ARQUITETOS NA CIDADE: ESPAÇOS PROFISSIONAIS EM EXPANSÃO (RIO DE JANEIRO, 1925-35) by clevio rabelo

Clevio Rabelo

Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo como requisito à obtenção do título de Doutor em Arquitetura e Urbanismo.

Área de concentração: História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo Orientador: Prof. Dr. José Tavares Correia de Lira São Paulo, Março de 2011

AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

E-MAIL: cleviorabelo@gmail.com

Rabelo, Clevio R114a

Arquitetos na cidade. Espaços profissionais em expansão [Rio de Janeiro, 1925-35] / Clevio Rabelo. --São Paulo, 2011. 339p. : il. Tese (Doutorado - Área de Concentração: História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo) – FAUUSP. Orientador: José Tavares Correia de Lira 1.Arquiteto – Rio de Janeiro 2.História da arquitetura 3.Arquitetura moderna 4.Modernização urbana 5.Verticalização I.Título CDU 72-050.52(815.31)

Esta pesquisa explora a atuação dos arquitetos no Rio de Janeiro entre os anos de 1925 e 1935, por meio do exame de alguns espaços profissionais que eles ocuparam, abriram e estabilizaram neste período de intensa modernização urbana e de reestruturação dos quadros político e cultural, nos âmbitos federal e municipal. Os assuntos apresentados foram divididos em três eixos temáticos, correspondentes aos capítulos. O primeiro aborda temas preponderantemente políticos: as disputas com engenheiros na definição de competências, a criação das primeiras associações de classe, a luta pela regulamentação profissional e por transformações no ensino, o interesse crescente pela questão da habitação econômica, as querelas no campo do urbanismo e as possibilidades de trabalho no funcionalismo público. A segunda parte trata da movimentação da seara cultural, na qual destacamos o entusiasmo da imprensa de arquitetura e o comparecimento da arquitetura na imprensa diária, a proximidade dos arquitetos com artistas e suas associações, a realização de exposições de arquitetura. O terceiro investe em tópicos econômicos: o debate sobre o arranha-céu, as imagens metropolitanas pensadas por esses profissionais e a realidade da verticalização de duas diferentes áreas da cidade, Centro e Copacabana; este último, o bairro eminentemente moderno, objeto de altos investimentos imobiliários nos quais os arquitetos estavam inseridos. Palavras-chaves: Rio de Janeiro, história da arquitetura e do urbanismo, profissão e trajetórias profissionais, imprensa, associações culturais, mercado de trabalho, arquitetura moderna, modernização urbana, verticalização, Copacabana.

This research explores the performance of the architects of Rio de Janeiro between 1925 and 1935 through the examination of some of the professional niches they occupied, expanded, and consolidated during this period of intense urban modernization and restructuring of the political and cultural scenes, both at federal and local levels. The issues presented were divided into three thematic axes, which correspond to the chapters developed. The first one encompasses predominantly political themes: the disputes between architects and engineers in order to define each oneâ&#x20AC;&#x2122;s competences, the creation of the first professional organizations, the struggle for professional regulation and transformations in the teaching activity, the rising interest in the social housing agenda, the discussions held at the urban planning field, and the emerging work opportunities at the public sector. The second chapter is about the dynamics of the cultural scene, described by the enthusiasm of the architectural press, the presence of architecture in the daily media, the close relationship between architects, artists and their organizations, and the happening of architecture expositions. The third chapter focuses in economic topics: the skyscraperâ&#x20AC;&#x2122;s debate, the metropolitan images thought by these professionals, and the vertical development of two different areas of the city, the Center and Copacabana, this last one being the most modern neighborhood of Rio de Janeiro, target of high real estate investments in which architects were involved. Keywords: Rio de Janeiro, history of architecture and urbanism, profession and professional trajectories, press, cultural associations, labor market, modern architecture, urban modernization, vertical development, Copacabana.

Este trabalho se deve a uma coletividade. De instituições: À CAPES, pela concessão da bolsa. Às bibliotecas: Paulo Santos/Paço Imperial; FAUUSP; IEB-USP; Câmara Municipal do Rio de Janeiro; ONG Vivercidades, no Rio de Janeiro; Clube de Engenharia do Rio de Janeiro; Biblioteca Nacional; Casa de Lucio Costa (on-line); Mário de Andrade; CCSP; Instituto Cervantes; IME-USP, ECA-USP e FFLCH-USP. À Secretaria da Pós-Graduação da FAUUSP. De amigos: A José Lira, pela orientação e pelo exemplo de intelectual e professor. A Ana Lanna e Renato Anelli, pela cuidadosa banca de qualificação. A Alberto Guimarães, Alice Vieira, Aline Regino, Candido Malta Campos Neto, Daniel Costa, Diego Bis, Diego Matos, Dinalva Roldan, Dona Hilda, Eduardo Costa, Felipe Melo Plissardo, Fernando Atique, Flávia Brito do Nascimento, Helena Ayoub, Humberto Pio, Juliana Amaral, Lara Melo Souza, Luisa Amoroso, Luiz Florence, Marcelo Dacosta, Marcelo Quinderé, Maria Luiza Freitas, Mariana Boghosian, Nana Maiolini, Natália Quinderé, Nilce Aravecchia, Pedro Melo, Rafael Urano, Roseli D’Elboux, Vanessa Teixeira e Vitor Graize. E especialmente àqueles que muito me ajudaram nos momentos finais: Amauri Arrais, Beatriz Rufino, Emanuela Monteiro, Flávia Marreiro, Gabriela Tamari, Galciani Neves, João Sodré, Joca Yamamoto, Juliana Braga, Márcio Pinheiro, Mariana Guardani, Marília Borges, Natália Rufino, Paloma Varón, Paula Dedecca, Rubens Bragarnich, Sabrina Fontenele, Tereza Cândida e Tiago Guimarães. De familiares: Meus queridos Pai, Mãe e Irmãs.

O olho só enxergava alguma coisa, duas coisas: a natureza e o produto do trabalho do homem. Le Corbusier, no “Corolário Brasileiro” (1930).

O PERÍODO 1925-35 EM ALGUNS AUTORES FONTES E ACERVOS

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1.1 TRANSFORMAÇÕES NO CAMPO DO ENSINO: ENBA 1.2 AS PRIMEIRAS ASSOCIAÇÕES PROFISSIONAIS: IBA, SCA E ICA 1.3 O ICA E O REGULAMENTO DE CONSTRUÇÕES DE 1925 1.4 ARQUITETOS VERSUS ENGENHEIROS E CONSTRUTORES O Decreto Federal 23.569/33 54 1.5 PROJETOS DE HABITAÇÃO 1.6 ARQUITETOS NA REFORMA EDUCACIONAL DE ANÍSIO TEIXEIRA 67 1.7 DISPUTAS NO URBANISMO O Rio contra o profissional estrangeiro 80 Le Corbusier: uma segunda onda de urbanismo 83 A Comissão do Plano da Cidade (1931) 85 1.8 ARQUITETOS-URBANISTAS: ATTÍLIO CORRÊA LIMA, NESTOR DE FIGUEIREDO, AFFONSO EDUARDO REIDY, PAULO DE CAMARGO E ALMEIDA E ARNALDO GLADOSCH [IMAGENS]

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2.1 ARQUITETURA EM VEÍCULOS DE ABRANGÊNCIA AMPLIADA Os jornais Revistas e jornais de cultura Revista A Casa 2.2 REVISTAS TÉCNICAS E ESTUDANTIS Técnica e Arte Architectura: Mensário de Arte Revista de Arquitetura ENBA 2.3 REVISTAS DE DIVULGAÇÃO DE CORRENTES I (INSTITUCIONAIS) Architectura no Brasil Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal Arquitetura e Urbanismo 2.4 REVISTAS DE DIVULGAÇÃO DE CORRENTES II (INDIVÍDUOS E GRUPOS MENORES) Cimento Armado Forma Base 2.5 ARQUITETOS ENTRE ARTISTAS: A PRÓ-ARTE E A ABB 2.6 CINCO EXPOSIÇÕES E UM CONGRESSO O Salão de 1931 As exposições de duas residências e de um apartamento modernista O Salão de Arquitetura Tropical O Congresso e a Exposição de Arquitetura Escolar 2.7 ARQUITETOS-ATIVISTAS: GERSON POMPEU PINHEIRO, EUGÊNIO SIGAUD, ALEXANDRE ALTBERG, ALEXANDER BÜDDEUS [IMAGENS]

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3.1 DA CINELÂNDIA À PRAÇA MAUÁ: VERTICALIZAÇÃO NA ÁREA CENTRAL 3.2 O DEBATE SOBRE OS ARRANHA-CÉUS NOS JORNAIS A enquete de O Paiz Os personagens Cidade, capital e canteiro na enquete Estética e estrutura Materiais e processos construtivos Arranha-céus e Paisagem 3.3 A VERTICALIZAÇÃO NO REGULAMENTO DE CONSTRUÇÕES DE 1925 3.4 O ARRANHA-CÉU NO IV CONGRESSO PAN-AMERICANO 3.5 DE FENÔMENO ISOLADO A OBJETO DE MERCADO Entre 1928 e 1933 A cidade cresce para cima 3.6 COPACABANA: ARQUITETURA E PRODUÇÃO DA CIDADE Algumas considerações sobre propriedade, projeto e construção no bairro Lendo alguns dos edifícios de Copacabana 3.7 ALGUNS ESCRITÓRIOS MAIS ATUANTES NO MERCADO IMOBILIÁRIO A grande empresa: Gusmão, Dourado & Baldassini Fragmentos à procura de sentido: Freire & Sodré, Eduardo Pederneiras, Robert Prentice e Henri Sajous [IMAGENS]

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ACERVOS CONSULTADOS LISTA DE IMAGENS LISTA DE GRÁFICOS, TABELAS E QUADROS ANEXO 1. LISTAGEM DAS OBRAS DA GUSMÃO, DOURADO & BALDASSINI ANEXO 2. RELAÇÃO DAS MATÉRIAS SELECIONADAS NOS LIVROS DE RECORTES DO ACERVO PAULO SANTOS (POR DATA)

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O objeto deste trabalho é a atividade do arquiteto entre os anos de 1925 e 1935 no Rio de Janeiro, período no qual os espaços de trabalho desta profissão encontram-se em enorme expansão, com o fortalecimento do campo mais tradicional ocupado por ela, o projeto - em razão do crescimento imobiliário -, e a criação de novos lugares para a sua atuação, parte em razão do momento modernizador, parte conquistados por ações profissionais, cujos exemplos são campos como o urbanismo, a concepção e a produção da moradia econômica, o funcionalismo público, a formatação de uma imprensa de arquitetura, o ativismo cultural, etc. Em período bem próximo aos anos iniciais desse recorte temporal surgiram as primeiras associações profissionais e, no ano de 1933, quase no final dele, a profissão era regulamentada. Foi um período de luta e engajamento a fim de defender a profissão, encurralada em relação à primazia do engenheiro e do mestre-de-obras no campo da construção, sendo a abertura dessas novas áreas de atuação indícios da tentativa de fazer-se valorizar por outros ângulos e aspectos que esses outros dois profissionais não contemplavam. Ou, se contemplavam, como era o caso dos engenheiros no urbanismo e na habitação, seriam postos, por intervenção do arquiteto, em acirrada disputa.

Tal movimentação profissional ocorreu de forma articulada à intensificação do processo de modernização da cidade e a um exercício do projeto à procura de renovação por caminhos múltiplos, não todos bem descritos na historiografia corrente, ainda muito comprometida com a defesa de uma única matriz, corbusieriana, de explicação da gênese do moderno na arquitetura brasileira. Uma abordagem que, apesar de vir sendo questionada pelo menos desde meados da década de 1980, continua a dificultar o entendimento mais amplo das transformações processadas no campo da arquitetura, da construção e da profissão naqueles anos mais ou menos contemporâneos à afirmação do cânone. Felizmente, a contrapartida historiográfica desse modelo tem se dado de maneira incessante, embora os avanços sejam maiores no campo das monografias individuais, muito atuantes nos anos 1990 e 2000. Os avanços passam por trabalhos que mergulharam mais diretamente nas fontes primárias, por pesquisas que resgataram “estilos”, mas que, sobretudo, olharam para eles a partir de outras categorias, além das artísticas, como o ensino, as tentativas de racionalização do trabalho no escritório de projeto, as transformações produtivas das obras, a relação arquitetura e produção imobiliária. Período no qual a história da arquitetura encaminhou-se, também, no sentido de uma maior articulação com as histórias cultural e das mentalidades. Se o estudo do cânone “Arquitetura Moderna Brasileira” pressupôs o estudo da relação intelectuais e Estado na produção de bens artísticos e culturais, dada a ênfase em obras estatais e monumentais que a corrente elaborou, os caminhos futuros talvez peçam por um desvio de nossas atenções em direção à recuperação do arquiteto liberal, autônomo, inserido de forma mais profunda nas relações capitalistas de produção da arquitetura, assim como em direção a outras vanguardas que não apenas às ligadas à demanda estatal. Definimos “Arquitetura Moderna Brasileira” como um conjunto de acontecimentos, personagens, projetos e, sobretudo, a emergência de um dado vocabulário plástico específico brasileiro usados em torno de uma narrativa que explica a gênese e o desenvolvimento de uma arquitetura que triunfou sobre o “atraso” e o “passadismo” do período anterior. Seus principais elementos seriam: as visitas de Le Corbusier, primeiro em 1929 e depois em 1936; a mudança de posição do arquiteto Lucio Costa no ano de 1930, quando este abandona a causa neocolonial em favor do modernismo; a reforma de ensino 10

intencionada por ele em 1931, durante sua gestão como diretor da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA); o estudo posterior por um grupo de arquitetos ligados a Costa das doutrinas dos mestres europeus como Mies van der Rohe, Walter Gropius e Le Corbusier, em especial; a organização, entre 1935 e 36, dos concursos para a Associação Brasileira de Imprensa (ABI), Terminal de Hidros e terrestre do Aeroporto Santos Dummont e Ministério da Educação e Saúde Pública (MESP). Este último seria o evento mais importante e definitivo, na medida em que nele participa, novamente, a figura de Le Corbusier, em sua segunda viagem ao país, quando este se estabelece definitivamente como fonte fundamental de renovação, mobilizando o talento de um grupo-geração de arquitetos, em especial Oscar Niemeyer. A tessitura dessa trama continua na realização de mais projetos: o do Pavilhão Brasileiro para a Feira de Nova Iorque (1938-9), parceria de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, mais três outros nos quais o segundo arquiteto brilha sozinho, embora em dois deles tivesse tido a retaguarda do primeiro: o Grande Hotel de Ouro Preto (1939-40), o conjunto da Pampulha (1942) e a consagração final nos edifícios públicos de Brasília (1957-60). Não obstante existam modificações entre um autor e outro, com a inserção de mais eventos, mas quase nunca com a supressão de algum desses acima resumidos, o conjunto dessas ações, práticas e intelectuais, daria a síntese da arquitetura moderna do Brasil de 1929 a 1960, período quando teria emergido e sido maturado um vocabulário plástico que lhe seria característico: além do uso dos “cinco pontos da doutrina de Le Corbusier”, a imagem que passou a representar a verdadeira arquitetura nacional foi a da aplicação de paramentos bloqueadores da luz solar nas fachadas, os brise-soleils, como recurso à sombra e ao melhor conforto climático dos edifícios e o uso despojado e original de curvas para o delineamento de planos e volumes componentes de suas morfologias. Plástica que dependia, do ponto de vista técnico, da aplicação do concreto armado e, do ponto de vista decorativo, dos efeitos de cor e brilho, do uso de revestimentos nobres, como azulejos e pedras, e da colaboração com as demais artes – pintura e escultura, principalmente. Alguns desses recursos plásticos seriam tomados ainda como capazes de fazer a ligação entre arquitetura do passado colonial e o movimento contemporâneo: a aplicação dos azulejos, muxarabis e venezianas, dos granitos locais e das telhas de barro, entre outros elementos,

teria a potência de representar o espírito brasileiro nas obras novas, uma continuidade histórica no conjunto da produção brasileira, atributo que as vanguardas europeias tinham posto de lado, para fazer valer seu caráter de ruptura. Evitando precisar uma única origem do moderno, ou estabelecer um episódio, um mestre, uma matriz como explicação definitiva da sua história, tomamos a profissão e a expansão significativa dos espaços profissionais no período como ponto de partida para analisar os conflitos e a pluralidade de posições, temas e tendências que constituíram o conjunto da arquitetura carioca entre os anos 1925 e 1935. A explosão de assuntos tentou ser condensada dentro de uma estrutura capitular em função de três universos: um conjunto de temas preponderantemente políticos no primeiro capítulo – que giram em torno da construção do campo profissional; um segundo capítulo que mapeia as iniciativas dos arquitetos na seara cultural e um terceiro que focaliza sua participação na economia da urbanização, cujo tema central escolhido foi o período inicial da verticalização das zonas Central e Sul. Diversos eventos colaboraram para a definição do recorte temporal desta pesquisa. Citaremos algumas. Por volta de seu ano inicial, em 1925, foi publicado “Acerca da arquitetura moderna”, manifesto de Gregori Warchavchik, no Correio da Manhã, jornal carioca. Em 1924 o marchand Theodor Heuberger realizou a primeira exposição de arte e artesanato alemães na cidade. No âmbito da literatura modernista, após 1924 iniciaram-se movimentos de desunificação de ideais, fazendo com que vários modernismos literários aparecessem, cada um com sua plataforma específica. Em 1924, é fundado o Instituto Central de Arquitetos (ICA), união de dois núcleos profissionais também recentemente fundados, a Sociedade Central de Arquitetos e o Instituto Brasileiro de Arquitetos. É a partir de 1925 que começa a construção do “Quarteirão Serrador”, importante conjunto de arranha-céus no Centro idealizado pelo empresário Francisco Serrador, hoje conhecido pelo nome de Cinelândia. No campo da legislação edilícia, em 1925, é aprovado o novo decreto 2.087, “Regulamento de Construções, Reconstruções, Acréscimos e Modificações”. Ele é a primeira lei que regulamenta o uso do concreto armado na cidade e teve participação ativa dos arquitetos, unidos ao redor do ICA ou em comissões oficiais, na sua elaboração. Em

1926, iniciou-se a gestão do prefeito Antônio da Silva Prado Junior, um agitador no campo do urbanismo e responsável final pela contratação do urbanista Alfred Agache. Na outra ponta do recorte, 1935 é o ano que antecede à segunda visita de Le Corbusier ao Rio, ano também em que se iniciam os concursos da Associação Brasileira de Imprensa, do Aeroporto Santos Dummont, do Ministério da Educação e Saúde Pública. É o ano em que Lucio Costa finaliza a escrita de “Razões da Nova Arquitetura”, publicado em janeiro de 1936 na Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal. E que se publica o decreto 5.595, “Novo Regulamento de Construções”, que substitui o decreto de 1925. Em 1936 nasceu a revista Arquitetura e Urbanismo e o Instituto Central dos Arquitetos passaria a se chamar Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB). No campo da política, é o fim da administração do prefeito Pedro Ernesto, que, entre idas e vindas, deixa o poder, definitivamente, em Abril de 1936. O interesse pelo período em destaque surgiu quando, realizando pesquisa primária nas revistas cariocas mais antigas, com outro objetivo temático, tivemos uma grata surpresa: tantos eram os nomes e obras pouco conhecidos, tantos os assuntos e tamanha a variedade de proposições estéticas para uma arquitetura considerada apenas “pré-moderna”, “protomoderna”, quando não “pseudo-moderna”, que resolvemos investir no mapeamento desse amplo universo, ao qual a tese da expansão profissional, nascida no caminhar da pesquisa, vinha dar um rumo mais coeso e sensato, pois permitia explorar muitas entradas do problema e ainda assim manter alguma unidade de visão e conjunto. No começo da pesquisa vimos que as referências a Le Corbusier e aos edifícios da “Arquitetura Moderna Brasileira” dividiam o mesmo espaço editorial, nos jornais e nas revistas, com tipos variados de proposições renovadoras: do neocolonial ao “estilo 1925”, do acadêmico ao eclético, do neogótico a um racionalismo de origem francesa ou alemã. O que aponta para uma produção mais heterogênea do que costumamos ler, menos corbusieriana do que se supõe, mais contaminada por outras referências. Assim o trabalho foi sendo encaminhado, lentamente, em direção a desenvolver uma história da arquitetura no Rio de Janeiro que fosse anterior ao paradigma do Ministério, abrindo uma perspectiva de narrativa que valorizasse outras ações e relações ocultas pelo tempo e a memória

instituída, daqueles anos que, aos poucos, fomos determinando como localizados entre 1925 e 1935. Como já citamos, o período aparecia de modo muito variado na historiografia, mas quase sempre sob os auspícios da mistificação, preconceito e insuficiência de dados, como período “preparatório” da fase canônica posterior. Um antecedente, sendo por isso julgado menor, um hiato. Quando valorizado, ele o foi muitas vezes pela qualidade artística das fachadas e halls dos seus prédios, ou pela ideia de euforia que perpassa todo o imaginário do Art Déco. Em outro âmbito, o período escolhido se mostrou amplo o bastante para buscar objetivos compartilhados no grupo de estudos do Prof. José Lira: a procura por um caminho de escrita da história da arquitetura que dê conta tanto da pequena história quanto de sua inserção em relação aos grandes temas da História da Arquitetura Brasileira, que investigue um pouco mais a constituição de redes e grupos de personagens e instituições, que não despreze a história da técnica, ao mesmo tempo que seja mais próxima das histórias cultural e das mentalidades, que relacione melhor as discussões da arquitetura e da cidade, que seja atenta aos processos materiais de produção e reprodução da arquitetura, mas também aos processos de afirmação e constituição do campo profissional do arquiteto. No entanto, gostaríamos de constatar, também, as carências e lacunas que o trabalho apresenta. A principal delas é ter dado pouca atenção exatamente a algumas figuras e eventos mais bem estabelecidos no panorama historiográfico. Temas como o neocolonial (e o debate Lucio Costa e José Marianno), a vinda de Frank Lloyd Wright (1931), a carreira carioca de Warchavchik, em especial a Casa Nordschild; a sociedade Warchavchik & Costa, assim como os projetos iniciais de Lucio Costa, os vários concursos, o personagem Le Corbusier e as conferências de 1929, o tema das residências em geral, esse que por si só justificaria um outro trabalho. O afastamento dessas questões quase sempre se deu em razão da existência de trabalhos específicos já realizados. A tese também não conseguiu sair muito do espaço geográfico da Zona Sul e Centro do Rio de Janeiro, e apenas em alguns momentos consegue falar sobre os processos de constituição dos subúrbios, e sua relação com a verticalização, por exemplo.

Falaremos a seguir dos principais textos que pretenderam interpretar a arquitetura brasileira como algo unificado, senão coincidente com a “Arquitetura Moderna Brasileira”, pelo menos de forma próxima a ela1. Começaremos pelos escritos mais contemporâneos em direção aos mais antigos, embora terminando com o Lucio Costa de “Depoimento de um arquiteto carioca” (1962), documento singular a respeito do período que estudamos, no qual tentamos ler as sutilezas que informou desses anos, os desvios de rota que por alguns momentos deixou entrever em sua narrativa de consagração. Assim, imaginamo-lo como ponte possível para o segundo bloco de textos, nos quais a perspectiva unificadora dará lentamente espaço para um aguçamento do olhar feito a partir de visadas diluidoras e críticas, estas organizadas dos anos 1960 em direção ao presente.

Perspectivas unificadoras A defesa do período “áureo” da arquitetura brasileira obrigou Yves Bruand, em Arquitetura Contemporânea no Brasil (1981), a tratar os anos de 1925 a 1935 de forma muito insuficiente, exibindo uma visão precária dos fatos, falando do período em pequenos trechos isolados, relacionados diretamente a alguns personagens e expostos de maneira linear no tempo. Para Bruand, por exemplo, até 1930, não havia profissional carioca “moderno” (BRUAND, 1981, p. 71), sendo os anos de 1931 a 35 considerados os “primeiros passos” da arquitetura moderna.

Compartilhando do cânone, há uma série de publicações do tipo “guia” que transitam entre a reprodução quase fiel do modelo já aqui descrito, com a inserção pontual de alguns novos elementos - como são os casos de Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro (1991), organizado por Alberto Xavier e outros, Quando o Brasil era Moderno: Guia de Arquitetura 1928-60 (2001), organizado por Lauro Cavalcanti, e do Guia da Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro (2001), elaborado pela Prefeitura da Cidade - e o enquadramento do problema de edifícios não-canônicos em uma chave de interpretação ligada a “estilos” isolada do moderno, como é o caso da leitura do Guia da Arquitetura Art Déco no Rio de Janeiro (1996), também da Prefeitura da Cidade. O aporte de Lauro Cavalcanti, por exemplo, avança em relação à discussão da opção sólida que o Estado Novo teria feito em direção à arquitetura moderna de matriz corbusieriana, colocando esse problema muito mais em termos de um campo de disputa entre várias frentes arquitetônicas do que de um equilíbrio, como foi por vezes sugerido pela historiografia rotineira. No caso do Guia Art Déco, a contribuição se faz em relação ao resgate de um conjunto numeroso de arquitetos, firmas e obras, cujas informações descritas foram essenciais no entendimento da complexidade do período, sendo sua maior deficiência o aporte por demais formalístico com que lê as arquiteturas que reuniu.

