Audioperceptiva II Apunte 2015

Audioperceptiva II UNIVERSIDAD NACIONAL de CÓRDOBA FACULTAD de ARTES

MÚSICA APUNTE DE CÁTEDRA 2015

Prof. Titular Lic. Claudio Bazán

Prof. Lic. Claudio Bazán FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA Las actuales tendencias en análisis, investigación musical y Audioperceptiva, le otorgan un lugar privilegiado al conocimiento y análisis de la música desde la música misma, poniendo la graficación, partitura, y /o cifrado, como un auxiliar del análisis. Esta concepción está presente en Clifton, ya que para él “los sonidos, las técnicas compositivas, la notación son aspectos muy importantes de la música, pero no son la música.”.

Ya Hanslick, a fines del siglo XIX proponía: “para embriagarse basta con ser débil, pero la manera verdaderamente estética de escuchar es un arte; entonces se alcanzará la contemplación pura, resultado de toda una educación, de un verdadero entrenamiento a la percepción activa de la música que nos permitirá acercarnos a la obra por ella misma”.

La postura definida por Ian Bent, que definía el análisis musical como “la resolución de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente más sencillos, y la búsqueda de las funciones de estos elementos en el interior de esa estructura” ya ha sido superada. Este tipo de enfoque nos lleva a un análisis sumamente simplificador, que solo logra diseccionar la música. Se buscaría solamente la coherencia interna de los componentes de una obra musical, que resumiría todo su significado. En esta concepción, que es formalista y estructuralista, la obra musical es concebida como algo autónomo, ajena del contexto de su creación, y de las posibilidades perceptivas de los oyentes.

Otras miradas analíticas se oponen a este punto de vista sosteniendo que una obra musical es un “proceso” en la historia. El análisis así, se abre a aspectos cambiantes de un fenómeno musical: interpretación, recepción y entorno contextual. El significado de la obra se iría construyendo en su materialización y realización histórica.

Ante tantas posturas, Jean-­‐-­‐-­‐ Jacques Nattiez, uno de los teóricos más importantes de la semiología y análisis musical actual, establece que es imposible pensar en un único análisis verdadero. Él nos asegura que “ya no es posible sostener la esencia de la música solamente en su forma.

Si es que debe haber una esencia de la música, ésta se sitúa sobretodo en su fragmentación en tres dimensiones: el proceso creador, el resultado formal de esta creación y el acto de percepción.”. Siguiendo este razonamiento, han surgido diversas propuestas de análisis que hacen hincapié en lo ecléctico, como lo hace Lawrence Ferrara, uniendo métodos fenomenológicos (donde el sonido en el tiempo es lo de mayor relevancia), convencionales (que describen procesos formales y sintácticos) y hermenéuticos (que trata sobre los significados referenciales).

Otro analista importante, como Leonard Meyer, ha concebido un tipo de análisis crítico que conjuga historia, teoría y análisis dirigido a descubrir los principios que rigen los estilos y las estructuras musicales, basándose en ideas de “expectativa” e “implicancia”.

Es por eso que el análisis debe ser comprendido, en esta etapa al menos, como una herramienta de acercamiento a la obra musical, sin olvidar que el aporte de otras posibles miradas interdisciplinarias puede ayudar a complementar el estudio. (Históricas, teóricas, estéticas, psicológicas, etc.)

Debemos entender la música como un sistema altamente complejo, irreducible a elementos simples. No es una imagen fractal, donde cada parte es igual al todo; el todo es más que la suma de sus componentes. La complejidad es, a primera vista, como dice Edgar Morin, “un tejido (complexus: lo que está tejido en conjunto) de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple.” La dificultad del pensamiento complejo es tratar de abordar lo entramado, la incertidumbre, las asociaciones invisibles entre elementos, sus alianzas de complementariedad, sin reducirlo a sus componentes primarios.

Asumiendo la música como complejidad debemos cuidar muy bien que nuestros objetivos de estudio y análisis, la piensen siempre como un todo, sabiendo que el análisis de un factor determinado tiene importancia en relación al complejo contexto donde se produce. Pero tampoco debemos caer en la tentación de creer que la totalidad es la verdad. Esta es realmente la paradoja actual de las ciencias en general y que también puede circunscribirse en nuestra problemática del análisis musical y el Audioperceptiva en general.

Este es nuestro horizonte paradigmático y desde acá comenzaremos a edificar los andamios para una construcción sin grandes pretensiones, pero será útil en futuros acercamientos a esta misma problemática.

Oír, escuchar, entender y comprender Según Pierre Schaeffer, compositor e investigador francés de la segunda mitad del siglo XX, máximo referente en el estudio del sonido y sus implicancias estructurales, existen cuatro situaciones perceptivas ligadas a la audición: 1-­‐-­‐-­‐ Oír: percibir con el oído. Lo que oigo es lo que me es dado a la percepción. Actitud pasiva del sujeto. Solo requiere un buen funcionamiento de todos los sistemas biológicos ligados a la posibilidad de receptar sonidos. También revela el grado de adaptación que tenemos con nuestro entorno sonoro. Instintivamente nos vamos adaptando a diversos ambientes sonoros y el cambio en algún modelo habitual de sonoridad nos suele sorprender. Por ejemplo, caminando por un bosque, de golpe percibimos un silencio absoluto de todos los sonidos creados por las aves y el rumor de la brisa. Ese silencio nos sorprende y quiebra nuestra adaptación a la sonoridad habitual de un bosque.

2-­‐-­‐-­‐ Escuchar: es prestar oído, interesarse por algo. Implica dirigir voluntariamente y activamente la atención hacia algo que me es descrito o señalado por un sonido. Pero generalmente este sonido me aporta información y significados que van más allá de las características del sonido mismo. El sonido de un motor de auto de rally proporciona las características del poder del vehículo, de su marca y cilindrada, pero sería muy difícil construir una caracterización objetiva del sonido que escuché.

3-­‐-­‐-­‐ Entender: se liga al “tener una intención”. Una intención hacia el saber “que hacer” con lo que escuché. Esto se relaciona al estudio, la experiencia, los conocimientos, la información que tiene el sujeto que escucha. Requiere diversas aproximaciones al objeto sonoro a los fines de poder caracterizar todas sus cualidades.

4-­‐-­‐-­‐ Comprender: yo comprendo lo que percibía escuchando gracias a que he decidido entender. Y lo comprendido se convierte en el patrón que dirige mi escucha. Esto se convierte en un modelo perceptivo y amplía las posibilidades de discriminación, y reconocimiento perceptivo. No se contenta con el significado dado en primera instancia por el sonido, sino que intenta obtener significados complementarios. Es un tipo de percepción cualificada que convierte al sujeto en oyente advertido y especializado, que comprende cierto lenguaje y códigos del sonido y es capaz de explicar ciertos fenómenos.

Escuchamos comprendiendo, desde lo que sabemos, desde nuestra experiencia y estudio. Percibimos desde nuestras posibilidades lingüísticas y conceptuales.

Conocer y valorar el significado de las cuatro escuchas de Schaeffer nos permitirá organizar y profundizar el trabajo sistemático de análisis y apreciación musical.

Se propone así al alumno un aprendizaje vinculado a una escucha y una producción que contextualice el discurso musical, donde cada componente adquiere una función determinada de acuerdo a la obra en que se inserta, al contexto histórico a que dicha obra pertenezca y a las características orgánicas del lenguaje musical utilizado. Esto permite dar cuenta de la situación por la que atraviesa el sistema musical en una etapa determinada de su transformación histórica y proyectar el manejo del lenguaje en el presente, organizando la información obtenida de las experiencias perceptuales directas de los ejemplos musicales.

AUDIOPERCEPTIVA La multidimensionalidad fenomenológica de la experiencia musical nos enfrenta, numerosas veces, a un mundo sonoro feroz y desprovisto de señales y códigos asequibles, o por lo menos, cercanos. Existe algo salvaje e indomable en todo sonido complejo, en toda manifestación sonora y musical que escapa de nuestro mundo próximo. La comprensión y aprehensión de la música como manifestación integral requiere de un progresivo conocimiento de ciertas convenciones propias del desenvolvimiento de cada parámetro musical (alturas, duraciones, timbres, forma, etc.), de cada estilo y práctica musical en cuestión. Desde el Audioperceptiva, se propicia la construcción del lenguaje musical tonal de tradición europea desde una práctica que involucra la discriminación de intervalos, escalas, acordes y rítmicas métricas, entre otras cosas, como camino para la formación integral del músico. El verdadero desafío está en percibir el camino efectivo para encauzar la formación musical desde el Audioperceptiva, contando con recursos de la práctica vocal e instrumental, la creación e invención musical, y un quehacer siempre ligado a prácticas musicales significativas. La educación Audioperceptiva es un proceso de enseñanza y aprendizaje que, partiendo de las posibilidades perceptivas de los educandos y de sus posibilidades expresivas (crear música, interpretarla, y escucharla concientemente), erige situaciones de experiencia de amplio espectro, ayudando al sujeto en su proceso de cognición, ejercicio y valoración de diversos lenguajes y estilos musicales. Existen procedimientos de la música llamada contemporánea, que no son de difícil asimilación y que permiten la toma en contacto con fenómenos sonoros – expresivos complejos. Estos son algunas de los potenciales caminos a recorrer desde el Audioperceptiva, involucrando efectivamente toda la problemática en la formación musical (interacción grupal, memoria musical, improvisación, lectoescritura, apreciación musical, metodologías en resolución de problemas, etc.)Muchas veces Audioperceptiva es concebido como un espacio dedicado exclusivamente a la evaluación constante de las posibilidades de acción de los educandos. Otras veces, considerado un eficaz método de entrenamiento auditivo. Pocas veces apreciamos a la tarea en Audioperceptiva como un medio para el desarrollo integral de un músico, brindándole oportunidades que otros espacios curriculares no le dan.

En la formación musical, hay tres instancias que se deberían articular en el tiempo en un proceso de construcción gradual de los conocimientos: 1. Tomar conocimiento cabal de los elementos de la música sin perder su dimensión integral. Esto incluye el mundo del sonido, lo rítmico, las alturas (abarcando la dimensión horizontal y vertical), las texturas, los timbres, la dinámica y la forma.

2. Una vez que han sido experimentados esos elementos de la música debemos abocarnos a los modos de organización de dichos elementos. Tomar conciencia de los procesos de articulación, estructuración y construcción musical con los elementos de la música.

3. Para el final, dejamos la reflexión sobre las incidencias estéticas, estilísticas y culturales de los modos de organización de los elementos de la música. Esto nos lleva a una comprensión de diversos fenómenos culturales y artísticos más allá de las limitaciones que impone nuestro gusto por ciertas músicas.

Por ejemplo, “saber escalas” implica: saber cantar todo tipo de escalas, saber tocarlas en diferentes instrumentos musicales, saber reconocerlas auditivamente, saber escribirlas, saber reconocerlas en partituras, saber utilizarlas en improvisaciones y creaciones musicales, saber reconocerlas en diferentes contextos estilísticos y estéticos, etc.

Los procedimientos prácticos y creativos en Audioperceptiva, no solo promueven el desarrollo de las capacidades musicales y expresivas de los alumnos, evidenciando los diferentes grados de asimilación de la experiencia musical que se van adquiriendo, sino que además se reivindican como un enfoque efectivo y significativo de enseñanza y aprendizaje. Es por eso que Audioperceptiva se considera una asignatura que ayuda a promover la construcción de las representaciones internas de diferentes fenómenos sonoros y musicales, fortalece la memoria musical y apuntala una metodología en análisis musical y resolución de problemas musicales y su puesta en acto.

En Audioperceptiva II se estimulará el desarrollo de la creatividad en la invención de trabajos y además se profundizará en lectoescritura musical, improvisación musical, metodología en análisis musical auditivo, reflexión estética y crítica musical, acercamiento a las principales obras y composiciones de la música académica y sus creadores, lectura de material teórico sobre percepción, memoria y Audioperceptiva

FORMA MUSICAL La forma musical puede comprenderse como una configuración, resultado de la interacción de los diferentes elementos estructurales de la pieza musical. La forma musical se construye y determina en el tiempo, y se nos hace posible identificarla gracias a mecanismos vinculados a nuestra memoria y percepción.

Los principales criterios que ayudan a determinar una forma musical en el tiempo, son:

∗ Igualdad ∗ Semejanza ∗ Diferencia Comparamos los diferentes momentos de una pieza musical y establecemos relaciones entre esos segmentos. Eso determina un posible esquema formal que es consecuencia de los vínculos percibidos entre diferentes fragmentos.

En la música tonal de la música académica tradicional y en general, también en la música popular, el principal elemento estructural que ayuda a determinar la forma es la melodía. También es posible encontrar melodía en otros sistemas musicales y en música académica del Siglo XX y XXI, aunque en estos casos, además de la melodía tendríamos que sopesar otros elementos estructurales que tengan incidencia directa en la configuración formal.

En la música académica del siglo XX y XXI la forma puede estar determinada por otros factores y elementos.

Principios formales Toda música está determinada por invariables formales que actúan en un nivel macroformal y configuran tres tipos básicos de resultantes Formales.

Esto significa que una pieza musical, de cualquier época, cultura o tradición, no podrá tener más que una de estas tres posibilidades de forma global, pero solo una de estas configuraciones. (Una obra no puede ser una permanencia y luego tener un cambio. En ese caso es simplemente cambio) ØØ Permanencia: Se percibe una única configuración temática, un único material musical principal, sin cambios contrastantes. Los elementos planteados como jerárquicamente principales permanecen a lo largo de la pieza. Es el caso de muchos preludios, estudios, músicas tribales de carácter ritual, y en el minimalismo. La permanencia perdura en toda la pieza musical.

Se suelen distinguir dos tipos de permanencia: uno inmutable, muy repetitivo y sin grandes variantes (permanencia estática), y una permanencia evolutiva, en donde los elementos temáticos presentan permutaciones y una trayectoria reconocible, pero sin nunca llegar a configurar una nueva sección, o un cambio. ØØ Cambio: Luego de escuchar una configuración que se estableció como un segmento significativo en la pieza musical, deviene otro momento muy diferente, que plantea un cierto contrate con lo planteado en un primer momento. Desde un esquema formal podríamos decir que es un A y un B. Obviamente, una pieza podría tener varias secciones diferentes. En el caso de una pieza A – B los materiales estructurales deben ser diferentes. ØØ Retorno: Para que se produzca un retorno es necesario plantear un cambio y luego volver a escuchar una configuración presentada con anterioridad. Es importante establecer el grado de igualdad o semejanza con ese segmento.

