FOTOGRAFÍA, ARCHIVO Y COLECCIÓN

Residencia en RIIF Red de Investigación de la Imagen Fotográfica Santiago de Chile. Diciembre de 2013 - Enero de 2014

Pontificia Universidad Católica de Chile Facultad de Filosofía Instituto de Estética

Fondart Regional Apoyo, Intercambio y Difusión Cultural 2013 Residencias Artísticas Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Región del Bío Bío

Claudia Arrizaga Quiroz

FOTOGRAFÍA, ARCHIVO Y COLECCIÓN Corpus Patrimonial y práctica fotográfica en un contexto local [Archivo Visual María Stallforth. Concepción 1959 - 1966]

Residencia en la Red de Investigación de la Imagen Fotográfica [RIIF]

“Lo que llamamos memoria es en realidad la constitución gigantesca y vertiginosa del almacenamiento material de aquello de lo que nos resulta imposible acordarnos, repertorio insondable de aquello que podríamos necesitar recordar” (Pierre Nora, 2009)

AGRADECIMIENTOS

La necesidad personal de reformular ciertos principios asociados a la gestión de colecciones fotográficas patrimoniales surge de una pregunta que se construye desde la experiencia profesional y de las expectativas que guían mi labor como responsable de un espacio de archivo. ¿Para qué y para quiénes conservamos un número importante de fotografías que, a la sazón de una opinión más o menos estandarizada, constituyen un dispositivo que representa y encarna una memoria local?, la búsqueda de respuestas es la razón que justifica el proceso de residencia en la Red de Investigación de la Imagen Fotográfica, RIIF, que actualmente coordina Margarita Alvarado Pérez. Este encarna ante todo una toma de posición dentro de un presente en que el discurso de la memoria conlleva un doble filo, a saber, la hegemonía de un proyecto político y económico de carácter globalizante que sistemáticamente neutraliza las subjetividades y experiencias contenidas en nuestras expresiones de cultura material. En este sentido, la contundencia del trabajo teórico y crítico del equipo RIIF construye un territorio de visiones amplias que interpela la comodidad de nuestros imaginarios y devela otras realidades posibles que cohabitan en el seno de lo fotográfico como dispositivo de representación.

Mis sinceros agradecimientos a la Red de Investigación de la Imagen Fotográfica por darme la oportunidad de profundizar en los procesos de trabajo que me encuentro desarrollando, espero sinceramente que en un futuro próximo estos puedan contribuír al fortalecimiento de la investigación local en el ámbito de la fotografía y la gestión patrimonial. En lo inmediato, su apoyo me ha permitido trabajar en la formulación de mi proyecto de tesis, orientado al análisis cualitativo de la producción fotográfica en contextos locales.

Claudia Arrizaga Quiroz Concepción, 2015

PRÓLOGO

De materialidades, cuerpos y memorias. La colección fotográfica y su narrativa.

Partiré asumiendo que el campo de la fotografía se fue apoderando sistemáticamente de una serie espacios de mis intereses investigativos en el área de los estudios culturales, casi sin darme cuenta. Los énfasis han estado en diferentes niveles de acercamiento, desde las alianzas con la antropología en el foco hacia el autor hasta las interpelaciones a la noción de documento, el patrimonio y la gestión de archivo. Un itinerario plagado de intuiciones y lecturas forasteras que pronto encuentran un cauce mientras veo el documental de Sebastián Moreno, La ciudad de los fotógrafos. Hay allí un fragmento, un recorte de la historia - como es la fotografía misma - donde Ana González, familiar de cuatro detenidos desaparecidos durante la dictadura, entrega un testimonio que considero rotundo: “A mí me costó mucho encontrar una foto para ponerme en el pecho. De casualidad tengo una foto familiar (…) pasó una vez un fotógrafo por la calle: “Señora, ¿quiere sacarse una foto?” Puta, yo creo que ese día no teníamos pa´ comer, pero tuvimos la idea, el alumbramiento, no sé, la magia de decir claro, pase. Es la única foto que existe.

Entonces…no tener la foto de la familia era como no formar parte de la historia de la humanidad” (sic) (min. 26:10) (1) .

No fijar la imagen de su familia significaba quedar al margen de la historia.

Doblemente desaparecidos, ausentes. La fotografía, en este contexto, se convierte en el soporte de una experiencia que intenta erosionar un gran relato que relega al olvido y/o sitúa en los márgenes a quienes no forman parte del proyecto de país que en ese momento se imponía. Para Ana, no tener la fotografía de sus hijos para colgarse en el pecho supone la confinación definitiva de sus cuerpos al olvido y la muerte. Cargar con las representaciones de los cuerpos de sus desaparecidos - en sus propios cuerpos - significa algo más que un gesto solamente reivindicativo, sino que supone la preservación de una experiencia anidada en la imagen de esa corporalidad ausente. La fotografía, en ese sentido, tiene una pulsión altamente política porque se convierte, como la palabra escrita, en espacio de validación y enunciación de sujetos históricos y sujetas históricas.

Ahora bien, esta latencia constitutiva de la fotografía, que la instala como un correlato de la historia, supone algunas complejidades. Cuando hablamos de historia, más específicamente, de historia de la humanidad, estamos dejando fuera de dicho relato una buena parte de quienes se supone son parte de ella. Si desplazamos la unidad de análisis de lo social hacia el 1492, es evidente que los imaginarios visuales se articulan al proyecto de la modernidad e instituyen como tributarios de todo un proceso que permitiría, más tarde, la consolidación del estado nación; afirmando ciertos valores y configurando identidades. El filamento político de la fotografía tiene sus referentes en ese imaginario medieval que en una operación representacional figura, por ejemplo, al indígena americano como un ser mitad humano, mitad monstruo; y al territorio como caótico y bestial. Los grabados de Theodore de Bry son un buen ejemplo de ello. Esa misma lógica de representación sellaría el arte nacional, sobre todo la pintura como discurso de legitimación y poder; y se constituiría en una genealogía de la fotografía que permanece latente aún bajo los impactos que la reproducibilidad técnica conlleva.

No debemos olvidar que la historia se trama y construye desde cierta noción de privilegio, donde las fuentes y el documento también están signados relacionalmente con las dinámicas de poder y, en ese sentido, siguiendo a Le Goff, ―no existe un documentoverdad. Todo documento es mentira‖ (2). Lo que se figura y representa en las narrativas escritas y visuales adquiere su validación en tanto no figura y no representa otras subjetividades, otros cuerpos y otros territorios. Lo que se silencia, margina o deliberadamente se omite en una fotografía - lo que queda fuera – la articula a una noción de estética que entendemos como una sistemática colonización de los sentidos, es decir, de los cuerpos que somos. En concreto, la triada cuerpo/imaginario visual/estética se convierte en un andamiaje que releva a la imagen fotográfica como un permanente (re) creador/ productor de corporalidades.

