Contrasombras fotografias de leonora vicuna y ensayos de gonzalo leiva by Claudita Paz

Contrasombras leonora vicuĂąa

C u r at o r Ă a : Gonzalo leiva Quijada

Leiva Quijada, Gonzalo Vicuña Navarro, Leonora Contrasombras Santiago, Ocho Libros Editores, 2010 Edición tapa dura ISBN: 978-956-335-010-4 770 Ficha catalográfica

CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES FONDART

Edición y Diseño:

Providencia 2608 / of. 63 Providencia, Santiago Teléfonos: (56-2) 3351767 / 3351768 contacto@ocholibros.cl www.ocholibros.cl Edición general: Gonzalo Badal Dirección de arte: Carlos Altamirano Diseño y diagramación: Sandra Gaete Fotografia contraportada: Ricardo Bezerra Digitalización y retoque electrónico de imágenes: Gustavo Navarrete Corrección de estilo: Edison Pérez Primera edición de 1.500 ejemplares impresa en los talleres de Imprenta Maval S.A., en mayo de 2010. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida, mediante cualquier sistema, sin la expresa autorización de los editores.

Contrasombras leonora vicuĂąa

C u r at o r Ă a : Gonzalo leiva Quijada

IMÁGENES RESIDUALES M a n u e l S i lv a A c e v e d o

Qué duda cabe. La mirada de Leonora Vicuña es la mirada entrañable de una singular poeta. Una mirada ardiente y sensitiva que proyecta en su quehacer el mundo poético que la habita y que la rodeó desde que tuvo uso de razón. Y tal vez porque la poesía es vista como un oficio “inútil” en la sociedad mercantil en que sobrevivimos, es que Vicuña intenta capturar, rescatar del torbellino del tiempo, lo que a todas luces resulta imposible de redimir. Poetas, vagabundos, cantinas, garzones, cartoneros, travestis, ciegos, músicos de bares y demás seres que habitan la marginalidad, el desarraigo y el desamparo emergen por un instante en la frágil memoria del papel fotográfico, aunque su destino final sea la desaparición, la extinción y el olvido. Por si fuera poco, hay que tener presente que gran parte de estas fotografías fueron captadas en la atmósfera irrespirable del “gulag” de la dictadura, cuando la esperanza colgaba literalmente de las cornisas. Pero la mirada compasiva de Vicuña –que comparte con los seres captados por su cámara la pasión de vivir y morir– ha querido rescatar a estos desheredados del maelstrom que los succiona ineluctablemente. Vano intento. Sin embargo, de esta operación pasional a la que la poeta/fotógrafa asiste con amorosa lucidez restan estas imágenes residuales que lentamente irán borrándose en la deriva de nuestra propia esfumatura.

Mendigos en la catedral de Santiago, 1980

ÍNDICE

8 País de la ausencia, fotografías de Leonora Vicuña

11 La ciudad como escenario/recuerdo

61 Salvataje y construcción de utopías

111 Los espacios simbólicos recurrentes

151 Mitografías: el sueño de los grandes

168 Contextos biográficos: periplos de ida y vuelta

174 Bibliografía

País de la ausencia: fotografías DE Leonora Vicuña

”País de la ausencia, extraño país” Gabriela Mistral

“Ese es mi mal. Soñar. La poesía es la camisa férrea de mil puntas cruentas que llevo sobre el alma. Las espinas sangrientas dejan caer las gotas de mi melancolía”. Rubén Darío, Melancolía

“Quien teme perder su melancolía, quien tiene miedo a superarla, con qué alivio constata que sus temores no tienen fundamento, que ella es incurable...”. Emil Cioran, Aforismo

Las imágenes de Leonora Vicuña surgen de un afán antropológico, una cierta

intuición, un aleteo poético, clara aspiración de retención, una lucha contra la ausencia, tal vez pugna contra el olvido, evidente ansiedad de arraigo; todas posibilidades concretas que se catalizan desde su obstinada lente. Como sus palabras, sus imágenes instauran un mundo. El conjunto de vías capilares refundan un corpus fotográfico preciso, donde lo inmovilizado por el cliché adquiere nuevas vibraciones. De este modo, un hecho prosaico es cargado de sentido, haciendo majestuosos los momentos anodinos, cotidianos, vilmente gastados o ardorosamente consumidos. En esta línea se centra el esfuerzo mayor del libro, dar cuenta de los sentimientos anclados, de los desarraigos vividos, de las energías dispensadas entre las calles, casas, bares, mercados y plazas de nuestro país, del Viejo Mundo. En año de Bicentenario, esta publicación adquiere un sentido pleno. Pues, si bien Chile se encubre con cifras macroeconómicas, liderando la región, también se asienta en las poéticas densidades de una producción en solitario. En efecto, este trabajo autoral posibilita el ingreso a la más transparente zona, la invisibilizada ciudad de los afectos. Pero, ¡cuidado! pues no se celebran ni las aglomeraciones estadísticas ni la multitud cautiva, sino los saberes y rituales de convivencia, las oblaciones marcadas del pacto personal.

Sin estridencias, en este libro, la función metafórica fotográfica se encuentra con lo que hemos dejado en el camino, que ahora asume un rol protagónico, pues desde un fuerte desmantelamiento, se recuperan las zonas de nostalgias y del dolor. Nada se diluye, todo se transforma. Este es el centro operatorio, la fuerza más terremoteada por todos los oropeles; nada se hace si no hay pasión. El dejarse arrastrar es una condición connatural en Leonora, pues sin perder lucidez, el amor impregna su trabajo y le da fuerza y movimiento. Todo el esfuerzo titánico de la artista es para construir una visión sintética, al modo del Aleph de Borges, dar cuenta existencialmente de la multiplicidad de lo vivido en un mismo tiempo y espacio. Es sin duda, mirando desde el presente, un auténtico programa de recuperación de la “belleza escondida”, utopía tan necesaria ayer como hoy. Así, el gesto fotográfico central de Leonora es su registro al modo de un diario íntimo y personal. Con esto su corpus visual va desplegando y presentando un territorio afectivo que contrasta con el paisaje urbano gris, abrumado. El imaginario resultante es un recuerdo fragmentado, una marcada melancolía acumulada tanto en los espacios públicos como en las intimidades hogareñas. Sus fotografías recogen esos sutiles fragmentos siempre dispersos, que van multiplicando los gestos y las miradas de un país, ¿un mundo? que lentamente desaparece. Como corolario estético, Leonora toma sus imágenes y las pinta; en este proceso artesanal de iluminación, reconstruye una memoria cálida y añorada, donde los signos en colores deslavados revivifican pasados afectos, nostálgicas glorias. Pero, en este cuerpo de imágenes, hay un leitmotiv restaurador, una ciudad y sociedad que se desgasta y disipa. La melancolía entonces, se instala al centro de la propuesta, la extrema dulzura de los colores solo acentúan estas impresiones fantasmales que marcan el eclipse de una ciudad, de un país al fin del mundo. Tras todo lo anterior, este libro se entiende como un trazado visual y un recorrido arquigráfico por terrenos reapropiados: los imaginarios flotantes, muchas expectativas abiertas, siempre presente la inquietud. Más intranquilidad asoma. No se encontrarán en este proyecto de autor con los brillos mediáticos, los desplazamientos antológicos, los esfuerzos discursivos. Al contrario, este libro surge del silencio, un proyecto organizado desde la recepción fotográfica, sensible a lo desamparado, desvalorado, lo baldío cotidiano, a todo aquello que tolera a duras penas la angustia de la existencia, la pesada carga de la vida. El libro es una supresión de las certezas generales, necesidad de constatación en la singularidad, es en definitiva un ejercicio de honestidad y libertad. ¡Vaya qué destacada asoma esta reconstruida mirada, más todavía desde la precariedad de la memoria visual chilena! En fin, este proyecto es un ejercicio de apertura de sentido, un gesto íntimo del reconocimiento de una obra silenciosa y consistente: la producción visual de la fotógrafa, poeta y viajera Leonora Vicuña Navarro.

