Categorie Percettive by Claudia Simonelli

LE CATEGORIE PERCETTIVE

LE CATEGORIE PERCETTIVE Accade spesso di camminare e non guardarsi attorno Le dieci categorie percettive dell’Anheim sono lo strumento necessario per analizzare la realtà dei percetti, secondo il funzionamento della psicologia umana. Tutto ciò che noi vediamo ci riferisce infatti un messaggio, al di là della nostra consapevolezza, e spunti di analisi e di riflessione. Le fotografie presentate sono ricettori di stimoli e vogliono documentare la realtà fenomenica in relazione ai dieci parametri, seppur filtrata attraverso i miei occhi, a chi è sempre stato abituato a vedere e non ad osservare. Il percorso adottato si sviluppa attraverso le esercitazioni in merito alle dieci categorie percettive, attraverso la cronaca per immagini della realtà quotidiana, presentata al lettore così come è, senza ombra di alterazione.

Indice Le categorie percettive Equilibrio.................................................................. 4 Configurazione........................................................ 16 Forma....................................................................... 30 Sviluppo................................................................... 38 Spazio....................................................................... 48 Luce.......................................................................... 70 Colore...................................................................... 82 Movimento.............................................................. 94 Tensione.................................................................. 112 Espressione.............................................................. 124

L’equilibrio delle forme, delle strutture, della realtà. Tutto ciò che ci circonda è dettato dall’equilibrio, non solo a partire dalle leggi naturali (che si basano principalmente su questo principio), ma anche da ciò che è artificiale, prodotto dalla mente umana. Esiste un equilibrio chimico, biologico, fisico. Ed esiste anche un equilibrio della mente di fronte ai percetti.

Lucca, San Concordio

1. Nessun oggetto viene percepito come unico o isolato dal resto. Vedere qualcosa significa assegnargli il suo posto nel tutto. (I referenti sono: spazio, dimensione, distanza, chiarezza).

Lucca, Mercatino dellâ&#x20AC;&#x2122;Antiquariato, Piazza XX Settembre

2 . La “struttura indotta” regola l’equilibrio della composizione e ciò è conseguente alla tendenza percettiva (della Gestalt) a mantenere configurazioni strutturalmente semplici.

Regola dei terzi Venezia, installazione della Biennale di Venezia 2014

3. La difformità è causa di un rapporto formale e compositivo equilibrato: a meno che non alteri il valore semantico delll’immagine rendendo meno fluida la composizione.

Parigi, Rue du Cloître Saint-Merri

4. Un elemento che si trovi al centro della composizione, o vicino ad esso, o sullâ&#x20AC;&#x2122;asse di centro verticale, ha un minor peso compositivo di altri elementi che si trovano fuori dei tracciati principali della â&#x20AC;&#x153;struttura indottaâ&#x20AC;?.

Lucca, San Concordio

5. Un oggetto che si trovi nella parte superiore della composizione Ă¨ piĂš pesante di uno che si trovi nella parte inferiore. (Ne consegue che la parte inferiore di una figura richiede piĂš peso).

Lucca, Via Elisa

6. La collocazione a destra di un elemento, determina pi첫 peso di quella di sinistra. E secondo il principio della leva, il peso di un elemento formale cresce in proporzione alla sua distanza dal centro di equilibrio.

Lucca, San Concordio

7. Più gli oggetti sono collocati lontano dall’osservatore e più “peso” hanno. (Nelle vedute, per esempio, esiste un grande potere di controbilanciamento).

Parigi, Piramide del Louvre

9. Lâ&#x20AC;&#x2122;isolamento costituisce un fattore di peso.

Milano, installazione della Triennale di Milano 2014 15

10. La forma costituisce un fattore di peso. a) Forme regolari hanno più peso di quelle irregolari. (Anche la compattezza ha più peso) b) Forme verticali sembra abbiano più peso di quelle oblique.

Lucca, Mercatino dell’Antiquariato

11. La direzione Ă¨ un parametro che costituisce un fattore di peso. a) Strutture compositive diagonali sinistra/destra, basso/alto, pesano di piĂš di quelle b) destra/sinistra, basso/alto, che invece sembrano cadere.

Firenze, Via Guelfa 17

La configurazione è un insieme organizzato (e non una somma) di oggetti o di parti, organizzato e formato da configurazioni minori o parziali dinamicamente connesse. In sintesi è un insieme formato da sottoinsiemi. La configurazione della realtà e dei percetti è sempre sotto i nostri occhi. Niente si trova isolato rispetto al contesto, poiché esisterà sempre un riferimento fisico, ideale, culturale che ci porterà ad attribuire alle forme e ai messaggi una certa “gerarchia”. Perfino noi stessi e il nostro corpo sottostanno a precise leggi di configurazione.

Lucca, San Concordio

1. Pochi tratti determinanti definiscono l’identità di un oggetto percepito e creano un sistema integrato che è, a sua volta, influenzato da una quantità di qualità secondarie. Per cui il grado di com- plessità crea difficoltà al riconoscimento.

Venezia, Giardini della Biennale 2013

2 . Ogni figura tende ad essere vista in maniera tale che la struttura che ne risulti sia tanto più semplice quanto le condizioni lo consentano. Ne consegue il principio di semplicità (considerata in senso quantitativo e quindi come economia). Dal punto di vista estetico non vuol dire che il più semplice sia sempre il meno complesso; infatti, semplicità non significa elementarità. Ciò che rende la percezione più semplice è la semplicità dell’esperienza che ne risulta, e dipende da: a) Dalla semplicità del significato che deve essere trasmesso dal percetto.

Lucca, Via Vittorio Emanuele

2. b) Dall’atteggiamento mentale del singolo osservatore. (configurazioni il cui “linguaggio” sia sconosciuto o poco noto al fruitore, per cui egli è portato ad attivare modelli strutturalmente errati)

Lucca, San Concordio

2. c ) L’influenza del passato o influenza della somiglianza; configurazioni con elementi che ne richiamano alla memoria altri.