Este principio formal (el retorno) es el más frecuente en la música clásica tradicional, en el folklore y en la música popular.

Otros aspectos importantes en la forma musical son las funciones formales.

FUNCIONES FORMALES Acá establecemos la función que cumple un determinado segmento en la configuración total de una pieza, en el proceso formal. Hay diversas funciones formales: ØØ Función introductoria: Introducción o preparación ØØ Función expositiva: Exposición temática o presentación de la melodía principal de la pieza. También puede ser la presentación rítmica, o tímbrica, armónica, textural, etc. Esa presentación es de tema principal, o secundario, o del material temático más significativo de la pieza. ØØ Función elaborativa: Elaboración, desarrollo o desenvolvimiento. Generalmente basada en elementos temáticos presentados en la exposición ØØ Función transitiva: Transición, paso de un momento a otro. En general caracteriza a la transición: la gradualidad en el paso de un momento a otro diferente, una baja actividad en los elementos temáticos principales dando jerarquía a otros que demuestran una cierta direccionalidad o cambio considerable. ØØ Reexposición temática ØØ Función conclusiva: Conclusión, cierre ØØ Coda o confirmación del cierre ØØ Función conectiva: Interludios y episodios

Elementos formalizadores La melodía es el principal elemento estructural que ayuda a determinar una forma musical en la música tonal, y otras expresiones musicales.

Pero no es el único elemento que ayuda a determinar una forma musical.

En otros tipos de música los principales elementos formalizadores pueden ser, entre otros: 1. Timbre 2. Dinámica 3. Registros 4. Densidad cronométrica 5. Repertorio de alturas 6. Ritmo, rítmica y/o métrica 7. Tempi 8. Densidad vertical 9. Texturas 10. Espacio o lugar físico

Importante Cuando analizamos una pieza musical tenemos que determinar que elementos se mantienen sin cambio, cuales son aquellos que sí varían, y tratar de develar la importancia estructural de cada elemento, para poder conocer la incidencia de los mismos en la configuración general de la pieza. Por ejemplo, si en un preludio tonal, la textura siempre es la misma, el registro no varía, la rítmica se mantiene inalterable, pero la melodía cambia al igual que la armonía, lo que realmente tiene incidencia formal son estos dos últimos elementos.

Esquema formal El esquema formal es un resultado sintético con letras u otros signos que determina las distintas secciones y segmentos de una obra.

No es la forma misma de la pieza musical, solamente su esquema.

La macro forma se determina con letras mayúsculas y los segmentos internos con minúsculas. Los momentos no temáticos, como introducción, transición, codas, etc., suelen representarse con las últimas letra en minúscula del abecedario.

Hay varios niveles formales que pueden concretarse mediante un esquema: ØØ ØØ ØØ ØØ ØØ ØØ

macro forma micro forma sintaxis o segmentos significativos de una pieza musical (la articulación formal de una pieza musical) frases estrofas etc.

Hay formas fijas y formas históricas que son modelos en determinados géneros y estilos musicales.

Una chacarera, una sonata clásica, un rondó, una zamba, una gavota, etc., poseen estructuras formales fijas, con muy pocas posibilidades de variación.

Hay piezas independientes y otras que forman parte de un ciclo, como un movimiento de una suite, o de una sinfonía.

Formas abiertas El música académica del siglo XX y XXI hay música con formas abiertas, es decir, que por cuestiones estructurales particulares pueden ser ejecutadas de maneras muy variadas, y si tienen varios movimientos, estos pueden ordenarse según el criterio del intérprete o director. En algunos casos, se puede tomar la decisión de no ejecutar alguna parte de la obra.

El rompimiento de la forma en música se lleva a cabo en el siglo XX como una de las últimas expresiones de ruptura del sistema tonal que había prevalecido por más de doscientos años. Poco a poco se introdujeron nuevos conceptos en la forma, como aleatoriedad, indeterminismo, azar, música estocástica, movilidad, apertura y redes, que reemplazaron las formas tradicionales de la música durante varios siglos, como la sonata, el concierto, la suite, etc. El compositor impulsa esta evolución con la ayuda del intérprete, que deja de ser un actor neutral para intervenir directamente en algunos aspectos de la composición. El aporte del intérprete para la apertura de la forma nos descubrirá una perspectiva diferente de la creación.

Las obras de forma abierta están compuestas por secciones discretas o elementos que pueden ser ordenados de modo diferente para cada interpretación de la pieza, ya sea libremente o basándose en un conjunto predeterminado de reglas o limitaciones.

Compositores: Ives, Cowell, Cage, Berio, Stockhausen, Brown, Braxton, etc.

Interpretes: Bernd y Aloys Kontarsky, asociados a la obra para piano de Stockhausen; Claude Helffer, a la de Boulez y Xenakis; David Tudor, a la de Cage, y el Cuarteto Arditti a la de los compositores más relevantes de los siglos XX y XXI.

A. Braxton:

Articulaciones y conectivos Para aclarar procesos formales, o pasar de una sección a otra, se utilizan diferentes recursos. A veces estos momentos poseen una función transitiva.

Yuxtaposición: el final de una sección y el comienzo de otra no están separados por un silencio, y tampoco encontramos nada que conecte las secciones. Yuxtaponer es poner una cosa al lado de otra.

Articulación por silencio: para aclarar el final de una sección y el comienzo de otra se percibe un breve silencio.

Articulación por valores más largos: para aclarar el final de una sección se ubica una nota de valor relativo más extenso que las anteriores. El comienzo de la otra sección suele presentar un contraste en la densidad cronométrica.

Elisión: el final de la sección es el comienzo de la que sigue. Un elemento o conjunto de elementos oficia de eje entre diferentes secciones.

Transición Gradual: es un momento formalmente transitivo. Generalmente consta de tres momentos que se entrelazan: una despedida o cierre de la sección, un momento que genera una trayectoria o efecto de movimiento (puente), y una anticipación, (anuncio) donde se escucha algún elemento de la sección siguiente.

Conectivo: elemento no temático que une una sección con otra. Suele ser una nota, un arpegio, uno o varios acordes. Suele ser muy diferente a lo que se venía escuchando.

Imbricación: es una superposición entre las diferentes secciones. Está finalizando una sección y ya comenzó la otra.

Interludio: en la música cantada, es una sección musical instrumental que separa los momentos temáticos principales. También es posible encontrar interludios en ciertas músicas instrumentales con formas esquemáticas o formas fijas. En piezas de gran extensión, los interludios ofician de momentos sin relevancia temática, a modo de secciones de distensión.

Inclusión: en una sección extensa, se superpone una nueva sección que ofrece elementos temáticos o ideas musicales contrastantes y que es más breve que la sección que la contiene.

Objetos formales El objeto formal es aquel fenómeno sonoro que por sus características particulares permiten su identificación y su diferenciación del total sonoro musical (discriminación). El contexto musical donde se expone el objeto formal sonoro, determinará el grado de jerarquía que posee (independencia, subordinación, figura-­‐-­‐-­‐fondo, etc.) Su exposición prolongada en el tiempo teniendo en cuenta la cantidad de veces que se percibe el mismo objeto formal (idéntico, transformado, variado, etc.) otorga cierta coherencia a un segmento o momento musical. De todas maneras esto se relaciona con aspectos de mayor importancia estructural: las constricciones planteadas (explicita o implícitamente) desde ciertas dimensiones estéticas, ideológicas, estilísticas, etc. Estas constricciones establecerán pautas generales sobre lo que se considera coherente, bello, esperable (nociones de sorpresa, variedad, saturación, expectativa, tensión, etc.) de una obra musical.

Los objetos formales se relacionan substancialmente con los llamados objetos sonoros u objetos musicales, definidos y caracterizados por P. Schaeffer en su “El Tratado de los Objetos Musicales”. En este libro, Schaeffer intenta dar cuenta de las leyes generales de la percepción sonora y de los caracteres y valores del objeto musical, unidad elemental de toda articulación expresiva.

En mucha música del siglo XX y XXI, los objetos formales sonoros son determinantes para la comprensión formal de una pieza. El siguiente ejemplo es de una pieza para violín de P. Boulez llamada “Anthèmes”. El análisis motívico pertenece a un trabajo de John MacKay (Analytical Diptych: Boulez Anthèmes / Berio Sequenza XI)

RITMO En música, el ritmo es uno de los factores de mayor importancia estructural.

El ritmo involucra varios elementos muy diferentes: compás, tempo, estructuras rítmicas discursivas, patrones de acompañamiento, prototipos acentuales, etc.

Estos elementos pertenecen a diferentes niveles perceptuales. Algunos responden a globalidades muy generales (campos rítmicos perceptibles), en cambio otros a cuestiones muy específicas de niveles determinados del discurso musical (prototipos acentuales, procesos rítmicos, etc.)

La rítmica es el agrupamiento de valores no acentuados respecto a valores acentuados y el tiempo recortado por los intervalos de entrada de los estímulos. Cuando hablamos de estímulos nos referimos a todo aquello que escuchamos y se hace evidente a nuestra consciencia.

(Estímulo es todo aquello que genera un impacto en nuestro sistema nervioso) Llamaríamos estímulos, por ejemplo, a cada figura de la rítmica de una melodía cualquiera. No hace referencia alguna a los acentos ni a nada que se destaque por encima de otros elementos perceptivos.

Es por eso que también podemos decir que ritmo es el tiempo musical construido por los diferentes intervalos de entrada de los estímulos.

(Intervalos de entrada, como espacios de tiempo entre los estímulos) La persistencia del estímulo es lo que denominamos duración (las notas largas).

El silencio es importante como prolongación virtual de un estímulo o para separar a modo de articulación. Cuando ocupa el lugar de un acento, en la música métrica, el silencio cobra funcionalidad.

Campos Rítmicos Perceptibles a Nivel Global Desde la percepción, desde lo que escuchamos, podemos reconocer tres tipos de fenómenos rítmicos a nivel global, denominados Campos Rítmicos Perceptibles: 1) Rítmica Métrica 2) Rítmica Pulsada 3) Rítmica Libre

∗ Música en la que se percibe pulso y acentuación regular: RÍTMICA MÉTRICA. Es la que da origen a la clasificación de los compases atendiendo a dos variables regulares: acento y subdivisión del pulso. Casi la gran totalidad de la música comercial, de la música popular y folklórica, y de música clásica tradicional, posee métrica. ∗ Música en la que se percibe el pulso pero es complicado o imposible determinar la acentuación: RÍTMICA PULSADA. Músicas no occidentales, o música del siglo XX y XXI suelen trabajar sobre estas rítmicas complejas a la percepción.

∗ Música en la que no se percibe pulso: RÍTMICA LIBRE. Parece muy difícil encontrar música sin pulso, pero hay muchos ejemplos, tanto en la antigüedad como en la música actual. Hay dos tipos posibles: RÍTMICA LIBRE LISA y RÍTMICA LIBRE ESTRIADA. En la primera es muy difícil percibir elementos rítmicos con duraciones breves o largas y suele estar estructurada por duraciones muy largas, en cambio en la segunda se perciben elementos rítmicos diversos pero que no se apoyan en ninguna base pulsada.

También en este plano global es posible determinar: 1-­‐-­‐-­‐ Regularidad (un pulso organiza los eventos sonoros: rítmica métrica y pulsada)– irregularidad (ausencia de pulso: rítmica libre) 2-­‐-­‐-­‐ Continuidad (presencia de materia sonora en todo el proceso temporal) – discontinuidad (alternancia entre presencia y ausencia de sonido en el proceso temporal. Relación entre zonas “ocupadas o llenas” y “deshabitadas o vacías” (silencios) Clasificación de los compases en la Rítmica Métrica Atendiendo perceptivamente al acento regular y métrico encontramos los siguientes compases 1) Binarios: acento cada dos pulsos 2) Ternarios: acento cada tres pulsos 3) Cuaternarios: acento cada cuatro pulsos (algunos teóricos lo consideran de base 2, o sea, binario) 4) Amalgama: acentos resultante de la suma de un compases binarios, ternarios y cuaternarios. Los más comunes, el compás de 5 (acento cada cinco pulsos), el de 7, etc.

5) El compás de zorcico es un compás de 10 pulsos organizado en dos grupos de 5. Hay quienes opinan que este compás es originario del País Vasco (norte de España) y es una danza en 5/4 llamada en idioma euskera Zortzico.

6) Otros tipos de compases: en otras culturas, como la que originó la música balcánica (Serbia, Montenegro, Hungría, Bulgaria), hay compases, por ejemplo, de dos tiempos, pero los tiempos (pulsos) no tienen la misma duración. No son concebidos desde la subdivisión (que permitiría una aproximación a un compás de amalgama), sino en patrones de pulso asimétricos (irregulares) 7) Polimetrías: Los cambios de compás se denominan Polimetría Homogénea (comprende unitariamente a todo el campo sonoro) Pueden ocurrir: manteniendo el pulso inalterable entre los diferentes compases, o manteniendo la subdivisión del pulso. Hay otras posibilidades, más complejas desde lo perceptivo. En ciertas composiciones se utiliza el concepto de modulación métrica, que da a entender el paso gradual de un compás a otro. Hay música que es posible percibir una superposición de diferentes métricas: se denomina Polimetría Heterogénea. (Procesos rítmicos opuestos y lineales en forma simultánea)

Es común en la música de comienzos del siglo XX (Stravinsky, Bartok, Prokofiev, entre otros), y en música derivada del Rock Progresivo (King Crimson, Yes, Dream Theater, Radiohead, Genesis, etc.)

Atendiendo perceptivamente a la subdivisión del pulso encontramos los siguientes compases 1) Compases simples: cuando el pulso se subdivide en dos o cuatro elementos regulares, isocrónicos, de manera espontánea.

2) Compases compuestos: cuando el pulso se subdivide en tres elementos regulares, isocrónicos, de manera espontánea 3) Compás con swing: en algunas músicas de tradición popular la relación entre el pulso y la subdivisión es más compleja. En el jazz, solemos encontrar una subdivisión ternaria en diversos nievles denominado swing. Se escribe como un compás simple pero se lo ejecuta como un compás compuesto sin ataduras. Hay varios tipos de swing atendiendo a que subdivisión se la divide en tres.

