Estados de Excepción by Ciudad Imaginacion

est ado sde exc epc ión Teoría Política y Arte Contemporáneo en Guatemala

Estados de Excepci贸n

Ciudad de la Imaginaci贸n

Autores: María Nieves Míguez, Pablo José Ramírez, Anabella Acevedo, Paulina León, María José Chavarria, Rosina Cazali, Remco De Blaaij. Diagramación: Leslie Martínez Edición al cuidado de: Julio Serrano Fotografías e imágenes: Archivo de Ciudad de la Imaginación a menos que se indique lo contrario. Ciudad de la Imaginación: Pablo José Ramírez Director Ejecutivo María Nieves Míguez Directora Administrativa Ofelia Gutierrez Contabilidad Leslie Martínez Coordinadora de Comunicación Laura Mendez Coordinadora de Promoción

ISBN: 978-9929-668-00-3

Zinder García Coordinadora de Formación Santiago Lucas Diseñador Gráfico Publicado con el apoyo de: Hivos y Asdi

Tipografia utilizada incluye: Baron, behance.net/hemmekam Aleo, behance.net/alessiolaiso

Impreso por Corporación Litografica © Febrero 2014, Ciudad de la Imaginación © de los textos, sus autores © de las imagenes, sus autores o propetarios

Ciudad de la Imaginación 5ta Calle 14-10 Zona 3 Quetzlatenango, Guatemala www.ciudadimaginacion.org

índice Introducción 7 El arte en tiempos y espacios heterogéneos Hay algo que no esTá en su lugar Fuera del centro, fuera de la periferia

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Edgar Calel

Fernando Poyón

Guillermo Santillana

José Luis Dardón

José Míguez

Manuel Chavajay

Nora PérEz

Norman Morales

Reyes Josué Morales

Sandra Monterroso

Sergio Ramírez

Repasar lo centroamericano

Considerando la contra excepción

Paralelismo 63

El correlato pol铆tico de la experiencia de creaci贸n ser铆a, entonces, el estado de excepci贸n.

Kamal Cumsille

Primer encuentro con artistas, acad茅micos y el equipo de Ciudad de la Imaginaci贸n. Agosto, 2012.

Introducción Maria Nieves Míguez

Ciudad de la Imaginación surge en Quetzaltenango en el año 2010 como un espacio donde se pudiera generar un cruce entre el arte, las sensibilidades sociales, la cultura y los acontecimientos políticos. Emerge en respuesta a la falta de espacios, tanto en la propia ciudad de Quetzaltenango como en el interior del país resultado de un medio cultural centralizado en la ciudad de Guatemala. Del amplio enfoque que inicialmente se le asignó como asociación no lucrativa se logró delimitar el “qué hacer” de Ciudad de la Imaginación (por medio de un plan estratégico elaborado en abril del 2012), quedando establecida como una institución y proyecto artístico dedicado a la construcción de pensamiento crítico. En base a esta propuesta Ciudad de la Imaginación decidió abstraer del arte y la cultura contemporánea su esencia comunicativa con la intención de provocar en el público reacciones, muchas veces incómodas, en busca de un despliegue de cuestionamientos. A raíz de ello, una serie de debates, confrontaciones y análisis han surgido en los distintos espacios de diálogo –exposiciones, conversatorios, coloquios, laboratorios artísticos y simposios– creados por la asociación.

A nivel expositivo las propuestas presentadas por Ciudad de la Imaginación han sido desarrolladas bajo el formato del arte contemporáneo siendo este, a nuestro criterio, un formato que permite claramente la construcción de nuevos conocimientos, debido a que da lugar al planteamiento de diversas interrogantes. Dentro del formato artístico del arte contemporáneo hemos venido experimentado la combinación de manifestaciones artísticas, artes visuales y escénicas, música, audiovisuales, literatura, performance, etc; con perspectivas académicas derivadas de las ciencias sociales, la filosofía, el pensamiento político y la historia, entre otras áreas del conocimiento. Esto, se ha hecho en miras de debatir y retar las prácticas y los discursos disonantes provenientes del contexto socio-político que predomina en la ciudad, el país y la región. Esta fase experimental de propuestas expositivas multidisciplinarias dio lugar al planteamiento de un proyecto curatorial de carácter más ambicioso, denominado Estados de Excepción. Bajo un punto de vista curatorial el proceso en sí mismo ha sido tan importante como los resultados del proyecto. Un proceso compuesto por fases de investigación, reflexión y análisis que dieron como resultado una serie de obras que dialogan alrededor 7

Introducción

de un tema central; permitiéndoles a los artistas una construcción individual a partir de ideas multidisciplinarias. Estados de Excepción inició a mediados de 2012 tras un encuentro organizado por Ciudad de la Imaginación entre los primeros 8 artistas invitados y 5 académicos (provenientes de la sociología, la antropología, la filosofía, la literatura y la arquitectura). Posterior a este primer encuentro Pablo Ramírez y Anabella Acevedo establecieron diálogos más íntimos con cada uno de los artistas, quienes finalmente se sumergieron en la construcción de sus propuestas artísticas. Las obras derivadas fueron expuestas y el proyecto inaugurado al público el 1 de junio de 2013, en la nueva galería de Ciudad de la Imaginación, en donde permanecieron expuestas durante dos meses. El acercamiento a nuevos públicos es para Ciudad de la Imaginación igual de importante que el desarrollo del mismo proyecto y es por ello que se buscó la alianza con otros establecimientos artísticos para poder llevar la exposición y el contenido del proyecto a espacios y públicos nuevos. La itinerancia de la exposición inicia en enero del 2014 en la galería de Arte Actual en Quito, Ecuador y regresa a Guatemala para ser presentada en el espacio de ArteCentro. Paralelamente por medio de la presente publicación se logra mayor alcance y presencia de Estados de Excepción en el mundo del arte. Esperamos que sea un valioso aporte para la generación de conocimiento alrededor del arte contemporáneo de Guatemala y la región. María Nieves Míguez

Directora Administrativa de Ciudad de la Imaginación

El arte en tiempos y espacios heterogéneos (o de la norma y la excepción)

Anabella Acevedo

Afirmarse de manera crítica como perteneciente a un espacio determinado puede ser una decisión política. Reconocerse en su centro es, en gran medida, una afirmación de poder. Ser colocado en una condición periférica dentro del mismo es un acto de exclusión. Pero negarse a ello y definir los términos de pertenencia —cuestionando así los términos de centro y periferia— puede convertirse en un acto de rebeldía, en una toma de conciencia y en una revisión de roles dentro acuerdos sociales determinados por quienes han asumido el derecho de escribir una supuesta historia común. El siguiente hecho podría ayudarnos a entender las dinámicas de las que hablo, desde un hecho histórico en el suroccidente de Guatemala. En el segundo capítulo de su obra Invención criolla, sueño ladino, pesadilla indígena1, el historiador Arturo Taracena se refiere a la búsqueda de “una biografía colectiva” emprendida en 1838 por la élite emergente de Quetzaltenango —y otros de-

partamentos del suroccidente del país—. Iban tras su emancipación política y tras el establecimiento de una organización política independiente, el denominado estado de los Altos. Este pasaría a convertirse en el sexto estado de la región centroamericana, que en ese mismo momento estaba recién estrenando su independencia de España y definiendo sus propias estructuras de gobierno, aunque sin dejar de mirar a Europa como el espacio legitimador de los modelos políticos, sociales, y culturales. De más está decir que todo esto se llevaba a cabo desde los espacios urbanos en los cuales el poder de las nuevas élites dictaban la manera de ser de esa nueva nación que ahora conocemos con el nombre de Guatemala. Como se vería, esta configuración del territorio no tomaría en cuenta la existencia milenaria de los diferentes grupos originarios que lo poblaban, cada uno con sus particularidades culturales y sus propias estructuras y dinámicas sociales, y que habían sido colocados como subalternos sin derechos, voz o presencia política en virtud de una colonización que supuso las violencias físicas y simbólicas más atroces.

Taracena Arriola, Arturo, Invención criolla, sueño ladino, pesadilla indígena. Guatemala: CIRMA, 1997

El arte en tiempos y espacios heterogéneos

Como era evidente, la voluntad política que guiaba a esta élite —si bien, periférica— del Sexto Estado era mediada por intereses mercantiles y agrarios. Seguramente buscaban crear un sentido de nación, pero condicionado a los modelos clásicos de homogenización pensados desde Occidente: este proceso histórico tendrá como tela de fondo el establecimiento de puntos de coincidencia sociales, económicos y culturales entre un pequeño grupo de criollos y los ladinos, que dieron como resultado, primero, una alianza de acción tanto frente a los indígenas como al poder central y luego, la implantación de un proceso de ladinización, como proyecto ideológico propio (Taracena, 52) Irónicamente, “las élites regionales expresaron el rechazo a la discriminación que eran objeto por parte de la élite de la ciudad de Guatemala” (Taracena, 51), promoviendo “élites pluralistas y abiertas, fundadas no sobre la tradición y el privilegio colonial, sino sobre la competencia, la riqueza, el talento y las capacidades” (Taracena, 52), de aquí que continuaran excluyendo y esclavizando a la mayor parte de la población, ya que esto les permitía seguir concentrando la tierra y la mano de obra necesarias para el poder económico que les era fundamental para seguir ejerciendo su poder a partir, ya, de su independencia. Por supuesto, esto sería visto por el gobierno central de Guatemala como un peligro que debía ser eliminado, como efectivamente sucedió apenas dos años más tarde. Sin embargo, y a pesar de la derrota, a partir de este hecho histórico la conciencia de Quetzaltenango de haber pertenecido —aunque de manera brevísima— a un estado independiente pasó a ser parte de una mitología popular de la región que parecía integrar una biografía colectiva —que aún 10

en el presente resulta evidente dentro de la población no indígena de la región— y que responde en gran medida al concepto de nación propuesto por Benedict Anderson en Comunidades Imaginadas y que supone la existencia de “una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana”2 (23) situada en un tiempo homogéneo y cuyos ciudadanos pueden verse como parte de una entidad compartida. Ahora bien, vale la pena detenernos en el título del libro de Taracena para tener una mejor comprensión del tipo de estado que la élite del suroccidente del país anhelaba: definida como una invención de la población criolla; como un sueño para el cada vez más grande segmento de ladinos3; y una pesadilla para la mayoría indígena, invisibilizada, excluida y esclavizada de una u otra manera a lo largo de la historia. En otras palabras, el concepto de nación no tenía el mismo significado para todos en el romantizado estado de los Altos, y esa supuesta biografía colectiva no era más que una construcción hecha desde el poder, y cuya representación dejaba de lado el sentir de las poblaciones originarias que deberían haber tenido cabida en un proyecto colectivo de nación. En otras palabras, imaginarse como comunidad era una imposibilidad. De entrada, la existencia de un Estado-nación supone también la de una identidad y una cultura nacional compartidos por sus ciudadanos —o por

Anderson, Benedict. Comunidades Imaginadas. México: Fondo de Cultura Económico, 1993.

Y aquí habría que detenerse un momento, para entender de manera más profunda lo que el término significa. Ver los dos volúmenes de Taracena, Arturo. Etnicidad, Estado y Nación en Guatemala. Guatemala: CIRMA, 2002.