Em sua visão, a produção do período permaneceu condicionada a um “funcionalismo destituído de qualquer pesquisa plástica” (ibid, p. 75), com poucas exceções: a Vila de Monlevade (1934), onde Lucio Costa se apresentara “simples, claro, leve e elegante” (ibidem), o trabalho isolado do primeiro Reidy, pelo tom pessoal que imprimia em seus projetos, embora este não respondesse à altura do que já se sabia do vocabulário corbusieriano, e o trabalho de Marcelo e Milton Roberto para o concurso da ABI, projeto realizado sob essas bases, incomum expressão estética embora que totalmente anterior à segunda visita do mestre francês. Além desses eventos, a reforma da ENBA foi vista da forma mais positiva possível, assim como os poucos edifícios modernos construídos pelo grupo de arquitetos e estudantes interessados em estudar as doutrinas racionalistas de Gropius, Mies van der Rohe e Le Corbusier, este a quem lentamente teriam aderido, pelo completo enquadramento que propunha do problema arquitetônico, visto através de lentes econômicas, sociais, técnicas e também plásticas2. Bruand foi generoso com o neocolonial3, apesar de condicioná-lo à sua leitura global e teleológica da arquitetura brasileira. Ele foi valorizado pela tomada de consciência que teria representado em relação aos valores nacionais e visto como positivo porque entendido como “transição em direção ao racionalismo moderno de originalidade local” (ibid, p.58), o que fez com que essa fase da trajetória de Lucio Costa fosse válida, na medida em que ele já havia entendido que o importante era absorver a “lógica interna do colonial de forma a trazê-la para os fatos contemporâneos” (ibidem). O livro também avaliou como benéfica a ascendência de Warchavchik sobre Lucio Costa no tempo em que foram sócios, assim como disse que a arquitetura brasileira era um tanto debitária da obra do ucraniano, embora tenha tomado o partido de Costa quanto à polêmica do “pioneiro”, travada entre este e o jornalista Geraldo Ferraz em 1948. Apesar de todo empenho em defender a arquitetura moderna brasileira de matriz corbusieriana, no campo do urbanismo, Bruand preferiu proteger as propostas de Agache, considerando as propostas de Le Corbusier “inflexíveis, em nada adaptáveis aos

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Essa justificativa é de Lucio Costa em “Depoimento de um arquiteto carioca” (COSTA, 1962, p. 193). O autor diferenciou o movimento do Rio em relação a São Paulo destacando a maior erudição do primeiro.

compromissos que surgem com a transformação das cidades” (ibid, p. 336). Bruand não fez nenhuma crítica mais séria ao urbanismo de Agache, aliás, só o elogiou, inclusive pelo fato de partes de seu plano terem sido retomadas algumas vezes por seus sucessores. Carlos Lemos, em Arquitetura Brasileira (1979), considerou a década de 1930 como anos de “manifestações isoladas e personalistas dos primeiros a desejarem a implantação do modernismo” (LEMOS, 1979, p. 136), anos não muito ricos para a modernidade racionalista, sendo esta preterida em favor de manifestações Art Déco, bem mais populares. Lemos alertou para a difusão, no período, da técnica do concreto armado e do modelo do prédio de apartamentos, embora o mercado da construção estivesse mais preocupado com os problemas estruturais e de racionalização do trabalho no canteiro do que com a arquitetura propriamente dita. Henrique Mindlin, em Arquitetura Moderna no Brasil (1956), falou pouquíssimo do período e, ao contrário de quase todas as leituras canônicas, considerou o episódio da reforma da ENBA como mal sucedido, tendo focado suas atenções na greve estudantil ocorrida no final dela, vitoriosa pelo caráter de união face ao academismo vigente. O período após a greve, entre 1932 e 34, foi descrito por ele como de crise política, quando pouco se pode fazer de efetivo em relação às “novas ideias”. De personagens, ressaltou o industrial e arquiteto Alberto Monteiro de Carvalho, “velho conhecido de Le Corbusier”, e Adalberto Szilard, ambos descritos por Mindlin como figuras que “pacientemente tinham tentado expor as novas obras da arquitetura europeia aos seus colegas que não tinham viajado para o exterior” (2000, pp. 27-8). Philip Goodwin, em Brazil Builds (1943), surpreendeu-nos ao apresentar outros assuntos e discussões mais ligados à modernização urbana, como a favelização, ou o crescimento horizontal e vertical das cidades, que tinha na pequena indústria da construção um agente poderoso. Pelo menos para o padrão americano, ela não deixava de produzir edifícios baratos, tendo a “inversão de capitais em imóveis” só parado com a entrada do Brasil na Guerra” (GOODWIN, 1943, p. 97). Mesmo com dificuldades em obter materiais de construção, os edifícios brasileiros eram, em média e desconsiderando-se a confusão de câmbio e a diferença de mão-de-obra, metade do preço mais baratos que seus congêneres

americanos. Ele também mostrou a participação dos arquitetos nessa indústria, ao citar que aqui “80% dos arquitetos eram empreiteiros de obras” (ibid, p. 94). Sua gênese da arquitetura moderna no Brasil foi posta como anterior ao ano de 1930, mas considerada ainda em termos de “primeiros ensaios” (ibid, p. 81). Para além da ascendência de Le Corbusier, Goodwin detectou algumas “minúcias da arquitetura moderna da Europa, mas ainda da Alemanha e da Itália” (ibid, p. 81), dando como exemplos destas trocas a Escola Normal da Bahia, de Alexander Büddeus, e a arquitetura de Rudofsky. Goodwin deixou clara a relação da produção brasileira com o meio estrangeiro feita através das viagens de brasileiros, do ingresso de profissionais e, especialmente, das publicações que aqui aportavam. Dos americanos teríamos absorvido menos teoria e mais fazer prático, como visto na adoção de modelos de instalações e equipamentos e do arranha-céu, este um elemento realmente transformador das cidades (ibid, p. 94). Fazendo uma análise das imagens dos projetos modernos escolhidos para o catálogo, há predominância em detalhar a “Arquitetura Moderna Brasileira”, com poucas aparições de construções do período de 1925-35: a fábrica de Cimento Portland de Niterói (1932), construção da Gusmão, Dourado e Baldassini; a Casa da Rua Bahia, de Warchavchik (1930); o Asilo São Luís (1934), de Paulo Camargo e Almeida; os edifícios do Sanatório de Santa Teresinha e da Escola Normal, na Bahia. Lucio Costa tem em “Depoimento de um arquiteto carioca” (1962) seu texto mais importante em relação às informações específicas sobre o período da tese, mesmo que este tenha sido considerado por ele enquanto ocasião de “episódios contraditórios e destituídos de maior significação” (COSTA, 1962, p. 174). No documento são listados, por exemplo, o escritório americano Preston & Curtis, entendido dentro da chave do ecletismo, a dupla austro-britânica Anton Floderer e Robert Prentice, a firma Freire & Sodré, que Lucio indica ter feito “casas sólidas demais”, a dupla Henri Sajous & Rendu, assinalados sob o epíteto da “sobriedade decorativa” (ibid, p. 185), a voga neocolonial, o quarteirão Serrador e o aprendizado do concreto armado. É também nesse texto que Lucio fala em um “ponto de inflexão”, a passagem da “fase experimental das estruturas adaptadas a uma arquitetura avulsa para a fase arquitetônica de

elaboração consciente de projetos já integrados à estrutura” (ibid, p. 190), para nós, seu símbolo de indicação do moderno arquitetônico. Virada que ele localizou no projeto do Edifício A Noite (1928-30), de Joseph Gire e Elisiário Bahiana, construção da Gusmão, Dourado & Baldassini, com cálculo de Emílio Baumgart. O mesmo Baldassini foi considerado por Lucio, nesse texto, patrono do “pseudomodernismo” na cidade e seu projeto do Teatro João Caetano clímax desse “estilo”. Contraditoriamente, o autor apresenta uma visão da gênese da arquitetura moderna mais ampla do que se poderia esperar em um texto de exaltação, estando esta determinada, no tempo, pelos eventos da reforma da ENBA e do Salão de 31, assim como pela execução de algumas obras pioneiras, todas no Rio de Janeiro, de autoria de um elenco de profissionais bastante heterogêneo, com contribuições tanto à historiografia geral quanto à galeria de personagens de nossa pesquisa: O Albergue da Boa Vontade, de Reidy e Pinheiro, as casas Nordschild e Schwartz de Warchavchik, os apartamentos da Rua Senador Dantas e Lavradio, de Luis Nunes, as primeiras casas de Marcelo Roberto, as obras do engenheiro Fragelli e as de Paulo Camargo, as varandas em balanço das construções cuidadas de Paulo Antunes, a primeira fornada de projetos de Lucio Costa, de Carlos Leão, Jorge Moreira, José Reis, Firmino Saldanha, seguidos da iniciação de Oscar Niemeyer, Alcides Rocha Miranda, Milton Roberto, Aldary Toledo, Vital Brazil, Ernani Vasconcellos, Fernando de Brito, Hélio Uchoa, Hermínio Silva e todos os demais (ibid, pp. 191-2).

Costa lembra ainda que o primeiro edifício em pilotis do Rio foi construído em 1931 por Stélio Alves de Souza, e o primeiro brise-soleil sendo obra de Baldassini, implantado na varanda de um prédio no Flamengo, ambos profissionais ainda pouco estudados na historiografia da arquitetura moderna no Brasil.

Visadas diluidoras Geraldo Ferraz, em Warchavchik e a introdução da nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940 (1965), focalizou o Rio de Janeiro apenas a partir da atuação do arquiteto ucraniano na cidade. Como no caso da publicação do manifesto “Acerca da arquitetura moderna”, no Correio da Manhã (01/09/1925), documento que, para ele, diferentemente de toda a historiografia, teve repercussão, pelo menos nos meios intelectualizados. Surpreendeu-nos 19

o fato de Ferraz não ter pesquisado em detalhe a atividade docente de Warchavchik na ENBA, pois o assunto do ensino o interessava, na medida em que ele seria um ponto de contato entre Warchavchik e Gropius. Ferraz buscava essa aproximação, como quando identificou a coincidência de data, a proximidade de assuntos e a convergência de intuitos entre o manifesto de Warchavchik e o Internationale Architektur de Gropius. Foram também tópicos relativos ao Rio: a construção e a exposição da Casa Nordschild, a exposição do apartamento de Manoel Dias e, finalmente, a sociedade que Warchavchik estabeleceu com o arquiteto Lucio Costa entre 1932 e 1933, na qual eles construíram algumas obras mais estabilizadas na história da arquitetura brasileira, como é o caso do conjunto proletário da Gamboa. A atenção do autor é bastante direcionada para a exposição da Casa Nordschild (1931), na medida em que ela teria obtido mais sucesso do que a de São Paulo, os principais motivos sendo a presença apadrinhadora de Frank Lloyd Wright na sua inauguração e a unanimidade da imprensa local em elogiá-la. Sobre a sociedade com Costa, o texto quase a ignora e nem sequer enumera a produção conjunta, embora ela conste adiante no livro, reproduzida em imagens preciosas, além de raras em outras publicações. Todo seu conjunto interessa muito, mas destacamos: os desenhos e fotos da Casa Nordschild, as plantas e fotos do apartamento Dias, as casas da Av. Rainha Elizabeth, assim como as Schwartz e Duarte Coelho; os projetos não-executados da residência Guimarães da Fonseca e de um barrestaurante na Praia de Copacabana. Ao mesmo tempo em que Geraldo Ferraz publicava seu livro sobre Warchavchik, Paulo Santos escrevia a primeira versão de Quatro séculos de arquitetura, texto decorrente de uma palestra comemorativa do IV Centenário da Cidade do Rio e compilado parcialmente em caderno especial do Jornal do Brasil (09/12/1965) sob o título “400 anos memoráveis: Urbanismo e Arquitetura”. A versão integral do texto, que consideramos o mais completo sobre a arquitetura do Rio de Janeiro4 escrito antes dos anos 1980, só sairia no volume geral intitulado Quatro séculos de cultura, de 1966, exemplar raro e que não teve, portanto, ampla

Ver também “Presença de Lucio Costa na arquitetura contemporânea do Brasil”, texto raro originário de uma conferência dada pelo historiador em 1960. Mimeo presente na Biblioteca Paulo Santos.

penetração no meio arquitetônico, fato possível apenas quando da sua publicação em livro separado pela Universidade Barra do Piraí em 1977, ou de sua segunda edição, pelo Instituto dos Arquitetos do Brasil, em 1981, exemplar que utilizamos. Na visão de Santos, a década de 1920 foi “palco de um „conflito‟ de tendências” (SANTOS, 1981, p. 87), entre grupos tradicionais e modernos, ambos divididos internamente. Ele leu o neocolonial em chave positiva, sendo essa uma diferença crucial entre sua narrativa e a de Lucio Costa. Paulo Santos destacou a figura de proa de José Marianno Filho, a presença do neocolonial na Exposição do Centenário de 1922 e a grande quantidade de concursos públicos, realizados entre 1921 e 1928, alguns patrocinados pelo próprio Marianno. Em sua visão, o neocolonial influenciou tanto “estudos de questões de raça, costumes, economia e vida social” pela intelectualidade moderna da época (Gilberto Freyre e Fernando de Azevedo, por exemplo) quanto “investigações histórico-artísticas” mais profundas, como as que as publicações do SPHAN depois realizou (ibid, p.94); sendo essa procura pela “substância brasileira” o ponto de contato entre esse movimento e o pólo moderno. O modernismo, iniciado mais precocemente nas artes plásticas e nos grupos literários só teve em Warchavchik o personagem arquitetônico que lhe ofereceu marcos mais consistentes de realização: um Manifesto e uma Casa. Seguidas a ele, mais três figuras são enunciadas como relevantes dessa gênese: Flávio de Carvalho, Alejandro Baldassini e Alexander Büddeus. Baldassini, ainda que produzindo algo moderno do porte do Teatro João Caetano, recebeu por Santos a mesma alcunha de Lucio Costa, “primeiro pseudomodernista” carioca (ibid, p. 97), pois discordava de seus métodos de composição acadêmica, embora tenha elogiado a simplificação formal a que chegaram seus arranha-céus. Apesar da preferência do autor em relatar o desenvolvimento do modernismo, sua leitura é atenta a outras realizações, como aquelas ligadas ao Art Déco, estilo comum em lojas, cinemas, cafés e sorveterias. Um dos arquitetos que mais popularidade obteve no período foi Robert Prentice, a quem Santos associa um trabalho de “impecável compenetração e idoneidade técnica” (ibid, p. 115). Sob a mesma chave, Paulo Santos coloca outros arquitetos, a maioria estrangeiros: Preston & Curtis, Anton Floderer, Adalberto Szilard, Roberto Capelo e Arnaldo Gladosh. Todos profissionais “compenetrados”, com obras de “arquitetura mais simplificada” ou de 21

“contornos sóbrios e firmes”, “mas algo rígida e igualmente pesada” (ibidem). Ainda entre os estrangeiros, Santos falou do francês Henri Sajou que, associado do engenheiro Rendu, produziu obras de grande apelo plástico e detalhamento, não existentes na cidade anteriormente. Dando a primeira visita de Le Corbusier, em 1929, e a reforma do ensino na ENBA, em 1930-1, como as fundações definitivas do Movimento Moderno na arquitetura brasileira, Paulo Santos categorizou quatro fases para o seu desenvolvimento. Nosso período corresponderia em parte à primeira fase, de “implantação” ou “heróica”, encerrada em 1935, na qual valorizou alguns aspectos: a entrevista de Lucio Costa em O Globo, logo após a posse como diretor na ENBA, momento em que o arquiteto verbalizou seu descontentamento com a orientação do ensino na escola, “tudo, menos arquitetura” (ibid, p. 104); e a descrição das contratações de Büddeus e Warchavchik, consideradas “revolucionárias” (ibidem) por Santos. Foi característica dessa primeira fase, também, o processo em torno da regulamentação profissional da arquitetura, este conseguido apenas em 1933, quando da criação do Conselho Federal de Engenharia e Arquitetura (CONFEA). O final desse período primeiro, que acaba em 1935, foi marcado pela escrita de “Razões da Nova Arquitetura”, de Lucio Costa, referência teórica alinhada a Le Corbusier mais importante desse início, e da qual Paulo Santos fez uma pequena resenha. A partir daí, o historiador encaminhou seu texto focalizando três obras nas quais as ideias corbusierianas apareciam integralmente assimiladas: a Associação Brasileira de Imprensa, a Obra do Berço e o Ministério da Educação e Saúde. Este último, como de costume, ocupando o centro de todos os elogios. O livro Arquiteturas no Brasil, 1900-1990 (1998), de Hugo Segawa, último manual de arquitetura brasileira editado no país, contemplou os anos de 1925 a 1935 em cinco capítulos representantes de diferentes tipos de constituição de nossa modernidade em arquitetura. O capítulo “Brasil em urbanização” tratou do período ao discutir o planejamento das cidades, a funcionalização dos espaços, a organização de uma hierarquia viária eficiente e a

definição de políticas de construção mediante códigos edificatórios vinculados a padrões urbanos que saltaram à vista no final dos anos 1920 em todas as partes do país. No segundo deles, “Do anti-colonial ao neocolonial”, Segawa pontuou, a partir das falas dos engenheiros, geralmente “avançados” em relação ao desenvolvimento científicotecnológico, o momento em que o ensino da arquitetura passa a ser uma questão de interesse mais amplo, dada a constatação de sua carência e, sobretudo, por esse ser um campo de disputas ideológicas e estéticas que dividiriam a classe dos arquitetos e a prática profissional em alguns grupos antagônicos. Nesse sentido, o autor deu destaque, entre os anos de 1900 e 1910, a dois debates: o da racionalidade e o da nacionalidade. O Rio de Janeiro teria sido o palco das maiores expressões da nacionalidade, materializadas na Exposição do Centenário da Independência de 1922 e no proselitismo do médico José Marianno Filho, “ideólogo e incentivador do neocolonial junto aos arquitetos e artistas, abrindo espaço para a realização de concursos e obras públicas no estilo” (SEGAWA, 2002, p. 36), cuja defesa do “estilo” colocava como plataforma, ao mesmo tempo, o rechaço da arquitetura modernista, ação na qual se empenhou. O terceiro capítulo, “Modernismo Programático” trata de um período mais curto de tempo, único que recebe o termo “modernismo” em seu bojo, sendo uma tentativa de aproximação da arquitetura com os movimentos modernistas na literatura e nas artes plásticas. Nele, quase não há referências ao Rio de Janeiro, sendo os modernistas de São Paulo (Warchavchik, Flávio de Carvalho, Rino Levi, Jayme da Silva Telles e Carlos da Silva Prado) os seus principais personagens. A grande atenção é dada a Warchavchik, um dos personagens que citou na introdução como sendo merecedor de aproximação mais individualizada5, a quem elogiou enquanto bom construtor e agitador cultural, mas a quem tece críticas, principalmente quanto às diferenças entre seus discursos e a realidade de sua obra, que chamou de uma modernidade de intenção (ibid, p. 48). No Rio, relembrou o convite para o ensino na ENBA e a importância da exposição da residência Nordschild, embora esqueça a do apartamento de Manuel Dias.

Esse um elo forte com o texto de Ferraz.

No quarto capítulo, “Modernidade Pragmática”, Segawa quis discutir os termos de uma produção numerosa do período 1922-1943 feita “à margem do modernismo engajado” político e socialmente. Seriam realizações mais “otimistas e frívolas”, reconhecidas no meio não-acadêmico como manifestações Déco, menos “funcionais, utilitárias e estandardizadas” do que as orientações vanguardistas “futuristas, neoplasticistas, construtivistas e puristas” (ibid, p. 54). Embora não esteja explícito no texto de apresentação de Segawa, à modernidade pragmática também corresponderia a elaboração de um ambiente construtivo-produtivo mais racional, não pela repetição, mas em relação a atividades como “desenvolvimento de sistemas de construção, controle dos processos no canteiro, normalização administrativa, controle e revisão dos projetos” (ibidem). Segawa usa abertamente a denominação Art Déco, mas com todo o cuidado que o termo merece: alertando para o risco de juntar muitas expressões diferentes - “bauhausianas, vertentes exóticas, wrightianas, de Berlage, Hoffman, da Compagnie des Arts Français etc” (ibid, p. 60) - em um todo indefinido ou mesmo dando um acento muito francês a um “estilo” que teria incontáveis influências, algumas delas muito desprezadas, como a italiana. No fim, explica usar o termo entendendo sua manifestação no Brasil mais como propriedade “decorativa que propriamente construtiva”. Nacionalmente, chamou a atenção para o conjunto de 141 agências construídas pelos Correios e Telégrafos brasileiro, “o mais ambicioso projeto nacional de normalização arquitetônica oficial” (ibid, p. 69), iniciado em 1932 com a participação de vários arquitetos cariocas, dentre os quais, Rafael Galvão e Paulo Candiota. A maioria dessas construções, distribuídas nas capitais e no interior do país, ostenta linhas Déco em estruturas de concreto com grandes vãos e pouca ornamentação. No Rio, Segawa deu ênfase a duas ações públicas ligadas ao racionalismo: uma, a Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal, local onde trabalharam Affonso Eduardo Reidy, Carmem Portinho e Armando de Godoy; a outra, o conjunto de 28 prédios projetados entre 1931 e 1935 pela Divisão de Prédios e Aparelhamentos Escolares municipal, na qual trabalharam os arquitetos Enéas Silva (chefe), Wladimir Alves de Souza, Paulo Camargo de Almeida e Raul Penna Firme. “Construções de baixo custo em estrutura de concreto armado e fechamentos de alvenaria, coberturas em terraço-jardim, (...)

acabamentos padronizados” (ibid, p. 67), embora que não vitoriosas do ponto de vista do conforto ambiental. A modernidade arquitetônica também foi distribuída pelo país através da ação de grandes construtoras em exemplos como o da Christiani & Nielsen, da Construtora Comercial e Industrial, da Companhia Brasileira Imobiliária e Construções e da Sulacap. No conjunto de suas obras, destacou-se, sobretudo, a ação dos arquitetos cariocas. O quinto capítulo, “Modernidade Corrente”, ele narra os episódios considerados mais significativos para a estruturação da ideia de “Arquitetura Moderna Brasileira” que discutimos, e que Segawa recortou entre os anos de 1929 a 1945. Tal capítulo é o que menos veio acrescentar do ponto de vista de uma revisão historiográfica.

Algumas visadas críticas Gostaríamos de citar, ainda, um grupo de quatro trabalhos cuja característica principal é serem mais recentes e, considerando desigualdades, apontarem certo vigor crítico6 em suas interpretações do período. São eles os textos: Wright e Artigas: Duas Viagens, de Adriana Irigoyen (2002), “Tectônica tropical”, de Roberto Conduru (2004), O debate arquitetônico brasileiro 1925-36, de Ricardo Forjaz Christiano de Souza (2004) e “Um arquiteto modernista entre os cariocas”, de José Lira (2008). Wright e Artigas: Duas Viagens nos interessa pelo primeiro capítulo, no qual Adriana Yrigoyen esmiuça a passagem de Wright nos vinte e três dias em que esteve no Rio, imbuído de participar do júri final do concurso internacional do Farol de Colombo. O primeiro detalhe desta parte da pesquisa é o recurso continuado às fontes jornalísticas, principalmente do Correio da Manhã e O Globo. Segundo a autora, sua visita teve cobertura maciça da imprensa e foi através do exame desse material que surgiram informações novas. Dentro dessa “Presença”, nome dado ao capítulo, Irigoyen demarca três situações que têm ligação direta com a nossa tese: as conferências que o arquiteto realiza, com sua colaboração junto aos

Poderiam iniciar essa série os primeiros estudos mais documentais sobre a atuação de Le Corbusier no Brasil: Le Corbusier: Riscos Brasileiros, de Elizabeth Harris (1987, mas uma tese de 1984) e Le Corbusier e o Brasil, de Cecília Rodrigues dos Santos, Margareth Pereira, Romão Veriano da Silva Pereira e Vasco Caldeira da Silva (1987).

estudantes grevistas da ENBA e a polêmica continuada entre acadêmicos e modernos; a visitação à Casa Nordschild, de Warchavchik, e a sua relação com o Salão de Arquitetura Tropical, evento realizado no Rio dois anos após sua visita mas que o teve como presidente de honra, ainda que ausente. Poucos autores tinham dado importância ao Salão e Irigoyen o situa melhor no contexto da gênese da arquitetura moderna no Rio. O texto “Tectônica tropical”, de Roberto Conduru, integra o livro Arquitetura Moderna Brasileira, editado pela inglesa Phaidon em 2004. Apesar de não focalizar exclusivamente o período 1925-35, as críticas apontadas pelo autor são as mais enfáticas e articuladas quanto à arquitetura no Brasil do século XX vistas por essa revisão, feitas a partir, principalmente, dos problemas de suas formas e dos seus sistemas de produção. Um dos objetos principais de sua crítica são as primeiras construções modernistas do país, apoiadas que estavam no escamoteamento dos elementos estruturais e construtivos em favor de uma visualidade purista, sempre à procura de imagens e prismas regulares e da analogia da máquina, de um processo industrial do qual não participavam. Do mesmo jeito, maquiavam questões da estrutura social do país: “a vinculação quase exclusiva dos arquitetos à elite e ao aparelho estatal; a necessidade de importação de materiais de construção, elementos arquitetônicos e equipamentos; o alto custo das obras; a incorporação de pessoas pouco instruídas e até analfabetas na construção moderna” (CONDURU, 2004, p. 62). Apenas quatro projetos do período da pesquisa foram analisados e colocados em perspectiva pelo autor. Como bom exemplo de tectônica associada a ideais sociais e às condições tropicais, quase um caso “revolucionário” (ibidem), Conduru cita a experiência de Luís Nunes em Pernambuco. No Rio de Janeiro, o caso referido foi o trabalho de Affonso Eduardo Reidy junto à Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal, de um lado preocupado com o quadro urbanístico da cidade, de outro, com o aspecto plástico de suas construções, mas sem esquecer de envolver e explicitar a técnica contemporânea, o aspecto funcional e destinação social daqueles equipamentos propostos. Já a experiência de Enéas Silva e equipe no desenho de um conjunto de escolas públicas no antigo Distrito Federal foi avaliada como exemplo de uma insuficiência clássica na arquitetura brasileira do século XX, incapazes que foram os arquitetos de articular valores plásticos modernistas, condições de conforto climático e realidade tecnológica local, o que deu em edifícios

“precários” muito questionados pelos opositores do modernismo na década de 1930 (ibid, pp. 97-8). Em sentido oposto, o projeto não realizado da Vila Monlevale, de Lucio Costa (1934), foi enaltecido pelo seu viés “realista, livre e antiformalista” (ibid, p. 98), cujo desenho, oscilando entre o urbano e o rural, recusou estilemas modernistas e propôs um sistema de vedação dos edifícios baseado na pré-fabricação de painéis de taipa, recurso decididamente local, assim como aceitou a feitura das coberturas dos mesmos em telha cerâmica, dispensando assim a complexa, cara e, às vezes, disfuncional laje plana (ibidem). O debate arquitetônico brasileiro 1925-36, tese de doutorado de Ricardo de Souza, é uma das mais completas contribuições ao estudo do período do ponto de vista da organização de documentação relativa a jornais e revistas, sendo resultado de vinte e seis anos de pesquisas. Como diz em seu título, o tema da tese recaiu em anos praticamente iguais aos que estudamos, embora o objetivo de seu trabalho seja o exame específico dos textos escritos, centralizados em sete figuras que, segundo ele, “são as que melhor representam as tendências diversificadas do momento, cobrindo todas as frentes do debate” (SOUZA, 2004, p. III): José Marianno Filho, Christiano Stockler das Neves, Gregori Warchavchik, Flávio de Carvalho, Carlos da Silva Prado, Mário de Andrade e Lucio Costa. Não se detendo no Rio de Janeiro e focalizando, sobretudo, as vozes e ideários de protagonistas razoavelmente bem estabelecidos no período, a sua introdução nos interessou, em particular, pela tentativa de reconstituir de um modo mais geral o debate arquitetônico e seu contexto, definido por ele enquanto “uma etapa que testemunha as iniciativas visando a alteração do próprio conceito da arquitetura e urbanismo” (ibid, p. 61). No conjunto, o autor quis ver nessas personagens alguns tópicos que os resumissem e que pudessem organizar os capítulos, tentando relacionar essas figuras no seu tempo e entre si. Assim Marianno Filho teve seu proselitismo associado à ideia de “Tradição nacional”, assim como Stockler das Neves a “Academia francesa”, Warchavchik a “Bauhaus germânica”, Flávio de Carvalho, Silva Prado e Mário de Andrade a “Futurismos”, enquanto Costa a “Volta à verdade”. Uma organização que exibe certa filiação ao cânone, pois considera um sentido evolutivo na abordagem do debate, finalizado no momento em que se inicia a montagem do discurso da “Arquitetura Moderna Brasileira”.