La ciudad como escenario/recuerdo

Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de

producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. La tesis de Debord 1 establece que todo lo que antes era vivido directamente, hoy se aparta en una representación. El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes. Ciertamente, el trabajo de Leonora Vicuña busca tensar sutilmente estas relaciones causales, formales, disciplinadas del espectáculo para centrar su atención en el conjunto de experiencias de una imagen paradójica, casi siempre cuestionable e intranquila. Sus proyectos, se sitúan en los espacios de la protesta visual, que problematiza los acomodos de los obituarios y de los marcados estereotipos institucionalizados. Desde una perspectiva general, Gadamer nos recuerda que toda construcción del pasado se hace desde el espectáculo representacional del presente, en razón de la “historia efectual” que nos constituye, ubicándonos siempre desde un horizonte actual de sentido. Esta articulación nos posibilita reconocer pasado/presente, asumiendo con esto una particularidad histórica en el modo de ver el mundo.2 Con ello se quiere remarcar la imposibilidad de dar con una interpretación única que se ajuste a los acontecimientos vividos en el pasado que se traen al presente histórico. En este lineamiento reflexivo nos refuerza el antropólogo C. Geertz,3 quien nos llama a tratar de reconstruir aquellos momentos de interés por medio de una “descripción densa”, ejercicio desde el cual podemos adentrarnos en aquellas zonas que nos parezcan más foráneas, ignotas, seductoras, con el fin de entender los procesos comprensivos de lo acaecido. Uno de los modos no convencionales de hacer hablar al pasado en nuestro país, lo conforma las múltiples fotografías de Leonora, momentos de intimidad intersubjetiva que de modo consistente va construyendo testimonios, plasmando huellas de identidad epocal, cultural, afectiva. La genealogía de Leonora Vicuña remite a sus referentes directos.4 Pues, dentro de esta amplia perspectiva la genealogía de la fotógrafa unifica de manera muy original 1 Guy Debord; La société du spectacle. Editions Champs, Paris, 1978. 2 Hans Georg Gadamer; Verdad y Método I, Fundamentos de una Hermenéutica Filosófica. Editorial Sígueme, Madrid, 1977. 3 Clifford Geertz; La interpretación de las culturas. Editorial Gedisa, 1988. 4 Continuando los planteamientos metodológicos de Foucault se entenderá por genealogía, el acoplamiento de los conocimientos eruditos y las memorias individuales y locales, relación que permite la constitución de saberes históricos reivindicativos. Michel Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, Valencia, Pre-textos, 1997.

la cultura popular con la cultura letrada, que bajo los estertores de la República de las Letras, hizo soñar las variantes visuales atemperadas desde ejercicios reflexivos e históricos. Consecuente con ello, de manera versátil la “cosa poética” nutre de modo radical el ideario de Leonora. En efecto, el paradigma de la memoria fotográfica que la autora construye, surte de testimonios recurrentes, pero también de las fantasías e ironías del destino, en particular sus amores, desplazamientos y viajes. Por lo demás, sin olvidar que se resiente una discreta operación ética de introspección, donde se ejercita el re-cuerdo, desde un sí mismo, recarga sus reminiscencias hacia la exterioridad. Se subentiende, en esta operación la solidificación y correlato existente entre proyecto intuitivo desarrollado en los suburbios urbanos, siempre descentrados, alternativos, periféricos, así como las empáticas miradas que parecieran retener en las imágenes buena parte de los últimos resabios de una verdadera humanidad. Leonora solidariza con todos y todas las causas perdidas, los esfuerzos colectivos, las búsquedas de espacio afectuosos. Por los aspectos anteriormente consignados, la obra de la autora sostiene un misterio emergente. La ciudad, en su origen Santiago, después París, Barcelona, Lyon y otras se van desgarrando y metamorfoseando como la vida de la autora, en un frenético caleidoscopio de miradas y complicidades. Las recurrencias son el eterno retorno de los solícitos ejercicios de felicidad que van desde el simple gesto de sonreír a una cámara, hasta entrar en el reino maravilloso del laboratorio analógico con las esperanzas vanas de recuperar las vivencias, así como las ilusiones que se acompañan en el juego sempiterno de tener la “imagen exacta”, con breves momentos de emoción, fugaces dichas, acongojadas ilusiones. De este modo, el reencuentro visual en el trabajo de Leonora Vicuña tiene presente el grave tono otorgado por la adustez del blanco y negro, ya que hace renacer la elegancia de las siluetas y sombras reventadas, una suerte de acto artístico poético pero en un contexto doliente e intimidante. Es decir, no podemos olvidar la precariedad en la que fueron construidas estas series fotográficas, con escasas tomas, recortados papeles sensibles, hechizos laboratorios analógicos que van impregnando una dinámica rigurosidad en una ciudad diezmada por el temor, oscurecida por la violencia. Solo en algunos clichés, vislumbramos en lontananza, esos pequeños bolsones de precaria vivencia afectiva que rescatan las preguntas por el sentido, la finitud, quizás la felicidad a pesar de la barbarie histórica acechante. Por esto el tono menor de las imágenes, la delicadeza de la intimidad que hace desde el afecto un parapeto frente a la violencia y la vulgaridad. Pues, no podemos desconocer que anidan figuras en cada uno de los actos de captura o imágenes

fotográficas, figuras recortadas de un Chile escindido, la patria lárica del olvido, del “no me acuerdo”: sellos de un país de melancolías tras las cortinas de tantas casas a oscuras. Las imágenes constatan un hecho diametralmente sensible, hemos sido las chilenas y los chilenos, expulsados del paraíso, por terremotos, vendavales, naufragios, guerras eternas, por la coyuntura militar. Solo estos cortes traumáticos inciden en nuestro “imbunchamiento”,5 también en nuestro ser taciturno, silencioso, de limitadas palabras y tantos desvergonzados implícitos. Justamente, henos aquí, anclados al fin del mundo, cayéndonos desde las montañas al mar, la belleza de nuestros paisajes apenas alcanza a maravillarnos, como si esto no fuera merecido, tanto horizonte sublime repartido en vano… Por lo demás, constatamos en el tono visual de la práctica fotográfica que los desterrados, los exiliados, los torturados, los muertos, no tuvieron espacio para sus sueños. La patria ha sido implacable. Chile, una gran cárcel, ordenada, límpida, jurídica, contradictoria. No es casual que en los momentos históricos de los setenta, Leonora deambule con una melancolía a cuestas: los poetas la cargan con más honduras. Pero, el prodigio del desencanto posibilita que su construcción anímica de patria se plasme en imágenes que hablen por ella; algunas puedan alcanzar esperanza, dicha, pero otras también extravío y olvido. De este modo, al desplegar Leonora sus poesías, sus imágenes fotográficas, asienta las proyecciones de Saturno y la creación sobre el ánimo y la pérdida irreparable: una patria que ya partió, desvaneciéndose en el recuerdo. He aquí el tono apremiado estéticamente, por la urgencia de recorrer y reconocer los bolsones ancestrales de sabiduría. En particular, donde la cultura popular organiza un fuerte rescate, conservación de los resabios, búsqueda de los estertores de un Chile que desde la apariencia construyó historias en medio de las desgracias. La melancolía portada en este libro es una arenga desde una asunción del país en brumas. Una suerte de construcción subjetiva que busca desenterrar los objetos, los espacios con una acción de totalidad afectiva, de agradecimiento de estar vivos, a pesar de todo. Pero además, son también las fotografías de Leonora Vicuña un ejercicio de recuperación de la ciudad, más bien de lo que amamos de la urbe, de la añoranza de ella. El instrumento fotográfico procede para fotografiarlo todo, dejar huellas, pequeños sellos creativos, proceso de herraje y en particular luchas contra el olvido. La ciudad, todas y cada una, surge construyendo sus galerías de personajes

5 Referencia a la figura mítica del imbunche, niño tomado por los brujos para servirles, que tiene todos los orificios cerrados: metáfora del que está ensimismado para no traicionar a nadie, ni a sí mismo.

y espacios notables, con sus poetas, bares, pobladores, prostíbulos, transeúntes, mercados, niños, calles, garzones, restaurantes, travestis, en fin, una larga galería de anónimos que van estableciendo sus marcas e ilusiones; ahora se entiende el sentido de la “cámara lúcida” 6 desde la lente de la autora.

6 Avance en la tecnología fotográfica, donde la cámara oscura se ve perfeccionada por lentes con ópticas que buscan vencer las aberraciones visuales para mostrar la realidad lo mejor posible. Dispositivo usado particularmente por los artistas.