Estados de Excepción

lo menos así es como la historiografía oficial lo relataba— construyendo una cultura parcialmente representada: “dicho de otro modo” –en palabras de Walter Mignolo—“la cultura contribuyó a la creación de la unidad nacional. Las lenguas nacionales, las literaturas nacionales, las banderas y los himnos nacionales eran todos ellos manifestaciones de una “cultura nacional”. La “cultura” se utilizó como instrumento para nombrar e instituir la homogeneidad del Estado-nación,”4 (22) es decir, para negar la existencia de los otros, muchos de los cuales tampoco se veían a sí mismos dentro de esta imagen de nación —impuesta a todos por igual— dando así la impresión de una cohesión que a todas luces era frágil y engañosa, como lo han ido demostrando las acciones de los diferentes grupos originarios de Guatemala, sobre todo a partir de la década de los noventa, momento a partir del cual lo que se concebía como la excepción —indígenas con voz y voto, articuladores de su propia realidad histórica— empezó a convertirse en la norma. Como bien lo comenta Judith Butler, Es esperable que el estado presuponga, al menos mínimamente, modos de pertenencia jurídica, pero desde el momento en que el estado puede ser precisamente aquello que expulsa y suspende modos de protección legal y deberes, el estado mismo puede ser, para muchos de nosotros, causa de malestar. Puede definir la fuente de no-pertenencia, incluso producir la no-pertenencia como un estado casi permanente. Un estado, entonces, de malestar, por supuesto, si es que no de odio e indigencia. Por eso, vale la pena notar que en el centro de este “estado“, que define tanto una dimensión jurídica como una disposición de vida, hay una tensión producida entre modos de ser o estados de ánimo,

constelaciones de conciencia temporarias o provisorias de distinta clase, y complejos jurídicos y militares que gobiernan cómo y dónde podemos movernos, asociarnos, trabajar y hablar. Si el estado es lo que vincula, también es claramente lo que puede desvincular. (44-45)5 El proyecto Estados de excepción, se proponía, en gran parte, explorar desde el arte esa heterogeneidad cultural, política y social en un mismo territorio, definido como nación —la norma— pero interpelado por aquellos que o necesariamente imaginan a sus conciudadanos como miembros de una misma narrativa histórica, la excepción. De ahí que los artistas que integran la muestra vengan de diferentes espacios nacionales considerados como periféricos y que propongan discursos contestatarios, tanto a nivel cultural como plástico. Cuando este proyecto empezó a pensarse, una de las preguntas que surgieron de manera natural se refería precisamente a la necesidad de cuestionar una supuesta normatividad histórica impuesta a partir del poder y desde la aceptación de una común. Partha Chaterjee lo responde de esta manera, aunque las personas puedan imaginarse a sí mismas en un tiempo homogéneo y vacío, no viven en él. El espacio tiempo homogéneo y vacío es el tiempo utópico del capitalismo. Linealmente conecta el pasado, el presente y el futuro, convirtiéndose en condición de posibilidad para las imaginaciones historicistas de la identidad, la nacionalidad, el progreso, etcétera; que

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Mignolo, Walter. La idea de América Latina. La herida colonial y la opción decolonial. Barcelona: Gedisa, 2005.

Butler, Judith y Gayatry Chakravorty Spivak. ¿Quién le canta al Estado-nación? Lenguaje, política y pertenencia. Buenos Aires: Paidós, 2009. 11

El arte en tiempos y espacios heterogéneos

Anderson y otros autores nos han hecho familiares. Pero el tiempo homogéneo y vacío no existe como tal en ninguna parte del mundo real. Es utópico. El espacio real de la vida moderna es una heterotopía6 (…) El tiempo es heterogéneo, disparejamente denso.7 Así, las obras que integran Estados de Excepción presentan propuestas que, más que respuestas, deben entenderse como interpelaciones y cuestionamientos, sobre todo en un momento en el cual el arte contemporáneo se enfrenta a problemáticas similares a aquellas vinculadas con la heterogeneidad y con las normativas establecidas desde los “espacios centrales“ de poder, porque la nación se encuentra obligada a afrontar una inevitable ambivalencia, con dos planos temporales interactuando. En un plano temporal, el pueblo es objeto de una pedagogía nacional ya que se encuentra siempre en construcción, en un proceso de progreso histórico hacia un nunca culminado destino nacional. Pero en el otro plano, la unidad del pueblo, su identificación permanente 6 Michael Foucault fue uno de los primeros en denunciar la obsesión que el siglo XIX y gran parte del XX demostró por la historia y por el tiempo, reivindicando que nuestra época era la época del espacio, “la época del cerca y el lejos, del lado a lado, de lo disperso”. En 1967 Foucault planteó un término actualmente inevitable en cualquier discurso sobre la ciudad contemporánea: el de Heterotopía, el espacio del mundo contemporáneo por excelencia. Frente al conjunto jerárquicamente organizado que caracterizaba al territorio medieval, hoy en día “el espacio en el que vivimos (...) es un espacio heterogéneo. En otras palabras, no vivimos en una especie de vacío, dentro del cual localizamos individuos y cosas. (...) vivimos dentro de una red de relaciones que delinean lugares que son irreducibles unos a otros y absolutamente imposibles de superponer”. http:// www.atributosurbanos.es/terminos/heterotopia/. Consultado 1el 5 de enero de 2014.

Chatterjee, Partha. La nación en tiempo heterogéneo. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2007. 12

(desde y hasta siempre) con la nación, debe ser continuamente significada, repetida y escenificada. (Homi Bhabha, 61)8 Así, posiblemente lo que Estados de Excepción ofrece es precisamente una exploración de la nación desde la ambivalencia y la ambigüedad, a través de obras de artistas que leen y piensan la nación desde su heterogeneidad, y cuya mirada de “lo nacional“ está mediada por sus propias experiencias vitales, dentro de las que la etnicidad y lo generacional son elementos fundamentales. Son lecturas que dirigen nuestra mirada hacia los espacios desde donde se construye la “cultura nacional” a partir de nuevos lenguajes y nuevas maneras de articularla. Son obras desestabilizadoras, no cabe duda, pero por ello mismo, más honestas, quizás porque parten de un proceso de repensar la nación en una doble exploración que también cuestiona el papel del arte y los medios que lo sostienen.

Bhabha, Hommi.“DissemiNation”, en Nation and Narration. Homi Bhabha (ed). Londres: Routledge, 1990, pp. 291-322. Citado por Chatterjee, Partha en La nación en tiempo heterogéneo. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2007.

Estados de Excepción

Monumento del ideal centroamericano. Aprox.1830. Un aporte del archivo de Francisco Villaseñor

Anabella Acevedo es una académica independiente; reside y trabaja en Quetzaltenango desde 2005. Licenciada en Letras y Filosofía por la Universidad Rafael Landívar de Guatemala, con una maestría y un doctorado en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Georgia. Curadora para las XVIII y XIX bienales de Arte Paiz en Guatemala (2012 y 2014). En 2013 integró el equi-

po de investigación del proyecto “En la curvatura del tiempo. Arte y mujer”. En 2001 recibió una beca Rockefeller para el proyecto de investigación “Marginalidades, transgresiones y negociaciones. La violencia en Guatemala a través de las prácticas culturales de los jóvenes.” Ha publicado numerosos ensayos sobre literatura y arte guatemalteco en libros, revistas y periódicos. 13

Primer aniversario de las víctimas del 4 de octubre Totonicapán, Guatemala. 2013. Briss Milián brissmilian.org

Hay algo que no esTá en su lugar Pablo José Ramírez

No pretendo con este texto desarrollar una postulado teórico sobre la idea de “Excepción”, tampoco el proyecto pretende agrupar curatorialmente a un grupo de artistas que generan obras “insurgentes” o que funcionan “al margen” de la hegemonía del sistema del arte y mucho menos del Estado-nación, actitud que sería de por sí, pretenciosa y peligrosamente optimista. Lo que sí pretendo es dibujar desde la experiencia del proyecto Estados de Excepción, lo que a mi criterio representan algunas prácticas artísticas que se enuncian desde una contemporaneidad conflictiva, desde espacios retorcidamente modernos que muchas veces operan en lugares de creación que los metarrelatos han calificado como pre-modernos o subdesarrollados. En el trabajo de varios artistas que conformaron el proyecto, la idea de comunidad y no la de ciudad privilegia el espacio creativo del artista, el cual se enuncia alguna veces desde una suerte de alteridad que obliga a ver de múltiples maneras, obliga a constituir una mirada compleja

que entienda el detalle pero también los macrorrelatos que condicionan ese detalle —mercado, sistema internacional del arte, Estado. Desde hace algunos años he tenido la oportunidad de conocer a algunos artistas contemporáneos en Guatemala que marcan cierta interrupción de la regla, su vida, su cultura material, su contexto, sus mismas formas materiales de creación estaban atravesadas por algo que trastocaba la mirada y obligaba a pensar en formas de excepción. En el 2011 realicé un viaje corto de investigación a Comalapa. No era la primera que vez que visitaba el lugar, pero sí era la primera vez que iba con una mirada interesada en encontrar los contrastes de un pueblo que fue en algún momento llamado: “La Florencia de América”. Pero ¿qué tiene que ver la Comalapa del siglo XXI con una idea de Florencia atrincherada en el Renacimiento europeo?, la relación parece ser tan caprichosa como el lenguaje mismo que la categoriza desde una visión siempre 15

Hay algo que no esTá en su lugar

modernizante y exotizada, algo así como la mirada que el criollo ilustrado tenia del pintor Francisco Tum, aquel “buen salvaje” que pinta “cosas bonitas” y puede por su valor fetichizado, ser capitalizado para el mercado internacional. Al llegar a Comalapa me encontré con un pueblo como muchos otros en el país: una venta de tacos con aceite reciclado al costado de la iglesia siempre imponente, la clásica visión colonial de plaza, en donde converge también el mercado y la municipalidad. Ventas callejeras, algo de basura en la calle, locales de internet a cinco quetzales la hora, cierto caos vehicular y entre las calles circundantes varias casas que ostentaban coloridos rótulos en donde se anunciaba la venta de arte. Comalapa actualmente es también uno de los centros de producción de textiles más importantes del país, textiles que en su mayoría son vendidos en otros centros turísticos como Chichicastenango, Antigua Guatemala o Panajachel. Comalapa es probablemente el pueblo en Guatemala que presenta una de las más ricas tradiciones pictóricas en el país. Se dice que todo empezó cuando Fidencio Flores, un sacerdote mexicano dio clases de pintura en la capilla del pueblo, luego de esto Comalapa vio nacer a toda una generación de pintores como Andrés Curruchih, Francisco Telón y Paula Nicho, que fueron transitando desde representaciones de escenas cotidianas en Comalapa hasta procesos de abstracción cada vez más complejos y variados. Me abro paso hacia la casa de la familia Poyón, entre el mercado y algunas ventas de comida callejera, en donde me reuní con Ángel y Fernando, dos artistas visuales que han desarrollado una significativa carrera nacional e internacional. Entro a la casa y soy 16

recibido por la dulce sonrisa de su madre, atravieso un pequeño y acogedor patio de tierra, luego paso a un cuarto con dos sillones de madera y una mesa al centro, a un costado encuentro una gran librera conteniendo de manera caótica varios libros de arte, el catálogo de la colección del MoMA, varias ediciones del proyecto Landings, catálogos de exposiciones en Guatemala entre otros tantos, al otro costado una pintura en óleo de corte minimalista. Estuvimos sentados charlando por un buen rato, luego Ángel sale del cuarto y vuelve con unos tamalitos frescos y humeantes y una escudilla de barro conteniendo un delicioso caldo de gallina, de esos que solo se pueden tomar en el lugar indicado, a fuego de leña. Entre toda esta experiencia nos encontramos hablando de arte, de tradición, de contemporaneidad, del problema de la representación. Estoy al lado de dos artistas que continúan viviendo en Comalapa mientras exponen internacionalmente. Ángel me cuenta del viaje a Taipei y de cierto accidente con la obra que los obligó a trabajar un poco más de lo esperado los días previos a la exposición. Fernando Poyón, para la exposición de Estados de Excepción, presentó una instalación que consistía en la construcción de un muro de block y concreto de aproximadamente dos metros de alto por 3 metros de ancho, este muro tanto en la sala de exposiciones de Ciudad de la Imaginación como en la de Arte Actual en Quito, se activaba a partir de la relación del cuerpo con el objeto, es un muro que de manera disfuncional se interpone entre el que observa y el espacio; entre la posibilidad de tránsito y la imposibilidad del confort. En Ciudad de la Imaginación el muro fue instalado en el centro de un pequeño cuarto vacío, al entrar al espacio la sensación de claustrofobia inundaba el lugar, un muro casi tan grande como el espacio mismo. El