Simbolo dell’operosità degli olivocoltori di Lucca Lucca, Via Cenami

Lucca, Via Elisa 23

3. Alla semplicità si contrappone l’accentuazione che porta alla suddivisione, all’accrescimento delle differenze, alla evidenziazione dell’obiquità, alla “deformazione”.

Lucca, Via dei Fossi

4. La condizione di semplicità viene meno quando si perviene all’indebolimento dello stimolo percettivo: a) La lontananza del percetto. b) La velocità del percetto o dell’osservatore. c) La scarsità di illuminazione.

4. c) Oppure quando ci troviamo in presenza di percetti ambigui; in questo caso la percezione livella se preferisce la simmetria, altrimenti accentua, deformando il percetto.

Pistoia, Parco di Celle 26

5. La suddivisione o segmentazione. Da essa dipende la capacità di “vedere” gli oggetti. Goethe osservava: “...ciò che appare deve separarsi dal resto per apparire”.

6. Leggi dellâ&#x20AC;&#x2122;unificazione formale o di raggruppamento. Il rapporto fra le parti dipende dalla struttura del tutto. CiĂ˛ si riferisce ai fattori che fanno si che alcune parti siano vissute come piĂš strettamente legate tra altre.Tutte le regole derivano dal principio di somiglianza; infatti, se sono simili, le parti verranno vissute come legate tra loro. . a)Somiglianza di dimensione.

Lucca, Via San Giorgio 28

6. b) Somiglianza di forma.

Lucca, Piazza San Michele

6. c) Somiglianza di colore, di chiarezza, di luminositĂ

Lucca, Via San Giorgio 30

6. d) Somiglianza di posizione e di orientamento spaziale.

Lucca, Via Fillungo

L’orientamento, le dimensioni, la disposizione degli oggetti determina una precisa “forma” percettiva. Al variare di essa, varia la comprensione del messaggio. La nostra reazione rispetto a certi tipi di forme (es. Curvilineo vs Spigoloso) è istintuale e insita nella natura umana.

Lucca, San Concordio

1. In una rappresentazione l’orientamento di qualsiasi unità è determinato essenzialmente dagli assi principali che caratterizzano il contesto (pareti e pavimento per l’ambiente, orizzontali e verticali per un quadro ecc.) ne consegue che: a) Ogni forma che escplicita cadenze verticali e orizzontali è un corpo stabile in riposo semplice. b) Mentre le forme che fondano il proprio equilibrio sugli angoli non retti e in seguito sull’obliquità dei suoi lati, sono più dinamiche e percettivamente meno semplici. Lucca, Piazza del Giglio, Mercatino dell’Antiquariato

2. Quando una forma in cui un asse Ă¨ prevalente a tal punto che nessun altro puĂ˛ competere con esso viene capovolta, assume una configurazione differente anche se dal punto di vista formale nulla Ă¨ mutato (come conseguenza abbiamo un effetto espressivo).

Lucca, Piazza San Giusto 35

3 . L’orientamento verticale delle forme connesse alla forza di gravità, nella visione viene avvertito come la base a cui ogni cosa è posta in rapporto. Ne consegue che la simmetria di una forma è riconosciuta appieno soltanto quando il suo asse è orientato verticalmente. a) rapporto con l’orientamento verticale b) contrasto con l’orientamento verticale

Firenze, Via Fiume 36

4 . Concetto visivo dei solidi: quale aspetto è il migliore ai fini di una rappresentazione qualificata? Scegliere uno dei molteplici aspetti (proiezioni) dell’oggetto e farlo vedere per il tutto che si è concepito, è un metodo di traduzione che distingue. La distinzione che ne deriva si basa sulla legge di semplicità, perché le proiezioni privilegiate sono quelle che producono figure dalla forma più semplice. a) Individuazione e rappresentazione del punto di vista più confacente.

Lucca, Via San Girolamo

5. La sovrapposizione: la sovrapposizione intensifica il rapporto formale col concentrarlo entro uno schema più unificato. Il risultato non è soltanto un “rapporto”, ossia lo scambio di energie tra entità indipendenti e intatte; è piuttosto una condizione di “essere insieme” nel senso dell’inteferenza ottenuta attraverso una vicendevole modificazione. Ne consegue che la sovrapposizione consente la selezione; infatti ciò che è necessario viene mostrato, e ciò che è inutile rimane nascosto.

Lucca, Corte del Biancone 38

6. a) Obliquità sul piano: la posizione obliqua delle forme viene intesa come deviazione o un’approssimazione in graduale aumento, alla posizione stabile dell’orizzontale e della verticale. Ne consegue che un oggetto orientato obliquamente è carico di energia potenziale a differenza della tranquillità propria di ogni collocazione parallela al piano frontale.

b) Obliquità prospettica: in questo caso la forma può apparire come se si gonfiasse passando da una dimensione piccola ad una grande.

Lucca, Piazza San Giusto

Come succede alle forme di vita, anche i percetti grafici sono sottoposti ad uno sviluppo logico. Basta pensare agli studi iniziali sulle forme (es. studi di character design): esse seguono, appunto, uno sviluppo coerente verso un completo sviluppo della loro natura. Lo stato più avanzato di una forma può essere raggiunto solo per mezzo di quelli più elementari, tant’è che la forma si evolve in modo organico dai pattern semplici a quelli più complessi. Quindi il processo di sviluppo testimonia ancora una volta di quel tendere alla semplicità, fondamentale riferimento per la teoria della gestallt.

Viareggio, Via Mazzini

1. Sviluppo per stadi di forma.

Lucca, Piazza Intelminelli, Mercatino dellâ&#x20AC;&#x2122;Antiquariato

2. La forma si sviluppa entro il suo stesso medium (mezzo) e si adatta alle condizioni che esso le impone. Ne consegue che: Una forma che esprime ottimamente il proprio “carattere” in un determinato medium, può non essere più tale per un altro. Col termi- ne medium facciamo riferimento non soltanto alla proprietà fisica del materiale ma anche allo stile di rappresentazione proprio in una specifica cultura o di un singolo autore. a) MEDIUM CULTURALE - forma della “civiltà tecnologica” caratterizzata da uno stile rappresentativo idoneo (alla maniera del fumet- to, della grafica pubblicitaria, neo-barocco, ecc).