O capítulo “Um arquiteto modernista entre os cariocas”, pertencente à tese de livredocência Fraturas da vanguarda em Gregori Warchavchik, de José Lira, constitui-se em uma das referências mais atualizadas a respeito da atuação do arquiteto entre os anos de 1931 e 1933 no ambiente profissional carioca. Embora tendo como foco a figura do arquiteto russo, o capítulo se esforça em fazer um exercício de aproximação entre o universo formal e técnico de suas construções e a discussão teórica que se estabelecia no Rio de Janeiro durante esses poucos anos em que lá trabalhou. Um dos objetivos foi convencer que o arquiteto colaborou no provimento de diferentes fontes e referências de projeto, sobretudo germânicas, ao ambiente carioca, ao mesmo tempo propondo o seu contrário, que a experiência vivida na cidade, lócus de intensa agitação sócio-cultural e profissional, teria acarretado mudanças em Warchavchik, também. Com efeito, naquela cidade, os arquitetos vinham se organizando profissionalmente. Em 1921, haviam criado o Instituto Brasileiro de Arquitetos e logo depois, em 1924, a Sociedade Central dos Arquitetos e seus próprios meios de informação, revistas (...) que confirmavam uma crítica militante e certa relevância pública dos debates profissionais. Vinham demonstrando também enorme interesse pelo estudo e documentação das expressões históricas da arquitetura no país, desenvolvendo uma sensibilidade para a realidade nacional, organizando expedições, publicações, concursos (...). Ao mesmo tempo, as contribuições externas também já se faziam presentes: arquitetos estrangeiros fixavam-se na cidade, fornecendo aos nacionais novos parâmetros de organização dos escritórios, diversificando sua encomenda, envolvendo-se em discussões de urbanismo e engenharia. Também as inovações construtivas, ali impulsionadas por uma geração de engenheiros formados na prática com o concreto armado (...). (...) Movimento que começava a deslizar de um sentido meramente antiacadêmico para um alinhamento de vanguarda mais consistente (LIRA, 2008, s/p).

Além dos projetos novos incluídos e das informações frescas e precisas, pinçadas da crônica jornalística de época, do material original do escritório e da bibliografia mais recente, é admirável a capacidade de Lira em fazer uma análise formal dos edifícios (destaque nas residências Nordschild e Schwartz) que tenha ligação direta tanto com a trajetória do arquiteto quanto com uma revisão historiográfica da arquitetura no Rio e no país, o que já dá, por si só, em interpretações mais amplas desses contextos.

A primeira consideração relacionada às fontes que gostaríamos de fazer é que nossa pesquisa de jornais foi feita não a partir de registros completos de todos os veículos em todo o período estabelecido, mas a partir de uma coleção de recortes existentes no acervo de Paulo Santos, localizada na biblioteca de mesmo nome, no Paço Imperial, Rio de Janeiro. Uma explicação necessária porque este fato teve forte peso no direcionamento que demos à nossa investigação. Estávamos selecionando temas a partir de uma seleção prévia, já matizada pelos interesses do arquiteto, e em alguns momentos sentimos que estávamos sendo guiados por ela. Uma falha que tentamos combater a todo o momento. Paulo Santos foi arquiteto, historiador e professor, figura importante no meio carioca, principalmente a partir dos anos 1950. Pois apesar de ter tido um escritório de projetos respeitável, a firma Pires & Santos, em parceria com o professor Paulo Pires, seu reconhecimento é devido, sobretudo, ao trabalho que realizou no ensino, através da disciplina “Arquitetura no Brasil”, que criou e lecionou por anos na Faculdade Nacional de Arquitetura, e na história da arquitetura brasileira, a partir da riqueza de seus textos e livros. A constituição paciente e contumaz de um acervo sui generis, de periódicos e recortes de jornal, claramente se associa a uma preocupação com as dimensões históricas de seu tempo, não sendo irrelevante o fato de nele não encontramos material relativo a suas obras, ou à sua participação mais direta nos debates do período que pesquisamos, do qual foi testemunha viva, apesar de nunca ter tomado posições de proa naquele momento. Esse conjunto de recortes foi organizado por duas vias: ou pela própria seleção de Paulo Santos, até 1930, ou pela Empresa Lux Jornal7, posteriormente, quando as matérias passaram a ser etiquetadas. Em um caso ou noutro, não sabemos que tipo de seleção era utilizado ou encomendado por Paulo Santos, em um arquivo que registra documentos a partir de 1917. Os livros de recortes noticiam não só eventos ocorridos no Distrito

Fundada em 1928, a Lux Jornal foi a empresa pioneira na comercialização do clipping impresso no Brasil, oferecendo ao mercado um serviço de pesquisa que reunia matérias e artigos sobre um determinado tema ou nome, monitorados nos principais jornais e revistas editados no país. Fundada pelo jornalista Vicente Lima, a Lux Jornal floresceu sob a direção do seu irmão, o também jornalista Alberto Lima, seu diretor por três décadas. Durante muito tempo, o nome Lux Jornal se confundiu com o próprio serviço de clipping, tornando-se referência no mercado brasileiro. A empresa existe até hoje e tem escritórios no Rio e em São Paulo.

Federal, a maioria deles, mas também em São Paulo e em outros Estados. Um acervo bastante maltratado, com partes em decomposição, tampouco indexado, o que por outro lado nos permitiu trabalhá-lo como material ainda de certo modo original. Quatro dos vinte livros de recortes reúnem material quase exclusivo sobre o IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, realizado no Rio entre 19 e 30 de junho de 1930. Tudo o que girou em torno dos preparativos, a vinda dos estrangeiros, os temas das discussões diárias, a exposição de arquitetura, as festas, as relações com as caravanas internacionais, assim como os arquitetos mais polêmicos ligados ao evento foram noticiados. Pode-se dizer que, entre 1925 e 1935, tratou-se do assunto que mais teve espaço na mídia impressa carioca. Seis livros são distintos, como um sobre a formação do Instituto Central de Arquitetos; um acerca do urbanismo no Nordeste; um sobre regulamentação profissional e outro muito interessante, com recortes avulsos de projetos selecionados pelo próprio Paulo Santos, de todas as épocas, mas, sobretudo, com exemplos de projetos racionalistas europeus. Mais dois livros têm muita informação sobre a extensa polêmica da implantação dos arranha-céus na cidade. Os dez livros restantes abordam de forma mais cotidiana os assuntos, e tratam de temas como: o Plano Agache; os concursos de arquitetura; as residências e exposições modernistas de Warchavchik; a atuação de Flávio de Carvalho; a vinda de estrangeiros como Eugênio Steinhoff, Le Corbusier, Perret, Piacentini e Frank Lloyd Wright; a disputa dos estilos; o estilo nacional; a necessidade dos planos urbanísticos, principalmente em se tratando da Capital; a regulamentação profissional e a relação de atribuições de arquitetos, engenheiros e construtores; alguma movimentação em torno do problema da habitação popular e das casas econômicas; o ensino da arquitetura; o estatuto social da arquitetura moderna; a arquitetura tropical; a reforma no ensino das Belas-Artes; a arquitetura escolar; o crescimento da cidade e a novidade de seus prédios de concreto8.

Os anexos trazem uma lista das matérias que selecionamos nesse acervo.

As revistas foram pesquisadas em diferentes instituições, do Rio e de São Paulo, e tanto envolvem publicações especializadas quanto algumas não-especializadas. Os arquivos visitados foram: - Biblioteca da FAUUSP, de foram buscadas as revistas Revista de Arquitetura ENBA, Arquitetura e Urbanismo, Revista da Diretoria de Engenharia PDF, Forma, Revista Municipal de Engenharia, Brasil Arquitetura Contemporânea, Arquitetura e Decoração, Guanabara, Arquitetura e Anuário da Faculdade Nacional de Arquitetura; - Biblioteca do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), cujos veículos encontrados foram Esprit Nouveau, Terra de Sol, Revista do Brasil, Revista de Cultura, Verde, Anuário do Ministério da Educação e Saúde Pública (MESP), Movimento e Movimento Brasileiro, Boletim de Ariel, Base, Boa Nova, Revista Acadêmica, Rumo, Espírito Novo, Revista Brasileira, Jornal Bellas Artes e Espelho; - Biblioteca Paulo Santos, onde pesquisamos os títulos Architectura no Brasil, Técnica e Arte e Architectura: Mensário de Arte; - Biblioteca do Clube de Engenharia, de onde foram buscadas Cimento Armado e Viação; - Biblioteca Nacional, onde foram encontradas, mas não reproduzidas, apenas feitas anotações manuais, os títulos Revista Brasileira de Engenharia, Arquitetura Revista (FAUUFRJ), Revista do Club de Engenharia, O Brasil Técnico, Relatório do Club de Engenharia, Suplemento Técnico Engenharia e Arquitetura ENBA, Jornal Bellas Artes e Concreto.

Contudo, de todas essas publicações, as que mais contribuíram para a pesquisa foram Revista de Arquitetura ENBA, Arquitetura e Urbanismo, Revista da Diretoria de Engenharia PDF, Forma, Base, Architectura no Brasil, Técnica e Arte, Architectura: Mensário de Arte e Cimento Armado. Esses veículos, juntamente a A Casa, pesquisada a partir de monografias recentes, constituem partes do segundo capítulo. A legislação urbana básica foi encontrada na Biblioteca da Câmara Municipal do Rio de Janeiro, sendo complementada por aparições de alguns decretos principalmente nas Revista da Diretoria de Engenharia PDF e Revista de Arquitetura ENBA, assim como nos recortes de jornais já destacados.

Pesquisamos livros mais raros em várias instituições como FAUUSP, IEB e na Biblioteca Paulo Santos. Nesta última conseguimos um exemplar do Catálogo da Exposição de Arquitetura Tropical (1933), uma compilação do Conselho Federal de Engenharia e Arquitetura - Relatórios do Presidente (1937), reunindo documentos ligados ao órgão criado em 1934. Na FAUUSP podem ser encontrados os quatro volumes do Dicionário Brasileiro de Artistas Plásticos (1973 a 1980), importante na confecção de biografias exibidas na tese, assim como no fornecimento de algumas informações sobre os arquitetos do período. No IEB, colhemos os Anais do II Congresso Nacional de Críticos de Arte (1961). O Dicionário histórico-biográfico brasileiro pós-1930 (edição de 2001) apesar de não raro, foi outra fonte inesgotável de dados sobre personagens e instituições contidos na tese. Pesquisamos ainda, um conjunto de informações provenientes da pesquisa “Protomodernismo em Copacabana”, chefiada por Luiz Paulo Conde em meados de 1980 na FAUUFRJ. O acervo encontra-se depositado na biblioteca da ONG ViverCidades, no Rio de Janeiro. Foram encontrados alguns levantamentos de plantas feitos à época, mas a cópia mais importante encontrada foi um folheto de venda do Edifício Azteca, da Gusmão, Dourado & Baldassini, no qual constam anotações sobre toda a produção do escritório até o ano de 1940. A Casa de Lucio Costa (www.jobim.org/lucioxmlui) também foi pesquisada, e nos forneceu itens como o Catálogo do Salão de 1931.

Neste capítulo, tentaremos compor uma tessitura cujos fios são temas que se viram bastante imbricados no período da pesquisa. Dois deles de maneira bastante orgânica: a política de organização e valorização da profissão do arquiteto que se iniciava no começo dos anos 1920 e a gênese da disciplina urbanística no meio local, sendo os outros tópicos - ensino, habitação e funcionalismo público - aspectos de uma dinâmica que chamaremos de constituição do espaço profissional. Uma das querelas principais da época residia no fato de que profissionais estrangeiros estivessem atuando no meio arquitetônico nacional, e que estes viessem ainda a atuar no urbanismo nascente. Uma discussão cuja maioria das partes componentes estivera bem delineada na escolha do urbanista que iria realizar o Plano para o Rio na administração Antônio Prado Júnior. O mesmo plano que a cada grande intervenção na cidade, como a derrubada do Morro do Castelo e a edificação da Exposição do Centenário da Independência, ou a cada constatação de ela crescia enormemente, sem controle e sem moradia digna, parecia ser mais necessário. As perguntas eram: quem o faria? arquiteto ou engenheiro? profissional nacional ou estrangeiro?

O escolhido foi o arquiteto francês Agache e, nessa disputa, o processo do plano que leva seu nome oferece muito mais tópicos de entendimento do campo profissional que a vinda temporária de outros profissionais urbanistas à cidade no período, como faria Le Corbusier em 1929. Pelo fato de ter Agache se estabelecido na cidade e em função do seu método de trabalho ser mais próximo do ideário dos engenheiros que já atuavam localmente, sua vinda adquiriu posição mais central na escrita desta tese. Le Corbusier será tomado sempre a partir da observação de outros temas que não sejam ele em si. Comparar sua proposta lírico-arquitetônica e crítico-urbanística para o Rio com a metodologia e o apoio institucional que acompanhou Agache podem explicar melhor o lugar que um e outro ocuparam no período e no futuro da memória urbanística da cidade. A movimentação em torno da necessidade do plano mostraria o urbanismo como um campo novo, cuja gênese alteraria o próprio campo da arquitetura, ao incorporar em seu ideário as preocupações com os edifícios não mais isoladamente, mas em seu agrupamento coletivo e em suas relações com os homens, com a circulação, higiene, habitação e paisagem. Até a reforma escolar que Anísio Teixeira irá realizar a partir do ano de 1932 se colocou preocupada com a distribuição daqueles equipamentos na cidade, com a sua implantação em relação às infraestruturas urbanas de circulação, por exemplo. O urbanismo e a equipagem social da cidade foram sendo tomados como atribuição dos arquitetos que, atuando nesses temas, tornaram-se funcionários públicos. A preocupação com os temas urbanos e seus aspectos sociais também redirecionaram o ensino de arquitetura que, além de mais prático e técnico, como a disputa com os engenheiros pedia, deveria abraçar diferentes escalas de planejamento, maiores que a cidade. E sendo a crise da habitação um dos problemas urbanos mais drásticos do Rio no início da década de 1920, nada mais natural que os arquitetos se posicionassem na tentativa de resolvê-lo, pois isso lhes garantiria trabalho e, acima de tudo, reconhecimento público da profissão. A habitação econômica era a maior causa da arquitetura modernista europeia, campo fértil para experimentações em termos de redução dos espaços sem perda do conforto e da economia na construção.

A expectativa de efetivar, em 1925, o decreto federal 16.782-A, assinado pelo então ministro João Luiz Alves, que propunha alterar a educação superior, abriu para a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) a possibilidade de reformar mais uma vez seu ensino. Mais do que mudanças no regimento interno, que pouco se alterou entre 1925 e 1930 (UZEDA, 2006, p. 338), a ENBA pleiteava naquele momento a inclusão do seu nome na lista das instituições que compunham o “ensino superior” do país, pois até aquele momento a Escola era considerada apenas como pertencente ao “ensino artístico”. O fato de pertencer ao primeiro tipo lhe asseguraria maiores recursos, necessários principalmente para a melhoria do pagamento dos seus professores e funcionários. A condição “artística” era vantajosa por um lado, pois assegurava uma autonomia pedagógica que os cursos superiores não tinham, mas, por outro lado, isolava a escola do usufruto do status de curso científico de que gozavam a engenharia e a medicina, por exemplo. O pintor Batista da Costa, diretor da Escola naquele ano, tentou demonstrar a equiparação da arquitetura à categoria de curso superior lembrando a similaridade dos currículos que formavam arquitetos e engenheiros. Para ele, havia “completa analogia de seu ensino com o da Escola Politécnica, (...) o mesmo estudo de cálculo infinitesimal, geometria descritiva, perspectiva, sombras, topografia, estereotomia, construção, arquitetura” (COSTA apud UZEDA, 2006, p. 335). Uma das questões institucionais, e não apenas curriculares que se colocavam naquele momento, era justamente demonstrar as capacidades técnicas da Escola para além da formação tradicional Beaux-Arts, sem, contudo, abrir-se mão das qualidades artísticas inerentes à profissão. Geralmente, tais reformas eram proteladas por questões financeiras, mas suas tentativas de efetivação nos mostram as novas demandas do ensino e, por extensão, da profissão. Outra tentativa de reforma, esta um ano antes, em 1924, pleiteara, por exemplo, a mudança da estrutura dual de curso geral mais cursos especiais para um currículo único no qual constassem cadeiras básicas e específicas, movimento que nos diz de uma tentativa de conferir maior coesão e autonomia de cada um dos cursos da ENBA. Na arquitetura, a

reorganização pretendida por Batista da Costa destinava a maior parte do tempo em sala de aula (4/5 das horas) às cadeiras práticas. Em 1926, o professor Gastão Bahiana, ao refletir sobre as diferentes sugestões reformistas, disse que à estrutura do curso de arquitetura só precisavam ser acrescidas as cadeiras de “Urbanologia” e “Artes Decorativas” (ibid, p. 341). Realmente, junto à fundação das associações profissionais, toda a discussão sobre a necessidade de um plano urbanístico para a cidade, acirrada pelo surgimento de seus primeiros arranha-céus, dos problemas do transporte, trânsito e habitação popular, decerto constituiu-se em uma maior pressão pela atualização do currículo, assim como deve ser uma das principais responsáveis pelo aumento inquestionável das matrículas no curso de arquitetura no interior da Escola. Até o início do século XX, o curso de arquitetura era claramente preterido pelos alunos em relação às formações em pintura e escultura e, antes de 1924, a média de alunos ficava abaixo dos 15 ingressos. Daí para frente aconteceu uma mudança: em 1924, registraram-se 23 alunos; em 1925, 18 alunos; em 1926, 25; em 1927, 57; em 1928, 78; em 1929, 66 alunos (ibid, pp. 433-8). E isso sem focalizarmos a distância desses números em relação aos outros cursos da ENBA, o que corrobora para a ideia de afirmação da profissão, que se daria através de uma formação mais técnica e menos artística. Matrículas nos cursos especiais da ENBA 1925-291 Ano

Pintura

Escultura

Arquitetura

1925

1926

1927

1928

1929

Tabela 1. Fonte: UZEDA (2006, p. 438).

Os espaços indicam ausência de dados. Os números foram colhidos da tese de Uzeda, sendo contados os profissionais indicados um a um nas tabelas de matrícula e descartada a tabela-resumo desses dados feita pela autora, que apresentou pequena variação em relação a nossa contagem.

Já com a posse do diretor José Marianno Filho, em 1926, o centro das pressões pela atualização da grade ficou localizado na criação da cadeira de História da Arte Brasileira. Marianno era contrário ao encaminhamento mais tecnológico que o curso pretendia tomar e tentava fazer entender que o arquiteto deveria ser um profissional diferente do engenheiro. Para Marianno, um dos principais elementos dessa alteridade era exatamente a fidelidade aos sentimentos nacionais que o arquiteto tinha muito mais capacidade de cumprir. Até o final do recorte temporal da pesquisa vimos Marianno tentando programar essas aulas, que só foram organizadas em 1951, na disciplina Arquitetura no Brasil da Faculdade Nacional de Arquitetura, a cargo do Prof. Paulo Santos e sob outros moldes (SANCHES, 2005). De fato, o programa da cadeira de História e Teoria de Arquitetura, regida pela dupla Morales de los Rios (1920-8) e Morales de los Rios Filho (1928-9), não apresentava nenhum espaço para as questões da arte nacional, ficando restrita aos assuntos da arquitetura pré-histórica, egípcia, grega, romana, pré-colombiana, árabe, cristã e bizantina, do Renascimento, românica, gótica, assíria, fenícia, judeia e persa (ibid, p. 440). Apesar disso, fora sob a organização de Morales de los Rios Filho que as conferências de Le Corbusier na ENBA em 1929 foram realizadas. Ao final de 1927, já na diretoria do escultor José Otávio Corrêa Lima2, novamente são apresentadas ideias de mudança. Uma delas era a supressão do primeiro ano do Curso Geral, no qual eram dadas as disciplinas de Desenho Geométrico e Noções de História das Artes, que passariam a ser exigências do novo vestibular3; outras eram a extinção das cadeiras de ciências físicas e naturais e uma nova seriação das matérias (ibid, p. 344). Das diretorias anteriores à posse de Lucio Costa, essa é a que dispomos de menos informações. Apenas sabemos dos esforços que desenvolveu em 1929 o professor e pintor Pedro Luís Corrêa de Araújo no sentido de renovar os métodos de ensino da Escola, ainda que sem

Pai do arquiteto Atíllio Corrêa Lima. As exigências para a entrada no curso de arquitetura eram diferenciadas, como relata Uzeda. Era o curso que mais disciplinas exigia em seus exames de admissão. Enquanto outros cursos artísticos só pediam aprovação em testes de Língua Estrangeira, Geografia, História do Brasil e Aritmética, aos futuros arquitetos da ENBA se queria aprovação em Português, Língua Estrangeira, Geografia, História Geral do Brasil, Aritmética, Álgebra, Geometria, Física, Química e História Natural. Pelo decreto assinado por João Luiz Alves, era o curso que obrigatoriamente deveria apresentar certificado de conclusão do quinto ano secundário (UZEDA, 2006, p. 340 e 344).

maiores resultados. Corrêa de Araújo havia vivido em Paris desde sua formatura em Direito até aquele ano, e lá convivera com artistas como Picasso, Gris, Léger e Rivera, tomando contato com movimentos de vanguarda, participando de coletivas desse grupo. No Rio, abriu um ateliê na Rua Evaristo da Veiga, onde manteve cursos de pintura para reduzido número de alunos. Logo depois, no Salão de 1931, apresentou vinte e um quadros, desenvolvidos entre 1911 e 1930, todos reveladores de suas pesquisas por novas formas técnicas e expressivas. Por vezes é creditado a ele a feitura de nossas primeiras obras construtivas. (CAVALCANTI, 1973, v. I, p. 110). Mas notícias de atualização na ENBA não estiveram restritas ao século XX. O diretor Araújo Porto Alegre, em 1855, já defendia “o combate aos hábitos e às tradições do passado, para que se pudesse acompanhar os novos caminhos propostos, destacando, como exemplo, as inovações construtivas do projeto de autoria do inglês Joseph Paxton para o Crystal Palace” (UZEDA, 2010). Os irmãos Rodolfo e Henrique Bernadelli, sofrendo da mesma insatisfação com o ensino na Escola, resolveram, no fim do século XIX, abrir um curso independente na Rua do Ouvidor. A atuação desses dois irmãos seria homenageada por outro grupo de pintores, já em 1931, que usaram seu sobrenome para designar as experiências e pesquisas que organizaram logo após a reforma de Lucio Costa e em oposição à “contrarreforma” que se seguiu pelas mãos de Arquimedes Memória. O Núcleo Bernardelli será abordado no segundo capítulo desta tese. A reforma do ensino na ENBA mais importante do período, porque mais documentada e única considerada relevante pela historiografia, fora a implementada por Lucio Costa quando de sua indicação pelo então ministro da pasta recém criada do Ministério da Educação e Saúde Pública, Francisco Campos, logo após a deflagração da Revolução de 1930. O assunto foi estudado em detalhes por autores como Maria Lucia Bressan Pinheiro (2005) e Margareth Pereira (2008), ou ainda sob o prisma da realização do Salão de 1931, por livros como o de Lucia G. Vieira (1984) ou periódicos como os Cadernos do Proarq (n. 12, 2008), que dedicou quase uma edição inteira ao tema, como balanço da exposição e seminário realizados no mesmo ano pelo Museu Nacional de Belas Artes e pela FAU-UFRJ sob o título “Salão de 1931: diferença em processo”. Inseridos em um conjunto maior de documentos, o livro Depoimento de uma geração: arquitetura moderna brasileira, organizado por

Alberto Xavier (1987 e 20034), republicou cinco importantes textos sobre a Reforma, de autoria do próprio Lucio Costa, de Rodrigo Mello Franco de Andrade, Mário de Andrade, Paulo Santos e Abelardo de Souza. Uma das principais contribuições do texto de Pinheiro foi justificar o convite de Lucio Costa ao cargo de diretor em função de seu alinhamento junto aos tradicionalistas e não por seu vanguardismo. Comparando datas junto às atas, a passagem de uma posição “tradicional” para uma contemporânea em Lucio teria se dado não de forma imediata, como a escrita desse autor intenciona, mas como um processo que só se finalizou após a sua posse. Isso pode indicar, indiretamente, que Lucio possivelmente articulou, enquanto diretor, não apenas forças suas, mas também desejos mais ou menos latentes de setores da Escola. As grades curriculares da proposta de reforma de 1924 e aquela implementada por Lucio, reproduzidas nos anexos da tese de Uzeda, são extremamente semelhantes e nos permitem sugerir isso. A maior aproximação com disciplinas técnicas de aparato do projeto ou os estudos de legislação e “contratos” presentes na grade de 1931 já se encontravam entre as reivindicações de sete anos antes, por exemplo. Sua viabilização dependeu mais do momento político, que após 1930 possibilitava maiores manobras. É uma pena não termos ainda conseguido pesquisar as contribuições mais específicas de cada professor moderno contratado por Lucio para o curso de arquitetura. A história até hoje parece colocar o convívio dos dois núcleos (novos e antigos) como pacífico, estando eles separados apenas pelos anos a que se dirigiam: professores novos até o terceiro ano e antigos para os anos finais, como afirmou Abelardo de Souza. Acreditamos ser impossível que atos tão enérgicos quanto os assumidos por Lucio, como ter elevado um arquiteto recém-formado, como Reidy, à categoria de assistente de Warchavchik, não tenha encontrado resistências; principalmente se o clima antes de 1930 era tão refratário quanto o relatado. Devemos pretender ler esse período/passagem enquanto um movimento de sincera ruptura, mas questionando a natureza interna dessas mudanças, seus atropelos, negociações, permanências, conflitos e reviravoltas.

As duas edições trazem contribuições diferentes. Na nova edição de 2003, o texto de Rodrigo M. F. de Andrade foi substituído por um de Mário de Andrade.

