Design nos Filmes by CJ Poppe

â&#x20AC;˘ Verso da folha de rosto

DEDICATĂ&#x201C;RIA Mustibus, volupta quam conectius uta estibusa istium eumet, nem re odiatus eaque sae et doluptatiae a vellestia voluptat providuciis nos sectinto doluptu ribusandandi consed ma ilit omni dolende estotae. Iducil eos estibus, ut quo et debis aut aliquam, aspit re et eatiur rest omni consed qui rempeliquia conestis estin et laccus maximint quis audaerorpor seque et eos cumquatem vendebit est, sit ad magnatem hil in restiunto eossimpore nate inti consedi dolorrovitis eruptas sinihitas peris eniente sunti nonem cuptat pore, ius eum rem deliqui nihit ium sunt quid qui nianto tem qui que magnatemquia sit lit estionsequam andit pore ventorissim et quis dusa venimoluptur mi, sin cullaccatum sendaestium es corepudam, alitatur? Itate pedi te od entias miliasped minum rem exceatiae dessequam, cuptis ut omnimpos atiatia volor sequam lacerit atust, volor simaximil molupta venimi, que enecum cus.

EPÍGRAFE

PREFĂ CIO Mustibus, volupta quam conectius uta estibusa istium eumet, nem re odiatus eaque sae et doluptatiae a vellestia voluptat providuciis nos sectinto doluptu ribusandandi consed ma ilit omni dolende estotae. Iducil eos estibus, ut quo et debis aut aliquam, aspit re et eatiur rest omni consed qui rempeliquia conestis estin et laccus maximint quis audaerorpor seque et eos cumquatem vendebit est, sit ad magnatem hil in restiunto eossimpore nate inti consedi dolorrovitis eruptas sinihitas peris eniente sunti nonem cuptat pore, ius eum rem deliqui nihit ium sunt quid qui nianto tem qui que magnatemquia sit lit estionsequam andit pore ventorissim et quis dusa venimoluptur mi, sin cullaccatum sendaestium es corepudam, alitatur? Itate pedi te od entias miliasped minum rem exceatiae dessequam, cuptis ut omnimpos atiatia volor sequam lacerit atust, volor simaximil molupta venimi, que enecum cus. Isquam ea velent quibusam quatatiis preperum, ut estempore doloriorem fugiant evero blaborerum nos ulla perspel in nulluptium cuptur? Suntemporume sitem ut aut magnatus, eicilla coribus aligendit aut dipiet perectur? Dus, consequis dolest eiumquam explis que nonestion peliquam ressi asperibus dolenim aspere voloreptur, sundi verum imincium faccum harcil esciat. Aquundi descilici sum nonsecum autempe lessereium que vollaborrum eum doluptatur as sus et omnis et, con con ne dolupti alibus ut excepero magnam, simi, comni dolliquunt, cullescilia et optasit is et adi to et la dit velende llescius sequi temo omnia expelenisit, consed quam quuntiam sequi reiusa

AGRADECIMENTOS Aque ius idenducia acius volorem porumqui doluptatus aligniste conet ut eum esequod quaspicitas et volor alitaquis aut doluptiam ex et lis quatque viderovid molut moluptatur aut venem in cus sitio consed ma quam experat incient explit exces ium in pro blature pelest, sustint di andaerem velicimin parum volores et ipsae net, sum re, con nis dellupt aturibe ritaque eum eum voloria pereper ionsequam accatur aut estios eostiis aceperias des alitibe rumquas alis eos quis incidem facidit mo ipsa ea doloreh enimporem delique sus ne ditium lique conse as sequam asint qui res ad mos inti desero molo evellum coratio. Quis essintur, sequam ius, cor magnisci disquia di antum re nulparundi a nonserat. Cest omnihicim initam ipitibus si intia quam nonsequi comnias demodis citionse ped quost, te et molore nis ut fugia volum quo inis remquo denim int optat andiati apicabor suntur alibusae ant dollabo reptior eiciunt ra as et magnis ium comnihic tessequist dolum volore, voluptur alique nullab iur? Qui desti dit rem que vel eossequunt voluptatio optius dolor magnat audipsandi quam, et ut venissi nctius nonse doluptia dit, sim dolo magnis arum que qui odis et doloria vitibus cientecea nihillesendi offictur, occus im aut hillati scipsae cuptass itibus, inimincipit re que lam reiunt acitaspe corissum nihillaut volore pligendunt eos sus aut reritat empore nonseri onsequame cuptaque peditat.

INTRODUĂ&#x2021;Ă&#x192;O Mustibus, volupta quam conectius uta estibusa istium eumet, nem re odiatus eaque sae et doluptatiae a vellestia voluptat providuciis nos sectinto doluptu ribusandandi consed ma ilit omni dolende estotae. Iducil eos estibus, ut quo et debis aut aliquam, aspit re et eatiur rest omni consed qui rempeliquia conestis estin et laccus maximint quis audaerorpor seque et eos cumquatem vendebit est, sit ad magnatem hil in restiunto eossimpore nate inti consedi dolorrovitis eruptas sinihitas peris eniente sunti nonem cuptat pore, ius eum rem deliqui nihit ium sunt quid qui nianto tem qui que magnatemquia sit lit estionsequam andit pore ventorissim et quis dusa venimoluptur mi, sin cullaccatum sendaestium es corepudam, alitatur? Itate pedi te od entias miliasped minum rem exceatiae dessequam, cuptis ut omnimpos atiatia volor sequam lacerit atust, volor simaximil molupta venimi, que enecum cus. Isquam ea velent quibusam quatatiis preperum, ut estempore doloriorem fugiant evero blaborerum nos ulla perspel in nulluptium cuptur? Suntemporume sitem ut aut magnatus, eicilla coribus aligendit aut dipiet perectur? Dus, consequis dolest eiumquam explis que nonestion peliquam ressi asperibus dolenim aspere voloreptur, sundi verum imincium faccum harcil esciat. Aquundi descilici sum nonsecum autempe lessereium que vollaborrum eum doluptatur as sus et omnis et, con con ne dolupti alibus ut excepero magnam, simi, comni dolliquunt, cullescilia et optasit is et adi to et la dit velende llescius sequi temo omnia expelenisit, consed quam quuntiam sequi reiusa

SUMÁRIO 1 2 3 4 5 6

Um significado ao Visual

O que significa a comunicação através do visual? E a organização em uma cena?

Empreendedorismo

Inovação e mudança de tendências nos filmes

Storytelling

Utilização dos métodos para a contagem da história de cada filme.

Tipografia em Filmes História da tipografia no cinema e como ela se tornou um elemento gráfico

Impressão

Papéis, estudo de embalagens ou produtos utilizados no filme: como esta sensação é transmitida.

um significado ao visual

Um Significado ao Visual “Temos a tendência de pensar sobre design gráfico em termos de bens finalizados: um cartaz, logotipo, layout ou site executados com minúcia e destreza. No entanto, o design gráfico é também um processo. O design de um artefato surge de um conjunto de perguntas cujas respostas muitas vezes ficam perdidas na obscuridade até que uma solução venha à tona.” Como é possível observar, temos acima um exemplo de alguns dos princípios da Gesltalt, no qual, dependendo da cor a ser considerada como fundo, é possível identificar duas figuras diferentes. Preto como fundo: dois rostos em perfil. Branco como fundo: um vaso.

Colocado em prática, é possível identificar o mesmo princípio mencionado acima no poster ao lado.

Ellen Lupton

ALFABETIZAÇÃO VISUAL NA PRÁTICA DE DESIGN Ian Noble e Russell Bestley

A alfabetização em design, ou alfabetização visual na prática do design, é uma preocupação fundamental para quem está envolvido na criação de comunicação visual. O entendimento das interrelações entre as considerações formais de forma, cor, organização e composição e os sinais culturais embutidos na comunicação gráfica está no cerne das abordagens bem-sucedidas e eficazes ao design. Embora seja difícil apontar um corpo de conhecimento considerável que pudesse constituir uma epistemologia do design gráfico, em especial teorias e ideias que estejam diretamente relacionadas ao ato de criar design, é razoável aceitar que muitos dos aspectos formais do design estão fundamentados em uma vasta gama de ideias e teorias subjacentes. 14

TITULO DA OBRA Princípios como a Gestalt – que significa o todo unificado, oriundo da psicologia e do entendimento de como a percepção visual humana se comporta – estão no cerne do design gráfico. As formas como os elementos visuais formam um design são capazes de comunicar de maneira mais ou menos eficaz dependem, em grande parte, de uma série de fatores que são descritos por alguns dos princípios definidores da Gestalt e da percepção. O princípio fundamental da Gestalt é conhecido como Prägnanz, e baseia-se na tendência humana de organizar elementos de maneira regular, simétrica e, em grande medida, baseada na simplicidade. A teoria dos princípios inatos pelos quais os objetos e suas relações podem ser percebidos como estando organizados ou agrupados é um alicerce útil para o designer no entendimento de como a composição pode comunicar sentido para o espectador. Essa análise da forma e das relações dentro de uma composição tem como base o pensamento sobre design em termos de conceito como fechamento, semelhança, proximidade, simetria e continuidade. Essas ideias, extraídas de um ramo da psicologia que tem sua base no holístico, podem ser descritas, em geral, como o todo sendo maior do que a soma de suas partes.

Max Wertheimer (18801943) foi um psicólogo checo que ajudou a fundar a Psicologia da Gestalt juntamente com Kurt Koffka e Wolfgang Köhler.

Imagem tirada do filme O Grande Hotel Budapeste (2014). Nele é possível notar o uso de linhas adquiridas da razão áurea.

O diretor do filme Wes Anderson, é conhecido por seus estilos narrativo e visual únicos.

Um Significado ao Visual

MODO DE PENSAMENTO Max Wertheimer, uma das figuras centrais e fundadoras da psicologia da Gestalt, também descreve como o pensamento pode ser classificado em dois modos: pensamento produtivo e pensamento reprodutivo. O primeiro é baseado na solução de problemas e em sua relação com a noção de insight: respostas espontâneas e imediatas a situações e ambientes. O segundo modo, pensamento reprodutivo, é baseado no que foi previamente aprendido e compreendido. Essas ideias estão relacionadas a uma abordagem mais deliberada à comunicação visual e aos processos em ação durante a criação de um design, bem como aos fatores em ação nos sistemas de comunicação.