Interior de micro en Santiago, 1978

Abuela y nieto. Mercado Central de Santiago, 1979

Dos ni単os. Mercado Central de Santiago, 1979

Taca-taca. Merendero La Pinya dâ&#x20AC;&#x2122;Or. Barcelona, 1989

Lecci贸n de pool. Ricardo Bezerra, Felipe Tupper y Mauricio Electorat. Joinville Le Pont. Francia, 1989

A帽o nuevo en poblaci贸n La Legua, jugando tenis. SANTIAGO, 1981

Pareja Sin Casa. “Pilgua y Leche Nido”. Barrio Vivaceta. Santiago, 1979

Vagabundo en la cuneta de Diez de Julio con Vicu単a Mackenna. Santiago, 1979

Interior de vag贸n del metro. L铆nea 1. Santiago, 1980

Imagen Fantasma. Metro de Santiago. LĂnea 1, 1980

El vals de tres tiempos, arpista en metro de París. Línea 4. París, 1987

Músicos en la estación de Châtelet. Metro de París, 1988

Jean y Patricia. Chez Jean, restaurant de la calle Boyer. MĂŠnilmontant, ParĂs, 1996

“Es aquí”. Vagabundos parisinos en el barrio Montmartre. París, 1993

Micro del recorrido Vivaceta-Matadero. Santiago, 1982

De micro a micro. Santiago, 1982

Calle Santa Isabel, Santiago centro, 1991

Cachureros, barrio Vivaceta. Santiago, 1979 42

Feriantes descansando. Centro de Santiago, 1979

Ciego a las puertas de la catedral. Santiago, 1983

Violinista ciego en el paseo HuĂŠrfanos. Santiago, 1980

Hotel, letrero en el centro de Santiago, 1981

Lluvia. Santiago, 1981

Esquina con lluvia. Santiago, 1981

Remodelaci贸n en Poble Nou. Barcelona, 1989

Demolici贸n en Poble Nou. Barcelona, 1989

FĂĄbrica de sĂlex, Valvidreras. Barcelona, 1989 53

Triciclo en esquina de Santiago, 1992

Ceda el Paso y triciclo en Valdivia, 1980

PanaderĂa con bandera. Centro de Santiago, 1982

Bar El CucĂş, Alameda con San Isidro. Santiago, 1980

Vitrina de carnicerĂa. Barrio Independencia. Santiago, 1979

LustrĂn, calle San Diego. Santiago, 1981

Quiosco frente a la tienda El Rey que Rabi贸. Centro de Santiago, 1981

salvataje y construcci贸n de utop铆as

La empresa de salvataje emprendida por Leonora es desde la cultura, pues palabra

e imagen, son pequeños gestos con que busca escarbar y agotar los encantos de la cotidianidad, ahondar en su infinita diversidad. Ahí está la esperanza circular de Leonora, quizás por ahí anide la potencia vital que tan desgastada se sentía, tan opacada en los años ochenta por tanta marcialidad y lustre. Dice la autora: “Prefiero la escena sugestiva y espontánea, una imagen que revele lo íntimo, lo que no todos ven. Es una cuestión de sensibilidad visual”.1 Es justamente, esta sensibilidad visual la que la lleva a instaurar un nuevo orden estético que se comienza a trasmutar tras el ejercicio visual de captura, maquillaje, exposición. Desde este proceso emanan todas las consideraciones teóricas. En efecto, la verdad siempre huidiza se vuelve patente en lo nimio. La vida interior se exterioriza al plasmar las costras periféricas de una humanidad que comienza a ser querida, añorada, resentida. La morbidez de la violencia se aleja con el dulce gesto de la captura, pues taciturnos parroquianos dialogan con los perros, con los amigos, entre sí. Existe, hay que reconocerlo, en el trabajo de Leonora, un largo, extenuante soliloquio para comprender la vida, con tintes desvaídos pero auténticamente personal. No hay artificio, ni estrechez hastiante, ni menos grandilocuencia recargada. Dice Leonora: “Me gusta tomar fotografías en lugares de escasa luminosidad, sin luces adicionales o muy pocas, y luego utilizar mis imágenes fotográficas como un fondo contrastado al que le voy agregando luz…”.2 Por esto, podemos decir que las fotografías de Leonora designan una imagen que se va plenificando y que se patentiza con cercanía y lejanía; imagen que presenta una realidad inmediata y un horizonte incógnito: lo que está en la foto y las voces múltiples que pugnan desde fuera de ella, justamente por la acción de la luz. Claro que también podemos argumentar que en la obra poético-visual de Leonora Vicuña se avizora la agudeza de una conciencia histórica mnémica que remite desde el carácter testimonial del icono y también hace partícipe de las seducciones en la conciencia autoral. Al respecto, pertinente son las referencias del filósofo polaco Bronislaw Baczko (1999), quien designa esta operación como “imaginario”, es decir los nexos establecidos entre realidad y subjetividad que posibilita comprender las sociedades y esbozar sus identidades y objetivos, así como reseñar sus matrices históricas. Se trata de un reservorio estratégico que presenta y expresa de manera simbólica los conflictos sociales, así como los mecanismos de control de la vida colectiva. En resumen, los

1 Foto síntesis, Revista del Domingo. Diario El Mercurio, 1982. 2 Leonora Vicuña; “Mujeres y Creación”. Revista Aisthesis, 35, 2002: 68.

artistas, como el caso ejemplificado de la fotógrafa Vicuña, plasman y comunican visiones de mundo intersubjetivas, explicitan conductas y describen visualmente estilos sociales de vida.3 La insistencia constituye la marca fundacional de Leonora Vicuña, que encarnando el dispositivo fotográfico realiza un dilatado operativo de la memoria cultural, un proceso para detener en muchas imágenes la temporalidad del misterio y los secretos de las vivencias epocales. Sus trabajos se instalan en contigüidad de la anécdota,4 lejos de lo banal, al acecho del humano instante donde se entrecruzan los signos de la vida y de la muerte. En consideración con la complejidad del proyecto visual de la creadora, su discurso fotográfico constituye miradas bastante próximas al develamiento oblicuo, no por ello menos importante, del sentido lárico del alma nacional. Desde esta perspectiva, la obra se instala en un universo de indisciplinas poéticas, parece ser más que nunca una propuesta de un auténtico espíritu que hace posesión del mundo. Con esto una reciente mutación hace felizmente posible preconizar los mundos y espacios creativos, como espacios de conquistas. La construcción del escenario utópico se configura desde un régimen de mirada precisa: Leonora construye saberes de subjetividad, remanentes de sensibilidad en solitario, como una prueba de amor y pacto de confianza con los suyos, los paisajes nocturnos así como las calles periféricas. La contingencia y la espacio/temporalidad se tornan borrosas, se empastan de un sentido atmosférico que busca exceder el ejercicio artístico, los límites. Por esto, repetimos la fórmula del gesto de Leonora; su obra es una ampliación del mundo, pero desde el descentramiento precisamente de sus límites naturales, de sus resultantes y determinantes físicas. No es “otro mundo”, es una nueva dimensión dilatada por la imaginación plástica y poética. En otras palabras, el trabajo constructivo utópico de Leonora Vicuña es un pacto de persistencia en la visión quimérica, pues sus fotografías con su representación constituyen una amenaza y contención de memorias ligadas. Por esto, su esfuerzo más direccionado es dejar a la sensibilidad transparentarse y fascinarse sobre sí misma de tal modo que la vida se encarne en la carne de la imagen.5 3 La tesis del imaginario social construida por Cornelius Castoriadis; L’Institution imaginaire de la societé, Éditions du Seuil, 1975. Este concepto, hoy en día, ha venido a sustituir términos como “mentalidad”, “conciencia colectiva” o “ideología” como forma de designar las representaciones sociales. Así, por medio del estudio y comprensión de los elementos que forman estos imaginarios, podremos entender el uso social de las representaciones, de las ideas, de las estrategias de comunicación. 4 Luc Boltansky et alli. “La dénonciation”. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 51, mars 1984: 4. 5 Jean-Marc Chapoulie; Alchimicinéma. Enquête sur une image invisible. Les Presses du Réel, 2008.

Las relaciones entre lo sensible y lo intelectual parecen ser los pivotes de la utopía reseñada fotográficamente. Lo sensible posibilita la porosidad de la fotógrafa con su medio significativo y afectivo; lo intelectual es el acto de instauración visual que como forma de interpelación, sin intimidar asedia la condición humana. En efecto, en el decurso metódico al realizar el acto de captura fotográfico se realiza un acto discursivo y analítico. De tal modo que todos los elementos están en interacción directa, como si se tratara de un poema plástico, un verso visual, una resultante sintética. Hay consideraciones epistemológicas y de conocimientos nuevos, como las recurrencias a los espejos temporales que dan asidero a este mundo de utopías. En efecto, el tiempo constituye una constatación que se manifiesta en sus fotografías, el pasado se justifica en el futuro, es decir que todo pasado, glorioso o no, constituye una marca que lleva la mirada hacia atrás, hacia adelante, hacia un llegar a ser. Por lo tanto, no debe extrañar este libro, nacido de la emergencia de realizar una síntesis del trabajo visual. El proyecto surge desde la voluntad férrea de Leonora Vicuña, de constituir un espacio predilecto de visibilidad que lleve la mirada desde el mundo o la realidad hacia la presencia invisible de los objetos, las personas, la cotidianidad. Finalmente, es claro decirlo, constituye una práctica del entusiasmo, de las intensidades entre verdad objetiva y subjetiva. Es así como la galería de personajes y espacios que ha fotografiado la autora dejan un aura sensible y melancólica de muerte-vida, un parangón evocativo de la pérdida irremediable. De este modo comprendemos que la obra de Leonora es un artificio remedial de lo que está en vías de desaparición, “un país detenido en el tiempo, endomingado y ajeno al calendario”.6 Por esto sus fotografías son un claro signo y proceso recuperativo de memoria, un angustioso rescate de la muerte o de algo peor: el olvido. Sobre las relaciones entre muerte e imagen fotográfica podemos mucho decir, pero de un modo evidente el parangón ineludible es la búsqueda romántica de Roland Barthes,7 que recoge en las fotografías un sentido póstumo en cada imagen. Pues el valor portado por los iconos sensibilizados es pleno con la desaparición del referente, con el paso del tiempo y la llegada del deterioro. Así la obstinación del referente (lo que aparece en la imagen) es estar eternamente ahí, siempre e irremediablemente presente en las 6 Cita del catálogo París/Santiago, escrito por Jaime Collyer, Corporación Cultural de Las Condes, 1992. 7 Referenciado en su libro La Cámara Lúcida, el autor realiza un sentido recorrido por las imágenes en busca de la fotografía que le reencuentre con el recuerdo en plenitud de su madre. Es esta itinerancia poética y emocional que posibilita por su largo aliento realizar uno de los encuentros reflexivos más importantes en la filosofía fotográfica. Roland Barthes; La Cámara Lúcida. Editorial Paidós, Barcelona, 1980.

