po kilka pocztówek zawierają zespoły: GR/080, GR/098, GR/103, GR/129, GR/139, GR/142, GR/158, GR/1199, GR/2006, GR/2107, GR/2193, GR/2195, GR/2197, GR/2198, GR/2201, GR/2202, GR/2224, GR/2226, GR/2227, GR/2229, GR/2231–2240, GR/2303, GR/2318–2320, GR/2355, GR/2359, GR/2367, GR/2369, GR/2370, GR/2381–2385, GR/2468–2472, GR/2483–2485, GR/3503, GR/3506, GR/3531, GR/3532. 36

Kolbuszewski Jacek, Tatry na dawnej fotografii [w:] Tatry. Fotografie Tatr i Zakopanego 1859–1914. Olszanica [2002], s. 27–34. Liscar Anna, Biogramy fotografów [w:] Tatry. Fotografie Tatr i Zakopanego 1859–1914. Olszanica [2002], s. 245–249. Liscar Anna, Cudne widoki gór naszych [w:] Tatry czas odkrywców. Zakopane 2009, s. 85–111. Liscar Anna, Fotografowie odkrywają Tatry. „Podkowiański Magazyn Kulturalny” [Podkowa Leśna] 2009, nr 61–62. Liscar Anna, Wystawa „Patrzę w Tatry… Fotografia tatrzańska i zakopiańska do 1914 r.”, Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, 8 lipca 2000 – 7 stycznia 2001 r. „Dagerotyp” [Warszawa] 2000, nr 9, s. 49–52. Liscar Anna, Okołowicz Stefan, Czas znieruchomiały [w:] Tatry. Fotografie Tatr i Zakopanego 1859–1914. Olszanica [2002], s. 17–25. Siarzewski Wiesław, Historia fotografii tatrzańskiej. Awit Szubert. Zakopane 2011. Siarzewski Wiesław, Tatr fotografowanie. Amatorzy i profesjonaliści, czyli trudne początki. „Tatry” 2007, nr 2 (20), wiosna, s. 52–60. Siarzewski Wiesław, Zdjęcia Zakopanego i Tatr z pracowni Stanisława Bizańskiego w Krakowie. „Dagerotyp” [Warszawa] 2011, nr 20, s. 27–104. Sunderland Jan, Początki polskiej fotografii tatrzańskiej. „Fotografia” 1959, nry 2–6. Sunderland Jan, Polska fotografia tatrzańska końca XIX wieku. „Fotografia” 1960, nr 4. Sunderland Jan, Polska fotografia tatrzańska na początku XX wieku. „Fotografia” 1960, nr 5 i 6. Żakowicz Aleksander, Gajewski Kazimierz, Fotografia tatrzańska do roku 1918. Stanisław Bizański, Awit Szubert i inni. Częstochowa–Katowice–Lwów 2004.

Resumé Pohľadnice, to je vynález 70. rokov 19. stor. Prvé tatranské pohľadnice sa objavili v r. 1894 a zachytávali pohľady z južnej stany Tatier. Autorom ďalších z prvých fotografií, ktoré sa ocitli na tatranských pohľadniciach, bol Awit Szubert (1837 1919). Už na začiatku 80. rokov 19. stor. bolo možné kúpiť si v Dworci Tatrzańskom pamätné Szubertove fotografie a od r. 1885 aj Stanisława Bizańského vo formáte albumových reprodukcií nalepených na ozdobných kartónoch. Najstaršie pohľadnice s pohľadmi na Tatry alebo zvečňujúce charakteristické miesta alebo budovy v Zakopanom sa objavili v polovici 90. rokov 19. stor. a rýchlo sa stali populárnym a atraktívnym spôsobom predávania obrazov a správ a taktiež propagácie regiónu v krajine aj za jej hranicami. V prvom desaťročí 20. stor. kolovalo niekoľko tisíc vzorov tatranských pohľadníc. Ich autori pochádzali z čoraz početnejšieho okruhu tatranských fotografov, regrutujúcich sa z profesionálnych fotografov, turistov a horolezcov, vydavateľmi sa stávali tak renomované vydavateľstvá, ako aj malí lokálni nakladatelia. Nahrával tomu rozvoj fotografie, ktorý uľahčoval vytváranie snímok amatérmi, čo umožnilo aj výrobu pohľadníc na základe vlastných fotografií. Už v r. 1907 existovalo viac

187

ako 5000 vzorov. Ich autormi sa stávali čím ďalej tým početnejší tatranskí fotografi, profesionáli, turisti a alpinisti. V zbierkach Tatranského múzea sa nachádza viac ako šesťtisíc pohľadníc, ak nepočítame albumy s fotografiami, ktoré sporadicky obsahujú aj pohľadnice, tvoriace samostatné archívne jednotky. K najstarším patrí zbierka Zygmunta Gnatowského, síce rozdelená do albumov, ale inventarizovaná ako štyri jednotky s očíslovanými pohľadnicami. Podrobne inventarizované sú ešte tri väčšie albumy, obsahujúce celkom cca 870 exemplárov. Zostávajúce zbierky sú neveľké skupiny alebo jednotlivo inventarizované pohľadnice. Reprezentujú exempláre od konca 19. do začiatku 21. stor., pričom najkomplexnejšie sú zbierky do r. 1918, vysoko reprezentatívne sú kolekcie z medzivojnového obdobia a prvých rokoch po 2. svetovej vojne, do konca pôsobenia riaditeľa Juliusza Zborowského (1965). Nadmiera vydavateľov a vzorov po r. 1990 znemožňuje zbieranie všetkých exemplárov. Pohľadnice v zbierkach Tatranského múzea zastupujú rôznorodú tematiku, od krajín cez zaujímavé alebo charakteristické architektonické objekty a pomníky, podobizne ľudí, profesijné a športové objekty, portréty horalov a horaliek, slávnych osôb, reprodukcia maliarskych diel a obrazov, ľudovú a regionálnu ornamentiku a končiac príležitostnými lístkami. Popri originálnych fotografiách tvoria nenahraditeľný historický prameň, predovšetkým v oblasti histórie umenia a architektúry.

188

Wiesław Siarzewski

Fotografie i pocztówki w zbiorach Tatrzańskiego Parku Narodowego

W Ośrodku Dokumentacji Tatrzańskiej zbierane oraz opracowywane są fotografie i pocztówki o tematyce tatrzańskiej i przyrodniczej. Systematyczne gromadzenie tych materiałów ikonograficznych rozpoczęto w Tatrzańskim Parku Narodowym w zasadzie po roku 2000. Wcześniej zdjęcia wykonywane przez pracowników lub przekazywane do Parku przez fotografujących w Tatrach gromadzono w różnych działach TPN i tylko niewielka ich część trafiła do zbiorów bibliotecznych. Wśród nich znalazły się przede wszystkim zdjęcia dokumentujące rozmaite działania podejmowane na obszarze Tatr w zakresie ochrony przyrody i wydarzenia związane z działalnością administracji Parku. Niestety, zachowana dokumentacja fotograficzna jest bardzo uboga i niekompletna, ponieważ w okresie blisko 60-letniej działalności TPN nie opracowano systemu sporządzania i gromadzenia dokumentacji fotograficznej. Wśród zdjęć zachowanych w zbiorach bibliotecznych na uwagę zasługują m.in. prace Stefana Zwolińskiego, które eksponował na wystawach okresowych organizowanych w punkcie informacji turystycznej TPN przy rondzie kuźnickim w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w., a także zakupione później zdjęcia i negatywy wykonywane w terenie przez pierwszego dyrektora parku Marcelego Marchlewskiego w latach pięćdziesiątych. Podstawą kolekcji fotografii w ODT są zbiory przekazane do Tatrzańskiego Parku Narodowego przez Zofię Radwańską-Paryską i Witolda Henryka Paryskiego. Pierwsze informacje o zbiorach ikonograficznych i znajdujących się w nich fotografiach, a także pocztówkach przedstawiono na sesji popularnonaukowej poświęconej Paryskim, zorganizowanej przez ODT w Zakopanem 17–18 czerwca 2011 r.1 Zbiór fotografii liczący kilka tysięcy pozycji od kilku lat jest systematycznie porządkowany, digitalizowany i opracowywany. Skany i opisy zdjęć wprowadzane są do elektronicznej bazy danych, która obecnie liczy blisko 4000 pozycji. Najcenniejszą część zbioru stanowią liczne fotografie z drugiej połowy XIX w. zgromadzone w większości przez Walerego Eljasza-Radzikowskiego. Wśród nich znajdują się zdjęcia autorstwa pioniera fotografii tatrzańskiej Walerego Rzewuskiego, a także Meletiusa (Miletiusa) Dutkiewicza. Fotografia Dutkiewicza przedstawiająca Kuźnice zakopiań1

Wiesław Siarzewski, Ikonografia w zbiorach Witolda Henryka Paryskiego, [w:] Dorobek Paryskich. Wczoraj – dziś – jutro, Renata Kowalska (red.), Zakopane 2012, s. 156–160.

189

190

skie ok. 1860 r. jest prawdopodobnie najstarsza w zbiorze. Wcześniej sądzono, że autorem tego zdjęcia był Walery Rzewuski2. Rzewuski wykonał natomiast 17 zdjęć stereoskopowych znajdujących się w omawianym zbiorze. W.H. Paryski przyjmował za Janem Sunderlandem, że ich autorem był bliżej nieznany „urzędnik Sykta z Krakowa”3. W jego autorstwo wątpił już znacznie wcześniej znawca problematyki W. Eljasz, uważając Syktę za „dyletanta w dziedzinie fotografii”4, który jedynie zgromadził te zdjęcia. Później, w 1981 r., podważyła je również W. Mossakowska, skłaniając się bardziej do przypisania autorstwa fotografii Rzewuskiemu, ale zastrzegła, że „na razie sprawa musi pozostać nierozstrzygnięta”5. Wykonanie 17 stereoskopów przez Rzewuskiego udało się potwierdzić dopiero w pierwszych latach XX w. po porównaniu ich z 15 podobnymi do nich zdjęciami stereoskopowymi pochodzącymi z kolekcji państwa Darowskich z Krakowa6, które były sygnowane suchą pieczęcią fotografa (ryc. 1, 2). Wśród porównywanych zdjęć stwierdzono pięć identycznych ujęć znajdujących się w jednym i drugim zbiorze7. Tym samym Syktę można ostatecznie wykluczyć z grona fotografów tatrzańskich. Unikatową pozycją w omawianych zbiorach jest pierwszy album fotografii tatrzańskich Die Hohe Tatra ze zdjęciami niemieckiego fotografa Hermana Wilhelma Vogla, wydany ok. 1871 r. przez Gustava Schauera w Berlinie. Kompletny album składał się z teki i 18 kartonów z naklejonymi na nie fotografiami. Kartony są w kolorze kremowym formatu 37,2 × 31,3 cm z nadrukowanym passe-partout i tytułem Die Hohe Tatra oraz nazwiskiem wydawcy. Na kartony naklejono zdjęcia w formacie ok. 27 × 21 cm (+/- 1 cm). U dołu po prawej stronie widnieje naklejona informacja (formatu 7,1 × 2,3 cm) zawierająca: numer kolejny zdjęcia, opis fotografii w języku niemieckim i polskim oraz miejsce wykonania podpisów (?) „Breslau: bei Th. Lichtenburg”. Niestety znajdujący się w ODT album nie jest kompletny. Brakuje teki i sześciu kart albumowych. Zachowały się natomiast zdjęcia o kolejnych numerach przedstawiające: 1. Morskie Oko (ryc. 3); 2. Polski Staw w Dolinie Pięciu Stawów Polskich; 3. Dolinę Pięciu Stawów Polskich; 5. Halę Gąsienicową; 8. Czubę Goryczkową; 9. Źródło Białego Dunajca; 10. Bystry Potok; 11. Kuźnice i Nosal od południa; 14. Polanę Strążyską; 15. Dolinę Kościeliską poniżej Bramy Kantaka; 16. Grupę górali na Hali Gąsienicowej; 18. Stary kościół w Zakopanem. 2 Wanda Mossakowska, Walery Rzewuski (1837–1888) fotograf. Studium warsztatu i twórczości, Wrocław 1981, Ossolineum, s. 193. Analizując to zdjęcie, stwierdza, że: „nie ma żadnej pewności, czy jest to dzieło Rzewuskiego”. W 2007 r. wśród fotografii znajdujących się w zbiorach Biblioteki Kórnickiej W. Siarzewski odnalazł analogiczną (bardziej przyciętą z lewej strony) fotografię Kuźnic zakopiańskich z pieczątką M. Dutkiewicza (W. Siarzewski, Ikonografia w zbiorach…, dz. cyt., s. 157. 3 Zofia Radwańska-Paryska, Witold Henryk Paryski, Wielka encyklopedia tatrzańska, Poronin 1995, s. 1174. 4 Walery Eljasz Radzikowski, Ilustrowany przewodnik do Tatr, Pienin i Szczawnic, nakładem J. K. Żupańskiego, Poznań, drukiem J.I. Kraszewskiego w Dreźnie, s. 249. 5 W. Mossakowska, Walery Rzewuski…, dz. cyt., s. 193. 6 Obecnie większość z nich znajduje się w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. 7 W. Siarzewski, Amatorzy…, dz. cyt., s. 55.