SISTEMAS INVISÍVEIS Há muitas outras ideias significativas que podem ser incorporadas a partir de áreas fora do design e que poderiam também ser consideradas úteis para descrever as bases de uma abordagem rigorosa à alfabetização visual / em design. Essas ideias podem ser classificadas como pertinentes à composição, à cor, aos materiais e à forma.

Neste cartaz do filme 127 Horas (2010), é possível identificar o uso da regra dos terços, onde, não apenas a disposição das imagens são influenciadas , como também os elementos tipográficos.

O grid ou sistema de trabalho base de um projeto – uma estrutura criada para garantir 16

TITULO DA OBRA a harmonia e consistência interna de um layout de um livro ou cartaz – pode ser pensado usando ideias relacionadas à razão áurea, também conhecida como “proporção áurea” ou “número áureo”. Essa razão pode ser encontrada na natureza, na arte e na arquitetura, e pode ser descrita matematicamente por meio da divisão de uma linha em duas partes de modo que a parte mais longa, dividida pela parte mais curta, seja igual ao comprimento total dividido pela parte mais longa. Argumenta-se que essa relação é geralmente capaz de criar uma preferência estética fundamental na maioria dos indivíduos. Assim como muitas dessas “leis” ou “princípios”, seu valor não está em oferecer um código rígido ou uma doutrina de atuação para designers, mas sim em oferecer uma racionalização ou explicação – uma ferramenta e um guia para o entendimento. A razão áurea está fortemente relacionada aos números de Fibonacci – um sistema semelhante, nesse caso baseado nas relações entre números em uma sequência linear: cada número é igual à soma dos dois números anteriores; 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, e assim por diante. Esse modelo pode ser aplicado a sistemas de grid e até mesmo à relação entre o tamanho dos tipos e as entrelinhas na composição de texto para layouts editoriais. A composição e editoração podem ser abordadas pela utilização de uma técnica conhecida como “regra dos terços”.

No filme Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, a cena ao lado é um ótimo exemplo do uso da regra dos terços não só para organizar os elementos visuais, mas também para contar a história do personagem de forma simbólica.

Um Significado ao Visual

Filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2001), de Jean-Pierre Jeunet.

Filme 007: Contra Spectre (2015) de Sam Mendes.

Mais uma vez, essa técnica está fortemente relacionada à razão áurea, e baseia-se na divisão de uma determinada área de terços, tanto vertical quanto horizontalmente, para criar uma estrutura de grid formada por nove retângulos e quatro interseções. Esse conhecimento pode ser útil na construção de um layout.

SENTIDO VISUAL Outras áreas importantes da alfabetização em design envolvem a questão de como a cor é utilizada dentro de uma composição geral. Embora a seleção inteligente de paletas de cores e de combinações de cores possa ser empregada para criar um design esteticamente agradável 18

TITULO DA OBRA para o espectador, ela também pode funcionar para enfatizar hierarquias, estruturas e relações. Essas utilizações de cor estão diretamente relacionadas à composição formal dentro do design gráfico, mas há também uma questão mais complexa que requer outra forma de alfabetização visual por parte do designer. Essa questão diz respeito ao campo da associação cultural e à forma como as mensagens são codificadas e decodificadas por públicos específicos dependendo de aspectos como formação, educação e idade, por exemplo. Em muitas partes do mundo, a utilização de cor indica um sentido, quando associada à forma. Os sistemas de sinalização de trânsito nas estradas são um bom exemplo disso. No Reino Unido, uma placa de trânsito com a borda vermelha e forma triangular é entendida como um alerta. Embora isso tenha algumas bases em nossa resposta natural inata a cores como o vermelho – que eleva a pressão sanguínea e a frequência respiratória – nossas reações a essa cor naquele contexto específico baseiam-se em noções culturais preconcebidas. O reconhecimento da forma triangular da placa de trânsito pode ser considerado um comportamento aprendido. A forma implica em uma reação moldada pela experiência e pela convenção social; há um consenso de que ela representa um alerta e consiste em uma instrução implícita que somos condicionados a observar e à qual somos condicionados a reagir. Isso possui conotações mais amplas para o designer que está diante da tarefa de criar uma comunicação visual que seja atraente e discernível, mas que, para ser eficaz, precisa também construir mensagens que possam ser amplamente compreendidas. Isso depende da empatia de cada designer, bem como de seu conhecimento acerca do público com quem pretende se comunicar. Saber como os componentes individuais que formam uma mensagem criada por meio do design serão entendidos ou especificadamente interpretados é crucial para garantir que o sentido pretendido seja, de fato, comunicado. À medida que as tecnologias permitem que nos tornemos mais e mais interconectados, a maneira como nos comunicamos tem um contexto cada vez mais global. 19

Um Significado ao Visual

O Poderoso Chefão (1972) dirigido por Francis Ford Copola. Todas as cinco cenas são de momentos que fazem referência à morte e traições. Em todas elas é notável a presença da cor laranja, assim como a fruta do mesmo nome, tornandoas, no filme, um símbolo de morte e traíção. Aabaixo a esquerda: Morte de Vitto Corleone que, segundos antes, colocara uma laranja em sua boca para brincar com o neto. Figura 11 (direita): Produtor de cinema é ameaçado pela família Corleone com a cabeça de capitada de seu cavalo.

Isso cria a exigência adicional de que o comunicador visual compreenda o sentido de muitos dos elementos menores de um projeto. Forma e cor, por exemplo, e como elas são entendidas, não são baseadas em convenções universais e estão abertas à interpretação. O estudo dessa questão é conhecido como semiótica e está relacionado também a áreas como imagem e texto. A semiótica, ou semiologia, pode ser compreendida como a ciência dos signos e de como eles operam no mundo. Pode ser entendida também em termos de conotação e denotação: a relação entre o sentido literal ou primário de algo e seu sentido interpretado ou secundário. Seria fácil pensar em alfabetização visual em design como algo que diz respeito apenas aos aspectos formais da composição, mas para que um design funcione de maneira eficaz, um conjunto mais amplo de aspectos culturais deve ser compreendido para garantir que os processos de interpretação e denotação estejam igualmente integrados a uma abordagem geral à comunicação visual. Esses entendimentos formam as bases a partir das quais é possível criar um projeto eficaz.

TITULO DA OBRA

Execução do motorista que traiu Corleone.

Morte de Luca Brasi.

O personagem Salvatore Tassio, que segura uma laranja na cena inicial do filme, será um dos que trairão a família Corleone.

Um Significado ao Visual

Do filme Up: Altas Aventuras (2009). As cores mais saturadas dão à cena uma sensação de alegria .

Nesta outra cena do mesmo filme, é possível notar a mudança de sensações com a utilização de cores mais escuras e monocromáticas.

TITULO DA OBRA

Cores tambĂŠm podem ser usadas para representar um personagem em especial, como ĂŠ o caso deJudy Barton no filme Vertigo (1958), sempre acompanhada pela cor verde.

Mancha

identidade tipogrรกfica

Identidade Tipográfica

A ARTE TIPOGRÁFICA AO LONGO DA HISTÓRIA DO CINEMA

A sequência de Se7en, de 1995, por Kyle Cooper.

Você já parou para pensar o que faz com que você lembre de determinados filmes, séries ou shows? É claro que você dirá que é por causa das histórias. Mas e filmes como Vertigo, Goldfinger, Se7en e Snatch, Porcos e Diamantes? Qual é a primeira coisa que lhe vem a mente? Provavelmente a abertura com a sequência de títulos marcaram sua memória. E é sobre a arte dos títulos no cinema e sua evolução que trataremos nessa matéria.

Títulos no cinema mudo A palavra escrita e a caligrafia desempenharam um enorme papel na era do cinema mudo. Títulos apareceram logo nos primeiros filmes do cinema mudo, junto com os cartões de fala (ou intertítulos), que informavam o contexto. Esses cartões eram responsabilidade do calígrafo ou ilustrador que colaborava com o roteirista e o diretor para dar continuidade às cenas. 26

TITULO DA OBRA O título do filme era distinto dos intertítulos, e tinha particular importância para os produtores porque sustentava toda a estratégia de vendas, promoção, direitos autorais etc. Os títulos e intertítulos tinham que mostrar informações essenciais para o público. Uma forma de favorecer a legibilidade e facilitar a produção dos cartões era usar letras grossas ou caracteres com pequenas serifas. Letras manuscritas brancas em fundo preto também são outra característica do período, já que os títulos feitos nesse molde ganhavam um aspecto melhor nos projetores de filmes preto e branco.

Além de contratar designers de tipos, os grandes estúdios também começaram a contratar typesetters na produção dos cartões de filmes. Entre as faces tipográficas adotadas para títulos de filmes estão: Pastel (BB&S, 1892), National Old Style (ATF, 1916) e a Photoplay (Samuel Welo’s Studio, 1927). Independente do modo de produção, o surgimento de uma tipografia mais expressiva, cujo objetivo era transmitir características da história visualmente. Títulos inspirados em movimentos artísticos como o art noveau, art deco e o expressionismo também eram frequentes.

O título principal do filme de D.W. Griffith’s Intolerance (Intolerância), de 1916. Muitos estudiosos e historiadores consideram um dos grandes do cinema mudo. Note que o nome do diretor aparece em cinco disposições diferentes.

A versão norte-americana do título principal do clássico do expressionismo alemão O Cabinete do Dr. Calligari, de 1920, é muito menos expressiva que o título original, alemão.

Identidade Tipográfica Acima, da esquerda para a direita: título principal na versão alemã original; cartaz de divulgação com estética art noveau da época e o título sem serifa de uma versão restaurada do clássico do horror Nosferatu. A fonte do cartaz, Berthold Herold Reklameschrift BQ (na versão digital), foi criada pelo alemão Heinz Hoffman em 1904.

Humorous Phases of Funny Faces, de 1906 foi dirigido por J. Stuart Blackton, considerado por muitos como o pai da animação norte-americana. Não é apenas um dos primeiros filmes de animação, mas também um dos primeiros a mostrar o título animado, tornando-se um precursor na linguagem moderna de títulos.