4) Compases aditivos: una de las posibles caracterizaciones del compás aditivo es la de la organización de la subdivisión del pulso en acentos internos de menor jerarquía que el acento métrico. Es un compás con un acento principal y otros acentos internos subordinados. Así, un compás cuaternario simple se podría organizar de diversas maneras (por ejemplo un 4/4): §§

Patrón Tradicional: 2 2 2 2 (agrupando las corcheas de a dos) 

§§

Otras posibilidades: 3 3 2 (típico de la milonga y el Río de la Plata y muy usado en Piazzolla)  3 2 3  2 3 3 

Otros elementos a tener en cuenta con respecto al pulso: 1) pulsación regular, mecánica.

2) Pulsación expresiva, humanizada, pero sin llegar a ser mecánica o con rubato.

3) Pulsación irregular, con mucho rubato.

Análisis rítmico del discurso melódico desde la percepción Desde lo melódico podemos percibir características significativas de la estructuración rítmica utilizada: 1. Melodía con rítmica uniforme o donde prevalece la rítmica uniforme. Es el caso en donde la figuración se basa en una sola figura que se reitera. Esta configuración rítmica es posible encontrarla en estudios instrumentales, o preludios, y en mucha escritura instrumental.

2. Melodía con rítmica periódica o donde prevalece la rítmica periódica. Es el caso en donde la figuración se basa en la alternancia de por lo menos dos figuras diferentes. En general, es típica de danzas, o estilos musicales que privilegian la repetición como estructuración.

3. Melodía con rítmica No Uniforme y No Periódica: es el caso en donde la rítmica va cambiando y alterna diferentes tipos de células rítmicas.

4. Melodía con rítmica mixta: donde se alternan diferentes estructuras rítmicas, sin prevalecer ninguna sobre otra. En estos casos es necesario indicar el tipo de estructuras utilizadas: proporcionales, valores irregulares, síncopas, etc.

Podemos establecer “grados” o “porcentajes” de frecuentación de una configuración. Palabras como: completamente, mayoritariamente, prevalece, por momentos, al comienzo, al final, escasamente, etc., pueden ayudar a dar una idea de lo que sucede a nivel rítmico estimativamente. (El siguiente ejemplo en partitura solo sirve para clarificar lo manifestado, lo mismo podríamos establecerlo desde la audición: al comienzo del Op. 102 Nº 3 de Mendelssohn encontramos una melodía donde prevalece la rítmica uniforme)

Nota: Es importante realizar una buena sintaxis de la melodía, en lo posible, y caracterizar así cada unidad sintáctica particularmente (frase, período, semifrase, estrofa, etc.) Después comparar cada unidad entre sí y llegar a conclusiones más generales. En otros tipos de música (música del período clásico, por ejemplo) es posible caracterizar la melodía en relación son los elementos temáticos particulares y atendiendo a su función formal.

ANÁLISIS MICRO RÍTMICO Este Nivel de Análisis no es válido a gran escala. Solo ayuda a conocer rasgos estructurales relevantes en unidades sintácticas pequeñas.

No se debería aplicar de manera extensiva a todo un movimiento ya que resulta sumamente complejo determinar el grado de veracidad de lo afirmado en un análisis auditivo general.

Acentos Observamos una configuración rítmica particular para conocer donde están ubicados sus acentos principales, recordando que un acento, es un estímulo que se destaca a través de algún factor que lo jerarquiza. Los acentos son importantes por el valor estructural que poseen y suelen

constituirse como centros de reposo, inflexión, articulación, entre otras posibilidades. Desde lo musical podemos encontrar varios tipos de acentos muy diferentes: Acentos agógicos: figura jerarquizada por tener una duración mayor en su contexto rítmico, generalmente periódico o no periódico y no uniforme. Esto es así siempre y cuando no aparezcan otros factores que desvíen la atención.

Acentos dinámicos: estímulo dotado de mayor volumen o intensidad que otros. Es muy útil y utilizado en los campos de rítmica uniforme.

Acentos tónicos: acento vinculado a un cambio en la altura en una configuración melódica particular. En un salto ascendente o descendente puede percibirse un acento tónico en la segunda figura, resolución del salto. Con los instrumentos de percusión o de altura indefinida también se puede realizar utilizando alturas más agudas o graves.

Acento posicional o por ubicación: dada una secuencia de estímulos equidistantes la atención tiende a favorecer al primero de la serie.

Generalmente el acento posicional se manifiesta a nivel de la pulsación, generando la noción de Métrica. En rítmicas uniformes también suele cobrar relevancia, dependiendo del contexto melódico y dinámico.

Otros acentos posibles: La densidad vertical también es importante como factor acentual al igual que el acento por cambio tímbrico.

En el comienzo de esta Sonata de Beethoven (Tre Sonate Op. 31 Nº3) es posible establecer (vale recordar que la partitura solo es a modo de ejemplificación): -

Acento Métrico: cada tres negras Acentos Agógicos de la melodía: el segundo tiempo del primer y segundo compás (negra), y las blancas con puntillo del 4to y 6to compás.

Acentos Tónicos Principales de la melodía: la nota Do del 1er y 2do compás.

Acento por Densidad Vertical: primer y segundo acorde. (compás 1 y 2)

Relaciones de convergencia o divergencia acentual: Podemos observar el grado de convergencia o divergencia entre los distintos acentos que actúan en un discurso musical. Este elemento del análisis es fundamental para definir ciertos rasgos estilísticos. Generalmente si nos encontramos en campo métrico, se relacionan los acentos con el acento métrico. La convergencia acentual generalmente ayuda a clarificar la rítmica, los motivos, las frases, y es frecuente en la música académica del período clásico. La divergencia acentual genera conflictos perceptivos, en mayor o menor medida. Muchas veces enriquece estructuras rítmicas sencillas, y está ligado a tratamientos particulares compositivos en ciertos estilos musicales.

En el ejemplo de Beethoven: la convergencia entre el primer acento tónico y el acento por densidad vertical, y su reiteración, establecen la regularidad del acento métrico. El acento agógico en la negra del primer compás establece una divergencia acentual, creando una leve sensación de inestabilidad o conflicto, que se resuelve en los compases siguientes.

Elaboración rítmica Es posible detectar perceptivamente algunos procedimientos tradicionales de elaboración de una propuesta rítmica. Una vez que se ha explicitado un cierto modelo rítmico y/o melo – rítmico, este puede ser reelaborado de diversas maneras. Los modos más tradicionales son: 1) Aumentación: conservar los mismos elementos rítmicos y su relación proporcional, pero aumentando su duración equitativamente.

2) Disminución: conservar los mismos elementos rítmicos y su relación proporcional, pero disminuyendo su duración equitativamente.

3) Variación: agregando más elementos, o quitándolos, sin modificar la duración en relación al modelo.

4) Dilatación temporal: decir lo mismo que el modelo pero en más tiempo. No implica necesariamente una aumentación.

5) Contracción temporal: decir lo mismo que el modelo, pero en menos tiempo. No implica necesariamente una disminución.

6) Reducción: quita de elementos 7) Ampliación: agregar elementos nuevos o tomados del modelo, al final de la estructura. También puede considerarse una ampliación elementos agregados al comienzo o al medio de la nueva estructura.

8) Existen otras maneras de aumentar o disminuir, sobretodo en música académica del siglo XX y XXI. El compositor francés Olivier Messiaen fue uno de los primeros en abordarlas.

Las rítmicas subordinadas En los acompañamientos o acontecimientos rítmicos subordinados a un discurso principal podemos encontrar desde la percepción:

∗ Ostinato (esquema rítmico o melo -­‐-­‐-­‐ rítmico que se reitera a lo largo de una pieza de música) ∗ Claves (esquema rítmico repetitivo, típico de la música centroamericana o de ascendencia afrocubana) ∗ Riff (esquema melo -­‐-­‐-­‐ rítmico repetitivo utilizado en el rock para caracterizar temáticamente a una canción, generalmente realizado al comienzo de la misma por la guitarra, y a veces por el bajo eléctrico) ∗ Prototipos rítmicos típicos de géneros y/o estilos musicales: zamba, reggae, carnavalito, etc. ∗ Ritmo armónico, cuando sea pertinente como factor subordinado a una rítmica principal.

Tempo Dentro de lo rítmico es importante determinar el tempo.

Tempo es la velocidad de acción del pulso.

En la música podemos discernir tres TEMPI diferenciados, de manera muy global: lentos, moderados y rápidos.

Hay piezas musicales que poseen un mismo TEMPO desde que empiezan hasta que terminan. En otras, el TEMPO puede cambiar. Hay repertorio en donde el TEMPO cambia de manera gradual. Hay indicadores específicos para esto: acellerando, rallentando.

En las partituras encontramos indicaciones verbales de tempo que suelen llevar connotaciones de carácter. A veces estas indicaciones pueden hacerse compuestas (allegro moderato), o intensificarse usando el sufijo “issimo” (prestísimo), y también moderarse mediante “ino” o “etto” (andantino; allegretto)

Densidad cronométrica Es la cantidad de estímulos por unidad de tiempo. Es una valoración cuantitativa.

Muchas veces la sensación de música lenta o música rápida está dada por la densidad cronométrica. Si analizamos la rítmica a nivel discursivo podemos valorar la cantidad de elementos o estímulos por unidad de tiempo. Si tenemos una gran cantidad de elementos por unidad de tiempo, o sea gran densidad cronométrica, vamos a tener la sensación de algo que va muy rápido. Si es al contrario, una baja densidad cronométrica a nivel melódico nos va a sugerir lentitud.

Podemos caracterizar unidades sintácticas teniendo en cuenta estas cuestiones y relacionar la densidad cronométrica con el tempo de la pieza y de otros niveles rítmicos estructurales.

Trayectoria Una trayectoria es un camino de un punto a otro, organizado bajo alguna estrategia y/o objetivos.

En música, en general, es importante observar cómo se desarrollan diferentes tipos de trayectorias, cómo interactúan entre ellas, la importancia estructural dentro de la composición, etc.

En lo rítmico podemos encontrar trayectorias bien definidas: de tempo (cambio gradual de un movimiento lento a uno muy rápido), cambio de los prototipos rítmicos básicos (de unos suspensivos a unos resolutivos), etc.

Síncopas y contratiempos Una síncopa es un acento agógico desplazado del pulso y la métrica, aunque hay síncopas a niveles de subdivisión rítmica más pequeña (síncopa de tiempo o síncopa breve) Generalmente encontramos realmente síncopas cuando la métrica está bien establecida y los acentos agógicos no convergen con la base pulsada ni con los acentos métricos.

Un contratiempo también se define sobre una base pulsada, y se establece por la ausencia de sonido (silencio) cuando percibimos el pulso, y los estímulos que aparecen después del silencio (en contra del tiempo = contratiempo)

ALTURAS

Gran parte del repertorio universal de la música se estructura con alturas puntuales. Pero existen múltiples sistemas de alturas, dependiendo de la época, el lugar y las tradiciones, entre muchas posibilidades. Entre las frecuencias más graves y las más agudas perceptibles por el ser humano, existe un infinito de alturas diferentes.

Aún así, en rasgos generales podemos distinguir: alturas de tradición centro europea temperada, alturas de tradición europea no temperadas o anteriores al período barroco, alturas de origen folklórico y/o étnico, alturas microtonales, alturas con afinaciones particulares, etc.

Dentro de cada grupo o estructura de alturas, existen múltiples posibilidades de uso de esas alturas, por ejemplo en la tradición centro europea encontramos el Sistema Tonal Temperado con todas sus escalas (repertorios de alturas) y cada una tiene sus propios códigos de utilización.

Aunque también podemos encontrar el Sistema Atonal con todas sus reglas y principios. Ambos sistemas, de estéticas contrapuestas, parten del mismo repertorio total de alturas: el total cromático, o sea, la escala u octava, dividida en 12 semitonos, de acuerdo a la afinación temperada.

Desde la percepción auditiva podemos avanzar desde lo más general hasta lo más particular. Podemos establecer generalidades y también discriminar detalles muy precisos en el uso de las alturas.

Intervalos Es la relación que existe entre dos frecuencias (alturas) diferentes.

Puede caracterizarse una melodía o un fragmento musical complejo por la utilización de un intervalo o un grupo de intervalos que prevalece.

También podemos conocer el ámbito de una melodía o describir la interválica que predomina a nivel temático.

De acuerdo al sistema utilizado, vamos a encontrar ciertos intervalos que están dentro del sistema o que suelen utilizarse sin problemas en el mismo (consonantes), y aquellos que formulan cierta tensión o desequilibrio (disonantes) que generalmente conllevan un tratamiento específico.

El comienzo de un discurso melódico o los intervalos armónicos usados en las piezas musicales a dos voces también pueden ser discriminadas para caracterizar rasgos relevantes desde lo temático y/o motívico, entre otras posibles características.

Escalas El repertorio de alturas utilizado en ciertas músicas o prácticas musicales, puede agruparse o incluirse en un conjunto de alturas que poseen diversa jerarquía y función, que denominamos escala.

Esta agrupación suele ordenarse desde lo grave a lo agudo partiendo de una altura polar o tónica. Cada escala posee su propio uso y sobre todo, su propio “color” o “atmósfera” característica.

En la actualidad, otros repertorios de alturas que no se comportan con los mismos principios de organización que las escalas pertenecientes al sistema tonal son llamados escalas: los modos griegos, los repertorios pentatónicos, etc.

Hay sitios en Internet que describen y muestran la estructura y sonoridad de más de 500 escalas diferentes.

Cuando analizamos es posible no encontrar el nombre de la escala utilizada, en ese caso, se expondrá el repertorio de altura total utilizado en la melodía de la pieza, en el ámbito de una octava, partiendo de la nota polar. También podemos hacer extensivo el repertorio de alturas a todas las alturas utilizadas, tanto en la melodía como en otras configuraciones subordinadas (armonía, ostinatos, bordones, acompañamientos, etc.)

Ver el anexo al final del capítulo con diferentes escalas.