Paulo Santos falou da introdução de revistas alemãs (Form e Modern Bauformen) e de novos vocabulários plásticos e técnicas de apresentação por parte de Alexandre Büddeus com os alunos. Abelardo de Souza abordou a posição crítica que Warchavchik exigia e produzia dos projetos feitos em sala de aula, assim como falou dos novos programas estudados, pela sua função: casa mínima, postos de gasolina, grupos escolares, equipamentos de cozinhas e banheiros. Abelardo confirmou o acesso ao estudo da arquitetura moderna alemã durante a Reforma. Fora da Escola, os estudantes aglutinavam-se em escritórios para adquirir experiência e faziam estágio em obras, conforme afirmou ainda Abelardo, e não devemos esquecer a atividade de alunos que, mais precoces, cultos ou mais ricos, leram e divulgaram as obras de Le Corbusier, Gropius e Wright. Jayme da Silva Telles, Carlos Leão e Luiz Nunes se enquadram nesse perfil, sendo que este último ainda se envolveu no movimento estudantil, organizando, junto a Jorge Moreira, a greve dos alunos quando da saída do moderno diretor. Os movimentos políticos, agora de caráter nacional, devem ser lembrados para melhor localizar a saída rápida de Lucio do cargo. Ela aconteceu quase simultaneamente ao afastamento do ministro Francisco Campos, que lhe apoiou. A historiografia costuma ligar sua saída a uma manobra do eixo conservador da Escola, que se utilizou da nova legislação universitária de 1931 para exilá-lo. Segundo as novas condições, era necessário ser professor catedrático da Escola para ocupar a direção. A posse de Arquimedes Memória, em substituição a Lucio, fez com que a Escola estacionasse em relação a propostas pedagógicas mais vanguardistas, mas era um avanço a introdução de cadeiras como a de Urbanismo e a presença de professores como Attílio Corrêa Lima, Reidy e Paulo Pires nos ateliês de projeto entre 1931 e 1935. Para Uzeda, o ensino da arquitetura moderna não fora desprezado nesse período; ele apenas fora incorporado à estrutura tradicional da Escola e ao caldo de opções estéticas que tinham marcado os anos 1920 ali. Inclusão imaginada como benéfica pela autora, pois a disciplina e a sistematização pedagógica da ENBA em muito teriam contribuído para a boa formação e capacidade de trabalho dos inúmeros arquitetos modernos que a Escola continuou a formar com qualidade (UZEDA, 2006, p. 463). Um dos indícios da seriedade do que se fazia na 40

Escola é que propostas mais acentuadas de mudança apareceram em ações pedagógicas e profissionais de alunos e ex-alunos da ENBA. Uma delas foi a edição da Revista de Arquitetura da ENBA, a partir de maio de 1934. Suas primeiras edições estiveram bastante empenhadas em divulgar a arquitetura “racional”, ao mesmo tempo em que não abandonaram totalmente as arquiteturas consideradas tradicionais ou pitorescas, uma estrutura parecida com o ambiente da reforma. Os principais textos do proselitismo moderno dessa revista são de autoria do arquiteto Gerson Pompeu Pinheiro, arquiteto que, dentre outras ações, também pretendeu montar, em agosto de 1932, na Escola Politécnica, um curso livre de arquitetura destinado a alunos daquela casa e realizado sob a forma de palestras, cujo eixo se centraria na “função do arquiteto da sociedade” e na negação do modelo Beaux-Arts de ensino (JORNAL DO BRASIL, 13/07/1932). Outra foi a organização, em 1933, fora dos ambientes da Escola Politécnica e da ENBA, da Escola Técnica de Construção, a “primeira escola de construção civil da América do Sul”. Criada por arquitetos e engenheiros cariocas e dirigida por Edgard Duque Estrada, arquiteto da Prefeitura do Distrito Federal e ex-aluno da ENBA, tinha como objetivo alfabetizar operários, preparar mestres de obras e aperfeiçoar os conhecimentos dos construtores não-formados. Sua iniciativa se dava em função das “novas condições da construção civil, realizadas em terrenos nos quais não se podia perder nenhum centímetro, de técnicas que dispensavam a parede como suporte, sendo o cimento armado o grande foco do aprendizado”. A escola era uma reação à melhor capacitação dos operários estrangeiros, principalmente os alemães, que estariam tomando vagas do mercado de trabalho local (DIÁRIO DA NOITE, 28/07/1933). As reformas e experimentos no campo do ensino buscaram em muito adequá-lo a novas exigências da sociedade e do mercado, ficando mais difícil visualizar quando estes respondiam a parâmetros críticos e disciplinares anteriores aos problemas práticos. Mesmo as demandas da cultura, por mais livres ou liberadoras que possam ter se apresentado, não podem ser dissociadas do sentido da modernização econômica que os anos 1925-35 vivenciaram.

Esses anos, quando a ENBA claramente viu-se tomada por um crescente afluxo de novos alunos no curso de arquitetura, mais raros, anteriormente, como vimos, foram os mesmos em que os arquitetos melhor se organizaram enquanto classe profissional.

O processo de luta pela regulamentação da profissão do arquiteto5 tem como um marco importante o ano de 1921, quando são criadas duas entidades de organização, a Sociedade Central de Arquitetos (SCA) e o Instituto Brasileiro de Arquitetos (IBA)6. Duas entidades com pontos de conflito, mas com objetivos muito próximos, principalmente por seus compromissos com uma moral patriótica. Nas notícias acerca da criação do IBA, ocorrida em 26 de Janeiro de 1921, os profissionais se disseram interessados na defesa e na orientação moral do “valor estético da pátria” e prometeram realizar um verdadeiro “saneamento estético” em relação às práticas arquitetônicas anteriores (JORNAL DO COMÉRCIO, s/d7). As tarefas do Instituto ficam claras na redação do artigo 2º de seu estatuto, e propõem, também, a defesa dos interesses materiais e sindicais da profissão: Agir perante o poder público em direção à concretização das leis que regulamentassem a profissão; estimular o ensino da arquitetura sob uma „conveniente orientação‟; intervir na elaboração de leis sobre construção tendo em vista a salvaguarda dos interesses da „arte‟ e dos arquitetos; promover exposições, concursos, conferências e publicações na área da arquitetura; elaborar tabelas de honorários que servissem de base oficial para a remuneração dos

O estabelecimento de associações profissionais de arquitetos pode ser visto, sob a ótica de Paulo Sérgio Pinheiro (1977), como uma das facetas da crescente vontade de organização social e participação política de um novo estrato social que se compunha naquele momento: as camadas médias urbanas. Esta classe, na qual se enquadrou a maioria dos arquitetos do período, nasceu da (e se interessou pela) cada vez maior diversificação intelecto-cultural e socioeconômica da vida na cidade brasileira a partir da instauração da República. Os arquitetos deram continuidade a um processo iniciado antes pelos advogados em relação à sua Ordem, pelos médicos na Academia Nacional de Medicina ou pelos engenheiros no Clube de Engenharia etc. 6 Segundo Lucia Silva (2003, p. 52-3), uma das razões da criação do IBA fora a necessidade de uma entidade que garantisse a lisura do concurso de fachadas que a administração Carlos Sampaio (ago. 1920/nov. 1922) realizou naquele momento para os pavilhões da Exposição do Centenário da Independência, tendo a SCA se constituído por aliados de José Marianno Filho supostamente lesados em relação aos resultados desse concurso. Acreditamos que o processo que envolve tanto sua criação quanto as disputas posteriores dos dois grupos seja mais complexo. Pela localização do recorte nas pastas podemos sugerir que o texto seja anterior a 1922. Pelo conteúdo, o artigo possivelmente é de 1921.

profissionais da classe; manter relações com sociedades congêneres a fim de estabelecer intercâmbios artísticos; estudar uma organização de auxílios mútuos entre os sócios8 (ARCHITECTURA NO BRASIL, n. 1, out. 1921, p. 20).

A criação das duas entidades também tinha como objetivo comum alardear as atribuições do profissional arquiteto em um meio dominado ou pela figura do mestre de obras, no caso das obras corriqueiras, ou pelo engenheiro, no caso das obras mais importantes. Um dos aspectos do processo da regulamentação, como veremos, será o estabelecimento de um afastamento crescente entre as figuras do arquiteto e do engenheiro, cada um tendo lugares específicos de atuação, com os arquitetos considerando-se os profissionais mais capacitados em relação ao controle do conjunto das intervenções e obras possíveis, tanto no âmbito do conhecimento sobre o espaço das cidades quanto em relação às próprias arquitetura e construção. Segundo o já referido estatuto, o nascimento das entidades ocorreu em um momento de “certo progresso industrial e comercial” (ibid, p. 19). Entre 1921 e 1924, alterações nos processos de fornecimento de crédito favoreceram o crescimento industrial, assim como possibilitaram uma valorização momentânea do café. Foi um período em que os ativos dos bancos nacionais superaram os dos estrangeiros. Com relação à terra urbana carioca, consolidou-se a transformação de antigos arrabaldes rurais em novas áreas suburbanas loteadas pelo grande capital imobiliário (LOBO, 1978, v. II, pp. 532-5)9. Na primeira assembléia do Instituto compareceram Gastão Bahiana, Pedro Fernandes Vianna da Silva, Adolpho Morales de los Rios Filho, Augusto de Vasconcellos, Nestor Fernando, Gabriel Fernandes, Elisiário da Cunha Bahiana, Enoch da Rocha Lima, Mário dos Santos Maia, Archimedes Memória, Francisque Cuchet, Oswaldo Machado, Raphael Galvão, Josino de Souza Camargo, Raul Cerqueira, Ângelo Bruhns, Mário Fertin, Moura

Grifos nossos. De toda forma, lembramos que toda a década de 1920 e início da de 1930 foram de grandes oscilações econômicas, com sequências quase anuais de crises e recessões seguidas de rápidas recuperações. Pelo menos pela leitura de Lobo, é difícil ter uma visão mais geral dos processos econômicos cariocas. A marcha que esteve posta era a finalização da transição de uma economia comercial para uma industrial e financeira, embora esse processo não indique, necessariamente, no Rio, um aumento contínuo da indústria e um declínio da agricultura, pois ambos os setores perderam espaço para a economia de São Paulo. Ao mesmo tempo, essa transformação não implicou uma resignação dos setores agrícolas, que tentaram manter seu status político e econômico até a grande crise de 1929. O período revelou, como conclusão, um grande embate de forças entre esses dois setores, essas duas cidades, entre crise e bonança, o que nos impede de vislumbrá-lo através de grandes oculares (LOBO, 1978, v. II, pp. 532-552).

Brasil do Amaral, Nereu de Sampaio, Henrique Lima, Miguel Calmon du Pin e Almeida e Edgar Vianna (JORNAL DO COMÉRCIO, s/d). E como sua primeira Comissão Diretora, os seguintes membros: Gastão Bahiana (presidente), Nereu de Sampaio (vice-presidente), Henrique de Vasconcellos (1º secretário), Rafael Peixoto (2º secretário), Serafim de Souza (procurador), Cypriano Lemos (tesoureiro), Ângelo Bruhns, Gabriel Fernandes e Raul Cerqueira (suplentes)10 (ARCHITECTURA NO BRASIL, n. 1, out. 1921, p. 19). Com relação às diferenças citadas, o Instituto defendia de forma mais ferrenha o engenheiro-arquiteto diplomado, fosse brasileiro ou estrangeiro, não podendo os engenheiros civis exceder mais que 20% do total de sócios efetivos, segundo os estatutos (ARCHITECTURA NO BRASIL, n. 1, out. 1921, p. 20). Já a Sociedade Central dos Arquitetos era mais aberta quanto à questão da formação, pois aceitava como sócios desde profissionais não-diplomados, brasileiros e estrangeiros, até engenheiros civis que tivessem escritório de arquitetura, sendo exigidos dos dois apenas provas de competência técnica e artística em seus edifícios construídos e projetados. Não bastasse, a Sociedade criou ainda a categoria de sócios aderentes, posição não votante que compreendia outros profissionais como desenhistas, aquarelistas e “todos os colaboradores técnicos e artísticos na obra dos arquitetos” (ibid, p. 24). Tal diferença de posições pode ter constituído um grande impasse entre as duas associações. Outra diferença possível de ser notada diz respeito à abrangência territorial das duas classes de profissionais. Enquanto a Sociedade falou sempre em tom nacional, representativo de todo o país, o Instituto pareceu ter suas preocupações mais circunscritas à cidade do Rio de Janeiro, sendo uma questão central para esse defender a boa obra arquitetônica da capital do país (JORNAL DO COMÉRCIO11, s/d). Outra característica do Instituto foi tentar aproximar arquitetos e firmas comerciais cariocas ligadas ao meio da construção, assim como arquitetos e clientes. Arquitetos e

Da primeira assembleia, não reconhecemos como alunos ou professores da ENBA: Pedro Fernandes Vianna da Silva, Nestor Fernando, Moura Brasil do Amaral e Edgar Vianna. Da comissão, apenas Rafael Peixoto e Serafim de Souza não estiveram ligados à Escola (UZEDA, 2006). Moura Brasil do Amaral era engenheiro, de quem falaremos ainda, e Edgar Vianna, apesar de ter passado pela ENBA, terminara o curso de arquitetura na Universidade da Pensilvânia. 11 O mesmo jornal ainda chamou o IBA de Instituto de Arquitetos do Rio de Janeiro.

firmas se relacionaram através da criação, ainda em 1921, da “seção comercial” do Instituto, por meio da qual toda empresa que fosse indicada por pelo menos três sócios poderia participar de seu indicador profissional. Já a aproximação dos arquitetos com uma possível clientela particular foi beneficiada pela realização de concursos internos, nos quais o interessado procurava o IBA, que oferecia projetos de alguns de seus sócios e este escolhia aquele que mais fosse do seu “gosto”, pagando o mesmo valor por qualquer um deles (ARCHITECTURA NO BRASIL, n.2, nov. 1921, pp. 81-2). O fato de a Sociedade ter esse caráter mais aberto pode ter sido um fator de engajamento de profissionais estrangeiros na sua fundação. Além dessa característica, a SCA uniu profissionais mais antigos, misturando arquitetos, engenheiros e grandes construtores. Eis a lista da primeira assembleia: Lambert Riedlinger, Antonio Jannuzzi, John Curtis, P. Preston, Sylvio e Julio Rebecchi, Cyro de Nicola, Robert Lacombe, Alejandro Baldassini, Francisque Cuchet, Celestino Severo de San Juan, Frederico Reimann, Robert Rapp, Lothar Kastrup, H. Picot, Archimedes Memória, Eduardo Armando de Oliveira, A. Morales de los Rios Filho, Nestor de Figueiredo, Edgard Vianna, Octávio de Gouveia Freire, Zaly12 e Zildo Fernandino de Moraes, Oswaldo Vieira Machado, Avelino Nunes Junior, Evaristo Sá, Francisco dos Santos, José C. de Frádua, Raphael Paixão, Armando Alves de Farias e Mário Fertin de Vasconcelos (JORNAL não identificado, s/d).

Riedlinger era engenheiro de origem alemã e a empresa dele, a Companhia Construtora em Cimento Armado, fora responsável, a partir de 1912, por uma introdução mais efetiva das obras de concreto no país, assim como foi muito importante na formação dos técnicos nacionais, caso de Emílio Baumgart. Antonio Jannuzzi e os Rebecchi foram projetistas e possuíram empresas construtoras, sendo a do italiano Januzzi13 a maior da cidade quando da construção da Avenida Central. John Curtis, P. Preston e Baldassini foram arquitetos estrangeiros com escritórios de arquitetura consideráveis para a época. Memória e Cuchet foram discípulos de Heitor de Mello, o arquiteto carioca de maior projeção no início do século XX, e herdaram sua cartela de clientes, assim como privilégios na construção de

Nome corrigido pela relação de alunos da ENBA entre 1911-14 (UZEDA, 2006, p. 204). Antonio Jannuzzi foi presidente da Associação dos Construtores Civis do Rio de Janeiro (entidade nascida em 1919) no biênio 1921-2. Sua campanha nesse órgão objetivava a construção maciça de casas proletárias pelo mercado privado (ARCHITECTURA NO BRASIL, n.2, nov. 1921, p. 83). 13

obras públicas. Memória também substituiu Heitor como professor da cadeira de Composição de Arquitetura na ENBA. Nestor de Figueiredo, Edgard Vianna e Morales de los Rios Filho foram figuras ativas no debate arquitetônico entre 1925 e 35. San Juan, Lothar Kastrup, Eduardo Armando de Oliveira, Zaly e Zildo Fernandino de Moraes, Oswaldo Vieira Machado, Avelino Nunes Junior, Raphael Paixão, Armando Alves de Faria e Mário Fertin foram arquitetos de gerações mais antigas da ENBA e foram localizados entre as turmas de ingressantes entre 1907 e 1915. Os nomes restantes não foram identificados, podendo-se tratar de engenheiros locais ou profissionais estrangeiros de menor projeção, arquitetos ou engenheiros. A primeira diretoria eleita da SCA foi composta pelos arquitetos Morales de los Rios (presidente), Sylvio Rebecchi (vice-presidente), Nestor de Figueiredo (secretário), W. P. Preston14 (tesoureiro) e Lothar Kastrup (procurador). Já o conselho administrativo coube ao comendador Antônio Januzzi; aos arquitetos John Curtis, Memória, Cuchet, Morales de los Rios Filho e Raphael Paixão e aos engenheiros Benjamim Rocha Faria, Francisco Pereira Passos e Lambert Riedlinger (ARCHITECTURA NO BRASIL, n. 1, out. 1921, p. 24).15 Os propósitos da Sociedade também pareceram mais amplos que os do Instituto: “Estreitar as relações técnicas e pessoais entre os associados; difundir a cultura arquitetônica e artística no país; zelar pela manutenção dos cursos de arquitetura existentes no país e pela fundação de novas instituições de ensino” (JORNAL não identificado, s/d). O caráter mais nacional da SCA poderia ter relação com a presença mais efetiva de engenheiros na sua composição, visto que eles, a princípio, eram atores mais entrosados com o processo geral de modernização do país. Já as ansiedades do IBA estariam mais ligadas à cultura arquitetônica e simbólica da capital que era o Rio. A SCA conferiu bastante importância ao papel do sócio aderente e a participação de engenheiros16 fora uma realidade. Após três meses de fundação, a SCA contava com 72

Corrigimos o nome do arquiteto, que nas matérias sobre a SCA apareceu como J. P. Preston. Foram profissionais ligados tanto ao IBA quanto à SCA: Archimedes Memória, Francisque Cuchet, Adolpho Morales de los Rios Filho, Edgar Vianna, Oswaldo Machado e Mário Fertin. 16 A SCA publicou, em 1922, em parceria com o Instituto de Engenharia de São Paulo, uma tabela de honorários unificada para as duas cidades (ARCHITECTURA NO BRASIL, ns. 7 e 8, abr. e mai. 1922, p.13). 15

sócios, dos quais 38 deles eram arquitetos, 16 engenheiros e 8 aderentes (ARCHITECTURA NO BRASIL, n. 1, out. 1921, p. 25). A mesma reportagem indicou o apoio que a entidade tinha do prefeito Carlos Sampaio, propagandeando a participação de seus membros na realização da Exposição do Centenário, como no caso do engenheiro Benjamim Rocha Filho, chefe-geral das obras. Em relação à arquitetura, durante a mesma Exposição, a SCA pretendeu elaborar e distribuir um “dicionário tecnológico da profissão”, assim como teria organizado um Congresso Internacional de Arquitetura, as duas atividades tendo como objetivo um maior conhecimento da profissão do arquiteto pela sociedade. Em meados de 1924, as duas associações se fundiram no Instituto Central de Architectos (ICA), cujo discurso da primeira assembleia já focalizava os antigos atritos, em tom de arrefecimento dos antagonismos existentes, citado apenas como “de diversos motivos”. A assembleia teve como objetivo eleger a primeira Diretoria, que assim foi composta: “Nereu Sampaio (presidente), Sylvio Rebecchi (vice-presidente), Nestor de Figueiredo (1º secretário), Roberto Magno de Carvalho (2º secretário), Magalhães Castro (tesoureiro), Souza Aguiar (procurador), Preston Vasconcellos, Morales de los Rios Filho, Cypriano San Juan17, A. Monteiro de Carvalho, John Curtis, G. Marmorat e José Marianno Filho (todos do Conselho)” (A NOITE, 07/08/1924). Dessa composição, Morales de los Rios Filho havia participado tanto do IBA quanto da SCA, sendo o arquiteto mais ativo na política de regulamentação profissional. Nereu Sampaio vinha do IBA; e Rebecchi, Nestor de Figueiredo e John Curtis eram antigos membros da SCA. As primeiras atividades do Instituto deveriam ser a elaboração de um novo regimento interno, feito com base nos documentos oriundos das duas associações anteriores, além de uma tabela de honorários profissionais. Duas comissões foram propostas para este fim, sendo a responsável pelos estatutos composta por Nereu Sampaio, Cypriano Lemos, Morales de los Rios Filho, A. Monteiro de Carvalho e W. P. Preston. Já a tabela foi preparada por Sylvio Rebecchi, W. P. Preston, Gastão Bahiana e G. Marmorat (CORREIO DA MANHÃ, s/d).

Apesar do sobrenome idêntico do de Celestino Severo, não encontramos seu nome nos registros da ENBA.

Um das mais importantes ações do primeiro ano de vida do novo Instituto foi a participação na elaboração do Decreto 2.087/25, o regulamento de construções aprovado em 19 de janeiro desse ano, cuja Comissão de redação foi composta essencialmente por Armando de Godoy18, Alfredo Duarte Ribeiro e Armando Rangel. Participando do Conselho Municipal19, o ICA elaborou um parecer, dirigido diretamente ao prefeito Alaor Prata, que considerou o Código, no seu aspecto geral, bastante bem-feito (JORNAL DO BRASIL, 15/10/1924). O regulamento dividia a cidade em quatro zonas: central, urbana, suburbana e rural. Dispunha as condições de obtenção de licenças, assim como as qualidades gerais dos projetos, como pés-direitos, gabaritos (em função dos logradouros), insolação, iluminação, ventilação e superfícies mínimas dos cômodos, as características ou a arquitetura das fachadas, a possibilidade de implantá-los em morros. Também se concentrou em formular regras específicas para projetos de estabelecimentos industriais e comerciais, vilas, escolas, hospitais e locais de diversão pública, como cinemas e teatros. Preocupou-se com as instalações técnicas e com os materiais empregados na construção, tendo dedicado um capítulo inteiro e pioneiro ao emprego do concreto armado (cálculo e fiscalização dos projetos, além de direcionar o preparo da mistura, uso das formas e ferragens) nas obras da cidade (DECRETO, 19/01/1925). As críticas do ICA foram localizadas basicamente em três pontos não-consensuais entre seus membros: gabarito, insolação dos edifícios e direito de propriedade. Quanto ao gabarito, parte dos arquitetos considerou a posição tomada (duas vezes a largura do logradouro na

Armando Augusto de Godoy (Volta Grande-MG 1876, 1944). Formou-se engenheiro na Politécnica do Distrito Federal em 1903. No ano seguinte, ingressou no magistério militar como professor de matemática, física e agrimensura, no Colégio Militar. Foi um dos pioneiros da discussão acerca do planejamento urbano, escrevendo artigos em periódicos como Revista Municipal de Urbanismo, Revista Brasileira de Engenharia, Revista do Clube de Engenharia e Revista Arquitetura e Urbanismo. Também realizou palestras sobre urbanismo no rádio no período de 1932 a 1944. Defendeu, especialmente, a questão do Plano da Cidade, tendo atuado, enquanto funcionário do Distrito Federal, como elemento de ligação entre o serviço público e o escritório de Agache. Foi um dos fundadores da Revista Municipal de Engenharia, na qual ocupou o cargo de redator-chefe. Godoy era uma espécie de elo entre os urbanistas brasileiros e a produção urbanística estrangeira. Suas viagens foram sempre acompanhadas de estudos posteriormente publicados em revistas. Além do tema do Plano, lhe preocupavam o problema da circulação urbana e do transporte rodoviário (foi presidente do Automóvel Club do Brasil a partir de 1935), a habitação e a ocupação dos morros (LEME, 1999, pp. 459-461). 19 A Câmara de Vereadores da época.

zona central e uma vez e meia na segunda zona) muito restritiva, enquanto outra parte queria um maior controle em relação à altura dos prédios. Sobre a insolação, o mesmo movimento: uns exigiam maior rigor das regras, pedindo maior “cientificidade” na sua elaboração, enquanto outros gostariam de leis mais frouxas. Os coeficientes de aproveitamento fixados foram considerados por uns um atentado ao direito de propriedade, enquanto outros gostariam que eles fossem cada vez mais limitantes. Assim, embora oscilando entre posições opostas como as descritas acima, no seu conjunto, essas críticas tinham como pano de fundo o desejo de que o regulamento fosse para os arquitetos algo “claro e liberal, que lhes permitisse elaborar projetos sem hesitações, nem peias excessivas” (JORNAL DO BRASIL, 15/10/1924). Além de mais liberdade na prancheta, durante a elaboração do regulamento os arquitetos continuaram sua luta em favor de uma maior autonomia profissional. Essa questão ficou demonstrada tanto na crítica negativa ao fato dessa legislação ter pretendido determinar suas atribuições profissionais quanto pela busca da inclusão do artigo que dizia que todas as obras das zonas central e urbana deveriam ser projetadas e construídas por profissional habilitado20. Na primeira questão, os arquitetos se recusavam a tratar de legislação profissional dentro dos parâmetros do Regulamento, pois objetivavam que essa discussão fosse feita em um ambiente mais público, onde pudessem demonstrar para a sociedade todo o espectro de habilitações de que eram capazes. Toda a lógica do discurso era centrada no argumento de que os arquitetos eram os profissionais mais aptos a responder à complexidade técnica e estética das tarefas da construção. Com relação à segunda questão, se para a arquitetura esse adendo era um êxito, para o lobby do mercado imobiliário era uma questão indigesta, sendo os arquitetos acusados de dificultar a resolução do problema habitacional. A crítica era que a inclusão de mais um profissional (cuja associação de classe haveria de tabelar seus honorários) no processo só dificultaria o acesso das camadas mais pobres à casa própria, principalmente se essa tabela

Esse profissional poderia ser engenheiro, de toda forma. Para a zona suburbana, ou terceira zona, só fora pedido a assinatura do profissional construtor, embora esse dependesse do projeto de um arquiteto ou engenheiro para obter as licenças.

fosse considerada abusiva para os parâmetros do mercado geral de obras. Essa posição foi assumida, por exemplo, pelos intendentes municipais Mario Julio (JORNAL DO COMÉRCIO, 17/10/1924) e Arthur Menezes (JORNAL DO BRASIL, 31/10/1924) ao recriminarem uma tabela de honorários de arquitetura supostamente lançada pelo ICA em 192421. A aproximação entre mercado imobiliário e políticos no Rio de Janeiro é tema extenso, mas nos interessa aqui por envolver os arquitetos e o processo de ampliação de seu campo de trabalho. De forma indireta, esses políticos boicotavam os arquitetos e incentivavam a autoconstrução nos subúrbios, como mostrou o próprio ICA. Segundo o Instituto, o intendente municipal Mario Julio, em tom demagógico, divulgava valores muito baixos como possíveis de se construir uma casa mínima (JORNAL DO COMÉRCIO, 17/10/1924), criando nas classes pobres um desejo mais ou menos novo, a casa própria. Na mesma linha, a propaganda das grandes firmas construtoras vendia a fantasia de que, com valores compatíveis com o antigo aluguel, os pobres e parte da classe média poderiam ser proprietários de terrenos. Assim, o recado passado pela junção de legislação e práticas cotidianas é que os arquitetos até poderiam ser aceitos como colaboradores do mercado na construção da cidade, mas para isso deveriam corrigir seus honorários de forma a não interferir no esquema financeiro vigente, o que lhes obrigava a disputar, em termos de valores, também, espaço com os engenheiros. Não pesquisamos em detalhe as atitudes do ICA acerca do problema da habitação no ano de sua formação, mas é possível que o posicionamento em defesa do profissional diplomado como responsável por todas as construções da cidade, além de ser um artifício de ampliação do campo de trabalho, decerto teve a ver com a discussão em torno da feitura de um plano de conjunto para a cidade.