fotografías, al menos hasta la destrucción absoluta de este documento: un enigma fascinante y fúnebre. Sabemos de la falacia visual que genera una fotografía. La supuesta lucha trascendental en este sentido se recoge en el álbum familiar o bien en las banales imágenes del verano; ambos estratos constituyen pruebas de nuestra vida, signos y estereotipos elocuentes y ambiguos de nuestras constataciones de “felicidad”.8 La autora, insiste en estos relatos de intensa afectuosidad. En resumen, el universo utópico de Leonora Vicuña constituye un nuevo mapeo de creación artística que toma en los nuevos territorios proximidades que identifican lo nuestro de manera entrañable, pero a igual tiempo le otorgan un grado de universalidad a todo el esplendor perdido,9 conteniendo el ánimo, ampliando la generosidad. Así, las fotografías de Leonora, no solo construyen el mejor de los mundos, sino que además son muestras utópicas de las ruinas de la condición humana que no transan ni lo vulnerable ni lo expuesto, pues se autentifica también la belleza en estos procesos discordantes. De esta manera, la trama axiológica de la autora se encuentra con los principios surrealistas que sintetizados en la frase “la belleza será convulsa o no será”, tensan la definición de belleza y transforman los códigos estéticos desde la imagen fotográfica inquietante.

8 No olvidamos la carga de estereotipos de cada imagen que muchas veces corresponden a las estructuras que viene aparejada en cada género de representación así como de los momentos culturales donde se produce. 9 Michael Tournier; Des Clefs et de serrures. Editions de Chêne, Paris, 1979.

La hora de los poetas. Ă lvaro Ruiz, al fondo Jorge Teillier. Santiago 1980

El poeta Paulo de Jolly en el patio de la casa de mis padres. Santiago, 1978 67

Armando azul. Foto an贸nima del poeta Armando Rubio. Santiago, 1979

Armando duerme, dĂas antes de su muerte. En mi casa de San Isidro. Santiago, 1980

Paseo de fot贸grafos. Mauricio Valenzuela, Claudio Bertoni, Paz Err谩zuriz. Barrio Mapocho, Santiago, 1983 70

Claudio Bertoni. Barrio Mapocho, Santiago, 1983

Retratos del poeta Rivera Letelier antes de su fama. Santiago, 1981 73

JosĂŠ Donoso en el escritorio de su casa. Santiago, 1982

JosĂŠ MarĂa Memet en el living de su casa. Santiago, 1981

Jorge Teillier delante del Bar Ner贸n. Barrio Vitacura, Santiago, 1980 78

Ramón Díaz Etérovic en París. 1994

Waldo Rojas en su casa de ParĂs. 2000

Mi hermano Pedro y Roberto Daunier en la casa de nuestros padres. Santiago, 1978

Nicanor Parra en su cocina. Barrio El Salto, Santiago, 1981

MartĂn Cerda y Nicanor Parra en el comedor de la casa de este Ăşltimo. Santiago, 1981

Fotógrafo de calle y Nemesio Antúnez, cerro Santa Lucía. Santiago, 1981

Coronaci贸n. Manuel Silva Acevedo y Enrique Lihn (Pompier). Santiago, 1982

Mi padre José Miguel Vicuña. París, 1996

MartĂn Cerda y Braulio Arenas en casa de ĂŠste. Santiago, 1982

¿Garzón o poeta? Bar El Congreso, Santiago centro, 1981

Rolando Cárdenas y Jorge Teillier en la SECH. santiago, 1980

Roland Bar, Valparaíso. Foto pintada por mí y Germán Arestizábal, 1979 91

La Ermita, Fuente de soda en Vitacura. Santiago, 1982

El Flaco y las banderas. Bar del centro de Santiago, 1979 95

Gitanos en la Pinyha dâ&#x20AC;&#x2122;Or. Barcelona, Poble Nou, 1989

Tres gitanos. Barcelona, Poble Nou, 1989

Nuestras sombras en Valvidreras. Barcelona, 1989

Familia Romo. Santiago, 1980

101

ManiquĂs, calle San Diego. Santiago, 1981

102

Recital de poesĂa, homenaje a Julio Barrenechea. Biblioteca Nacional. SANTIAGO, 1981

103

Aburrimiento dominical. Santiago, 1980

104

Francisco Javier Court fuma. Fundaci贸n JEL. Santiago, 1981

105

Mi madre. FotografĂa tomada por mi padre y pintada por mĂ. Santiago, 1978

106

Mis abuelos maternos. ReprografĂa pintada. Santiago, 1978

107

Los espacios simb贸licos recurrentes

En este libro, se puede constatar una suerte de unidad visual, presente tanto en los

espacios cerrados como en los paisajes que Leonora Vicuña prioriza. En efecto, lo que de una manera directa se delimita espacialmente se hace desde una fenomenología de las imágenes. Al respecto, entenderemos esta construcción teórica desde la herencia consignada por el psicoanálisis freudiano y jungiano que al hurgar, al mismo tiempo de construir una descripción empírica de los fenómenos, nos posibilitará revelar la forma en que estos acontecen en la conciencia creadora. En otras palabras, se hacen conscientes para la artista o los lectores lúcidos que toman conocimiento de ellos. Así se reconocen algunas marcas del acto creativo, que son también estos impulsos de la imaginación con los que se intentan revivir analíticamente con el estudio fenomenológico.1 Al respecto, la recurrencia a los espacios cerrados en Leonora estaría conformando una hebra de comprensión desde los parajes de su vida íntima. Al respecto Bachelard, aclara que “para el conocimiento de la intimidad es más urgente que la determinación de las fechas, la localización de nuestra intimidad en los espacios”.2 La exploración y reconocimiento de estos espacios de intimidad busca también revelar su desarrollo en el tiempo y ser un medio para entender la topografía del ser y su proyección sobre la creación autoral. En este contexto, la psiquis individual se entiende como un lugar y la casa o los espacios de acogida como su extensión psíquicamente conformada. Es en medio de estos espacios de extensión individual que se puede revelar la intimidad a partir de los lugares que se habitan y se experiencian posibilitando lograr un mayor entendimiento del mundo interior.3 De este modo, el universo convocado por las imágenes de Leonora van abriendo con delicadeza las señas de familiaridad, que hacen desde lo afectivo un parapeto frente a la barbarie y la vulgaridad. Pues, no podemos desconocer que anida en cada uno de los actos de captura o imágenes fotográficas, figuras recortadas de un Chile escindido, la patria lárica del ingreso al olvido, del no me acuerdo de sus nombres: sellos propios de un país de melancolías. Para probar la gestualidad construida, las imágenes de Leonora horadan desde la simbología exaltada por la imaginación y el sentimiento. Sus fotografías remiten desde los sitios cerrados hacia su transformación en espacios de libertad, desde el color opacado que bruñe el blanco negro para recuperar deslavados colores, verdaderas secreciones del tiempo. Con esto, las imágenes son reactivadas por los rituales del 1 Conf. Victor Hugo Guimarães Rodrigues. 2 Gaston Bachelard; La poética del espacio, F.C.E., 2000, p. 40. 3 Conf. Paul Le Man, “Inside and Outside”, en “Lucia Pizzani’s Absent Portrait’s Catalog”, www.luciapizzani.com