Melodía Es una configuración discursiva, muchas veces temática, jerarquizada a nivel textural. Está basada en un repertorio de alturas y suele poseer interválicas preponderantes, originadas en algún sistema musical que posee leyes particulares determinadas por el contexto cultural, histórico, de tradición musical, entre otros factores.

Desde la configuración de alturas podemos reconocer cuatro tipos de melodías: 1-­‐-­‐-­‐ melodías con preponderancia de notas repetidas 2-­‐-­‐-­‐ melodías con preponderancia de grados conjuntos (llamado también, relación de escala) 3-­‐-­‐-­‐ melodías con preponderancia de saltos ( o relación de acorde) 4-­‐-­‐-­‐ melodías mixtas, donde estén presentes varios tipos de configuraciones a la vez.

De acuerdo al tipo de intervalos usados y la direccionalidad de la línea melódica podemos observar su contorno melódico: 1-­‐-­‐-­‐ melodías de suaves contornos 2-­‐-­‐-­‐ melodías angulosas Posibilidades de melodías vinculadas a su sintaxis: 1-­‐-­‐-­‐ melodías continuas, sin frases precisas 2-­‐-­‐-­‐ melodías con frases claras y simétricas 3-­‐-­‐-­‐ melodías con frases claras asimétricas 4-­‐-­‐-­‐ melodías fragmentadas, Típicas de ciertas músicas del siglo XX y XXI

A estas consideraciones podemos añadirles otras, como la relación entre las alturas puntuales aceptadas como válidas y reconocidas dentro de un sistema efectivo, y las alturas que se aproximan a esa alturas puntuales, diferenciándose microtonalmente, consideradas desafinaciones. Lo problemático es que cada sistema de alturas, por cuestiones culturales, tradicionales, sociales, etc., reconoce como válidas ciertas alturas y a veces también sus aproximaciones microtonales, o intervalos menores al semitono, como sucede en el jazz, en el blues, en cierta música étnica y folclórica, por ejemplo.

Melodía tonal Cuando se habla de melodía tonal, se hace referencia exclusivamente a las creaciones realizadas desde fines del período barroco hasta la música post – románticas.

En la música popular, la tonalidad no funciona al mismo nivel que en aquellas creaciones, y éstas poseen sus propios códigos vinculados al género popular o estilo específico puesto en consideración. El vestigio más fuerte que hay entre el sistema tonal y la tonalidad de la música popular en general, es la existencia de una nota polar, que hace de nota de reposo y centro jerárquico del total de alturas utilizado.

En la melodía tonal, las alturas se seleccionan de acuerdo a varios niveles: 1-­‐-­‐-­‐ Las doce alturas del total cromático 2-­‐-­‐-­‐ La escala propiamente dicha, de siete alturas diferentes. (escala diatónica) 3-­‐-­‐-­‐ Las alturas auxiliares posibles (a veces denominados, cromatismos) 4-­‐-­‐-­‐ Las notas constitutivas de la melodía (repertorio elegido)

Toda escala tonal posee grados con diversa jerarquía que se relacionan por su grado de tensión – distensión Grados activos: 2º, 4º,6º y 7º (inestables, con tensión) Grados inactivos: 1º, 3º y 5º (estables) Se denomina resolución al movimiento de un grado activo a un punto de descanso (grado inactivo, estable)

Giros melódicos En ciertas músicas es frecuente encontrar diseños melódicos que se comportan de manera análoga en piezas de compositores diferentes, o incluso, de períodos distintos. Por ejemplo, un salto ascendente seguido por un descenso por grados conjuntos, la resolución de la sensible tonal en tónica, ciertas fórmulas cadenciales, que develan un final o una articulación. Este análisis puede develar ciertas características comunes a un género o estilo en particular, mostrar los recursos originales en determinados compositores, etc.

Cambio de repertorio de altura Hay piezas y melodías que están configuradas con un solo repertorio de alturas, sin ninguna tergiversación de esas alturas.

En cambio, hay creaciones que parten de un cierto repertorio de alturas y en cierto momento, ese repertorio es suplantado por otro diferente, o el mismo, con una tónica distinta.

Cuando pasamos de un tema, adecuadamente establecido en una tonalidad, a otro tema diferente al primero y en una nueva tonalidad, estamos ante una modulación propiamente dicha. Cuando el tema es el mismo, pero en otra tonalidad, hablamos de transposición.

Las modulaciones y trasposiciones suelen clasificarse por el nivel de parentesco (cercanía o lejanía) entre los conjuntos de alturas de cada sección.

Sintaxis melódica Una melodía puede comprenderse o analizarse desde su sintaxis. Para realizar una buena sintaxis es imprescindible observar las articulaciones de la melodía, dadas por silencios, notas con duraciones largas a modo de descanso, repeticiones, contrastes, entre otros criterios que pueden ayudar a delimitar los momentos de una melodía.

En las melodías tonales es frecuente distinguir: oración (unidad melódica con sentido completo y sensación de cierre, suele tener 16 compases), períodos (unidades melódicas mínima con sentido completo, generalmente bien delimitadas, de una extensión promedio de 8 compases, pudiendo variar entre 6 a 12 compases. Dos o tres períodos sucesivos conforman una oración), frases (unidades melódicas incompletas, a modo de propuesta suspensiva o resolutiva, generalmente de 4 compases. Son los miembros detectables sintácticamente, de un período), semifrases (generalmente, un diseño melódico de 2 compases, demasiado breve para ser detectado como unidad sintáctica, aunque suele albergar al motivo principal del período u oración), y sección (es un fragmento de la composición estructurado en base a varias oraciones, y necesita estar delimitado por estructuras formales más globales).

En música popular, una unidad melódica análoga al período sería la estrofa.

Estructuración melódica y procedimientos de elaboración. Nivel temático.

Cuando establecemos una adecuada sintaxis de la melodía, podemos observar lo que sucede a nivel temático. Para ello debemos caracterizar al motivo principal de la pieza, tanto en su faz rítmica, (mediante los prototipos rítmicos básicos y demás aspectos de lo rítmico), y en su faz melódica (contorno melódico, trayectoria, direccionalidad, desarrollo melódico, interválica predominante, ámbito) Una vez establecido y caracterizado el primer motivo temático relevante, un diseño melódico principal, un sujeto (en las piezas de técnica imitativa) o un modelo, podemos observar sus elaboraciones y tratamientos compositivos, detectando los rasgos característicos que permanecen sin grandes variantes, las variantes, y los niveles de similitud con el modelo original que va teniendo. Estos son los más frecuentes: 1-­‐-­‐-­‐ Repetición del modelo o motivo. Sin cambios.

2-­‐-­‐-­‐ Reiterarlo pero con alturas diferentes (que se denomina secuencia) 3-­‐-­‐-­‐ Realizar variantes a las acciones anteriores (repetición y secuencia modificada) 4-­‐-­‐-­‐ Proponer un modelo nuevo. Cambiar.

La repetición y la secuencia ayudan a comprender las estructuras sintácticas aclarando, el punto de separación entre dos segmentos y/o la sintaxis de segmentos ambiguos.

La repetición y secuencia pueden ser modificadas agregando notas intermedias, omitiendo elementos del grupo inicial, variando uno o más intervalos del grupo inicial, pero conservando siempre el contorno melódico.

La repetición y secuencia puede ser usada en forma parcial o sea repetición o secuencia de una parte del segmento original o modelo La repetición y secuencia con rítmica diferente es efectiva solo cuando, la suma de los valores empleados es igual entre el modelo y su repetición o secuencia También cuando esta suma resulta exactamente la mitad o el doble que la del modelo.

Otras maneras de elaborar melódicamente: 1-­‐-­‐-­‐ Inversión del modelo: se cambia la direccionalidad de los intervalos.

2-­‐-­‐-­‐ Retrógrado del modelo: se copia el modelo, pero comenzando desde la última nota hasta la primera, o sea, el modelo al revés.

3-­‐-­‐-­‐ Retrógrado de la inversión: una vez obtenida la inversión, se procede a su retrogradación.

Es posible encontrar la utilización de estos procedimientos en música europea del siglo XIV hasta en piezas del repertorio académico del siglo XX y XXI. En música popular se utilizan muchos de estos procedimientos, con los mismos fines de otorgar unidad y coherencia a una melodía, o hacer más recordable su configuración.

Tema y melodía El tema es una configuración melo – rítmica que se caracteriza por el alto grado de factibilidad de ser recordado, estableciéndose como un modelo de todo lo que acontecerá en la pieza musical. Generalmente se estructura por varios motivos, que se reiteran elaborados, y a nivel estructural más profundo, por núcleos generadores (prototipos rítmicos, intervalos y configuración de las alturas) que suelen permanecer a lo largo del tema.

En las sonatas para piano del periodo clásico – romántico, los temas están contenidos en uno o dos períodos a nivel sintáctico.

En otros estilos y géneros puede identificarse con frases o estrofas.

Melodías con texto. Relación texto – música. Declamación En las melodías que tienen texto, si el mismo es entendible y/o inteligible, se pueden establecer tres maneras en el tratamiento del texto: 1-­‐-­‐-­‐ Silábico: cuando a cada sílaba le corresponde una altura y una duración 2-­‐-­‐-­‐ Melismático: cuando a cada sílaba le corresponden muchas alturas diferentes.

3-­‐-­‐-­‐ Neumático: cuando por sílaba hay dos o tres alturas diferentes.

También podemos observar la convergencia acentual entre los acentos musicales y la acentuación propia del texto.

Trayectoria, direccionalidad melódica, ámbito y registro de la melodía Así, como en lo rítmico podíamos establecer posibles trayectorias, en lo melódico podemos hacer lo mismo.

Si analizamos una configuración melódica particular (períodos, frases, semifrases, motivos, etc.) podremos observar tres posibles trayectorias: 1-­‐-­‐-­‐ Ascendente o suspensiva: cuando la última nota es más aguda que la primera 2-­‐-­‐-­‐ Descendente o resolutiva: cuando la última nota es más grave que la primera 3-­‐-­‐-­‐ Neutra: cuando la primera y última nota están a la misma altura.

Además, podemos vincular estos datos con el uso de la melodía tonal, notas de reposo o tensión, y otros usos del sistema en una melodía abordada desde la tonalidad.

Así mismo podremos dar cuenta de su direccionalidad melódica, que es parte del contorno y perfil que tiene la melodía en su transcurrir.

Muchas veces encontramos una melodía con franca direccionalidad descendente pero la trayectoria resultante es ascendente.

El nivel de profundización de estos aspectos se deberá a las necesidades e interrogantes planteados en los objetivos del análisis.

El ámbito (intervalo entre la nota más grave y más aguda) de una unidad melódica es una aspecto apreciable al realizar un análisis, y otorga información, que suele resultar significativa en la caracterización estilística y en los análisis comparativos.

El registro (alturas agrupadas en tres grandes conjuntos: graves, medios y agudos) se suele emparentar con la percepción tímbrica. La música escrita lo caracteriza por medio de las tres claves (sol, do y fa) Además de observar el registro general de la melodía, podemos observar su registro particular, por ejemplo, si la melodía es ejecutada por una flauta traversera, el registro general es agudo, pero el particular dependerá del registro de la flauta utilizado en la melodía (grave, medio, agudo, sobreagudo) Música modal.

Antes de la construcción y asimilación del sistema tonal en Europa, existía otra manera de organizar las alturas y jerarquizarlas, denominado sistema modal. Los siete modos denominados “griegos” derivan de aquellos usos y costumbres.

En la música popular del siglo XX y XXI es frecuente percibir melodías modales, al igual que en cierta música académica de fines del siglo XIX y comienzos del XX. También es frecuente en músicas folclóricas del todo el mundo, y en otras tradiciones musicales.

Música Atonal y series dodecafónicas

La música atonal de comienzos del siglo XX encontró una manera de organizar el total cromático utilizando series de alturas diferentes. Estas series contienen las 12 alturas diferentes de la escala cromática y son un principio de organización de las alturas en el sistema atonal.

Muchas veces es difícil y hasta extremadamente arduo poder descubrir una serie a nivel auditivo, por la velocidad de los eventos, la tímbrica, las texturas y armonías, etc. (y pensemos que tampoco desde lo auditivo sería tan relevante poder realizarlo)

Música académica del siglo XX y XXI

En una gran cantidad de música instrumental, electrónica, vocal o mixta de la producción académica actual se suele utilizar el total de frecuencias disponibles (continuo de alturas) y las configuraciones melódicas y las relaciones entre las alturas se configuran como un parámetro más, y no tan relevante, de acuerdo al caso, en la determinación temática, sintáctica y formal. Otros factores se priorizan y pasan a asumir el papel de elemento formalizador (dinámicas, timbres, espacio, etc.)

Adornos, accaciaturas, apoyaturas, trinos, y demás adornos melódicos: Desde un análisis tradicional suelen ser irrelevantes los adornos propuestos por un compositor en una obra. Para nuestras aproximaciones analíticas auditivas, estos elementos suelen ser muy significativos. Hay culturas que hacen del floreo y los ornamentos melódicos su pauta estilística más importante. Deben ser considerados como elementos constitutivos y existentes de lo analizado.

Anexo: modos de Messiaen

ARMONIA

El sistema tonal, que se va desarrollando durante el período barroco y se consolida durante el clasicismo, se caracteriza por ser melo-­‐-­‐-­‐armónico.

Esto significa que hay dos planos que son independientes pero que interactúan y se complementan permanentemente, uno desde la concepción temporal lineal (lo melódico) y otro que se desarrolla en el espacio vertical (lo armónico).

La armonía, en la música académica de fines del siglo XVIII y del siglo XIX va creciendo en importancia y complejidad, llegando a ser uno de los factores más relevantes en la estructuración formal musical de una composición durante el siglo XIX. A modo de síntesis, la armonía trata a los acordes y sus posibilidades de encadenamiento, teniendo en cuenta sus valores constructivos, melódicos y rítmicos y sus relaciones de equilibrio, basados en los conceptos de tensión y reposo.

Hay dos elementos diferenciados que podemos percibir cuando escuchamos música que tenga armonía tradicional: el acorde y los encadenamientos de acordes.

El acorde Como entidad autónoma, el acorde aporta varias informaciones significativas y relevantes, dependiendo del contexto donde lo hallemos.

Desde su “impacto” acústico perceptivo, determinado por las alturas simultaneas que lo conforman, hasta su posición y estado, entre otras posibilidades.