Esta operación la reseña bien Paulina Varas en el texto introductorio a Catalina Parra. El fantasma político del arte. Allí comparte algunas reflexiones críticas sobre el libro Chile ayer y hoy de la Editora Nacional Gabriela Mistral, ex Quimantú. La publicación aludida contrasta, a través de una serie de archivos fotográficos, un ayer referido al periodo de la Unidad Popular, y un hoy que alude a los primeros tiempos de instaurado el régimen militar. Ya en la portada se aprecian dos imágenes, una a la izquierda que señala un ayer y donde figura un cuerpo de espalda, solitario, lanzando intempestivamente algún artefacto hacia la bruma; y otra a la derecha, que señala el hoy, donde aparece en primer plano, de frente, una mujer que sonríe y tranquilamente abraza a sus dos hijos. Ambas fotografías operan sobre una narrativa visual claramente represiva que, según Varas, ―será desmontada gracias a las obras visuales de una serie de artistas chilenos que trabajaron insistentemente en el discurso de la imagen sobre una gramática que enfrentaba la borradura, la instrumentalización de los medios de comunicación, la censura, la desaparición y la confrontación de los cuerpos que se enunciaban colectivamente‖ (3).

Es precisamente esa acción de desmontaje la que tiene el potencial de activar en la imagen revelada su filamento político y disruptivo, y que permite hacer lecturas no desde un illo tempore sino desde el presente. Sin duda, en este clivaje es donde emergen los desafíos - y en ello las tensiones – que envuelven el quehacer del campo de la fotografía y

sus narrativas, es decir, las colecciones. El trabajo de indagación que sigue a estas breves notas se inserta, precisamente, dentro de ese complejo espacio donde la imagen fotográfica se alza como una conjunción de lo olvidado por la historia y el presente de quien observa, preserva y conserva: el archivo. Lo relevante de la urgencia que imprime Claudia Arrizaga a la tarea del/la conservador/a frente a las colecciones fotográficas patrimoniales radica, precisamente, en esa capacidad de situarse reflexiva, crítica y activamente frente esa materialidad asumiendo que el rol -aún vinculado estrictamente a la función técnica de preservación de un registro- nunca es neutral. Es parte de un entramado que oficialmente ha operado como confiscador de la mirada al seleccionar quién puede o no acceder a cierto trozo de la historia. A partir de ahí y a través del abordaje crítico de dos colecciones pertenecientes al acervo del Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción, la colección María Stallforth (1958-1962) y la colección David Quiroz Villagra (1960 – 1980), la investigadora señala varios desafíos que considero altamente transformadores.

Me referiré a dos de ellos.

El primero tiene que ver con un entendimiento del espacio archivo como aquella primera materialidad irrenunciable de una colección fotográfica patrimonial. En ese contexto, se convierte en un lugar que no puede sino interpelar una colección proponiendo su articulación con otras colecciones y otras modalidades de producción. Se trata de un encuadre teórico y crítico que se asemeja a lo que Walter Benjamin propone cuando habla de las constelaciones como locus de abordaje hacia una imagen o un conjunto de ellas. La entrada a una colección debe asumir la imbricación de diversos tiempos como el histórico, el biográfico (del sujeto productor) y el simbólico, siendo este último el espacio donde se abre la colección una experiencia autónoma. En definitiva, se convierte en una narrativa que declara su propio origen.

Es lo que ocurre en el proceso de abordaje a la colección David Quiroz Villagra, donde el oficio configura una praxis y un saber que producen un campo de producción local. Ronald Kay en El espacio de acá se refiere, precisamente, a las distintas materialidades de la fotografía y expone que cada técnica conlleva en su estructura un modo de relación con el mundo y que ―en esa relación el hombre, a su vez, se comprendió a sí mismo‖ (sic) (3). Claro, porque ¿acaso no es el cuerpo la historia misma de la técnica?

Cuando Kay refiere al uso de distintas materialidades puntualiza que cada una de ellas carga con las memorias de sus usos y aplicaciones. Memorias que se traslapan y entrecruzan, y que producen una densidad temporal que queda impresa en la imagen fotográfica a modo de un palimpsesto.

Por otro lado, la producción de Quiroz es interesante de abordar en tanto sistema de representación, pues no sólo releva un saber fotográfico local (autodidacta) sino que también, a modo de una pedagogía visual, produce determinadas corporalidades. La pose, el gesto, la disposición de los sujetos/as en el encuadre fotográfico, es decir, la economía visual/corporal de la imagen; señala una forma de habitar los espacios, principalmente, domésticos, y que están atravesados por variables de clase y género. En eso dialoga con la colección de María Stallford, cuya producción, dentro de un contexto claramente institucional (ofició de fotógrafa de la Universidad de Concepción), se configura como un sistema de representación que, también, construye una mirada, figura espacios y cuerpos

que, según señala Judith Butler, ―importan‖. Una colección, así entendida, es el lado anverso de la otra. En ese sentido, ambas colecciones en su componente narrativo están representando procesos de identidad e inventando un patrimonio.

Un segundo aspecto que me parece relevante en el siguiente informe, tiene que ver con la audacia y visión que Claudia Arrizaga imprime a una propuesta que claramente le apasiona. Quizás sea el hecho de preguntarse críticamente acerca de su misma labor la que, finalmente, la lleva a proponer el desarrollo consciente de una práctica que los márgenes del poder administrativo confina a un segundo plano: la investigación. Arrizaga toma posición como conservadora frente a la colección fotográfica, propone metodologías y comparte una praxis que conoce bien. Pero al mismo tiempo asume su rol de investigadora- matiz que todo conservador debiera incorporar a su práctica en un sentido casi incuestionable - y visibiliza la importancia de entender que frente una colección fotográfica de carácter patrimonial resulta vital incorporar una mirada crítica, que vaya más allá, en sus palabras, ―de las representaciones fijas de una institucionalidad administrativa‖. Su propuesta no sólo tiene que ver con una forma de enfrentar una colección fotográfica desde su materialidad, sino que es, en el fondo, una tremenda interpelación a la labor del conservador en tanto le considera un engranaje fundamental para establecer puentes entre un documento patrimonial y el presente. Incorporar el rol de investigador/a a la de conservador/a no es una opción. Claudia Arrizaga la entiende como constitutiva de la práctica y en eso, también, es irrenunciable.

Paulina Barrenechea Vergara Concepción, mayo de 2015

Referencias.Moreno, Sebastián. La ciudad de los fotógrafos. Documental estrenado el año 2006.

Le Goff, J. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. Barcelona: Paidós, 1991.

Varas, Paulina (ed). Catalina Parra. El fantasma político del arte. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2011.

Kay, Ronald. El espacio de acá. Santiago: Editorial Metales Pesados, 1980.

RESIDENCIA EN RIIF [Red de Investigación de la Imagen Fotográfica. Instituto de Estética Pontificia Universidad Católica de Chile].

Académica tutora, Margarita Alvarado Pérez

Reseña de actividades En términos generales, la expectativa que estimula el trabajo desarrollado al alero de RIIF (Red de Investigación de la Imagen Fotográfica) es reflexionar críticamente respecto a las colecciones fotográficas patrimoniales en tanto expresiónes materiales y simbólicas que aportan una caracterización sobre lo que ha sido el desarrollo de la práctica fotográfica en contextos locales, estimando que se trata de conjuntos racionalizados que aluden, irreductiblemente, a sus espacios de origen. Cabe señalar que el análisis propuesto aborda dichos corpus a partir de dos dimensiones fundamentales: en tanto sistema de producción y en cuanto sistema de representación, lo que plantea diversas problemáticas en relación a, ―lo fotográfico‖ suscrito a ―lo local‖.