Dolina za Bramką. Fotografia stereoskopowa sygnowana przez W. Rzewuskiego, 1861 r. (zbiory MT w Zakopanem) .

Dolina za Bramką. Nie sygnowana fotografia stereoskopowa W. Rzewuskiego, 1861 r. w zbiorach W. H. Paryskiego (obecnie zbiory ODT-TPN)

191

192

W zbiorach znajdują się także dwa albumy-teki Károly Divalda, fotografa z Preszowa, który od 1873 r. wydawał albumy ze swoimi zdjęciami Tatr i Pienin. Albumy w formacie „czwórki”, wydawane wielokrotnie, są trudne do jednoznacznej identyfikacji, ponieważ do połowy lat osiemdziesiątych XIX w. nie podawano roku ich produkcji. Zdjęcia znajdują się w ozdobnych tekach w kolorze czerwonym, na których złotymi literami podano tytuł w języku węgierskim i niemieckim: A Magas Tátrából / Die hohe Tatra. W tekach znajdowało się od 30 do 40 fotografii oraz karta tytułowa pisana w dwóch językach i zawierająca tytuł albumu, nazwisko autora zdjęć i informację o zakładzie litografującym kartę i kartony, na których naklejano zdjęcia8. Na karcie tytułowej zamieszczano również reprodukcje medali uzyskanych przez autora fotografii na rozmaitych wystawach. Zdjęcia w formacie 16 × 12 cm naklejano na kartony wielkości 30,5 × 23,5 cm. Zdjęcie otaczały rozbudowane obramowania. Na kartonach w górnej części były litografowane reprodukcje medali i tytuł albumu w języku węgierskim i niemieckim. Pod zdjęciem znajdował się opis zdjęcia, także podany w dwóch językach, oraz zastrzeżenie prawa reprodukcji i nazwisko autora fotografii. Wcześniejszy album Divalda znajdujący się w zbiorach wykonano ok. 1879 r. Przypuszczenie to potwierdza zapisana odręcznie na karcie tytułowej data: 1880. Album zatytułowany Widoki z Tatr Wysokich zawiera 30 fotografii. Wśród nich przeważają nastrojowe pejzaże ze stawami i potokami wykonywane przez Divalda w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych XIX w. (ryc. 4). Drugi album zatytułowany także Widoki z Tatr wydano na początku lat osiemdziesiątych XIX w. Zawiera on 29 zdjęć i od opisanego wcześniej różni się dodaniem informacji o autorze umieszczonym na karcie tytułowej i zamianą dziewięciu fotografii na widoki wykonane pod koniec lat osiemdziesiątych XIX w. Ważną część zbioru XIX-wiecznej fotografii tatrzańskiej tworzy kilkadziesiąt fotografii Tatr i Pienin z tek-albumów Awita Szuberta wydawanych w formacie „czwórki”. Zdjęcia przeznaczone do sprzedaży w formacie ok. 21 × 14 cm były naklejane na kartony w kolorze kremowym o wielkości 32 × 24 cm, na których techniką litografii drukowano passe-partout, nazwisko fotografa i zastrzeżenie prawa reprodukcji. Na niektórych kartonach, na odwrocie naklejone są opisy zdjęć. Były one drukowane w jednym lub kilku językach (polskim, niemieckim, francuskim i węgierskim) w zależności od wydania. Wśród kartonów z naklejonymi zdjęciami znajdują się także egzemplarze opisane na odwrocie przez A. Szuberta (czerwonym atramentem). Zachowało się także sześć kartonów ze zdjęciami zrobionymi w czasie pierwszej wyprawy Szuberta w Tatry w 1871 r. Zdjęcia te naklejone na kartony z litografowaną ramką i opisem pod zdjęciem prawdopodobnie pochodzą z pierwszych tek-albumów wykonanych ok. 1875 r. Równie interesujące są zdjęcia albumowe dużego formatu sygnowane nazwiskiem Stanisława Bizańskiego. W kolekcji zachowało się ponad 40 fotografii w formacie ok. 26,5 × 20,5 cm naklejonych na kartony wielkości 40 × 33,5 cm. Na kartonach metodą litograficzną drukowana była ramka. Nad nią znajdował się tytuł albumu: Tatry. Pod ramką po lewej stronie umieszczo8

Litografie wykonywała firma Kosch & Scharfin z Koszyc.

4 3

Morskie Oko. Fot. H. W. Vogel, ok. 1871 r. Zbiory ODT-TPN

Polski Grzebień. Fot. K. Divald, ok. 1873 r. Zbiory ODT-TPN

Góralka ze Starej Polany. Fot. S. Bizański, 1885 r. Zbiory ODT-TPN

6 6

Zawrat od Zmarzłego Stawu w Tatrach. Fot. W. Eljasz, 1893 r. Zbiory ODT-TPN

Zawrat od Zmarzłego w Tatrach. Fot. W. Eljasz. Wyd. Salon Malarzy Polskich, 1900 r. Zbiory ODT-TPN

193

194

no zapis: „naśladownictwo zastrzeżone”, a po prawej: „Fotogr. Stanisław Bizański w Krakowie”. W dolnej części kartonu znajdowało się miejsce na wklejenie opisu zdjęcia. Kartonów tych firma Bizańskiego używała do produkcji 12-zdjęciowych tek-albumów Tatry w latach 1891–1899 oraz do wydanego ok. 1901 r. w podobny sposób albumu Widoki z Tatr w fotografiach Stanisława Bizańskiego, który zawierał 60 fotografii oraz kartę tytułową z widokiem rysowanym przez W. Eljasza na podstawie zdjęcia wykonanego przez Józefa Głogowskiego w 1889 r. Zresztą większość znajdujących się w albumie zdjęć zrobił ten fotograf. Fotografie przygotowane do albumu wydanego w 1901 r. mają naniesiony w lewym dolnym rogu zdjęcia czarnym tuszem numer kolejny, który odpowiada spisowi zdjęć umieszczonemu na odwrocie karty tytułowej. Niezwykle cenna do badań dziejów fotografii tatrzańskiej jest znajdująca się w zbiorach kolekcja zdjęć naklejonych na kartoniki firmowe bądź tekturki w formacie gabinetowym (ok. 11–12 × 16–18 cm), licząca blisko 600 pozycji. Zbiór ten zaczął tworzyć W. Eljasz prawdopodobnie na początku lat dziewięćdziesiątych XIX w. Zdjęcia były przez niego opisywane i układane. Nie udało się rozstrzygnąć, czy to on, czy ktoś w późniejszym czasie opatrzył zdjęcia numeracją na rewersie od 1 do 617. Najniższymi numerami w zbiorze opisane są zdjęcia wykonane w zakładzie S. Bizańskiego – portrety przewodników tatrzańskich wykonane w 1889 r. przez J. Głogowskiego. W dalszej części kolekcji znajdują się zdjęcia autorstwa W. Eljasza, który zaczął fotografować 29 lipca 1890 r. na Hali Gąsienicowej. Zwykle numeracja zdjęć zgodna jest z nowo wykonywanymi przez Eljasza fotografiami, ale zdarza się, że pojawiają się zdjęcia innych autorów lub robione znacznie później. Do unikatowych w zbiorze należy 10 fotografii S. Bizańskiego z 1885 r., które mimo upływu czasu zachowały się znakomicie (ryc. 5). Wśród zdjęć naklejonych na kartoniki firmowe Bizańskiego znajdują się także fotografie wykonywane po jego śmierci (w 1890 r.) przez fotografów zakładowych, a pod koniec lat dziewięćdziesiątych jego synów Władysława i Kazimierza. Kolekcję wzbogaca kilkadziesiąt zdjęć autorstwa K. Divalda naklejonych na kartoniki firmowe pochodzące z różnych tek-albumów oraz pojedyncze zdjęcia innych fotografów zakopiańskich działających na przełomie XIX i XX w. Wspomniany zbiór starych fotografii naklejanych na kartoniki można uznać za pierwszą kolekcję XIX-wiecznej fotografii tatrzańskiej. Utworzona przez W. Eljasza, do zbiorów Paryskiego trafiła z rąk jego syna Stanisława. Nowy właściciel wzbogacił ją o kolejne zdjęcia i dzięki temu obecnie jest to jeden z największych zbiorów dawnej fotografii Tatr i Zakopanego. Kolekcja była wykorzystywana wcześniej do badań nad historią fotografii tatrzańskiej, a prace te zapoczątkował pod koniec lat czterdziestych XX w. Jan Sunderland9. Znaczna część tego zbioru była udostępniona jeszcze za życia W.H. Paryskiego na organizowaną przez Muzeum Tatrzańskie wystawę Patrzę w Tatry, którą można było zwiedzać od 8 lipca 2000 r. do 7 stycznia 2001 r. w Zakopanem. Wiele znajdujących się w tej 9

Wyniki tych prac J. Sunderland publikował przede wszystkim w czasopiśmie „Fotografia”. W latach 1959–60 ogłosił tam cykl sześciu artykułów Polska fotografia tatrzańska końca XIX wieku, w roku 1961 trzy opracowania z cyklu Zwiastuny fotografiki, a w 1962 cztery teksty pt. Zarys dziejów fotografii tatrzańskiej. W rękopisie pozostawił obszerne opracowanie Z dziejów fotografii tatrzańskiej.