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lápiz que colorea y que constituye en cada trazo, un pedazo de memoria que buscan reencontrar las realidades ya desvanecidas, olvidadas. En particular, denotamos sentidas proyecciones en las imágenes fotográficas que dicen relación con el inconsciente de la memoria colectiva: la casa, la población, el bar, la calle. Dichas imágenes son interrogantes e inquietudes que son sensibles a todas las producciones psíquicas, en la medida que el contenido y los dispositivos de la imagen se asemejan a los sueños. Pues, las imágenes enigmáticas que encontramos en el trabajo visualizado constituyen también “esquematismos del trabajo onírico”.4 De hecho, la artista nos indica que “la parte más rica de hacer una foto, aparte de “tomarla”, es el momento en que empieza a revelarse la imagen en el cuarto oscuro. Es como si de pronto le empezara a latir el corazón a un muerto. Una amorosa aparición”.5 Al respecto, dice Ricoeur que el proceso de creación, como los sueños y sus análogos, se inscriben así en una región del lenguaje que se anuncia como lugar de significaciones complejas, donde otro sentido se esconde, llamando finalmente símbolo a esta región de encuentro de sentido.6 Pues bien, es por el lenguaje que realizamos la compleja tarea de diseccionar la imagen; al analizar el vaciamiento del icono podemos extraer algunos símbolos presentes. Sí observamos retrospectivamente su proyecto fotográfico inicial generado desde finales de los setenta, podemos establecer que se inscribe en un trabajo “documental poético”. Esto se entenderá como una larga búsqueda expresiva con el significante fotográfico, una indagación sobre los códigos artísticos estructuradores de mensajes. Todas sus series de imágenes, si bien presenta referencias directas del sello realista son iluminadas o coloreadas con un “ejercicio plástico particular”, que denominaremos “estilo de retoque”, como dice la propia autora: “un maquillaje dentro del maquillaje que es la fotografía misma como representación de lo efímero”.7 La representación de tanto retrato de poeta simboliza la presencia de la cultura letrada en el más excelso ejercicio, el poético. Es quizás en la mirada de sus retratos donde encontramos las huellas más establecidas de la producción de Leonora. En efecto, la mirada es un ingreso privilegiado de la fotografía: lo que es producto de la mirada siempre activa recorridos. La esencia de las fotografías de Leonora se concentra en las miradas, el símbolo por excelencia de la imaginación. Miradas de miradas. Foucault es

4 Texto referenciado por W. Benjamin y citado por Sigrid Weigel, p. 202. 5 Catálogo Galería Sur, Santiago, Junio de 1983. 6 Paul Ricoeur; De L´interpretation. Essai sur Freud, p. 17. 7 Reportaje Últimas Noticias: Leonora Vicuña, Algo se mueve en el cementerio de los próceres. 25/ 06/2002.

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mucho más certero al indicar que “la mirada es un instrumento de medición”, por lo tanto es un instrumento de poder. No obstante, también tenemos las fotografías de reportajes como los prostíbulos, o del Club Hípico que reseñan rituales simples de conquista y entre-tensión. Las series de los trabajadores, indican la dignidad portada por el garzón, la delicadeza de sus oficios como los trabajadores del cristal, de la venta en el paseo Ahumada, las diversiones de las bailarinas. Ciertamente vuelve la nostalgia, que aparece también simbolizada en los motivos convocados por sus imágenes: la pasión de días de tango, la enajenación de los múltiples ebrios, los talleres artísticos abandonados, las estatuas que asumen vida, barrios en destrucción y decadencia, la amistad en torno a una botella o a un cigarrillo, símbolos que cortan lo cotidiano. Así este conjunto sintagmático de espacios, personajes, objetos, se recubren por el gesto del retoque en una dimensión extendida del simbolismo. Pues, la práctica fotográfica de Vicuña posibilita desprender un cierto poder redentor de las imágenes, una retención en los signos vivificadores, fantasma final de todas las ilusiones. El poder que rescatan las miradas fotográficas de Leonora Vicuña, nos hablan de un diálogo inaudito de un cierto heroísmo, la presencia de humanidad con pureza moral desafectada. Las imágenes son huellas de los héroes y heroínas silenciosas que optan por la sublime estética de vivir en medio del desamparo, la desidia y el cansancio. Cada imagen, así como cada palabra, cada frase, a través de un juego de posibilidades nos dirige a significaciones diversas y muy a menudo explícitas. En muchas de ellas hay un sentido persuasivo, pues la persuasión establece, entraña también una intención consciente o inconsciente que intenta modificar una percepción, así como una conducta mediante la interacción simbólico-comunicativa. El propio Barthes reconoce que la foto constituye un lenguaje, por el estilo, por su connotación.8 La potencia subversiva del trabajo de Leonora es precisamente su estilo de collage que se abre a las consideraciones de los símbolos y sus correlaciones. El estilo se desglosa con su recomposición de lugar y multifocalidad, con las múltiples posibilidades expresivas y constructivas que demostraron eficacia visual. La fotografía para el caso de Leonora se constituye en gesto vital como detener el tiempo en un lejano bar para tomar la última gota, bailar el último baile, tomarnos la última foto para descubrir plácidamente que hemos construido un círculo, que las imágenes nos devuelven al origen y nos devuelven también nuestros viejos silencios de luz. Por 8 Roland Barthes; El grano de la voz. Editorial Siglo XXI, 1985, p. 366.

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esto, las fotografías son de un modo dadivoso los resabios tecnológicos de la memoria simbólica, siempre nos anclan en nuestras bahías. La maqueta topográfica presente en las fotografías indica que la imaginación y producción visual han sido provocadas por una memoria estratificada de una creadora que, convocando las fuerzas poéticas recurrentes, construyen un universo delimitado y reconocible. En conformidad con el manifiesto modo de simbolización imaginada que pervive en el corpus fotográfico, un lineamiento existente se presenta explícitamente orgánico, pues se da no solamente en el plano de las representaciones expuestas sino también en el orden afectivo, en el orden sensor y motor. La toma fotográfica que exige la totalidad del fotógrafo participa de la puesta en forma y la apropiación simbólica del mundo de manera intensa y total.9 El constante desplazamiento metafórico es una de sus claves visuales que contribuye a respaldar la posibilidad polifónica de la representación. La fotografía aparece como lo que es, un simulacro de porción de realidad y por lo mismo un nuevo nivel estético. La fuerza creciente de lo vital se recibe por medio de lo que Freud denominó “documentaciones de los estímulos”, es decir las huellas duraderas en el inconsciente que el entorno provoca. Entre los símbolos generales a expresar en la obra de Leonora está la sabiduría de la femineidad, que busca establecer sus propias resonancias con el lenguaje del cuerpo femenino que recubre un rango expresivo, donde lo olvidado se torna visible; el cuerpo por esto aparece como un cuerpo matriz de un lenguaje del inconsciente. La plenitud fotográfica se devela cuando el círculo pregunta por su ser, cuando se recorren las múltiples escaleras en busca de la belleza. Pues sabemos que al indagar detrás de ventanas, encontramos los retazos diseminados del ser, plenitud absoluta escondida, desechada. Con los aspectos anteriores se establece una continuación de la seductora idea –que Barthes y Bourdieu vislumbraron– pues las imágenes fotográficas son continuamente una mera ilusión, pura ficción, una gran crítica a la autoridad tradicional artística, a las ilusiones institucionalizadas que pervierten la significación visual.

9 Al respecto ver los comentarios psicoanalíticos del trabajo fotográfico en Tisseron, Serge; Le mystere de la Chambre Claire, p. 28 y ss.

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Santa Rosa con Franklin. Santiago, 1982

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Calle ParĂs de noche. Santiago centro, 1982

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Boliche nocturno en calle ParĂs. Santiago centro, 1982

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Travestis en La Palmera, barrio Vivaceta, santiago, 1983

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Claudia y Margot, Temple du Change. Lyon, 1984

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Margot. Lyon, 1984 125

Parejas bailando, Buenos Aires Tango Club. Santiago, 1982 129

Mujer leyendo. Bar La Playa. ValparaĂso, 2002

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Mujer escribiendo, Bar Jaque Mate de noche. Santiago, 1981

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Marcelo Montecino en restaurant Donde Miguel, barrio Franklin. Santiago, 1983

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Orquesta tĂpica, Donde Miguel. Santiago, 1983

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Reservado en Vivaceta. Santiago, 1979

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Fuente de Soda Los Angelitos, barrio Ñuñoa. Santiago, 1978

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Un beso que no fue. Yolanda Lagos y Rolando Cรกrdenas. Santiago, 1979

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Trío Corena. Valparaíso, 2002

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Pescadores en Bar de Horc贸n, 1978

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Apostadores del Club HĂpico. Santiago, 1982

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Caballerizas y guardias del Club HĂpico. Santiago, 1982

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MITOGRAFÍAS: el sueño de los grandes