Partiendo de 4 acordes tríadas podemos encontrar un mundo extenso de acordes.

El sistema tonal jerarquiza el intervalo de tercera para la construcción de los acordes, pero otros sistemas utilizan otros intervalos o una combinación de los mismos.

Ya los acordes que encontramos en Chopin son muy complejos. Y luego, si sumamos los aportados por Debussy y sus seguidores, y otros tantos derivados del jazz y la música popular, la complejidad se acentúa.

Desde la percepción podemos determinar muchas cosas con exactitud, pero veamos como podemos abordar esta cuestión desde oídos con menos experiencia y/o entrenamiento: 1-­‐-­‐-­‐ Determinar si se escuchan acordes estables (no generan movimiento, no insinúan necesitar resolver en otro acorde) o inestables (generan tensión y por ende, necesidad de pasar a otro acorde) y su relación con el ritmo armónico y la sintaxis de la pieza.

2-­‐-­‐-­‐ Determinar si percibimos acordes simples (tríadas, acordes diatónicos) o complejos (notas agregadas a la tríada como tensiones y notas de color, acordes alterados, otro tipo de acordes no formados por terceras) 3-­‐-­‐-­‐ Determinar si hay riqueza en diversidad de acordes o poco uso de acordes diferentes (acordes recurrentes, monotonía, simplicidad) 4-­‐-­‐-­‐ En que plano jerárquico se perciben los acordes en relación a otras configuraciones.

5-­‐-­‐-­‐ Determinar el grado de verticalidad del acorde (plaqué, arpegio, etc.)

6-­‐-­‐-­‐ Determinar si la armonía es diatónica, o si se utilizan acordes de mixtura (acordes derivados de escalas paralelas a la principal), o acordes alterados no modulantes (acordes napolitanos, de 6ta aumentada, dominantes secundarias, etc.)

Encadenamiento de acordes Hay tres posibilidades: enlaces, progresiones y yuxtaposición de acordes.

Se denomina enlace a una sucesión de acordes que intenta conducir las distintas notas del primer acorde por el camino del intervalo más pequeño hasta llegar al segundo acorde y si es posible, buscando las notas comunes entre estos acordes contiguos, para ubicarlas a la misma altura. En este tipo de encadenamiento, es posible encontrar una gran variedad de estados y posiciones de acordes. De acuerdo a la relación que exista entre el bajo del acorde y la fundamental del mismo, obtenemos el estado fundamental del acorde, y las inversiones. Si observamos la nota más aguda del acorde, sabemos la posición melódica del mismo.

Hay varias teorías acerca de las leyes que rigen el movimiento y encadenamiento de los acordes en el sistema tonal. La teoría de las fundamentales (S. Sechter y E. Kurth) que explica que todos los acordes se unen por saltos de 5ta; la teoría de las funciones de H. Riemann (muy difundida en la actualidad) que menciona aquellos grados que producen reposo (T), tensión (D) y la antípoda de tensión (SD), denominada armonía funcional; y la teoría de las sucesiones de fundamentales de A. Schoemberg que menciona tres tipos de unión de acordes con respecto al tipo de intervalo utilizado entre las fundamentales de dos acordes, otorgándoles distintos niveles de jerarquía.

Los enlaces fuertes vinculan acordes por saltos de 4ta ascendente o 3 descendente. Los muy fuertes, por segundas, generalmente ascendentes.

Los descendentes (que no se denominan débiles), están representados por el salto de 3ra ascendente o 4ta descendente.

Desde lo perceptivo es importante poder percibir lugares de reposo y de tensión, y poder vincularlos a la tónica, que es el polo central de reposo de la pieza musical en el sistema tonal occidental.

Se denomina progresión de acordes, a una fórmula de 2, 3 o más acordes que sirve como modelo, y se reitera sobre otros grados siguiendo el movimiento melódico del modelo y su relación interválica entre fundamentales. Es común percibir este tipo de encadenamientos en fragmentos musicales de piezas creadas durante el período barroco.

Yuxtaposición se denomina a la unión de acordes que se articulan sin seguir ninguna lógica tonal ni funcional, predominando el movimiento paralelo entre los acordes.

Es usual encontrar yuxtaposición de acordes en la música impresionista, nacionalismo ruso, y en el jazz.

En el ejemplo unos compases de “La Catedral Sumergida” preludio para piano de Debussy.

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Cadencias Son fórmulas armónicas o procesos acórdicos predeterminados para crear momentos de cierre parciales o totales en una pieza musical tonal.

Muy útiles para determinar la sintaxis, la forma y el fraseo de una pieza musical. Existen varios tipos de cadencias, dependiendo el número de acordes usados y el tipo de encadenamiento.

Notas agregadas a la armonía Las notas agregadas, o notas de adorno armónicas son muy utilizadas a los fines de enriquecer el entramado melo – armónico de una pieza tonal. Las más comunes son las notas de paso, bordaduras, retardos, apoyaturas, anticipaciones, escapadas, etc.

También se denominan notas agregadas a la melodía a aquellas notas que se adicionan a una tríada, formando un intervalo de 2 M o m con alguna de las notas de la tríada.

Además, en los procesos armónicos podemos detectar -

-

Otros procedimientos armónicos derivados de otras prácticas musicales: jazz, rock, folklore, etc. Por ejemplo en la armonía del jazz es común sustituir la tensión del acorde de dominante principal o las dominantes secundarias, por acordes reemplazantes: sustituto tritonal (dominante ubicada a distancia de tritono de la dominante a ser reemplazada, acordes simétricos y dominanticales, etc.)

Es común encontrar acordes sobre bajos que no son notas del acorde. Hay muchas explicaciones teóricas al respecto, y esto está circunscripto a ciertos procedimientos vinculados a estilos determinados que justifican su utilización.

Cadenas de dominantes que mantienen o incrementan la tensión.

Momentos de armonía errante o multisignificativa, donde se pierde la funcionalidad, o no se definen sus rasgos tonales básicos.

Armonías cambiantes sobre una nota pedal.

Encadenamientos armónicos estructurados sobre un movimiento determinado del bajo: el descenso cromático del bajo ha sido armonizado de múltiples maneras y diversos significados estructurales.

Cluster En la armonía del siglo XX es posible detectar clusters (racimos) de diversa configuración interválica. Se entiende por cluster a una superposición de alturas contiguas, que le confieren al mismo una gran densidad vertical. Un cluster se puede estructurar con alturas puntuales, usando el semitono como intervalo más pequeño, o con alturas inferiores al semitono. Es útil detectar la evolución del cluster, su grado de permanencia, sus derivaciones posteriores, su ubicación en el registro general. (agudos, medios, graves, etc.) Fragmento de partitura de Cowell donde se observan clusters en la mano izquierda:

Plan Tonal, forma musical y armonía Gran parte del repertorio musical del sistema tonal, que abarca desde mediados del barroco hasta fines del siglo XIX, se desarrolla a partir de un plan tonal, que está sometido a reglas, leyes y principios propios de cada momento histórico, y a criterios propios de cada compositor. El concepto unificador es la idea de “monotonalidad” que aporta A. Schoemberg, por la cual todas estas creaciones parten de la idea absoluta y única de un solo centro tonal que regula las expectativas de tensión y distensión. Hay música con tendencia “centrípeta” o sea, que es afirmativa de la tonalidad; y en otras piezas encontramos ya desde el comienzo de la misma, una tendencia “centrífuga”, que trata de evitar la tónica. En ambos casos, la tónica regula los conflictos y sus resoluciones, y establece relaciones de cercanía o lejanía con las regiones armónicas y las modulaciones. También dentro del plan tonal, tenemos la concepción tonal de cada pieza, en aquellas composiciones de varios movimientos, como la suite, la sonata, la sinfonía, etc.

Es posible auditivamente establecer el centro tonal, las regiones armónicas más significativas, las modulaciones y vincularlas con la forma y sus funciones formales. También se puede establecer la tonalidad de cada pieza en las formas de varios movimientos y su relación con la tónica principal.

Entendemos por modulación el cambio de tonalidad ligado a la exposición de un nuevo tema melo – armónico. Es típico en la música del período clásico y romántico. Hay muchas maneras de modular (procesos modulatorios) y distintos destinos al que arribar desde una tonalidad principal.

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En cambio una región es solo una digresión de la tonalidad, un contraste armónico dentro de la tonalidad principal.

En música popular, hay en general, una concepción más libre en el uso de la tonalidad y sus recursos. Básicamente es una simplificación total de las complejidades del sistema, pero aún así, aparecen otras complejidades, usos y estereotipos propios de cada género y estilo de la música popular.

Armonía modal Al igual que con lo que sucede a nivel melódico, la armonía modal funciona de varias maneras diferentes, sin grandes reglas, pero con estereotipos fuertes arraigados en usos estilísticos.

Una de las maneras posibles es la rearmonización libre de una melodía, sin acatar razones de funcionalidad armónica, ni jugar con las relaciones de tensión y distensión tradicionales.

La otra surge de armonizar algún modo griego (frigio, lidio, etc.) de varias maneras: -

las notas del modo son las que forman los acordes las notas del modo son las fundamentales de los acordes, que pueden contener notas que no están en el modo

Bitonalidad y politonalidad A comienzos del siglo XX comienzan a buscarse nuevos horizontes en la concepción de la tonalidad y sus posibilidades. El uso de ciertas técnicas que tienden a diversificar el plan tonal en varias tonalidades simultáneas originó el concepto de bitonalidad y politonalidad.

La bitonalidad es la marcha en el tiempo y en forma simultáneas de dos tonalidades claramente expuestas y sin que exista mezcla entre ambas.

La politonalidad es el proceso de composición armónica con varias tonalidades en forma simultánea.

La idea de oposición tonal propone la superposición lineal de períodos completos de dos tonalidades opuestas, aunque en algunos casos, la oposición entre las tonalidades elegidas no es tan marcada.

La polimetría heterogénea suele acompañar estos procesos tonales para clarificar los aspectos lineales y texturales.

Link (enlace) Anexo de consulta: http://www.pianored.com/acordes-­‐-­‐-­‐de-­‐-­‐-­‐piano.html

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TEXTURAS Se asocia textura a una trama de melodías superpuestas, pero es más que solamente eso.

La textura es un elemento que tiene que ver con la superposición de diferentes configuraciones melódicas, rítmicas y armónicas (planos sonoros, tramas, estratos), relacionadas en diferentes niveles de jerarquía e importancia a nivel discursivo. Suele atribuirse un rol a cada configuración en la construcción del discurso musical.

Existen diferentes tipos de clasificación de las texturas y variadas denominaciones para cada textura en particular (ver clasificación) Hay leyes perceptivas que ayudan a comprender los criterios que se utilizan para clasificar texturas:

∗ Ley de subordinación (un plano sonoro aparece en primer plano sobre otro que se percibe como fondo) ∗ Ley de independencia (varios planos se perciben simultáneos y jerárquicamente similares) ∗ Ley de complementariedad (un plano determina sus características e importancia por su posición relativa a otro plano sonoro) Es importante reconocer las texturas utilizadas en una pieza musical porque muchas veces las texturas están ligadas a técnicas compositivas, a la sintaxis de una sección, o usadas como elementos fundamentales para crear forma.

También nos permite tomar decisiones en relación a los distintos planos jerárquicos de la pieza, estableciendo prioridades, objetivos y maneras de encarar un posible análisis.

Clasificación por cantidad de elementos superpuestos o simultáneos

1-­‐-­‐-­‐ Simples: un solo elemento, o plano sonoro 2-­‐-­‐-­‐ Intermedias: un solo plano sonoro ornamentado 3-­‐-­‐-­‐ Complejas: dos o mas planos sonoros simultáneos

Texturas Simples Música o fragmento musical constituido por un solo elemento o plano sonoro. Es el caso de las monodias. Hay tres tipos de monodias: -

Una sola línea melódica tocada por un solo instrumento o cantada por una sola voz Una sola línea melódica tocada por varios instrumentos al unísono o por varias voces iguales Una línea melódica tocada en diferentes octavas por instrumentos o voces del mismo timbre o timbres distintos.

Cualquier tipo de acompañamiento de estas melodías cambiaría el estatus de la textura dejando de ser simples.

Texturas Intermedias En cierta música de tradición oral (como en el caso de ciertas culturas que no poseen escritura musical ni soportes de grabación de sus practicas musicales), o en músicas tradicionales, es común encontrar una melodía tipo, o melodía “modelo”, que es el canto original, que entonado o tocado en una práctica musical social (una festividad, un ritual, una ocasión de encuentro entre diferentes miembros de una comunidad), cada participante lo ejecuta con aditamentos y particularidades de su aprendizaje, capacidad interpretativa y gusto personal. El resultado sonoro debería ser una monodia, ya que todos están tocando la misma melodía.

Pero no, el resultado sonoro es de una gran riqueza de melodías y ritmos diversos, ya que cada músico interpreta su propia versión de la melodía original.

Esta textura se denomina heterofonía. En ocasiones la encontramos acompañadas de configuraciones de menor jerarquía.

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Hay dos tipos conocidos de textura heterofónica: 1-­‐-­‐-­‐ Heterofonía melódica o lineal: es ornamental, y se superponen diversas interpretaciones de una melodía preestablecida. Es típica de la música medieval popular y de tradiciones orales de Asia menor.

2-­‐-­‐-­‐ Heterofonía armónica o de campo armónico: se parte de un repertorio armónico común (conjunto de alturas predeterminadas) y se improvisa sobre esas notas, respetando giros melódicos tradicionales. Es típico del gamelán javanés.

Texturas Complejas Dos o más planos sonoros simultáneos dan lugar a las texturas complejas. Estudios e investigaciones sobre texturas complejas dan cuenta de más de 300 posibilidades de texturas complejas.

Las más usuales son: - Melodía acompañada (con una variedad muy numerosa de Posibilidades de acompañamiento) - Polifonía horizontal: reconocemos dos o más planos melódicos independientes distintos con ritmos diferentes. Es frecuente llamar a esta textura solamente Polifonía, y también se la conoce como textura Contrapuntística. Hay dos tipos de texturas contrapuntísticas: libre e imitativa. En la libre, los 2 o más planos realizan melodías y rítmicas muy diferentes (es el caso de los quodlibet), y las texturas imitativas, en donde las diversas voces se imitan entre sí, ejecutando líneas melódicas similares o iguales, pero desfasadas en el tiempo.