Estados de Excepción

muro estaba intervenido con diminutos incrustaciones de barro que fueron colocadas a manera de testimonio y con el pasar de los días, algunas incrustaciones iban cediendo al peso y cayendo. En Arte Actual, la misma pieza estuvo colocada a la entrada de la sala de exposición, obstaculizando de manera intencionada la entrada a la galería. Para entrar había que circular el muro, generando cierta incomodidad e incertidumbre, el muro se imponía como una suerte de concreto anulativo de la mirada, este impedía una mirada de profundidad y horizonte. En esta exposición Fernando presentó una segunda pieza, la cual consistía en una impresión digital en papel, de un mapamundi trastocado, en donde cada país se movía de su sitio original para ser reubicado a partir de su forma orgánica y de su posibilidad azarosa de encaje con otro país, de esta forma se construyo visualmente un solo continente con una entramado de reposicionamientos geopolíticos. Los hermanos Poyón y otros artistas más resientes en Comalapa como Edgar Calel, han constituido una nueva forma de hacer arte, que según ellos no se plantea como una ruptura de la tradición pictórica, sino como una suerte de dialéctica de la tradición, que en este momento retuerce los preceptos de la modernidad de manera contundente. Si Jean Baudrillard proclamó a la ciudad como el espacio del arte por excelencia, ¿desde dónde se enuncia la contemporaneidad?, si asistimos al fin de los metarrelatos modernos ligados a la idea de una sola historia, de linealidad y de progreso, si partimos del sentido foucaultiano de micropolíticas y de fragmentos que constituyen una contemporaneidad que se debate entre ser moderna y ser algo más, podemos entender prácticas como las de

toda una generación de artistas contemporáneos en Comalapa que continúan rompiendo con los clichés de representación de la razón moderna ligada al multiculturalismo que exotiza la alteridad, o enviste de un ropaje esencialista la idea de lo indígena. Estados de Excepción fue concebido como un proyecto político y artístico, siempre parecía ser que interesaba tanto la obra como la cultura material de los artistas, interesaba adentrarse en el “la trama textual del artista”1, una que es tanto ideológica como realidad. En el año 2012 invitamos a varios artistas a ser parte de una exposición en Ciudad de la Imaginación, el eje central para la reflexión era el poder2, entre los artistas invitados estaba Reyes Josué Morales, proveniente de Totonicapán, y de una tradición ligada al teatro y a la educación. Para entender la obra de Reyes Josué es importante entender el contexto desde el cual surge, pues en su caso, su trabajo artístico está ligado a sus vivencias comunitarias y su militancia política. Totonicapán es el lugar sede de la autoridad comunitaria de los 48 cantones. Esta organización se constituyó como tal a raíz del levantamiento indígena rebelde liderado por Atanazio Tzul en 1840, en protesta al alto pago de tributos impuesto a las comunidades indígenas. Es a raíz de este proceso de organización

1 Por “trama textual” entiendo tanto la construcción de cierto discurso artístico, como el entramado del lenguaje y la cultura material que rodean al artista.

La exposición mencionada fue Interpelaciones curada por Pablo José Ramírez y Anabella Acevedo y con la participación de los artistas Reyes Josué Morales, Bonífaz Díaz, Liz Rojas y Marjorie Navarro. 17

Hay algo que no esTá en su lugar

comunitaria y del rescate de formas ancestrales de auto-gobierno que los 48 cantones se organizan y que continúan hasta la fecha firmes en la protección del territorio de Totonicapán. Como propuesta para la exposición mencionada, Morales presentó una obra titulada Calentar los huesos, título que remite a una expresión popularmente usada en algunas comunidades indígenas de Guatemala para aludir a cierta acción de sanación y cuido al bañarse en las aguas termales. Los baños “La Guaca” en el departamento de Totonicapán, son un centro de aguas termales en donde por más de tres siglos, generaciones de poblaciones maya k´iché van a bañarse y a sanarse. Estos espacios han representado históricamente un lugar de intimidad comunitaria, de encuentro y de cuido. Pobladores de Totonicapán cuentan que a mediados del siglo XX, el dictador guatemalteco Jorge Ubico visitó este lugar y quedó asombrado al observar a hombres y mujeres compartiendo desnudos las aguas termales, ante este asombro decidió imponer varios cambios por considerar a estos lugares como “espacios inmorales”. Uno de las decisiones era que las mujeres para bañarse debían vestir algún tipo de tela que pudiera cubrirlas por completo, en el caso de los hombres debían usar algo para cubrirse los genitales. En esta pieza, Morales apela al acto performativo del baño en las aguas termales “La Guaca”, en palabras del artista, como forma de dignificación de estos espacios comunitarios e íntimos, invitando a su familia a que por generaciones le “calienten los huesos”.

Durante el proceso de montaje al colocar las cédulas de cada una de las piezas, Josué se acercó a mí para preguntarme sobre el porqué de nombrar a su pieza como “registro de performance”, argumentaba que para él, mas que la designación técnica en el marco de un lenguaje artístico, esta acción representaba un “acto comunitario”. Es a partir de ese momento, y durante varias reflexiones subsecuentes que el proyecto de Estados de Excepción fue cobrando forma, esto desde la necesidad de generar un proyecto que visibilizara ciertas grietas de la razón y subjetividad moderna que piensa y siente siempre a partir del Estado, de la ciudad y del progreso y que en el campo del arte muchas veces valida el carácter político de una obra en términos exclusivos de su relación con cierta historiografía oficial y pocas veces porque su existencia y enunciación misma se genere desde una alteridad difícil de clasificar. Para la exposición de Estados de Excepción, Morales presentó el proyecto titulado Tierra y Casas, una acción en donde de manera insistente aparecen pequeñas casas de cartón compradas en el mismo mercado de Totonicapán, estas son colocadas en el medio de la destrucción/construcción de uno de los parques del pueblo. En la acción podemos observar cómo Morales va organizando de manera insistente una serie de pequeños poblados, que entre los tractores y el polvo van desapareciendo o son embestidos por las maquinas en el medio de la construcción. El lugar de la acción es en el centro del pueblo donde se ubica un parque con un monumento en honor a Atanasio Tzul, el cual cumple también la función de plaza, sin embargo en el 2013 la municipalidad decidió botar el parque y en su lugar construir “un parque más moderno”.

Estados de Excepción

La historia se interrumpe todos los días Para partir de una noción de excepción desde la obra de Morales, es necesario subrayar la naturaleza e intención de dominio, control y procesos disciplinares que ejerce el Estado guatemalteco, a partir de distintos dispositivos desde la firma de los Acuerdos de paz. El Estado-nación, como manera de gobernar y organizar territorial y políticamente a la población parte de una noción republicana, que se enuncia desde el lugar de las libertades individuales, en el caso de Guatemala, estas libertades son “garantizadas” por gobiernos que transitan entre el caudillismo militar3 y aspiraciones neofeudales. Desde esta perspectiva, acciones como las de Morales o las de los hermanos Poyón se presentan como espacios de experiencias creativas que —al menos momentáneamente— cuestionan las bases fundacionales del Estado-nación, al enunciarse desde espacios comunitarios, rurales, indígenas o mestizos que están construyendo otros relatos, no como proyecto político de militancia o bajo un sentido de “verdad”4, sino como una construcción que se enuncia desde lo especifico.

En enero del 2013, los 48 cantones convocaron a una manifestación pacífica en la cumbre de Alaska, en donde decenas de miles de personas se congregaron, ante esta situación el gobierno decidió mandar a efectivos del ejercito para que “controlaran” la manifestación, la situación salió de control y soldados dispararon a cuerpos de manifestantes, después del incidente 8 manifestantes habían perdido la vida. Esto de alguna manera ha radicalizado la posición critica de los 48 cantones con respecto a las formas represivas del poder gubernamental.

4 Con esto pretendo afirmar que si bien el sentido y propósito de la militancia política es la transformación a partir de la inscripción en cierto “proyecto” o “agenda”, existen otras formas de hacer política más allá de la idea de ciudadanía liberal, y por ende también existen otras formas políticas de hacer arte.

Haciendo un breve repaso por la genealogía de la teoría política dominante, la tradición de liberalismo se remonta al siglo XVIII con Adam Smith y su “Riqueza de las naciones” y toda la tradición de liberales como John Locke, Jean-Jacques Rousseau, Montesquieu, que con sus marcadas diferencias defendían la construcción de un Estado en función del mercado del entonces emergente capitalismo premonopólico. La revolución francesa significó en el mundo moderno/colonial la construcción ideológica de libertad asociada al criollo y al mestizo y a la idea de un Estado moderno. La tradición crítica occidental en este caso digamos que inicia con Karl Marx, y su crítica a las estructuras ideológicas que dominaban la construcción de un Estado burgués al servicio de la acumulación de capital, sin embargo esta tradición, se materializó en el proyecto político soviético con Lenin, pensando siempre en el Estado como la única manera de hacer gobierno. En este entramado bipolar del poder se entretejieron historias y epistemologías seminales que cuestionaron las bases fundacionales de la modernidad, tanto en occidente como en las colonias de asentamiento profundo se propusieron formas de cultura y conocimiento que hablaban desde la opacidad. Pocos recuerdan que en las internacionales socialistas, por ejemplo, se enfrentaron marxistas y anarquistas, este último grupo liderado por Joseph Proudhon y Mijail Bakunin. Luego en el campo del arte algunos historiadores ligan a la emergencia del Dadá y el situacionismo de Guy Debord con cierta herencia desde la tradición cultural anarquista. En el mundo moderno/colonial también existieron rebeliones y formas de autogobierno que 19

Hay algo que no esTá en su lugar

cuestionaron la hegemonía de la corona española y su derecho al cobro de tributos, como es el caso de Atanazio Tzul y el subsecuente movimiento de los 48 cantones y ¿no es acaso esta forma de organización, una manifestación en contra no solo de la autoridad estatal, sino antagónica también al proyecto político del Estado moderno? Para Kamal Cumsille, el correlato político de la experiencia de creación sería entonces el Estado de excepción. Algo así como una falla en la matrix, como un código que rompe momentáneamente el flujo de información que continua construyendo el simulador virtual de la matrix, el Estado de excepción podría ser una especie de aguja en el pajar; imperceptible, casi invisible pero no por ello menos presente y punzante. Es decir, desde este punto de vista el Estado de excepción es más irregularidad que resistencia; si partimos de la noción Foucaultiana de la resistencia como inherente al poder, como su inverso, como su ecuación necesaria, la excepción es un enunciado desde lo especifico, más que militancia directa, podría asemejarse a lo que John Holloway llama el antipoder 5. Acercándonos al campo del arte como lugar específico de enunciación, el cual es irreductible a la mirada filosófica o a la teoría política, podríamos pensar que el arte es la excepción por excelencia, no cualquier arte claro está, no el arte que opera exclusivamente en función del mercado —y con esto no estoy diciendo que artistas como Manuel Chava-

El antipoder es una categoría que el filosofo Irlandés radicado en Mexico John Holloway desarrolla en su libro Cambiando el mundo sin tomar el poder, en el cual expone una lógica de revolución que no precisa del proyecto del Estado.

jay o Antonio Pichillá no circulen en el sistema del arte— lo que quiero decir es que la excepción está marcada por una obra que se enuncia desde lugares excepcionales, a los cuales la historia no llega, en los cuales la disciplina se quiebra y la denominación categórica es imposible. ¡Ni arte indígena, ni arte maya! (Exotizacion, economía y capitalización de la mirada) Para finalizar, encuentro necesario señalar un problema latente en todo esto, y es el vinculado a tratar estas excepciones como pequeñas “flores silvestres”, o en su defecto capitalizar la mirada desde el multiculturalismo liberal, movimiento que en el caso de Guatemala inicio con los procesos de mayanización y la emergencia del discurso del Estado Multinacional6, que entiende y reconoce una diversidad cultural, en tanto esta no se inscriba en la política de la diferencia. Siguiendo a Zizek en su crítica al multiculturalismo liberal; la diversidad es la contracara del monoculturalismo universal, como afirmación del fin de la historia; es decir, el lugar de enunciación de la diversidad es paradójicamente el lugar por excelencia de la cultura occidental y de la economía transnacional. Es este el lugar problemático de la diversidad, es decir un proyecto de excepción pretende enun-

Irma Alicia Nimatuj cita la emergencia del multiculturalismo liberal con el gobierno de Oscar Berger, y el afianzamiento de la representación indígena en puestos gubernamentales con el gobierno de Alfonso Portillo, es decir, el discurso multicultural en Guatemala se ha ido constituyendo paradójicamente como la contracara de los procesos de marginación de grandes porciones de comunidades indígenas.