A efectos prácticos, cabe subrayar que el trabajo investigativo desarrollado durante la residencia se inscribe dentro de ciertas problemáticas asociadas a la gestión del Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción y al estudio crítico de dos de sus colecciones de autor: colección María Stallforth (producida entre 1959—1966), colección David Quiroz Villagra (producida entre 1960- 1980). A partir de estos conjuntos, la investigación se centra en estudio de estas producciones locales desarrolladas durante la década de 1960 en las ciudades de Concepción y Curicó respectivamente, estimando que se trata de una temporalidad que en nuestro país señala un período de consolidación de la producción fotográfica contemporánea. Cabe subrayar que el objetivo fundamental de la residencia consistió en revisar, tanto las problemáticas en torno a las colecciones como los posibles enfoques y metodologías que pueden enriquecer el análisis asociado a este proyecto de investigación Previo al inicio formal de la residencia, se remitió a los investigadores de RIIF una reseña general de los contenidos y objetivos de la actividad. Una vez presentado el planteo general de la propuesta se acordó la modalidad de trabajo, se precisaron los objetivos de investigación y los temas a discutir. De acuerdo a la planificación definitiva del programa de residencia, a continuación se detallan las actividades desarrolladas en jornada de trabajo conjunto, realizada el día miércoles 15 de enero de 2014 en el Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica. Se integra a la actividad el equipo de investigadoras vinculadas a RIIF, Carla Möller, María Ángeles Donoso y la Doctora Paulina Barrenechea, profesora del Programa de Magíster en Arte y Patrimonio de la Universidad de Concepción, de modo que podamos sintonizar algunas perspectivas en relación a los enfoques que guiarán el trabajo futuro.

Etapa 1. Muestra de colecciones Colección David Quiroz Villagra (producida entre1960-1980) La colección es un referente fundamental para la investigación. Su abordaje permite identificar procesos que determinan un campo de producción basado en la práctica autodidacta, a partir de la cual se configura un oficio y sus formas de abordar problemáticas técnicas y estéticas, en estrecha articulación con el contexto cultural del autor.

Colección María Stallforth (producida entre 1959 y 1966) Su trabajo fotográfico fue producido en la Universidad de Concepción y actualmente forma parte de las colecciones conservadas en el Archivo Fotográfico. Aspectos notables de su producción son la técnica depurada y el cuidado compositivo de sus imágenes.

Específicamente, interesa situar la colección como recurso que releva la presencia de un/a autor/a que indaga dentro de un territorio específico: el campus universitario, imponiendo un horizonte estilístico singular, fuertemente asociado a la escuela alemana.

A partir de las colecciones y su temporalidad, se analizaron ciertas particularidades de los conjuntos, sus lógicas de producción (tanto generales como particulares), además de otros aspectos como: formatos, técnica, estilos, espacios de producción, temáticas, prácticas, distribución, etc. Desde un punto de vista metodológico, se sugirió un guión de observación basado en dos criterios generales, temporal y espacial, a partir de los cuales problematizar sobre la figura del autor en dos sentidos: situando al autor y sus sistemas de producción visual; autor situado y prácticas de vinculación territorial.

Etapa 2. Enfoques interdisciplinarios y posibles líneas de investigación Esta etapa planteó un proceso de trabajo crítico conjunto, orientado a discutir y proponer enfoques metodológicos que nutran el problema de investigación: las colecciones fotográficas como recursos para una aproximación crítica a los procesos de producción fotográfica en contextos locales. Se observaron ciertas constantes y dinámicas procesuales presentes en las colecciones, de modo que pudimos entramarlas con la idea de un saber o noción local en torno a lo fotográfico. Se produjo un intercambio de experiencias relativas a trabajos de campo, casos, alcances comparativos, discusión bibliográfica, etc.

Esta etapa sentó las bases de la propuesta metodológica asociada tanto a mi proyecto de tesis de como a futuras investigaciones en torno a colecciones y problemáticas de Archivo.

Aportes para el diseño metodológico de la investigación A continuación se sintetizan los principales aportes del equipo de investigación los que dan cuenta de las perspectivas bajo las cuales se agrupan los eventuales contenidos que guiarán esta investigación. Desde un punto de vista metodológico se identifican dos campos principales de influencia, los que efectivamente son determinantes al momento de establecer los criterios de abordaje de las colecciones fotográficas en tanto corpus patrimoniales, lo que precisa dos áreas de influencia distintas pero objetivamente imbricadas en el seno del Archivo: autores(as) / conservadores(as)

Figuras 1 y 2. Jornada de trabajo, Residencia en RIIF. Claudia Arrizaga; Margarita Alvarado, directora de RIIF; Carla Möller, investigadora RIIF; María Ángeles Donoso, investigadora invitada; Paulina Barrenechea, académica del programa de Magíster en Arte y Patrimonio UdeC.

Perspectivas para la investigadora: 1.Ver las fotos. La investigadora aporta nuevos sentidos a los conjuntos.

2.Fotografía y escala local. Las producciones menores como contrapelo de un centralismo fotográfico.

3.La mirada del investigador debe cruzar lo local con lo nacional.

4.Otros matices: Los procesos políticos en Concepción/Curicó.

5.Colección y problematización en relación al contexto 6.Colecciones y construcción del concepto de autor.

7.Cualidades del oficio. La demanda define la foto 8.Los criterios de producción. El encargo y la foto experimental Al abordar el concepto de colección debemos precisar las categorías generales que guiarán la definición del mismo, en tal sentido, esta se estima a partir de dos condiciones que se van desarrollando en forma simultánea: como expresión material que obedece a unos ciertos sistemas de producción, y como patrimonio visual, congruente con ciertos sistemas de representación. Mediante estas categorías es posible desplegar una serie de relaciones procesuales y espacio-temporales que se articulan a propósito de las particularidades de cada colección, en el siguiente punto se entregan mayores detalles al respecto.

Pertinencia de los abordajes críticos Las colecciones patrimoniales caracterizarían las formas de conocimiento que han modelado el desarrollo de la práctica fotográfica contemporánea en contextos locales, lo que sitúa un argumento determinante si lo que se pretende es reactualizar los dispositivos fotográficos preservados en los archivos, considerando que ellos portan ―unas memorias procesuales‖, tanto técnicas como simbólicas, que configuran un marco de referencia respecto de ciertos acontecimientos de carácter geográfico, históricos, políticos y estéticos en un lugar y en un momento dado. La colección es un recurso que permite vitalizar los diagnósticos sobre el actual desarrollo de la fotografía en territorios específicos puesto que ha operado dentro de marcos temporales de mayor alcance aportando de este modo valiosa información sobre las razones que determinaron los horizontes visuales de un espacio dado en un período específico.

En busca de esa pertinencia y por motivos de procedencia, temporalidad, forma y contenido, de aquí en adelante el análisis define como objeto de estudio la colección María Stallforth, por considerar que su producción condensa distintas problemáticas respecto de la fotografía como objeto patrimonial y sus implicancias en el campo de la imagen. Sus registros, “nacidos con un cometido institucional, superan lo pragmático para dar cuenta de una aproximación objetivamente personal a una época de profundas transformaciones y a sus protagonistas”, cuestión que tambien obedece a los fundamentos de una práctica y una autora amparada en las singularidades de su cultura visual.