- Polifonía vertical: reconocemos varias líneas melódicas diferentes, y prevalece un ritmo único para todas esas melodías o planos melódicos. Hay tres tipos básicos: 1-­‐-­‐-­‐ La homofonía, que se caracteriza porque las líneas melódicas conservan siempre la misma direccionalidad. Este paralelismo es usual en numerosas prácticas musicales.

2-­‐-­‐-­‐ La polifonía vertical propiamente dicha, en donde las distintas melodías que llevan un mismo ritmo, tienen independencia melódica.

3-­‐-­‐-­‐ Textura de Slendro, es un paralelismo basado en un repertorio de alturas acotado (escala de pocas alturas), por ejemplo, derivado de escalas pentatónicas, etc. (ver ejemplo en pag.

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- Polifonía Oblicua: esta textura es la resultante de diversos factores sonoros (timbre y registros) que configuran un campo sonoro indeterminado, tensionado entre lo monódico y lo polifónico. Hay dos tipos principales: Tipo 1: aunque se esté escuchando una sola melodía, la percepción reconoce dos o más partes o planos melódicos diferentes.

Tipo 2: se perciben diferentes instrumentos o timbres, y rítmicas diversas, pero el resultado es el de una monodia, o melodía única. Esta reconstrucción de una melodía única diseñada por diferentes instrumentos es característica de la música del siglo XX y la denominó melodía de timbres.

- Textura de franjas sonoras: es el caso de numerosas piezas de música académica compuestas durante el siglo XX y XXI, en donde se suelen distinguir eventos muy complejos, unificados en franjas sonoras, que por cuestiones intrínsecas y aspectos ligados a la ley de complementariedad, se diferencian de otras franjas sonoras que se comportan análogamente. Es posible distinguir varias franjas sonoras independientes y a su vez, complementarias.

- Textura de puntos: también en piezas del repertorio de la música académica contemporánea encontramos el espacio (la verticalidad) y el tiempo (la horizontalidad) atomizados en pequeños y breves estímulos sonoros que se desenvuelven sin ligarse entre ellos. Crean la ilusión de una estructura sonora “inundada” de puntos.

- Textura compleja propiamente dicha: cuando en una composición o fragmento de la misma, interactúan diversas configuraciones texturales sin llegar a prevalecer una por sobre las demás, y otros factores, como los tímbricos y las alturas acentúan el conflicto perceptivo, estamos en presencia de una textura sumamente compleja.

- Textura de marco, es aquella en la que una serie de eventos o materiales sonoros se desenvuelven claramente enmarcada entre dos franjas estáticas o bien delimitadas: una aguda y una grave.

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Las texturas pueden interactuar entre ellas, creando situaciones ricas a nivel textural. Por ejemplo, una melodía puede estar acompañada por una textura polifónica horizontal imitativa. Y si pensamos, las posibilidades de combinación entre texturas son enormes. Igual, cuando analizamos deberíamos poder dejar muy bien explicitado el tipo de textura general que estamos escuchando, y luego, profundizar el análisis describiendo todas las configuraciones percibidas. Es útil analizar las texturas siempre vinculándolas a la forma, a las funciones formales, a la sintaxis de una pieza.

Ejemplo de textura de Slendro (últimos tres compases de la partitura)

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Sonoridad: sonido – timbre – dinámica

Sonido El sonido es la materia prima del músico. Es por eso que se debería conocer muy bien, aunque los acercamientos y estudios del sonido estuvieron mucho tiempo bajo el dominio de la física y la acústica. En la actualidad y desde hace varios años, el estudio del sonido se encara desde varias dimensiones, pero siempre privilegiando un enfoque musical. El principal pionero en la caracterización del sonido desde una perspectiva estructural y musical, fue el compositor francés Pierre Schaeffer (Tratado de los objetos musicales). Aún así, los músicos tienen un vocabulario muy pobre para referirse concretamente a fenómenos sonoros. A manera de introducción a esta problemática, se expondrán varios criterios para describir aspectos relevantes del sonido.

Grados de tonicidad del sonido y concepto de masa En el universo de los sonidos, solo algunos poseen alturas puntuales. En general, la gran mayoría de los instrumentos musicales está diseñado para poder emitir alturas con un alto grado de tonicidad. Es por eso que este criterio pretende determinar el mayor o menor grado de tonicidad que presenta un sonido.

Una escala de mayor a menor sería: -

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Sonidos senoidal, o sinusoidal. Generalmente producidos artificialmente por osciladores electrónicos. No poseen armónicos. Algunos lo llaman sonido puro. Es un sonido tónico por excelencia.

Sonidos con armónicos. La gran mayoría de los sonidos instrumentales. Podemos reconocer una altura. Es un sonido tónico.

Sonidos inarmónicos. Son franjas o bandas de alturas que forman una especie de conglomerado sonoro. Son sonidos complejos y no podemos reconocer una altura. A veces cuando reconocemos una altura vaga o una cierta franja de registro se denomina sonido nodal.

Ruidos. Desde el ruido blanco que es la suma de todas las frecuencias hasta el ruido coloreado. Son los sonidos más complejos.

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Los aspectos materiales del sonido se denominan masa, y hace referencia al grado de simplicidad o complejidad estructural del mismo. Así podemos extender el concepto de tonicidad aportando el criterio de masa: -

Los sonidos variables son aquellos que la cualidad material varía en el tiempo, produciendo un desplazamiento de alturas denominado glissando.

Factura del sonido Otro criterio significativo es el que aporta el concepto de factura.

Es la formalización en el tiempo y el espacio del sonido.

Hay cuatro posibles maneras de categorizar los sonidos desde lo temporal: -

sonidos fijos tónicos sonidos fijos complejos sonidos variables

Impulsión: duración mínima. Percusión. El sonido nace y rápidamente muere. No se distingue el comienzo, del medio y del fin.

Formado: permanencia activa de un sonido en el tiempo. Su forma se percibe y retiene fácilmente. Tienen un comienzo o ataque diferenciado de su cuerpo y su caída, o extinción.

Iterado: repetición de las percusiones. Al reiterarse rápidamente sonidos breves, impulsiones, se consigue la percepción de un solo sonido como una totalidad.

Homogéneos: sonidos extremada o suficientemente largos y sin cambios ni variaciones, que imposibilitan percibir su forma, o que a veces dejamos de prestarles atención.

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En los sonidos formados podemos describir su ataque (que pueden tener una graduación entre los sonidos de ataque abrupto y los graduales o suaves), el cuerpo del sonido (lo que continúa después del ataque), y la caída, que es el período final del sonido (que también puede ser abrupto o de pendiente suave) Otras consideraciones para describir sonidos: Es posible hablar de color o contenido armónico de un sonido: brillante, mate, oscuro, claro, etc. son maneras de describir este aspecto del sonido.

La materia del sonido puede ser lisa o granulosa. A estas rugosidades las determina el grano. Los granos son pequeñas irregularidades en la materia sonora debida a una sucesión muy concisa de minúsculas impulsiones.

La materia del sonido suele estar animada con una pequeña ondulación interna que se denomina movimiento y es análoga al vibrato. Puede ser natural o mecánica. Lenta o rápida. Regular o irregular.

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TIMBRES Tradicionalmente se ha definido timbre como aquella cualidad del sonido por medio de la cual se puede reconocer la fuente de producción del mismo aún cuando se mantengan constantes los parámetros de altura, duración e intensidad. Los estudios más recientes han profundizado el conocimiento del timbre y sus aportes han llevado a comprobar que el timbre es un estímulo multidimensional. Aspectos importantes del timbre son, las características espectrales del estímulo, la forma de onda, la localización de frecuencias del espectro, las características temporales del estímulo, y partes efímeras del sonido que proveen importantes indicios para la identificación y memorización del mismo. En este sentido es muy importante la contribución realizada por R. W. Young.

Desde la percepción podemos caracterizar los instrumentos que están sonando tomando como criterio de clasificación la propuesta por Hornbostel y Curt Sachs en 1914: aerófonos, cordófonos, idiófonos, membranófonos, electrófonos, etc.

Además de describir los instrumentos que están sonando, podemos brindar datos que discriminan cuestiones de formas de toque, articulaciones y efectos de sonido producidos por los instrumentos (glissandi, trémolos, vibratos, armónicos, sonidos con aire, etc.)

Y también efectos electrónicos que a veces se añaden para satisfacer cuestiones estilísticas o acústicas (distorsión en las guitarras eléctricas, delay, reverberación, etc.)

En la música contemporánea los compositores e instrumentistas utilizan técnicas ampliadas de mayor complejidad para obtener sonidos nuevos, o complejos sonoros específicos (microtonos, multifónicos, etc.)

Podemos describir la agrupación musical que está tocando o cantando, caracterizando la tímbrica predominante (orquesta de cuerdas, cuarteto de cuerdas, combo tropical, ensamble, coro de niños, etc.); al igual que podemos caracterizar las agrupaciones musicales por su tímbrica homogénea o heterogénea.

También podemos describir las combinaciones tímbricas, los enmascaramientos, los grados de continuidad o contraste entre secciones o momentos de una pieza musical, las transiciones, el color general generado por particularidades tímbricas, el uso idiomático de ciertas “imperfecciones” sonoras, como el sonido sucio de la trompeta utilizado en el jazz, y el tratamiento instrumental idiomático o no idiomático en cualquier pieza musical.

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En los análisis auditivos podemos establecer algunas características del ámbito donde suenan los sonidos; por ejemplo, un coro suena muy diferente en un ámbito reverberante (iglesia) que en un ámbito menos reverberante, más seco. Esto modifica ciertas características tímbricas.

Es importante pensar que un instrumento tradicional europeo (clarinete, violoncello, etc.) no posee un solo timbre homogéneo. La gama de posibilidades tímbricas que posee es extensa y muchas veces está determinada por la tradición cultural y la práctica musical específica vinculado a aspectos geográficos, estilísticos, históricos, etc. Además, en el siglo XX se comenzó a pensar que además de los diferentes timbres que posee tradicionalmente un instrumento, por medio de técnicas alternativas o extendidas, era posible encontrar sonidos más complejos y ricos. Estos nuevos sonidos instrumentales (multifónicos, batimentos, etc.) comenzaron a ser habituales en las diferentes músicas de compositores de fines del siglo XX y comienzos del XXI.

DINÁMICA Es el volumen de la música. Tiene que ver, en general, con la amplitud de las frecuencias, aunque no es el único factor que incide en la percepción del volumen de un sonido.

Es fundamental percibir los cambios dinámicos, los diferentes matices, las permanencias de determinadas dinámicas, los cambios bruscos o graduales. Describir “planos”: lo fuerte generalmente se encuentra en primer plano, y lo suave, “detrás”.

Generalmente el volumen fuerte es utilizado para destacar una idea importante, o para “obligarnos” a escuchar algo sí o sí. El volumen suave, en cambio invita a prestar atención a las sutilezas, a los detalles. Muchas veces los secretos más importantes se dicen en voz baja.

En la música, la dinámica es considerada un elemento expresivo, a veces importante (dependiendo del tipo de música), pero en ciertas músicas es un factor substancial de estructuración y formalización.

Muchos procesos formales se aclaran por el uso de la dinámica en cohesión con la sintaxis y la forma de la pieza musical.

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GENEROS Y ESTILOS Se denomina género musical a un conjunto de creaciones musicales agrupadas por uno o varios criterios de clasificación. Estos criterios para agrupar música suelen ser arbitrarios e insólitos. No existen criterios claramente fundamentados, ni un marco conceptual coherente para establecer jerarquías o niveles de organización significativos.

Tradicionalmente se suele hablar de algunos géneros musicales, sin establecer la lógica que llevó a concretar dichas agrupaciones (música vocal, profana, de cámara, popular, etc.); otras veces, se menciona como género a la ópera o lo sinfónico. La confusión es mayúscula.

Lo cierto es que, en la utilización vulgar o superficial, la palabra género, va unida a una descripción muy global de alguna característica exterior, que unifica a una gran diversidad de música. En la actualidad, muchos de los criterios de clasificación, están vinculados a las maquinarias de la industria, la comercialización masiva de productos musicales y los medios de comunicación, lo que desalienta aún más la posibilidad de concretar una unificación conceptual del término y optimizar sus criterios de clasificación.

Se denomina subgénero musical a un conjunto de creaciones musicales agrupadas por uno o varios criterios de clasificación, que suelen tener un origen común, y cumplen con una función social y cultural específica. Estos grupos pertenecen concluyentemente a un género musical preciso. Por ejemplo, el Rock Progresivo, el Punk, el Heavy Metal, son subgéneros del Género denominado Rock.

Se denomina estilo musical a lo particular dentro del subgénero. Comparte características muy generales con el género al que pertenece, más específicas con el subgénero y cobra identidad y definición por sus maneras y modos de utilizar ciertos timbres, ritmos, acordes, formas, textos, etc. Por ejemplo, dentro del Heavy Metal, el estilo Black Metal, el estilo Nü Metal, el Speed Metal, etc.

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CRITERIOS MÁS UTILIZADOS 1-­‐-­‐-­‐ Tímbrico: Cuando se habla de Música Vocal, Música Instrumental, Música Vocal -­‐-­‐-­‐ Instrumental o Mixta, el criterio usado para unificar todas estas creaciones musicales ha sido el tímbrico. Es una característica exterior de la música, sobresaliente y fácil de percibir, pero es demasiado general, y tal vez no sea el parámetro musical de mayor relevancia en relación con otros factores que pueden ser de mayor peso y significación.

Tal vez sea positivo para clasificar composiciones de un creador determinado, o para hablar de algún período histórico, pero no es conveniente generalizarlo a todos los fenómenos musicales posibles.

2-­‐-­‐-­‐ Funcional: La función que suele tener la música vinculado a su utilización social es otro criterio muy usado para agrupar música. Música Sacra (religiosa, sagrada), Música Profana (no religiosa) son agrupaciones de música, que se vinculan fácilmente a los géneros reunidos por el timbre. Hablar de música vocal profana, o de música sacra mixta, es bastante común.

Como subcategorías se puede mencionar la música ritual, la música de trabajo, música fúnebre, marchas, etc.