A tipografia do filme Metropolis, 1927, de Fritz Lang e a versão restaurada, que manteve a face tipográfica mas acrescentou cor.

TITULO DA OBRA

Still do título do mais antigo longa metragem de animação, chamado As aventuras do Príncipe Achmed, (Die Abenteuer des Prinzen Achmed) do animador alemão Lotte Reiniger.

Título do filme western Outlaws of Boulder Pass.

Identidade Tipográfica Efeitos de animação do tipo que vemos em rotoscopia começaram antes do filme. Mas o poder da filmagem era enorme e encantava milhares, inclusive os artistas que tentavam colocar as mãos no novo meio. As animações de título mais antigas são as encontradas no trabalho de Stuart Blackton. Outros pioneiros importantes do cinema foram Emil Cohl e Winsor McCay, que dedicaram anos de suas vidas descobrindo o potencial dramático e prático das técnicas de animação, mas o foco de Cohl e McCay era o desenvolvimento dramático do personagem, além da parte visual da história, e não os títulos isoladamente. Embora muito se anuncie nessa fase do cinema em relação a arte dos títulos, as grandes inovações desse campo só surgiram depois da Segunda Guerra Mundial.

Maurice Binder trabalhou em 14 sequências dos títulos dos filmes de 007, incluindo o primeiro episódio de 1962, Dr. No. Binder criou a famosa sequência do barril de pólvora que se tornou uma assinatura das sequências de Bond.

Stills da sequência de títulos do filme O Sol é para Todos (To kill a mockingbird), de 1962.

TITULO DA OBRA

O silêncio é quebrado Conforme o cinema se popularizou, produtores passaram a investir mais em seus filmes, inclusive na produção da abertura. Nessa época, Ralph Spence foi o ilustrador de tipos mais bem pago da indústria, chegando a ganhar US$ 10.000 por filme. Durante os anos 1920 e 1930 o cinema foi profundamente influenciado pelo modernismo, e sua estética foi levada aos Estados Unidos por cineastas que fugiam dos nazistas.

Saul Bass (1920-1996), designer gráfico americano.

Enquanto isso, estúdios adoravam filmes em que os títulos poderiam ter uma tipografia vernacular, contando uma espécie de novela em um livro. Fontes do tipo blackletter eram usadas para filmes de terror, fitas e letras floridas sugeriam amor, e a face tipográfica de cartazes do estilo ‘Procura-se’ conotava filmes do velho oeste. A incorporação do áudio nos filmes não revolucionou a forma como os títulos eram feitos, mas um animador e pintor vanguardista de origem alemã chamado Oskar Fischinger, fez experimentos muito interessantes que relcionavam efeitos visuais e música. A técnica de Fischinger de sincronizar o ritmo da música com ritmo visual da imagem foi copiada e continua sendo usada até hoje.

O still da sequência criada por Saul Bass para o filme North by Nothwest, seu primeiro projeto com o diretor Alfred Hitchcock.

Identidade Tipográfica O conceito de score visualization apareceu primeiro em um filme de Oskar Fischinger Studies, que antecipa os efeitos criados por Saul Bass em The Man With the Golden Arm, de 1955, e depois por Susan Bradley em Monstros S.A., de 2001.

O nascimento da sequência de títulos Ideias revolucionárias em títulos, como sincronizar a tipografia para interagir com imagens vieram de pessoas de fora de Hollywood. Figuras como Saul Bass, Pablo Ferro, Maurice Binder e Richard Williams surgiram em cena nos anos 1950, época em que os estúdios estavam começando a investir na televisão. Se existisse um hall da fama para o design de títulos de filme, a sequência de Stephen Frankfurt de 1962, para o filme O Sol para Todos teria um lugar de destaque. Cameron Crowe usou ela como referência na abertura do filme Quase Famosos, de 2000. Com a experimentação de sequências de títulos no ápice, diretores perspicazes como Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Blake Edwards e Stanley Donen adotaram essas inovações e em troca receberam o poder de surpreender o público desde os primeiros frames. Os filmes de James Bond, Pantera Cor de Rosa e Barbarella tinham sequências iniciais que se tornaram populares e adoradas. Na metade dos anos 1960, os designers de títulos eram celebridades em seu próprio meio. Grande desenhista e contador de histórias por meio de imagens, Saul Bass tinha conhecimento de diversas técnicas de sequência de títulos: montagem, stop motion, tipos em movimento, entre outros. Independente da técnica escolhida, Bass resumia o filme em uma metáfora criativa e coerente.

A era digital Tudo foi afetado pelos computadores e especialmente a indústria de filmes. Para os designers, criar sequência de títulos significava participar da tradição de aprender na prática, fazendo o trabalho. Hoje, designers gráficos trabalham 32

TITULO DA OBRA com filmes e profissionais do cinema acabam trabalhando com design gráfico. A sequência revolucionária de Se7en, de 1995, por Kyle Cooper, foi apontada pela revista New York Times como uma “das mais importantes inovações do design dos anos 1990.” O potencial do design de sequências de títulos chamou a atenção da Pixar e da Disney que passou a usar personagens animados para apresentar a história. Designers como Susan Bradley (Toy Story, Monstros S.A., WALL-E e Ratatouille), Jaimi Caliri (Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events), Dave Nalle (Noiva Cadáver), Michael Riley (The Back-Up Plan, Kung Fu Panda) e Michael Curtis (Irmão Urso) usam toda a sorte de ferramentas para dar abordagem certa ao trabalho, com figuras de linguagem fortes e sequências excitantes. Ao longo da história do cinema, títulos de filmes evoluíram com a indústria de filmes, movimentos sociais e moda. Mas os critérios para avaliar se uma sequência de títulos é boa agora continuam sendo os mesmos da era do cinema mudo. Independente da função que desempenham, títulos continuam sendo uma parte essencial do filme.

Identidade Tipográfica

Para a sequência final de Ratatouille, Susan Bradley desenhou a tipografia, inspirada pela face tipográfica Rockwell. Para a abertura, ela usou uma face manuscrita ‘que lembrasse Paris’

TITULO DA OBRA A sequência de Obrigado por fumar, de 2005, usa embalagens de cigarro na abertura, ideia do diretor Jason Reitman realizada pelo Estúdio Shadowplay.

Na sequência de títulos de Amor sem Escalas (Up in the Air), de 2009, os designers do Estúdio Shadowplay apostam na fotografia aérea.

Identidade Tipográfica

As Exposições Universais e a Reconstrução do Tempo Patrícia Helena Soares Fonseca

Em 1872, quando Phileas Fogg saiu de Londres para cruzar o mundo em 80 dias, a era industrial andava a passos rápidos. As pessoas já estavam se habituando a ter máquinas ao redor de si, como a máquina de costura doméstica, os teares de produção de tecidos diversos, as locomotivas a vapor. A vida moderna se desenrolava rapidamente, e habituar-se à sua crescente velocidade era estonteante às vezes, mas necessário. A modernidade mudava o tempo da vida diária, apressava-a, exigia ordem e exatidão: quando Passepartout, o fiel e diligente criado do Sr. Fogg, orgulhava-se da precisão mecânica de seu patrão, esse orgulho retratava o pensamento pragmático/ tecnicista que se instalava na sociedade recém industrializada, da qual o criado francês se comprazia em fazer parte. Vinte e um anos antes, a Grande Exposição Universal havia sacudido a capital inglesa, trazendo transformações que afetariam a vida cotidiana em níveis diversos. A partir dela, a ideia do progresso através da mecanização da sociedade, a crença de que a tecnologia seria a resposta para os problemas sociais futuros e, principalmente, o estabelecimento de uma identidade nacional mediada pelo desenvolvimento industrial tornaram-se metas governamentais das nações que outorgavam para si a posição de líderes mundiais: a saber, Inglaterra, Estados Unidos e França. Este texto pretende discutir como as Exposições Universais estabeleceram novos paradigmas não somente para estas nações, mas para as ideias de progresso e futuro que irão se desenvolver ao longo do século XX. Pretendemos também delinear como as Expos (como passaram a ser conhecidas a partir de um momento) ajudaram a estabelecer a noção moderna de um mundo de fronteiras cada vez mais próximas e de um tempo reconstruído em intervalos cada vez mais curtos.

A Grande Exposição Universal de 1851: o 38

TITULO DA OBRA

império tem urgência O pioneirismo em montar uma exposição para apresentar novos produtos e invenções pertence aos franceses: desde 1798 eles montavam mostras periodicamente, mas elas costumavam ser “uma mistura agradável de produtos agrícolas, invenções mais ou menos convincentes, objetos de arte e bibelôs à venda.” Estas mostras eram de cunho nacional: “as nações estrangeiras não eram convidadas: os ‘industriais’ franceses não queriam se esbarrar na concorrência” . A exibição inglesa de 1851 quebrou a monotonia: intitulada A Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações, ela mudou os parâmetros de montagem de mostras expositivas. Sua primeira inovação foi convidar outras nações a exibirem suas criações: 32 países teriam participado da mostra, segundo nos informa JACKSON (2008). A mostra rompeu escalas, a começar com a grandiosidade do edifício que a abrigou: “uma estrutura gigantesca de ferro e vidro cobrindo mais de sete hectares de terreno, com um vasto espaço interior onde caberiam quatro igrejas do tamanho da catedral de St. Paul”. Nomeado Palácio da Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações, o edifício foi apelidado de Palácio de Cristal pela revista semanal inglesa Punch. Montado em cinco meses e meio apenas, ele era “magnífico; porém mais ainda por ser tão repentino, tão surpreendente por ser todo de vidro, tão gloriosa e inesperadamente real”. A rapidez com que 39

Palácio de Cristal, na Inglaterra, construido para a Exposição Universal de 1851.

Foi completamente destruído em um incêndio em 1936.

Koh-i-Noor (Montanha da Noite), o maior diamante do mundo em 1851, foi uma das grandes atrações na exibição da Índia.

Identidade Tipográfica foi montado ilustrava a velocidade que a modernidade impunha às novas sociedades industriais: a urgência em sua construção espelhava a urgência de uma nação que apressava o passo e colocava-se à frente dos demais países do continente europeu. Em seis meses, a mostra recebeu 6 milhões de visitantes, um número impressionante para a época. Um precursor do telégrafo, de Frederick Bakewell, foi uma das invenções da Exposição de 1851.