María Amanda Saldías. Notas preliminares asociados a proyecto de investigación paralelo, archivo visual Stallforth

[ ARCHIVO VISUAL MARร A STALLFORTH ] 1959 - 1966 Corpus Patrimonial y Prรกctica Fotogrรกfica en un contexto local

RESUMEN

Palabras clave: Fotografía, Archivo, Colección, Autor(a), Territorio, Memorias Conocimiento local

Como tipología documental, la colección fotográfica patrimonial es una estructura más o menos fija, determinada por su apariencia material y por un eventual procesamiento editorial de sus componentes: sustratos fotográficos de variados formatos y épocas (en el caso de esta investigación, de naturaleza analógica), producidos por un(a) fotógrafo(a) mediante diversos dispositivos y habilidades técnicas, o bien organizados por voluntad expresa de un(a) coleccionista. Es, en primer término, esa dimensión material del conjunto la que establece ciertas rutas de carácter programático que, desde un enfoque inductivo, permiten recomponer y resignificar de manera drástica las formas de aproximación a esta entidad dinámica llamada colección, ya sea en sus funciones y usos o en sus alcances y significados como fuente de conocimiento en relación a las prácticas que determinan y articulan su existencia, en un lugar y en un momento dado.

A partir de un conjunto documental producido entre 1959 y 1966 en la ciudad de Concepción, al que por criterios programáticos precedentes denominaré, por el momento, Archivo Visual María Stalforth. Concepción 1959 - 1966, se pretende diseñar un procedimiento que actualice ciertas lógicas de interacción entre las colecciones fotográficas patrimoniales conservadas en un archivo local. El propósito es identificar y caracterizar los alcances y vigencias del conocimiento fotográfico implicado en ellas.

Desde un campo general, estos enfoques se fundamentan en una doble perspectiva: analizar estos documentos en tanto sistema de producción y en cuanto sistema de representación, planteando diversas interrogantes sobre las circunstancias que han determinado el desarrollo de la práctica fotográfica en un contexto local. Mediante estos enfoques se espera abrir ciertas líneas de trabajo que interpelen y diversifiquen los actuales procesos de gestión patrimonial en contextos locales, resignificando las memorias procesuales implicadas en un ―archivo visual‖ y favoreciendo la emergencia de instancias prácticas y críticas que, desde el flanco regional, enriquezcan el actual panorama de la fotografía patrimonial chilena. Las singularidades de aquel ―conocimiento tácito‖ (Sennett, 2010:101) inscrito en conjuntos de esta naturaleza reclama, y con justo derecho, ubicuidad dentro del concierto fotográfico contemporáneo puesto que nuestro legado material supone una ―práctica dinámica y móvil‖ que acoge una ―simultaneidad de generaciones‖ (Alvarado, 2006:anexo n°1)) capaces de relevar un conocimiento particular, subsumido en virtud de una supuesta obsolescencia y/o aparente ausencia de contenidos a propósito de los actuales cánones de producción que tambalean entre la indiferencia, la competencia y el centralismo cultural.

El Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción es una entidad administrativa dedicada a la organización de material custodiado por una institución próxima a cumplir 100 años de actividad ininterrumpida. La gestión de archivo promueve los documentos en tanto objetos patrimoniales signados por una memoria institucional que es la base de su existencia administrativa. Visto así, el ideario universitario valora estos dispositivos fotográficos debido a una función de carácter testimonial orientada a fortalecer el aparato institucional. Es en esta predeterminación de funciones que la naturaleza dinámica de la fotografía como medio de representación visual reclama sus espacios. Arte, ciencia, y sentido común despliegan sus argumentos ante un medio cuya función social es tan dinámica como compleja. Entonces, la mera genealogía institucional confiscaría una vitalidad que en rigor no es connatural a la fotografía (en su doble dimensión de objeto tecnológico e imagen), ni al repositorio que las contiene, el Archivo patrimonial; y tampoco debiera serlo para el(la) operador(a) que los gestiona. Mediante estos argumentos se propone una investigación que, dentro de la coexistencia de estos espacios de sentido - archivo, colecciones fotográficas, conservador(a) - analice un corpus patrimonial en su doble dimensión de sistema de producción y sistema de representación, planteando un giro metodológico centrado en ciertas condiciones de base suscritas a todo archivo, a toda colección y a todo(a) sujeto(a) o comunidad comprometidos(as) con sus espacios de representación y el devenir de sus memorias colectivas.

La investigación define como objeto de estudio el conjunto documental producido entre los años 1959 y 1966 por la fotógrafa María Stallforth, a propósito de su vínculo laboral con la Universidad de Concepción. A mi juicio dicho conjunto encarna esa dualidad entre recurso funcional a un sistema y elemento configurador de un patrimonio, susceptible de ser entendido como una ―respuesta cultural… con potencialidad política y social‖ (Carrasco, 2013)1 y como espacio de representación que sitúa en el presente las determinaciones de un saber local basado en circunstancias y hechos singulares, intransferibles en sus formas. La propuesta prioriza un enfoque interdisciplinario abordado desde la teoría cultural contemporánea, estableciendo como eje reflexivo la relación entre colecciones fotográficas, espacios de representación y políticas de la memoria.

1 Conferencia dictada por la antropóloga Noelia Carrasco en el marco de las Jornadas de Archivo. Espacios mudos, memorias en diálogo, que tuvo lugar en la Corporación Cultural Artistas del Acero. Concepción, enero de 2013.

DEL PROYECTO

“Hoy no hay canon, no hay autor privilegiado, hay espectador privilegiado, hay comunidades heterogéneas, tangibles e intangibles, en busca de referencias temporales” Ramón Castillo (Castillo, 2006)

La colección dentro del Archivo: sujeto(a) productor(a), sujeto(a) conservador(a) Me sitúo dentro del Archivo local como observadora intuitiva de unos registros producidos entre 1959 y 1966 por María Stallforth, fotógrafa alemana vinculada a la Universidad de Concepción durante dicho período. Concentro mi atención en su disposición física y en los criterios de organización del conjunto. Su temática refiere a personas, lugares y acontecimientos relativos al quehacer institucional y local de la época.

Nada más sugerente a ojos de una conservadora que un conjunto de este tipo, editado a lo largo de ocho años, en un período de profundas transformaciones estructurales tanto en la Universidad como en la ciudad de Concepción. Se trata de un producto visual mediado por unas habilidades técnicas y expresivas particulares que, por ciertos motivos que expondré más adelante, ponen en tela de juicio la aséptica neutralidad que define su posición como documento de archivo.

Los registros de María Stallforth encarnan todo el rigor de un proceso bien llevado desde el punto de vista técnico y al mismo tiempo la determinación de una formación visual contundente. Surge así la necesidad de indagar en la potencial biografía cultural del conjunto, no desde una perspectiva anecdótica, nostálgica o estrictamente descriptiva sino desde la intuición de que es posible recomponer las claves de un conocimiento tácito, definido por Sennett como la ―habilidad que se acumula y transmite a través de la interacción social. Autentico saber corporal del que no se tiene realmente conciencia‖2.