Tabela desconhecida pelo órgão. Os arquitetos responderam que nenhuma tabela havia sido finalizada, sendo esse documento, possivelmente, apenas um plano, realizado ou pelo IBA ou pela SCA. Apenas em 1926 é que encontramos um documento desse tipo (ARCHITECTURA DO BRASIL, dez. 1925, jan. 1926, pp. 77-8).

Como já indicado, a relação arquitetura versus engenharia é uma questão central do processo de regulamentação profissional, sendo boa parte da discussão fixada na definição de competências de cada um desses profissionais, com os arquitetos investindo em pretensas diferenciações profissionais, em sua preparação técnica, a fim de que não se confirmasse uma imagem apenas artística de sua formação. Uma matéria da revista Architectura no Brasil de novembro de 1925 resumiu as tarefas da profissão ou a imagem pretendida a seu respeito: 1) Determinação da melhor distribuição que satisfaça à necessidade requerida; 2) cálculo das dimensões necessárias à estabilidade e segurança; 3) determinação das condições de habitabilidade e higiene; 4) orçamento do custo provável para salvaguarda dos interesses do proprietário; 5) fixação das proporções, geradoras da beleza e harmonia internas e externas; 6) determinação das decorações que acentuam e caracterizam o ideal artístico; 7) verificação, no decurso da obra, da fiel observância, pelos seus executores, de todas as condições estabelecidas nos artigos anteriores, e precisadas nos „detalhes‟ construtivos ou decorativos (ARCHITECTURA NO BRASIL, nov. 1925, p.2).

Se sentenças como beleza, harmonia, decoração, proporção, distribuição e higiene já eram consideradas como inerentes ao trabalho do arquiteto, parecia ser novidade que pudesse ele ser responsável, também, por cálculos e dimensionamentos estruturais, orçamentos e fiscalização de obras. Por volta de 1928, uma Comissão de Regulamentação Profissional formada dentro do ICA elaborou um relatório a respeito do Regulamento de 1925 tendo como objetivo a sua atualização nesse campo. O Regulamento, objeto de crítica desde sua feitura, havia formalizado as seguintes possibilidades de cadastro profissional junto à Municipalidade: architectos-constructores (engenheiros-architectos e engenheiros civis diplomados que se registraram com a possibilidade de projetar e construir), architectos (diplomados cujo registro permite apenas realizar projetos, sem o encargo de construí-los) e construtores (profissionais não diplomados cuja função é edificar „projetos‟ de architectos ou architectosconstrutores)(ibidem).

As resoluções do novo relatório parecem precárias, mas não deveriam ser tão óbvias para a época. Segundo ele, poderia projetar todo profissional com diploma de arquitetura emitido

por escolas de belas-artes ou de engenharia e poderiam construir esses mesmos profissionais mais os engenheiros civis. Já aqueles que tivessem o título de arquitetos-construtores, por direitos adquiridos por experiência comprovada, teriam o direito de escolha entre essas duas categorias: arquiteto ou construtor. Para o mesmo relatório, não poderia haver profissional habilitado em ambas as categorias, assim como profissionais inscritos como arquitetos não poderiam atuar como empreiteiros das obras ou arquitetos e construtores de uma mesma firma não poderiam atuar conjuntamente em uma mesma obra (BRUHNS, s/d). O sentido da proposta era, claramente, favorecer os arquitetos, pois resumia: arquitetos podem projetar e construir, engenheiros só podem construir. Além disso, queria evitar o monopólio de uma mesma firma realizando arquitetura e construção, ao mesmo tempo em que garantia a participação dessas firmas no processo, quando vetava a participação dos arquitetos no processo da empreitada. José Marianno Filho expôs a luta de afirmação do campo de trabalho do arquiteto frente à hegemonia do engenheiro no setor da construção, dando como dados importantes tanto o fato de os engenheiros terem associações de classe mais bem estruturadas22 quanto o necessário apoio que essa classe tinha dos personagens políticos de prestígio (MARIANNO FILHO, 1930, pp. 36-7). Muitos engenheiros, aliás, tornaram-se políticos. Desde Pereira Passos, durante toda a República Velha, a maior parte dos prefeitos do Rio foram engenheiros: Francisco Marcelino da Souza Aguiar, Paulo de Frontin, Carlos Sampaio, Alaor Prata e Antônio da Silva Prado. Marianno confirmou que a melhor estratégia para os arquitetos era avançar no âmbito da técnica, pois era nesse campo que a profissão era desacreditada, sendo suas intervenções estéticas consideradas seu lugar de trabalho original. O texto indica a necessidade de uma

Em 1862, o Instituto Politécnico Brasileiro reunia, no Salão Nobre da Escola Politécnica, os engenheiros mais importantes da época. Em 1879, foi criado o Instituto Civil dos Engenheiros Brasileiros e, em 1880, o Clube de Engenharia do Rio de Janeiro, que levou apenas sete anos para editar o primeiro número de sua Revista do Clube de Engenharia. Em 1919 foi criada a Associação dos Construtores Civis do Rio de Janeiro que, embora não fosse organização específica desses profissionais, tinha-os como maioria. A Sociedade Brasileira de Engenharia fora fundada em 1929 e o Sindicato Central de Engenheiros, em 1931. Os engenheiros também foram muito presentes na Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional, fundada desde 1831.

conciliação das duas classes nas tarefas da modernização: a melhor preparação dos engenheiros facilitaria transformações mais profundas na arquitetura, sendo uma luta em comum dos dois profissionais o afastamento dos mestres e construtoras precárias dos canteiros. Outro espaço de disputa foram, segundo José Marianno, o serviço público, local mais tradicionalmente ocupado por engenheiros, no caso específico das diretorias de engenharia ou das seções de viação e obras; assim como o ambiente das grandes firmas construtoras, nas quais, quase sempre, o arquiteto era profissional assalariado e sem nenhuma perspectiva de reconhecimento ou ascensão profissional. Essa ideia de dependência e subordinação do arquiteto perante o engenheiro não fora algo unânime. Outra matéria da mesma Architectura: Mensário de Arte (jul. 1930, p. 33) viu essa relação como produto do perfil pouco empreendedor dos arquitetos. Os engenheiros tiveram iniciativa de abrir negócios que os arquitetos não tiveram, sendo isso apenas algo a lamentar, não um motivo real que justificasse a oposição consolidada no meio profissional. Para o arquiteto Rafael Galvão, em reportagem de O Globo (31/05/1930), era necessário harmonizar não só as atribuições, mas “os interesses das classes que não se entendiam”, “assim como os três poderes da República”. Para ele, a Municipalidade era a maior responsável pelo problema, pois a sua visão do arquiteto o mantinha “em uma posição de especialista completamente incompatível com a posição do construtor, alijando-o do mundo dos negócios, abstendo-o de qualquer operação que dê lugar a lucro ou comissões” (ibid). O campo do urbanismo também entraria nessa querela. Nesse mesmo ano, José Marianno Filho protagonizou um episódio polêmico durante o IV Congresso Pan-Americano de Architectos, quando defendeu que somente arquitetos poderiam exercer a atividade urbanística. O desagravo foi tamanho que muitos engenheiros chegaram a sair do recinto (PENNAFIRME, 22/08/1930).

O Decreto Federal 23.569/33 Antes da regulamentação federal, ocorrida em 1933, três estados brasileiros elaboraram regulamentos locais da profissão de arquiteto, engenheiro e agrimensor, na sequência: São Paulo (27/12/1924), Pernambuco (25/06/1925) e Rio de Janeiro (28/10/1925) (ARCHITECTURA NO BRASIL, dez. 1925, jan. 1926, pp. 74-6). Não tivemos acesso à lei estadual do Rio, mas apenas ao projeto de lei que, segundo informa Architectura no Brasil, era muito similar aos anteriores paulista e pernambucano. Nele estão presentes duas justificativas para o esforço de regulamentação. A primeira é a relação estabelecida com o processo da modernização a partir dos desenvolvimentos da “eletricidade e da mecânica, das estruturas metálicas e do concreto armado, da higiene e do urbanismo” (ibidem). A segunda centra-se na necessidade de controlar ou pactuar a liberdade das profissões. Havia uma posição que defendia o livre exercício moral, intelectual e industrial das profissões, independentes até mesmo dos diplomas, enquanto outros achavam que o Estado deveria controlar as atribuições destes profissionais, exigir-lhes diplomas ou licenças, a fim de garantir “a ordem, segurança e bem-estar da comunidade, a saúde, a vida e a propriedade do cidadão” (ibidem). Há de se perguntar o porquê de, tendo existido leis estaduais reguladoras da profissão, os arquitetos de cidades como o Rio ou São Paulo quisessem ainda, com tanto fervor, a resolução da questão nacionalmente. A principal suspeita que temos é que o mercado de projetos, partindo dessas duas cidades, pudesse ser estendido exatamente nesse âmbito, não localmente, mas aplicado à totalidade do território do país. Na verdade, a lógica nacional era um arremedo para duas profissões que davam claros sinais de integração internacional no campo do projeto e da construção. Prova disso são o espaço de discussão, no processo de regulamentação profissional, sobre a questão dos profissionais diplomados em outros países, e a participação de empresas construtoras multinacionais no setor da construção de infraestruturas - pontes, estradas, barragens, linhas férreas, viadutos e túneis –, não casualmente obras muito propagandeadas do período (ver a revista Técnica e Arte).

A proposta de lei nacional só conseguiu espaço político na gestão do Ministro do Trabalho Salgado Filho23 que, em Setembro de 1933 organizou uma Comissão para a sua elaboração. O jornal Correio da Manhã (02/09/1933) nos informou sua composição, presidida por Dulphe Pinheiro Machado, diretor-geral do Departamento Nacional do Povoamento: Sindicato Geral de Engenheiros (César do Rego Monteiro Filho), Associação Brasileira de Concreto (José Furtado Simas), Associação dos Construtores Civis do Rio de Janeiro SINDUSCON-RIO (Augusto Varella Corsino), Club de Engenharia (José Luiz Mendes Diniz), Instituto de Engenharia de São Paulo (José Cesário Monteiro Lins), Associação dos Engenheiros Civis da Bahia (Adroaldo Tourinho Junqueira Ayres), Instituto Central de Arquitetos (Adolfo Morales de los Rios), Associação Brasileira de Engenheiros (Domingos José da Silva Cunha), Sociedade Mineira de Engenheiros (Alcides Lins), Instituto de Arquitetos de São Paulo (Adelardo Cayubi) e Classe dos Agrônomos (Luiz Simões Lopes).

Duas questões podem ser destacadas do anteprojeto preparado pela Comissão como sendo de extrema importância para o período. A primeira era a possibilidade de contratação no país de profissionais estrangeiros; a segunda era relativa à fiscalização da profissão, a ser realizada pelo próprio Ministério do Trabalho, e não por um Conselho Federal nos moldes daquele que foi implantado (JORNAL DO COMÉRCIO, 30/09/1933). A questão dos estrangeiros foi tratada positivamente e isso seu deu em função da composição majoritária de engenheiros na Comissão. Examinando o noticiário do período, vimos que poucas vezes os engenheiros foram protecionistas em relação ao mercado de trabalho local, sendo essa atitude imensamente mais comum aos arquitetos. Muitas foram as polêmicas em relação ao convite de arquitetos de outros países para a realização de grandes trabalhos, como planos urbanos ou grandes obras públicas de arquitetura, como seriam o Ministério da Educação e Saúde Pública e a Universidade do Brasil. Tal indicação confirma uma maior adesão dos engenheiros a um processo modernizador de âmbito internacional, para os quais os arquitetos, mais envolvidos com a questão nacional, em vários momentos foram refratários.

Joaquim Pedro Salgado Filho (Porto Alegre, 1888 – São Francisco de Assis, 1950). Advogado e político, atuou na Polícia do Distrito Federal logo após a Revolução, nos anos de 1930 a 1932. Antecedeu Agamenon Magalhães na pasta do Ministério do Trabalho entre 1932 e 1934 e foi Ministro da Aeronáutica entre 1941 e 1945.

Já com relação à questão da fiscalização, a leitura que fazemos é que uma vigilância pelo Ministério do Trabalho certamente teria condicionantes legais mais amplos e nacionalmente aplicados do que a regulação por um Conselho, mais facilmente propício a uma regionalização das práticas. Parece-nos que a intenção era evitar qualquer empecilho ao livre trânsito dos profissionais pelo país, sendo a regulamentação nacional da profissão um dos elementos da modernização nacional considerada em seu entendimento mais amplo. Por fim, o Decreto Federal 23.569 foi implantado em 11 de Dezembro de 1933, em um processo de aprovação bastante rápido, se compararmos as datas dos anteprojetos publicados em jornal. Contudo, suas resoluções não puseram fim nem ao problema dos imigrantes, para o qual foi criada a revalidação dos diplomas, nem ao antagonismo histórico entre arquitetos e engenheiros. Até porque a lei claramente beneficiou os últimos, pelo menos em relação ao conjunto de suas atribuições. Art. 28 - São da competência do engenheiro civil: a) trabalhos topográficos e geodésicos; b) o estudo, projeto, direção, fiscalização e construção de edifícios, com todas as suas obras complementares; c) o estudo, projeto, direção, fiscalização e construção das estradas de rodagem e de ferro; d) o estudo, projeto, direção, fiscalização e construção das obras de captação e abastecimento de água; e) o estudo, projeto, direção, fiscalização e construção de obras de drenagem e irrigação; f) o estudo, projeto, direção, fiscalização e construção das obras destinadas ao aproveitamento de energia e dos trabalhos relativos às máquinas e fábricas; g) o estudo, projeto, direção, fiscalização e construção das obras relativas a portos, rios e canais e das concernentes aos aeroportos; h) o estudo, projeto, direção, fiscalização e construção das obras peculiares ao saneamento urbano e rural; i) projeto, direção e fiscalização dos serviços de urbanismo; j) a engenharia legal, nos assuntos correlacionados com as especificações das alíneas "a" a "i"; k) perícias e arbitramento referentes à matéria das alíneas anteriores (DECRETO FEDERAL, 1933).

Isso ainda sem considerar o artigo 29, que possibilitava ao engenheiro a especialização em “portos de mar, rios e canais; saneamento e arquitetura; pontes e grandes estruturas metálicas e em concreto armado” (ibid). Já em relação ao conjunto de possibilidades oferecidas aos arquitetos, podemos afirmar que era bem mais restrito.

Art. 30 - Consideram-se da atribuição do arquiteto ou engenheiro-arquiteto: a) estudo, projeto, direção, fiscalização e construção de edifícios, com todas as suas obras complementares; b) o estudo, projeto, direção, fiscalização e construção das obras que tenham caráter essencialmente artístico ou monumental; c) o projeto, direção e fiscalização dos serviços de urbanismo; d) o projeto, direção e fiscalização das obras de arquitetura paisagística; e) o projeto, direção e fiscalização das obras de grande decoração arquitetônica; f) a arquitetura legal, nos assuntos mencionados nas alíneas "a" a "c" deste Artigo; g) perícias e arbitramentos relativos à matéria de que tratam as alíneas anteriores (ibid).

Felizmente, muitas das áreas de trabalho que hoje caracterizam a profissão do arquiteto foram sendo construídas além da lei, tendo o ofício se caracterizado historicamente por uma multiplicidade de outras atividades, realizadas em proximidade com campos diversos como o da arte, por exemplo. Tarefas como o estudo, a salvaguarda e as intervenções referentes ao patrimônio histórico, atribuições que iriam se consolidar como espaço de atuação quase que exclusivo do arquiteto após o período que abordamos ainda não haviam sido contempladas por essa legislação.

A habitação econômica foi uma área em que arquitetos e engenheiros disputaram espaço, e que, ao longo dos anos 1930, começou a se firmar como uma atribuição quase exclusiva dos primeiros. O período coincide também com a ascensão de uma representação da moradia como direito e da discussão em torno da responsabilidade do Estado pela provisão. Uma das causas possíveis dessa incursão dos arquitetos nesse campo é que o estudo da questão favorecia a ideia de um profissional dotado de vocação “social”, em oposição ao engenheiro de “mercado”, embora algumas vezes o arquiteto tenha pretendido entrar nessa seara exatamente por querer viabilizar projetos e obras de maior escala e que fosse o engenheiro o profissional envolvido em pesquisas tecnológicas voltadas à produção em série, à padronização tipológica e à normalização do processo construtivo. Em todo caso, vários são os testemunhos da abertura de uma nova perspectiva profissional dos arquitetos com relação à questão habitacional. Nesse momento, nos deteremos nos concursos de

arquitetura promovidos no âmbito de congressos profissionais, no intuito de apanhar as maneiras pelas quais o tema começou a despontar entre os arquitetos naquele momento. Os Congressos Pan-Americanos de Arquitetos, iniciados em Montevidéu em 1920, discutiram o tema desde sua gênese, e o desenvolvimento das abordagens referidas em cada edição dessas reuniões mostra como as preocupações dos arquitetos em relação à moradia, pelo menos nessa parte do continente, foram se alterando ao longo do tempo. O contexto não é necessariamente o nacional, nem temos notícias da participação efetiva dos profissionais brasileiros nas primeiras duas edições do evento, mas achamos por bem dar a dimensão crítica em que o IV Congresso do Rio, em 1930, seria realizado. No I Congresso, o tema se colocou como “Casas Baratas Urbanas e Rurais24 na América” e enfatizou a participação dos arquitetos no sentido de apoiarem os governos, em todas as instâncias, e as empresas particulares que estivessem empenhadas no aumento do parque imobiliário. Em relação ao Estado, os arquitetos se manifestavam em favor de legislações novas que facilitassem a execução de projetos habitacionais, propondo que cada país constituísse um banco nacional construtor de casas econômicas. Conceitualmente, econômica era sinônima de proletária - sua localização deveria obedecer a proximidade das unidades fabris, ou de assistência social – era incentivada a construção de albergues noturnos. O II Congresso, realizado em Santiago em 1923, manteve a visão sobre o rural e o urbano, sobre a localização dos lares junto às fábricas, mas propagou novas demandas. Para os arquitetos era dever do Estado fornecer todos os meios necessários à difusão da casa salubre e barata; criar as situações de crédito necessárias para que as instituições particulares e as associações de empregados viabilizassem seus empreendimentos; criar concursos de arquitetura a fim de obter modelos e tipos, assim como fomentar a formação de uma indústria da construção capaz de produzir elementos construtivos estandardizados. Para

Até o início dos anos 1930 há grande preocupação com as habitações das áreas rurais. Esse tema vai se cruzar com o da “Arquitetura Tropical”, que discutiremos no capítulo II. A garantia de casas rurais dotadas das “facilidades” da cidade teriam impacto positivo no êxodo rural. A forma simples que respondia adequadamente a questões funcionais, tectônicas e ambientais do meio brasileiro fez com que elas também fossem redescobertas enquanto fonte de inspiração de mais de uma alternativa de renovação arquitetônica do período.

eles, a legislação também deveria avançar de forma que incentivasse as empresas particulares e estatais a empregar parte de seus capitais na criação de moradia para seus trabalhadores. Mas a questão mais importante do ponto de vista do posicionamento profissional é que nesse congresso os participantes reivindicaram para si, em texto escrito, a competência do trabalho que começavam a realizar com mais frequência: cabia “primordialmente ao arquiteto estudar em todos os aspectos e características locais o problema da habitação proletária e econômica, de modo a estabelecer as condições reais de sua efetivação” (ARQUITETURA E URBANISMO, mar. e abr. 1940, pp. 72-3). Fazia parte dessa estratégia, a conclusão de que os arquitetos deveriam trabalhar para a diminuição dos profissionais intermediários nessas obras. No Congresso de 1927, em Buenos Aires, temos notícia da participação específica dos arquitetos Nestor de Figueiredo e Armando de Oliveira. A reunião retirou a insígnia rural do problema e defendeu a criação de cooperativas e sociedades edificadoras, além de que a moradia se desse em condições de “posse” e não mais de propriedade. A construção das unidades, por sua vez, deveria ser feita através de sociedades técnicas especializadas na tipologia. Congressos e exposições específicos ao tema poderiam divulgar as soluções novas. Museus sociais ligados à habitação também deveriam ser criados em todos os países. O IV Congresso, feito no Rio em 1930, e que deveria ser o que mais informações nos daria, teve uma participação ínfima dos profissionais locais nas discussões acerca da habitação. Ao todo foram apresentados apenas seis textos-contribuições, de países como Argentina, Uruguai25 e Chile e mais uma intervenção de Antônio Januzzi. Construtor italiano residente no Rio de Janeiro, ali desde finais do século XIX, Januzzi vinha desenvolvendo uma intensa atividade de promoção, construção e estudo no campo da habitação proletária e elaborou para o evento um memorial acerca de seus últimos dez anos de trabalho no tema (O GLOBO, s/d). Intitulado “O problema das casas operárias”, o texto passa pelo exame de legislação estrangeira e é finalizado com uma alegação de que sua firma construtora não conseguia avançar nessa área em função de “sete anos de problemas com o Ministério da

Um dos arquitetos uruguaios a falar foi Fernando Capurro. Sua comunicação concentrou-se nas habitações rurais, dando ênfase ao sistema do “barro armado” com cobertura de palha como técnica mais adequada à resolução do problema (RELATÓRIO, 1930, p. 54-5).

Fazenda”. Januzzi era então proprietário de uma das maiores empresas de construção do Rio, responsável por erigir a maioria dos prédios da Avenida Central, e, como já dissemos, havia sido presidente da Associação dos Construtores Civis do Rio de Janeiro no biênio 1921-2, quando objetivou a construção maciça de casas proletárias pelo mercado privado. A mesma matéria pergunta o porquê do abandono dos arquitetos em relação àquela tese e conjectura acerca de seus motivos: “acumulação, talvez, de trabalho; ceticismo congressístico, possivelmente; absorção exclusiva pelos demais problemas mais hermeticamente técnicos? Talvez... talvez... Esnobismo?” (ibidem). Ou ainda o fato de que, no Congresso, o problema arquitetônico brasileiro estava muito centrado ao redor de temas como “a generalização monotizante do colonial”, “os arranha-céus” e o “urbanismo francês de Agache” (ibidem). Ainda assim, o IV Congresso discutiu o tema sob as seguintes premissas: que a habitação fosse tratada como assistência social e não como ato beneficente; que ela fosse pensada em sua relação com os planos reguladores e de transformação das cidades; que o problema fosse abordado pensando-se na sua venda fracionada26; e que os regulamentos de construção estudassem o problema da casa mínima, tomando como referência os materiais próprios de cada localidade (ARQUITETURA E URBANISMO, mar. e abr. 1940, p. 82). A pequena participação dos arquitetos cariocas nesse debate é confirmada, também, na presença no I Congresso de Habitação de São Paulo27, realizado entre 23 a 30 de maio de

Consequência possível do Decreto Federal 5.481, que dispunha sobre a alienação parcial de edifícios com mais de cinco pavimentos, estabelecendo, assim, normas de co-propriedade. O decreto deu base institucional para ações de incorporação, ou seja, os prédios eram construídos sem que fosse necessária a disponibilização de recursos exclusivamente por parte de um único empreendedor (SILVA, 2007). 27 Paralelamente foi realizada uma exposição de materiais, que contou com a presença de instituições educacionais (Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo), empresas construtoras e urbanizadoras (Cia. City, Christiani & Nielsen), da indústria de materiais da construção (Companhia Brasileira de Concreto Centrifugado Hume, Companhia Brasileira de Cimento Portland, Otis Elevator Co., General Eletric, Cerâmica São Caetano), de empresas financistas (Cia. Santista de Crédito Predial, Companhia de Seguros Brasil) e de escritórios de arquitetura (Alfredo Ernesto Becker, Gregori Warchavchik) (CONGRESSO, 1931, pp. 384-6).Em março de 1931, o Rio de Janeiro já havia realizado uma Exposição Técnica de Construções, na qual se destacou uma mostra de modelos de casas econômicas de empresas como Christiani & Nielsen, que apresentou a Casa Isotérmica Higiênica, construída com paredes e teto de concreto especial e materiais isolantes do calor, frio e som [fig. 2]; Cia. Brasileira de Imóveis e Construções e Casa Sano (tradicional loja do Rio que produzia elementos pré-moldados de concreto e louças sanitárias). No setor de projetos e maquetes, marcaram presença: a Cia. Lar Brasileiro, Cia. Imobiliária Kosmos, Empresa Mauá de Construções, Wauss & Freytag, Sociedade Construtora de Imóveis, Gregori Warchavchik, Cia. Villa Volgueiro, além dos escritórios de arquitetura de Francisco Januzzi, Monteiro & Aranha, Eduardo Pederneiras, Terra & Irmão, Moura Brasil do Amaral, Sylvio Aderne e Victor Hugo (JORNAL DO COMÉRCIO, 26/03/1931).

1931 [fig. 3] através do patrocínio da Divisão de Arquitetura do Instituto de Engenharia local. De todos os profissionais listados, pouquíssimos provinham do Rio: os engenheiros Eugênio Dodsworth e Fanor Cumplido, alguns representantes da Lighting Service Bureau e os arquitetos José Marianno Filho, Nereu Sampaio e Marcelo Taylor Carneiro de Mendonça. Destes, apenas Marianno, Eugênio e Marcelo proferiram teses ou conferências. O primeiro com “A casa mesológica”, assunto comum de seu proselitismo nacionalista, finalizou o congresso; o segundo falou sobre “Descrição de um novo elemento construtivo: „Bloco Duplex‟; e o terceiro com “Casas populares – cidades jardins” (I CONGRESSO, 1931, pp. 23-25). A tese de Eugênio Dodsworth interessou por mostrar o desenvolvimento de um sistema de grandes blocos pré-moldados desenvolvidos por ele em parceria com a Cia. Brasileira de Cimento Portland e por listar uma genealogia dessas experiências no Brasil, na qual inseriu a realização do arquiteto Raphael Paixão, idealizador de um sistema patenteado como “RP” e descrito como “a solução mais simples, elegante e inteligente do problema” (ibid, p. 374). Eugênio ainda chama a atenção no texto por justificar sua empreitada em função do trabalho de arquitetos como “Le Corbusier, André Lurçat, Gropius, Dudok e Ritveld (Holanda) e Gregori Warchavchik” (ibid, p. 376). Ainda no congresso, são interessantes as teses paulistas do engenheiro Mario Silvio Polacco sobre os blocos “Canova”, com que fora construído o edifício Martinelli e algumas obras das construtoras Christiani & Nielsen e Monteiro & Aranha, e a do arquiteto Bruno Simões Magro sobre as “Habitações Econômicas”. Apesar de se contrapor à construção de apartamentos, como a maioria dos congressistas, Bruno cita o tempo todo a experiência dos alemães e fala especificamente do trabalho de Ernst May. O arquiteto paulista havia sido responsável pela feitura de uma vila operária em Mayrink, de propriedade da E. F. Sorocabana, obra descrita com tabelas e imagens na tese. A tese de Marcelo Taylor já havia sido antecipada nos jornais cariocas e tinha como foco principal a defesa da cidade-jardim como a forma mais adequada de habitação proletária. Nele estão claras algumas posições da época, como a ideia de que a posse da casa própria aliviava a “irritação e o desespero contra a sociedade responsável por seu infortúnio e miséria”, que a resolução da problema da casa tornava “a luta de classes menos aguda”

(MENDONÇA, 23/01/1931). O modelo era justificado em função de sua baixa rentabilidade como negócio de forma que ele poderia constituir-se em “filantropia”. Seu texto também é interessante por mostrar o senso de controle social que permeava a solução urbanística proposta: “as habitações coletivas exigem uma certa educação higiênica, harmonia entre seus moradores, o hábito da limpeza e de uma conservação sistemática da casa, coisa que dificilmente se obtém entre pessoas ainda mal iniciadas na vida moderna e que só se poderá conseguir depois de um certo grau de civilização. Em países onde os preceitos da higiene são postos em prática, onde a ordem e a disciplina são inatas, onde o povo é educado e respeitador das leis, e, sobretudo, o analfabetismo é quase nulo, têm-se feito várias tentativas para adotar este gênero de habitação” (ibidem).