Estados de Excepción

ciarse mas desde el absurdo7 que desde una actitud de rompecabezas, en donde cada pieza encaja en la matriz de la modernidad acrítica en donde el Estado es capaz de contener y gobernar culturas. En este caso la idea de excepción desde el arte en Guatemala, debería de estar asociada a una obra capaz de romper con la idea canónica de cultura en tanto cuestiona los discursos y representaciones hegemónicas, es por eso que hasta este momento me he abstenido de utilizar definiciones categóricas, pues encuentro problemática su construcción en el marco de un Estado y marcado que definen y organizan de manera disciplinar las vidas y culturas como requisitos indispensables para “existir” en un concierto abstracto universal. Me gustaría entonces pensar que buena parte de las prácticas artísticas en Guatemala y otros países de la región, se enuncian desde lugares menos cómodos, desde lugares anómalos, desde el absurdo como espacio intersticial entre lo nombrable y lo —todavía— innombrable. Es esa ambigüedad productiva en un arte que es contemporáneo en tanto habla desde un presente que esta en un movimiento casi obsesivo y en una critica retorcida, pervertida y permanente, hablar desde la excepción es no convertirse en regla.

7 En el 2009 inicia en Quetzaltenango, Guatemala el proyecto del Absurdo como un espacio para el debate sobre temas de arte y pensamiento político contemporáneo, en el 2013 el proyecto adquiere un interés especial por el estudio y producción teórica alrededor de la idea de “absurdo” como insinuación teórica y de acción, en esa edición fue invitado Walter D. Mignolo para abordar temas relativos a las estéticas decoloniales. Para mas información: www.absurdosimposio.com

Pablo José Ramírez es curador y ensayista, con formación en teoría política y filosofía del arte. Actualmente se desempeña como el Director Ejecutivo y Curador para Ciudad de la Imaginación. Co-curador de la XIX Bienal de Arte Paiz en Guatemala. Fundador y director del Simposio de Arte y Pensamiento Político Contemporáneo, Absurdo. Sus intereses están ligados a proyectos vinculados a la cuestión colonial, las relaciones de poder y las artes visuales. Ha recibido varios premios, incluyendo una beca por la Fundación Patricia Phelps de Cisneros para el CIMAM travel grant 2012. Sus proyectos curatoriales más recientes son: Estados de Excepción en Guatemala y Quito, Ecuador y La caricia vulgar de la caída en el CCE de Guatemala. 21

Furgoneta utilizada como transporte durante la exposici贸n Estados de Excepci贸n en Arte Actual, Quito 2014. Foto gracias a Fernando Poy贸n

Fuera del centro, fuera de la periferia Paulina León C.

En los circuitos internacionales del arte (mainstream) la producción de la mayoría de países latinoamericanos es invisibilizada y considerada “periférica”. Incluso dentro de la región se establece una discreta diferenciación entre los países con una visibilización internacional mayor (como Brasil y México) y los que no; es decir, se establece la “periferia de la periferia”. Siendo que la realidad contemporánea se teje a partir de múltiples interrelaciones, no es posible entender lo local aislado del complejo tejido de relaciones sociales, culturales y políticas que se establecen en lo global. La invisibilización de las “periferias” no responde a carencias en las producciones locales, sino a las dinámicas globales, donde no podemos obviar la existencia de una matriz de poder hegemónica. A pesar de la multiplicación de mensajes y el intercambio acelerado y masivo de información, que pareciera abrir el espacio a la pluralidad de los discursos, la realidad muestra que los dictados del pensamiento y la estética surgen siempre de las mismas ciudades. De este modo quedan al margen unas supuestas periferias que,

habitualmente, funcionan como receptoras de contenidos culturales ideados fuera de sus fronteras y encuentran muchas dificultades para sumar todo su potencial en este intercambio planetario de ideas. La dicotomía centro–periferia, y sus polarizaciones como “el centro del centro” y “la periferia de la periferia”, responden a una matriz de poder que expresa el lugar de enunciación de la mirada occidental-colonial, constitutiva de la modernidad y patrón heterárquico de dominación en las distintas instancias de la vida contemporánea. Desde este régimen visual eurocéntrico, universalizante y patriarcal se establecen las dicotomías: civilizado-salvaje, sujeto que observa-objeto (o sujeto) observado. Es decir, se establece un régimen de polarización e inferiorización intercultural, con su cartografía y territorialidad simbólica, presencial y material de la alteridad. Así, desde los circuitos de occidente se ha creado un falso estereotipo del llamado “arte latinoamericano” ignorante de su diversidad y homogeneizante, que acerba la supuesta otredad del latinoamericano. 23

Fuera del centro, fuera de la periferia

Muchos productores latinoamericanos, aplicando “la fórmula de la fama”, han asumido estos discursos y han generado una serie de prácticas de auto-exotización y/o folklorizantes, basadas en lo que Barriendos llama el “efecto Benetton”: la exaltación de la diversidad cultual a través de la representación y consumo de sus estereotipos visuales. Sin embargo, la necesidad de pensarnos desde nosotros, diversos y en tensión, subsiste y avanza a pesar de la presión multiculturalista: “Y el pensarme y pensarnos es también sentirme y sentirnos, saberme y sabernos en una larga e histórica memoria de resistencias, que hoy por hoy demanda nuevos lugares ontológicos, epistemológicos e históricos. Verme y vernos a nosotros mismos como subdesarrollados pospuso nuestras cosmovisiones, subalternizó nuestros saberes y nos relegó como sujetos pasivos de la historia. Hoy esa memoria es el recurso del futuro y de un presente que supone responder a las preguntas iniciales desde la inestabilidad y la sospecha.”1 En este sentido, siguiendo la propuesta académica de Joaquín Barriendos denominada la colonialidad del ver2 se platea problematizar la relación entre la producción de alteridad y el racismo epistemológico, partiendo de la necesidad de abordar el proble-

Vega, Edgar, Desenganche… Urgente… Hoy, en Desenganche, visualidades y sonoridades otras, La Tronkal, Ecuador 2010, p12 2

Barriendos Joaquín, La colonialidad del ver – Visualidad, capitalismo y racismo epistemológico, en Desenganche, visualidades y sonoridades otras, La Tronkal, Ecuador 2010, p130-156. Esta propuesta forma parte de los diálogos académicos sobre el giro decolonial, propuesta epistémica que trastoca las formas de ser, saber y estar en las geopolíticas del conocimiento, con autores como Grosfoguel (2006), Maldonado-Torres (2006), Mignolo (2008). 24

ma de la investigación, producción y difusión de visualidades desde la óptica y las urgencias políticas y epistémicas de América Latina. Al introducir una nueva tensión geoepistemológica se abren una serie de puntos de fuga o fisuras a través de los cuales se puede ejercer una crítica. En estos territorios, difusos y escurridizos, es donde debemos trabajar e incidir, partiendo de paradigmas alternativos, adyacentes, contestatarios, que fueron invisibilizados por el desarrollo histórico de la modernidad-colonialidad. Desde esta perspectiva, entendamos a la “periferia” como el caldo de cultivo apto para el desarrollo de propuestas creativas e innovadoras, y busquemos superar la determinación territorial, no solo como significado sino como ideología, superando los límites fronterizos y los constructos de ideologías restrictivas. Uno de estos puntos de fuga lo encontramos en el trabajo en red, basado principalmente, aunque no de manera exclusiva, en el intercambio sur-sur3. En el momento en que hablamos de redes los conceptos de “periferia” y “centro” se vuelven caducos, pues el trabajo en red implica un cambio radical de perspectiva donde las redes se construyen a partir de nodos y no de centros. Esto significa poner en cuestión la misma noción de territorio y establecer la posibilidad de trazar otras cartografías en la cultura y en el tejido social. Al volver los ojos hacia nuestras propias prácticas socioculturales, retomamos la minga4 como la 3

Entendemos al sur como enunciación de una categoría histórica, un lugar político, que se sitúa en los estudios y prácticas decoloniales.

La minga es el trabajo comunitario o colectivo con fines

Estados de Excepción

base para la construcción de redes desde y para el sur. En la minga se trabaja en la trasformación de los propios territorios, construyendo procesos propios, como una estrategia de beneficio mutuo y de crecimiento conjunto. Actualmente la minga es una práctica instaurada tanto en el sector rural como urbano de varios países andinos, que propicia estrategias de cogestión, autogestión y formas de economía creativa. Esta práctica, con sus correspondientes matices, ha sido retomada y reapropiada en las dinámicas culturales de los contextos actuales, siendo fundamental para el desarrollo de varios proyectos y productos culturales. Los procesos colaborativos, basados en el intercambio de saberes, conocimientos, herramientas, experiencias, afectos, recursos y servicios ha logrado en varias ocasiones suplir necesidades puntuales, permitiendo innovar los sistemas tradicionales de financiamiento de las artes. Por otro lado, la presencia y difusión compartida amplía los canales de divulgación de las actividades, además de ampliar el mismo territorio de acción. Cuando los nodos comparten sus recursos, los recursos totales aumentan a través de la naturaleza hiperreproductiva, sin la intervención reguladora del capital.5 Partiendo de las ideas de Deluze y Guatari, comparamos la posibilidad de la red cultural con la idea del rizoma, una estructura no jerárquica sino de incidencia horizontal y de multiplicidad autónoma. La posibilidad del contacto e intercambio con quienes

de utilidad social, propio de las sociedades indígenas precolombinas andinas y heredada por generaciones, siendo una práctica actual en estos territorios. 5

Ver: Insa, José Ramón. “Redes geniales, redes disruptivas. Apuntes para avanzar.” Música para camaleones. El Black Álbum de la sostenibilidad cultural. Tránsit Proyect 2012. p.40

tienen un conocimiento y/o un método, propicia la formación conjunta. En este sentido entendemos la red como un espacio de generación de conocimiento, donde se produce y reproduce, donde se experimenta y se contagia, como un aprendizaje informal lleno de caminos inciertos. La red establece que el valor intelectual esté producido de forma recíproca entre culturas y que su funcionamiento esté basado en responsabilidades compartidas; generando así un espacio para los intercambios y diálogos culturales deslocalizados y descentralizados. Además propicia la difusión de contenidos reflexivos, establece mecanismos para la activación del pensamiento crítico y activa la creación de un caldo de cultivo como propulsor de nuevas estructuras sociales. De esta manera, se ingiriere en la trasformación de una inteligencia colectiva. Sin embargo, la construcción de redes vivas nos presenta una serie de retos conceptuales y metodológicos, para que se conviertan en verdaderas fórmulas de autodefinición, de coproducción y representen estrategias de sostenibilidad, en un contexto como el actual caracterizado por ser cambiante, veloz y exigente. En este sentido es prioritario el desarrollo de redes orgánicas6, es decir, redes capaces de mutar y adaptarse a su entorno, en una extraña y armoniosa mezcla de elasticidad, rigidez, descentralización y trasparencia. Así la red se convierte en productor y trasmisor de conocimientos pluriversales y trasversales.