Interpelar los documentos, en gran medida privados, me permite conjeturar respecto de la autodeterminación de un(a) sujeto(a) al alero de sus circunstancias, en palabras de Donna Haraway, un conocimiento situado que propone una mirada sobre el territorio a través de las posibilidades que le brinda la fotografía como recurso funcional y expresivo. Visto así, el ―Archivo Visual‖ Maria Stallforth caracteriza las formas de conocimiento (saberes) y las escalas de desarrollo de la práctica fotográfica contemporánea en la ciudad de Concepción, aportando valiosa información sobre las circunstancias que han determinado el devenir de un proceso particular e intransferible.

Por lo general la puesta en escena de un conjunto patrimonial define recorridos basados en caracterizaciones previas, de modo que sus componentes despliegan su política de producción mientras nosotros aceptamos sus términos desde una pasividad conveniente. Desde mi posición de receptor(a), en cambio, el conjunto determina un

Texto extraído de la presentación inscrita en la contratapa del libro El Artesano de Richard Sennett, citado dentro del presente trabajo

valioso objeto de estudio que, a partir de ciertas categorías de análisis, me permite reconfigurar al(a) sujeto(a) que lo produjo y redefinir sus circunstancias de advenimiento al Archivo local.

Los registros de Stallforth son la manifestación empírica de un ímpetu laborioso que señala cual es el lugar de la fotografía dentro de un territorio (espacio socialmente construido) en un momento particular. El hecho fantástico es que la producción del conjunto documental (registro, selección de componentes, organización, contenidos, calidad visual, etc.) es la evidencia material de esa autodeterminación respecto de las formas que definen la práctica fotográfica local, ya que deja de manifiesto la ubicuidad de un saber en correlación con otros saberes, dentro de un momento en que la fotografía nacional sienta las bases de sus imaginarios contemporáneos.

Intentar restablecer los antecedentes de un proceso no abordado desde una perspectiva crítica, debido a una digresión temporal provocada por circunstancias territoriales de diverso orden parte por reconocer los variados orígenes de un corpus de archivo, portador de unas memorias procesuales que aportan valiosa información sobre los horizontes visuales de un territorio. Aquí las lecturas no son lineales sino pendulares, desplazando el pasado al presente, prescindiendo de cánones de lecturas demasiado fijos, puesto que ello implicaría negarse a la transmisión de un conocimiento que es consustancial a nuestros imaginarios visuales.

Complemento irrenunciable de ese corpus es el Archivo, repositorio normalizado que mediante la acción sistemática de sus conservadores, determina un primer espacio de origen para el conjunto documental. Visto así, el archivo patrimonial se expresa, física y conceptualmente, como un territorio que encarna a la colección, definiendo sus sentidos y escalas de producción a través de un mandato tácito: garantizar el acceso a sus diversas correlaciones de afinidad, neutralidad y/o antagonismo con otras colecciones, otros lugares y otras formas de producción. No obstante, afirmar que las colecciones fotográficas suscritas al Archivo local nos permiten abordar, material y espacialmente, las formas en que una práctica consolida y particulariza sus procesos de producción, exige renovar los enfoques de trabajo. Estos deben generar procesos que permitan identificar ciertas problemáticas epistemológicas en relación a las determinaciones culturales que orientan el desarrollo de la fotografía dentro de un contexto local.

El segundo espacio de origen es de naturaleza temporal, lo que plantea diversos caminos de entrada a la colección: un tiempo histórico, que remite a un contexto y período específicos que permean las formas de entender, hacer y reconocer los alcances funcionales y disciplinares de la fotografía. Un tiempo biográfico, nuclear, que involucra al sujeto productor en la creación de una expresión material que, al igual que él, suscribe una diversidad de experiencias intransferibles, un tiempo de existencia individual y compartida a la vez. Un tiempo simbólico, del todo irregular y cambiante en el que la colección declara un espacio de autonomía capaz de contravenir drásticamente los preceptos de su autor, un tiempo liberado de linealidad, actualizado y complejo en sus diversidades, un tiempo colectivo y, por ende, contradictorio.

Un tercer espacio de origen, igualmente irrenunciable, es de naturaleza operativa.

La figura del/ la conservador/a, representa el entorno práctico que, amparado en su función, supera los procedimientos técnicos / administrativos y profundiza un

trabajo reflexivo sobre cómo una colección establece coordenadas que definen la naturaleza de sus valores patrimoniales, considerando que estos no prevalecen en las representaciones fijas de una institucionalidad administrativa sino en la complejidad de sus imaginarios colectivos, situados comúnmente en los márgenes que dicho poder administrativo les confiere. Es justamente desde ese vínculo práctico entre sujeto(a) y colección que se busca reformular los criterios que definen su valor ―solamente en su carácter de documentos contenedores de información‖ (Troya, 2011:19) de tal modo de reconfigurar sus determinaciones patrimoniales mediante dos argumentos clave: la restitución de una autoría y el lugar de la memoria en el seno de un territorio devenido fotografía.

En resumen, abordar un corpus fotográfico cuyas funciones se ubican dentro de un área específica de competencias, la gestión patrimonial, abre la posibilidad de interpelar esas lógicas clasificatorias que lo habilitan dentro de un cierto lugar y espectro de acción.

Justamente, este proceso investigativo tratará de subvertir algunos condicionamientos que, con frecuencia, se le endosan al patrimonio fotográfico, aportando como un primer argumento crítico la coexistencia de ciertos espacios de origen que pueden reconfiguran en forma drástica sus procesos de producción y construcción de conocimiento. El carácter de estos espacios de origen es delimitado por tres condiciones simultáneas, todas vinculadas al campo de acción del(a) conservador(a) / investigador(a):

Condición territorial (espacio socialmente construido).

El archivo visual suscrito al Archivo local Condición temporal (espacio existencial de la colección).

La colección entendida como una temporalidad múltiple: tiempo histórico, tiempo biográfico, tiempo simbólico.

Condición operacional (espacio práctico).

Gestión de archivo y línea editorial

Estas condiciones, en mayor o menor grado, permean a toda colección patrimonial y permiten abordar su estructura y función bajo la óptica de un sistema integrado que se expresa a través de ciertas formas de producción y escalas de representación, las que permiten estructurar un guión de análisis documental que intente recomponer otros sentidos para la misma, más allá de los procedimientos y las lógicas clasificatorias utilizadas dentro del archivo ya que aquí se trata de movilizar la colección como fuente que refiere a una trayectoria devenida sustrato fotográfico al mismo tiempo que ideario visual de un Concepción empeñado en consolidar su noción de ciudad pujante, desarrollada y moderna.

Entre otras cosas estas categorías redefinen los campos de injerencia del Archivo (no solo dentro de la institución), modifican su disposición, descripción y clasificación (estructura y contenidos), amplían las funciones de sus conservadores(as), (gestión crítica y técnica), recomponen la información y reactualizan ciertos valores de sus componentes patrimoniales considerando la memoria en tanto campo de experiencia.