2. b) MEDIUM ESPRESSIVO - forma che esprime le qualitĂ ed i valori di un linguaggio espressivo autonoma.

Lucca, Palazzo Ducale

4. Il concetto “rappresentativo” è quel concetto della forma grazie al quale la struttura percepibile dell’oggetto può venir rappresentata tramite la proprietà di un determinato medium. (La forma di concetti rappresentativi più di ogni altra cosa distingue l’artista dal non artista).

Lucca, Piazza Napoleone

“L’attimo fuggente” H.C. Bresson

5. a) Il designare, il dipingere, il modellare, fanno parte del comportamento motorio umano ed Ă¨ lecito supporre che essi si siano sviluppati da due piĂš antichi e piĂš generali aspetti di tale comportamento: il movimento fisionomico e quello descrittivo. Dal movimento fisionomico derivano le evoluzioni formali relative alla natura di una data personalitĂ e ak tempo stesso quella della particolare esperienza da essa vissuta in un determinato momento.. (timidezza, sicurezza, noia, interesse, ecc.) Ossia, valenze espressive mediate da connessioni di natura emotiva che si manifestano osservando determinate forme ed in particolari circostanze. (Sviluppo irrazionale).

Lucca, Irish Pub

5. b) Dal movimento descrittivo derivano le evoluzioni formali relative ai gesti deliberati a rappresentare qualitĂ percettive: gesti delle mani, delle braccia, del corpo; sintesi formali e strutturali degli oggetti esaminati nel contesto di relazioni spaziali e cinestesiche. (Sviluppo razionale).

Lucca, Irish Pub

6. La percezione tende spontaneamente verso la rotondità quando lo stimolo le dà agio di farlo (la percezione di una struttura circolare attrae l’attenzione perché il cerchio è la forma perfetta dell’equilibrio)

Lucca, San Concordio Firenze, zona aeroporto

6. Non ci sono linee rette in natura, esse sono in verità emminentemente astratte. La linea retta è essenzialmente un prodotto dell’uomo, creata per i vantaggi della semplicità.

Lucca, le Mura

Firenze, Piazza Indipendenza

Lo spazio fisico e lo spazio percettivo, sono accomunati dalle stesse leggi. Attraverso la categoria dello spazio è possibile individuare gli aspetti comuni e analizzarli. È la dimostrazione che la nostra percezione è basata sullo stesso schema di base, anche in relazione al mondo sensibile. Lo stato più avanzato di una forma può essere raggiunto solo per mezzo di quelli più elementari, tant’è che la forma si evolve in modo organico dai pattern semplici a quelli più complessi. Quindi il processo di sviluppo testimonia ancora una volta di quel tendere alla semplicità, fondamentale riferimento per la teoria della Gestallt.

Viareggio, Lungomare

1. I problemi dello spazio sono problemi di orientamento, direzione, distanza, organizzazione compositiva...ecc. e trovano il loro denominatore comune nella profonditĂ . Quali gli indizi della profonditĂ ? a) Grandezza relativa

Parigi, Arco di Trionfo

1. b) Prospettiva lineare

Parigi, Museo de lâ&#x20AC;&#x2122;ArmĂŠe

Parigi, Montmartre

1. c) Sovrapposizione

Budapest, Chiesa di S. Stefano

Lucca, Corte del Pesce

1. d) Gradiente dellâ&#x20AC;&#x2122;intensitĂ di tessitura.

Lucca, San Concordio, Acquedotto del Nottolini

2.. Quanto più grande ci appare la figura, tanto più debole è l’influenza della sua linea di confine sull’interno e l’effetto diminuirà verso il centro, man mano che si accresce la distanza dal contorno.

Lucca, Piazza Del Giglio, Mercatino dell’Antiquariato 56

3. Orientamento alto/nasso. Lo spazio in un piano frontale è “anisotropico”, ossia, la metà inferiore e la metà superiore sono di eguale “peso”.

Lucca, Fiume Serchio 57

4.. a) La convessitĂ tende ad avere la meglio sulla concavitĂ (nel senso in cui i pattern si presentino entrambi simmetrici).

Lucca, Piazza del Giglio

4. b) La convessitĂ di solito sta per la figura e la concavitĂ per il fondo. La prima tende ad essere un foro sul piano, la seconda tende ad essere una figura sul piano.

Lucca, Piazza del Giglio

Lucca, Marlia

5. La concavità. Lo spazio invade la concavità! Cosiffatta estensione dell’universo plastico è stata resa possibile proprio in un’età come la nostra: infatti attraverso il volo abbiamo acquisito che l’aria è una sostanza fisica. Ne risulta appunto che, sia la cavità, sia il “volume vuoto” generatosi per introflessioni della materia, possono eseere considerati elementi legittimi della plasticità.

Budapest, Buda,Terme romane

6. La deformazione crea spazio. a) la deformazione implica sempre un rapporto tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere. L’oggetto deformato è visto come una deviazione da un’altra cosa e questa “altra cosa” è conosciuta talvolta solo mediante l’intervento della consapevolezza. 1. La figura è parallela all’osservatore. 2. La figura è invece deformata.

Brera, installazione del Fuorisalone di Milano 2014 61

6. b) La corrispondenza tra ciò che esiste nello spazio fisico e ciò che viene vissuto si avvereràsolo quando la forma dell’oggetto fisico corissponderà a quella della più semplice figura di un pattern proiettivo che possa essere vissuto come deformazione.

Pistoia, Parco di Celle

6. c) Quanto più accuratamente viene percepita la profondità tanto più completamente vengono compensate le deformazioni formali. La posizione obliqua, rispetto a quella frontale e simmetrica, accentua la tridimensionalità. L’esperienza opposta accorcia le distanze. 1. posizione asimmetrica obliqua. 2.posizione simmetrica.