3-­‐-­‐-­‐ Social – cultural: Ciertos fenómenos artísticos y creaciones musicales se clasifican de acuerdo al grupo social o cultural que los ha realizado, y también se tiene en cuenta al grupo que van dirigidos.

Cuando hablamos de Música Popular, Música Académica o Música Étnica, ocurre esto.

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4-­‐-­‐-­‐ Geográfico: El criterio usado es simplemente el lugar geográfico de origen de la música en cuestión. Muchas veces se designa como sinónimo de música folclórica de tal país, o étnica de tal lugar. Cuando decimos Música Oriental, nos podemos imaginar una cierta cantidad de música folklórica o étnica del basto oriente, pero en menor grado, nos imaginamos producciones de música académica, experimental, etc.

El impreciso concepto de World Music ha empañado y dado mayor complejidad de comprensión al panorama de las músicas regionales.

5-­‐-­‐-­‐ Por el número de ejecutantes o nombre de agrupaciones musicales Cuando se habla de Música de Cámara, Música Sinfónica, o Música para instrumento solista, se tiene en cuenta la cantidad de músicos implicados en la ejecución de las piezas.

Es interesante para clasificar cierta producción de música académica o de jazz, pero insuficiente para otras músicas que trabajan generalmente con agrupaciones estándar, como el rock.

Es bueno aclarar la terminología de ciertas agrupaciones: . Combo: es una combinación de tímbricas heterogéneas. . Ensamble: combinación de tímbricas homogéneas . Grupo de Cámara: formación musical de pocos músicos . Filarmónica: tiene varios significados, pero suele designar a una orquesta sinfónica muy numerosa . Banda: agrupación musical de gran cantidad de instrumentistas, donde predominan los instrumentos aerófonos. .Consort: literalmente, es una asociación, una reunión de personas en torno a un mismo fin.

6-­‐-­‐-­‐ Por el tempo musical de las piezas. (velocidad de operación del pulso) Importante para las góndolas de las disquerías, establecer el tipo de música por la velocidad que tienen las piezas. Música lenta (lentos), Música Rápida (rápidos).

Es común en la actualidad hablar de RPM en la música TECNO o DANCE. (RPM= revoluciones por minuto)

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7-­‐-­‐-­‐ Factores tecnológicos El advenimiento de la música con instrumentos electrónicos, y electrónicos mixtos dio lugar a especulaciones varias, originando música denominada “unplugged” o “desenchufada”, cuando se trata de música que originalmente fue concebida para formaciones de instrumentos que se enchufan y que en ciertas ocasiones se ejecutan “acústicamente”. Es por eso que se habla de música acústica o música eléctrica.

8-­‐-­‐-­‐ factores históricos – temporales (siglos) Una vaga denominación que hace referencia a momentos temporales se utiliza frecuentemente para hablar de música. Música Contemporánea, Música Moderna, Música Antigua, etc. Son denominaciones de uso frecuente. También es factible de mencionar siglos: Música del Siglo XX, etc.

9-­‐-­‐-­‐ Delimitación por períodos históricos Es algo más específico que los factores históricos temporales. Permite situar en un marco de referencia más claro en relación a los rasgos artísticos, conceptuales e históricos, a la música en cuestión. Música Rococó, Música Barroca, Música Renacentista, etc.

10-­‐-­‐-­‐ Motivos raciales Solo para conocer el origen étnico del grupo social que produce cierto tipo de música, muchas veces se menciona la raza o el color de la piel de la gente que se relaciona con dichas manifestaciones artísticas: música negra, música árabe, música china, música gitana, etc.

11-­‐-­‐-­‐ Volumen de la música Aunque es difícil de creer, es factible escuchar hablar de música suave, música fuerte.

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12-­‐-­‐-­‐ Temática del texto Como orientador de búsqueda y tendencias en textos del cancionero musical, hay una gran cantidad de denominaciones. Podemos escuchar hablar de música romántica, política, humor, telúrica, etc.

13-­‐-­‐-­‐ Movimientos y/o tendencias ideológicas y filosóficas Muchas veces la moda, y en otras ocasiones, la misma práctica de una filosofía de vida crea modelos musicales que comparten rasgos con los postulados de dichas filosofías o ideologías. Música New Age, Música Zen, Música para Meditar, etc. Rastafari

GENEROS MUSICALES POSIBLES Para establecer los siguientes géneros musicales hizo falta tener en cuenta un cierto número de factores, criterios de clasificación y otras variables posibles. Entre los criterios utilizados para concretar dichos grupos, destacamos los siguientes: a-­‐-­‐-­‐ Circunstancias socio -­‐-­‐-­‐ culturales en donde surgen las manifestaciones artísticas. Grupos de pertenencia e identificación con dichas manifestaciones musicales. b-­‐-­‐-­‐ Función que cumple la música a nivel macro social. c-­‐-­‐-­‐ Rasgos compositivos e interpretativos particulares. d-­‐-­‐-­‐ Factores históricos y de asimilación social, que confieren consenso y legitimidad a la denominación de ciertas manifestaciones musicales.

1-­‐-­‐-­‐ Académica Con esta denominación, se intenta agrupar a todos las creaciones musicales de tradición occidental, europea, que se originaron en la Edad Media, y que se continúan desarrollando en la actualidad. En líneas generales, la música académica, ha llevado un desarrollo cimentado en la adquisición y superación de técnicas, (son técnicas de cierta complejidad y difícil dominio por parte del compositor); caracterizado por la expansión del lenguaje precedente, basando este desarrollo, en la continuidad (conservación) y/o ruptura de reglas y principios compositivos.

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Puede considerarse como lenguajes siempre en permanente permutación. Comúnmente estas reglas, principios compositivos y formales, se transmiten de maestro a discípulo, y muchas veces, se realiza en centros de formación musical formales (Universidades, Conservatorios, Centros de Altos Estudios Musicales, etc.)

Otra manera de llamar a la música académica es decirle música clásica (terminología ordinariamente utilizada), pero la denominación es vaga y ambigua, ya que es similar al que se usa para hablar de un período histórico musical propio del siglo XVIII. 2-­‐-­‐-­‐ Jazz: Género musical de origen norteamericano, de fines del siglo XIX. Sus raíces negras y su posterior desarrollo determinan el futuro de gran parte de la música popular del siglo XX. Por supuesto, que esta música también influenció a la música académica y fue germen de otros géneros y estilos de música posterior.

3-­‐-­‐-­‐ Rock: Género mestizo, nacido de la confluencia de varias tendencias musicales diferentes, a mediados de la década de los ’50 en los Estados Unidos. Posee muchos subgéneros muy tradicionales y definidos. Al igual que estilos particulares.

4-­‐-­‐-­‐ Pop: Género que hunde sus raíces en ciertas tendencias estéticas de mediados de los años 60 en Inglaterra y Estados Unidos. Hacia comienzos de la década de los ’80 se establece con fuerza como una alternativa al imperio del rock.

5-­‐-­‐-­‐ Humor: Música con una finalidad concreta, basada en causar efecto humorístico en los oyentes. Puede ser música pura o con texto.

6-­‐-­‐-­‐ Infantil: Género polémico y muchas veces cuestionado como tal. Orientado al “mercado” de los niños. Pero desde las antiguas nanas, canciones de cuna, de aprendizaje y hábitos, hay un repertorio infantil consolidado.

7-­‐-­‐-­‐ Folklore: música tradicional de un lugar o pueblo, que es la resultante de varias influencias estéticas de muy variada procedencia. Hay un folklore de cada lugar del mundo que puede ser tradicional (no comercial / espontáneo – comercial) – de proyección – fusión – urbano – de cámara – nacionalismo musical – (vocal – melódico) Otras denominaciones comunes: folklore comercial, fiestero, romántico, festivalero, peñero.

8-­‐-­‐-­‐ Étnico: cuando un pueblo o raza, genera música sin ninguna influencia foránea la denominamos música étnica. Hay música ritual – sagrada – de trabajo – medicinal – tradicional – festiva-­‐-­‐-­‐ de duelo – de iniciación

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9-­‐-­‐-­‐ Electrónica: originada a mediados de los años ’80 en Alemania, esta música se genera casi absolutamente mediante procesos electrónicos (sampler, secuenciadores, efectos, teclados, sintetizadores, computadoras, etc.) sus estilos o subgéneros pueden ser: dance – acid – trip – jungle -­‐-­‐-­‐rave – chilli out – tecno – 10-­‐-­‐-­‐ Incidental: Música creada para acompañar un evento particular, una publicidad, o para ser soporte de un lugar o espacio determinado. Es esta categoría encontramos la música de películas – propagandas – radios – jingles – teatro – supermercados – galerías -­‐-­‐-­‐ 11-­‐-­‐-­‐ Tropical: cuarteto – cumbia – rumba – cha cha cha -­‐-­‐-­‐ 12-­‐-­‐-­‐ Urbano – popular: tango -­‐-­‐-­‐ murga – batucada – candombe – milonga 13-­‐-­‐-­‐ Militar o patriótico: marchas, himnos, cantos patrióticos, etc.

14-­‐-­‐-­‐ Canción: romántica, de poesía, de protesta, de ciertas trovas, etc.

Tendencias En cada género, subgénero y estilo es posible encontrar tendencias muy particulares, las de mayor significación pueden ser: ØØ Clásica: reafirma los rasgos particulares del tipo de música, sin hacer peligrar su definición y tradición ØØ Fusión: establece una apertura a varios géneros y/ estilos musicales simultáneamente. ØØ Progresiva: partiendo de un género o estilo determinado, busca cierta complejidad estructural, tensionando elementos propios del estilo en su búsqueda creativa e imaginativa. ØØ Experimental: surgen de un género o estilo, pero no conservan casi ningún rasgo del mismo. Se caracterizan por una búsqueda constante de originalidad y nuevos horizontes poco frecuentados. La libertad estética y la tensión absoluta con el género o estilo es frecuente en esta tendencia.

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MOVIMIENTOS MUSICALES: Ismos Un breve y simple glosario para conocer algunos aspectos de los principales movimientos de la música académica del siglo XX y XXI, técnicas compositivas, y formas de graficación e interpretación musical. El mismo fue realizado por el compositor cordobés, Oscar Bazán (1936-­‐-­‐-­‐2004) y posteriormente revisado para este trabajo.

POLITONALISMO: La simultaneidad y superposición de diferentes tonalidades. Su sistematización pertenece a Darius Milhaud. Innumerables compositores exploraron la politonalidad a principios de siglo. Stravinsky da un claro ejemplo en Petruchka.

RUIDISMO: En 1912 surgen músicos futuristas en Italia que se declaran ruidistas. Los conocidos Intonarumori (hacedores de ruidos) de Luigi Russolo intentan imponerse desde 1914.

ATONALISMO: Música sin centro tonal. Abandono de las funciones armónicas y emancipación de la disonancia. El opus 11 de Schoenberg es considerada la primera obra atonal. Coincide con el abandono de la figura en la plástica expresada en las Improvisaciones de Kandinsky en 1909 (primeras obras pictóricas abstractas) DODECAFONISMO: El mismo Schoenberg organiza el supuesto caos atonal en una serie de alturas que deberá respetarse durante toda la obra, basándose en el total cromático y pretendiendo dar igualdad a todas las alturas, sin jerarquizar ninguna. Esta serie es la materia prima de alturas para organizar la composición y se somete a varias operaciones tradicionales: retrogresión, inversión y retrogresión de la inversión de la serie elegida.

SERIALISMO: el mismo sistema de organización de las alturas es series es utilizado en otros parámetros musicales: se hacen series de duraciones, intensidades, ataques, articulaciones, etc. Los precedentes los sienta Messiaen y Pierre Boulez es un firme cultor de esta técnica a mediados del siglo XX. ALEATORIO: Como contraposición a una extremada determinación (la música serial), surge la obra abierta que posibilita la intervención creativa del intérprete que ayuda a completar la idea musical propuesta. Alea significa azar y da a entender que la obra nunca sonará dos veces igual. Compositores ensayan llegar a sonoridades de riqueza serial sin tener que recurrir a la complejidad del solfeo y la lectura tan medidos. Cage es uno de los representantes activos de este movimiento.

CONCRETA: A fines de la década del ‘40 se producen experiencias grabadas en cinta, que a manera de collage sonoro abren el camino a una nueva “pintura musical”. Pierre Schaeffer, con la ayuda de Pierre Henry graba la Sinfonía para un Hombre Solo (1948) e inaugura una nueva música sin partitura.

ELECTRÓNICA: En Alemania (Colonia) se crea el primer laboratorio para la grabación de experiencias sonoras con el control de los parámetros acústicos (hertz, decibeles, medidas de cinta). Se genera la música electrónica con la premisa de solo utilizar ondas electrónicas puras. Stockhausen y Eimert son sus primeros músicos.

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INFORMALISMO: Las experiencias grabadas (música concreta y electrónica) hicieron replantear la estructura del hecho musical, e influenció notablemente en la música instrumental de origen acústico. El devenir climático y colorístico es la búsqueda de un grupo de compositores de mediados del siglo XX. NEO CLÁSICO: Aquellos músicos que negaron olvidar la herencia clásica esbozaron formas antiguas con nuevos estilos armónicos o melódicos. No sólo los rusos con su “colectivismo” inteligible (Shostakovich, Prokofief) sino otros grandes nombres como Hindemith con su Ludus Tonalis que rememora el consumado arte de J. S. Bach.

NUEVA LUTHERÍA: La experiencia electrónica deja otra motivación: la sugestión tímbrica que es abordado por el instrumento tradicional en la búsqueda de nuevas posibilidades sonoras, y la incorporación de objetos que modifican la sonoridad del mismo (piano preparado) También objetos insospechados se convierten en nuevos instrumentos. Nuevos instrumentos son creados específicamente para determinados requerimientos estéticos.

ELECTROACÚSTICA: El término se acuña por la convergencia de las experiencias concretas y electrónicas, o sea el uso de toda posibilidad de expresión grabada. En el “Canto de los Adolescentes”, Stockhausen mezcla voces de niños y sonidos electrónicos puros (1956).