Antecedentes y enfoques preliminares

Como primer argumento, quisiera volver sobre el concepto de ―archivo visual‖, inscrito como enunciado para referirme al conjunto de fotografías producidas por María Stallforth. Siguiendo la línea argumentativa de María Fernanda Troya, se trata de un concepto empleado como categoría de clasificación archivística definida en base a criterios de forma y contenido de carácter más bien contextual, señalando una valorización documental centrada en la idea de ―contenedores de información‖ (Troya, 2011:19), yo subrayaría, referencial. Otro aspecto apunta a los instrumentos que participan de esta clasificación, los que pueden ser de variado orden, en función de las perspectivas que orientan el proceso, corriendo el riesgo de caer en ―una simplificación radical‖ (Barthe en Troya, 2011:19). Aquí los diversos intereses disciplinares, tanto como el sentido común, juegan un rol determinante. El ímpetu clasificatorio se ampara en números de inventario y códigos de clasificación que, como sostiene Barthe, señalan ―una característica más de la presentación: el anonimato de los autores de las fotos‖ (Ídem).

Otro argumento propuesto por Troya remite al concepto de compartamentalización, procedimiento de organización asociados a la separación por tipo de documentos, generando ―secciones separadas…que pasan a ocupar lugares distintos del archivo o, incluso…en distintas instituciones‖ (ídem). Lo que sugiere el análisis es ver las implicancias que esta digresión supone para el conjunto. Las fotografías de Stallforth se entraman con estas lógicas dado que su producción se ha visto expuesta sistemáticamente a una serie de extravíos y encuentros, en distintos momentos y lugares, vacilando entre la omisión absoluta de su presencia y el destino forzado de un afán representacional signado por una clasificación temática cuyo rótulo resulta demasiado discordante y autoreferente: Colección Facultad de Medicina. Departamento de Anatomía y Medicina legal.

Universidad de Concepción. “…mostrar las fotografías como el resultado de una colecta, “un fragmento de realidad objetiva, y no como la visión de un individuo”. (Barthe en Troya, 2011:20)

¿Cómo restituir su integridad a un conjunto tan singular como el de Stallforth?, distanciándola de esa ―objetivación forzada‖ subrayada por Barthe para luego situar al autor y su punto de vista en relación a un contexto. En esa premisa se funda la transición ―del documento a la colección‖. Luego de reformulado su estatus, es posible la reconstitución de antecedentes, más allá de los contenidos, lo que Igor Kopytoff denomina certeramente como la ―biografía cultural de las cosas‖ (Kopytoff en Troya, 2011:24).

En el caso particular de la colección Stallforth su origen y destino es más bien impreciso, datos difusos respecto del lugar y el rol funcionario de la autora al momento de su incorporación a la Universidad, año 1959. Sus antecedentes de formación son poco claros, no obstante se sabe que emigra desde Alemania luego de haber cursado estudios superiores de fotografía. Las circunstancias de una inmigrante alemana, hija de la postguerra y del régimen nacional socialista, mujer, soltera, independiente, son un vacío por llenar. El vacío restante es definir la posición, el lugar exacto que detenta su trabajo en términos de reconocimiento social y cultural, tanto dentro de la Universidad como fuera de ella.

Conjeturo que la autora se vio sometida a expectativas de otro orden. Desde el flanco de sus ―mandantes‖, la necesidad es de carácter funcional, por cuanto su batería temática hace referencia a: autoridades, eventos sociales, efemérides, actividades académicas, desarrollo urbanístico, progreso tecnológico en diversas áreas del conocimiento (particularmente la ciencia). También incorpora otras materias propias del devenir de una comunidad como funerales, catástrofes, vida y familia, entre otros. Sin embargo, la conciencia creativa de Stallforth se enuncia a través de unas habilidades técnicas que van de la mano con una cierta autonomía visual en el tratamiento de sus temas, lo que devela un potencial discursivo que es necesario analizar y situar en una medida justa. Aquí quiero argumentar la necesidad de una revisión crítica en la perspectiva de buscar desde su trabajo un correlato con la fotografía local y nacional de la época, situando una problemática no abordada hasta ahora por los especialistas locales en el campo del arte, la estética, las ciencias sociales y los estudios culturales. Su importancia radica en deslindar, dentro de un enfoque local, argumentos ―…que desde la contemporaneidad problematicen asuntos diversos planteados en décadas anteriores‖ (Concha, 2006: anexo nº 2) La práctica fotográfica en coherencia con el lugar y el territorio.

“La producción fotográfica ha estado cruzada por los paradigmas históricos, sociales, políticos y estéticos del momento en que el fotógrafo como productor vio y llevó a cabo su trabajo” (Alvarado, 2011:11) El Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción proyecta su trabajo desde una esfera académica situada en el centro de la capital penquista. Fundada en Penco y reubicada en el Valle de la Mocha, el tejido social y urbano de Concepción se recompone incesantemente a la sazón de desastres naturales y decisiones administrativas que solapan en gran medida sus memorias colectivas. Mientras, por un parte, figura en la historia nacional como el lugar de industrias paradigmáticas que prevalecen en el inconsciente ciudadano, particularidad que en ciertos casos, como sucede con Lota, Penco, Tomé, de alguna forma la condenan a una nostalgia que, en muchos sentidos, paraliza. Por otra, Concepción también es reconocida como una ciudad universitaria, que durante la primera mitad del siglo XX destaca como polo cultural de avanzada, destazado violentamente en 1973 y que aún no logra recomponerse. Se reconoce como la segunda capital de Chile, aunque en la práctica continúa siendo provincia, subsumida bajo un poder administrativo que impone un centralismo feroz en correlato con sus periferias. Concepción, un lugar otro, se enuncia a través de sustratos dislocados por circunstancias geopolíticas, históricas, sociales y culturales, cuyas memorias fluyen entre muchas de las imágenes de nuestro Archivo. Stallforth no es la excepción.

Un año antes del arribo de María Stallforth, en 1958, la Universidad de Concepción experimenta cambios administrativos y estructurales de gran relevancia. Se modernizan los sistemas de administración puesto que, en palabras del entonces Rector David Stitchkin Branover, ―se quiere ir hacia una racionalización del trabajo que significará mayor rendimiento y economía‖ (Stitchkin en Monsálvez, 2014:57). La responsabilidad de esta organización queda en manos del Instituto de Organización de Empresas de la Universidad de Chile. Del mismo modo se ―recrean‖ (ídem) los Institutos Centrales de Ciencias y se encuentra en pleno proceso de desarrollo el importante plan de expansión

urbanística del arquitecto Emilio Duhart. Un dato interesante sobre la producción cultural universitaria es lo que Stitchkin denomina un ―Extraordinario impulso a la extensión‖ (Ídem: 59) expresado entre otras cosas por el emblemático encuentro de escritores latinoamericanos organizado entre el 20 y 25 de enero de 1958 por el entonces Director de las Escuelas de Temporada, profesor Gonzalo Rojas, con el objeto de ―...alcanzar una visión amplia que ofreciese la garantía de una mayor riqueza de puntos de vista‖ (Stitchkin en Monsálvez, 2014:54). En el mismo año, el pintor Oscar Tole Peralta organiza la Pinacoteca universitaria, pero no será sino hasta 1972 que la universidad formaliza la creación de un Departamento de Artes Plásticas, espacio dedicado a la enseñanza sistemática de las Artes Visuales, a través de las disciplinas tradicionales como pintura, escultura, grabado y dibujo. En forma simultánea se consolida el TUC Teatro universitario de Concepción y se crea la Radio universitaria.