Se a discussão nos congressos feitos no Brasil teve pouco alcance entre a sociedade, os anos 1930 vão marcar uma mudança em relação à participação do Ministério do Trabalho no desenvolvimento de ideias e projetos acerca da habitação proletária. Nos anais do Congresso de 1931 ficara claro que esta aproximação dos arquitetos à questão partia da referência francesa anterior, assim como do debate realizado no IV Congresso PanAmericano e da nova situação posta pelo Ministério recém-criado, disposto a mobilizar a questão nacionalmente. O governo pós-Revolução demarcou novos papéis para o Estado em relação à habitação. Saindo da posição liberal, em que sua participação se dava através do fornecimento de favores e benefícios a construtores particulares28, era hora de intervir diretamente na questão, por meio, principalmente, da organização de um sistema previdenciário que aparelhasse a criação de modelos arquitetônicos e sistemas de financiamento (BONDUKI, 1994). O desenvolvimento dessas ações se aprofundou em muito em meados da década, como os trabalhos de Nabil Bonduki e Flávia Brito do Nascimento (2008) detalharam, mas nos

Desde 1922, pelo menos, com os Decretos 2.650/22 e 2.669/22 da administração Carlos Sampaio e 2.890/23 da administração Alaor Prata, a Municipalidade carioca favorecia os construtores de casas para aluguel nas zonas suburbana e rural. No primeiro deles, as firmas construtoras teriam isenções de todos os impostos municipais, além de receber prêmios em dinheiro por cada casa construída e alugada segundo as seguintes condições: as entradas de projeto deveriam ser dadas em até um ano a partir de 21 de fevereiro de 1922, sendo as construções terminadas em até seis meses após aprovação das respectivas plantas. Os aluguéis dos três conjuntos de casa propostos, dez exemplares mínimos, de dois, quatro quartos ou as chamadas avenidas, teriam seus valores máximos estabelecidos e congelados em pelo menos quatro anos. No segundo deles, durante o período de cinco anos, as empresas que se organizassem para construir casas higiênicas para as classes populares ou para os empregados municipais teriam quinze anos de total isenção de impostos. No terceiro, a mesma isenção, agora em tempo não descrito, era dirigida às associações operárias que construíssem moradias para seus funcionários que, por sua vez, durante dez anos pagariam apenas metade do imposto territorial urbano.

chamou muito a atenção a notícia do Jornal do Brasil de 19/12/1930, seguinte à deflagração do novo governo, portanto, que dá conta de uma reunião entre o arquiteto Nestor de Figueiredo e o ministro do trabalho Lindolpho Collor, na qual o primeiro apresentou experiências habitacionais realizadas em países como Inglaterra, França, Áustria, Alemanha e Argentina. O ministério tinha a ideia de construir habitações a partir de caixas de pensão e aposentadoria, existentes desde os anos 1920, e montou uma comissão a fim de que fossem escolhidos terrenos29, composta pelo próprio Nestor, pelo médico sanitarista Belisiário Penna, pelo advogado Agripino Nazaré e por Salles Filho30. Composição demasiado heterodoxa, se pensarmos que Penna fora um dos introdutores das teorias eugênicas no Brasil e Nazaré um líder de esquerda importante do momento. O concurso31 e a construção do Albergue da Boa Vontade [figs. 128, 129 e 130] também devem ser entendidos como iniciativa pioneira no campo da habitação proletária no Rio de Janeiro, envolvendo não apenas o Estado. O júri contou com a participação do prefeito do Distrito Federal Adolpho Bergamini, do ministro Lindolpho Collor, de Nestor de Figueiredo, do presidente da Associação Comercial Serafim Valandro e de um representante do Centro Industrial Brasileiro. Em reportagem sobre o resultado do certame, o jornalista Herbert Moses salientou que aquele era apenas um dos primeiros investimentos para a solução do problema dos sem-teto, ao qual se seguiriam mais concursos sobre casas econômicas e vilas-jardins para os “homens do trabalho” (O GLOBO, 17/04/1931). Concursos que foram feitos por empresas como a Cia. Lar Brasileiro (JORNAL não identificado, 28/08/1931) ou através de estruturas mais complexas, que envolviam o Governo, o Instituto Central de Arquitetos e empresas hipotecárias e de crédito. É o caso da realização do Concurso “A Casa Ideal”, organizado e patrocinado pelo ICA e instituído

Uma dessas visitas teve como destino a Baixada Fluminense, onde terrenos da Cia. de Melhoramentos foram cogitados. A matéria fala sobre que benefícios a empresa concederia à Municipalidade se o negócio fosse fechado (CORREIO DA MANHÃ, 14/12/1930). 30 Parlamentar desde 1926 envolvido com o problema habitacional. É dele o projeto de lei 3108, daquele ano, que dispôs sobre a “Construção de Casas para os Pobres” (CORREIO DA MANHÃ, 09/12/1930). 31 Não conseguimos material mais específico sobre o concurso do albergue, mas Nestor de Figueiredo salientou que os principais motivos da escolha do projeto de Reidy e Pinheiro eram a funcionalidade da distribuição interna da planta e o pátio semi-coberto, ao mesmo tempo acolhedor e vigilante (FIGUEIREDO apud BONDUKI, 2000, p. 36).

pela Cia. Brasileira de Cooperação e Crédito em 1933. Nele, arquitetos foram convocados a desenhar modelos de dois tipos de casas que no ano seguinte seriam utilizadas pelo decreto 4.921/34, que tratava das “Casas Econômicas”32. Por esse decreto caberia ao Estado incentivar a classe dos pequenos proprietários assim como estimular as famílias operárias a possuírem sua habitação e seriam concedidos benefícios para a construção de edificações térreas de até 70m2. Se se utilizassem os projetos-modelos vendidos pela prefeitura, que advinham do concurso, os proprietários estariam isentos de quaisquer taxas. A primeira casa objeto do concurso não se enquadrava no esquema dos benefícios, pois se tratava de um sobrado de dois pavimentos, de 135m2 totais, inserido em lote de 12m de frente por 30m de profundidade (o lote padrão resultante do decreto 3.549/31), com sala de 20m2, com varanda coberta, três dormitórios, cozinha, banheiro e quarto de empregados. Visivelmente, uma casa de padrão médio e burguês. A segunda era uma casa térrea, de 60m2 máximos, inserida no mesmo terreno, com sala de 15m2, varanda, dois quartos, cozinha e banheiro. O júri do concurso foi formado pelos arquitetos Arquimedes Memória, Roberto Magno de Carvalho, Mário dos Santos Maia, Morales de los Rios Filho e por Carlos de Andrade Ramos, chefe do Conselho Nacional do Trabalho, e os resultados propriedade intelectual da Cia. Brasileira de Cooperação e Crédito (O GLOBO, 09/12/1933). Como depois esses projetos passaram a ser vendidos pela Prefeitura não sabemos. Os concursos de modelos foram constantes e presentes mesmo no ensino da ENBA, como na cadeira de Composição, entre 1924 e 1929, sob a regência de Arquimedes Memória, que distinguia como tema de trabalho do quinto ano “as habitações econômicas, habitações coletivas, pequenos hotéis e residências particulares em geral” (UZEDA, 2006, p. 440). Segundo Maria Helena Flynn (2000), a revista A Casa realizou pelo menos dois concursos sobre o tema entre 1923 e 192533. E é ela quem nos deu a notícia da existência de um

Em 1935, a Prefeitura do Distrito Federal organizaria mais um órgão técnico dentro da Diretoria Geral de Engenharia referente à habitação, a Divisão de Construções Proletárias, cuja chefia coube ao arquiteto Edgard Duque Estrada. Pouco sabemos dessa empreitada, mas nos chamou bastante a atenção a posição desse profissional quando, em entrevista à Revista de Arquitetura ENBA (jun. 1935, p.40), fez notar que a principal dificuldade em resolver o problema habitacional estava na venda clandestina ou pelo menos irregular de lotes. 33 Atique (2007, p. 388) comentou rapidamente o concurso de 1925, cujos vencedores foram a dupla de arquitetos J. de Souza Camargo e Carlos Rapozo.

concurso nacional para vilas operárias realizado em 1930, mas do qual não conseguimos mais informações. Além do concurso referente ao Solar Brasileiro, José Marianno, através do ICA, promoveu um concurso sobre “Casas econômicas para zonas suburbanas e rurais” (idem), mas ao qual O Globo (26/03/1926) apenas se refere como “Casas populares”. Novamente foram feitos dois tipos de edificações, uma térrea e outra de dois pavimentos. Seus programas não foram explicitados e os pareceres do júri, formado por Sylvio Rebecchi, W. P. Preston e Morales de los Rios Filho, deram importância à distribuição interna dos cômodos e às fachadas “agradáveis e simplificadas”. Os arquitetos agraciados com os prêmios da edificação térrea foram Roberto Magno de Carvalho, Cortez & Bruhns e Marcelo Taylor Carneiro de Mendonça, sucessivamente. E as menções honrosas destinadas a C. S. San Juan e Elisiário Bahiana. Para o sobrado, o escritório Cortez & Bruhns ficou com o primeiro prêmio e Elisiário Bahiana com uma menção honrosa. Nascimento (2008, p. 42) afirmou que esses concursos trabalhavam menos com a realidade proletária e mais com aquilo que era considerado ideal, o que por vezes dava espaço para enquadrar no rótulo de “casa econômica” desenhos pensados para setores médios emergentes. É a autora também quem relata um terceiro concurso da revista A Casa, de maio de 1931, financiado por G. Moore. Esse por outro lado tinha um programa que não estabelecia áreas máximas, seu terreno era de 10x30m, com duas salas, três quartos, cozinha, copa ou sala de almoço, banheiro e quintal. O programa do concurso foi divulgado no artigo “Como se há de construir barato”, no qual os editores forneceram orçamentos e sugeriram meios de como baratear sua realização. Em julho de 1931, mais um artigo sobre a “Casa Econômica” uniu-se ao debate promovido pela revista. O resultado do concurso de Moore só foi publicado em julho de 1932 e mostra a diversidade de opções estéticas que satisfaziam as necessidades modernas do habitar da época. Curiosamente, o primeiro lugar foi para o projeto de caráter moderno de autoria de Firmino Saldanha e Tupi Brack [fig. 6], proposto com laje plana, volumes bem acentuados e ausência de ornatos. O projeto publicado sob o pseudônimo “Magriço” [fig. 7] também era claramente moderno, com uma ampla laje plana que se projetava em balanço a partir da fachada principal e paisagismo composto de cactos (ibid, pp. 42-3). 65

Em seguida, em maio de 1933, A Casa continuou o envolvimento com o tema, deixando notar uma crescente atração por manifestações mais à vanguarda. Ela publicou uma “casa de apartamento alemã”, de uma Siedlung não identificada, cuja planta separada de cada cômodo da casa vinha acompanhada de uma fotografia explicativa (NASCIMENTO, 2008, p. 38). Foi pelo tema da habitação proletária que o arquiteto (alemão ou belga) Alexandre Büddeus fez os primeiros contatos com os círculos da profissão no Rio de Janeiro. Seu texto “Apologia e explicação da arquitetura moderna”, publicado em O Jornal (BUDDEUS, 20/07/1930) resume uma palestra34 na qual disse ser o problema das casas econômicas sua principal preocupação à época, sendo a arquitetura moderna a única capaz de resolver a “aflição” dos milhares de sem-tetos do Rio de Janeiro. Quatro anos depois, em “As modernas diretrizes da arquitetura” (BUDDEUS, 22/02/1934), ele caracterizou a produção de casas em quantidade nos países civilizados. Lá, segundo ele, a indústria da construção havia assumido posição central e a casa era o verdadeiro indicativo do desenvolvimento cultural nacional. O problema habitacional era tratado enquanto “política” de produção, “econômica e racional”, de forma científica. Para Buddeus, discutir habitação era, sobretudo, pensar nos aluguéis aos quais a população estava submetida. Uma primeira forma, mais tradicional, errônea, baseava-se no valor original dos edifícios, e era, assim, mais passível de especulação. A outra, mais desejada, tinha em mente um “aluguel possível”, fundamentado nos rendimentos das distintas classes sociais, onde o lucro das corporações fosse determinado tendo em mente uma maior liquidez dos imóveis. Assim, todo projeto de habitação deveria partir de uma pesquisa pormenorizada dos rendimentos classistas, pois eram eles os determinantes da capacidade do povo de se inserir no universo dos “com teto”. Aos governos caberia estabelecer normas que evitassem a especulação dos terrenos urbanos, pois sendo os materiais econômicos e a tecnologia desenvolvida, o preço de construção era mais ou menos estável. O preço da terra era o verdadeiro e central problema.

Nesse momento, o arquiteto apenas visitava a cidade. A palestra foi realizada no Palace Hotel.

Lucio Costa nunca se posicionou de maneira parecida, mas suas intervenções no âmbito habitacional são as mais conhecidas no início da década de 193035. O conjunto operário da Gamboa [fig. 110], finalizado em 1933 e construído durante a sociedade com Gregori Warchavchik, apesar de não realizado sob a égide estatal, é certamente um marco da efetivação, porque construído, do binômio arquitetura modernista e habitação social no Brasil. O problema é seu caráter de exceção, e nossa desconfiança que a bela solução formal do conjunto, realizado em terreno exíguo, curvo e em declive, com integração efetiva de modulação e assimetria, valorizando os cubos da unidade sem retirar seu sentido de conjunto tenha interessado mais que a boa economia espacial da planta, cuja exata circulação articula todos os setores de um apartamento realmente mínimo, bastante diferente dos programas tradicionais que os concursos que citamos acima mostram. Essa planta de surpreendente qualidade é o que nos chama a atenção nos desenhos de Lucio Costa, com ou sem Warchavchik, porque ela mais ou menos se repete nas habitações da Vila Monlevade, de 1934. Projeto que é outro marco, de integração do internacionalismo das operações projetuais com a qualificação pré-industrial das possibilidades de construção. Edifício cultural até, de uma arquitetura moderna e regional, feita para o “clima atmosférico”, para o “clima de nossos sentimentos populares”. Voltaremos ao tema da região no capítulo II.

A defesa da arquitetura moderna também foi feita por parte de arquitetos empregados no funcionalismo público municipal, em duas repartições mais específicas, a partir de 1932: a Diretoria de Engenharia, que será explorada neste capítulo ao tratarmos dos “arquitetosurbanistas” e no segundo, em função da sua revista, PDF; e a Diretoria Geral de Instrução, na sua Divisão de Prédios e Aparelhos Escolares, essa responsável pelos projetos das escolas

Reconhecimento que diz do quanto a questão da habitação é valorizada, através da historiografia, quando ela se liga ao desenvolvimento do cânone “Arquitetura Moderna Brasileira” e às figuras centrais de sua constituição.

primárias municipais da reforma elaborada pelo educador Anísio Teixeira (1900-1971)36 enquanto diretor desse órgão. A ligação entre arquitetura moderna e educação nesse plano se deu, antes das posições dos arquitetos, em razão de Anísio Teixeira ser um partidário inconteste dos métodos “técnicos e científicos” (OLIVEIRA, 1991, p. 136) ao elaborar sua proposta reformista, iniciada entre os anos 1932 e 1933. Seu trabalho dentro da Instrução teve como perspectiva central a racionalização administrativa dos processos desse órgão, instituindo, além da Divisão de Prédios e Aparelhamentos Escolares, uma Seção de Recenseamento, Matrícula e Frequência; uma de Estatística Escolar; outra de Antropometria, “que deveria estabelecer os tipos antropológicos do Distrito Federal”; uma Seção de Ortofrenia e Higiene Mental, além de uma de Medidas e Eficiência escolares (ibid, p. 142). Rendimento e eficiência típicos da sociedade americana na qual Anísio tinha se instruído na década de 1920. Sua perspectiva de trabalho se deu em função de conhecer a realidade e agir sobre ela com base nos fatos da experiência (ibid, p. 140), através de uma ideia de diagnóstico e de ação, conceitos cada vez mais presente nos discursos de arquitetos e urbanistas modernistas, de médicos e higienistas. Tantas contas só puderam chegar a um lugar: havia alunos demais e prédios de menos. Era preciso construir imediatamente 74 edifícios, com uma arquitetura que fosse econômica - a construção da Escola Normal [fig. 74] havia terminado em um grande escândalo econômico - e que acompanhasse os ganhos pedagógicos das novas teorias (ibid, pp.147-9). O plano de Anísio teve como primeira preocupação a distribuição espacial das novas escolas na cidade e para tanto se utilizou do Plano Agache (1930) e dos eixos de transporte que esse propunha. No entanto, as melhores localizações colidiram com a falta de terrenos possíveis, fazendo com que se pensasse em um sistema de tipos variados de escolas, tanto no que dizia respeito ao número de classes quanto à complexidade do programa. As escolas menores se utilizariam da melhor estrutura das maiores.

Personagem central na história da educação no Brasil, prosélito dos princípios da “Escola Nova”, reformador da educação baiana na década de 1920, e da carioca nos 1930, primeiro no âmbito das escolas primárias e depois no âmbito universitário, com a criação da Universidade do Distrito Federal.

Embora não necessariamente desejada, tal variedade de tipos dava em construções mais diversas [figs. 10 a 19]. Eram seis escalas de arquitetura: havia a Escola Mínima, de três classes; a Escola Nuclear, de doze classes; o Parque Escolar, sem salas de aula, mas com programa educativo completo; as Escolas Platoon, de 12, 16 e 25 classes, sendo a última a única que prescindia do Parque Escolar (ibid, pp. 154-164). A equipe de arquitetos formada para os projetos do sistema escolar tinha como chefe Enéas Trigueiro Silva, que contou com a colaboração de Wladimir Alves de Souza, Attílio Corrêa Lima, Paulo de Camargo e Almeida e Raul Penna Firme, todos recém-formados pela ENBA. Enéas Silva (1905-?) foi o que mais tempo permaneceu no serviço público. Formado exatamente na data da greve, teria tomado parte, posteriormente à atividade com as escolas anisianas, do setor educacional da prefeitura de Hildebrando de Góis (1946-1947), do planejamento do estádio do Maracanã, quando foi presidente da administração dos estádios na gestão de Mendes de Morais (1947-1951), do projeto de teatros populares e de uma reforma no Teatro Municipal, além do grande episódio do desmonte do Morro de Santo Antônio (SCHÜTZ, 1954, p. 109-111). Aventamos que sua entrada na prefeitura tenha se dado por concurso, como o realizado para a Diretoria de Engenharia, em uma época de total reforma administrativa do funcionalismo carioca. Wladimir Alves de Souza (1908-1994) se formou na turma de 1930, mas só teve maior projeção profissional a partir dos anos 1940. Ainda na década de 1930, em parceria37 com Enéas Silva, obteve o primeiro lugar no concurso para o Ministério da Fazenda, projeto não-realizado. Wladimir colaborou com a revista Arquitetura e Urbanismo, sobretudo na seção “Decoração e Mobiliário” [fig. 88], onde apresentou, a partir de meados de 1936, projetos de interiores modernos. Sua carreira no magistério foi profícua, pois logo se tornou catedrático da cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura na ENBA, desenvolvendo enorme currículo na universidade. Não foi um arquiteto “modernista”, pois além de se utilizar de diversas opções estilísticas, assumiu, no decorrer da vida, uma postura mais

37 Foram projetos da dupla localizados em revistas, no recorte da pesquisa, o grill-room do Cassino Atlântico e o edifício do Clube de Engenharia, este não realizado.

conservadora, opondo-se à criação do setor moderno do Salão Nacional de Belas Artes de 1959, e criticando a posição “modernizante” assumida pelo Patrimônio Nacional (CAVALCANTI, 2001, p. 358). Desde cedo se preocupou com a história, tendo ele escrito para o V Congresso Panamericano de Arquitetos, em Montevidéu (1940), a tese “Sistematização do Estudo da História da Arquitetura Americana” (SOUZA, 1940). Seu projeto mais modernista foi a participação no sistema anisiano, mas desenvolveu ainda outros projetos modernos de relevância para a arquitetura do Rio: a casa do industrial e colecionador Raymundo Castro Maia (1957), o Banco Moreira Sales e o Banco Lar Brasileiro, referências indicativas da boa rede de clientes particulares que o arquiteto manteve. Raul Penna Firme (1904-1974) é um nome que surpreende na lista dos projetistas das escolas. Seu itinerário é o mais diverso de todos, pois fez parte de comissões na revista Architectura no Brasil, na qual apresentou um projeto pioneiro de remodelação do Morro de Santo Antônio (1925), teve uma firma de construção e arquitetura chamada Penna e Franca, que construiu além de projetos próprios, edifícios importantes de Ângelo Bruhns e de Memória & Cuchet, por exemplo. Ao mesmo tempo, foi um dos expositores do Salão de Arquitetura Tropical. Foi professor da cadeira de Desenho de Arquitetura na ENBA, mas não temos dados do período. Em 1955, tomando parte da subcomissão de urbanismo da nova capital, chegou a elaborar o primeiro plano-piloto para Brasília (AYALA, 1977, v. III, p. 364). As presenças de Attílio e Paulo de Camargo são mais esperadas. Eles estiveram, além da motivação decorrente de seu interesse pelo urbanismo, presentes no setor público carioca nos anos 1930, como veremos. Dos arquitetos citados, foram os mais envolvidos com a “causa” moderna. Attílio projetaria mais tarde a Estação de Hidros (1937), um dos ícones do que seria considerada “escola carioca”, assim como Paulo de Camargo e Almeida estava prestes a realizar o Asilo São Luiz (1935), projeto experimental de estandardização de componentes construtivos que apontava outros cenários possíveis para o desenvolvimento da arquitetura na cidade, estéticos até. Paulo de Camargo e Almeida era um admirador inconteste de Walter Gropius e da arquitetura alemã, como ficou visível nos textos que escreveu para o jornal O Radical.

Ainda assim, os projetos do sistema anisiano não constituíram experiências nas quais o standard, a pré-fabricação de elementos ou a montagem fosse um elemento central. Parecenos que a preocupação mais importante foi a padronização dos projetos, com a elaboração de plantas que pudessem ser repetíveis ou facilmente ampliadas. A ênfase dos relatórios analisados por Oliveira corrobora essa percepção, assim como a fala de Enéas Silva: “As diversas salas de aula em perfeita conexão, umas após as outras, sem quaisquer compartimentos intercalados, permitem flexibilidade completa e adaptação fácil para possíveis modificações internas; essa disposição permite ainda acréscimos em ambas as extremidades da grande bateria de salas de aula (...). O aspecto arquitetônico destas construções é puramente funcional. Não foi sequer objeto de conjecturas, quaisquer estilo clássico ou regional. Ritmo plástico obtido mercê do próprio partido arquitetônico adotado em planta (...). Sem áreas mortas, sem espaço desperdiçado, sem compartimentos inúteis ou inutilizáveis, esquadrinhados avaramente até ao mínimo detalhe, apresentam, finalmente, esses prédios escolares um teor de economia e conforto expresso na seguinte percentagem de rendimento jamais atingido por instalações congêneres em todo o mundo: instrução: 68 a 72%” (SILVA, mai. 1935, pp. 363-4).

Toda a explicação do partido arquitetônico tenta fazê-lo como decorrente de uma aproximação maior com a pedagogia, mas pouco se tem que não sejam critérios muito objetivos de eficiência e de modernidade: a arquitetura procurava por “segurança, salubridade, expansão, flexibilidade, conveniência, aspecto arquitetônico e economia” (ibid, p. 359). Uma vanguarda muito próxima do capitalismo, por esses conceitos. A descrição pormenorizada do aspecto físico da construção feita por Enéas Silva faz-nos concluir que sua produção também era bastante tradicional. A estrutura de concreto com alvenaria de tijolos só encontram opostos na presença de algumas peças de tijolos alveolares e do terraço-jardim impermeabilizado, que tinha como objetivo principal resolver o problema do isolamento térmico. A leitura de época tinha considerado as escolas caixas de vidro “que cegavam”, mas as fotografias nos mostram volumes menos perfurados, com rasgos de luz mais abundantes apenas nos volumes das escadas e nas salas de aula em si. Em seu desenho, a maioria dos tipos construídos teve na simetria o seu grande elemento de composição, assim como na firmada preocupação com o centro da construção. É extremamente perigoso trocar experiências espaciais pelo exame de fotografias, mas trata-se de um ponto positivo. As imagens que pudemos ver mostraram prédios 71

aparentemente muito bem construídos, o oposto da sua crítica contemporânea. Sua localização na cidade também se mostrou como ponto a valorizar, pois estas se fixaram em bairros além da Zona Sul, como Cascadura, Jacarepaguá, Realengo, Inhaúma, Bangu, Vila Isabel, Marechal Hermes, Irajá, Penha, Morro da Mangueira, Bonsucesso, Engenho de Dentro, etc. (O JORNAL, 22/09/1935). Foram finalizados entre 25 a 28 prédios, com a intenção de que pudessem ser construídos mais quarenta. A execução de todas as obras ficou a cargo da Construtora Comercial e Industrial do Brasil S.A., depois renomeada Companhia Construtora e Industrial do Brasil S.A. (ARQUITETURA E URBANISMO, mai. e jun. 1936, s/p). Oliveira (1991) chamou a atenção para a barafunda que misturava a crítica dos prédios escolares à perseguição política dos envolvidos na administração da cidade. A inauguração de muitas escolas aconteceu meses antes do prefeito Pedro Ernesto ser preso, em abril de 1936, pela acusação de comunismo, o que explica parte das censuras feitas ao plano de Anísio Teixeira enquanto ressonância do momento político. Outra insistência de tom conservador havia sido vista anos antes, pois a Escola Nova tinha sido rejeitada principalmente por pregar o ensino laico, tendo a Constituição de 1934 optado por uma proposta mais conciliadora em relação aos grupos que defendiam a presença religiosa, sobretudo católica, no ambiente escolar. A Escola Argentina [figs. 15 e 16], em Vila Isabel, foi uma das mais criticadas, partindo essas censuras da localização do prédio e orientação solar das fachadas aos enormes custos financeiros da obra (CORREIO DA NOITE, 17/07/1935). Primeiro era a localização em cima de uma colina, de acesso dificultoso, e a proximidade com uma grande artéria cujo ruído dificultava as aulas. Depois, sua implantação no terreno fazia com que as salas fossem voltadas para o poente e suas fachadas, quase inteiramente de vidro, produzissem calor causticante, além de a luz incomodar até a saúde dos olhos. Em outra reportagem (VANGUARDA, 14/01/1936), a Escola Paraíba fora acusada de “parecer uma empadeira” e o plano todo de construir apenas “aleijões arquitetônicos”. Apesar disso, a censura era feita dizendo apenas utilizar critérios técnicos como higiene e saúde, e não estéticos. Essa matéria também é uma oportunidade para a reaparição de José

Marianno (apoiado em discurso pelo Rotary Club) que classifica as escolas de “comunistas”, réplicas insensatas da arquitetura russa em país tropical. Realmente, alguns anos depois os terraços-jardins projetados nas escolas acabaram por receber telhados de barro por não se mostrarem funcionais, mas difícil conceber que arquitetos dessa equipe tenham desprezados tanto condições climáticas quanto esses textos relatam. Todas essas críticas foram rebatidas por Anísio Teixeira em uma carta enviada ao jornal Correio da Noite, em 19 de Julho de 1935. Por último, gostaríamos de falar, através de Oliveira, da importância do tema escola no horizonte programático da arquitetura moderna, principalmente em relação à publicação de dossiês sobre o tema em revistas e livros de meados da década de 1930 presentes na biblioteca da ENBA. Segundo ela, ficou famosa a edição de maio de 1934 da revista francesa Architecture D’Aujourd’Hui que documentava a mais recente safra de prédios escolares adequados às modernas ideias de educação e ensino. São inúmeros também os artigos sobre os projetos de escolas nas revistas americanas, como The American Architect, Architectural Forum, Architectural Record e Architectural Review (OLIVEIRA, 1991, pp. 209-210).