Lucca, Piazza Del Giglio, Mercatino dell’Antiquariato 63

7. Il principio dei gradienti percettivi. Tra i fattori che determinano la profondità e la piattezza, vi sono i gradienti percettivi. Quali sono le loro proprietà? a) La regolarità dei patterns contribuisce ad accentuare l’effetto di profondità.

Lucca, Marlia, Marcia delle Ville 2014

7. b) Se la costanza decrescente non viene rispettata, la tridimensionalitĂ Ă¨ meno evidente.

Pistoia, Parco di Celle

7. c) I gradienti accrescono le profonditĂ quando sono avvertiti come distorsioni. Una distorsione viene avvertita quando il pattern rappresenta una deviazione globale da un pattern piĂš semplice chiaramente riconoscibile in quello deformato.

Lucca, le Mura

7. d) I gradienti “artificiali” sono più efficaci di quelli “naturali” perché la maniera regolare in cui sono strutturati mostra più chiaramente il mutamento di grandezza. Da ciò deriva che il realismo in quanto tale non contribuisce alla profondità.

Lucca, San Concordio, Acquedotto del Nottolini

8. Gradiente di colore. La prospettiva “aerea” di Leonardo e la prospettiva “armosferica” degli impressionisti. Si realizza attraverso la resa degli oggetti in modo “sbiadito” con l’aumentare delle distanze. (Ciò a causa degli strati dell’atmosfera).

Firenze, Lungarno

8. Gradiente di percezione (effetto sfocatura). Nello spazio fisico vediamo gli oggetti vicini pi첫 chiaramente di quelli lontani.

9. Gradiente della luminositĂ . Il massimo della chiarezza appare al livello piĂš prossimo (la luce crea un gradiente sferico che si espande in tutte le direzioni da un determinato punto base dello spazio).

Venezia, Giardini della Biennale, Padiglione America

10. QualitĂ espressive della prospettiva. Esse sono particolarmente evidenti quando non vengono usate per ottenere uno spazio realistico, ma quando sono liberamente alterate per ottenere particolari effetti, cosĂŹ da ingenerare un conflitto tra due sistemi spaziali tra loro incompatibili.

Lucca, Via delle Trombe

La presenza o la mancanza di luce è un elemento fondamentale per la percezione umana. I nostri occhi, grazie alla presenza dei coni e dei bastoncelli, sono ingrado di distinguere luce e colori. Il mondo naturale segue un bioritmo basato sulla luminosità. Così, anche nell’ambito percettivo, la luce svolge un ruolo primario nel funzionamento dei nostri sistemi di percezione. La luce è indicatore di spazio, non soltanto fa vedere che ci sono gli oggetti ma anche qual’è la loro forma, qual’è la loro direzione e quanto distano da noi le cose. Il concetto che si ha della luce è duplice e riflettente l’influenza esercitata dal generale atteggiamento a reagire ad essa.

Pistoia, Parco di Celle

1. Interessi pratici. In questo caso il fenomeno della luce viene sottoposto ad un’attenzione selettiva, che elimina dalla consapevolezza tutto quanto è normale e non esige azione. a) attenzione per l’inconsueto: una fiamma improvvisa, un bagliore, un’eclissi.

Venezia, Biennale di Venezia 2014

2. Il concetto che la testimonianza dell’occhio comune differisce sostanzialmente dal punto di vista che gli scenziati hanno della realtà fisica (infatti essi asseriscono, a ragione, che gli oggetti vivono di luce riflessa) ma per la percezione il cielo è luminoso per virtù propria. Abbiamo la sensazione che il sole risulti come una cosa che brilla e la luce debba arrivare da qualche parte. Allo stesso modo la chiareza degli oggetti viene vista fondamentalmente come l’effetto di un riflesso. In sintesi, le cose sono meno chiare del sole e del cielo ma non ne sono sotanzialmente diverse: sono soltanto dei più deboli emanatori di luce (questo ovviamento a livello percettivo).

Lucca, Piazza Del Giglio, Mercatino dell’Antiquariato

3. Lucentezza. Il fenomeno della lucentezza prova la relatività dei valori di chiarezza. La lucentezza si trova al punto di mezzo della scala ininterrotta che va dalle più chiare sorgenti di luce alla fievole luminosità degli oggetti illuminati. Una delle considerazioni perché si determini la sensazione di lucentezza è che l’oggetto possegga un valore di chiarezza molto al di sopra della scala fissata dal restante campo visivo.

Venezia, Biennale di Venezia 2013

4. Aumento della chiarezza apparente. a) Può sembrare strano che l’illuminazione cambi, mentre l’oggetto resta più o meno quello che è. La prima è un’immagine diurna; la seconda notturna.

Lucca, Via Elisa

5 . Le trasparenze. Qual è la causa psicologica della trasparenza? L’applicazione del principio di semplicità: infatti non si separano in due colori ma si fondono in uno unico. La sovrapposizione di due o più materiali trasparenti di diverso colore genera una fusione in un unico colore.