kolekcji zdjęć reprodukowano także w 2002 r. w przygotowanym przez Muzeum Tatrzańskie albumie Tatry. Fotografie Tatr i Zakopanego 1859–191410. W czasie opracowywania zbioru udało się zweryfikować i uściślić wiele wiadomości o początkach fotografii tatrzańskiej, które wraz ze zdjęciami przedstawiono w publikacjach o A. Szubercie i S. Bizańskim11. Tworzenie zbioru pocztówek tatrzańskich, podobnie jak fotografii, rozpoczęto w Tatrzańskim Parku Narodowym w pierwszych latach XXI w. Drogą zakupów, a także dzięki przejęciu kolekcji pocztówek ze zbiorów W.H. Paryskiego obecnie ODT ma w swoich zbiorach ponad 20 000 ilustrowanych kart pocztowych. Licząca blisko 4000 pocztówek kolekcja Paryskich została scharakteryzowana w czasie sesji popularnonaukowej w 2011 r.12 W zbiorach tych znajduje się m.in. pierwsza wydana na ziemiach polskich pocztówka o tematyce tatrzańskiej, wydana przez Bazar Zakopiański K. Bauma, a także wiele interesujących kart pocztowych z pierwszych lat XX w. Wśród nich jest wiele kart z rysunkami W. Eljasza i reprodukcjami jego zdjęć (ryc. 6,7). W kolekcji przeważają pocztówki wydane w Czechosłowacji w okresie międzywojennym (ok. 10 000). Zasoby pocztówek ODT zostały zdygitalizowane i wprowadzone do specjalnie w tym celu opracowanej bazy danych. Opracowanie bazy, a następnie udostępnienie jej w Internecie planowane jest na rok 2014. Zadanie to będzie realizowane w ramach projektu „Obraz Tatr i Podtatrza utrwalony na kartach pocztowych” przez Tatrzański Park Narodowy i Muzeum w Kieżmarku. Projekt jest współfinansowany przez Unię Europejską z Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego oraz z budżetu państwa za pośrednictwem Euroregionu „Tatry” w ramach Programu Współpracy Transgranicznej Rzeczpospolita Polska – Republika Słowacka 2007–2013.

Wydawca BOSZ, Olszanica, ss. 251. W 2012 roku ukazało się drugie wydanie albumu Tatry, w którym m.in. poprawiono daty wykonania wielu fotografii, a także podano ustalone poprawnie autorstwo widoku Kuźnic zakopiańskich (s. 45) (patrz przypis 2). 11 Wiesław Siarzewski, Historia fotografii tatrzańskiej. Awit Szubert, Zakopane 2011, ss. 147; W. Siarzewski, Zdjęcia Zakopanego i Tatr z pracowni Stanisława Bizańskiego w Krakowie, „Dagerotyp” 2011, nr 20, s. 27–104. 12 W. Siarzewski, Ikonografia w zbiorach…, dz. cyt., s. 152–156.

195

196

RESUME Fotografie a pohľadnice sa začali v Tatranskom národnom parku systematicky zhromažďovať v prvých rokoch 21. storočia. V zbierkach nachádzajúcich sa v Centre tatranskej dokumentácie sa nachádza niekoľko tisíc fotografií. Tie sú systematicky usporiadané, digitalizované a spracovávané vo forme elektronickej databázy, v ktorej sa aktuálne nachádza takmer 4000 položiek. Medzi nazhromaždenými fotografiami sa zachovalo málo snímok dokumentujúcich takmer 60-ročnú činnosť parku, aj tých s tatranskou tematikou. Výnimku tvorí niekoľko desiatok prác S. Zwolińského, ktoré zverejnil na krátkodobých výstavách v TANAP-e, ktoré sám organizoval. Cenný dokument predstavujú aj fotografie zhotovované v 50. rokoch 20. stor. prvým riaditeľom TANAP-u – M. Marchlewským. V zbierkach CTD tvoria väčšinu snímky odovzdané parku Z. a W. H. Paryskými. Z nich má výnimočnú hodnotu kolekcia tatranskej fotografie zhromaždená W. Eljaszom-Radzikowským, neskôr doplnená W. Paryským, ktorý tieto zbierky prevzal. K najcennejším z kolekcie patrí fotografia Kuźnic Zakopiańských zhotovená M. Dutkiewiczom okolo r. 1860, 17 stereoskopických fotografií W. Rzewuského zhotovených v r. 1861 a nekompletný album s fotografiami H. W. Vogla zhotovenými okolo r. 1871. V zbierkach sa nachádzajú aj dva albumy v štvorkovom formáte K. Divalda a snímky z albumov A. Szuberta a S. Bizańského. Unikátna je tiež zbierka tatranských fotografií kabinetného formátu zhotovená W. Eljaszom v rokoch 1890-1904, obsahujúca takmer 600 položiek. V tejto číslovanej zbierke sa nachádzajú tiež snímky zhotovené S. Bizańským, jeho podnikovými fotografmi a synmi, a tiež niekoľko desiatok fotografií K. Divalda. Nájdeme tu aj jednotlivé snímky zhotovené inými tatranskými fotografmi. Zbierka tatranských pohľadníc v CTD obsahuje viac ako 20 000 kusov. Málo je ilustrovaných lístkov z prelomu 19. a 20. storočia. Väčšinu tvoria pohľadnice vydané v medzivojnových rokoch v Československu. Celá kolekcia je digitalizovaná a uložená v elektronickej databáze špeciálne vytvorenej k tomuto účelu. Vypracovanie databázy a jej následné sprístupnenie na internete sa plánuje na rok 2014. Táto úloha bude realizovaná v rámci projektu Obraz Tatier a Podtatria zvečnená na pohľadniciach TANAP-om a Múzeom v Kežmarku. Projekt spolufinancuje Európska únia z Európskeho fondu Regionálneho rozvoja prostredníctvom Euroregiónu Tatry.

O pocztówkach tatrzańskich – dzieło Adama Czarnowskiego Zbigniew Ładygin

Czarno-białe i kolorowe, z rozległymi widoczkami lub detalami, ze śmiesznymi sentencjami lub poważnymi wezwaniami. Lubimy – no, może lubiliśmy – je wysyłać, przywozimy z dalekich wojaży, by były pamiątką mile spędzonych dni. Pocztówki zawsze były wdzięcznym tematem publikacji, zwłaszcza te dawniejsze, tchnące czasem minionym. Urzeka ich anachronizm, swoiste piękno lub – wręcz przeciwnie – asceza i nieporadność dawnych technik reprodukcji. Pocztówki to obiekt westchnień kolekcjonerów, niektóre osiągają zawrotne ceny. Pocztówki są też obiektem badań – kto je drukował, kto robił zdjęcie, kto rysował, co oznaczają tajemnicze insygnia na odwrocie… Wiesław A. Wójcik pisze: „Bodaj największe zainteresowanie, tak przynajmniej można sądzić po ilości wydanych dotąd albumów prezentujących dawne karty pocztowe, wzbudza pocztówka regionalna, ukazująca dawne widoki miejscowości i regionów, wśród nich zaś obszarów górskich. Jest przy tym swoistym paradoksem, że nasze najwyższe i najciekawsze góry – Tatry − nie doczekały się dotąd polskiego, albumowego wydawnictwa, prezentującego historię tatrzańskiej pocztówki”1. W tej mierze znacznie nad nami górują Słowacy, którzy wydali co najmniej kilka albumowych, starannie zrealizowanych książek ilustrowanych – jak mówią – dobovými pohľadnicami. Na uwagę zasługują albumy wydane stosunkowo niedawno przez wydawnictwo Dajama w Bratysławie. Autorem obu jest Ivan Bohuš młodszy – jeden z albumów został poświęcony przyrodzie Tatr2, drugi miastu Vysoké Tatry3, a dokładniej osiedlom, które je tworzą. Najbardziej jednak wartościowa jest praca Jána Gašpara4, dyrektora Biblioteki Naukowej w Koszycach, kolekcjonera, bodaj najwybitniejszego znawcy dziejów Tatr i turystyki po południowej ich stronie, kolekcjonera literatury i – oczywiście – pocztówek. Jednak wszystkie te wydawnictwa tak naprawdę opowiadają o Tatrach;

1 Wiesław A. Wójcik, Czas zatrzymany, [w:] Adam Czarnowski, O tatrzańskich pocztówkach, Zakopane 2014. 2 Ivan Bohuš ml., Príroda Tatier na starých pohľadniciach, Bratislava 2009. 3 Tamże, Vysoké Tatry na starých pohľadniciach, Bratislava 2007. 4 Ján Gašpar, Tatry – Staré pohľadnice rozprávajú, Poprad 2002.

197

198

pocztówki nie są celem publikacji, a jedynie ilustracją, pretekstem, aby te góry pokazać. Nie umniejsza to oczywiście znaczenia tych publikacji, w opisie bowiem poszczególnych kart sporo jest informacji o nich samych – o autorach strony ilustracyjnej i wydawcach. Książka Gašpara dla polskiego odbiorcy jest szczególnie cenna, część tekstowa bowiem jest podana również w naszym języku. Bodaj pierwszym polskim opracowaniem albumowym pokazującym pocztówki tematycznie związane z Tatrami i Zakopanem była książka Jana Skłodowskiego Zakopane i Tatry na starych pocztówkach5 (1992), ale już znacznie wcześniej w rozmaitych wydawnictwach specjalistycznych pokazywały się krótsze lub dłuższe opracowania dotyczące tego tematu. Autorem wielu z nich był Adam Czarnowski6. Pierwsze dotyczące Tatr ukazało się w „Podtatrzu”7 i dotyczyło wielce zasłużonej rodziny Zwolińskich. Rok później pojawił się artykuł Pocztówki tatrzańskie w moich zbiorach8. Pisał o nich: „Najwięcej starań kolekcjonerskich poświęciłem tematyce tatrzańskiej, urzekły mnie bowiem góry. Pocztówki tatrzańskie, które wydawano od 1897 roku, są znakomitym źródłem wiedzy krajoznawczej, stanowią swoistą kronikę wydarzeń zachodzących w Tatrach i pod Tatrami; ukazują nam formy krajobrazu, sprzęt domowy, ubiory, folklor, pasterstwo. Na pocztówkach utrwalono też ważne w dziejach regionu wydarzenia i ludzi z nimi związanych oraz liczne epizody o treści patriotycznej. Obszernym również działem ilustracyjnym pocztówek tatrzańskich jest turystyka: pierwsze wycieczki furkami i prymitywne wspinaczki »gości« w powłóczystych strojach, kapeluszach, z wielkimi kijami, w towarzystwie górali-przewodników; można też zobaczyć stare altany i schroniska oraz pierwsze osiągnięcia taterników. Pocztówki z dawnych lat można dziś porównać z widokówkami wydawanymi współcześnie i snuć myśli na temat zmieniających się epok”. Łącznie o tatrzańskich fotografiach i pocztówkach ukazało się co najmniej kilkanaście większych prac autorstwa Adama Czarnowskiego i niezliczona ilość drobniejszych 5