La fotógrafa paseante se interna por calles intrincadas de los alrededores de París,

para descubrir entre la curiosidad y el azar un espacio exótico, insólito, una suerte de pequeña gloria material de los héroes de la patria y de los anónimos. Así, el Atelier escultórico de Saint Ouen, se constituye en un espacio escenográfico tridimensional que confrontan posturas y poses solemnes de diversos personajes, que la lente revitaliza y reencarna para una acción alegórica. El nuevo ensamblaje visual es producto de la acción premeditada de la fotógrafa Leonora Vicuña, quien utilizando las copias de prueba, los moldes escultóricos realiza una acción dadaísta de “Objet Trouvé”, acción de devolver nuevos sentidos estéticos por el medio más directo de acceso artístico a lo real. La reconstitución aurática de las imágenes fotográficas deslavadas, donde los descarriados del mundo conviven en armonía con las figuras emblemáticas, organizando mancomunadamente una nueva puesta en escena mitológica, donde los cuerpos o trazos inertes asoman con un mundo primordial de hazañas gloriosas en civilizaciones marchitas. La mitología se nutre del intercambio de actitudes, donde cada uno de los cuerpos fotografiados son exponentes de glorias narrativas proyectadas desde historias con sentido primordial. Así los héroes y heroínas comparten una misma sensibilidad atemporal, pues desde una despoblada superficie bruñida y opacada por el tiempo humano, patentiza un frustrado sueño de eternidad. Claro es que los colores iluminan los rostros hieráticos y emerge una aparente vida renovada Es la cosmética que avizora las particularidades de cada representación, que al ser descontextualizada, atrae hacia el campo de visión, el detalle anodino de una imagen y un corpus que reabre eternamente lo que había sido cubierto. El gesto fotográfico abre una nueva conjunción a los sentidos con la personificación, de tal modo que la transposición simbólica de lo real, les hace reabrir los ojos a las estatuas cubriendo su epidermis de contacto directo y referencial. Con esto se instala la magia mitográfica, constreñida desde un dominante silencio simbólico, no hay verbo ni palabras altisonantes, pues los observadores somos los invitados al deleite fotográfico. Así los personajes escultóricos una vez adquirida sus segundos de relucida vida, se enfrascan en poses solemnes y miradas lacónicas, saben que el resplandor es momentáneo, un soplo tal vez. De este modo, los misterios de la dramatización que la fotografía enuncia y que las esculturas asumen, van recreando la ilusión de unidad en ese espacio cerrado y asfixiante del taller. Los cuerpos y rostros mitologizados dan pie a la imaginación para que trás las bambalinas, lo infraordinario y perdido en el taller adquiera una figuración renovada e inesperada en la construcción de este nuevo escenario visual. Así las historias y sus personajes en Francia y Chile dialogan, presentando desde sus rostros las

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angustias históricas y los padecimientos del poder. La ironía del autoritarismo se cuela metafóricamente desde un país al otro: ¿qué queda de todo este afán humano de control público, sino la figura agrietada y hueca de un gesto tan altisonante como vacio? Las tomas visuales desencantan estos cuerpos escultóricos inertes, tanto para destacar la participación por individualidades reconocibles como cuadros de interacción colectivos. Lo extraño de las relaciones que se establecen, es que ocurren entre esculturas, no hay lógica empática solo acomodo reencuadrado por la luz y destacado por la iluminación en colores. La obra realiza unidades de diálogo entre el espacio arquitectónico con el escultórico, tensado desde un vértigo del recorrido visual, que explicita miradas y expresiones doblemente inmovilizadas, el gesto artístico del control sobre lo producido, como la acción reinadora del “objet trouvé” que transforma los ropajes en atributos simbólicos. El ejercicio fotográfico de Leonora denota una suerte de marcación gráfica y estética, que da influjo y con ello otorga vida y memoria al olvido, a los dolores históricos, a los padecimientos humanos. Las intenciones del corpus fotográfico adscriben a ejercicios públicos modernos que se generan desde y hacia la imaginación creadora. La hazaña mayor de las mitografías consiste en que los espectros, como estos trozos del taller escultóricos den sentido al presente y al pasado. En fin, una suerte de hierofania que anuncia con esta doble perspectiva de vida artística, mejores sueños utópicos provocando una serialidad dinámica y poética a pesar de la imagen estática.

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De la serie Mitografías, fotografías tomadas en el taller del escultor monumentalista Correia en Saint Ouen. París, 1989-1991

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Contextos biográficos: periplos de ida y vuelta

sta búsqueda vivencial y autobiográfica que es la creación visual, es también un recorrido por los viejos fantasmas que posibilita redescubrir la tierra, los ríos circulares, las huellas que se evaporan y metamorfosean en las aguas profundas de la creación de autor. Las fotografías de Leonora Vicuña recubren este camino y nos devuelven al principio, al origen. Su mirada reposa en la conquista estética fotográfica que se constituye en un sutil hilo de identidad. En efecto, la fotografía realizada por la autora es consistencia pura, en un medio que no entiende bien ni la exaltación de diferencias discursivas ni la fuerza vivencial. No olvidamos que en sus imágenes, se percibe una emergencia constructivista de raigambre femenina, la foto de mujer como discurso aparece al trozar el sentido del yo, del yo individual; ésta es la primera marca propiamente biográfica. La autora viene de una familia cálida de poetas, desde sus padres: Eliana Navarro y José Miguel Vicuña. Esta constatación es también un destino. Cómo no decir en ese hogar la palabra exacta, el verbo correcto, en una cotidianidad tan atemperada por la creación y la poesía. Además, un trasfondo religioso atenuado por una madre de un catolicismo místico y pietista y de un padre declaradamente ateo. Era una casa bullente con siete hermanos, la tía Raquel, la abuela, y un desfile de empleadas. Sus recuerdos de infancia en el colegio Mariano con muchas amistades pero con una melancólica soledad. Leonora, de siete años, muy frágil, vivió aterrada por las amenazas de las nanas, de un universo masculino acechante, del Dios castigador. A pesar de los miedos circundantes, fue una niña que logra romper las barreras del temor, transformándose tempranamente en viajera, callejera por su barrio cercano al Parque Bustamante. La niña Leonora era una persona aparentemente sociable, pero con una máscara que se convertirá a posteriori en atrevimiento, transgresión y vehemencia. Su fuerza estará en lo discursivo que emergiendo como un volcán constituye a la ironía y el humor en sus mejores armas para resituarse en su realidad circundante. Ya sea en bicicleta, patines, a pie, deambula fantasiosamente inventariando las casas, las cosas transgresoras, que atraían y daban miedo, los submundos que convivían con personajes de terror, el carretonero, el hombre del saco, los locos que miraban por los postigos. No obstante, la casa familiar era visitada por todos los grandes poetas del grupo Fuego, así como por Humberto Díaz Casanueva, Pedro Lastra, Oscar Hahn, Nicanor Parra, José

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Balmes, Teófilo Cid, Carlos de Rokha, un mundo maravilloso donde todos escuchaban embelesados. Pero era una casa rara, mucho libro, mucha estampa, muchos libros de arte, con gente ecuánime, sin sectarismo político, la mejor muestra de la vivencia republicana. En su adolescencia se transformó en una mujer crítica e inquieta, que buscó derribar los límites. En concreto, aprovechando sus vacaciones en la parcela de Puerto Peral o bien en el fundo de Agua Buena en San Fernando, estos viajes fueron un atreverse a explorar por una geografía tan transgresora como sus impulsos juveniles. Le encantaba contemplar los cielos abiertos, las montañas indómitas, un mundo salvaje, bello y libre. Eran los tiempos de escuchar radio, ir a los negocios del barrio, donde pasaban los pregoneros vendiendo verduras, un Chile, digámoslo… rústico y apacible. Es en marzo de 1973 cuando decide Leonora, apretado el corazón, buscar nuevos horizontes, pues se sentía ahogada por Chile. La idea era salir a Europa que con su acervo literario conocía tan de cerca. Se instala en la España franquista en casa de la familia de Arturo Soria, hermano de Carmelo, para posteriormente trasladarse a París, donde se informa del golpe militar en Chile. Es en esta bella pero compleja ciudad, donde con enorme sacrificio ingresa a la Universidad, terminando su ciclo inicial. Se encuentra con los exiliados chilenos que le cuentan del horror de los primeros tiempos de la dictadura militar. Vivió una vida de migrante en París con las precariedades que ello implica; luego se trasladó por muchos meses a Grecia, donde redescubre el mundo fotográfico, una luz que se colaba por todas partes y que era impensable dejarla ir. Contra todas las razones decide regresar a Chile, por amor a sus padres, que estaban solos, tras la diáspora y el exilio de su propia familia. Vuelve en 1977 a un país cabizbajo para aprender a perfeccionar los recursos visuales, pues quería “fotografiar el mundo oscuro y decadente de los bares”,1 para sumergirse en un país de una extrema fragilidad y vulnerabilidad. Trabajó arduamente durante estos tiempos dando clases de francés en colegios. En esos años ingresa a la Escuela de Foto Arte, donde comienza a tener una activa participación en el mundo cultural de la época. Leonora junto con su compañera de estudios y gran amiga Francisca Drogett fueron gestionando lo que será todo un hito cultural a finales de los años setenta, pues organizaron las primeras Jornadas de Arte Joven en el Instituto Cultural de Las Condes, encuentros literarios y culturales donde uno de los principales intereses fue la promoción experimental y artística con la fotografía. Por esto, podemos decir que los inicios de los años ochenta fueron marcados por este laboratorio de ideas, que gestados por Leonora, posibilita el surgimiento de