Redes orgánicas son aquellas que, basadas en los principios físicos/biológicos de la naturaleza, nos presentan una serie de características que debiesen ser replicadas en las redes culturales. Sobre este tema he escrito el texto Redes telarañas. Estructuras de cooperación con espíritu de revolución, publicado en el Registro 2012 de Arte Actual FLACSO, 2012. p33-37 25

Fuera del centro, fuera de la periferia

De esta manera, países que no consta en los circuitos del mainstream del arte, subterráneamente, como las hormigas, construyen canales de circulación en la región y desestabilizan el suelo superior. Una descripción acertada sería la de José Ramón Insa: “Las redes, hoy por hoy, pueden ser las organizaciones más capaces para desestructurar de algún modo la linealidad totalitarista del pensamiento único, una especio de guerra de guerrillas contra el monopolio de la razón.” 7 Y en esta lucha de reivindicación epistémica, desde el sur anunciamos: ¡No estamos en el centro, no estamos en la periferia, estamos en la red!

Insa, José Ramón. “Redes geniales, redes disruptivas. Apuntes para avanzar.” Música para camaleones. El Black Álbum de la sostenibilidad cultural. Tránsit Proyect 2012. p.37

Paulina León es artista visual y su trabajo se extiende hasta las prácticas curatoriales y de gestión cultural. Ha recibido varios premios (DAAD, NaföG, Mariano Aguilera) y participado en distintas residencias artísticas (Casa Velázquez, Residence Revisited). Ha participado de varias exposiciones internacionales, especialmente en Alemania, España y Ecuador. Es colaboradora del Espacio Arte Actual / FLACSO en Quito: forma parte del Comité Curatorial, coordina el Cuarto de Proyectos y el Encuentro Iberoamericano de Arte, Trabajo y Economía.

Imagen del montaje de Estados de Excepci贸n Ciudad de la Imaginaci贸n, 2013

Foto con Nora Pérez, Fernando Poyón, Guillermo Santillana y Marco Chávez durante el montaje de Estados de Excepción. Ciudad de la Imaginación, 2013

Cat谩logo de exposici贸n Estados de Excepci贸n

Edgar Calel Egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas “Rafael Rodríguez Padilla.” Ha participado en varias residencias incluyendo a EL CEIA en Brasil y Demolición/Construcción en Córdoba, Argentina. También es integrante del proyecto Kamin en Comalapa. Ha expuesto en la XVIII Bienal de Arte Paiz, Guatemala, 2012; Triángulo c-s-c, Ex Teresa Arte Actual, México D.F., 2011; Edição do Disseminação - Mostra de Cinema e Vídeo Experimentais. Sesc, Palladium, Belo Horizonte Brasil.

Q´än, Qäq, Säq, Q´ëq, 2012

Interferencias, 2013

Fernando Poyón San Juan Comalapa, 1982. Egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas Rafael Rodríguez Padilla. Es integrante del proyecto Kamin de Comalapa. Ha expuesto individualmente en la muestra Mano teñidas, Casa de Cultura Comalapa y en el Banco Del Café Guatemala, ambas en 2002. Ha participado en exposiciones colectivas como: la XVII Bienal de Arte Paiz y Estrategias para Medir el Universo en la galería Sol del Río Arte Contemporáneo, ambas en la Ciudad de Guatemala; Taipei Fine Arts Museum, Taipei; AMA Art Museum of the Americas, Washington, D.C.; ARCO Madrid, entre otras.

Guillermo Santillana Totonicapan, 1979. Ha realizado estudios de actuación, dramaturgia, bellas artes, dirección y crítica teatral, animación de objetos, construcción y manejo de títeres, entre otros. A partir del año 2000 comenzó su labor en Armadillo, asociación que también dirige y que se ocupa del desarrollo de las artes escénicas y las marionetas. En

Imagen del audiovisual Punto de Partida, 2014

co-producción con teatro Artzénico, ha desarrollado el proyecto transnacional de teatro y migración “Irse”, a través de las rutas migratorias en tres continentes. Su trabajo le ha llevado a recorrer innumerables poblaciones en toda Guatemala y presentarse en festivales, encuentros y giras en diversos países de Latinoamerica, Europa y África.

Sin título, 2013

José Luis Dardón Quetzaltenango. 1984. Artista urbano. Miembro y director del Colectivo Chirmol, arte y gestión cultural. Ha coordinado talleres de intervención y festivales de arte urbano. Dentro de sus intervenciones individuales destacan: Mural Centro Intercultural, dentro del marco de actividades del festival del Abzurdo, 2012; Intervención de pieza en la Bienal de Arte Paiz, Guatemala 2012; Mural realizado en el café cultural Carpe Diem, San Marcos, 2012. Dentro de sus intervenciones colectivas se encuentran: Exposición colectiva 2do Encuentro Latinoamericano de Teatro del Oprimido, Guatemala, 2012; Intervención de poema EL SIS, dentro del Festival Internacional de poesía Metáfora, Quetzaltenango, 2009; Intervención, parque de patinaje Coatepeque, Quetzaltenango, 2010; Ahora si (pequeños judas), exposición colectiva Post/después del genocidio, Guatemala 2012.

Doce centímetros cúbicos de nada, 2013

José Míguez Quetzaltenango, 1973. Artista visual. Es cofundador de Convergencia, Quetzaltenango, Guatemala; fundador de centro cultural el Zanate, Quetzaltenango, Guatemala; Colaboró en el proyecto de arte contemporáneo Colloquia, Guatemala. Ha expuesto de forma colectivo en: Museo de Arte Moderno, Santo Domingo; Colloquia, Guatemala; Centro Cultural Metropolitano, Guatemala; Edificio de Gobernación, (El Attico, Hivos) Quetzaltenango, Guatemala; Colegio Mayor de Santo Tomas Antigua Guatemala (El Attico, Hivos) Antigua Guatemala, Guatemala; Centro Cultural El Sitio, Antigua Guatemala, Guatemala; Arte Nuevo, Edificio Municipal de Quetzaltenango; y de forma individual en Entre Otras Cosas en Ciudad de la Imaginación, Quetzaltenango.

Manuel Chavajay San Pedro la laguna Sololá, 1982. Egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas Rafael Rodríguez Padilla. Realizó estudios en el Institute for Training and Development, Amherst. Massachusetts, Estados Unidos. Ha participado en múltiples exposiciones colectivas en Bolivia, Ecuador, Colombia, Nicaragua, Estados Unidos y Guatemala. Del 2009 al 2011 realizó proyectos ambientales y senderos interpretativos alrededor de la cuenca del lago Atitlán. Actualmente es promotor de arte contemporáneo en San Juan la Laguna, Atitlán con el colectivo de artistas Canal Cultural. En el 2013 ganó el segundo lugar de Juannio.

150,000 muertos y 50,000 desaparecidos, solo hay un lĂder, vienen tiempos mejores, seguridad y empleo, 2013

Extensión, 2013 Foto: David Cifuentes Zapatos fabricados por: Juan Carlos Noguera

Nora PérEz Ciudad de Guatemala, 1989. Artista visual. Su trabajo ha sido expuesto en múltiples exhibiciones colectivas de las cuales podemos nombrar: Cinco Días, Centro Cultural de España, Festival Ixchel de la Mujer, Galería KM0; Palacio Nacional de la Cultura, Ciudad de Guatemala; En la curvatura del tiempo: Arte y Mujer, Museo de Arqueología y Etnología, Ciudad de Guatemala; Foto30: Poder, Discursos y Discursivas, Antiguo Palacio de Correos, Ciudad de Guatemala; Foto 30: Nación; Utopía–Distopía: Diversidad, Homogeneidad e Ironía en el Centro cultural (EX) CENTRICO en la Ciudad de Guatemala. Y en dos exposiciones individuales: Transfiguraciones, 2012, Ciudad de la Imaginación y De embuste y otros temas de actualidad, en Proyecto Poporopo. Ha realizado colaboraciones con artistas como Vic Bahr, David Pérez Karmadavis y Jorge de León.

Norman Morales Ciudad de Guatemala, 1979. Es cofundador del Taller Experimental de Gráfica Guatemala e integrante del grupo de artistas plásticos La Torana. Ha realizado varias exposiciones individuales, últimamente expuso en la Sala 1.1 del MADC en San José, Costa Rica. Ha participado en varias exposiciones colectivas en Ecuador, Estados Unidos, España, Nicaragua, México, República Dominicana, Colombia y Guatemala. Entre sus reconocimientos se encuentran: Glifo de Plata en la XI Bienal de Arte Paiz, 1998 y segundo lugar en el certamen arte-subasta Juannio 2008.

Organizaci贸n Territorial, 2013

Reyes Josué Morales Artista escénico, gestor cultural, con formación en Ludopedagogía y Psicología. Trabaja con los grupos teatrales Armadillo, Hormigas y Arteluz. Cofundador de la expresión cultural K’astajinem de Totonicapán. Co-fundador del Colectivo Teatroventana de Totonicapán (1997-2007). Su visión de trabajo busca una interrelación entre las artes escénicas, educación, psicología e investigación cultural. Está interesado en el campo de la fenomenología de la con-

Tierra y Casas, 2013

ciencia, la cultura maya y su correlaci贸n con el arte. Ultimamente sus indagaciones lo han llevado a experimentar con acciones en espacios comunitarios, p煤blicos y con el video, produciendo la siguientes obras como resultado: Calentar los huesos, 2012; Tierra y Casas, 2013; Ojo de Venado, 2013.

Sandra Monterroso Guatemala, 1974. Graduada con una maestría en Procesos de diseño UPAEP, Puebla, México. Fundadora de la Asociación de diseñadores y artistas DAC. Trabaja diversos medios como: la fotografía, gráfica tradicional y digital, performance, las acciones y el vídeoarte. Ha ganado varios premios incluyendo el 3er y 2do lugar en Juannio, 2011-2012 y 1er premio en el III concurso de video arte centroamericano, Inquieta Imagen, San José Costa Rica,

Regresando al Punto de Partida, 2012

2004. Ha expuesto de forma individual en el Museo Marte Contemporáreo, San Salvador y Galería Piegatto (Arte La Fáabrica), 2011. Ha participado en varias exposiciones colectivas en España, Holanda, Brasil, Estados Unidos, Francia y Guatemala.

Sergio Ramírez Es Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Rafael Landívar. Guionista, director y productor del documental Resistir para vivir, resistir para avanzar, del cortometraje Hoy sí y del largometraje de ficción Distancia, seleccionado para Cine en Construcción en los Festivales de Toulouse y San Sebastián. También con esta última, ha recibido los premios: Mejor Opera Prima en el 33 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana,

Imágenes del documental Estados de Excepción, 2013

Cuba, Mejor Director y Mejor Película en el New York-Havana Film Festival, Mejor Largometraje en el Festival Ícaro y Mejor Película en el Festival de Trinidad & Tobago. Actualmente se encuentra en la etapa de preproducción de su segundo largometraje de ficción titulado 1991, planificado para rodarse en 2014, con apoyo para producción del Fondo de Fomento al Audiovisual en Centroamérica y el Caribe, Cinergia.