O praxinoscópio de Émilie Reynaud foi uma das diversas invenções do século XIX que fazem parte da história da indústria do cinema e da animação.

Mas se a mostra de 1851 apresentava uma escala suprahumana e números exponenciais, foi a sua influência no cotidiano das pessoas comuns um dos seus maiores legados. O encanto que a mostra causava nos visitantes era notável, e visitá-la era quase uma obrigação: BRYSON nos relata o caso de da Sr.ª Callinack, “de 85 anos, ganhou fama ao vir a pé desde a Cornualha, caminhando quatrocentos quilômetros”. O maravilhamento das pessoas começava com o edifício, a maior construção em vidro já feita até então. Sua monumentalidade foi alcançada graças aos avanços da Revolução Industrial, cujo desenvolvimento tecnológico tornou possível a utilização do ferro pré-moldado e dos paineis de vidro em grandes estruturas arquitetônicas. O fato de ser todo em vidro dava ao edifício uma atmosfera especial, uma aura espectral, quase fantasmagórica. Uma vez passado o torpor causado pela monumentalidade da construção, o visitante se encantava com os produtos expostos: as máquinas apresentadas na Exposição prometiam organizar as tarefas diárias, tornando-as mais rápidas e eficientes: “quase todas as máquinas faziam coisas que o mundo desejava ardentemente que as máquinas fizessem - arrancar pregos, talhar pedras, moldar velas de cera - (...) com tanta precisão, presteza e incansável confiabilidade (...)”. A exibição trazia ainda a ideia de um mundo encurtado, menor: em uma única visita era possível ver pavilhões de países distantes como o Egito, a Índia, a Turquia. Para a maior parte dos visitantes, a possibilidade de entrar em contato com culturas tão diversas era fascinante, algo impensável até há pouco tempo.

Ao lado, o Cinematógrafo (1895), um aperfeiçoamento de Thomas Edison do Cinetoscópio dos irmãos Lumière. Sua criação constitui o marco inicial da história do cinema.

TITULO DA OBRA Esta variedade de informações e proximidades possibilitava novas apreensões de sentidos e olhares, e interferia com a própria noção tempo/ distância: países longínquos a passos de distância, máquinas que só estariam presentes no mercado dali a meses, ou mesmo anos. O futuro era presentificado, as distâncias continentais inexistiam. Para o homem comum de meados do século XIX, cuja vida inteira se passava, muito provavelmente, em uma única cidade e às vezes em um único bairro ou distrito, visitar uma exposição universal era uma experiência transformadora. O próprio ato de se deslocar até a exposição, já propiciava, por si só, o vivenciar de um lampejo da modernidade: na nova era das máquinas, deslocar-se, viver a cidade e suas transformações são os fundamentos da nova época. Como afirma ORTIZ (1991), “o princípio de ‘circulação’ é um elemento estruturante da modernidade que emerge no século XIX.”

A modernidade se instala: as exposições e a vertigem dos deslocamentos Quando Napoleão III se instalou no poder em 1852, projetos de modernidade estavam em seus planos: entre eles, a realização da Exposição Universal de 1855. Ela não foi um sucesso como a exposição inglesa de 1851, mas sua ocorrência e aquelas que a seguirão vão marcar o tom das próximas exposições 41

Ao lado, Steamboy (2004) é uma animação japonesa que utiliza a época de grandes invençoes na Inglaterra de 1850 como plano de fundo para sua história. O assunto mais retratado no longa é o perigo que ideias revolucionárias trazem se colocadas nas mãos erradas.

Identidade Tipográfica internacionais: Se foi a Grande Exposição que estabeleceu o modelo pelo qual as exposições internacionais passaram a ser julgadas, foram os eventos parisienses que elevaram os padrões. Entre 1855 e 1900 a capital francesa hospedou cinco Expositions Universelles, cada uma mais exuberante que a outra. Mesmo não sendo tão grandiosa como a mostra de 1851, a mostra de 1855 espantava os visitantes ao apresentar-lhes a fotografia e a “aplicação doméstica da eletricidade”. Na exposição de 1867, as fronteiras entre os países se tornam cada vez menores, possibilitando os visitantes transitarem de uma cultura à outra em minutos. O experimentar outras culturas era mediado também pelo olfato e paladar: o Champs de Mars fica aberto até a meia noite e se torna, por cinco meses, o ponto de encontro preferido dos parisienses. Entre as centenas de restaurantes que se encontra ao longo do passeio de um quilômetro que contorna o palácio das Indústrias e o parque, havia um café argelino, um café holandês, um lugar para degustar curação, um restaurante prussiano que serve os vinhos do Reno, uma brasserie vienense, uma loja de refrescos suíça (...). O café sueco servia ponche; o restaurante russo, caviar e salmão cru. Ainda há os restaurantes italianos, turcos, romanos, marroquinos... e um café dos Estados Unidos onde os parisienses se espremiam para degustar soda com sorvete”.

TITULO DA OBRA As mais novas tecnologias serão exibidas nas Expos: na mostra de 1878, a iluminação elétrica foi instalada na Avenue d’Opera e na Place de l’Opera. A eletricidade ampliava as possibilidades da noite como espaço de entretenimento: o tempo diário se estendia, o dia se alongava. Em 1889, na Expo que comemorava o centenário da Revolução Francesa, seus maiores trunfos foram duas joias arquitetônicas que competiam com a engenhosidade do Palácio de Cristal e glorificavam o poder da máquina: a Galerie des Machines e a torre Eiffel. A exposição, apesar da recusa de alguns países em participar de um evento que comemorava uma revolução, foi um triunfo: 32 milhões de pessoas a visitaram . A exposição celebrava a arquitetura do ferro, que já havia sido glorificada com a construção do Palácio de Cristal em 1851. Mesmo com um antecedente deste porte, a construção da torre Eiffel foi um espanto: com seus 320m de altura, ela causava vertigens nos visitantes. Sua iluminação elétrica também foi um sucesso: milhares de lâmpadas a adornavam, enquanto um raio tricolor saía de seu topo e iluminava os céus todas as noites. A mostra de 1900, ao raiar do novo século, confirmou as mudanças nos deslocamentos espaço/tempo causadas pelas novas tecnologias. Uma nova estação de trem, a Gare d’Orleans, foi construída para receber os visitantes, possibilitando que habitantes de localidades mais distantes chegassem com maior conforto, desembarcando nas proximidades mostra. Próximo à nova estação, e fazendo parte do complexo de edifícios montados para a Expo, foi construído um hotel. A primeira linha de metrô parisiense foi inaugurada e uma calçada ambulante transportava os visitantes entre pontos importantes da exposição. Não havia tempo a perder: os deslocamentos mais rápidos se faziam necessários, e a exposição foi um emblema disto. “A rapidez e a quebra das fronteiras representam o espírito de uma época; elas expressam uma aceleração da vida social”. No topo do Palácio da Eletricidade, uma estátua de 6,5 metros segurava uma

Identidade Tipográfica

tocha que disparava um facho de luz de 50.000 volts. A eletricidade, glorificada na exposição, já havia mudado transformado a noção de pertencimento ao mundo. Como escreve Bodanis, “Antes da eletricidade, o tempo era uma coisa local, mutável, pessoal. Os relógios de Nova York e Baltimore, por exemplo, tinham uma defasagem de vários minutos, pois estavam em diferentes latitudes e o meio-dia chegava um pouco mais tarde em Baltimore. Cada cidade era um mundo em separado, e assim era legítimo pensar que um indivíduo andando aqui ou ali, ou trabalhando na sua fazenda isolada em algum lugar, era parte de um mundo igualmente separado. Mas agora esses mundos podiam sincronizar-se e, onde quer que alguém estivesse, ele sabia como ajustar-se ao “controle” preciso e universal do tempo perdido.” A mostra de 1900 foi montada em uma Paris bem diferente daquela que recebeu a exposição de 1855. O processo de reurbanização conduzido por Georges Haussmann durante o Segundo Império havia deixado a cidade mais rápida, pois as novas avenidas reduziram o tempo gasto nos deslocamentos. Flanar pela cidade havia se tornado um hábito de seus moradores, não mais

TITULO DA OBRA circunscritos a pequenas distâncias entre os bairros em que moravam. Os pavilhões da mostra de 1900 e o deslocar-se entre eles eram um retrato desta cidade feérica, que exigia trilhos e relógios: “antes da estrada de ferro, possuir um relógio era um sinal de riqueza; desde então, tornou-se uma prova de civilização.”

O século XX: o futuro instaurado pelas Expos A exposição de 1900 inaugurou um século que será pautado pela inovação tecnológica e pela construção do futuro. As expos subsequentes, realizadas em várias partes do mundo, reafirmaram este posicionamento. Mas nenhuma delas talvez tenha levado a ideia do futuro de maneira tão ousada e completa como a exposição de 1939, realizada em Nova York. Com o slogan “O Amanhã é Hoje”, a feira de 39 foi pautada pela vontade norte-americana de mostrar que os difíceis anos de depressão econômica já tinham sido superados. “Construindo o mundo de amanhã com as ferramentas de hoje”: a nação agora mirava o futuro

Identidade Tipográfica e mostrava ao mundo que, se havia um país pronto para chegar lá primeiro, estes seriam os Estados Unidos da América. O empenho do governo norte-americano em mostrar seu avanço tecnológico mostrava uma nação sôfrega por adiantarse no tempo, como se a feira fosse um túnel que levaria a um futuro feliz, de irmandade entre os povos, onde todas as imperfeições seriam sanadas pela tecnologia. As empresas americanas esmeraram-se: no pavilhão da Westinghouse Electric, o público era recebido por Elektro, um robô de aproximadamente 2m de altura que respondia a pequenos comandos e conseguia entabular uma conversa com seu interlocutor. As montadoras de automóveis não ficaram atrás: assim como na mostra de 1900, inovações na mobilidade e no transporte individual e coletivos eram o cerne das questões ligadas à projeção da vida no futuro. A GM apresentou Futurama, cidade projetada pelo designer Norman Bel Geddes, montada em uma imensa maquete que se estendia por mais de 3.000 metros quadrados. JACKSON nos descreve a experiência com a cidade imaginada: “do conforto de poltronas que se moviam, os visitantes podiam ver o mundo em 1960, enquanto escutavam um comentário sobre as virtudes da América 46

TITULO DA OBRA do futuro, melhorada pelas autoestradas avançadas e carros sofisticados. Os visitantes saíam por um display dos últimos lançamentos automobilísticos da General Motors e recebiam um broche que orgulhosamente aclamava ‘eu vi o futuro’. “ A feira de 1939 presentificava o sonho pensado em 1851: a crença em um mundo melhor, uma época futura em que a humanidade, sob os auspícios da máquina e da tecnologia, caminharia para uma era de paz e cooperação internacional. A Segunda Guerra Mundial irrompeu antes do término da feira, adiando os sonhos.