E principalmente a revista A.C. – Documentos de Atividad Contemporânea, do Grupo de Artistas e Tecnicos Espanholes Para la Arquitectura Contemporânea (GATEPAC), que teve dois grandes números dedicados ao tema em 1933, um relativo ao estudo da arquitetura das escolas primárias e outro sobre a escola na cidade funcional (ibid, p. 210).

A contratação do urbanista francês Alfred Agache para a elaboração do Plano de Remodelação do Rio em 1927 é uma boa entrada para a discussão profissional entre arquitetura e engenharia estabelecida no período, como o fazem Lúcia Silva (1996) e Denise Stuckenbruck (1996). Silva buscou tratar o processo interno de diferenciação estabelecido nesses anos pelas duas profissões - iniciado na administração Carlos Sampaio - em relação à constituição de um novo campo de saber, o urbanismo, procurando inseri-lo na conjuntura política do final dos anos 1920 e na diversidade de ideias trazidas por esses profissionais. Para tanto, privilegiou o Estado como local de discussão do campo urbanístico, chamando a atenção para os movimentos consecutivos das administrações em busca das realizações dos planos, e do progressivo envolvimento dos arquitetos nas tarefas de transformação mais global da cidade, proporcionado, em parte, pelo mesmo Estado. (SILVA, 1996, pp. 397-8). Vista muito mais por suas obras, principalmente o início da demolição do Castelo e o saneamento dos terrenos da Lagoa Rodrigo de Freitas, a administração de Carlos Sampaio (ago. 1920/ nov. 1922) toma outro aspecto quando vislumbrada em relação ao poder que o prefeito-engenheiro direcionou aos arquitetos. Orientado pelo Instituto Brasileiro de Arquitetos, Sampaio mandou chamá-los para realizar tanto o plano urbano da Exposição do Centenário de 1922, de autoria de Arquimedes Memória e Francisque Cuchet, quanto o projeto e a execução de todos os pavilhões previstos em seu interior (AYALA, 1977, p. 135; LEVY, 2007 e VASCONCELLOS JR, jul. e ago. 1937, p. 182). O problema do Castelo, o crescimento dos subúrbios e os graves problemas habitacionais do início dos anos 1920 geraram um espaço inicial e parcial de discussão em volta da necessidade de um plano para a cidade cujos principais atores foram as instituições de arquitetos e engenheiros, notadamente o Instituto Brasileiro de Arquitetos, a Sociedade Central dos Arquitetos, o Clube de Engenharia e a Escola Politécnica38 (SILVA, 1996, pp. 398-399). Um debate cuja amplitude limitada foi relatada por Silva como consequência das

Em outro texto, Silva (2003, pp. 52-3) relativiza a participação do Clube de Engenharia e da Escola Politécnica no debate da administração Carlos Sampaio, chamando a atenção para a maior presença dos arquitetos no processo.

acusações de corrupção39 nas obras realizadas por Carlos Sampaio, mas que resultou na elaboração de quatro planos urbanos: “O de Costa Moreira; os dois apresentados ao Conselho Municipal40, de autoria de F. Adamczky e o dos engenheiros Eugênio de Lacerda Franco e Augusto Ferreira Ramos e o dos arquitetos Cortez & Brunhs41” (ibid, p. 409). Apesar de interromper a demolição do Castelo, a administração de Alaor Prata (nov. 1922/nov. 1926) foi responsável pela montagem de várias comissões de discussão dos problemas urbanos dentro do serviço público42: uma Comissão do Plano da Cidade, chefiada pelo engenheiro Mário Monteiro Machado, junto aos engenheiros Alfredo Duarte Ribeiro, Antônio de Souza Mendes e Paulo de Frontin e aos arquitetos Adolpho Morales de los Rios, Gastão Bahiana e José Marianno Filho; uma Comissão do Trânsito de Ônibus, chefiada por Frontin; outra direcionada a todo o sistema viário43, chefiada pelo engenheiro João da Costa Ferreira; uma referente à retomada da Carta Cadastral, chefiada pelo engenheiro Pereira Reis44 e composta também por Duarte Ribeiro e Costa Ferreira; além daquela responsável pela confecção do Decreto 2.087/25, Regulamento de Construções, chefiada pelo engenheiro Armando de Godoy, que seria substituída por outra, relativa à execução e atualização do Código já aprovado, da qual participaram o mesmo Godoy,

Segundo Silva, Carlos Sampaio “favoreceu a concorrência fraudulenda na instalação da telefonia em Copacabana, deu à Light o monopólio da energia, saneou e urbanizou a Lagoa e adjacências em conluio com os loteadores e, principalmente, levou muito dinheiro no arrasamento do Morro do Castelo” (1999, p. 399). Outro texto, de autoria do prefeito Alaor Prata, relata, em detalhe, a natureza e as mudanças dos contratos de obras na passagem da administração de Carlos Sampaio para a sua. Apesar do tom de euforia, o que se percebe com o documento é que a realização de obras contratando empreiteiras e não os serviços das Diretorias de Engenharia municipais sempre colocam essas primeiras em situação economicamente favorável, Uma camisa-de-força, na verdade, porque para realizar essas obras de forma mais barata, através do setor público, era necessário ter dinheiro em caixa, enquanto que a contratação de empreiteiras podia ser feita através do pagamento com títulos e apólices públicas. De toda forma, o material pesquisado aponta maior empenho da segunda administração em equilibrar o deficit público, em realizar ajustes orçamentários e em completar as obras iniciadas (PRATA, abr. e mai. 1926, pp. 131-6). 40 Lucia Silva (2003, p. 45) admite serem esses dois estudos apenas planos de arrasamento do Morro do Castelo, ficando, assim, a dúvida a respeito de sua abrangência enquanto proposta para a cidade. 41 Este último plano, resultado de um concurso interno na ENBA, seria o mais importante deles, na medida em que teve vários desdobramentos. Melhorado em 1923, foi mostrado em maquete para o prefeito Alaor Prata. Em 1925, devido à exibição de 1923, o mesmo prefeito os contratou para realizar um plano para o Castelo. Em 1928, Agache seria acusado de copiar esses arquitetos, o que desencadeou uma enorme polêmica, da qual falaremos mais adiante no texto (SILVA, 2003, pp. 83-4). A sequência do trabalho urbanístico desses arquitetos pode ser vista nas figuras 21, 22, 23, 25, 26 e 29. 42 Essa lista foi montada com base em SILVA (2003), mas reúne informações de leituras outras, como STUCKENBRUCK (1996), GODOY (1943) e SILVA (1996). Algum erro é bastante possível, pois as comissões tinham muitos integrantes em comum e os nomes dados a elas causaram certa confusão. Vejamos que ainda há a predominância de engenheiros nessas comissões, em geral funcionários da Divisão de Obras e Viação. 43 Esse momento coincide com a elaboração de um projeto de um metropolitano para o Rio de Janeiro, de autoria dos engenheiros Raimundo Pereira da Silva e João de Mattos Travassos Filho. 44 Informação especialmente colhida em GODOY (28/07/1936).

Frontin, os engenheiros Edson Passos e João Gualberto Marques Porto e os arquitetos Gastão Bahiana e Henrique de Vasconcellos, este último representando a Divisão de Censura de Fachadas municipal (SILVA, 2003, pp. 61-5). Convocados pelo prefeito através de suas associações de classe, a formação dessas comissões foi fundamental na formação do campo do urbanismo carioca, principalmente se pensarmos em um ambiente educacional que não preparava para esta nova especialidade. A aglutinação desses poucos profissionais em torno desses fóruns oficiais trouxe para o Poder Público a coordenação desse novo campo de atuação de engenheiros e arquitetos. Com Alaor Prata tomou-se definitivamente as rédeas do processo de urbanização global que se pretendia para o Rio, e para tal empreitada seria necessário a confecção de um plano (STUCKENBRUCK, 1996, p. 60).

O debate sobre a confecção do plano também refletiu diferenças profissionais entre arquitetos e engenheiros, expostas, muito claramente, no conteúdo das revistas ligadas aos órgãos de cada classe. Se a revista Architectura no Brasil, órgão oficial do ICA, procurou atentar para o problema da remodelação, com ênfase nos problemas estéticos, mas nem por isso despreocupada dos atributos funcionais da cidade, como aponta Silva (1996, p. 400), as revistas de engenharia focalizaram a necessidade do plano mais em relação à premente racionalização do espaço e da construção, assim como apontando para a normalização de novos materiais como o concreto armado. Outros campos do urbano também sempre foram mais defendidos pelos engenheiros: o da circulação, transportes e tráfego, o das redes e infraestruturas, o da segurança das edificações. A concretização do plano dependeu ainda de mais dois desafios. O primeiro, como ampliar o debate público a respeito do tema, concretizando o envolvimento, pelo menos das elites, nesse processo, fato que foi assegurado, segundo Silva, com a participação da imprensa diária no processo. O segundo, que envolve mais diretamente o problema profissional, era relativo à contratação do urbanista para fazê-lo, se ele seria “engenheiro ou arquiteto, nacional ou estrangeiro” (ibidem).Essa foi das principais demandas da administração Antônio Prado Junior (nov. 1926/out. 1930): resolver por fim as tensões que bloqueavam a

contratação do plano e de seu realizador, processo para que muito ajudou a atuação do Rotary Club45 do Rio de Janeiro. A partir de almoços quinzenais, nos quais se reuniam importantes figuras da cidade para debater tópicos de interesse da cidade, um deles com a participação do recém-eleito Prado Junior (STUCKENBRUCK, 1996, p. 76), constituiu-se, dentro da organização local e por iniciativa incessante do médico e jornalista Mattos Pimenta46, uma espécie de comissão (idêntica às City Plan Comission rotarianas norte-americanas) que trabalhou em parceria com aquela oficial montada por Prata, mas que teve como especificidade o fato de ter se constituído como um espaço de defesa da vinda de um profissional estrangeiro para a elaboração do plano. Além de Pimenta, José Marianno Filho, Francisco de Oliveira Passos, Arquimedes Memória e Armando de Godoy compuseram a comissão e encamparam a ideia do estrangeiro em parte porque não acreditavam na capacidade dos técnicos nacionais, caso de Pimenta, em parte porque somente um estrangeiro poderia oferecer a neutralidade que a natureza do plano pedia, caso de Marianno Filho. Mas as posições foram ainda mais matizadas.

Fundado em Chicago em 1905, o Rotary americano teve ligação direta com a realização de dezenas de planos urbanos entre os anos 1900 e 1920, dentre eles, o de Chicago (1909). Instalado no Rio de Janeiro no início dos anos 1920 (houve dois atos de fundação), no contexto de grandes obras e de discussão da forma física citadina que aqui tentamos reproduzir, a organização local logo repetiu a aproximação com o urbano, tendo seus primeiros sócios pertencido a três grupos sociais: a comunidade de representantes de companhias e empresas estrangeiras, a elite cosmopolita local e o meio técnico profissionalizado dos quadros administrativos (PEREIRA, 2007). Esse artigo de Margareth Pereira cita todos os personagens presentes das primeiras reuniões do Rotary carioca. 46 João Augusto de Mattos Pimenta (Campos RJ, 1889 – Rio de Janeiro RJ, 1979). Jornalista e médico carioca. Estudou, por um período, na Universidade de Berlim. Entre 1919 e 1926 exerceu o cargo de diretor da Companhia Construtora do Brasil. Em 1925 ingressou no Rotary Club do Rio de Janeiro. Ali se envolveu nas discussões acerca da remodelação da cidade, defendendo a contratação de Agache. Em um grande número de artigos, publicados na revista Notícias Rotarianas – e republicados em O Jornal, O Globo, Correio da Manhã em 1926 e 27, defendeu um urbanismo de matriz esteticista e higienista. No final da década de 1920 promoveu uma campanha contra as favelas (lepras da estética) e em prol da construção de casas populares. Foi autor de um filme-documentário intitulado As favelas, produzido em 1926, certamente o primeiro registro no gênero sobre as favelas cariocas. Foi também corretor de imóveis a partir de 1931 e em 1937 fundou o Sindicato dos Corretores de Imóveis. Em 1939 participou da criação da Bolsa de Imóveis da Capital Federal (ABREU, 2001, v. IV, p. 4619-20). Fundou, em 1938, o Instituto de Estudos Brasileiros carioca, responsável pela publicação da revista Estudos Brasileiros, cujos responsáveis foram Cláudio Ganns e Luiz Camilo Neto. Mattos Pimenta publicou os livros Para a Remodelação do Rio de Janeiro. Discursos pronunciados no Rotary Club do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Rotary Club, 1926; Pelo Brasil. Editora Paulo Pongetti, 1928; Considerações sobre a estabilização do mil-réis. Rio de Janeiro: A Ordem, 1930; Um grito de alerta no tumulto da Revolução. Rio de Janeiro: Ariel, 1931; Epopéia Paulista. Rio de Janeiro: Ariel, 1933 e A propriedade privada dos meios de produção. Rio de Janeiro: Jornal do Comércio, 1943. Mattos Pimenta fazia parte de uma família de grandes proprietários de terra na cidade do Rio (VALLADARES, 2008, p. 173).

Godoy era um dos que queria a vinda de um estrangeiro, desde que ele trabalhasse de forma a preparar o serviço público local, realizando palestras (como as que foram feitas) e criando um verdadeiro curso de urbanismo para os funcionários da Diretoria de Engenharia da Secretaria de Viação e Obras, sendo os nomes pensados para a tarefa “Stübben47, Bennett48, Jaussely49 e Agache, nesta ordem” (SILVA, 1996, p. 401). Apesar do sócio do ICA e diretor da ENBA, José Marianno Filho, ter apoiado a contratação de um estrangeiro, essa não era a posição do Instituto, que preconizava a liderança dos técnicos nacionais, sendo um estrangeiro contratado, no máximo, para uma tarefa de orientação. Nereu Sampaio, presidente do ICA, e Nestor de Figueiredo ratificaram a opção pelo profissional local enfatizando o caráter de brasilidade que o plano deveria contemplar, e que essa “alma” só poderia partir de profissionais que conhecessem bem a cidade, seus problemas e belezas. Nereu Sampaio, curiosamente, chegou a defender que as ideias de Le Corbusier fossem tomadas como centrais pelos profissionais locais, casos fossem eles os escolhidos (idem, 2003, p. 101). E havia ainda, dentro do ICA, a proposta de organização de uma viagem de estudos a fim de preparar melhor um grupo de arquitetos locais para a realização do plano (STUCKENBRUCK, 1996, pp. 77-8). Além desses profissionais, Godoy citou os nomes de Gelabert de Simas, Joaquim Souza Leão e Marcelo Taylor Carneiro de Mendonça como incentivadores da gestação do plano, sendo o último deles grande oposicionista das reuniões rotarianas, consideradas “sem gabarito para discutir assunto de especialistas” (SILVA, 1996, p. 402).

Joseph Stübben (1845-1936). Arquiteto e urbanista, trabalha nas cidades de Berlim (1864-1870), Aachen (1876-1881), Colônia (1881) e Posen (1904-1920), elaborando também inúmeros planos de extensão e remodelação para cerca de 40 cidades da Alemanha e Europa. Seu projeto mais importante é o plano de extensão para Colônia, na Alemanha. Obtém o 1º prêmio no concurso para o Plano da Grande Viena em 1892. Desempenha papel fundamental nos Congressos Internacionais de Urbanismo, sobretudo nos de Bruxelas (1898), Londres (1910), e Gand (1913). Redige inúmeros artigos nos periódicos mais importantes do período: Der Städtebau, Deutsche Bauzeitung e Zeitschrift fur Bauwesen. Seu livro mais importante é Der Städtebau (A Construção de Cidades), publicado em 1890 (SIMÕES JR., 2008). 48 Edward H. Bennett (Bristol,1874 – 1954). Urbanista mais conhecido pela co-autoria, com Daniel Burnham, dos planos de São Francisco (1906) e Chicago (1909), sendo o primeiro deles mobilizado a partir de reuniões do Commercial Club (entidade próxima do Rotary) local. Também foi responsável pelo Plano de Ottawa (1915). Seus arquivos estão localizados na Lake Forest College Library. 49 Léon Jaussely (Toulouse, 1875 – Givry, 1933). Arquiteto e urbanista francês cuja principal obra foi o Plano de Barcelona (1905). Também obteve o segundo lugar no Plano de Berlim (1910).

A escolha de Agache por Prado Junior agradou a quase todos, a não ser ao ICA. Mesmo alguns professores da ENBA que eram contrários aos estrangeiros, ao saber da escolha de Agache, acabaram por ceder. Segundo Stuckenbruck (1996, pp. 82-3), Agache veio realizar primeiro um conjunto de palestras, embora já sabendo de sua futura contratação pelo prefeito, pelo menos cinco meses depois da data inicial prevista, sob a condição de que, passado esse tempo, houvesse “ambiente mais favorável” à realização de seu trabalho. Além de Godoy, engenheiro municipal interessado no trabalho desse urbanista, Francisco Guimarães parece ter sido o principal contato da Municipalidade carioca com o urbanista francês. Segundo Fernando Diniz Moreira (2005a), o diplomata brasileiro radicado na França, responsável pela pasta comercial dos dois países, já defendera um plano de urbanismo para o Rio desde pelo menos 1919, estando próximo na França de personalidades do porte de Jacques Gréber50, Tony Garnier e do próprio Agache. Segundo José de Oliveira Reis, o próprio prefeito teria escrito “a um amigo em Paris, convidando um ilustre e renomado urbanista francês que, não podendo vir, indicou Agache, cujos trabalhos sobre o assunto já lhe grangeavam merecida fama” (REIS, 1977, v. 3, p. 90). Já reconhecido mundialmente, a escolha de Agache também teria sido referenciada em função de algumas questões específicas de seu trabalho: o contínuo interesse das elites locais na cultura francesa e na École des Beaux Arts, suas incursões na área da sociologia e economia como representante do Museu Social, seu trabalho difusor da “ciência” urbanística na Sociedade Francesa de Urbanistas. Fora ser capaz de enfrentar problemas técnicos (trânsito, zoneamento) e estéticos (embelezamento) com o mesmo grau de desenvoltura, Agache produzia um urbanismo que condensava várias tendências, como observou Mattos Pimenta: Claudicam os exclusivistas que entendem aplicar ao Rio as doutrinas de uma única escola... Para o Rio, como aliás foi adotado em Buenos Aires51, e está sendo praticado em todas as

(1882-1962). Arquiteto e urbanista francês especializado em paisagismo de grande escala. Representante das Beaux Arts e do movimento City Beautiful, Gréber ficou conhecido por projetos particulares realizados em cidades americanas e canadenses, assim como pelo desenvolvimento do Benjamim Franklin Parkway, em Philadelphia (1917). Foi citado por Mattos Pimenta em “Como estabelecer o Plano” (1926, p. 16). 51 Chama a atenção nesse texto (“Como estabelecer o Plano”) a ligação entre Mattos Pimenta e o urbanismo desenvolvido em Buenos Aires, cidade que utiliza como referência de elaboração rápida do plano, já que o teria realizado entre Abril de 1923 e o ano seguinte, pelas mãos do arquiteto Martín Noel (GUTIÉRREZ, 2007). Pela transcrição da fala, Pimenta dispunha, naquela reunião do Rotary, de um exemplar do livro do Plano Noel.

cidades progressistas das duas Américas, o ideal é um sistema eclético, empregando-se o tipo monumental de Haussmann nas partes planas e de ligeiros desníveis, sobretudo do centro urbano, e de preferência o sistema paisagista inglês e do irregular pitoresco alemão, no restante da cidade (PIMENTA, 1926, pp. 16-7).

Nesse sentido, Fernando Diniz Moreira disse que “o próprio Agache definia a si como um catalista, procurando integrar muitas propostas em um todo”, sendo prova disso o fato dele ter listado, no prefácio do livro do plano, todas as obras consultadas para a sua elaboração” (MOREIRA, 2005a, p. 14).

O Rio contra o profissional estrangeiro Agache chegou ao Rio em Junho de 1927 para realizar cinco conferências, três delas realizadas no Teatro Municipal, uma no Liceu Francês e outra no Automóvel Clube. Proferiu, ainda, uma palestra no rádio e outra na Sociedade de Geografia, a convite da Liga Esperantista Brasileira. No primeiro mês de estadia já tratou de visitar a ENBA, sendo depois homenageado em um almoço no qual participaram Everardo Backheuser, Armando de Godoy (o possível cicerone do evento), Marianno Filho, Marcello Taylor de Mendonça, Mattos Pimenta, Arnaldo Gladosch, Eduardo Pederneiras e Adolfo Morales de los Rios uma composição mista de arquitetos e engenheiros, médicos e rotarianos, futuros colaboradores em seu escritório técnico e posteriores críticos de seu trabalho, quando da organização da Comissão do Plano da Cidade em 1931 (STUCKENBRUCK, 1996, p. 99). O caminho que resume a estadia do francês no Rio vai de uma euforia inicial a um processo de desconfiança a respeito das qualidades e das capacidades do plano que ele viria a elaborar. Godoy colocou como um dos elementos negativos na aceitação de Agache o fato de não ter a Municipalidade conseguido incorporar o trabalho do escritório francês ao dia-adia das tarefas das repartições, tendo o engenheiro se empenhado em realizar algumas aproximações possíveis, como propor algumas aplicações de decretos que fossem baseadas em resultados parciais das propostas do urbanista francês (GODOY, 28/07/1936).

O escritório de Agache contou com a participação de profissionais estrangeiros e brasileiros: os arquitetos Etienne de Gröer52 e William Palanchon para as questões gerais de urbanismo, o engenheiro A. Duffieux, para as questões de saneamento, o engenheiroarquiteto Arnaldo Gladosch, para as questões de instalações industriais [fig. 32], além dos jovens profissionais recém-saídos da ENBA53: Dante Jorge de Albuquerque54, Affonso Eduardo Reidy, Santos Maia55, Attílio Corrêa Lima, M. Barrosc e H. Pelagion (STUCKENBRUCK, 1996, p. 100). A primeira dificuldade enfrentada por Agache fora a cobrança por parte da Municipalidade de resultados rápidos, ficando o pagamento de seus honorários atrasados pela alegação da falta de propostas. A segunda viria exatamente do lançamento dessas primeiras propostas. Em 1928, Agache divulga parte do plano para a área mais central em uma reunião com o presidente Washington Luís e com o prefeito Prado Junior e é logo acusado de plágio pelo escritório Cortez & Bruhns em relação ao plano por eles desenvolvido durante a gestão Carlos Sampaio, no ano de 1921 [fig. 21]. O assunto é alvo de muitas notícias nos jornais e revistas semanais56, tendo sido o plano de Cortez & Bruhns publicado nas páginas da revista alemã Der Städtebau57 em 1928. O centro das críticas é a proposta para a Porta do Brasil, cuja solução de Agache, composta por três grandes boulevards convergindo para uma praça aberta ladeando o mar era, supostamente, muito similar ao desenho anterior de 1921.

Nascido em Varsóvia, mas filho de pai polaco e mãe russa, Gröer fez seus estudos liceais em Nice e seu curso de arquitetura na Academia Imperial de Belas Artes da Rússia, imigrando para a França nos anos 1920, lugar onde depois conseguiu sua cidadania (RODOLFO apud CANEZ, 2008, p. 155). Ficou mais conhecido pelos planos que realizou em Portugal a partir de 1938. Lisboa, Coimbra, Braga, além de Luanda, capital de Angola, foram cidades onde trabalhou. 53 Não encontramos nenhum M. Barrosc na lista de alunos regulares da ENBA, mas H. Pelagion seria na verdade Hildebrando Pelágio R. Pereira, aluno ingressante do ano de 1928. 54 Foi um dos alunos do Curso de Urbanismo do Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal, formando-se com a tese Projeto da Cidade do Algodão no Nordeste Brasileiro (1939) (CAVALCANTI, 1973, v.1, p. 43). 55 Mário dos Santos Maia. Medalha de Prata e Bronze no Salão Nacional de Belas Artes de 1923, quando obteve o prêmio de viagem ao estrangeiro. Estudou no Ateliê Lalaux Laniares e no Instituto de Urbanismo da Universidade de Paris. Foi professor da cadeira de Elementos de Construção e Noções de Topografia na Faculdade Nacional de Arquitetura. Escreveu Esboço de Plano para a urbanização do Rio de Janeiro (1929) (AYALA, 1977, p.43). 56 Algumas das matérias: REVISTA DA SEMANA. “O plágio no urbanismo do Sr. Agache”. Rio de Janeiro: n. 24, nov. 1928; O PAIZ. “Como se defende o Sr. Agache da acusação de plagiário. A traição dos arquivos”. Rio de Janeiro: 02/12/1928; e O PAIZ. “A Porta do Brasil: Réplica dos Srs. Cortez & Bruhns. Tréplica do Prof. Agache”. Rio de Janeiro: 09/12/1928; 57 Ver CORTEZ (1928, pp. 101-103).