Briss Miliรกn brissmilian.org

Repasar lo centroamericano:

Costa Rica desde sus entradas y salidas María José Chavarría

Desde la década de los noventa ha existido un esfuerzo constante por “regionalizar” al arte producido en los diferentes países de este “estrecho dudoso”. Esta decisión que por un lado trata de posicionar y visibilizar a la región en el orden mundial, por otro lado también tiñe de una cierta homogeneidad a la gran diversidad de contextos e inquietudes presentes en los artistas del istmo. Pensar la excepción como un espacio en donde se puede salir de los lineamientos establecidos por una idea de centralidad o bien como un espacio en donde esa excepción se vuelve normativa, es una oportunidad interesante para repasar la producción artística contemporánea de un país como Costa Rica. En este sentido cabría la posibilidad de reflexionar sobre estos puntos desde una concepción de lo regional, pero también desde la particularidad misma de lo nacional. La presencia en Centroamérica de proyectos que siguen la línea de lo regional, como la creación estatal del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en 1994, o la apertura de la Fundación TEOR/ ética en 1999, ambos en Costa Rica, evidencian

la necesidad de dar voz a producciones contemporáneas ausentes en ciertos circuitos artísticos. Otro espacio legitimador, como lo es la Bienal Centroamericana, que nace en 1971 como la I Bienal Centroamericana de Pintura -realizada también en Costa Rica-, aparece en la región con una posición digna de reflexión. Esto sobre todo en lo referente a las nociones del arte del centro/periferia que en textos de miembros del jurado se plantean, así como también ciertos lineamientos en cuanto a lo que debería ser el arte centroamericano a nivel de contenido. Un ejemplo de lo anterior es el texto Por qué Guatemala se ‘tragó’ la Bienal. Crónica desde Venezuela por Marta Traba.1 en donde se desarrollan de manera más amplia los criterios del jurado conformado por José Luis Cuevas, Fernando de Szyszlo, Armando Morales, Oswaldo Guayasamín y Marta Traba.

1 Traba, Marta, “Por qué Guatemala se ‘tragó’ la Bienal. Crónica desde Venezuela por Marta Traba.” La Nación, 11 de Noviembre de 1971.

Repasar lo centroamericano:

En este artículo se menciona que en términos generales, las propuestas participantes eran obras con falta de intencionalidad, es decir, “las obras no estaba dirigidas a objetivo alguno y, por lo tanto, no procedían de ningún medio ni apuntaban a ningún receptor. Resultaban ejecutadas porque sí, respondiendo solo a la distracción personal de los artistas y a su mayor o menor capacidad de absolver la pintura como problema técnico.”2 Traba consideró que las pinturas presentadas eran una especie de “‘objetos flotantes’; es obvio que, en calidad de tales, no era posible que compitieran con los objetos procedentes de sociedades altamente industrializadas. Hacer expresionismo, hacer pop, hacer geometría abstracta, hacer informalismo, por la simple razón de que se hace (o se hizo) en los centros emisores, no podría pasar de pobres imitaciones, parodias muertas o insignificantes.”3 En este sentido es relevante la posición de exclusión y minimización a la que es sometida la producción artística en debate, así como la simplificación en cuanto reducción a mera copia de modelos artísticos “centrales”. Esto, según el texto, se hace constante en las obras presentadas en la mayoría de los países de la región, hasta llegar al caso de Guatemala, en donde Traba señala “No quiero hacer la inferencia simplista de que una situación dramática, donde la vida se juega cada día en medio de terribles tensiones, debe crear un arte importante y válido; pero sí es indudable que de un volcán en erupción salen torrentes de lava ardiendo, piedras y ríos de materiales en ignición, imagen que parece apenas normal estando

Ibíd.

en plena zona volcánica. Pero respecto al arte y no a la geografía de cartilla, lo definitivo es que los artistas asuman conciencia de que los objetos que produzcan –que siempre estarán técnicamente por debajo de sus modelos internacionales– no tienen otra posibilidad de existencia que insertarse en una realidad y representarla verídicamente.”4 En el Acta del jurado se señala dentro de las consideraciones el declarar desierto el premio nacional de Costa Rica, porque la participación de este país a pesar de presentar un aceptable nivel técnico, tiene un empleo superficial de recursos ya empobrecidos por el uso excesivo (collage de fotografías, pistola de aire, frotagge, etc.).5 Esto sumado a la falta de contenido evidenciada en el “alejamiento de la realidad”, constituyen un aspecto interesante en cuanto al perfilamiento del tinte político que se supone debería poseer el arte de la región. Ahora bien, actualmente dentro de lo que a las producciones artísticas contemporáneas compete, es significativo mencionar el caso del performance en Centroamérica y específicamente el caso de Costa Rica. Ya Virginia Pérez Ratton mencionaba en su texto Performance y arte de acción en Centroamérica, 1960-200: Una opción política y estética6, que en las décadas de los 60 y 90, el performance nace primero como un intento de recuperación de los espacios de la ciudad y de posicionarse fuera de las insti-

Ibíd.

Traba, Marta, de Szyszlo, Fernando, Cuevas, José Luis, «Guatemala ganó I Bienal de Pintura Centroamericana.» La Nación, 16 de Setiembre de 1971. 6

Ibíd.

Deborah Cullen, Arte≠Vida:Introducción al proyecto, El Museo del Barrio, New York, pág. 292.

Estados de Excepción

tuciones. En muchos casos, las acciones no fueron concebidas necesariamente como performances, pero eran intentos de implantar lo artístico en otros contextos. No sería posible hablar de performance en la región sin hacer mención a Guatemala. En este caso, el performance se convierte en una respuesta en un periodo de posguerra, en donde hay un interés por retomar espacios públicos por un lado, y por otro la falta de infraestructura institucional. Un acto público después de un periodo de represión connota un acto de liberación, de recuperación de la memoria incluso, un escape de la realidad, un vehículo para evidenciar la violencia, especialmente en acciones donde el cuerpo y especialmente, el cuerpo desnudo, se convierte en campo de batalla. La mayoría de estos temas trascienden la situación social y política de un país específico, pero realmente ¿son temas representativos del performance por definición centroamericano? En términos generales y en textos referentes al tema, se ha dicho que es difícil disociar el contexto social-político con el arte de acción en la región. ¿Qué pasa entonces en Costa Rica? Actualmente en el país, diversos performances, o distintos tipos de “acciones” se llevan a cabo tanto en espacios confinados a fines artísticos, como lo son las galerías, centros culturales y museos, como también en muchos otros espacios alternativos. En muchos casos las acciones se generan desde interés personal del artista o artistas en plural y en otros, son promovidas desde la institucionalidad. Nos preguntamos entonces ¿Desde dónde se está trabajando el performance? ¿Es este un campo específico dentro de las artes visuales? ¿De qué manera esta expresión acerca o distancia a las diferentes áreas artísticas?

El interés por agrupar y organizar de alguna manera esta práctica ha tenido algunos resultados. Como antecedente, se puede hablar de la organización de un Festival de performance, promovida desde el interés particular de los mismos artistas, que se realizó en la Galería DesPacio en el año 2009. Asimismo la convocatoria lanzada por el MADC en el mismo año con la intención de sistematizar este tipo de producción dentro de Centroamérica, que resulta en una exposición de la producción de Costa Rica titulada arte/acción/performance, que contó con acciones en vivo dentro de las instalaciones del Museo en el 2010. En esta muestra, más que dar una definición concreta sobre lo que es el performance o el arte-acción, se intentó mostrar desde distintas perspectivas, un panorama alrededor de las acciones artísticas. Además, se pretendía abrir un espacio de información, reflexión y discusión sobre esta práctica heterogénea. A diferencia del resto de Centroamérica o América Latina, en donde las acciones artísticas han tenido un claro acento político, en Costa Rica las temáticas trabajadas se inclinan hacia lo meramente lúdico, las intervenciones del espacio público, reflexiones sobre diversos estereotipos de género, de belleza, de nacionalidad, y el cuestionamiento de la misma acción o la presencia del artista en el performance. Después de arte/acción/performance, una de las preguntas que surgió fue la de si es la institución la responsable de promover este tipo de prácticas o es más bien una limitante a la proliferación, por ejemplo, de intervenciones en espacios públicos. La búsqueda de las excepciones y nuevos espacios de expresión, estaría siendo más bien institucionalizada con estos intentos de estudio y revisión, pero 55

Repasar lo centroamericano:

al mismo tiempo, este tipo de resultados permiten detectar diferencias o patrones comunes en ciertas prácticas artísticas. ¿De qué manera se filtra el contexto social y político inmediato o esa “inserción en la realidad” de la que hablaba Traba en la producción de Costa Rica? Un caso particular puede ser el que se planteaba dentro de un ensayo que se plasmó en la exposición Construcciones/ Invenciones: De la Suiza centroamericana al país más feliz del mundo, llevada a cabo en el MADC en el 2012-2013. Abrir un espacio para discutir distintos conceptos sobre el país en el que se vive y reflexionar sobre los estereotipos e imaginarios que contribuyen a construir las identidades nacionales, es lo que da pie a la muestra. La exhibición incluye múltiples construcciones plásticas concebidas en los dos extremos de un mismo ámbito ideológico planteado desde el título de la misma. La mirada externa para concebir la imagen de Costa Rica es una constante. En textos de 1858, el viajero y periodista francés Félix Belly y el cabo irlandés Thomas Francis Meagher, relacionan la geografía, la política, las costumbres y el ambiente pacífico costarricense con Suiza pero desde una versión tropical7. A partir de esa visión, una gran cantidad de estereotipos se consolidan y fundamentan una perspectiva idílica de la identidad nacional. De manera más reciente, en 2009, Costa Rica es declarada como “el país más feliz del mundo” por el New Economics Report. De nuevo, una especie de etiqueta es acogida con entusiasmo y se convierte incluso en el lema de algunas instituciones estatales.

7 Soto Quirós, Ronald, “Imaginando una nación de raza blanca en Costa Rica: 1821-1914”, En: Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHI, 2008.

Entre estos dos extremos han surgido otros imaginarios que han sido asumidos por la población a lo largo del tiempo. Diferentes formas de identidad y de conciencia nacionales se traducen en prácticas y patrones institucionales de la cultura, moldeando las estructuras sociales y políticas de las sociedades que se definen a sí mismas como naciones8. El mito o la construcción de una idea de nación, tiene un trasfondo socio-cultural e ideológico. Su finalidad es reproducir el orden social y controlar las lecturas que se realizan del pasado y presente nacional. Finalmente, funciona como una plataforma utópica donde diversos valores, símbolos y discursos históricos amalgaman y cohesionan a un grupo de personas que comparten un territorio determinado9. Pensar a Costa Rica desde lo que dice la producción artística de sí misma, es un ejercicio que evidencia convulsiones y adormecimientos. La presencia de temáticas como el paisaje, el turismo, la religión, lo popular, la violencia y la inseguridad ciudadana, entre otras, se hacen presentes de manera constante dentro de las artes visuales. En este sentido, el espacio simbólico-territorial es trastocado por las intersecciones que se cruzan con ideas de lo céntrico, lo europeo y lo global. La revisión de lo nacional en relación con lo regional, puede activar dispositivos que reivindican posiciones de inclusión o exclusión dependiendo de donde se mire, de entradas y salidas de esa supuesta región. Volver a pensarse y cuestionarse dentro de “lo centroamericano”, es un camino que hay que recorrer muchas veces. 8 Hobsbawm, Eric, Naciones y nacionalismos desde 1780, Editorial Crítica, España, 1992.

Cortés, Carlos, La Invención de Costa Rica, Editorial Costa Rica, 2003.