O legado das Expos CLARK (2004), comentando a respeito da pintura de Manet sobre a exposição Universal de 1867, afirma que “ninguém acredita propriamente em uma Exposição, pelo menos não na sua pretensão de representar o mundo”. Difícil concordar com esta afirmação, quando se pensa na história das Exposições Universais. Seus organizadores e público acreditavam nas mostras, nas experiências que elas proporcionavam. Mais ainda, acreditavam no poder transformador destas experiências. O número de visitantes alcançado pelas principais feiras atesta esta crença. Seja pela vontade de se inteirarem do mundo em que viviam, de entender sua época, de pensarem o futuro, os visitantes acorriam às mostras desejando, por instantes, serem raptados da realidade em que viviam, serem transportados para outro espaço, para outro tempo. Quanto aos organizadores, planejar o futuro, trazê-lo para o presente, torná-lo possível em uma brecha do espaço/tempo: as feiras proporcionavam esta ilusão, tão real para muitos. Em seus oitenta dias de viagem ao redor do globo, Phileas Fogg e Passepartout acreditaram no poder do tempo cronometrado, da ordem, da máquina e conseguiram que o até então impossível acontecesse. Se algum viajante do tempo lhes contasse sobre a futura conversa do robô Elektro com a srª Ellias, em 1939, eles provavelmente não se espantariam. Mas talvez se perguntassem porque ela teria demorado tanto tempo para acontecer. 47

Identidade Tipográfica

FUNDAMENTOS DO DESIGN No entanto, todo livro é feito por pessoas criativas que se detiveram em cada aspecto de sua feitura, desde o tamanho das páginas até o design da capa à forma de encadernação e o papel. Embora a folha de rosto de um livro em geral use uma tipografia pesada e imagens para chamar atenção, as páginas internas frequentemente são delicadas e discretas, para facilitar o processo de leitura. O design do livro é uma arte. Qualquer pessoa que tentefazê-lo, até mesmo de um livro simples, descobrirá rapidamente como essa arte pode ser difícil. Se você for novato em design gráfico, faça suas primeiras tentativas do modo mais simples possível e examine atentamente outros livros, para ter inspiração. Há uma longa tradição na produção editorial, e ao projetar seu livro observando os que já foram produzidos, é mais provável que você crie um volume que pareça clássico, profissional e atraente aos leitores. O processo de design de um livro está intimamente interligado com a produção e a manufatura —como ele será construído fisicamente. Este capítulo examina os princípios básicos de sequência, design de página, tipografia e 50

TITULO DA OBRA design da capa. Quando você começar o processo de design, também precisará ter em mente como o seu livro será feito. Consulte a seção intitulada Faça seus próprios livros para ter ideias. Você pode decidir que trabalhar com um designer profissional é a melhor via para o seu projeto, mas como editor independente, você desejará se familiarizar com o processo.

Livro de texto Um romance ou algumas obras de não ficção consistem basicamente de texto, embora possam eventualmente conter ilustrações, como um frontispício na abertura, pequenos desenhos no início de cada capítulo, ou diagramas relacionados ao texto. A maioria dos livros tem uma coluna principal chamada mancha ou corpo do livro. As margens podem todas ser iguais, ou você pode criar margens internas mais largas (para distanciar o conteúdo da área da lombada), ou na borda externa (para criar espaço para as mãos do leitor). Alguns designers usam margem mais afastada do pé do livro, para dar espaço para o leitor segurá-lo deixando o texto livre para leitura.

Livros de fotografia Neste tipo de livros, como é óbvio, há o predomínio das fotografias em relação ao texto. Faça o design da página em conta os formatos e tamanhos das fotos que você tem e o que quer dizer em relação a elas. O formato das fotografias são predominantemente verticais, horizontais ou quadradas? Você apresentará apenas imagens ou elas

Identidade Tipográfica serão mescladas com texto?

Páginas e páginas duplas Normalmente as páginas de conteúdo de um livro são numeradas e reunidas em sequência. Quando você abre um livro, a primeira página e a última são as únicas que não estão lado a lado. Todas as demais, normalmente estão lado a lado —uma página à esquerda e uma à direita que estando o livro aberto são vistas juntas. Os designers tratam um livro como uma série de páginas duplas, e não como uma série de páginas separadas. Em um livro de texto, os lados esquerdo e direito se espelham com frequência. Dessa forma, a mancha de texto é aplicada de modo que respeite o espaço da página, ou seja suas linhas não ultrapassam o limite para a página seguinte. Em um livro de fotos, às vezes as imagens são aplicadas nas duas páginas (esquerda e direita, ou par ou impar) formando um todo. Quando isso acontece, o designer tem de ter atenção ao lugar onde ficará a calha da lombada, em relação à imagem. Esta calha tem uma grande presença física e visual ao longo das páginas de conteúdo, e essa circunstância tem que ser levada em conta ao se posicionar uma imageme não perder detalhes 52

TITULO DA OBRA importantes dela.

Sumário Este elemento crucial não só indica ao leitor o que há dentro do livro e onde encontrar, mas é uma importante ferramenta de marketing. Os livreiros on-line frequentemente apresentam o sumário, e algumas páginas de conteúdo para análise dos potenciais compradores para decidirem sobre a compra da obra — ou não.

Tipografia Escolher os tipos e distribuí-los nas páginas de seu livro são etapas essenciais para se criar um visual convidativo e apropriado para ele. Hoje os designers têm muitas opções, que incluem fontes tradicionais e contemporâneas.

Alinhamento O software de edição lhe permite alinhar o texto de quatro formas básicas: justificado, centralizado, alinhado à esquerda e alinhado à direita. A maioria dos livros tem o texto justificado —blocos de texto sólidos com margens iguais em ambos os lados. Para um romance, um livro de memórias ou outros trabalhos com muito texto, justificar é a maneira mais comum e eficiente de dispor o conteúdo principal. Você precisará explorar outras formas de alinhamento para

Identidade Tipográfica os títulos de capítulos, de páginas, a tipografia da capa e assim por diante. Poesia em geral segue alinhamento à esquerda, permitindo que cada linha quebre-se naturalmente, da forma como ela é escrita, em vez de ser centralizada ou forçada em blocos geométricos. Livros ilustrados são menos afeitos a convenções que os livros de textos; experimenteo alinhamento para ver o que funciona melhor com seuconteúdo e o ponto de vista que você espera transmitir.

Justificado Este é o formato padrão para livros com bastante texto (manchas grandes). O texto justificado parece organizado na página, e é altamente econômico, porque o software de edição usa hifenização e também ajusta o espaçamento entre palavras e letras a fim de incluir o número máximo de palavras em cada linha. Se o comprimento de sua linha é pequeno, a hifenização e o espaçamento serão variáveis e de-siguais, como se vê em jornais, que com frequência têm grandes espaços e muitas linhas hifenizadas em um único parágrafo. Se você está produzindo seu livro com um programa de processamento de texto (como o Microsoft Word) em vez de um programa de editoração (como o InDesign), a justificação pode parecer muito ruim. (Veja a linha acima.)

Alinhado à esquerda A disposição do texto com uma margem irregular do lado direito da coluna passou a ser comum no século XX. O texto alinhado à esquerda é considerado moderno por ser simétrico e orgânico, 54

TITULO DA OBRA permitindo que o fluxo da linguagem ajude a determinar o arranjo tipográfico. O texto com nivelamento à esquerda funciona bem com colunas mais estreitas. O designer deve prestar muita atenção, no entanto, à aparência do recorte, ou da margem desalinhada. O recorte deve parecer irregular e natural; não deve parecer plano ou uniforme nem assumir formatos reconhecíveis como luas, zigue-zagues ou pranchas afundando.

Centralizado Estático e clássico, o texto centralizado costuma ser usado para títulos de página, títulos de capítulo e dedicatórias.O caráter formal do texto centralizado também o torna adequado para convites de casamento, inscrições em túmulos e o tipo de verso que aparece dentro de cartões sociais.Ao usar o texto centralizado, o designer em geral quebra linhas de acordo com o sentido, colocando palavras ou frases importantes em linhas isoladas.Esse tipo de disposição tem frequentemente um espaçamento generoso entre as linhas.

Alinhado à direita Nunca diga jamais, mas o alinhamento à direita raramente é usado para textos de um livro inteiro. Essa disposição pode ser muito útil para criar legendas, notas à margem, e outros recursos tipográficos com bom gosto. A margem direita regular pode ser usada para criar uma noção de afinidade ou atração magnética entre diferentes elementos da página.

Identidade Tipográfica

Tipografias tradicionais para textos Muitos tipos foram criados especialmente para serem usados em livros, incluindo famílias tradicionais como Garamond, Caslon e Jenson, que estão disponíveis em versões digitais modernas que têm sido cuidadosamente redesenhadas para refletir suas origens históricas. Os livros também podem ser produzidos com fontes sem serifa, como a Futura e a Helvética.

Tipografias contemporâneas para textos Em todo o mundo, os designers gráficos estão desenvolvendo novas famílias tipográficas e as distribuindo on-line. A tipografia deste livro usa as famílias Dolly e Auto, mostradas abaixo. Ao escolher uma tipografia, procure uma com características orientadas para livros que você esperaria de uma fonte clássica, como versaletes e numerais não alinhados. Você pode começar a avaliar a qualidade de um tipo pela forma como ele é apresentado no site do designer. A fonte é mostrada e descrita com cuidado? Está disponível em diversos pesos e estilos?