Lucca, Piazza San Giusto

Brera, Fuorisalone del Mobile 2014 78

6. Conseguenza dell’illuminazione: l’ombra. Un’ombra è uno stato di oscurità vista come se si trovasse “davanti” all’’oggetto e come se fose dotata di valori di colori diversi e distinti da quello dell’oggetto stesso. Solo con l’impressionismo non si fa più distinzione percettiva tra valori oggettuali e valori di illuminazione, raffigurando qualsiasi superficie come un succedersi di sfumature e lasciando all’occhio il compito di separare le proprietà dell’oggetto da quelle dell’illuminazione. a) In questo caso abbiamo un modesto effetto di illuminazione o addirittura nessun effetto. b) In questo caso invece, la transizione graduale fa sì che l’oscurità o la chiarezza, o entrambi, appaiano come veli immateriali che si sovrappongono alla solita omogena superficiedell’oggetto.Rilevanteeffettodiillluminazione. Infatti secondo Ewald Hering (fisiologo tedesco 18341918), che fu il primo a dimostrarlo, una piccola ombra che cade sulla superficie di un foglio, appare come una confusa macchia grigia che venga sovrapporsi sulla carta; ma se si cerchia, essa diviene non più macchia occasionale ma bensì un “colore della carta”. Lucca, San Concordio

7. La luce crea spazio. Si crea spazio, quando una stanza viene illuminata con una sola sorgente luminosa in modo non uniforme, che va dalla luce intensa, in vicinanza della sorgente luminosa, all’oscurità degli angoli più lontani. Ciò aumenta l’effetto di profondità e non viene percepito per se stesso come fenomeno primario ma come aspetto della distanza.

Pistoia, Fattoria di Celle

8. Ombre portate. Le ombre portate agiscono come vettori direzionali. a) Orientamento diretto

Firenze, Via Guelfa 81

9. b) Orientamento indiretto

Parc Guell, Barcellona

Lucca, chiostro San Micheletto

10. Le ombre portate creano spazio attorno allâ&#x20AC;&#x2122;oggetto.

Firenze, Via Guelfa

L’essere umano, è l’unico essere vivente in grado di distinguere e percepire una così vasta gamma di colori. È come se fossimo gli unici abitanti della terra in grado di percepire “fino in fondo” la sua realtà e magnificenza. I colori ci circondano, caratterizzano la nostra vita, come ogni elemento percettivo con cui veniamo a contatto. Il colore è una radiazione elettromagnetica che, eccitando i recettori retinici, produce sensazioni. Il risultato di un’attività psicologica. E’ ciò che noi percepiamo dalla luce. La percezione dei colori è data dal lavoro coordinato di 3 sistemi reinici sensibili alle tre radiazioni primarie, cioè quelle radiazioni che producono la sensazione del blu, giallo e rosso.

Parigi, Centro George Pompidou

1. DEFINIZIONE DEI COLORI I colori si possono definire in funzione della luminosita’ che esprime l’intensità di un colore e la sua capacità di riflettere la luce (un colore luminoso è intenso e riflette molta luce), della tinta o croma, che esprime la diversità della lunghezza d’onda delle radiazioni cromatiche dal rosso al viola, e della saturazione, ossia la purezza del colore in relazione alla misura delle quantità di bianco o di nero che è mischiato con esso (i colori più saturi sono privi sia di bianco che di nero). Primari: effetto chiassoso, energico, deciso, che tende a smorzarsi man mano che le tinte si allontanano dai tre primari.

Firenze, Mercato di San Lorenzo 86

1. DEFINIZIONE DEI COLORI Secondari: effetto pi첫 debole. Terziari: effetto ancora pi첫 debole.

Firenze, Mercato di San Lorenzo

Parigi, Centro George Pompidou 87

1. Se si separano i colori con linee bianche o nere, essi acquistano un risalto maggiore. Ogni colore acquista un valore reale, concreto. Il bianco attenua la forza luminosa dei colori vicini e li scurisce; mentre il nero ne esalta la luminositĂ e li fa risultare piĂš chiari.

Parigi, Cento Pompidou

2. CONTRASTO DI CHIARO E SCURO Il nero e il bianco sono polari, ma fra essi si sviluppa la gamma dei grigi e dei colori. Il numero di gradazioni di grigio percepibili dipende dall’acutezza visiva dell’occhio e dalla soglia sensoriale individuale. Il grigio neutro è un colore negativo, privo di carattere, indifferente, ma assai influenzabile da contrasti di toni e di colori. Il grigio dallo stato neutro di colore negativo può venir trasformato simultaneamente da qualsiasi colore nel suo esatto complementare.

Firenze, Mercato di San Lorenzo 89

3. CONTRASTO DI CALDO E FREDDO Contrasto di caldo e freddo (o contrasto termico) a prima vista, l’idea di voler riconoscere nel campo della percezione ottica dei colori una componente termica può destare sorpresa. Eppure è stato possibile accertare che in due diversi laboratori, uno tinteggiato di verde/blu, l’altro di rosso/arancio, la sensibilità personale al freddo e al caldo differiva di ben tre gradi, 15 per il primo caso, 11-12 per il secondo, relativamente alla sensazione di freddo. a) Colori caldi. b) Colori freddi.

Lucca, Corte del Biancone

Svezia, Haparanda

Lucca, San Concordio

3. CONTRASTO DI CALDO E FREDDO a)Dal polo caldo verso il polo chiaro. b)Dal polo freddo verso il polo chiaro.

Pistoia, Parco di Celle

Isola D’Elba, Mar Tirreno

Parte sinistra: tono viola. Sensazione di caldo perchè i colori contingui sono sempre più freddi. Parte destra: stesso tono viola. Sensazione di freddo in quanto i colori contingui sono sempre più caldi. Haparanda, Svezia

4. CONTRASTO DEI COMPLEMENTARI Si definiscono complementari due colori i cui pigmenti mischiati fra loro diano un grigio/nero/neutro. Sono una coppia singolarissima, infatti per quanto contrari, si richiamano a vicenda. Di ogni colore non esiste che un complementare. I complementari danno effetto di solidità e staticità. Sono coppie di complementari i colori: Giallo/Viola, Arancio:Giallo/ Viola:Blu, Arancio/Blu, Arancio:Rosso/ Verde:Blu, Rosso/Verde, Viola:Rosso/Verde:Giallo. Se scomponiamo queste coppie di complementari, constatiamo che in esse sono sempre contenuti i tre colori fondamentali. Ogni coppia di complementari possiede però i suoi caratteri specifici. Così la giustapposizione di Giallo/ Viola, dà luogo anche a un forte contrasto chiaroscurale. La coppia Arancio:Rosso/ Verde:Blu rappresenta il punto estremo della polarià caldo/freddo. I complementari Rosso/Verde posseggono un uguale grado di luminosità e di lucentezza. Lucca, Porta San Pietro

4. CONTRASTO DEI COMPLEMENTARI

Firenze, Mercato di San Lorenzo

Lucca, San Concordio

5 . CONTRASTO DI SIMULTANEITA’ Avviene per l’assenza del complementare. Si tratta di un fenomeno per cui il nostro occhio, sottoposto ad un dato colore, ne esige contemporaneamente un altro, esige la presenza del suo complementare e non ricevendolo se lo rappresenta da sé. Nel contrasto di simultaneità i colori abbandonano il loro carattere oggettivo per oscillare sul piano irreale e si smaterializzano.