1 Foto-síntesis, Revista del Domingo. Diario El Mercurio, 1982.

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diversas iniciativas que van marcado el territorio creativo en momentos en que se hablaba de un “apagón cultural”. Los encuentros de Arte Joven, creados “por amor al arte” se desarrollaron entre 1979 y 1981, y fueron uno de los pocos lugares transversales de convivencia cultural en esa época. Este deseo de realizar actividades culturales lleva a Leonora a instalarse en la casatemplo positivista de los Hermanos Lagarrigue, una propiedad de la familia que albergaba estos espacios concebidos para iluminar con la luz de la razón a la humanidad, a Chile. En medio del peso cultural de la casa, se organizan numerosas iniciativas de amplio espectro creativo, por ejemplo la Revista de Poesía La Gota Pura con Ramón Díaz Etérovic y Aristóteles España. Pero además, es en esta casa de la calle San Isidro donde se funda la AFI,2 la Asociación de Fotógrafos Independientes, que se constituyó en los ochenta en un verdadero colectivo refundador de la fotografía chilena y de la cual Leonora fue una de sus fundadoras. El eje fundamental de toda esta sospecha sobre la imagen fotográfica se revitaliza tras la constitución de la AFI, referente gremial que sirvió como paraguas protector a tanto fotógrafo free lance y documentalista, que hoy constituye un hito testimonial en la visualidad chilena. La Asociación fue un ente aglutinador e impulsor de un sentido de pertenencia por medio de la pasión fotográfica; asociación que posibilitó acoger y compartir entre dispersos grupos de amigos que hicieron frente común a los duros momentos contextuales e históricos. Tanta energía histórica dispensada se ve atenuada en las imágenes del periodo, pues Leonora comienza su recorrido profesional como reportera de espectáculos de la revista Ercilla, manteniendo en su labor individual una mirada ambulante por una ciudad estancada, una memoria fraccionada y violentada por las coyunturas sociopolíticas. Los planteamientos del sociólogo francés Lipovetsky,3 sostienen que la era de la revolución, del escándalo, de la esperanza futurista inseparable del modernismo, ha concluido; por eso pregona la era del vacío, del individualismo. Frente a este universo de significaciones y convivencias, haciendo caso omiso a la teoría postmoderna, Leonora organiza muchos episodios de su vida en colectivos culturales, con la idea de evitar el aislamiento de las individualidades; un acto político de convivencia y fraternidad. Es así que la casa de Leonora se constituye en un centro de refugio y convocatoria de artistas diversos como los poetas Armando Rubio, Rodrigo Lira, Jorge Teillier, Stella Díaz Varín, así como el poeta magallánico Rolando Cárdenas; Eduardo Yentzen; o los fotógrafos Juan Domingo Marinello, Pepe Moreno, Luis Navarro, Luis Valenzuela, Rodrigo Casanova,

2 Asociación de Fotógrafos Independientes, que fue entidad gremial con personalidad jurídica. 3 Lipovetsky; La era del vacío: Ensayo sobre el individualismo contemporáneo. Editorial Anagrama, 1986.

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por nombrar algunos. Justamente, es por este tiempo que Leonora admira y dialoga con fotógrafos que marcan improntas en su obra, como es el caso de Duane Michals, Robert Frank, Henri Cartier Bresson, Martin Chambi, Robert Doisneau y Paz Errázuriz. De ellos, ama el trabajo delicado, la fotografía humanista profundamente existencial. Es en 1981 que realiza su primera exposición fotográfica en el Instituto Chileno Británico de Cultura y una nueva exposición en agosto de 1982 con los amigos del Arte: “Hotel Chile”. De estas primeras muestras llama la atención la versatilidad de esta artista plástica, que amplía las fotografías con marcas muy autónomas. De este modo, a Leonora la interesa la experimentación con las técnicas fotográficas, con el papel fotocopia, con los negativos y todas sus técnicas, en la idea matriz que la creación artística no tiene claro qué resultará de tanta experiencia con los significantes visuales. Pues, para la autora la fotografía era un trabajo artesanal con resultados imprevisibles. En el año 1982 trabajaba en los iniciales institutos donde se enseñaba la fotografía. Se relaciona con los talleres artísticos de Carmen 340, que agrupaba a distintos creadores. Es en estos lugares donde se comienza a preparar para partir del país: un amor es el impulso definitivo. La autora parte a Francia en 1983 y tiene una larga residencia en Lyon. De modo curioso se queda a cargo del cuidado del “Temple du Change”, antigua bolsa de comercio que se había transformado en un templo protestante, como dice la propia artista: “Mi vida ha sido pasar de templos en templos”. En Lyon, Leonora prestó una ayuda solidaria a muchos emigrantes y chilenos de paso y continuó con su trabajo fotográfico formando parte de la Galerie Vrais Rêves donde expuso en varias oportunidades. A principios de 1986 parte a París nuevamente, donde el amor la hace permanecer trabajando en Cine, compartiendo con Jodorovsky. Es en esa ciudad donde se casó y tuvo una hija, Ana. En la capital gala, logra trabajar y perfeccionarse en el ámbito profesional del audiovisual y el lenguaje digital. En París su actividad se unía al Mois Off de la Photographie. Pero ya desde 1994 estaba trabajando con las nuevas tecnologías, ahora iluminando sus fotografías por medios digitales. En todos estos años, continua la presencia fantasmática4 y el efecto simbólico de la imagen y su pesada melancolía, nostalgia del futuro. Esta misma nostalgia lleva a la fotógrafa a buscar internarse en los bosques y ríos del sur de Chile, trama compleja del paisaje, que estaba fuertemente enraizada en la historia familiar. Pero, esta vez, trae aparejado un bagaje de conocimientos infográficos que traslada a la novena región de la Araucanía. El desplazamiento de la autora es radical, pasa directamente del centro bullente de París a la tranquilidad del fin del mundo en las inmediaciones de Carahue, y tras siete años desembarca en Santiago.

4 Cita a los planteamientos estéticos de W. Benjamin “Para una crítica de la violencia”, en Ensayos escogidos, Editorial Sur, Buenos Aires, 1967.

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Por su parte, la perspectiva estética estuvo nutrida en cada lugar que la autora deambuló, fue siempre un encuentro existencial con el mundo urbano, cosmopolita, en igualdad de condiciones con la presencia telúrica que siempre la acompañó: el bosque y sus árboles, las aguas y su transparencia, el aire y su humedad. En el año 2001, vuelve a concluir el trabajo de “Bares y Garzones” por medio de un Fondart, realizando un trabajo multimedial y una exposición. El 2003 obtiene una beca de la Fundación Andes para realizar el trabajo con mujeres mapuche lafkenche de la isla Huapi. La propia escritura de Leonora señala en el catálogo de la exposición de este proyecto en Temuco, que las mujeres utilizan la cámara como una manera de rescatar “su propia identidad, proyectando sus sueños, sus inquietudes y sus curiosidades a través del lente”.5 Al respecto, el poder de sugestión del mensaje elaborado en blanco y negro y retocado a color, nos habla de una creadora que intenta robar en el detenimiento las cosas extraviadas. En conformidad, los campos de alteridad que logra vienen dados visualmente por la recurrencia discursiva al paisaje como señal de identidad y de restitución. En este sentido es importante destacar como se logra la invisibilidad del yo central; no hay una mujer en específico sino que el desplazamiento metafórico se da principalmente por el fraccionamiento fotográfico en numerosas imágenes que otorga una “descentralidad subjetiva”. El trabajo de Leonora Vicuña a lo largo de su vida constituye una incursión estética que toca no solo la representación fotográfica sino que considera la serialidad como una de sus constantes. Las serialidades son siempre vueltas de miradas sobre los tópicos investigados. Entre sus motivos se repite de modo constante una pluralidad del “discurso de las diferencias” ya sea culturales, sociales o étnicas. Por esta acometida de fracciones de identidad se posibilita un imaginario reconstructivo. En efecto, el trabajo de Leonora tiene en sus producciones de multimedia interactivos como “Bares y garzones: homenaje visual”, así como en su taller intercultural de fotografía femenina ahonda de un modo natural en los nuevos soportes infográficos, el CD Rom activo otorgando resemantizaciones de la memoria urbana y de la cultura mapuche. La huella fotográfica, en sentido estricto del término es una traza sin identidad, que por medio del simulacro visual presenta objetos y espacios del deseo y del conocimiento natural. Las huellas enseñan desde Domus, el último trabajo multimedia realizado por la autora en conjunto con el artista visual Jorge Olave Riveros, la integración del lenguaje visual y del ambiental, construyendo un “paisaje sonoro”, una manifestación acústica del lugar donde están anclados los ambientes, la vida con su sonoridad.6

5 Leonora Vicuña; Nosotras lafkenche de Huapi. Catálogo, marzo de 2004. 6 Catálogo, Domus, Fondart Nacional de Excelencia, Artes Integradas, noviembre de 2008, p. 21.