Wydana przez Sport i Turystyka, Warszawa 1992. Ilustracje były czarno-białe. Adam Stefan Schwarz-Czarnowski, ur. 30 lipca 1918 r. w Białej Wielkiej, zm. 10 listopada 2010 r. w Warszawie. Z górami związany był od dzieciństwa – przed wojną jego rodzice w Muszynie mieli pensjonat. Po wojnie, gdy losy rzuciły go na tzw. Ziemie Odzyskane, wędrował po Sudetach, a także górach Europy: Alpach, Kaukazie, górach Bałkanów, Karpatach rumuńskich i słowackich. Wstąpił do PTT, później był członkiem PTTK, z którym od 1953 r. związał się zawodowo. Wśród jego licznych zainteresowań trzeba wyróżnić fotografię – sam robił zdjęcia, ale też gromadził fotografie dawnych mistrzów – Awita Szuberta, Walerego Eljasza, Mieczysława Karłowicza i wielu innych. Z czasem stał się jednym z najwybitniejszych znawców historii fotografii krajoznawczej, czego dowody znajdujemy w licznych publikacjach. Od zainteresowań fotografią krok do pasji filokartystycznej. Pisał: „Wśród licznych rodzajów zbiorów, które gromadziłem podczas wycieczek i w toku działalności krajoznawczej, znalazły się skały i minerały, przedmioty sztuki ludowej, przewodniki i foldery, fotografie. Najbardziej jednak upodobałem sobie pocztówki. Zafascynowały mnie treścią ilustracji, znakomitą dokumentacją zmieniającego się obrazu Ojczyzny, jej materialnego dorobku i obyczajów”. Zgromadził jeden z największych w Polsce zbiorów pocztówek liczący ponad 90 tys. kart – dziś w części dotyczącej Tatr w zbiorach Biblioteki Narodowej. Jego działalność była dostrzegana i nagradzana: w 1998 roku nadano mu godność członka honorowego PTTK, w 2007 r. został wyróżniony Nagrodą Literacką im. Władysława Krygowskiego. 7 Rodzina Zwolińskich, „Podtatrze” 1982, jesień–zima, s. 46–53. 8 Pocztówki tatrzańskie w moich zbiorach, „Biuletyn Informacyjny – Oddział Śródmieście PTTK” 1983, nr 33 (49). 6

Adam Czarnowski (30.07.1918 – 10.11.2010)

W czasopiśmie Poznaj Swój Kraj, ukazywał się cykl artykułów o pocztówkach tatrzańskich, (Poznaj Swój Kraj, 1994, nr 3, str. 35)

2 199

200

opracowań – artykułów w czasopismach popularnych, wstępów do katalogów wystaw i innych. Pocztówki Czarnowskiego z Tatr były wielokrotnie pokazywane w różnych miejscach Polski, a całość jego dokonań nadal czeka na podsumowanie. Ukoronowaniem jego działalności na tym polu miała być książka. W 2004 r., gdy Czarnowski miał 86 lat, do Muzeum Tatrzańskiego trafił maszynopis zatytułowany Ikonografia tatrzańska na dawnych widokówkach. Tekst był napisany na komputerze, towarzyszyły mu wydruki kart pocztowych, które miały pracę ilustrować, oraz „uwagi techniczne”. Autor zastrzegał w nich: „do wykorzystania w druku mogę przesłać laserowe reprodukcje wybranych pocztówek. Przeniesienia ilustracji na dyskietki nie mogę zapewnić”. Muzeum Tatrzańskie jednak nie było w stanie ponieść ciężaru wydania pracy i za wiedzą oraz aprobatą autora przekazało materiały Tatrzańskiemu Parkowi Narodowemu. Zalety pracy były niepodważalne – jako pierwszy Adam Czarnowski zainteresował się pocztówkami tatrzańskimi nie tylko jako „starymi widokami” pokazującymi dawne czasy, ale jako podmiotem badań. Określał ich wydawców, lata, w których się ukazywały, próbował rozszyfrować autorów zdjęć ze strony recto. We wstępie do maszynopisu czytamy: „Jest to pierwsze tego rodzaju kompleksowe opracowanie tematu, który – jak sądzę – może zainteresować miłośników, a także badaczy Tatr”. Ówczesny zastępca dyrektora Parku Stanisław Czubernat docenił wartość pracy, podzielił zdanie autora i podjął się roli wydawcy. Pozycja znalazła się w planach wydawniczych TPN. Dalsze losy nie były jednak dla Ikonografii zbyt łaskawe, a prace wydawnicze przeciągały się ponad miarę. Od czasu, gdy Autor skończył swoje dzieło, do chwili, gdy trafiło ono na redakcyjne biurko, upłynęło trochę lat i wiedza o tatrzańskich pocztówkach posunęła się do przodu. Wiele spraw wyjaśniono, wiele danych sprostowano. Nadal jednak zacytowane zdanie pozostawało aktualne i nic nie pomniejszało wartości materiału przygotowanego do druku przez Adama Czarnowskiego. W porozumieniu z nim postanowiliśmy: po pierwsze – poszerzyć jego dzieło o najważniejsze publikacje autora rozsiane po z reguły trudno dostępnych, niskonakładowych periodykach, po drugie zaś – uzupełnić o swego rodzaju katalog pocztówek tatrzańskich ilustrujący zmieniające się trendy i mody, prezentujący autorów i wydawców, pokazujący zmiany, jakie zachodziły od chwili, gdy ukazała się pierwsza karta, do pierwszych lat międzywojennych. Jednocześnie redakcji merytorycznej podjął się Wiesław Siarzewski, badacz historii fotografii tatrzańskiej, człowiek o rozległej wiedzy, pracownik Ośrodka Dokumentacji Tatrzańskiej TPN. Dalsze, już zaawansowane prace nad książką przerwała jednak w roku 2010 śmierć autora. Wznowiliśmy je po jakimś czasie w porozumieniu z córką Adama Czarnowskiego, panią Krystyną Iwaszkiewicz, i doprowadziliśmy do końca. Książka zachowuje kształt nadany jej przez autora oraz formę z nim ustaloną. Stanowi jednak dzieło znacznie szersze. Składa się z trzech części: tekstu zasadniczego, Ikonografia tatrzańska na dawnych widokówkach, oraz dwóch dodatków – przedruku najważniejszych artykułów i albumu pocztówek. Część główną zredagowano wydawniczo, poprawiono

ewidentne błędy, które autor sam by wyłapał na etapie korekty, oraz opatrzono przypisami. W odróżnieniu od przypisów autorskich przypisy redakcyjne mają numerację rzymską i umieszczone są na końcu tej części. Przedruki zachowują tekst w brzmieniu opublikowanym, poddanym jedynie korekcie. Zrezygnowano z ich zilustrowania, by uniknąć dublowania reprodukcji. Celem tej części było zgromadzenie w jednym miejscu wiedzy, którą posiadł i opublikował Czarnowski, ale także pokazanie stopniowego postępu jego dociekań. Znalazło się w niej9 11 tekstów opublikowanych w „Wierchach”, „Dagerotypie”, „Filokartyście”, w rozmaitych materiałach seminaryjnych, z reguły rozpowszechnianych powielaczowo. Jeden to tekst nigdzie niepublikowany10. Został on w latach dziewięćdziesiątych przekazany przez autora redakcji „Wierchów”. Te jednak zrezygnowały z jego publikacji i przekazały go redaktorowi „Tatr” – pisma wydawanego przez Tatrzański Park Narodowy. Zbieg okoliczności sprawił, że pismo przestało się ukazywać i materiał został w redakcyjnej teczce11. Układ albumu jest dziełem autora, ale został znacznie rozszerzony12. Nie było możliwe skorzystanie ze źródeł zaleconych przez niego (były dla nas bądź niedostępne, bądź identyfikacja wskazanych pocztówek nie była jednoznaczna) – wykorzystano więc reprodukcje oryginałów widokówek ze zbiorów Ośrodka Dokumentacji Tatrzańskiej TPN, Muzeum Tatrzańskiego i kolekcji Wiesława Siarzewskiego, dodano też obiekty – jak się wydaje – Adamowi Czarnowskiemu nieznane. Całości dopełnia słowo wstępne Wiesława Aleksandra Wójcika. Tomowi nadaliśmy tytuł O tatrzańskich pocztówkach. Ukaże się on w serii „Zeszytów Tatrzańskich” i będzie miał ich format, tj. 210 × 272 mm, oraz układ13. Przewidywane jest wydanie w oprawie szyto-klejonej lub twardej, co podyktowane jest dużą objętością – około 400 stron. W pierwotnej wersji, przygotowywanej jeszcze za życia autora, publikacja miała mieć format 150 × 150 mm, a zawartość ograniczoną do tekstu podstawowego. Aktualny format został podyktowany chęcią możliwie jak najwierniejszego oddania ilustracji – nie udało się to całkowicie, pocztówki trzeba było zmniejszyć do 94 proc.

Są to: Rodzina Zwolińskich (1982), Pocztówki tatrzańskie w moich zbiorach (1983), Dawne pocztówki tatrzańskie (1983), Spod tatrzańskich wierchów (1984), Zbiory dokumentacyjne i badawcze na przykładzie własnej kolekcji ilustracji tatrzańskich (1987), Walery Eljasz-Radzikowski fotograf-krajoznawca (1988), Pocztówki tatrzańskie jako źródło do badań dziejów kultury (1992), Dawne pocztówki tatrzańskie (część 1, 2, 3; 1996), Tatrzańska fotografia krajoznawcza (część I – do roku 1918) (1997), Tatrzańska fotografia krajoznawcza (część II – od roku 1919) (1998), Jan Józef Fischer i Zygmunt Władysław Jaworski. Przyczynek do historii fotografii amatorskiej przełomu XIX i XX w. (2002), Pocztówki Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego jako przyczynek do ikonografii gór (2006). 10 Wielka kolekcja pocztówek tatrzańskich Elżbiety i Andrzeja Petrykowskich. 11 „Tatry” ukazywały się w latach 1991–1996 (sześć numerów w pięciu zeszytach) pod redakcją Wiesława Siarzewskiego. Zostały wznowione w roku 2004 pod redakcją Marka Grocholskiego. 12 Autor przewidział umieszczenie około 60 pocztówek, w części albumowej książki będzie ich około 200. 13 W chwili wygłaszania referatu prace nad wydaniem książki jeszcze trwały. Zmieniono koncepcję graficzną książki oraz jej układ, który ostatecznie będzie inny niż opisano w referacie.

201

ich rzeczywistej wielkości. Ponieważ ukazywały się też niewymiarowe pocztówki-giganty i panoramy, przewidzieliśmy możliwość umieszczenia ich na końcu książki na załamywanych wklejkach. Mamy nadzieję, że publikacja przygotowywana przez Tatrzański Park Narodowy wypełni lukę w piśmiennictwie i długo będzie uznawana za podstawę wiedzy o filokartystyce tatrzańskiej.

202

RESUME Zbierky regionálnych pohľadníc predstavujú zaujímavý objekt pre rôzne publikácie. Jedná sa väčšinou o diela ukazujúce daný región tak, ako ho videli autori starých pohľadníc a prezentujú plynutie času a ním prinášané zmeny v krajine. Pohľadnice pochádzajúce z Tatier a Podtatria sa tohto spôsobu využitia dočkali pomerne často. Treba spomenúť slovenské publikácie (napr. Ivan Bohuš ml. Príroda Tatier na starých pohľadniciach. vyd. Dajama. Bratislava 2009; Ivan Bohuš ml. Vysoké Tatry na starých pohľadniciach. vyd. Dajama. Bratislava 2007; Ján Gašpar. Tatry – Staré pohľadnice rozprávajú. vyd. Región Poprad. Poprad 2002, Jan Skłodowskie Zakopane i Tatry na starych pocztówkach. Warszawa 1992). Predchodcom chápania tatranských pohľadníc ako objektu výskumu bol Adam Czarnowski (1918–2010). Okrem množstva publikácií po sebe zanechal nepublikované materiály určené pre knihu, ktorú nazval Ikonografia tatrzańska na dawnych widokówkach. Tatranský národný park sa ujal jej vydania, opatreného redakčnými poznámkami a atlasom pohľadníc, ktoré nazval O tatrzańskich pocztówkach.