Lucca, Piazza del Giglio

6. CONRTASTO DI QUALITA’. Per qualità cromatica s’intende il grado di purezza, ovvero di saturazione dei colori e il contrasto di qualità si ottiene fra i colori intensi/luminosi e altri smorti/offuscati. Esempi: a) Taglio con il bianco: per rendere un colore più freddo b) Taglio con il nero: per sottrarre luminosità al colore c) Taglio con il grigio: per neutralizzare la qualità cromatica d) Taglio con il complementare: per offuscare la tonalità del colore.

Venezia, Giardini della Biennale

Il movimento che percepiamo dagli elementi visivi ci dà informazioni circa la natura del percetto, lo rende “vivo”. La percezione stessa è dettata dal movimento, da un “flusso logico” che, della nostra mente, fuoriesce e va ad indagare la realtà. Le immagini quindi, non sono mai “ferme” e “statiche”. Il movimento viene percepito quando la struttura del contesto spaziale e temporale lo determinano. Ne consegue che le differenze tra arti spaziali (pittura, scultura, architettura) e temporali (teatro, ballo, cinema) non consiste che in un maggiore o minore rilievo dato ad una delle due componenti. Il primo di questi generi definisce l’azione attraverso l’essere, l’altro definisce l’essere attraverso l’azione.

Centro Pompidou, Parigi

1 a) Sequenza spaziale --posizione) conseguenza:

Permanenza movimento

. (comindotto.

Lucca, Capannori

1. b) Sequenza temporale --- Mutamento = (azione) conseguenza: movimento oggettivo Ne consegue che: le forze rappresentate da una composizione sono definite in primo luogo dallo spazio. In effetti, la direzione, la forma, la grandezza, la collocazione delle forme, determinano quanto esse siano â&#x20AC;&#x153;fortiâ&#x20AC;? e quale orientamento abbiano.

Lucca, Irish Pub 99

1. c) Forze definite dallo spazio.

Budapest, Ponte delle Catene

100

1. d) Spazio definito dalle forze

Installazione della Biennale di Venezia, Venezia 2013

101

Gli oggetti entro il campo visivo sono visti in un rapporto gerarchico; in altre parole, lâ&#x20AC;&#x2122;organizzazione spontanea del campo assegna a certi oggetti la funzione di schema di riferimento da cui altri dipendono. Da ciĂ˛ derivano le leggi di Dunker le quali indicano che nello spostamento lo schema di riferimento tende a rimanere immobile mentre lâ&#x20AC;&#x2122;oggetto dipendente da esse esegue il movimento. Fattori essenziali che creano dipendenza: a) Immagini racchiuse: in questo caso la figura tende a muoversi, lo sfondo a star fermo.

Viareggio, pienta

102

2. b) Differenza di grandezza (nel caso di oggetti contigui ed è l’oggetto più piccolo a mettersi in moto).

Parigi, Pont Neuf

103

2. c) Chiarezza (l’oggetto più scuro viene vissuto come dipendente dal più chiaro, è l’oscuro che si muove quando avvenga uno spostamento ed è il più chiaro che rimane fermo).

Firenze, San Lorenzo

104

3. Proprieta’ specifiche del movimento. a) Velocità: (1) l’alta velocità di un oggetto può essere percepita come causata dalla “forza” dell’oggetto e/o oppure dalla piccola resistenza del mezzo).

Milano, stazione metropolitana di Rogoredo

a) Velocità: (2) la lentezza viene vissuta come risultato di una mancanza di “forza” oppure da una maggior resistenza del mezzo.

Lucca, Piazza Napoleone 105

3. b) Dimensione (oggetti pi첫 grandi sembrano muoversi pi첫 lentamente).

Parigi, Centro Pompidou

106

3. c) Perimetrazione (un campo ambientale pi첫 piccolo determina un movimento apparentemente pi첫 veloce).

Lucca, Piazza Mazzini

107

3. d) ProporzionalitĂ (per sembrare uguali le velocitĂ devono essere ugualmente proporzionate alle dimensioni di grandezza).

Lucca, Fiume Serchio 108

3. e) Direzione (l’identità di un oggetto in movimento sarà com- promessa se cambierà direzione nel suo percorso).

109

4. I COMPLESSI IMMOBILI. (Esperimento di Wertheimer 1880-1943). La coerenza intima di due parti non conduce a nessun legame, se la struttura dell’intero pattern li separa l’una dall’altra.

Lucca, Piazza della Stazione

110

5. UNA SCALA DI COMPLESSITÀ. Nei suoi colloqui con i bambini, Plaget ebbe a studiare i criteri secondo i quali qualcosa è considerato “vivo” e provvisto di coscienza o meno, e stabilì la seguente scala di complessità. 1 ° - L i v e l l o p i ù b a s s o. Tutto ciò che “possiede un’attività” viene considerato vivo o cosciente a prescindere del fatto se si muova o meno.

Lucca, San Concordio 111

5. 2° livello intermedio. Il movimento crea la differenza: una bicilcetta è cosciente; una panchina non lo è.

Lucca, Piazza Napoleone

112

5. 3°-Livellosup eriore. Il bambino basa le sue distinzioni sul fatto che l’oggetto sia in grado di produrre da sé il movimento o lo riceva da fuori. Bambini più grandi considerano “vivi” e provvisti di coscienza soltanto gli animali, seppure includano le piante tra gli essere viventi. Dunque, quanto più complesso è lo schema di forze che si manifesta nel comportamento motorio, tanto più “umana” appare la rappresentazione.