María José Chavarría es la Curadora Jefe del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en San José, Costa Rica. Fue co-curadora de la VIII Bienal de Artes Visuales de Nicaragua y ha sido Jurado para las becas de investigación de la Fundación Cisneros e Independent Curators International (ICI) para Centroamérica y el Caribe. Forma parte del Internacional Council of Museums (ICOM) de Costa Rica y forma parte de la Comisión Artística del Ministerio de Cultura y Juventud de Costa Rica, como Representante de Área de Artes Visuales. Ha sido docente de la Cátedra de Historia del Arte en la Universidad de Costa Rica, en el área de Teoría del Arte, Arte Modero y Contemporáneo. 57

Juicio de Rios Montt. Mayo 2013 James RodrĂguez, mimundo.org

Considerando la contra excepción Rosina Cazali

I would say that there is good reason to study the dynamics of disobedience, the spark behind all knowledge. - Gaston Bachelard/Fragments of a Poetics of Fire Estado de sitio. Estado de urgencia. Estado de alarma. Estado de prevención. Estado de guerra interna. Estado de anormalidad. Estado de asedio. Estado de crisis. Situaciones o circunstancias extraordinarias. Poderes de crisis, poderes especiales. Toque de queda. Estado de calamidad o de catástrofe. Suspensión de garantías. Ley marcial. Éstos son conceptos jurídicos asociados al régimen llamado estado de excepción. El estado de excepción se refiere a un régimen jurídico especial originado en circunstancias extraordinarias de variada índole –natural, ecológica, sanitaria, económica o política. Éste es declarado cuando una de estas circunstancias pone en peligro la estabilidad de la instituciones, la vida de la nación o de sus habitantes. El ideal civilizatorio y de progreso se centra en la preservación de la armonía mientras que la declaración de un estado de excepcionalidad implica la supresión de las garantías que protegen al

individuo.1 Es imposible escapar de su significado exacto y menos del recuerdo de los abusos y excesos cometidos en su nombre. Dos palabras: estado y excepción, son palabras que escarban en la memoria, evocan hechos históricos muy precisos o tiempos de gran fragilidad. En Guatemala, 2013 será recordado como el año en que la palabra genocidio ocupó nuestras conciencias. Después de varias semanas de tensiones y momentáneas pérdidas de esperanza, el 10 de mayo concluyó el juicio sobre genocidio contra Efraín Ríos Montt. Lo que parecía imposible estaba sucediendo. Durante todo un mes los guatemaltecos volvimos a escuchar ecos de los testimonios que nos conmocionaron a finales de los 90, cuando se hizo el primer recuento de víctimas y hechos a través del documento Guatemala. Nunca más. Esos testimonios y los expresados en el tribunal por las propias víctimas y sobrevivientes, permitieron entender

Durante la Segunda Guerra Mundial, bajo el régimen nazi, el estado de excepción fue el vehículo para el exterminio judío. 59

Considerando la contra excepción

el grado de odio y racismo que se perpetró en el Triángulo Ixil. A partir de esa fecha, la magnitud de la palabra genocidio pasó a ser un referente insoslayable, un dispositivo sobre las luces y las sombras de nuestro tiempo. Viejo, destrozado, oyendo la contundencia de los argumentos y peritajes, el exjefe de Estado fue sentenciado a 80 años de prisión: 50 por genocidio y 30 por crímenes contra deberes de la humanidad, por la masacre a manos del Ejército de 1.771 indígenas mayas-ixiles en el departamento de Quiché, durante su gobierno de facto entre 1982 y 1983. El 19 de mayo, en una implacable reversión de los hechos, el CACIF en pleno se opuso a la sentencia, fue anulada por la Corte de Constitucionalidad. Un estado de excepción no declarado o consensuado se transformó en el marco legal para anular la sentencia. A través de este juicio histórico un estado de excepción no declarado en voz alta permitió el secuestro del sistema legal y de las instituciones. El estado de excepción se reinstaló como recurso de dominación y reproducción de privilegios y desigualdades. El estado de excepción no surgió como momento transitorio sino como prueba de su permanencia. No emergió como un régimen temporal sino dando curso a su condición de regla. Considerando la paradoja contra viento y marea Ante todo lo dicho, contra viento y marea, quiero declarar en este texto la urgencia de colocar sobre una mesa de disección la gran paradoja que implica un estado de excepción; la cual es el otro lado de una misma moneda. En sus orígenes la declaración de un estado de excepción también consideraba el cese de actividades como algo fundamental. Este limbo procuraba el tiempo necesario para restablecer la normalidad y el orden jurídico. Si tradicionalmente hemos comprendido y asumido el 60

estado de excepción como un tiempo donde se operan los cambios de mentalidades, donde se ejerce la hegemonía cultural y el control de las representaciones colectivas, es desde el mismo estado de excepción que pueden generarse las dinámicas para su desmantelamiento. Y en esa frontera difusa el arte provee muchas experiencias que refieren, ilustran y explican lo paradójico del asunto. El arte es, en sí mismo, un estado de excepcionalidad que permite elaborar correlatos a la opresión y al control de las ideas. El arte y su situación de anormalidad, según Walter Benjamin, proveen un momento de tregua donde el artista encuentra espacio para reflexionar con paciencia los embates del momento crítico. Arte y shock Aníbal López pertenece a la generación de artistas que, en Guatemala, a finales de los noventa y los primeros años de 2000, hicieron del arte contemporáneo un territorio de insurgencias. Pertenece a la generación que tomó por asalto la ciudad con acciones que marcaron la dinámica de una nueva escena urbana, tan anárquica como contradictoria, tan anti institucional como propensa a ser absorbida por el sistema del arte al pasar de los años. Fue el artista que sorprendió al público de una galería anunciando, como forma de arte, que había asaltado a un tipo en plena Avenida Reforma, apuntándole con un revólver en la cabeza y con lo ganado estaba convidando a los asistentes a una copa de vino. En junio de 2012, en el marco de la Documenta 13 de Kassel, López presentó a un sicario guatemalteco detrás de un pantalla que protegía su identidad. El público asistente podía preguntarle cómo operaba, cómo cumplía con los encargos, cuánto cobraba por eliminar a personas. El “testimonio” del sicario causó impacto en la audiencia de acuerdo a su limitado conocimiento de lo que significa el sicariato en nuestro país y sus efectos

Estados de Excepción

catastróficamente violentos. Todo eso mediado por la importancia de un espacio cultural como la Documenta de Kassel. Si esta acción artística hubiera sucedido en Guatemala las reacciones de rechazo hubieran sido inmediatas y vicerales. Como he dicho, es necesario diseccionar la paradoja. La acción de López propicia un estado de excepcionalidad. Realizarla en el exterior permite colocar sobre un escenario al “sujeto del mal”, sustraído de las historias de violencias de su contextote origen. Solo en ese estado de ambivalencias es posible generar una reflexión más allá del peso del arquetipo de violencia que carcome nuestro día a día. En ese tiempo de tregua existe la posibilidad de rehumanizar la figura del sicario porque una tregua es redentora y solo un instante de redención permite comprender la fragilidad del límite entre “ciudadano y mero hombre”. ¿Acaso no fue ésta la premisa de Joseph Beuys cuando, en 1974, realizó su emblemática acción I Like America & America Likes Me? Encerrado en una habitación de la recién inaugurada Rene Block Gallery de Nueva York, Beuys convivió con un coyote por varios días. La obra refería a la gran tradición de leyendas sobre el Coyote Americano, como “espíritu del desorden y enemigo de los límites”2, el coyote representaba para Beuys un pasaje de mutuo conocimiento. La convivencia entre Beuys y el coyote permitía, en el plano simbólico, vislumbrar un espacio que trae orden al caos y caos al orden. La excepcionalidad del arte permite desobediencia además de un espacio de paciencia para la reflexión.

Contra excepción, un acto de desobediencia Es imposible pasar por alto el lugar desde donde ha surgido y se articula esta exposición: la ciudad de Quetzaltenango, a 200 kilómetros de la ciudad capital. “La provincia”. Pero, a mi parecer, éste es el único espacio donde hoy puede repensarse el país y donde puede surgir una verdadera posición crítica ante el estado de las cosas. Es por eso que yo veo esta exposición como un dispositivo de ética frente a la sociedad cautiva y como un acto de desobediencia, donde la experiencia del artista reivindica el papel del vigilante, del crítico, del pensador y del artista frente a todas las formas del status quo. Esta exposición reúne obras que reaccionan frente a lo que se impone como reglamentación. Son obras que permiten sutilmente dialogar con sus propios contextos para subrayar la importancia del arte como correlato político y espacio simbólico desde donde se puede interferir, cuestionar, reflexionar sobre las estructuras de poder que nos condicionan. No son una cátedra sobre la belleza. Son obras que reaccionan de manera creativa ante el secuestro de las ideas y la cultura, con actos micropolíticos para la sobrevivencia, que intentan reconocer y nombrar los traumas. Como sucede en una declaración de la jueza Yasmin Barrios, quien dirigió el tribunal que condenó a Ríos Montt por genocidio, se establecen como pequeños pero excepcionales actos de contra excepción. A pesar de la anulación de la sentencia, Barrios sigue sosteniendo que “los guatemaltecos deben seguir creyendo en la justicia”.

En http://johanhedback.com/beuys.html 61

Rosina Cazali es crítica y curadora independiente. Realizó estudios de Licenciatura en Arte en la Universidad de San Carlos de Guatemala. Fundadora del proyecto La Curandería; cofundadora del espacio para el arte contemporáneo Colloquia. Fue directora del Centro Cultural de España en Guatemala entre 2003 y 2007. Ha curado exposiciones para distintas instituciones y espacios independientes de Latinoamérica y España. Ha participado como ponente en encuentros convocados por Documenta de Kasell; Royal College of Art, Londres, Inglaterra, 2009; Independent Curators International, Nueva York, entre otros. En 2010 recibió la beca John Simon Guggenheim para la investigación sobre arte contemporáneo de Guatemala. Es columnista y colaboradora para la sección cultural de El Periódico, Guatemala.

Paralelismo Remco De Blaaij

Carl Schmitt escribió su ensayo Political Theology1 (Teología Política) una década antes de que los nazis tomaran en serio la soberanía de la creación del Estado del Tercer Reich. La excepción se hizo regla y demostró ser uno de los primeros “modelos” a gran escala, el cual pondría a prueba la comprensión de Schmitt sobre un “estado de excepción” junto a nociones relacionadas a la toma de decisiones, la violencia, la ley y la soberanía. Las teorías políticas de Schmitt, además de la crítica de Walter Benjamin2 , se referían a la relación de la “excepción” con la “normalidad”, con el fin de que estas dos co-existan. En ese momento, pone al descubierto toda una nueva serie de teorías en torno a la política y el poder, nada menos que en la posterior y directa participación de Schmitt en la prác-

1 Carl Schmitt, Political Theology, Four Chapters on the Concept of Sovereignty, George Schwab (trans.), Chicago: University of Chicago Press, 2005

tica nazi. Ochenta años después me encuentro en un viaje a Guatemala en búsqueda de transformaciones que transiten entre el poder político al poder cultural3, lo cual me ha dejado pensando sobre la geografía, no como una “excepción”, como antagonismo hacia la normalidad, sino como un “paralelo”, donde varias normalidades o excepciones pueden funcionar una al lado de la otra. ¿Cómo pueden ser aplicables estas nociones cuando se piensan desde el trabajo político y el arte? ¿La idea de paralelismos ayudarán a entender el contexto histórico de Guatemala y a descubrir otros posibles horizontes? ¿Qué y cómo poder aplicar esto hoy? Mi viaje a Guatemala comenzó por la ciudad capital llevándome luego a las ciudades de Quetzaltenango, Totonicapán, o a espacios más rurales como Comalapa y San Pedro La Laguna en el Lago Atitlán. Las entrevistas y conversaciones con artistas, curadores, políticos y personas en el campo del arte y el teatro, sobre temas de las disciplinas, ri-

Giorgio Agamben, State of Exception; traducido por Kevin Attell, Chicago: University of Chicago press, 2005

Lease el blog de freedomafterspeech.org para más detalles sobre este proyecto de investigación. 63