Belianska jaskyňa a fotografovanie podzemných priestorov Miloš Greisel

Krasové územia dávajú vyniknúť pestrej škále prírodných podzemných dutín – jaskýň a priepastí. Väčšina z nich má mimoriadny význam, lebo obsahujú nielen pozoruhodné geologické, geomorfologické a minerologické fenomény, ale sú v nich zachované aj doklady o vzniku a vývoji života a vzniku ľudskej kultúry. Kras je typ krajiny, územia, charakteristický podzemným odvodňovaním a vysokým účinkom chemického rozpúšťania krasových hornín, ktoré spoločne s ďalšími modelačnými činiteľmi vytvára súbor povrchových i podzemných tvarov. Rozpúšťanie karbonátových hornín je zintenzívnené kysličníkom uhličitým, ktorý zrážková voda pohlcuje z atmosféry. V nej rozpustený vápenec /roztok je kyslý uhličitan vápenatý/ je po opätovnom uvoľnení kysličníka uhličitého zdrojom sekundárných krasových javov. Prírodné hodnoty jaskýň sú dané aj charakterom ich výplní. Jaskyne s aragonitovou výplňou sú najvzácnejšie. Potom sú jaskyne – Ochtinská aragonitová jaskyňa s ľadovou výplňou, ktorých je na území Slovenska 40. Významné sú Silická ľadnica, ktorá je len vo výške 503 m. Najväčší objem ľadu je v Dobšinskej ľadovej jaskyni vyše 110 000 m3. Medzi významné ľadové jaskyne patria Demänovská ľadová jaskyňa, Veľká ľadová priepasť na Ohništi v Nízkych Tatrách, Ľadová priepasť v Ohništi v Nízkych Tatrách a Ľadová priepasť v Červených vrchoch; ostatné sú so sintrovou výzdobou a tých je najviac. Krásy a vzácnosti jaskýň sú v štátnom vlastníctve Slovenskej republiky. Sprístupnené jaskyne patria medzi skutočné klenoty Slovenska. Sú vyhlásené za národné pamiatky Slovenska a niektoré i za svetové kultúrne dedičstvo. Ochranu jaskýň zabezpečuje Správa slovenských jaskýň. Najvýznamnejších 44 jaskýň je vyhlásených za národné prírodné pamiatky. Reprezentujú to najlepšie a najkrajšie, čo vytvorila príroda. Na Slovensku je momentálne 12 sprístupnených jaskýň – Belianska jaskyňa, Bystrianska jaskyňa, Demänovská jaskyňa slobody, Demänovská ľadová jaskyňa, Dobšinská ľadová jaskyňa, Domica, Driny, Gombasecká jaskyňa, Harmanecká jaskyňa, Jasovská jaskyňa, Važecká jaskyňa a Ochtinská aragonitová jaskyňa.

203

204

Jaskyňa mŕtvych netopierov, Krásnohorská jaskyňa, Malá Stanišovská jaskyňa a Zlá diera sú sprístupnené jednoduchším spôsobom. Je potrebné mať obuv, oblečenie, prilbu, osvetlenie a platia tu zväčšené nároky na pohyb návštevníkov. Od roku 1995 je jaskynný systém slovenského a aggtelekského krasu, vrátane Ochtinskej aragonitovej jaskyne, zaradené do Zoznamu svetového kultúrneho a prírodného dedičstva UNESCO. Od roku 2000 je do tohto zoznamu zaradená aj Dobšinská ľadová jaskyňa spolu s celým systémom Stratenskej jaskyne. Od roku 2001 je do UNESCA zaradená jaskyňa Domica a od roku 2006 aj jaskyne Demänovskej doliny. Tieto lokality pre neoceniteľné a nenahraditeľné hodnoty celosvetového významu si vyžadujú mimoriadnu ochranu, starostlivosť i prezentáciu. Najdlhší je Demänovský jaskynný systém. Demänovská jaskyňa slobody, Demänovská ľadová jaskyňa, Demänovská jaskyňa mieru a ďalšie speleologicky prepojené jaskyne majú dohromady 35,8 km. Nasleduje jaskyňa Mesačný tieň vo Vysokých Tatrách dlhá 30,5 km. Systém Stratenská jaskyňa – Psie diery 22,2 km. Jaskyňa Mŕtvych netopierov 20,2 km. Najväčšiu hĺbku dosahujú Hipmanove jaskyne v Nízkych Tatrách, a to 495 m, Mesačný tieň 451 m, Jaskyňa Javorinka vo Vysokých Tatrách 480 m. Najväčší podzemný priestor tvorí Rozprávkový dom v Stratenskej jaskyni s objemom 79017 m3. Najväčšou jaskyňou v nekrasových horninách je rozsadlina Jaskyňa pod Spišskou dlhá 740 m vytvorená v pieskovcoch Levočských vrchoch. Tieto úspechy sa mohli dosiahnúť jedine vďaka speleológom, ktorí sú zanietení a fundovaní v objavovaní jaskýň, a ich dokumentácii, vedeckým poznatkom z geológie, geofyziky, používania geodetických metód pomocou počítačovej techniky, ktorou vie speleológ názorne v systéme zobraziť jednotlivé preskúmané chodby jaskynných priestorov, a tak nájsť ďalšie pokračovanie alebo spájanie chodieb. Svet podzemia je pre každého lákadlom a dúfam, že aj v Belianskej jaskyni nájdete všetko pekné, čo tento svet ponúka. Belianska jaskyňa je najväčšia a jediná sprístupnená kvapľová jaskyňa v Tatranskom národnom parku. Nachádza sa neďaleko obce Tatranská Kotlina v najvýchodnejšej časti Belianských Tatier, vo vysokohorskom krasovom teréne. Vchod do jaskyne leží na severnom svahu Kobylieho vrchu vo výške 890 m n.m., čo je asi 130 m nad hladinou riečky Belej. Jaskyňa bola známa vďaka zlatokopom, o čom svedčia rukou písané mená a dátumy na stenách. Najstarší nápis na stene, tzv. Speváckej stene, v spodných častiach jaskyne je z roku 1718. Je tu podpis prvého známeho objaviteľa, Michaela Scholtza. Ďalšie nápisy sú z roku 1731. Ich objav však ostal utajený. Vstupný otvor opätovne našiel L. Gulden zo Spišskej Belej a zlatokop Fábry z Kežmarku v roku 1826, avšak neprenikli hlbšie do jaskyne. V roku 1881 balvanmi zatarasený vchod do podzemia našli J. Husz a J. Britz. O niekoľko dní sa odhodlali vstúpiť do podzemia. Za oficiálny deň objavenia sa pokladá 5. august 1881. Cez horný vchod sa pomocou fakieľ a povrazov spustili do vstup-

Vstupnรก chodba

205

206

ných častí a prenikli do Dómu objaviteľov. Na ďalších objavoch, vedúcich až do Dómu trosiek, sa v roku 1881 a 1882 podieľali A.Kaltstein, I.Verbovszky a J. Britz. Dňa 6. augusta 1882 jaskyňu sprístupnili vo vtedajšej dĺžke 1078 m. Jaskyňu, ako jednu z prvých na svete, osvetlili dňa 29. novembra 1896. Zásluhou mešťanov zo Spišskej Belej sa rozsvietilo 165 žiaroviek. Je zaujímavé, že sa to stalo len 12 rokov od objavenia žiarovky Edisonom. Elektrický prúd dodávala elektráreň postavená na riečke Bielej. Za jeden deň boli povolené tri návštevy. Dnes osvetľuje jaskyňu 300 veľkých reflektorov. V roku 1885 sa prehliadka zokruhovala. V roku 1926 K. Pievarcsy, G.Gabriel a ďalší členovia Karpatského turistického spolku objavili priestory v okolí Zbojníckej komory a Hudobnej siene. Klub československých turistov v roku 1933 zrekonštruoval priehliadkovú trasu, odstránili sa drevené schody a vybudovali betónové chodníky, ako i káblové elektrické vedenie. V roku 1935 objavil P. Klepáč Balvanitú chodbu, Stĺpový dom a otvor do priepasti Peklo. Prieskum ďalej realizovali V. Benický, v rokoch 1956–1957 urobil geomorfologický prieskum A. Droppa. V roku 1958 objavili jaskyniari priestory nad Hladovou priepasťou a o rok neskôr Sieň netopierov. Neprístupné časti jaskyne zadokumentovali členovia jaskyniarskej skupiny SSS Spišská Belá, ktorí sa aj naďalej systematicky venujú prieskumu a dokumentácii jaskyne. Belianske Tatry sú typickým krasovým územím, ktoré podľa typologického členenia krasových území patrí dvom typologicky odlišným skupinám – k stredoeurópskemu krasu mierneho pásma, charakterizovaného rozčleneným krasom: zlomovo - vrásovej mozaikovej štruktúry so suptypom krasu monoklinálných chrbtov a k vysokohorskému krasu. Podľa Jakala /1993/ kras Belianskych Tatier zodpovedá typu horského krasu s podtypom rozčleneného krasu hrebeňov a chrbtov a k typu vysokohorského krasu, ku ktorému patrí ich vrcholová oblasť silne ovplyvnená vysokohorskou klímou. Kobylí vrch, nachádzajúci sa v okrajovej časti Belianskych Tatier, je situovaný medzi Dolinu Siedmych prameňov a dolinu Bielej s vedľajšou pravobočnou dolinou Suchého potoka. Z juhovýchodnej strany ostro tektonicky hraničí s Popradskou kotlinou. Priestory Belianskej jaskyne sú vytvorené v gutensteinskom súvrství čiastkového príkrovu Bujačieho vrchu, ktoré vystupuje na celom Kobylom vrchu. V jaskyni sa nachádzajú vačšinou gutensteinske vápence, ktoré sú sivej, tmavosivej i sivočiernej farby. Sú tenko až hrubodoskovité. Vo vápencoch sa niekedy nachádzajú aj vložky krinoidných vápencov, taktiež sa vyskytujú polohy brekciovitých vápencov. V gutensteinskom súvrství sú aj doskovité polohy dolomitov. Dolomity sú jemnozrnné, celistvé, niekedy sú v nich aj očká zložené z kryštalického dolomitu alebo kalcitu. Gutensteinské vápence a dolomity sú prestúpené sieťou drobných a prevažne zovretých puklín. Vápencové súvrstvie má v jaskyni úklon 35°–56° k SV-SVV. Výrazné pukliny a dislokácie majú sklon 42°–86° k SZ-SZZ, JU-JUV, ale i k SSZ a JZZ. Pri vzniku a vytváraní jaskynných priestorov sa uplatnili štruktúrne prvky, predovšetkým medzivrstevné plochy i puklinová a zlomová tektonika. Medzivrstevné plochy