Isola D’Elba, Monte Perone

113

La tensione, nell’ambito percettivo, è caratterizzata da “vettori spaziali” che ci inducono ad individuare un certo messaggio all’interno del testo. L’orientamento è uno dei fattori principali che determina il livello di tensione presente in un’immagine.

114

Irish Pub, Lucca

1. Si puĂ˛ vedere movimento anche lĂ dove esso non si verifica sul piano fisico.

Milano, Triennale di Milano 2014

116

2. (Il test del movimento gamma) Questo test fornisce dati informativi sulla natura delle tensioni guidate nei pattern visivi. Esso si verifica quando un oggetto appare e scompare improvvisamente (il semaforo che si accende, mostra una tensione centrifuga, mentre se si spegne, centripeta). Questo movimento varia al variare delle forme e dellâ&#x20AC;&#x2122;orientamento dellâ&#x20AC;&#x2122;oggetto, e il fenomeno si verifica essenzialmente lungo gli assi di quello che Ă¨ chiamato lo scheletro strutturale di una forma, o meglio delle linee di forza del pattern.

Tensione orientata verso le diagonali.

Pistoia, Parco di Celle, installazione

Tensione uniforme in tutte le direzioni.

Lucca, Piazza San Michele, Chiesa di S. Michele

117

3. La condizione primaria affinché l’obliquità pervenga ad un effetto di maggiore dinamismo è data dal quantitativo di deviazione dalla verticale e dall’orizzontale.

Viareggio, Lungomare

118

4. Il Barocco, e non solo, si avvale di forme curve e rigonfie per accrescere la tensione delle sue composizioni.

Roma, Piazza di Spagna

Pistoia, Parco di Celle

119

5. La tensione della deformazione. Quanto più un pattern è deformato tanto più esplicita è la sua tensione. Il grado in cui un dato pattern appare normale dipende anche dal “gusto”: ossia da quella richiesta psichica di un individuo o di un periodo.

Lucca, Mazzini 120

5. Ogni immagine che raffigura l’azione è vissuta come se rappresentasse il massimo di tensione dell’azione stessa.

Lucca, Foro Boario

121

6. Le linee rette convergenti mantengono come elemento statico il fatto che il gradiente della larghezza decrescente ha un ordine costante. a) forma cuneo base, divergenza accresciuta (dinamica verso l’esterno), divergenza addolcita (dà un minimo di tensione) b) la tensione è ancora più esplicita quando negli oggetti si verificano dei cambiamenti di orientamento lineare.

Milano, Salone del Mobile

Lucca, Corso Garibaldi

122

7. Lâ&#x20AC;&#x2122;incompiutezza di un pattern che sia ben strutturato produce una tensione verso la chiusura.

Brera, installazione del Fuorisalone di Milano

123

8, a) La dinamica dell’obliquità. L’orientamento obliquo è probabilmente il mezzo più elementare per ottenere una tensione guidata. L’obliquità viene quindi percepita spontaneamente come deviazione dello schema basilare della direzione verticale e orizzontale.

Budapest, Ponte delle Catene

124

8. b) L’effetto di obliquità talvolta è rinforzato dalla conoscenza dell’osservatore della posizione normale dell’oggetto di cui la posizione percepita è una deviazione.

Lucca, Piazza Napoleone, Mille Miglia 2014 125

L’espressione è l’aspirazione che corona tutte le categorie percettive e si può descrivere come il contenuto primario della visione. Essa consente di rendersi conto che le forze vive dentro di noi non sono che esempi individuali delle stesse forze che agiscono nell’universo. Letteralmente poi, l’espres-sione è il contrario dell’impressione. L’impressione è un moto dall’esterno all’interno; è la realtà (oggetto) che s’imprime nella coscienza (sogget- to). L’espressione è un moto inverso, dall’interno all’esterno; è il soggetto che imprime di sè l’oggetto. Le qualità espressive dell’artista (e non soltanto) sono i suoi mezzi di comunicazione e sono esse a determinare i patterns formali che egli crea. E’ pertanto necessario, a livello didattico, mirare a far si che gli studenti affinino queste qualità espressive. Si deve insegnare loro a considerare l’espressione come il criterio informatore di ogni segno. Altrimenti la sensibilità spontanea non viene sviluppata ma repressa.

126

lucca, Fiume Serchio

1. Ogni opera d’arte (ma non solo) deve esprimere qualcosa, ciò significa che il contenuto dell’opera deve andare più lontano della semplice presentazio- ne dei singoli oggetti di cui consiste. L’espressione artistica richiede che la comunicazione di determinati dati produce una espressione. I dati individuali appartengono a due categorie.

“Panta Rei”, Claudia Simonelli Lucca, Via del Brennero, “Cantiere Giovani” 128

1. Dati estetici. a) Strutturali Il punto di convergenza delle due spirali delinea un punto di forte tensione, dal quale si diramano le componenti delle singole spirali e le due lancette. Il punto di giunzione dell’insieme diviene quindi il fulcro in cui si concentra maggiormente l’attenzione dell’osservatore.

b) Formali Le singole spirali sono realizzate secondo uno schema geometrico e la disposizione dei singoli elementi componenti determina un susseguirsi armonico di settori disposti in ordine di progressione crescente dal centro. c) Cromatici Il contrasto cromatico viene accentuato dalla disposizione delle campiture di colore nella spirale di destra, in rapporto a quella di sinistra, e al diverso trattamento del ferro, il materiale costitutivo di tutta l’opera. a) Strutturali Il linguaggio adottato, basato sulla contrapposizione di elementi e colori, lascia conferire all’osservatore una propria interpretazione all’opera e sulla base del significato che essa intende rappresentare: “Il tempo per i giovani”. 129