Tipos Display Além dos tipos a serem usados no corpo do texto, legendas, subtítulos e outros itens, você pode desejar dar um toque especial em escalas maiores, usando um tipo adicional. Chamadas fontes Display, algumas devem ser usadas

TITULO DA OBRA apenas como títulos, chamadas, logotipos e outras aplicações que envolvem poucas palavras.

Design da capa Se você está preparando um livro para vender, a capa é um recurso essencial de marketing que funcionará como um logotipo e para divulgação. Ela deve se destacar no ponto de venda. Também precisa ter boa reprodução em imagens diminutas dos sites de venda on-line como a Amazon, Saraiva, Cultura etc.

Processo de Design 1. Defina o problema Faça uma descrição do que você quer dizer e a quem quer dizer. Qual é o assunto principal de seu livro? Que atitude você quer expressar (formal, descontraída, profissional, realista)? Quem é o seu público-alvo (amigos, inimigos, colegas, empregadores potenciais)? Tenha esses objetivos em mente quando desenvolver ideias de design. 2. Pesquisa Analise outros livros parecidos ao seu. Pense no que o atrai e note a variedade de estratégias de design. Algumas capas só contêm letras; outras contêm

Identidade Tipográfica fotos e/ou ilustrações. Algumas são discretas. Outras são atraentes. 3. Brainstorm Anote o máximo de ideias que tiver —boas, más e ridículas. 4. Priorize Quais ideias fazem sentido para o seu livro? Quais são viáveis para você produzir? Estude os recursos disponíveis, como fotos clássicas ou ilustrações dentro do livro. 5. Experimente Se suas habilidades de design são fracas, busque ajuda com um designer, artista, ilustrador ou fotógrafo. Procure imagens e fotografias em bancos de imagem. Respeite sempre os direitos autorais e lembre-se que as fotografias devem estar em alta resolução e em grande escala para serem bem reproduzidas. 6. Teste Mostre seus designs a outras pessoas, para sentir a reação. Avalie cada design. O título é fácil de ler? As imagenschamam atenção para o título, ou se sobrepõem a ele? Há uma hierarquia clara de elementos? O design está transmitindo a mensagem e o tom de voz pretendidos?

Usando o InDesign A maneira mais eficiente e efetiva de desenhar um livro é usar um software profissional de edição como o Adobe InDesign ou o QuarkXPress. Embora teoricamente seja possível desenhar um livro usando um programa padrão de processamento de texto como o Microsoft Word, fazer isso é frustrante e

TITULO DA OBRA consome tempo —em geral com resultados insatisfatórios. Programas como o InDesign lhe permitem arrastar e soltar intuitivamente elementos e criar com facilidade grades/grids, números de página (fólio), refinamentos tipográficos e outros recursos. As instruções aqui oferecem uma visão breve do InDesign. A ótima ferramenta de Ajuda do software pode responder praticamente a qualquer dúvida que você tenha.

Crie um novo documento Use o comando Facing pages (páginas espelhadas) para criar uma publicação com várias páginas desenhadas em páginas duplas. Defina o tamanho de seu documento (por exemplo, 15 x 15 cm) para que mais tarde você possa imprimilo com marcas de corte (crop). (Ao imprimir, selecione Printer Marks>Crop Marks no menu imprimir.) O sistema de medida do InDesign baseia-se em picas e pontos; você pode mudar isso para polegadas ou milímetros em General Preferences. Use os campos de Columns and Margins para criar uma grade/grid.

Faça uma caixa de texto Todo elemento no InDesign está dentro de um frame ou caixa. Para fazer uma caixa de texto, selecione a ferramenta Type e arraste-a na posição desejada. Você também pode mudar qualquer frame para uma caixa de texto clicando nela com a ferramenta Type. Um cursor para a entrada de texto aparecerá. Use a janela Character para mudar a tipografia, tamanho, espaçamento, entrelinhas, entreletras e outros atributos. Use a janela do parágrafo para mudar o alinhamento (à esquerda, à direita, centralizado, justificado).

Identidade Tipográfica

Faça uma caixa para a imagem As imagens entram em frames ou caixas de imagens. Use a caixa de ferramentas para arrastar um frame. Vá para File>Place para incluir o link de uma ilustração. O InDesign cria um preview de sua ilustração, que lhe permite editar a imagem mais tarde, no Photoshop ou outro software ou substituí-la. (Em contrapartida, o Word incorpora imagens diretamente no documento, formando um arquivo digital pesado e limitando seu poder de edição.) Você também pode cortar e alterar o tamanho da imagem dentro do documento, sem afetar o arquivo original da imagem.

Contornar o texto/Wrap Se uma imagem ou texto usa o comando contornar o texto/wrap, os outros elementos (textos ou imagens) serão forçados a contorná-lo, em vez de ficar acima ou atrás dele.Faça isso com Window>Text>Wrap. Novos objetos no InDesign não têm valor de wrap de texto.

Hifenização Use a hifenização automática quando você está trabalhando com texto justificado. Desative-a quando você estiver trabalhando com texto alinhado a esquerda ou a direita, ou com chamadas de qualquer tipo. (Você pode sempre colocar hífens à mão, se necessário.) Clique na caixa Hyphenation na barra de ferramenta Paragraph.

Espaçamento/Kerning Ajustar o espaço entre duas letras é chamado de espaçamento manual. (O tipo já possui valores de espaçamento.) Agora você está fazendo ajustes em cada ponto, de acordo com o que considera necessário. Posicione seu cursor entre as letras que deseja ajustar. Em um Mac, pressione option e ! (esquerda) 60

TITULO DA OBRA ou”(direita) para remover ou adicionar espaço. Raramente você precisará fazer isso se estiver trabalhando com títulos em corpos grande.

LOVE Estas letras têm espaçamento normal LOVE Espaço adicional entre “O” e “V” Entreletra/Tracking Ajusta o espaçamento entre letras em um texto selecionado (uma palavra, linha, parágrafo ou mais). Ao passar uma palavra para maiúscula ou versalete, por exemplo, é aconselhável espaçar as letras, expandindo o espaço entreelas. Selecione o texto e o tipo em um Tracking no menu Character ou barra de ferramenta (AV com uma seta embaixo).

ESTE TEXTO É EM CAIXA ALTA Sem espaçamento entre letras ESTE TEXTO É EM CAIXA ALTA Com espaçamento entre letras

Ligando caixas de texto 61

Identidade Tipográfica Você pode ligar duas ou mais caixas de texto de modo que ele flua de um para outro. Use essa característica para criar documentos com várias colunas e páginas. Selecione uma caixa de texto, e então com a ferramenta White Arrow, clique o in-port ou out-port -—o quadradinho com um + [mais] ou um - [menos]. A seta se tornará um “ícone de texto carregado”. Posicione o ícone de texto carregado sobre o frame que você quer conectar. Clique no novo frame para confirmar a ligação. Ou clique em qualquer lugar da página, e o InDesign fará uma nova caixa automaticamente.

INSERIR, APAGAR e REORGNIZAR PÁGINAS Controle as páginas na janela Pages. Selecione um ícone de página e apague-o usando o menu de opções Pages. Arraste os ícones de página para reorganizar as páginas.

PÁGINA MESTRA Esta ferramenta contém elementos gráficos que aparecem em toda página nova de um documento, como números de página, cabeçalhos e guias. Selecione New Master do menu na janela Pages. Nomeie a página mestra e coloque texto e outros elementos nela. A página mestra agora pode ser aplicada a qualquer página, ou a todas elas e você pode basear uma nova em uma já existente, pode ter várias mestras em um documento, e pode transformar uma página existente em uma mestra. Para mais informações, veja a ajuda on-line do 62

TITULO DA OBRA InDesign. Para eliminar ou modificar os elementos de uma mestra na página de um documento, pressione (command-shift [control-shift no PC]) enquanto seleciona o elemento. Isso lhe permite editar ou apagar o item. Note que um item cancelado na mestra não será atualizado naquela página se você editar a página mestra. Para numerar páginas automaticamente, crie uma caixa e escolha Type>Insert Special Character>Auto Page Number.

Trabalhando com réguas/sublinhado Selecione as réguas Paragraph do menu na janela Paragraph. A espessura padrão é 1 ponto, que parece bom na tela, mas parece pesado e brando quando você imprime. Para um sublinhado claro, fino, escolha 0,25 ponto. O valor Offset controla a distância entre o sublinhado e a linha de base do texto. O sublinhado aparecerá depois de todo retorno (quebra de parágrafo). Crie sublinhados dessa forma, em vez de “desenhá-los” com a ferramenta linha. Isso lhe permitecontrolar com precisão a colocação e o espaçamento delas.

Definindo novas cores Para ver cores predefinidas que você possa aplicar ao texto, réguas, caixas e assim por diante, abra a janela Swatches. Use o menu de opções para definir cores novas. Use CMYK para criar misturas de cian, magenta, amarelo e preto, as cores usadas na impressão padrão em quatro cores (em oposição a 63

Identidade Tipográfica RGB: vermelho, verde e azul, as cores de sua tela de computador). Evite cores especiais (spot), a não ser que você esteja trabalhando com uma impressora ofsete comercial e esteja fazendo um trabalho que usará tinta especial adicionada ao padrão CMYK.

COMPARTILHANDO SEUS ARQUIVOS Faça PDFs com alta resolução Um documento do InDesign pode se tornar muito complexo, usando inúmeras fontes e links de imagem. Um PDF permite trocar um arquivo de alta resolução sem o seu impressor, cliente ou outro usuário final precisar acessar seu software original ouseus arquivos de fonte e imagem. É fácil fazer um PDF: aperte Export>PDF. Muitos designers preferem imprimir a partir de PDFs em vez dos arquivos originais de InDesign.

Preflight e coleta dos arquivos/Package Use File>Preflight para verificar erros em seu arquivo. O programa Prefligth lhe mostrará, por exemplo, imagens que são RGB emvez de CMYK, além de outros problemas. Use File>Package parareunir todas as imagens e outros recursos usados em seu projeto. O InDesign copiará todos os elementos em uma nova pasta.