3 3 4

Výzdoba v Dlhej chodbe Palmová sieň

207 4

208

i tektonické diskontinuity umožňovali prienik vody z povrchu do ukloneného vápencového masívu. Vrstevné plochy, ktoré sú evidentne najmarkantnejším štrukturným prvkom, výrazne podnietili smerový priebeh chodieb. Okrem priaznivých geologických a geomorfologických pomerov tu boli vytvorené aj vhodné hydraulické podmienky pre prúdenie povrchových vôd do karbonátového podložia pod hydrostatickým tlakom. Na vytváraní jaskynných priestorov sa podieľalo chemické rozpúšťanie – korózia ľahko rozpustných vápencov gutensteinského súvrstvia. Korózia bola zároveň spojená s mechanickými, eróznymi procesmi, ktoré sa spoločne podieľali na postupnom zväčšovaní krasových dutín. Podľa rozšírených a dobre zachovaných tvarov vyhĺbenín spôsobených vodou sa ukazuje, že jaskynné priestory sa vytvárali pod vtedajšou eróznou bázou povrchových vôd pretekajúcich po karbonátovom podloží. Tieto korózno – erózne tvary indikujú freatické a vadózne štádium krasovatenia Kobylieho vrchu. V jaskyni možno pozorovať aj prejavy neskoršej remodelácie priestorov. Vadózne štádium sa ináč prejavilo aj zanášaním a sedimentáciou splavovaných hlinitých a piesčitých sedimentov v jaskynných priestoroch. Ďalším činiteľom v modelácii jaskynných priestorov bolo rútenie vápencových a dolomitových vrstiev hlavne zo sklonených stropov. Rútivé procesy nastúpili po opustení jaskynných priestovov podzemnými vodami. V tomto štádiu vývoja jaskyne nastúpila aj tvorba sintrových nátekov a tvorba celkovej výzdoby jaskyne. Na rútenie, ktoré prebieha dodnes, mala vplyv tektonická predispozícia karbonátového súvrstvia. Rozpukanosť vápencov a dolomitov viedla potom v dôsledku mechanického oslabenia nadložia k jeho deštrukcii. K rúteniu do značnej miery vplývalo aj mrázové zvetrávanie počas pleistocenného zaľadnenia Tatier, keď dochádzalo k pomerne hlbokému premŕzaniu skrasovateného karbonátového podložia. Mrazovým zvetrávaním je poznačená celá vstupná časť jaskyne od vchodu až po časť priestorov za Rázcestím. Samotné odvodňovanie jaskyne sa vyznačuje zložitou cirkuláciou podzemných krasových vôd a vlastne dodnes nie je vyriešené. Stály podzemný tok sa dnes v jaskyni nenachádza. Terajšie vody v jaskyni pochádzajú z priesakov povrchových zrážkových vôd zostupujúcich po sklone vápencových vrstiev do podložia. Vody jaskyne sa vyznačujú veľmi nízkymi prietokmi. Belianska jaskyňa predstavuje starú koróznu jaskyňu s veľmi zložitou genézou. Vo svojom vývoji zodpovedá vlastne aj senilnému štádiu vývoja. Jej vývoj siaha až do neogénu, keď sa intenzívne formoval tatranský povrch. Prehliadka jaskyne V Belianskej jaskyni je sprístupnených vyše 1000 m prehliadkovej trasy s prevýšením 125 m. Jaskyňa sa využíva aj na zdravotné speleoklimatické pobyty. Krátka prehliadka Belianskej jaskyne – prechádza sa troma takmer samostatnými topografickými celka-

5 5 6 7

Pisanská veža v Zrútenom dóme Pohľad z dómu SNP do Vodopádového dómu Hudobná sieň

209

mi. Najskôr /v dĺžke 140 m/ sa prechádza Vstupnou chodbou, potom /v dĺžke 300 m/ sa vystupuje do horných častí od dómu Objaviteľov až po dóm Slovenského národného povstania. Pozornosť návštevníka vzbudzujú najmä nádherné stalagmity, kvapľové vodopády a žlté jazierko. V zostupnej časti /v dĺžke 561 m/ je zaujímavejší prechod priestormi dómu Veľkého vodopádu a jeho časťou, zvanou Hudobná /Koncertná/ sieň. Na usadených vápencových výrastkoch sa pomocou sviečky vyľuďujú hudobné tóny, podobajúce sa na tónom xylofónu. Silný dojem vyvoláva aj prechod cez Priepasťovú chodbu, Hlboký dóm, dóm Trosiek. Návrat vedie cez Rázcestie pri dóme Objaviteľov. Pozoruhodnosťou jaskyne sú útvary, jazierka a vodopády: Parnas, Tulák, Levočská biela pani, Voštinový strop, Trpasličí háj, Palmova sieň s jazierkom, v ktorom žije 1–2 cm dlhý korýš Bathynella natans, Zbojnícka komora so Zlatým jazierkom a Jánošíkom, 61 m dlhý Veľký vodopád, Hlava leva atď. Pri prehliadke prekonáte 1108 schodov.

210

Fotografovanie v jaskyniach Fotografovanie v jaskyniach a starých banských priestoroch má svoje osobitné čaro. Nikdy neviete, do čoho idete, kedžé jaskynné priestory a banské diela sú neznáme. Iné je to vtedy, ak človek ide do jaskýň, ktoré sú verejnosti prístupné. V takýchto jaskyniach sa za fotografovanie platí, je to však viac, ako je cena vstupného a nemôžete používať statív. Potom aj výsledná fotografia nenaplní vaše očakávania. Opustené banské diela a neprístupné jaskyne verejnosti lákajú na ich odfotenie a uchovanie fotografii dobudúcna. Umožňujú tvorivú kreáciu a vzhľad podzemných priestorov zväčniť pomocou hry svetiel. Každého návštevníka upúta niečo iné, niečo čo je pre jeho myseľ podstatné, niečo čo ho upúta. Nie je možné v tomto krátkom úryvku napísať, čo je alfou a omegou fotografovania v podzemí. Je to len pár rád pre fotografov, aby ich fotky boli lepšie. Vychádzam iba z vlastných skúseností, ktoré vyplývajú z nespočetných chýb, ktorých som sa dopustil, a na ktorých som sa zároveň aj učil. Moju radu berte skôr ako inšpiráciu, ako postupovať pri fotografovaní v podzemí a nie ako návod. Fotografická technika je veľmi citlivá a samozrejme nie je určená pre prácu v jaskyniach, takže je potrebné použiť vododesné púzdra a brašne. Najviac sa mi osvedčil vodotesný vak, ktorý sa používa aj na jachtách a lodiach, vďaka tvaru sa nezachytáva v skalných trhlinách. Všetko v jaskyniach i starých banských priestoroch je potrebné prepravovať manuálne. Niekedy to znamená prejsť určitým úsekom preliezačky, preliezť strmé komíny aj niekoľkokrát. Väčšinou pri fotografovaní v podzemí vždy pomáhajú asistenti, záleží na tom, aké veľké priestory sa fotografujú. Pokiaľ ide o obyčajnú štôlňu, v skale stačí jeden pomocník, pri fotografovaní veľkých jaskynných komôr je potrebné viac techniky a viac pomocníkov. A tu nastáva problém – čím viac pomocníkov, tým viac nervozity. Nie každý je ochotný stáť ako soľný stĺp aj celý deň.

V prvom rade by som chcel povedať niečo o fotooparáte. Treba si premyslieť, či budem robiť iba dokumentačné fotografie pre vlastnú potrebu, alebo budem tieto fotografie posúvať ďalej, čiže či ich niekomu ponúknem do tlače, poprípade ich budem používať na výstavné účely. Podľa toho treba vybrať typ fotoaparátu. Najlepšie pre fotografie, ktoré budeme niekde prezentovať, sú digitálne zrkadlovky. Ja používam digitálnu zrkadlovku Canon 5D Mark III. Je to poloprofesionálny fotoaparát, ktorý je cenovo dostupný, a nie tak drahý ako ich vyššie rady. Objektívy Canon 24–105 mm/1:4, 17–40 mm/1:4, 70–200 mm/1:2,8 L IS USM, 24–70 mm/1:2,8 L II USM – k tomuto zariadeniu je potrebný pevný statív, a to taký, aby to bolo bezproblémové, lebo potom sa celý fotoaparát na statíve trasie a tým dochádza k neostrosti fotografií hlavne pri dlhodobej expozícii. Ako nastaviť fotoaparát Fotoaparát pre zhotovovanie snímok je potrebné nastaviť na snímanie čo najväčšieho rozlíšenia, a to je súbor RAW. Ostatné bežne dostupné formáty sú stratové. RAW vytvára súbory bez akéhokoľvek ďalšieho spracovania, ktoré by ovplyvnilo dáta. Sú v nich všetky informácie zachytené snímačom fotoaparátu. Neskôr môžete spracovať obrázky na počítači a pristupovať k všetkým nespracovaným údajom v rámci súboru. Na úpravu RAW snímok budete potrebovať špeciálny program, ktorý sa zväčša dodáva spolu s fotoaparátom. Ak fotografujete do formátu RAW, nemusíte sa starať o vyváženie bielej, ponechajte ju na automatiku, v prípade potreby ju môžete neskoršie zmeniť pri úprave súboru RAW. Ďalším dôležitým nástrojom vo fotografickom aparáte je karta. Ak chceme fotografovať v podzemí, je nutné mať kartu, ktorá rýchlo zapisuje nasnímané dáta. Treba používať karty Compact Flash alebo Secure Digital (SD) a SDHC karty v rôznych veľkostiach až po 32-64 GB. V súčasnosti sú dostupné aj vo výkonnejších verziách s väčšou rýchlosťou zápisu, aby si dokázali poradiť s množstvom dát pri fotení v najvyššej kvalite. Pristúpime k samotnému foteniu Fotografie z pozície blesk na fotoaparáte (to nie je to pravé orechové) – fotografia nie je plastická, všetko svetlo sa zlieva do jedného, nie je vidieť hĺbku jaskynných alebo banských priestorov. Snímky nie sú výrazné, sú ploché, kvaple v popredí prepálené pred šedivým podexponovaným pozadím. Fotky vhodné do smetí, alebo ako dokumentačné. Pri fotografovaní čohokoľvek platí pravidlo, že osvetlenie je kľúčové. V jaskyni dvojnásobne. S výnimkou fotografovania okolia veľmi blízko pri východe je jediné osvetlenie to, ktoré si zvolíme. Má to výhodu v tom, že osvetlenie máme úplne pod kontrolou. V prvom rade na fotoaparáte musíme nastaviť zaostrenie na bod, lebo v úplnej tme sa nemá fotoaparát a jeho zaostrovacia schopnosť čoho chytiť. Treba vybrať objekt fotenia, nastaviť fotoaparát a prídavným svetlom pomôcť fotoaparátu zaostriť na bod, ktorý sme