GRAFISMO: El grafismo no apela a una estética ni a un sistema compositivo sino a una manera nueva de escribir la música. Acaso la música aleatoria tuvo necesidad de este nuevo código y así también las músicas que apelan a recursos no tonales (objetos o sonidos electrónicos). El grafismo analógico pertenece al ordenamiento proporcional en las coordenadas, pero el grafismo de impulso sugiere una libre interpretación.

HUMANISMO: Corriente polaca (desde Lutowslavsky hasta Penderecki) que intenta resignificar la emocionalidad, sin abandonar las técnicas adquiridas, evitando la pura especulación racional y técnica.

ESTOCÁSTICA: El azar controlado matemáticamente es la estocástica. Su inventor y cultor: Iannis Xenakis.

POST SERIALISMO: Sin apelar al riguroso orden serial, el músico evoca la riqueza estructural de la música puntillista. Compositores que trabajaron en el serialismo, se liberaron de sus reglas pero no de su influencia (Brown, Berio, Boulez, etc.)

ACCIÓN MUSICAL: El uso de cada instrumento en su máximo potencial tímbrico, apela a recursos nada convencionales que suele extremar las actitudes y gestos del intérprete (tocar dentro del piano, golpear partes del instrumento, etc.), pero sin llegar a lo teatral. La nueva luthería anticipó este camino.

TEATRO MUSICAL: Este movimiento propone que todo lo que acontece en la escena es música: los movimientos, gestos, luces, espacios y silencios.

Mauricio Kagel tiene en su frondosa literatura muchos ejemplos. John Cage es el máximo cultor.

ESTADÍSTICA: El control numérico de los elementos sonoros (parámetros acústicos) sin un orden serial genera una música cuyo resultado se asemeja al puntillismo integral. Bo Nilsson utiliza 24 intensidades que van de 0’0 (silencio) hasta 12,0 (lo más fuerte posible). Stockhausen en su Klavierstücke II incorpora valores irracionales de casi imposible lectura y otras dificultades extremas para generar una fuerte tensión en el intérprete que receptará la audiencia.

MÚSICA de PARTICIPACIÓN: El público hace o completa la obra. Nam June Paik (FLUXUS) apaga la luz de la sala para desencadenar la protesta o la reacción hilarante del público. Juan Hidalgo (ZAJ) reparte sobres con diferentes papeles sonoros para que el público desprevenido, al abrirlos genere la “música” deseada.

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EXOTISMO: A partir del impresionismo se incorporan influencias orientales y africanas. Se busca realimentar la fuerza expresiva con los elementos exóticos o de otras culturas poco frecuentadas. (Harry Partch) ARCAISMO: Evocaciones medievales, arcaicas y primitivas, se oponen al paisaje sonoro de la música hiperracional.

COLORISMO: Cual neo-­‐-­‐-­‐impresionista, el objetivo máximo puede ser el hecho tímbrico. Ligeti estructura una materia sonora rica acústicamente. La experiencia electrónica dejó su influencia en la literatura instrumental (Penderecki) CIBERNÉTICA: La computadora es principio y a veces centro (Milton Babbitt, König) del pretexto creativo. Lejaren Hiller desarrolla ideas que el ordenador estructuró. A modo de aventura la mano del hombre solo “roza” el resultado.

NO TEMPERADO: La necesidad de nuevos sonidos se extiende a la altura que incorpora valores inferiores al semitono. La música ruidista (Russolo, Cowell) prepara el camino. Ionisation de Varese, los pianos preparados (Cage) y la experiencia electroacústica invitaron a una nueva percepción de las alturas.

MICROTONAL: Obouhow, Widchnegradsky, Alois Haba, diseñaron divisiones simétricas microtonales. El potencial de discriminación tonal va creciendo.

Oriente es un buen referente para asimilar una nueva cultura tonal. Harry Partch construye una escala de 43 partes y los instrumentos necesarios para poder ejecutarlas.

CONCEPTUAL: Un arte de idea. Camino de contemplación personalizada. Un poema puede ser una partitura (Bussotti), una partitura puede ser una pintura (Kandinski). Todo es posible en la interioridad del espectador. El grupo ZAJ (España) hace un concierto por correspondencia (Tomás Marco, Juan Hidalgo, Walter Marchetti) IDEOLOGISMO: Se puede hablar de música comprometida (Luigi Nono). El ideologismo perdura en la música de compromiso social, político o espiritual.

NEO EXPRESIVISMO: La secuela del serialismo integral vació de emoción al hecho musical. Los no especuladores de las matemáticas o lo nuevo por lo nuevo, buscan un camino que rescate el sentimiento (El humanismo polaco, Wolfgang Rihm, etc.)

MINIMALISMO: Terry Riley, Frederic Rjewski abren el camino del minimalismo. Steve Reich, John Adams, Dave Heath, Philip Glass confirman el camino de la repetición con variaciones microperceptivas.

AUSTERA: Propone la limitación del material sonoro, una minimización que deja espacio a lo emocional o a las posibilidades de ruptura en sectores no repetitivos. Se jerarquiza lo simple.

INTELECTUALISMO: Los que solo buscan la solidez de la estructura musical (Nilson, Boulez), se inclinan por continuar el camino post-­‐-­‐-­‐serial aunque se sacrifique la emoción y hacen prescindible la expresión sentimental (Stockhausen) MESOMUSICALISMO: Músicos preparados que no quieren separarse del oyente medio y tratan de acceder al consumo masivo (Brian Eno, Glass, etc.)

MULTIMEDIA: El ordenador personal (PC) ayudó a la expresión integrada de varias disciplinas (plásticas, sonoras, literarias), pero recordemos que los antecedentes del Teatro Musical acumulan una experiencia que todo lo jerarquiza (el espacio, el movimiento, el sonido, el silencio)

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NUEVA SIMPLICIDAD: A una sociedad tecnológica y ultradinámica se le opone una expresión reflexiva, apacible, con poca información, como desafío.

(Gorecki, Arvo Pärt) EXPERIMENTALISMO: A veces como hiper-­‐-­‐-­‐vanguardismo (La Monte Young, Takehisa Kosugi, Alison Knowles, Allan Kaprow) o simplemente en posición de “buscadores” independientes (Henry Pousseur, Dieter Schnebel, Dieter Kaufman, Folke Rabe, Jan Bark), hay siempre una nueva “ventana” o un nuevo ismo por descubrir.

ESPACIALISMO: El espacio físico en donde se desarrolla la composición se torna fundamental en la estructuración discursiva y formal de la obra. Los antecedentes son muy antiguos y los podemos ubicar en Venecia* (ver nota al pié de pág.) de fines del renacimiento, cuando los compositores jugaban con los coros de la iglesia para generar efectos estereofónicos de gran expresividad. En la actualidad, el espacio forma parte de los elementos estructuradotes de la pieza musical. Esta corriente la encontramos tanto en la música de origen acústico, mixto o electroacústico.

ESPECTRALISMO: El estudio minucioso del sonido en laboratorios fue significativo para el surgimiento de una corriente musical que se apoya en los conocimientos acústicos para generar piezas musicales en donde las cualidades del sonido son fundamentales para la construcción del discurso.

El Espectralismo es un género musical originado en Francia en la década de los sesenta alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble l'Itinéraire (Gérard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt). La música espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del timbre musical y en la descomposición espectral del sonido musical, en el origen de la percepción del timbre.

El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las más importantes tendencias contemporáneas de composición y en muchos de los compositores más jóvenes: Philippe Hurel, Philippe Leroux,Marc-­‐-­‐-­‐André Dalbavie, Jean-­‐-­‐-­‐Luc Hervé, Fabien Lévy o Thierry Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia; George Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido: Marco Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en EE.UU., por citar algunos.

MULTIPARAMETRISMO: Partiendo de la utilización de técnicas ampliadas en el instrumento, el conocimiento del sonido, y la creencia que la escritura musical debe cambiar para representar a fondo el pensamiento del compositor, se generó una corriente musical compleja que resignifica un tipo de notación musical especial donde se deja constancia de cada aspecto que se debe tener en cuenta para la producción de un sonido determinado.

NUEVA COMPLEJIDAD: Se puede comprender a la nueva complejidad como una continuación extrema de las corrientes post seriales, en donde la escritura musical es de extrema complicación (sin llegar a lo multi paramétrico), y puede ser ejecutada por muy pocos instrumentistas.

Muchas veces el instrumentista debe tomar una decisión con respecto a la partitura (que tocar y que no) teniendo en cuenta sus propios límites técnicos en la ejecución de las piezas.

Nota: *Muchas de las obras escritas por el compositor Veneciano Giovanni Gabrieli fueron compuestas pensando en la sonoridad de la gran basílica de San Marcos, donde trabajó como organista y maestro de capilla desde el año 1585 en el que ganó la plaza por concurso.

El extraordinario refinamiento de la corte de los dux de Venecia, en la cual sirvió, le dio muchas oportunidades de componer obras de gran envergadura, con dobles y hasta triples coros, ya que en el año 1586 se añadió a la basílica una tercera plataforma con un tercer órgano.

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POLIESTILISMO: Poliestilismo es el uso de múltiples estilos o técnicas musicales, y es considerado una característica posmoderna. Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio,William Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentín Silvestrov, Ezequiel Viñao, Frank Zappa y John Zorn.

NEORROMANTICISMO: El resurgimiento del vocabulario de la nueva tonalidad que floreció en los primeros años del siglo XX continúa en el período contemporáneo, aunque no se le considera chocante o controvertido como tal. Compositores que trabajan en la vena neorromántica son, por ejemplo, George Rochberg y David Del Tredici. En la parte final del siglo XX y comienzos del XXI, encontramos un nuevo resurgimiento del neorromanticismo en Europa.

NEOTONALISMO: El neotonalismo surge en la segunda mitad del siglo XX como reacción ante el atonalismo. Dentro de este género se engloban

compositores que utilizan de nuevo la tonalidad después de que ésta fuese marginada en gran medida por las corrientes del género atonal contemporáneo. El neotonalismo es un movimiento muy amplio que unifica y mezcla estilos muy diferentes, entre los cuales se pueden citar como subgéneros de éste, el eclecticismo (o poliestilismo) y el neorromanticismo citados más arriba. Un mismo compositor neotonal puede contar dentro de su producción musical con obras neorrománticas, electrónicas o eléctricas. En este género también se emplean técnicas modernas como la electroacústica y aparecen influencias ajenas a la música clásica tradicional como pueden serlo el jazz, la música de cine, étnica, e incluso el propio atonalismo del siglo XX, confiriendo no sólo una gran riqueza a este tipo de composición sino una libertad de expresión que quedó truncada con la imposición de lo puramente atonal en la segunda mitad del siglo. Existen muchos compositores, quienes habiendo iniciado sus composiciones en el ámbito atonal, han regresado a esta forma, incluyendo elementos tradicionales que son de una mayor aceptación por el público. Baste como ejemplos de compositores actuales neotonales los citados más arriba: John Corigliano,John Rutter, Arvo Pärt, Henryk Górecki y Astor Piazzolla. Y los españoles Pedro Iturralde, Manuel Alejandre, Juan J. Colomer y Román Alís.

LIBRE IMPROVISACIÓN: Libre improvisación o improvisación libre es música improvisada en muchos casos sin reglas previas establecidas, secuencias de acordes o melodías previamente acordadas. A veces los músicos realizan un esfuerzo activo para evitar referenciar a géneros musicales reconocibles. La libre improvisación, como estilo de música, se desarrolló en Europa y EEUU en la mitad y fines de la década de 1960 en mucho en respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz así como por la música clásica contemporánea. Entre los artistas más reconocidos dentro de este estilo están los saxofonistas Evan Parker y Peter Brötzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo improvisacional británico AMM.

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BIBLIOGRAFÍA y PARTITURAS

Apuntes de cátedra. Autor: Claudio Bazán. Córdoba. 2006-­‐-­‐-­‐2012 “La estructura de la Música” R. Erickson. Vergara Editora. Barcelona 1959 “Diccionario de Música y Músicos” Axel Roldán. El Ateneo. 1997.

“Enciclopedia Moderna del Conocimiento Universal – Música” R. Stephan. Compañía General Fabril Editora. Buenos Aires, 1964.

“Educación Audioperceptiva” Garmendia y Varela. Ricordi, Buenos Aires 1982. “Método para leer y escribir música” M. Del Carmen Aguilar. Buenos aires.

1998. “ Estudios Rítmicos” Santiago Santero. Melos. Buenos Aires. 2009 “Notación y Grafía Musical en el Siglo XX” Jesús Villa Rojo. Iberautor. Madrid. 2003 “Adiestramiento elemental para músicos” Hindemith Ricordi. Buenos Aires. “Pauta”-­‐-­‐-­‐ Cuadernos de Teoría y Crítica Musical 1 y 2 – autores varios “Lulú” – Revista de Teoría Musical – edición facsimilar – Varios autores “Oír, aquí y ahora” Paynter, John. Ricordi-­‐-­‐-­‐ “Puntos de Referencia”. Pierre Boulez. Editorial Gedisa. Barcelona 2001. “Proyectos sonoros” Brian Dennis. Ricordi. Buenos Aires 1975 “La notación de la música contemporánea” Pérgamo. Ricordi. Buenos Aires 1973 “Tratado de los objetos musicales” – Pierre Schaeffer-­‐-­‐-­‐ Alianza Editorial.

Barcelona 1988 “Introducción al pensamiento complejo”. Edgar Morin. Gedisa editorial. 1990 “Aprender a escuchar música” – María del Carmen Aguilar-­‐-­‐-­‐ A. Machado libros. Barcelona 2002 “La música contemporánea “Guillermo Graetzer. Ricordi Buenos Aires 1980 “Método para leer y escribir música “ Melodías atonales y escalas por tono Vol. I y II. María del Carmen Aguilar. 1998 “La repetición en música” – Adriana Cornú. Universidad Nacional del Litoral. 2007 Partituras: Le Sacre de Igor Stravinski, De Natura Sonoris de Penderecki, Ionotation de E. Varese, el Opus completo de A. Webern, piezas breves de Bartok, Prokofiev, Schoemberg, Ginastera, Suite Lírica de A. Berg, piezas de C. Ives, piezas de Boulez, Ligeti, Berio, Reich, Mirlo Negro y otras piezas de O. Messiaen, piezas de Xenakis, Dusapin, Debussy, Ravel, Satie, piezas de Honegger, J. C. Paz, Gandini, O. Bazán.

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