TITULO DA OBRA

Imposição/Print Booklet Se você está produzindo seu próprio livro grampeado ou cadernos costurados, o recurso File>Print Booklet reordenará as páginas em “printer spreads”, permitindo que o livro seja montado, dobrado e encadernado através do centro. O software calcula a posição correta das páginas. [Nos MACs o Print Booklet não vem instalado no sistema.]

Identidade Tipogrรกfica

TITULO DA OBRA

Identidade Tipográfica

Você já está demitido e não sabe por Vitor Boccio

Não. E não é culpa da crise, até por que elas vem e vão. Existe uma coisa chamada crescimento exponencial, e isso faz o mundo andar cada vez mais rápido. Do crescimento da população ao desenvolvimento de novas tecnologias,velocidade de obsolescência das coisas e grandes mudanças culturais. Um ser humano inventou o Uber e destruiu o esquema do taxi. Outro, o Whatsapp e matou o sms, telefone e a porra toda. O smartphone transformou operadoras de telefonia (existe?) em distribuidoras de banda. Você paga sua tv a cabo e nem assiste. E mais mil exemplos desses. E assim caminha, rapidamente, a humanidade. E aí vem a pergunta: Por que caralhos esse treco não há de pegar a nossa indústria? Se quiser se basear na fé, talvez encontre um pensamento mágico que nos 70

TITULO DA OBRA salve. Dirão os céticos: “sempre existem os cavaleiros do apocalipse, que diziam que tal coisa ia morrer, e tal coisa ia matar tal coisa”. De fato, não necessariamente uma coisa mata a outra. Mas sim, uma coisa mata a outra se essa outra não olhar pra dentro e se reinventar. Deixando de lado a fé, vamos voltar aos fatos. – Quanto vale a marca Uber? Como ela se fez? Quanto de comunicação investiu? Qual o jeito de fazer e quanto tempo levou? O mundo todo conhece o Uber tanto quanto grandesmarcas globais. – E os estudantes de cinema de Berlim que fizeram um filme (Que filme!) para a Johnnie Walker. Visto pelo planeta. Aplaudido pelo planeta. – A Netflix com faturamento gigantesco ameaça o negócio da TV. A queda de audiência de quem ainda protege o modelo de negócios no Brasil. Os bureaus de mídia pelo mundo e o jeito como a própria disciplina tem se reinventado, com aprofundamento de ROI e mensuração, mídia programática, customização de canais, etc. – Indústria automotiva em pânico (e excitação) com os carros que andam sozinhos. Os Ubers que andam sozinhos. Os drones que levam pessoas pelos céus. Os drones Uber que farão a humanidade chegar no De Volta para o Futuro. O Google é concorrente e/ou parceiro de todo mundo. Até de você. Indústria alimentícia repensando tudo. Bancos, Imóveis, Escolas, Supermercados. 71

Identidade Tipográfica – A morte de todos os tipos de agentes, que não faziam nada mais que ser agentes. Corretores de imóveis, agências de turismo, operadora de hotéis, cartões de crédito tradicionais, cooperativa de táxi. Fim dos intermediários que não tem um valor além de, simplesmente, intermediar. – Falência moral e/ou financeira das instituições duras: Fifa, governos e classe política, Sindicatos, Grupos disso ou daquilo. O Vaticano, por exemplo, tenta desesperadamente com o Papa Francisco se conectar a outros tempos, outros valores, sobreviver. – Os Youtubers e influencers com mais reputação, audiência e moral que os velhos atores de sempre, da novela de sempre. Qualquer um pode ser a nova sensação do último minuto da próxima semana. Blogs de alguns clubes de futebol fazem trabalho muito mais sério e relevante que muitos (falsos) jornalistas mumificados nas arcaicas editorias com interesses comerciais. Vemos hoje tentativas da TV de incorporar linguagens de internet (Adnet é um bom exemplo). Antes tinha um papo de “isso é coisa pra internet”. Acabou. Ninguém entra mais na internet. A vida é uma internet. E diante de toda essa loucura, a primeira tentativa é a mais banal: protecionismo.

TITULO DA OBRA CBF peitando a Primeira Liga com ameacinha coronelista, boba, colegial. TV’s tentando apavorar a Netflix. Processos contra o Whatsapp. Taxistas enfiando porrada no motorista do Uber. Em vão. É tipo o velho casamento, que só se mantinha por causa de um papel. Separar era feio, e isso protegia a instituição casamento (e nos bastidores todo mundo fazia de tudo). Protecionismo é coisa do século velho. O negócio é: Entenda a mudança e, como diz a Dori pro Nemo, o peixe: “Continue a Nadar”. Perdemos, playboy. O seu jeito de fazer não funciona mais. O que você faz será feito de outro jeito. A proposta de valor da sua empresa não será a mesma. A ferramenta não será a mesma. A estrutura da empresa ou necessidade dos clientes não será a mesma. O velho planejamento e o planejar não funcionam mais. Mas cá entre nós, que tesão viver nesse mundo, não? Nunca foi tão fácil aprender. Nunca foi tão acessível se conectar com gente que pode ajudar. Nunca foi tão interessante mensurar. Nunca foi permitido errar como se pode errar e corrigir hoje. Nunca foi tão convidativo e rápido mudar, rever, construir. 73

Identidade Tipográfica

Enfim. A mudança é forte e rápida. De alguma maneira, ela irá chegar até você. E por isso você já está demitido. Demitido do seu velho você. Do que ele fazia, pensava e agia. E, na minha opinião, esse é o primeiro passo para que alguma transformação aconteça. Precisamos profissionais pra transformar, por exemplo, as agências. Dar uma nova perspectiva, sustentabilidade e relevância na vida das (novas) companhias. Resgatar o respeito, o papel, a estratégia, o espaço, o talento, a motivação. Vamos assistir todo mundo querendo ir trabalhar em qualquer outra coisa? A fonte secar? Saber que estamos ameaçados pode ser um combustível pra nos fazer acordar mais cedo, prototipar coisas, tentar o que ninguém tentou. Inverter ou subverter a lógica.

TITULO DA OBRA Cruzar agência de propaganda, lab de inovação, startup, academia, engenharia, tudo! Chamar a responsa. Percebemos e repensamos. Ganhamos uma nova vida. Muito mais legal, inspiradora, e em busca de ter maior relevância. Uma vida que quer se plugar num mundo mais flexível, inspirador, democrático, orgânico e de possibilidades infinitas. Sem a demissão, nada aconteceria. Semana que vem, um projeto que faço parte vai pro ar. Pra inspirar a gente a repensar a gente. Afinal, esse mundo dá, ao mesmo tempo, medo e tesão. A questão é: Você vai abraçar sua demissão virtual e começar a tentar mudar? Ajudar sua empresa nisso? Caminhar, evoluir? O resto é fé. E choro.

Identidade Tipográfica

PRODUÇÃO Katy Brighton

Hoje em dia, a palavra produção significa muitas coisas, que estão sendo continuamente redefinidas. Para resumir, a produção é tudo o que precisa acontecer com o design antes dele ser executado. Não faz muito tempo, especialistas treinados em uma empresa de pré-impressão, selecionadores de cor ou impressores, encarregavamse do processo de produção. Os profissionais da pré-impressão cuidavam da separação de cores, dos retoques, do trapping (sobreposição de cores) e a composição tipográfica. Agora, mais do que nunca, o designer que gosta de fazer o melhor, precisa se preparar para ter certeza do que o espera. Bem-vindo à era digital. Os computadores revolucionaram o design. De repente, o designer tem mais controle sobre o processo, o que torna o design mais desafiador e complexo, com as constantes mudanças nas técnicas e nas tecnologias. Atualmente o designer é exigido para tomar decisões bem fundamentadas, utilizando seus conhecimentos do processode produção. Essa compreensão da produção vai fazer a diferença entre um grande design ou apenas um grande esforço perdido 78

TITULO DA OBRA

Conseguindo o que você quer O projeto está pronto, e agora? Desde o início, visualize o fim. Desenvolva um pensamento claro e preciso desde o princípio. Esteja presente em cada passo do processo para transmitir e preservar a sua visão do design. Você é a pessoa mais indicada para transmitir as suas intenções. Saiba quais perguntas fazer, de modo a gerenciar as suas expectativas e as de seu cliente ao se relacionar com seus fornecedores gráficos. Desenvolva o relacionamento com ele para resolver qualquer problema em potencial que possa surgir. Envolva-o desde o princípio no processo de criação, de modo que o seu design não exceda nenhuma limitação ou capacidade de produção. Essas parcerias vão prevenir problemas sérios na impressão, evitar embaraços ou desapontamentos no acabamento, e, por fim, vão viabilizar os resultados como planejado.

Entendendo os fundamentos Conhecer as opções, e o que é possível fazer, facilita a comunicação. Aprenda sobre os padrões da indústria. Identifique o melhor processo de impressão para seu projeto e esteja familiarizado com esses métodos. Depois, escolha um impressor com base na reputação, na experiência, no equipamento atualizado, na confiabilidade e na disponibilidade. As principais técnicas de impressão

Identidade Tipográfica

disponíveis são: Ofsete — técnica de impressão planográfica pelo qual a tinta é depositada na área de grafismo da matriz de impressão (placa de alumínio) que é transferida para o substrato (papel ou cartão) por uma superfície emborrachada (blanqueta). As impressoras ofsetecomerciais, em geral, imprimem até 10 cores em cada passada de máquina. Esta técnica permite a utilização de uma ampla gama de papéis e cartões, sendo indicada para gramaturas de substratos até 350 g/m2. Flexografia — esse sistema é a menos dispendiosa das técnicas de impressão. Caracteriza-se pelo uso de matrizes flexíveis de borracha ou polímero sendo que as áreas de grafismo(imagens e/ou textos) em alto-relevo e tintas fluidas voláteis que secam rapidamente e são aplicadasdiretamente no substrato (papel, cartão ou plástico) e se distingue pelas cores saturadas, e pelas quebras acentuadas no gradiente de tons e vinhetas. As impressoras flexo imprimem várias cores em 80