211

212

si zvolili. V jaskynných a banských priestoroch používam ISO-400-800 clonu 11 a viac podľa toho, o aké veľké priestory ide. Čím menšie ISO, tým kvalitnejšia fotka. 1.spôsob fotenia: Fotoaparát na statíve, všetko pripravené a zaostrené, čas 30 sekúnd. Pomocou prídavného svetla zo zadnej strany fotoaparáta nasvecujem chodby jaskyne alebo bane, prechádzam svetlom po počve, po strope a do diaľky. Väčšinou sa snažím rovnomerne ožiariť všetky steny v zábere, kombináciou času, pôsobenia svetla a zohľadnenia vzdialenosti je možné získať prirodzene pôsobiaci a plastický obraz. Výhodou je úplná kontrola osvetlenia stien a objektov a možnosť niektoré časti jaskynných priestorov zvýrazniť, prípadne niektoré nezaujímavé alebo rušivé časti neosvetliť vôbec. Nevýhodou je dlhší čas, za ktorý sa podarí urobiť prvú uspokojivú snímku. Nie je jednoduché presne odhadnúť, ktoré časti jaskyne majú byť osvetľované a ako dlho pre optimálny výsledok. Robí sa niekoľko pokusov, pri ktorých sa potom ukáže, ktoré časti sú osvetlené veľa, ktoré málo. Týmto spôsobom je samozrejme možné dosiahnúť rozdielne zaujímavé expozície bez toho, aby sme menili polohu fotoaparátu. V prípade veľkých priestorov je potrebné mať intenzívne svetlo. Je niekedy dobré meniť aj svetlo žiarivkové so žltým svetlom klasických žiaroviek, ide o dve rozhrania svetla, pričom jedno je žlté a druhé do modra. Niekedy je vhodné do záberu umiestniť človeka, aby zvýraznil veľkosť jaskynných priestorov, ktoré by inak nevynikli. Postupujeme rovnako, len tu nastáva problém dlhých expozícií, a tým i pohybu človeka. Aj nepatrné zmeny v polohe hlavy a tela spôsobujú rozmazanie postavy. Treba postavu nasvetliť hneď a potom nasvetliť už len priestor okolo nej, alebo skrátiť čas na čo najmenší. Fotenie siluety ľudskej postavy spôsobom, že smerom od fotoaparátu sa nachádza iba silueta a za ňou je osvetlený priestor, tiež pôsobí na diváka veľmi elegantne. Druhý spôsob je taký, že máme rôzne svetlá, ktoré ukryjeme za balvany, za hrany chodieb, poprípade položíme na počvu jaskyne tak, aby nám svetlá osvetlili celý priestor, ktorý potom vyfotíme. Tiež môžeme pri dlhej chodbe použiť silný paprsok svetla, ktorým osvetlíme pozadie chodby. Vznikajú pekné kontrastné prechody a vynikne hĺbka priestoru. Tretí spôsob je osvetľovať priestory viacerými bleskami, ručne odpaľovanými rôznymi ľuďmi, ktorí sú rozmiestení v priestore. Tento spôsob využívam najčastejšie. Môže to urobiť aj jeden človek v prípade, že si jeden blesk nastaví na MASTER a ďalšie na SLAVE ako podružne. Odpálením hlavného blesku MASTER automaticky odpáli ostatné blesky. Najlepšie však je, ak odpaľuje blesky každý človek sám a to z toho dôvodu, že keď fotí veľký priestor, vie, že ešte tam, alebo tam som to neosvetlil. Ak sú blesky dostatočne dobré s veľkým smerovým číslom, odfotiť aj veľký priestor nie je žiaden problém, tri až štyri blesky zobrazia aj sieň o rozlohe 20×20 m. Posledný spôsob, ktorý používam, je možné uplatniť len vtedy, ak ideme z jaskyne preč, alebo je tam vetranie, a teda že vytvorené splodiny z magnézia budú rýchlo odve-

trané. Jedná sa o výborný prostriedok, ktorý v krátkom časovom úseku osvetlí celý obrovský priestor dómu, alebo dobývku bane. Fotoaparát si nastavíme na 30 sekúnd, zapálime magnézium, ktoré ožiari celý dóm, počkáme v tme, kým dôjde čas nastavený na fotoaparáte, a fotografia je hotová. Chcel by som ešte doplniť informáciu, že ku každému foteniu je potrebné mať diaľkovú spúšť, alebo fotiť na samospúšť, aby nedochádzalo k pohnutiu fotoaparátu, poprípade ak sa dá predklopiť zrkadlo vašej zrkadlovky, urobiť aj to. Použitá literatúra: Pavlarčík Stanislav, Geologické pomery východnej časti Belianskych Tatier a ich vplyv na vývoj Belianskej jaskyne. 3.vedecká konferencia s medzinárodnou účasťou. Zborník referátov, Liptovský Mikuláš 2002. Bella Pavel, Pavlarčík Stanislav, Morfológia a problematika genézu Belianskej jaskyne. 3. vedecká konferencia. Zborník referátov, Liptovský Mikuláš 2002. Bella Pavel, Prírodné krásy Slovenska – Jaskyne, 2011. Adamec Vladimír, Ronbal Radek, Vysoké Tatry – turistický sprievodca, Bratislava 1980. Zmoray Ivan, Podhradský Vladimír, kolektív: Zaujímavosti slovenskej prírody, Martin 1982. Činčura Juraj (a kol.), Encyklopédia Zeme, 1983. Bella P., Holúbek P., Zoznam jaskýň na Slovensku MZUP, Bratislava 1999. Droppa A., Belianska jaskyňa a jej kras, Bratislava 1959. Syl Arena, Blesky speedlite – Naučte sa fotografovať s blesky Canon speedlite, Zoner Press katalógové číslo ZR 1109, 2012. Dickman Jay, Kinghorn Jay, Mistrovství digitální fotografie s DSLR – Rady a typy skutečných profesionálu, MC Graw Hill press – Computer Press, zv. 3722 publikácia, 2010. Bryan Peterson, Naučte se fotografovat s bleskem kreatívne, Zoner Press ZR-1153, 2012.

Streszczenie Jaskinia Bielska jest największą i jedyną dostępną jaskinią naciekową w Tatrzańskim Parku Narodowym. Znajduje się w Tatrzańskiej Kotlinie, w najbardziej wschodniej części Tatr Bielskich, w wysokogórskim terenie krasowym. Wejście do jaskini leży na północnym stoku Kobylego Wierchu – na wysokości 890 m n.p.m., czyli około 130 m nad poziomem rzeki Biała Liptowska. Była znana poszukiwaczom skarbów, o czym świadczą imiona i daty ręcznie wypisane na ścianach. Najstarszy napis, na tzw. Ścianie Śpiewaków w dolnych partiach jaskini, pochodzi z roku 1718. Jego autorem jest pierwszy znany odkrywca Michael Scholtz. Kolejne napisy pochodzą z roku 1731. W jaki sposób odkrywcom udało się dotrzeć do tak głębokich partii jaskini – nie wiadomo. W roku 1826 wejście odkryli ponownie L. Gulden ze Spiskiej Białej i poszukiwacz złota Fábry z Kieżmarku. Nie dotarli oni jed-

213

nak do głębszych części jaskini. W roku 1881 zarzucone głazami wejście do podziemnego świata znaleźli J. Husz i J. Britz. Jako oficjalną datę tego wydarzenia podaje się 5 sierpnia 1881 r. Przez górne wejście, pomagając sobie pochodniami i powrozami, Husz i Britz weszli do podziemnych części i dostali się do Katedry Odkrywców. W kolejnych wyprawach, które w latach 1881–1882 dotarły aż do Katedry Ruin, uczestniczyli A. Kaltstein, I. Verbovszky i J. Britz. 29 listopada 1896 r. jaskinię oświetlono 165 żarówkami, co było zasługą mieszczan ze Spiskiej Białej. Stało się to zaledwie 12 lat po wynalezieniu żarówki przez Edisona! W odkrywaniu i udostępnianiu dalszych części jaskini uczestniczyli członkowie Węgierskiego Towarzystwa Karpackiego, Klubu Turystów Czechosłowackich i grupy SSS Spišská Belá, prowadzący systematyczne badania i dokumentację jaskini. W drugiej części artykułu autor dzieli się doświadczeniem zdobytym podczas fotografowania podziemnych wnętrz kopalni i jaskiń. Radzi, jak ustawić aparat fotograficzny, oświetlić duże przestrzenie wieloma źródłami światła i stosować sztafaż. Efektem fotografowania przestrzeni podziemnych w proponowany sposób są ostre zdjęcia, zaskakujące szeroką skalą kolorów i ciekawymi ujęciami. Udowadniają to liczne publikacje – monografie i wystawy.

214

Internetowa baza pocztówek tatrzańskich Marcin Guzik

Tatrzański Park Narodowy jest właścicielem zbioru ponad 20 tysięcy pocztówek o tematyce tatrzańskiej. Kolekcja ta wymagała zinwentaryzowania, dokładnego skatalogowania i przygotowania do udostępnienia. Tworzenie katalogu kartkowego, znanego z tradycyjnej biblioteki, pochłonęłoby mnóstwo czasu, w dodatku można by z niego korzystać jedynie na miejscu – w Ośrodku Dokumentacji Tatrzańskiej TPN. W celu szerszego udostępnienia informacji o zbiorach postanowiono stworzyć ogólnodostępną internetową bazę danych o pocztówkach. Projekt musiał uwzględniać specyfikę zbioru i być na tyle uniwersalny, by możliwe było skatalogowanie pocztówek wydanych zarówno w Polsce, jak i na Słowacji, tak współcześnie, jak i 100 lat temu. Inspiracji w tworzeniu struktury bazy danych i jej wizualizacji w Internecie szukano w bibliotekach cyfrowych i specjalistycznych portalach zrzeszających filokartystów. Powszechnie używany w tych pierwszych format Dublin Core, który jest otwartym, wymiennym standardem metadanych do opisu zasobów internetowych, składającym się z 15 elementów, okazał się zbyt niedokładny. Schemat zapisu Dublin Core 1.1. ELEMENT Tytuł Twórca Opis rzeczowy Opis Wydawca Współtwórca Data Typ źródła Format

(http://ebib.oss.wroc.pl/standard/dc.html)

DEFINICJA Nazwa nadana źródłu Jednostka głównie odpowiedzialna za stworzenie treści źródła Temat treści źródła Wyliczenie zawartości treści źródła Jednostka odpowiedzialna za udostępnienie źródła Jednostka odpowiedzialna za współudział w tworzeniu treści źródła Data związana z wydarzeniem w okresie istnienia źródła Natura lub kategoria treści źródła Fizyczna lub cyfrowa materializacja źródła

215

Identyfikator źródła Jednoznaczny odnośnik do źródła w obrębie danego kontekstu Źródło Odesłanie do pierwotnego źródła, z którego pochodzi opisywane źródło Język Język treści intelektualnych źródła Relacja Odesłanie do źródła pozostającego w relacji z tym opisywanym Miejsce i czas Zasięg treści źródła Prawa własności Informacja o prawach własności do źródła Opracowana na potrzebę projektu struktura danych jest oryginalnym opracowaniem pracowników Ośrodka Dokumentacji Tatrzańskiej im. Zofii Radwańskiej Paryskiej i Witolda Henryka Paryskiego. NUMER INWENTARZOWY

Kolejny numer pocztówki w bazie danych.

SYGNATURA:

Sygnatura pocztówki informująca o miejscu przechowywania pocztówki w bibliotece (IP (ikonografia pocztówki) / litera pudełka / kolejny numer pocztówki w pudełku).

TYTUŁ:

Tytuł pocztówki umieszczony na RECTO. Pole to zawiera całość informacji zapisanej na RECTO w oryginalnych językach.

TYTUŁ SKRÓCONY:

Tytuł pocztówki, który najlepiej opisuje to, co pocztówka przedstawia (nie musi być on zgodny z tym, co jest wpisane w polu „Tytuł”). Ten tekst pokazuje się przy przeglądaniu bazy danych, gdy na stronie jest zamieszczonych kilka pocztówek. Uwagi, które są zamieszczone w nawiasie kwadratowym za tytułem pocztówki, np. właściwa nazwa miejsca, przetłumaczony tytuł obcojęzyczny itp.

216

UWAGA:

JĘZYK:

Język, w jakim wydana jest pocztówka, w przypadku pocztówek w których tytuł podany jest w wielu językach, wpisany jest pierwszy z języków.

OPIS VERSO:

Opis VERSO pocztówki, np. kolej linowo-terenowa na Gubałówkę, w tle Zakopane.

OPIS RECTO:

Opis RECTO pocztówki: informacja czy jest znaczek, czy jest korespondencja, czy jest obieg.