Dentro de este panorama local, ¿qué rol juega la Fotografía como medio de expresión visual? Un hecho objetivo es que entre 1959 y 1966 la práctica fotográfica penquista se desarrolla desde un circuito alejado de la academia y sus problemáticas artísticas, amparándose en un conocimiento autodidacta que, preliminarmente, se instituye a través del estudio fotográfico y el periódico local, lugares de experimentación y aprendizaje que permean sus escalas de producción en congruencia con las expectativas de su tiempo y sus espacios vitales. En este sentido, sus imperativos visuales son fiel reflejo de una idea de ciudad, empeñada en proyectar sus expectativas de desarrollo en los diversos ámbitos de su quehacer.

A propósito de esa ―idea de ciudad‖ me parece importante considerar la perspectiva propuesta por los geógrafos Enrique Aliste y Alain Musset, en relación a dos elementos fundamentales que en el caso de Concepción ―inciden de una u otra forma en la idea de ciudad: la tierra y el agua…lo telúrico y lo hídrico‖ (Aliste y Musset, 2014:94), asunto que debe instarnos a ―…observar con parsimonia y detenimiento el acto mismo de habitar en un territorio hostil‖. Su relevancia se sostiene en la idea de que ―la sensibilidad no puede soslayarse como parte esencial en la construcción social del territorio‖ (Aliste y Musset, 2014: 97), sobre todo si ella es fundamento de un ideario moderno que, a partir de 1950 y después del terremoto de mayo de 1960 renueva paulatinamente sus lógicas de desarrollo tanto en la esfera académica como productiva de la zona. La industrialización modifica sistemáticamente el trazado urbano de la ciudad de Concepción y un memorable plan de renovación urbanística encarna el triunfo del progreso humano sobre las hostilidades naturales del territorio. Se edifica de este modo el mito renovador de la ciudad moderna gracias al ―buen uso de la razón y de los conocimientos acumulados por el saber científico y técnico de la época‖ (Aliste y Musset, 2014:98). Como todo mito encarna una verdad fantástica que a la luz del presente se recompone amparada en sus anversos. En este escenario la fotografía define su posición dentro del discurso desarrollista de la época.

“A pesar de que su investidura tecnológica lo disimule, la fotografía se instaló como el efecto de un mito de origen, de un relato sobre el comienzo que posee el poder de inscribirnos en el devenir del presente, pues se trata de nuestro comienzo” (Massota en Alvarado y Möller, 2011:14)

Peralta, Oscar Tole, en Memoria Chilena: http://www.artistasplasticoschilenos.cl/658/w3-article-40226.html

Dentro de este panorama, tanto la procedencia como la calidad del conocimiento fotográfico de Stallforth no son factores determinantes para el medio fotográfico local de ese entonces, un indicador importante es que en la actualidad su producción no es un referente a considerar. Lo importante aquí son los términos en que los contenidos que produce resultan coherentes dentro de un circuito de producción fotográfica que fija sus escalas de desarrollo en relación en coherencia con su territorio. Dicho de otro modo, en qué medida las fotografías de María Stallforth se entraman con nuestros imaginarios visuales, en un momento en que la práctica fotográfica se hace parte de los afanes modernizadores del territorio desde una operatoria funcional que ratifica visualmente nuestra idea de ciudad. Es ese argumento el que determinará las relaciones de convergencia o divergencia con ese potencial discursivo al que aludo en párrafos anteriores, lo que propone un argumento interesante si lo extrapolamos al actual escenario de la producción fotográfica contemporánea local. Conocer los antecedentes y prerrogativas de ese circuito de producción fotográfica a través de la colección de Stallforth abre un lugar de encuentro, reflexión y debate sobre las cualidades de ese conocimiento y su pertinencia dentro del concierto fotográfico contemporáneo.

Mediante el abordaje crítico de la colección Stallforth es posible observar aquellos aspectos materiales, formales y espaciales que pueden aportar a una redefinición simbólica de sus contenidos, en virtud de la interacción de su producción con ese ideario fotográfico local amparado en una práctica autodidacta en total congruencia con sus escalas técnicas y sus imaginarios territoriales. Declarada la premisa, se pretende recomponer las singularidades de una trayectoria práctica portadora de un conocimiento basado en una experiencia de encuentro con sus correlatos locales, mediante la posibilidad que nos brinda la memoria como espacio de construcción de sentidos. Aquí no se trata de recomponer fragmentos de historia para objetivar más aún lo inclasificable en virtud de su vitalidad: las memorias colectivas que hoy cohabitan en las determinaciones de todo indicio material, ―lo sagrado‖ y no ―la traza‖ en palabras de Nora.

“Lo que llamamos memoria es en realidad la constitución gigantesca y vertiginosa del almacenamiento material de aquello de lo que nos resulta imposible acordarnos, repertorio insondable de aquello que podríamos necesitar recordar” (Nora, 2009:26) Desde los enfoques críticos propuestos por el músico y sociólogo Richard Sennet, esas singularidades a las que aludo se sintetizan en el concepto de originalidad, entendida como esas habilidades intuitivas que forjadas desde la experiencia consolidan un modo de expresión particular y prácticamente intransferible. En tal sentido, Sennet sostiene que ―todo rastro material encarna unas habilidades y define un conocimiento…Hacer es pensar‖ (Sennett, 2010:9), poniendo en evidencia una cuestión sustantiva respecto a los criterios de valor mediante los cuales legitimamos nuestros espacios de construcción del conocimiento. ―La historia ha trazado falsas líneas divisorias entre práctica y teoría, técnica y expresión, artesano y artista (…) Pero el pasado de la artesanía y de los artesanos también sugiere maneras de utilizar herramientas, organizar movimientos corporales y reflexionar acerca de los materiales, que siguen siendo propuestas viables acerca de cómo conducir la vida con habilidad‖ (Sennett,, 2010: 23).La colección Stallforth es por tanto un indicio material sobre los términos en que desde esas habilidades singulares derivadas de la empíria hemos mensurado y construido nuestras formas de relación con la fotografía.

HIPÓTESIS DE TRABAJO El Archivo Visual María Stallforth instala una problemática respecto de los actuales criterios de gestión patrimonial de un archivo fotográfico institucional local, que demanda un giro metodológico orientado a incorporar una reflexión crítica respecto a los sistemas de producción y representación que han configurado los modos de recepción de saberes y prácticas fotográficas a nivel local.

OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN OBJETIVO GENERAL Analizar el Archivo visual María Stallforth. Concepción 1959-1966, desde una perspectiva que aborde críticamente sus sistemas de producción, representación y recepción, con el objeto de identificar los alcances y vigencia de saberes y prácticas fotográficas, a nivel local.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS Abordar desde una perspectiva crítica e interdisciplinaria las categorías de sistema de producción, sistemas de representación y modos de recepción implicados en el conjunto Archivo visual María Stallforth. Concepción 1959-1966.