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En efecto, la fotografía con sus nuevas prácticas posibilita un desplazamiento desvinculante del manoseado concepto de “arte” y sus convenciones: se busca visualmente construir un puente de la visión que vaya anudando lo disperso, tantos viajes, tantos amores, tantas imágenes. Pues si bien en la melancolía chilena palpable y en las consideraciones que podrían extraerse de esta categoría se puede reconocer un sino trágico en la vida que está presente en la obra de Leonora Vicuña, a igual tiempo, encontramos impregnadas en sus atmósferas un desmadre de energías esperando salir, un goce hermoso de la vida intimista, poética, instantánea, libre. Este es el gesto de remarcar, de sublimar experimentalmente por el retocado, el maquillaje, edulcorando un poco la vida, templando algo la felicidad. Pues al final, que es la obra fotográfica sino un modo de proyección intima, de autorrevelación.

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Artículos y publicaciones

1979-81 Revistas Ercilla, Hoy y Paula. Chile. 1981 Primer Anuario de Fotografía Chilena. 1982 Fotosíntesis chilena, Revista del Domingo, Diario El Mercurio, Chile. Instantáneas, Libro de poesía de Edmundo Moure. Chile. 1983 Segundo Anuario de Fotografía Chilena. Editado en Canadá. 1984 Catálogo Chilenas, sobre censura y exilio. Berlín, Alemania. Primera Colección de Postales de Fotografía Chilena. Ediciones del Espejo. Santiago de Chile. Revista de Literatura Chilena. Ediciones de la Frontera. California, EE.UU. 1985 Emisión de Televisión La Chambre Noire, dedicada a la fotografía. FR3, Lyon, Francia. 1986 Collection de Cartes Postales du Forum de l’Image. France-Télécom. Blagnac, France. 1988 Revista Araucaria, núm. 43, Madrid, España. 23 fotografías. Catálogo de la Exposición Le Voir en Liberté, Lyon, Francia. 1992 Catálogo Exposición Paris/Santiago. Texto de Jaime Collyer. Revista Arte UC, año 5, núm. 8, Universidad Católica. Entrevista de Cecilia Vargas. Emisión de Televisión Nacional, Bellavista 0990, dirigida por Claudio di Girólamo. Santiago de Chile. Libro de fotografías Ver para creer, imagénes de consumo y calidad de vida. Ediciones del Ornitorrinco. Santiago de Chile. 1993 Revista Cuadernos, Fundación Neruda. Santiago de Chile. 1994 Catálogo Primer MOIS OFF de la Photo. París, Francia. Diario La Época, sección Cultura. Santiago, Chile. Diario La Segunda, sección Crónicas. Santiago, Chile. Catálogo Segundo MOIS OFF de la Photo. París, Francia. 1995 Revista Fotó, Polonia. 1996 El desnudo en Chile. Colección Mal de Ojo, núm. 8. Ediciones LOM. Santiago de Chile. 1997 Colección de tarjetas postales Carted, núm. 49, Octeville, Francia. El imperioso Deseo. Artes y Letras, diario El Mercurio. Texto y foto de Leonora Vicuña. 1999 Agenda de Actividades culturales de FNAC Forum, París, Francia. Revista de Poesía Digraphe, núm. 88, dedicada a 30 años de poesía chilena. París, Francia.

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1999

Colección de Tarjetas Postales Carted, núm. 87, La Dernière Image du XXème Siècle. Siouville, France. 2000 Revista de Libros, diario El Mercurio. Santiago de Chile. 2002 Revista PlusGráfica. Entrevista de Cristián Labarca Bravo. Santiago, Chile. La Calabaza del Diablo, núm. 17. Entrevista de Elisa Montesinos. Volante exposición Mitografías. Texto de Waldo Rojas. Periódico Punto Final, núm. 525. Texto de Ramón Díaz Etérovic. Revista Contacto, año 13, núm. 8. Texto de Ramón Díaz Etérovic. Revista Aisthesis, Fotografía y Estética, núm. 32. Texto y fotos de Leonora Vicuña. Pontificia Universidad Católica. Santiago, Chile. 2002-03 CDRom interactivo Bares y garzones, Un homenaje visual. Autoedición limitada. 2003 Catálogo exposición Literarte II. Santiago de Chile. Catálogo exposición Relatos Breves. Santiago de Chile. Memorias en Construcción. Dibam. Revista Patrimonio Cultural, 29. “Espejo Retrovisor”. Dibam. Santiago de Chile. 2004 Revista Gradiva, núm. 6, Huellas de Leonora Vicuña. Revista Psicoanálisis, de la Sociedad Chilena de Psicoanálisis, Ichpa. 2004-05 CDRom interactivo Nosotras lafkenche de Huapi. Fundación Andes. Autoedición. 2005 Revista Contraseña, Santiago de Chile. Revista Pausa, núm. 3, Consejo de la Cultura y las Artes, Valparaíso, Chile. Retratos de Jorge Teillier –fotografías y testimonios–, libro de Patricia García Villarroel. Consejo Nacional del Libro y la Lectura, Fondo del Libro, Chile. 2006 Especial revista Caras, “Chile profundo”, entrevista de Ana María Gálmez. 2008 Multitudes en sombras, AFI, Gonzalo Leiva. Ocho Libros Editores. Antecedentes para una gráfica del despojo nagche, archivos locales, históricos y contemporáneos, libro editado por Conadi, Temuco, Chile. 2009 Edición de tarjetas postales. Día Nacional de la Fotografía, Valparaíso, Chile. 2010 Catálogo Exposición Quotidiens, 14º Salón Nacional de Fotografía de Marruecos.

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Han escrito sobre su fotografía

Armando Rubio, afiche de presentación de la exposición Días de Tango. 1980. Waldemar Sommer, Artes y Letras, diario El Mercurio, Chile, 1980. Claudia Donoso, Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 482, 1983. Christian Caujolle, Agence Vu, presentación de la exposición Photographier l’Amérique Latine, Caen, Francia, 1988. Jean Arrouye, catálogo de la exposición Le voir en liberté, Lyon, Francia, 1988. Jaime Collyer, catálogo de la exposición París-Santiago. Corporación Cultural de Las Condes. 1992. Cecilia Vargas, Una Iluminista en un mundo en extinción, Revista de Arte UC, año 5, núm. 8, Santiago de Chile, 1992. Ricardo Bindis, diario La Tercera, Chile, 1992. Alejandra Gajardo, diario La Época, Chile, 1992. Luis Sepúlveda, presentación de la exposición Mitografías, en la ciudad de Lyon, Francia, 1994. Mario Fonseca, catálogo de la exposición Seis Visiones, MNBA, Santiago de Chile, 1994. Gonzalo Leiva, Presentación y lectura fotográfica exposición de Leonora Vicuña: L’espérance circulaire, Galerie Renoir, Union Latine, París, noviembre de 1996. Cristián Labarca Bravo, En busca del Chile profundo, revista Plusgráfica, Chile 2002. Ramón Díaz Etérovic, revista Punto Final, Revista Contacto, Santiago, Chile, 2002. Víctor Mandujano, diario El Mercurio, 2002. Waldo Rojas, texto exposición Mitografías, Universidad Católica, Santiago de Chile, 2002. Edward Shaw, Mariana Matthews, catálogo de exposición Relatos Breves, MNBA, Santiago de Chile, 2003. Carla Suazo, revista Contraseña, Chile, 2005. Mario Fonseca, catálogo de la instalación/exposición multimedia DOMUS, Chile, 2008. Patrice Loubon, Traces du Quotidien, catálogo de la exposición Quotidiens, 14º Salón Nacional de Arte Fotográfico. Rabat, Marruecos, 2010.

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Agradecimientos

Agradezco al paso del tiempo inexorable A la luz y la tiniebla Al ojo y su retina latente Abierta al abismo del pasar Al anĂłnimo transeĂşnte Atrapado en las sales de plata A mis padres en el cielo de la ausencia A mi hija Ana LĂşcida y paciente A los amigos que saben que lo son Y a todos los que hicieron posible Esta contrasombra