INDEKS TEMATYCZNY:

Hasła tematyczne do których pocztówka może być przypisana.

INDEKS GEOGRAFICZNY: WYDAWCA:

Nazwy topograficzne związane z obiektami i miejscami zamieszczonymi na pocztówce, np. nazwy szczytów, stawów itp. Nazwa wydawcy pocztówki.

NAKŁADCA:

Nazwa nakładcy pocztówki.

FOTOGRAF:

Autor fotografii zamieszczonych na pocztówce.

RYSUNKI, GRAFIKA:

Autor rysunków i grafik zamieszczonych na pocztówce.

DRUK:

Nazwa zakładu drukarskiego, który wydrukował pocztówkę.

FORMAT:

Format pocztówki.

TECHNIKA WYKONANIA:

Technika wykonania pocztówki.

ROK WYDANIA:

Rok wydania pocztówki.

DATA OBIEGU: NUMER AUTORSKI:

Odczytana z datownika data obiegu. Numer nadawany przez autorów (umieszczany na pierwszych pocztówkach tatrzańskich).

NUMER CENZUSU ZGODY: NUMER POWOJENNY:

Numer urzędu wydającego zgodę na druk pocztówki (umieszczany na pierwszych pocztówkach tatrzańskich). Numer seryjny pocztówki umieszczony w okresie powojennym.

KOLEKCJA:

Nazwa kolekcji, z której pochodzą zbiory (np. Ośrodek Dokumentacji Tatrzańskiej TPN).

UWAGI:

Wszelkie informacje, które należało podać, a nie zmieściły się w innych polach bazy danych.

Równolegle do opracowywania bazy danych przygotowany był także interfejs prezentujący bazę dla internautów. Założono, że sposób prezentacji danych musi być intuicyjny, zrezygnowano z prezentacji pól, które nie posiadają wprowadzonej informacji. Skrócony wykaz informacji pokazujący się przy miniaturze pocztówki ograniczony został do następujących pól: Tytuł skrócony, Wydawca, Fotograf, Rok wydania, Indeks tematyczny, Indeks geograficzny, Kolekcja. Poniżej przedstawiono sposób wypełnienia przykładowych rekordów w bazie danych. Tytuł: Uwaga: Opis verso:

VYSOKÉ TATRY: Pohled so sedla Váhy 2343 m, Zamrzlé 1774 m, a Ťažké 1612 (České) Pleso. Tatry Wysokie: Widok z Przełęczy Waga 2343 m, Zmarzły Staw 1774 m, Ciężki Staw 1612 m. Widok z Przełęczy Waga: w dole w Dolinie Ciężkiej widać Zmarzły Staw oraz Ciężki Staw. W tle, po drugiej stronie Doliny Białej Wody widać Szeroką Jaworzyńską, Zieloną Czubę, Żabi Wierch Jaworowy, Zielony Wierch Jaworowy.

217

1 2

Recto opisanej w bazie pocztรณwki Verso opisanej w bazie pocztรณwki

218

Opis recto: Indeks tematyczny: Indeks geograficzny:

Wydawca: Fotograf: Technika wykonania: Rok wydania: Kolekcja:

Pocztówka z korespondencją, znaczkiem i obiegiem. Nadana w Novym Smokovcu. Krajobraz; staw. Dolina Ciężka; Zmarzły Staw; Ciężki Staw; Szeroka Jaworzyńska; Zielona Czuba; Żabi Wierch Jaworowy; Zielony Wierch Jaworowy; sedla Váha; Zamrzlé Pleso; Ťažké Pleso; České Pleso. FOTO-FON Praha. Ossko, J. Fotopocztówka. 1928. Zofia i Witold Paryscy.

Baza danych jest zarządzana przez pracowników Ośrodka Dokumentacji Tatrzańskiej TPN, ma jednak charakter otwarty. Jeśli ktoś chciałby udostępnić za pośrednictwem serwisu TPN swoje pocztówki, to może to uczynić, kontaktując się z ODT TPN. Chcielibyśmy, by stworzona w ramach projektu baza danych i strona internetowa były stale uzupełniane i stanowiły platformę do wymiany informacji o tatrzańskich pocztówkach. Streszczenie Príspevok prezentuje koncepciu vytvorenia internetovej databázy pohľadníc, ktorá vznikla v rámci projektu „Obraz Tatier a Podtatria zachytený na pohľadniciach”, ktorý spolufinancovala Európska únia z Európskeho fondu pre regionálny rozvoj a zo štátneho rozpočtu prostredníctvom Euroregiónu „Tatry” v rámci programu cezhraničnej spolupráce Poľská republika – Slovenská republika 2007–2013. Databáza je všetkým záujemcom sprístupnená na internetových stránkach Centra tatranskej dokumentácie CTD.

219

Guma tatrzańska – wystawa fotografii Wiesława Szymaniaka

220

Wiesław Szymaniak urodził się w 1946 roku w Warszawie. Absolwent Wydziału Fizyki Uniwersytetu Warszawskiego. Wieloletni nauczyciel fizyki w warszawskich liceach i wychowawca młodzieży w VI Liceum Ogólnokształcącym im. T. Reytana w Warszawie. Ukończył Warszawską Szkołę Fotografii Mariana Szmidta. Miłośnik gór i fotografii. Od 1993 roku fotografuje w Tatrach. W ostatnich latach zainteresował się technikami szlachetnymi. Wystawa jest zwieńczeniem czteroletniej pracy w technice gumy. „Prezentacja fotografii Wiesława Szymaniaka ukazująca Tatry i okolice Zakopanego to pierwsza w dziejach polskiej fotografii górskiej wystawa prac wykonanych wyłącznie w jednej z tzw. technik szlachetnych – gumie chromianowej. Techniki szlachetne odgrywały istotną rolę w rozwoju polskiej twórczości fotograficznej w okresie międzywojennym. Pierwsze prace wykonane techniką gumy (jednowarstwowej) prezentowano w 1902 roku na i Wystawie Fotografii w Krakowie. Ich autorem był inż. Joachim Traczyk z Tarnowa. Na kolejnych wystawach fotograficznych organizowanych w Krakowie i Lwowie prace wykonane techniką gumy stanowiły zwykle ok 10% eksponowanych prac, a wśród ich twórców można znaleźć już nazwiska uznanych fotografów, m.in. Henryka Mikolascha i Józefa Świtkowskiego. W 1916 roku na wystawie fotografii artystycznej w Warszawie wielki podziw wzbudzały pejzaże okolic Wilna wykonane przez Jana Bułhaka techniką gumy wielobarwnej. W 1923 roku w Łodzi zorganizowano jedną z nielicznych wystaw fotografii wykonanych wyłącznie w technikach chromianowych. Wystawa ponad 100 prac Wiesława Szymaniaka wykonanych techniką gumy chromianowej wprowadza nas w Tatry, wiedzie po Zakopanem szlakami rzadko uczęszczanymi i prowadzi w czasy już bezpowrotnie minione. Autor nie ukazuje nam miejsc popularnych wśród turystów i wczasowiczów, zatłoczonych szlaków, niedostępnych szczytów i groźnych przepaści. Nie fotografuje »nowoczesnego« budownictwa tłamszącego unika-

221

Wiesław Szymaniak, Mnich – odbitka w technice gumowej

2 222

Wiesław Szymaniak, Korzenie – odbitka w technice gumowej

Wiesław Szymaniak, Duch Morskiego Oka – odbitka w technice gumowej

towe walory »dawnego« Zakopanego i jego okolic, które przyciągały nie tylko turystów, ale i rzesze artystów doceniających uroki tego niezwykłego miejsca. Prace Autora ukazują nam w urokliwy sposób spokojny klimat mijających czasów, który ginie bezpowrotnie i w coraz szybszym tempie. W swoich fotografiach ukazuje nam szczegóły, na które wielu nie zwraca już uwagi lub w ogóle ich nie dostrzega. Kieruje obiektyw swego aparatu na obiekty często niepozorne, przydrożne kapliczki, góralskie chałupy ukryte wśród drzew, pojedyncze szałasy lub szczegóły tatrzańskiego krajobrazu. Dzięki starannej kompozycji Autor ukazuje nam obiekty i tematy, które uważa za interesujące, bądź godne uwagi. Portretuje także ludzi żyjących i pracujących w górach i pod Tatrami. Pozbawione szerokich planów pejzaże przedstawione techniką gumy ukazują nam Tatry pogodne, wyciszone, budzące spokój i przyjazne człowiekowi. Zapewne to samo można powiedzieć i o Autorze prezentowanych fotogram, bo jak pisał J. Bułhak: fotografia jest obrazem duszy. Prezentowana wystawa zdjęć, jakże różnych od fotografii tatrzańskich eksponowanych na wystawach i oglądanych na co dzień, ma także aspekt dydaktyczny ukazujący możliwości, jakie stwarzają twórcom zapomniane i rzadko dziś stosowane szlachetne techniki fotograficzne.”

Wiesław Siarzewski

„Wykonane w technice gumy chromianowej zdjęcia Wiesława Szymaniaka są przykładem fascynacji górami, ich mieszkańcami, typowym dla tego regionu budownictwem, drewnianymi chałupami, pasterskimi szałasami, górskimi polanami czy pięknymi w swej formie górskimi szczytami. Jest to rodzaj rejestracji otaczającego świata przez wędrowca, który przemierzając górskie szlaki fotografuje to co mu się podoba, czym się zachwyca. Jako doświadczony turysta i miłośnik Tatr zdaje sobie sprawę, że rozpadających się drewnianych szałasów może za kilka lat już nie być, a potężne drzewa może powalić kolejny wiatr halny. Szymaniak nie sili się na robienie zdjęć »wysoko artystycznych«, udziwnionych czy robionych w miejscach niedostępnych za pomocą wyszukanych obiektywów. Robi zdjęcia proste i szczere, a przez to piękne, uszlachetnione dziewiętnastowieczną metodą gumy chromianowej. Guma chromianowa nazywana jest »techniką szlachetną«, polegającą na robieniu z dużego negatywu odbitki stykowej na specjalnie przygotowanym wysokiej jakości papierze do akwareli, lub technik graficznych. Papier taki pokrywa się emulsją złożoną z roztworu prawdziwej gumy arabskiej zmieszanej z najwyższej jakości temperą lub pigmentem, oraz uczuloną nasyconym roztworem dwuchromianu potasu lub amonu. Po naświetleniu światłem o dużej zawartości promieniowania ultrafioletowego (najczęściej słonecznym) dwuchromian garbuje naświetlone pod negatywem miejsca, utrwalając w warstwie gumy arabskiej farbę i nie pozwalając na jej wypłukanie w następującej po naświetleniu kąpieli wodnej. W miejscach nienaświetlonych lub częściowo naświetlonych farba się wypłukuje i powstaje obraz pozytywowy takiego koloru jaki dodaliśmy do roztworu gumy arabskiej. Po nałożeniu następnej warstwy gumy z farbą i dwuchromianem, powtarzamy cały proces od nowa. Żeby uzyskać piękną odbitkę powtarzamy tę czynność kilkakrotnie. Jest to technika niezwykle pracochłonna jednak dająca wspaniałe efekty o bardzo dużej trwałości odbitek. Wykonane przez Wiesława Szymaniaka odbitki w technice gumowej, są dowodem jego niesłychanej pracowitości i nowym spojrzeniem na zakopiańskie okolice i góry, wpisując się w nurt fotografii górskiej robionej niezależnie od miejsca zamieszkania.”

Konrad Pollesch

223