Identificar las relaciones procesuales y espacio-temporales que han articulado la producción material y simbólica del conjunto documental estudiado Diseñar una metodología que dinamice los procesos de gestión archivística en la etapa de gestión documental del Archivo Visual María Stallforth, que dé cuenta de la vigencia de este corpus patrimonial.

ENFOQUES METODOLÓGICOS. PERTINENCIA DE LOS ABORDAJES CRÍTICOS

Archivo visual María Stallforth. Concepción 1959-1966

La producción de María Stallforth forma parte de las colecciones conservadas en el Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción. Su trabajo se presenta de manera disgregada en fondos procedentes de diversas dependencias universitarias. Subordinado a un objetivo eminentemente funcional, no obstante destaca su técnica depurada y el cuidado compositivo de sus imágenes. Las fotografías de Stallforth se sostienen en una calidad visual cuya escala no solo supera el estándar técnico y estilístico de la producción local de ese momento sino también el auto reconocimiento de su oficio, que trasciende el compromiso del mero encargo a propósito de ―una clara conciencia creativa individual‖ (Roh, 2004:149). Sin embargo, y a pesar de su evidente voluntad creativa, las circunstancias objetivas del momento parecen no favorecer en su justa medida el reconocimiento de tales habilidades más allá de una cuestión estrictamente programática en que la Universidad de Concepción reestructura sus objetivos a través de un ambicioso plan de modernización, cuyos eventos son, en gran medida, la base argumental de su trabajo.

María Stallforth van Kessel, hoy devenida archivo visual, nomádico, categorizado, invisibilizado y omnipresente, instala una poderosa problemática en el seno del Archivo institucional: la fotografía como objeto patrimonial despliega múltiples campos de significado que restablecen algunos espacios pendientes para que la memoria recomponga y actualice aquello que falta: una voz, un saber, un legado. Un corpus autónomo dentro y fuera de la colección.

Perspectivas en juego y definición de contenidos Instalada la problemática es necesario establecer una distinción sobre las perspectivas que definen los contenidos de la investigación. Desde una posición crítica es necesario subrayar la posición de los agentes que inciden sobre las probables determinaciones del conjunto, en tanto áreas de influencia distintas que aspiran a complementar visiones con el ánimo de reformular y actualizar su importancia.

Perspectivas para la investigadora: El archivo dentro del Archivo. Categorías patrimoniales y líneas de fuga. Ver las fotos. La posición de la investigadora aporta nuevos sentidos para el conjunto. Cualidades técnicas y estéticas del conjunto y construcción del concepto de autor. Colección y problematización en relación al contexto local y nacional (las producciones locales como contrapelo de un centralismo fotográfico. Contexto político y cultural de la época).

Perspectivas para el análisis

Formación y cualidades del oficio.

Práctica y criterios de producción. Hasta qué punto la demanda define la foto. El encargo y la foto experimental.

Relaciones y contrapuntos con el medio fotográfico local y nacional de la época Caracterizar la dimensión autoral de su trabajo A través de estos contenidos se definieron las categorías que guiarán el proceso de análisis, manteniendo cierta gradualidad, cruzada en todo momento por el fundamento que guía la presente investigación: el conjunto documental como portador de un saber fotográfico local.

Mediante la reconfiguración de este conjunto documental se pretende analizar las lógicas que definen su producción: técnica, distribución, temáticas, estilo, espacios de producción, prácticas, vinculación con el medio local, etc. En consideración a estas temáticas se propone un guión de observación basado en dos categorías simultáneas a partir de las cuales problematizar sobre la figura del autor y los alcances de su producción en dos sentidos:

Expresión material y sistemas de producción - Patrimonio visual y sistemas de representación

Situar al autor

Situar su producción

Desde estas categorías se abordará el problema de investigación, las colecciones fotográficas como recursos para una aproximación crítica a los procesos de producción fotográfica en contextos locales, y se observarán ciertas constantes presentes dentro del conjunto, de modo que puedan entramarse con la idea de “un saber o noción local en torno a lo fotográfico”. Estas categorías permiten desplegar una serie de relaciones procesuales y espacio-temporales definidas a partir de las perspectivas y contenidos señalados anteriormente.

Instrumentos de trabajo: Muestra representativa, archivo visual María Stallforth. Concepción 1959-1966 Ficha Diagnóstico de colecciones fotográficas patrimoniales Formulario Documentación de colecciones fotográficas patrimoniales Revisión de Fuentes asociadas Estudios comparativos y discusión Bibliográfica Entrevistas

MARCO METODOLÓGICO PARA UN ABORDAJE CRÍTICO DEL CONJUNTO ARCHIVO VISUAL MARIA STALLFORTH. CONCEPCIÓN 1959-1966 Categorías de análisis: Archivo y Colección Fotográfica: Predeterminaciones/coexistencias Dos dimensiones simultáneas Relaciones y cruces

Expresión material – Patrimonio Visual Sistema de producción – Sistema de representación Procesuales - Espacio/Temporales

* H.S.P.E: Histórico, social, político, estético

Mar铆a Stallforth van Kessel Fot贸grafa

Arco de Medicina de la Universidad de Concepci贸n. 1959 Colecci贸n Mar铆a Stallforth.

Positivo B/ N AFUDEC/ 2015

Vista desde el Foro hacia el Arco de Medicina de la Universidad de Concepci贸n. 1959 Colecci贸n Mar铆a Stallforth.

Positivo B/ N AFUDEC/ 2015

Cortejo funerario Rector vitalicio Enrique Molina Garmendia Concepci贸n, 1964 Colecci贸n Mar铆a Stallforth Caja no 16 AFUDEC/ 2015

Funerales Rector vitalicio Enrique Molina Garmendia Concepci贸n, 1964 Colecci贸n Mar铆a Stallforth Caja no 16 AFUDEC/ 2015

Incendio antigua Escuela Dental Universidad de Concepción 20 de junio de 1960 Colección María Stallforth.

Caja nº 14, sobre nº 1 AFUDEC/ 2015

―Feier guardabosques. Plaza O’Higgins, Concepción. 15. Oktober. 1960‖.

Ceremonia Castrense. Plaza de los Tribunales. Concepción, octubre de 1960) Colección María Stallforth.

Caja nº 14, sobre nº 1 AFUDEC/ 2015

―Mimbre – Arbeiten im der – Casa de la Cascada. 1961‖ Colección María Stallforth Caja nº 14, sobre nº 24 AFUDEC / 2015

―Mimbre – Arbeiten im der – Casa de la Cascada. 1961‖ Colección María Stallforth Caja nº 14, sobre nº 24 AFUDEC / 2015

―Zucker Fabrike. Penco‖ Colección María Stallforth Caja no 11, sobre no 20 AFUDEC/ 2015

―Zucker Fabrike. Penco‖ Colección María Stallforth Caja no 11, sobre no 20 AFUDEC/ 2015

Visita señor Ramón Cortez, en Huachipato Colección María Stallforth Caja no 16, sobre nª 22 AFUDEC/ 2015

Visita señor Ramón Cortez, en Huachipato Colección María Stallforth Caja no 16, sobre nª 22 AFUDEC/ 2015

Colecci贸n Mar铆a Stallforth AFUDEC/ 2015

Colecci贸n Mar铆a Stallforth AFUDEC/ 2015

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