TITULO DA OBRA uma só passada de máquina e esta técnica é adequada para produzir invólucros a vácuo, caixas de sucos, sacos de batatas chips, caixas de cereais, recipientes de iogurte e encartes de jornais. Rotogravura — técnica de impressão direta que utiliza uma matriz cilíndrica com as áreas de grafismo gravadas em baixo-relevo transferindo a tinta iretamente ao substrato. Caracteriza-se pelas fortes cores saturadas e elos ciclos ligeiramente irregulares. Permite imprimir em várias cores sobre filmesflexíveis e transparentes. A rotogravura também é ideal para a impressão de caixas de papelão, permitindo as operações de corte e vinco, gravações em relevo e hotstamping (aplicação de película metálica a quente) por meio de dispositivos próprios posicionados em linha na saída da impressora. Impressão tipográfica/letterpress — técnica de impressão utilizada para imprimir textos e/ou ilustrações a partir de uma matriz (cliché) em alto-relevo que é entintada nas partes altas e transfere o grafismo diretamente para o substrato, que pode ser papel ou cartão. É uma técnica em desuso comercialmente. Tem sido utilizada para a impressão rápida de anúncios, convites e artigos de papelaria. Serigrafia — técnica de impressão que utiliza uma tela de tecido, plástico ou metal permeável à tinta nas

Identidade Tipográfica áreas de grafismos e impermeável nas áreas de contragrafismo. A tinta é espalhada sobre a tela e forçada por uma lâmina de borracha através das malhas abertas até atingir o substrato. Trata-se de uma técnica versátil que permite imprimir sobre uma infinidade de materiais além de superfícies irregulares ou curvas. Impressão digital — também conhecida como impressão sob demanda, está ganhando mercado. Esta técnica utilizada impressoras digitais de grande porte. O grafismo é gerado a partir de um arquivo digital. É particularmente indicada para projetos que necessitem de impressões rápidas e de baixa tiragem, ou tenham cronogramas apertados e possuam dados variáveis, como em malas diretas.

Opções de acabamento gráfico Você encontrou o impressor, escolheu o substrato, especificou as cores. Agora vem a parte divertida: uma infinidade de decisões que precisam ser tomadas para acrescentar os toques de acabamento ao seu design: Revestimento — trata-se do processo de aplicação de um produto protetor sobre uma substrato impresso ou não. Tem a dupla finalidade de proteger ou destacar uma superfície. Por exemplo: em uma capa de livro você pode aplicar a laminação a quente (BOPP) para proteger a área impressa do manuseio do leitor. Nesta mesma capa é possível aplicar verniz UV em relevo, para destacar áreas específicas de seu design. Há inúmeras possibilidades de materiais e uso na área

TITULO DA OBRA dos revestimentos. Consulte o seu fornecedor gráfico. Gravação em relevo — é um processo que utiliza placas de metal (cliché) para imprimir imagens ou texto em uma área específica de seu design. A gravação pode ser em baixo-relevo ou em alto-relevo, também é um processo muito utilizado para livros de capa dura e nas sobrecapas em geral. Estampagem a quente — processo de aplicação de películas metálicas (ouro, prata etc.) por meio de placas de metal que sobre forte pressão e calor transfere imagem ou texto para áreas específicas de seu design. Corte e vinco — processo pelo qual o papel ou cartão é cortado em formato e áreas específicas por meio de lâminas de aço especialmente desenha e montada sobre uma base de madeira. É um processo muito utilizado para a produção de embalagens, rótulos, etiquetas etc. Vincagem — processo semelhante ao corte e vinco que consiste na formação de sulcos em uma área específica do seu design para tornar a dobradura mais fácil e impedir que o papel quebre quando for manuseado. Por exemplo, o sulco que normalmente existe na capa de um livro ao longo da lombada.

Identidade Tipográfica Dobra — processo que utiliza máquinas especiais para dar formato final a uma folha de papel impressa. Por exemplo, para imprimir as páginas internas de um livro (miolo) a gráfica, normalmente, monta suas matrizes de impressão (chapas) com 16 páginas. Lembre-se de que a folha de papel é impressa nos dois lados (frente e verso); portanto, ao final do processo de impressão se obtém uma folha impressa com 32 páginas do conteúdo do livro. O processo de dobra transforma esta folha no que é chamado caderno. Encadernação — processo utilizado para juntar os vários cadernos de livros, brochuras, folhetos etc. Existem vários de tipos de encadernação. Há encadernação com costura, cola quente ou fria, grampus de metal, com espiral plástica, com anéis de aço etc. Sua escolha vai depender do número de páginas, da gramatura do papel e também de como o seu material impresso será usado. Consulte sempreo seu fornecedor gráfico sobre qual o método de encadernação é mais adequado para seu projeto.

TITULO DA OBRA

Fazendo as coisas acontecerem O design não se materializaria sem a etapa de produção. Ela é a antecipação do design.Cada passo precisa ser executado e cada cenário considerado. Os relacionamentos foram desenvolvidos,e alguns problemas foram evitados, embora outros tenham sido reconhecidos como oportunidades expressivas. Bravo! A jornada rumo à preservação da integridade do design começa com um designer bem informado.

POSFACIO Utem haruntorem suntioris alique es qui ullame volor sitaquos ressimus, que officiet et eatibus maxim quatur si omnimpora volorem quia quia noneste dolor acerio. Erum dolore lam etum dolorum, incid et volorrum re voluptatur? Quiat unti quam fuga. Et abo. Itatasserit fugit fuga. Nam, que nes auda consequi asimossectia corehen demporem aut quo blandit unt facimusae. Asperib erferfe ritatest ressentur, aciis earum volupiendae id moluptatus aut eum illaccatur sin nimus, volestorion nimpele ssinvero odit ut laborro bea volorem. Et ad militist, everumquam ius autemos sunt acit molupta tiatiate volorro tore niaerum intios et voluptur? Qui omniminis aspietur? Quia velest, asitempori dignate molupideria nonsendiore delisci nis etur arunt litibero occusci diti dolor a quaturllorat maioria volorehentio coreped que maios ent pa des eleni a sim dolore conectur si re, sit eatur, ipsum es eumqui odipisquis et officil ligentia plaboris explia

APĂ&#x160;NDICE Mustibus, volupta quam conectius uta estibusa istium eumet, nem re odiatus eaque sae et doluptatiae a vellestia voluptat providuciis nos sectinto doluptu ribusandandi consed ma ilit omni dolende estotae. Iducil eos estibus, ut quo et debis aut aliquam, aspit re et eatiur rest omni consed qui rempeliquia conestis estin et laccus maximint quis audaerorpor seque et eos cumquatem vendebit est, sit ad magnatem hil in restiunto eossimpore nate inti consedi dolorrovitis eruptas sinihitas peris eniente sunti nonem cuptat pore, ius eum rem deliqui nihit ium sunt quid qui nianto tem qui que magnatemquia sit lit estionsequam andit pore ventorissim et quis dusa venimoluptur mi, sin cullaccatum sendaestium es corepudam, alitatur? Itate pedi te od entias miliasped minum rem exceatiae dessequam, cuptis ut omnimpos atiatia volor sequam lacerit atust, volor simaximil molupta venimi, que enecum cus. Isquam ea velent quibusam quatatiis preperum, ut estempore doloriorem fugiant evero blaborerum nos ulla perspel in nulluptium cuptur? Suntemporume sitem ut aut magnatus, eicilla coribus aligendit aut dipiet perectur?

GLOSSĂ RIO Mustibus: volupta quam conectius uta estibusa istium eumet, nem re odiatus eaque sae et doluptatiae a vellestia voluptat providuciis nos sectinto doluptu ribusandandi consed ma ilit omni dolende estotae. Iducil eos estibus, ut quo et debis aut aliquam, aspit re et eatiur rest omni consed qui rempeliquia conestis estin et laccus maximint quis audaerorpor seque et eos cumquatem vendebit est, sit ad magnatem hil in restiunto eossimpore nate inti consedi dolorrovitis eruptas sinihitas peris eniente sunti nonem cuptat pore, ius eum rem deliqui nihit ium sunt quid qui nianto tem qui que magnatemquia sit lit estionsequam andit pore ventorissim et quis dusa venimoluptur mi, sin cullaccatum sendaestium es corepudam, alitatur? Itate pedi te od entias miliasped minum rem exceatiae dessequam, cuptis ut omnimpos atiatia volor sequam lacerit atust, volor simaximil molupta venimi, que enecum cus. Isquam: ea velent quibusam quatatiis preperum, ut estempore doloriorem fugiant evero blaborerum nos ulla perspel in nulluptium cuptur? Suntemporume: sitem ut aut magnatus, eicilla coribus aligendit aut dipiet perectur. Dus, consequis dolest eiumquam explis que nonestion peliquam ressi asperibus dolenim aspere voloreptur, sundi verum imincium faccum harcil esciat.

BIBLIOGRAFIA Volupta quam conectius uta estibusa istium eumet, nem re odiatus eaque sae et doluptatiae a vellestia voluptat providuciis nos sectinto doluptu ribusandandi consed ma ilit omni dolende estotae. Iducil eos estibus, ut quo et debis aut aliquam, aspit re et eatiur rest omni consed qui rempeliquia conestis estin et laccus maximint quis audaerorpor seque et eos cumquatem vendebit est, sit ad magnatem hil in restiunto eossimpore nate inti consedi dolorrovitis eruptas sinihitas peris eniente sunti nonem cuptat pore, ius eum rem deliqui nihit ium sunt quid qui nianto tem qui que magnatemquia sit lit estionsequam andit pore ventorissim et quis dusa venimoluptur mi, sin cullaccatum sendaestium es corepudam, alitatur. Itate pedi te od entias miliasped minum rem exceatiae dessequam, cuptis ut omnimpos atiatia volor sequam lacerit atust, volor simaximil molupta venimi, que enecum cus. Ut estempore doloriorem fugiant evero blaborerum nos ulla perspel in nulluptium cuptur? Saut magnatus, eicilla coribus aligendit aut dipiet perectur.

ÍNDICE REMISSIVO

Ecerepelit, sunt eicim ut am hari occae omnist, veribusam sinieni magnisit, ipsaperibero modic tem fugiam repel is dita sinvell anditium quam asim ex es molenit doleseque dolut est fugiam apiditis volorerferum facearu pienda qui odipis vendio eicae et et reperovit, quae modi voluptat. Me volleca borehen destios dolorion nim re cus re seque nest, si omnim fuga. Ut ipienihilit, ea conse lat.