Paralelismo

tuales, la ley y la política, aportaron a la noción de la existencia de una “realidad” paralela. Mientras Guatemala se ha desarrollado a partir de una experiencia excepcional, las conversaciones transformaron antiguas condiciones de violencia en claras posibilidades de un(os) futuro(s) en su ambición de recuperar instrumentos imaginativos capaces de transformar lo “excepcional” en lo “paralelo”. Sentí “algo paralelo” en juego, por ejemplo, en una conversación con una joven que recientemente llegó al poder como una figura política de Los 48 Cantones4 que, mientras defienden las concesiones de los recursos naturales mediante la práctica del derecho como su trabajo principal, también están tratando de recuperar el idioma quiché a través de cuentos infantiles como proyecto pedagógico. Escuché conversaciones con artistas visuales y artistas del performance que desarrollan rituales “mestizos” e indígenas, también logré reflexionar sobre la importancia de eliminar la práctica personal con el fin de convertirla en un diálogo entre disciplinas. Para mí fue evidente que la polaridad del paisaje en Guatemala forma un conglomerado reflejado en las preocupaciones que tanto Schmitt como Benjamin plantearon. Estos residuos de violencia, toma de decisiones, ley y soberanía salen a flote ante la historia y el futuro imaginado. Pero, regresando a cierta especulación alrededor del término “paralelo”, ya que no veo este breve texto como una manera de desarrollar dicha categoria, la misma utilización del termino señala una operación más allá de dos fuerzas bipolares. Trata de tomar la idea de excepción y transformarla en una

Mendoza, Ronald. “Los 48 canotones, legado de una lucha ancestral” Siglo 21 [Guatemala] 14 de octubre 2012. S21.com.gt

noción de paralelización; una capacidad debilitante que descubrí durante una previa investigación. Fue una investigación que puso a prueba una historia ¨oficial¨ al retar los fundamentos mismos sobre los que se construyó, para exponer una existencia paralela en el marco del Estado-Nacion de Suriname5. Esto no se trataba de sugerir alternativas donde una promete remplazar a la otra, es más bien pensada como una coexistencia sin llegar a abogar por un balance saludable entre las dos. Pero ¿Cómo es posible hablar desde sociedades, zonas geográficas, personas, ciudades y artistas digamos “marginales”? ¿Qué papel juega la economía y la historia del arte hegemónica en todo esto? El pensar en paralelos me ayudó a evitar la comparación de dos o más fuerzas, prefiero ver cómo una alimenta a la otra, cuáles eran sus historias y quién domina a quién en momentos complejos y particulares de la historia. Lo paralelo entonces viene siendo una herramienta para pensar más allá del uso político de lo marginal, tomando en cuenta su cambio continuo, su orden y su posible uso en función de perspectivas históricas o de disciplinas, como la curaduría. Algunas preguntas alrededor de esta discusión podrían ser: ¿cómo conectar la manera de operación de una entidad autónoma, como la de Los 48 Cantones, con un tipo de medida paralela en relación y diálogo con artistas invitados y curadores? ¿Podrían estas prácticas políticas ser utilizadas como prácticas artísticas o viceversa? ¿Cómo podemos aprender desde su manera de operación y experiencia? ¿Cuáles son esas prácticas artísticas particulares a las que hago referencia? Quizás es en la noción de las disciplinas en donde se puede encontrar una pista. 5

www.freedomafterspeech.org

Estados de Excepción

A lo largo de mi visita se habló mucho sobre la apertura de las disciplinas, para convertir la investigación y la practica en multidisciplinaria6, algo que mi anfitrión en Guatemala, Ciudad de la Imaginación, parece haber entendido muy bien. Ellos han encontrado la manera de navegar entre varias áreas que ocupan el interés de la economización, historias violentadas, la arquitectura y las prácticas artísticas. En el contexto de la ciudad de Quetzaltenango, Ciudad de la Imaginación, desde mi perspectiva, explora las oportunidades de romper disciplinas o prácticas mediante la negociación de acontecimientos, publicaciones y también con exposiciones que tratan de medir la temperatura de Guatemala en forma paralela al plantear sus preguntas públicamente a un grupo local e internacional de arquitectos, sociólogos, periodistas, feministas, curadores y artistas. ¿Es posible pensar que las excepciones siempre han estado allí, y tal vez como normalidades? Una exploración de este tipo, puede ofrecer un escenario para desmantelar términos sobre las excepciones y las normalidades y dejar salir a la superficie las voces que tienen pocos espacios para hablar. Ciudad de la Imaginacion es un lugar donde estudiantes se reúnen para estudiar más allá de sus ámbitos universitarios, donde los académicos continúan siéndolo pero interpelados por el campo del arte. Donde los arquitectos dejan de ser arquitectos, Ciudad de la Imaginacion sería entonces un lugar en donde se cuestionan los ambientes de la vida hasta sus últimas consecuencias.

Brian Holmes ha estado pensando en la forma de cómo abordar lo multi-disciplinario. Algunos de sus relatos están recopilados en su blog Continental Drift: http://brianholmes.wordpress.com/

Estas propuestas no son únicas, pero el desvío radical que Ciudad de la Imaginación parece escoger al evitar una representación directa de las disciplinas, por ejemplo, rompiendo los mismos fundamentos de su organización, es importante para entender un proyecto como este. Puede no ser obvio, pero evitar representaciones directas desde la misma infraestructura y el contexto que Quetzaltenango ofrece en términos de posibilidades y urgencias es importante. Los 48 Cantones, así como Ciudad de la Imaginación, se desarrollan con influencias occidentales de institucionalización, de Derechos Humanos y las historias del arte que, definitivamente, deben ser consideradas. No hay ignorancia sobre lo que sucede “del otro lado”, y de qué forma estas influencias alcanzan las costas de Centroamérica y el Caribe. Pero ambos han encontrado la manera de hacer estas influencias propias, de estar altamente conscientes de ello y crear condiciones que puedan considerarse como la paralelización de sus condiciones, sus prácticas y su trabajo como instituciones. Al aceptar financiamiento internacional, Ciudad de la Imaginacion ofrece cierto tipo de residencias artísticas, conferencias y otros eventos internacionales, estos se desarrollan como interacción entre la investigación sobre situaciones excepcionales en Guatemala (con sus ambientes rurales y urbanos) y contextos internacionales. Pero, ¿cómo navegar la selva que implican estas relaciones de poder que acompañan este tipo de actividades? Los momentos en los que Schmitt escribió sus ideas políticas sobre la excepción en lo que posteriormente se convertiría en uno de los estados más violentos, no puede ser visto como un resultado dependiente del otro. Deben haberse alimentado entre sí, no de maneras cronológicas, pues estaríamos 65

Paralelismo

aceptando entonces un entendimiento lineal de la historia, en lugar de ello, probablemente sucedió paralelamente uno en relación al otro. Los esfuerzos institucionales y esfuerzos individuales de Los 48 Cantones, Ciudad de la Imaginación así como también de varios artistas, urbanistas, académicos y artistas del performance que he conocido en mi viaje de investigación por Guatemala, demarcan una necesidad adicional en términos de cómo lo paralelo podría funcionar para comprender un contexto más amplio. Al escribir este texto yo mismo me encuentro en un estado paralelo, desarrollando algunas introducciones a la región a la que me refiero, trabajando de forma activa desde otro espacio, lo cual me deja confundido pero con un sentir positivo hacia el futuro. De lo observado en Guatemala, tengo la sensación que en un futuro próximo podrán haber nuevas estructuras, programas e ideas capaces de hacer presión a los grandes intereses capitales, la economización y las ambiciones de lo artístico. Estas estructuras son capaces de desarrollar sus condiciones a través de un fluido y continuo proceso en la vida pública. Otro sentir es en la esperanza que habla a través del aprendizaje desde estas iniciativas, las cuales existen desde sus paralelos. A través de esto pueden ser capaces de agitar los sistemas económicos y políticos adyacentes, las cuales les rodean de una manera activa. Parece movernos la esperanza de subvertir ese sentido de una sola vía relacionada a las estructuras globales incapaces de entender realidades locales más allá de su simple realidad económica. Estaremos entonces encaminandonos hacia una soberanía más equitativa cuando ese momento llegue, siendo capaces de tomar en cuenta su relación paralela a otras fuerzas soberanas.

Volviendo al presente, en el que la esperanza se siente a veces muy lejos, nos encontramos con un momento en donde el soberano y lo excepcional sólo existen para reconocerse como contraparte. En un mundo donde el único instrumento válido es el de ‘la alternativa’, instrumento que está a favor de desechar y reemplazar sin considerar que podría estar viviendo en un mundo donde también existen paralelismos.

Remco de Blaaij es el Curador del CCA en Glasgow y ganador del Travel Award 2013 de CPPC para América Central y El Caribe otorgado por Colección Patricia Phelps de Cisneros e Independent Curators International. Anteriormente fue co-curador de Picasso en Palestina cuando trabajó en el Van Abbemuseum, Eindhoven, Países Bajos (2007-12). Trabajó en el equipo de Be(com) ing Dutch, un proyecto que se ocupó de los residuos de la globalización, la identidad nacional y la inmigración. Se trasladó a Londres en 2011 para concluir su investigación en el Centre for Research Architecture de la Universidad Goldsmith publicando ‘Too little, too late’ —Short stories on border practices of Suriname.

Estados de Excepci贸n

Imagen del documental Estados de Excepci贸n de Sergio Ram铆rez

Inauguraci贸n de Estados de Excepci贸n en Ciudad de la Imaginaci贸n. Junio 2013

Ciudad de la Imaginación

Ciudad de la Imaginación es una institución guatemalteca que promueve la producción e investigación de arte contemporáneo. La institución busca estimular la reflexión crítica entre la comunidad a nivel local e internacional. Esto, a través de su programación pública, que incluye: exposiciones, laboratorios, coloquios, conversatorios y talleres educativos. Fundada en 2010 Ciudad de la Imaginación se dedica a fomentar proyectos donde el arte, las sensibilidades sociales, los hechos políticos y la cultura se intersectan generando el espacio para la creación contemporánea.

5ta calle 14-10 zona 3 Quetzaltenango, Guatemala www.ciudadimaginacion.org

Esta publicaci贸n ha sido posible gracias al apoyo de

¿En qué estado estamos cuando pensamos en el Estado? Es la pregunta con la que Judith Butler enciende el ya conocido debate con la teórica india Gayatri Chakravorti Spivak un 4 de mayo de 2006. Es esta misma pregunta la que ahora se propone como detonante para este libro, esperando que esto posibilite miradas críticas y lecturas punzantes. La construcción de la modernidad es precisamente — y contrario a lo que la teoría liberal del derecho hacer ver— una continua serie de excepciones que devienen en regla. El arte en tanto proceso de creación, se sitúa en la frontera, inscribiéndose en el terreno de la anomalía. Entonces podemos pensar en el arte —aunque no de manera genérica, claro está— como el estado excepcional de la existencia, un estado antagonista del Estado, un estado que mina los fundamentos mismos de la historia oficial y de la política oficial. Estados de excepción es un proyecto poliédrico atravesado por la investigación, una exposición itinerante, un trabajo cinematográfico y la publicación del presente libro. En esta publicación se integra una compilación de ensayos escritos por pensadores vinculados al mundo del arte que hablan desde distintos países y experiencias. Estos textos desde la historia, la practica curatorial, la filosofía y la teoría política pretenden acercarse a las grandes preguntas que el proyecto levanta. Se podría decir que este libro de alguna manera reúne tanto la reflexión teórica, como todo un conjunto de enunciados desde cierta experiencia y subjetividad del proyecto, que a través del texto, la fotografía y las obras mismas producidas para Estados de Excepción por los artistas invitados constituyen un conjunto de saberes disidentes, distintos todos, aunque coincidentes en una suerte de gesto crítico y vigilante. El libro pretende a través de la producción y socialización de conocimiento constituir una visión actualizada de las historias seminales y las prácticas artísticas en Guatemala, que se encuentran de algún modo en el intersticio o en la opacidad de lo moderno. Pensar en este libro como lugar de encuentro, de diálogo y de teoría crítica es reconocer en el arte un lugar de crisis y de enfrentamiento epistemológico. El presente libro es entonces un proyecto político, pero no de esa manera tan gastada en la que algunas veces entendemos lo político. Pablo José Ramírez