1. Dati problematici. a) Filosofici L’opera è realizzata in merito alla mia riflessione circa il tema “Il tempo per i giovani”. Questo concetto è rappresentato all’interno dell’installazione come la sintesi e l’interdipendenza delle due spirali, che determina la crescita del singolo individuo. La prima spriale, legata alla sfera temporale e agli effetti visibili che il Tempo lascia sulle cose è infatti posta in corrispondenza, tramite due lancette, alla seconda, la quale rappresenta la somma delle molteplici e differenti esperienze che occupano la vita dei giovani. Tuttavia è possibile conferire una propria interpretazione alla scultura stessa in relazione al titolo e al concetto che vuole esplicare, poichè le due spirali e gli elementi costitutivi conferiscono molti spunti di riflessione.

b) Ideologici L’installazione è finalizzata ad esprimere la mia personale visione sul tema:“il tempo per i giovani”. L’opera vuole esprimere, attraverso la metafora del ‘divenire’, come la vita del giovane sia un flusso continuo di esperienze che si susseguono senza sosta sotto l’azione del Tempo. 130

c) Sociologici Il messaggio, proprio dell’installazione, è indirizzato ai giovani. In particolare, l’opera esprime la visione ottimistica della vita del giovane individuo, contrassegnata dal susseguirsi delle differenti esperienze, rappresentate nella vivace colorazione degli elementi della spirale di destra. Le varie tappe, identificate nei diversi colori, sono scandite dalle lancette, che le pongono in relazione al Tempo. Esso, rappresentato nella spirale di sinitra, determina la loro continua evoluzione.

b) Iconologici Il significato dell’opera, accordandosi con il titolo, si rispecchia in quello simbolico e proprio della spirale: il Divenire. Esso viene intepretato in relazione al concetto del tempo per i giovani, esplicato nel confronto tra le due spirali. Numerevoli riferimenti al Tempo sono rintracciabili innanzitutto nella collocazione centrale delle due lancette, a mò di orologio, e nei dodici elementi componenti di ciascuna spirale, la cui somma corrisponde a ventiquattro, come le ore di un’intera giornata.

131

2. La coscienza espressiva si acquisisce soltanto attraverso l’esperienza o attraverso il potere dell’associazione e della ragione? a) Tesi tradizionale: i movimenti espressivi debbono essere stati acquisiti soltanto gradatamente diventando in un secondo tempo istintivi (riferimento allo studio sull’espressione delle emozioni di C. Darwin). b) Tesi recente: i movimenti espressivi trasmetterebbero un messaggio soltanto in virtù di ciò che abbiamo appreso attorno ad essi. In breve, ricalcherebbero degli stereotipi che gli individui adottano, traendoli già pronti dal loro ambiente sociale.

Lucca, Fiume Serchio 132

3. “L’espressione è insita nella struttura” - Wertheimer. Le qualità visive come la velocità, la forma, la direzione, sono immediatamente accessibili all’occhio; sembra legittimo supporre che siano pure portatrici di un’espressione. Ed inoltre, l’espressione è contenuta nel pattern stesso senza nessun necessario riferimento ad oggetti naturali. Infatti la percezione dell’espressione è troppo immediata e coercitiva per poter venire spiegata esclusivamente come prodotto dell’apprendimento. L’autore fa un riferimento ritenuto significativo: dei danzatori fanno ricorso a movimenti lenti, percorsi brevi, mimano forme curve, limitano ogni stato di tensione. L’Arnheim nota, che “il loro corpo si lascia andare”! Roma, Gianicolo

133

4. Funzione didattica dell’espressione. L’artificiale concentrazione di qualità formali può creare imbarazzo sulla scelta di un determinato schema fra gli innumerevoli che si presentano. Un tema espressivo servirà da guida naturale verso quelle forme che si addicono allo scopo. Ciò facendo le proprietà formali non sono vissute come qualità geometriche per se stesse, ma funzionalmente dipendenti dall’espressione. a) Quando ci concentriamo solo sulle qualità tecnico/geometriche di quanto si vede, abbiamo un riscontro in immagine di relatività. b) Quando ci affidiamo alla visione spontanea e cerchiamo di mediare la relazione che intercorre fra lo stato emotivo, ciò che lo stimola e quanto deve essere comunicato, abbiamo un riscontro in immagine di specificità.

Budapest, Buda Lucca, Baluardo Santa Maria

134

5. Classificazionepercettiva. Arneheim sostiene che oggi (anni â&#x20AC;&#x2DC;50) abbiamo interrotto i legami con lâ&#x20AC;&#x2122;espressione esterna che le cose hanno nella mente infantile e primitiva. Se un oggetto soddisfa i nostri scopi pratici non ci fermiamo ad indagare se lâ&#x20AC;&#x2122;apparenza esprime il nostro modo di vivere. a) Tautologia: oggetto vissuto come oggetto. b) Metafora: oeggetto vissuto come soggetto.

Lucca, le Mura

Pistoia, installazione, parco di Celle 135

6. (La fisionomia della natura e della sua rappresentazione) Una roccia, il colore del tramonto, un albero, una crepa nel muro, una foglia che cade, lo zampillo di una fontana e in definitiva una semplice linea, o colore, o chiaro scuro, possiedono altrettanta espressione del corpo umano. L’espressione è una caratteristica intima inerente i pattern percettivi; infatti il confronto dell’espressione di un oggetto con uno stato d’animo umano non è che un processo secondario.

Lucca, Capannori, Via Pesciatina

Roma, Piazza Navona 136

7. Tutta l’arte è simbolica. L’arte non è pura forma perchè anche la più semplice delle linee esprime un signifi cato visibile: è perciò simbolica. Non offre astrazioni intellettuali perchè non c’è nulla di più concreto del colore, della forma, del movimento. Ogni stile è solo un singolo modo valido di guardare il mondo.

Pistoia, Parco di Celle 137

Ricerca visiva Categorie Percettive Claudia Simonelli Primo Anno A.A 2013-2014