Fernando Moreira considerou a similaridade das propostas fruto apenas de uma utilização particularizada do vocabulário do urbanismo Beaux Arts, mas indicou quais os verdadeiros transtornos causados por essa disputa: o fortalecimento da ideia de que Agache era estrangeiro, levantando-se dúvidas sobre sua capacidade de realizar o plano, o aumento das críticas em relação aos custos da empreitada, seus resultados concretos, assim como a percepção de que atacar Agache era o mesmo que atacar o prefeito, o que se confirmava nas vezes em que este saíra publicamente em defesa do urbanista (MOREIRA, 2005a, p. 14). Um dos ataques frontais fora feito exatamente pelo ex-prefeito Carlos Sampaio, político que viabilizara o trabalho de Cortez & Brunhs e que havia desmontado o Castelo, local para onde fora pensado o projeto da Porta do Brasil. Sampaio, saiu em defesa dos profissionais brasileiros, contra a possível falta de criatividade do urbanista francês (STUCKENBRUCK, 1996, p. 102). A situação ao longo de 1929 só seria agravada, pois Agache continuava a dar poucas pistas do projeto, publicando-as apenas em revistas francesas. Apenas no fim do ano é que um esboço mais detalhado do trabalho foi apresentado, possibilitando até algumas obras no Centro58, mas nem por isso diminuindo os atritos em torno de seu nome (ibidem). Os que apoiavam Agache tentaram a todo custo divulgar o seu prestígio nos últimos anos na França, mas essa tentativa não foi muito exitosa. No IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, em junho de 1930, Agache apresentou uma maquete do plano e esta foi novamente reprovada pela maioria dos presentes (ibid, p. 104). Além da questão financeira (muitos consideraram o plano superfaturado), a crítica mais comum realizada pela época ao Plano Agache era a respeito do seu caráter monumental e cenográfico. O drama colocado pelos profissionais nacionais era a recriação, no Rio, de uma nova Paris tropical, distante física e socialmente da realidade carioca [figs. 27, 31 e 35].

Possivelmente tais obras têm a ver com a iniciativa de Armando de Godoy de tentar vincular resultados parciais do Plano com a postura prática da Diretoria de Engenharia da Prefeitura. José de Oliveira Reis cita o trecho do Centro que se manteve obediente às premissas do Plano em (REIS, 1977, p. 93).

A divulgação mais de imagens impactantes e modernas do que das ideias completas do plano, assim como a ênfase dada ao conjunto dos edifícios que ocupariam o Castelo, decerto contribuíram para essa visão e em parte ocultam os grandes acertos do trabalho, terminado por Agache em Paris no final do ano de 1930. Apenas depois de finalizado em livro é que fora possível ter uma visão mais ampla de suas considerações, sendo uma das mais positivas a caracterização metropolitana (e bastante técnica) que o francês já havia imprimido para o Rio.

Le Corbusier: uma segunda onda de urbanismo Veio-me a lembrança de que, durante o meu curso de engenharia civil, os professores da Universidade não pronunciaram uma vez sequer a palavra „paisagem‟. Aliás, essa palavra não existe nesse curso (ESTES, 1938, p. 168).

Mais costumeiras são as leituras que falam da reverberação da visita de Le Corbusier à América do Sul dentro do seu próprio trabalho, da forma como as impressões americanas teriam modificado sua arquitetura e seus planos urbanos a partir da visita que faz no ano de 1929, e menos as observações que tratam do impacto das ideias do arquiteto no meio profissional da cidade. Le Corbusier visitou o Rio pela primeira vez em dezembro de 1929, seguidamente à estadia em São Paulo. Realizou duas conferências no Instituto Central de Arquitetos, para as quais muito colaboraram o paulista Paulo Prado, irmão do prefeito Antônio da Silva Prado Junior, e o arquiteto Morales de los Rios Filho, representante do Instituto. Chegou a intimidar-lhe a presença de seu compatriota Agache em terras cariocas, chegando a dizer que não visitaria o Rio nessas condições. Porém, depois que chegou, aproveitou a ocasião para criticar as propostas agachianas em fase de conclusão e para exibir sua “necessidade de paternidade” (LE CORBUSIER apud SANTOS, 1987, p. 99) de uma obra no Brasil, algo “verdadeiro, grande e que se autofinanciasse”, como chegou a dizer depois (ibidem). A crítica de Le Corbusier a Agache localizada em cartas dos anos 1930 e 31 baseou-se em argumentos como “farra de província”, “feira modernizante de subúrbio”, e “estilo 1925, de palhaço” (ibid, p. 98).

O traço feito para o Rio [figs. 36 e 37], elaborado a partir de um voo, é bastante conhecido, principalmente através de descrições que enaltecem a relação do grande edifício-viaduto curvilíneo com a paisagem local. Aliás, essa é a grande constatação que Le Corbusier testemunhou nas notas das conferências que fez na cidade: “O que é o Rio? Natureza” (ibid, p. 64). Mesmo porta-voz de um urbanismo técnico, científico, prático, maquinista, na América do Sul, e em especial no Rio, a poesia e o lirismo, necessários para resolver um problema principalmente “estético”, dominaram (ibidem). Colocar os planos de Agache e Le Corbusier em perspectiva comparativa pode nos dar argumentos no sentido de explicar a repercussão menor do trabalho do segundo perante a sociedade técnica carioca da época. Um desses estaria centrado na noção de que o urbanismo de Agache, mesmo Beaux Arts, era baseado em um estudo prévio, complexo, de diagnóstico, estatístico, sendo por isso muito mais racional e científico do que o de Le Corbusier, e este apenas um esboço de artista. Embora Le Corbusier já fosse lido por uma quantidade razoável de profissionais em 1929, sua proposta para o Rio era bem diferente de seus planos anteriores e colocava novamente uma separação entre engenheiros e arquitetos que pode fazer algum sentido. Retomando a ideia de que o urbanismo carioca até os anos 1920 era campo de domínio quase completo dos engenheiros, era natural que a proposta de Agache fosse mais bem aceita do que a de Le Corbusier, mais ainda por que Agache, além de uma proposta arquitetural monumental, considerava temas mais próximos ao universo da engenharia: trânsito, saneamento, higiene, redes de infraestruturas, zonas industriais, cidades-jardins, segregação da população por renda. De outro lado, a proposta de Le Corbusier tinha como foco a paisagem da cidade vista como um todo, transformada pela grande mão da técnica. Seu edifício-viaduto tinha como objetivo oferecer esse panorama a todos os moradores da cidade, o que implica dizer que seu objetivo era, antes de tudo, ser uma solução habitacional coletiva inserida na melhor parte da capital, e não suburbana, como a de Agache. Segundo Carlos Martins, Le Corbusier estava “mais interessado no gesto estético de afirmação criadora nessa partida contra e com a natureza do que numa análise (...) das

tendências de crescimento ou dos pontos de congestão da estrutura urbana da cidade carioca”. Se ele realizou um diagnóstico, o fez “mais sensível do que técnico”, conseguindo ainda uma ruptura tipológica sem precedentes na história do urbanismo, ao imaginar uma “casa aos quilômetros” que rompia com os modelos do mercado capitalista em direção a uma escala grupal e poética (MARTINS, 2004, pp. 286-7). O impacto da grandeza da paisagem e do território sul-americanos provocou na arquitetura/urbanismo de Le Corbusier, quando, e para o Rio, um “desejo louco, violento talvez” de projetar uma “aventura humana” (LE CORBUSIER apud PEREIRA, 2010, p. 243) que dialogasse com a natureza tropical, “um desejo de construção do novo e desejo de desfrute de um jardim – secularmente tidos como antagônicos” (PEREIRA, 2010, p. 243). Mais do que procurar pela ênfase em um extremo ou em outro, Le Corbusier propôs a criação de “espaços intermediários” (ibid, p. 230) que lidassem com a fronteira dessas noções, entre o artificial e o natural, inaugurando uma tradição projetual cujos desdobramentos na arquitetura brasileira, sobretudo carioca, seriam dos mais importantes. Essa preocupação com a paisagem parecia ser um grande diferenciador das profissões do arquiteto e do engenheiro nesse período de modernização do Rio. Embora os engenheiros tenham se preocupado com o turismo na cidade, a defesa da beleza natural do sítio carioca, considerada junto à necessária construção da cidade, foi se constituindo uma tarefa dos arquitetos, que a tomaram como uma questão central. Noção que se alterou com o tempo, tendo os arquitetos, a partir de meados da década de 1930, tomado o patrimônio histórico material como um dos itens dessa paisagem a defender, componente que nas falas da década passada era ainda apenas rascunhado.

A Comissão do Plano da Cidade (1931) Uma das atitudes que contam na administração Adolfo Bergamini (out. 1930/set. 1931) foi a instauração da Comissão do Plano da Cidade, cuja responsabilidade fora de avaliar a pertinência e a qualidade do plano deixado por Agache após a deflagração da Revolução. Tal órgão consultivo foi instalado em um ambiente público completamente atrapalhado, mutilado: 85

Para além das demissões usuais dos cargos de comissão e de confiança, com a mudança do governo, a máquina administrativa foi atingida nos seus postos menos importantes, com as substituições de diretores, chefes e sub-chefes. Várias comissões de sindicância foram organizadas para instauração dos respectivos inquéritos, criando um ambiente de desconfiança e mal-estar nos diferentes setores da administração (REIS, 1977, v.3, p. 99).

O início da primeira administração pós-revolucionária pôs em dúvida o trabalho de Agache, em continuidade ao movimento iniciado desde 1928, ainda na administração de Prado Junior. No fim desta, quando as críticas a Agache se avolumaram, Armando de Godoy, sem dúvida pela proximidade59 que assumiu de Agache, foi deslocado do cargo na Diretoria de Engenharia para chefiar uma circunscrição situada nos limites da cidade, em Santa Cruz e Guaratiba (GODOY, 28/07/1936). Porém, com os ânimos mais calmos, lentamente os antigos funcionários foram sendo reincorporados, e Godoy trazido de volta para o centro das discussões urbanísticas, setor que Bergamini, não sendo prefeito-engenheiro, mobilizou de forma notável. Uma atitude que Godoy relata foi, ao seu lado e do secretário Diniz Junior, ter o prefeito visitado os lugares mais carentes da cidade, saindo às ruas a fim de verificar quais eram as reais condições de vida da população. A composição elaborada para essa nova comissão trazia novos personagens que não estavam presentes naquelas da República Velha e foi composta de forma a tentar resolver divergências internas entre engenheiros e arquitetos (SILVA, 2003, p. 104): os primeiros representados por Armando de Godoy (presidente), Henrique de Novais, Rego Monteiro e Francisco Paula Lopes; os segundos, agora maioria, pelo relator José Marianno Filho, Arquimedes Memória, Lucio Costa, Ângelo Bruhns, Affonso E. Reidy e Eduardo Pederneiras60. Não temos registros de qual arquiteto pudesse representar o ICA, mas é bem possível que Lucio tenha comparecido enquanto Diretor da ENBA.

Godoy chegou a realizar vários almoços em homenagem a Agache, convidando boa parte das elites da cidade para melhor conhecer as ideias do urbanista francês. Godoy também relata visitas feitas a algumas cidades-jardins ao seu lado, em regiões próximas a Paris. 60 Acreditamos que essa seja a primeira intervenção de Lucio Costa no campo. Pela proximidade com os arquitetos, a defesa da profissão e sua importância no campo do ensino, trataremos o médico Marianno Filho como alinhado à categoria “arquiteto”. Pederneiras era um arquiteto de bastante sucesso no mercado imobiliário.

Essa comissão, embora tivesse Bruhns e Marianno Filho como componentes, aprovou todas as disposições do Plano Agache, indicando que aquela comissão ali estabelecida se constituísse em um poder regulador do plano, com poderes autônomos, à semelhança do Consejo de Estatística y Edilícia de Buenos Ayres. Sua função seria zelar pela aplicação das soluções adotadas por Agache e reorganizava o Serviço de Censura Arquitetônica (REIS, 1977, v.3, p. 102). Uma das inovações realizadas pela Comissão foi o uso maciço da imprensa, sendo a “ciência” do urbanismo divulgada em palestras pelo rádio61, entrevistas e artigos nos jornais e revistas (GODOY, 28/07/1936). Preocupada com o papel exemplar que o município do Rio deveria exibir em relação à divulgação da disciplina, a referida comissão chegou a iniciar a elaboração de uma cartilha com resumidas noções de urbanismo a ser distribuída no resto do país. A administração de Adolfo Bergamini trouxe Godoy para o centro do poder quando o assunto eram as decisões urbanísticas. Foi nessa administração que se tornou viável a alteração das leis de loteamento da cidade, pelo Decreto 3.549/31- Regulamento para aberturas de ruas e divisão em lotes (REVISTA DA DIRETORIA DE ENGENHARIA, jul. 1932, pp. 26-7), ideia que o engenheiro encampava desde pelo menos o ano de 1926. Basicamente essa legislação induzia a verticalização da cidade e o crescimento dos subúrbios, além de promover o isolamento da casa no centro dos terrenos tão requerido pelas normas higienistas de antes. Muitíssimo criticada no período, tendo sua defesa custado muito à Godoy, por ela exigiam-se dos novos lotes urbanos uma testada mínima de 12m e área total de 360m2, o que tornava os terrenos centrais muito caros e impossíveis de serem incorporados por pequenos capitalistas e comprados por uma clientela de classe média baixa, obrigando estes dois a realizarem seus negócios em áreas cada vez mais ao subúrbio. Voltaremos a falar deste decreto no terceiro capítulo.

O Rotary Club incentivava bastante o amplo uso educacional desse meio de comunicação (PEREIRA, 2007). Os principais palestrantes no rádio foram Godoy e Bruhns. Há vários relatos da centralidade da Rádio Mayrink Veiga nessa discussão.

A administração Bergamini elaborou ainda um Plano de Construções Escolares que previa a execução de pelo menos cento e doze escolas, mas nada foi efetivado62. O prefeito foi acusado de irregularidades no uso do dinheiro público sendo esta, juntamente com a acusação da incerteza de sua nacionalidade, a principal causa de sua deposição.

As gerações de engenheiros-arquitetos formadas na ENBA a partir de 1925 experimentaram o fortalecimento de uma prática profissional característica dos períodos futuros de modernização da cidade: a dedicação de arquitetos à prática e à formação no campo do estudo, projeto e planejamento urbano. Um movimento que, se não resultou no estabelecimento de uma nova categoria, pelo menos cristalizou a figura emblemática do arquiteto-urbanista. Pois se desde 1921, com os projetos de Memória & Cuchet para o Plano da Exposição do Centenário da Independência e de Bruhns & Cortez para um plano geral da cidade, os arquitetos cariocas mobilizavam-se em busca de uma especialização no âmbito da intervenção sobre a cidade, é a partir da elaboração do Regulamento de Construções de 1925 que aparecem profissionais envolvidos diariamente com os projetos de cidade, fixados em três locais distintos. Um deles revela a incorporação de arquitetos no quadro dos serviços públicos municipais, enquanto o segundo tem a ver com o estabelecimento do escritório de Agache na cidade, provavelmente o primeiro no Brasil gerido por um arquiteto a lidar basicamente com os novos problemas do urbanismo. O terceiro consolidou-se no universo do ensino do urbanismo.

Encontramos o edital de concorrência para a construção dessas escolas no Jornal do Brasil (21/09/1931), mas ele não dá indicações mais precisas sobre a participação de arquitetos no Plano.

Attílio Corrêa Lima A primeira fase da carreira de Attílio Corrêa Lima é um exemplo do primeiro registro. Após participar com um segundo lugar, recém-formado, em 1926, do concurso municipal de projetos para o ajardinamento da Ponta do Calabouço63, Attílio foi nomeado pelo prefeito Alaor Prata como um dos integrantes da equipe da Diretoria de Obras daquele governo, permanecendo, nesse que foi seu primeiro emprego formal, um pouco menos que um ano (ACKEL, 2007, p. 30). À saída de Attílio do serviço público, mobilizada pelo fim da administração Prata, seguiu-se a viagem à Europa concedida pela ENBA quando de sua formatura. Escolhendo Paris como destino, Attílio lá viveu entre os anos de 1927 a 1931, três dos quais realizando, como primeiro brasileiro, o Curso de Pós-Graduação em Urbanismo da Universidade de Paris. Além deste curso, no qual foi aluno de Agache, León Jaussely, Henri Prost e Jacques Greber, Attílio realizou estágio no escritório francês de Agache, trabalhando diretamente nos esboços do plano do Rio (ibid, pp. 36-41), participou do Congresso Internacional de Habitação em Paris (1928) e do curso de técnico-sanitário do Institut de Techinique Sanitaire du Conservatorie National des Arts et Métiers (1929) (ibid, p. 54). A tese que Attílio desenvolveu no fim de seu curso, feita sob a orientação de Henri Prost, tinha como sítio de intervenção a cidade de Niterói [fig. 38] e como matriz urbanística preponderante, segundo Ackel, a experiência dos planos regionais franceses característicos daquele período. Além do traçado do centro da cidade, do zoneamento de usos, de uma cidade-jardim balneária e mais uma operária, o argumento central desse trabalho era o problema da circulação, tendo como foco de projeto a ligação viária entre aquela cidade e o Rio, a ser viabilizada pela construção de uma ponte64. No seu conjunto, toda a intervenção proposta foi justificada nos termos da “valorização de mais de doze milhões de metros quadrados de terrenos urbanos” a serem incorporados à Metrópole (ibid, p. 42-4).

Uma das áreas provenientes do desmonte do Castelo. A decisão estava entre construir uma ponte ou um túnel submerso. Feita a opção, chama à atenção a descrição que faz de um projeto anterior, realizado pelo engenheiro Alpheu Diniz, de uma ponte sofisticadíssima e monumental, cujo vão central era de 1.100 metros, com torres de sustentação de cabos metálicos elevada a 208 metros de altura. No desenho presente em ACKEL (2007, p. 105), a ponte se assemelha à solução dada na Golden Gate de São Francisco, Califórnia. 64

Assim, de forma idêntica a Agache em seu plano para o Rio, era o problema regional um dos assuntos centrais da nova fase de planejamento da cidade: junto aos urbanismos de embelezamento e saneamento anteriores alinhava-se um modelo cada vez mais analítico e científico dos problemas urbanos. A volta ao Brasil como urbanista “formado” garantiu a Attílio a vaga de professor na recémcriada cadeira de Urbanismo e Arquitetura Paisagística do Curso de Arquitetura da ENBA, em 1931, essa uma das componentes da conhecida e pouco duradoura reforma proposta por Lucio Costa. Attílio ficou na função até meados de 1937, quando foi reprovado em um concurso para essa cátedra. Durante esse período, entre 1933 e 1935, o arquiteto planejou a nova cidade de Goiânia [fig. 39] e alguns de seus prédios principais (ibid, pp. 135-47) e entre 1935 e 1936 iniciou um plano para a cidade do Recife (OUTTES, 1997, pp. 129165). O tema do urbanismo dentro das reformas de ensino que se sucedem na primeira metade da década de 1930 encontrou um espaço importante na criação da Universidade do Distrito Federal (UDF) e do seu Instituto de Artes entre Abril e Julho de 1935. A Universidade foi criada por Anísio Teixeira e composta por cinco escolas principais, nas quais lecionaram importantes intelectuais estrangeiros e nacionais: Escola de Ciências, o Instituto de Educação, a Escola de Economia e Direito, a Escola de Filosofia e Letras e o Instituto de Artes. A composição deste último se fez em três partes: os cursos de preparação (para ensino em escolas secundárias e profissionais), os de especialização e aperfeiçoamento (arquitetura e urbanismo, pintura mural e cavalete, escultura monumental e de salão) e os cursos gerais (teatro, mobiliário, indumentária e publicidade artística) (A NOITE, 17/07/1935). O curso de Arquitetura e Urbanismo se desdobrou, na realidade, em um projeto quase exclusivo de urbanismo, pois durante o processo seletivo da sua primeira turma, de seus vinte e três alunos, dezenove optaram pela especialização em urbanismo. A seleção evidenciou quatro categorias de inscrição, que privilegiou a participação de profissionais com trabalhos efetivos em urbanismo (a), de profissionais que já tivessem participado de cursos de urbanismo ou escritos textos ou teses na área (b), de profissionais que tivessem

participado de comissões técnicas ou obras importantes (c) e, por último, de alunos ouvintes, arquitetos e engenheiros que demonstraram interesse casual na matéria (d) (JORNAL DO BRASIL, 22/08/1935). Reconhecendo alguns nomes de arquitetos na lista de alunos, não nos custa reproduzir todos os alunos inscritos: “Albino dos Santos Froufe, Álvaro Vital Brasil, Carlos Henrique de Oliveira, Dante Jorge de Albuquerque, João Lourenço da Silva, Leonidas Vargas Dantas, Mario Cuna Pires Amorim, Ademar Marinho da Cunha (a); Déia Paranhos da Silva e Ricardo José Antunes (b); Paulo Camargo de Almeida e Firmino Fernandes Saldanha (c) e Ruderico Pimentel, Henrique Lavote Junior, Lauro Barbosa Coelho e Abelardo Reidi de Souza (d) (ibidem). A chefia do curso ficou sob a responsabilidade de Lucio Costa, Fernando Valentim e Nestor de Figueiredo, tendo ele sido estruturado em torno de conjuntos de conferências, como a dada por Nestor de Figueiredo, “A evolução das cidades”, ou a de Almeida Gomes, “Organização Técnica das Municipalidades”, cujo conteúdo reproduzimos: 1ª. Como vivem o município, a cidade e a metrópole do Brasil; 2ª. O atual Distrito Federal como organização federal, estadual, municipal e metropolitana. O futuro Distrito Federal; 3ª. Princípios diretores da organização racional de um governo local; 4ª e 5ª. Elaboração de um plano orientador para a organização racional do governo do futuro Distrito Federal; 6ª. Pessoal, material, instalações e aparelhamentos; 7ª. Organização de serviços públicos locais; 8ª. Organização racional dos serviços de comunicações, expediente e arquivo; 9ª. Organização racional dos serviços financeiros; 10ª. Organização racional dos serviços de estatística; 11ª. Organização racional dos serviços de controle e contabilidade; 12ª. Como devem ser organizados e como devem funcionar os governos locais no Brasil (JORNAL DO BRASIL, 17/11/1935).

Se pensarmos no conteúdo dessa conferência, e na preferência de admissão de alunos com experiência urbanística, dos quais os funcionários municipais sequer prestavam provas (idem, 22/08/1935), podemos dizer que o curso tinha muito a ver com a institucionalização do urbanista enquanto um funcionário público municipal, com o urbanismo como processo de “racionalização do Estado” (SILVA, 2003) e com uma ideia de

que, naquele momento anterior ao Estado Novo, a governabilidade do país passava pela questão das municipalidades. Foram ainda professores do curso Marcelo Roberto, lecionando “Arquitetura das Cidades”, e Morales de los Rios Filho, na cadeira de “História do Urbanismo” (SANTOS, 09/12/1965).

Nestor de Figueiredo Figura importante no curso, Nestor de Figueiredo65, recifense radicado no Rio, pertencente a uma geração mais antiga de profissionais da qual faz parte Ângelo Bruhns, por exemplo, elaborou entre 1930 e 1933 inúmeros planos para as cidades nordestinas de Fortaleza, Recife, João Pessoa [fig. 41], Cabedelo, Campina Grande e Brejo das Freiras [fig. 43], esta uma instância termal e turística incrustada no meio do semi-árido. Desses planos, destacou-se a proposta para Recife, que apresentou voluntariamente no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, realizado no Rio de Janeiro. A proposta teve bastante repercussão na cidade à época e acelerou as discussões locais a respeito da elaboração de um plano urbanístico. Em seguida à proposta inicial, constituiu-se uma Comissão do Plano da Cidade cujo objetivo foi sugerir alterações e inovações tendo como base o trabalho de Nestor. Outro atributo comum a outras comissões é que com ela a municipalidade recifense chegou a acreditar em um consenso a respeito das transformações urbanas futuras, o que logicamente não aconteceu. Após as atividades da Comissão, Nestor realizou um plano completo [fig. 42], finalizado em 1933 e ainda muito criticado, como fez Fernando de Almeida através de seu plano ou

65 Nestor Egídio de Figueiredo (Recife, 1893 – Rio de Janeiro, 1973). Engenheiro-arquiteto e professor, diplomado em 1917. Foi um dos fundadores do Instituto Brasileiro de Arquitetos (IBA) e da Associação dos Artistas Brasileiros (AAB), sendo presidente de ambos. Em 1926, participou do Congresso Regionalista do Nordeste, ocasião em que defendeu “os edifícios e patrimônios antigos” (LIRA, 1996, p. 341), e em 1927, da delegação de arquitetos brasileiros do III Congresso Pan-Americanos de Arquitetos, realizado em Buenos Aires. No V Congresso, realizado em Montevidéu, recebeu o grande prêmio pelo Plano de Urbanização do Recife. Recebeu diversas condecorações em associações profissionais ao redor do mundo (CAVALCANTI, 1974, v. 2, p. 175).

Washington de Azevedo, que dele emitiu um parecer. O plano Figueiredo, como ficou conhecido, tentou firmar-se até 1935, quando outro parecer do colega Attílio Corrêa Lima o desacreditou totalmente. Com isso, Attílio abriu espaço para a realização de outro plano feito por ele um ano depois (OUTTES, 1997, pp. 87-162).

Affonso Eduardo Reidy Outro personagem que mais ou menos se encaixa no perfil que tentamos descrever é Affonso Eduardo Reidy. Considerado arquiteto de perfil social, completo em sua atuação conjunta nos espaços da arquitetura e do urbanismo, o mais disposto à “enquadração urbanística da arquitetura”, nas palavras de Geraldo Ferraz (abr. 1956, p. 38), Reidy atuou, durante toda sua carreira, no serviço público do Distrito Federal, função que assumiu após concurso em 1932, realizado na administração Pedro Ernesto (set. 1931 – out. 1934, primeira gestão), para o preenchimento de cargos na Secretaria de Viação, Trabalho e Obras da Diretoria de Engenharia, cuja direção estava a cargo de Delson da Fonseca. Reidy estava formado fazia apenas dois anos e entrara já como arquiteto-chefe de sua sessão. Inicialmente, sua atuação ficou localizada ao projeto e construção de edifícios públicos demandados pela repartição, e sua atuação no campo dos projetos e planos urbanos só seria mais efetiva a partir de 1938, quando a administração Henrique Dodsworth (1937-45) criou o Serviço Técnico do Plano da Cidade, órgão de apoio da re-fundada Comissão do Plano da Cidade, antes extinta pelo prefeito Pedro Ernesto66. Quanto aos projetos de edificações executados para a Prefeitura, o primeiro deles foi produzido ainda com o arquiteto fora dos quadros públicos e em parceria com seu sócio Gerson Pompeu Pinheiro, no ano de 1931. Vencedores de um concurso nacional para a construção de um albergue noturno, mais tarde denominado da Boa Vontade, a primeira obra construída de Reidy é um exemplo dos iniciais desenvolvimentos da arquitetura

Esta comissão teve a incumbência de, elaborados os novos Regulamento de Construções de 1935 e Código de Obras de 1937, reavaliar o Plano Agache, sugerindo a implementação de algumas de suas diretrizes. O Serviço Técnico desenvolveu prioritariamente planos de urbanização localizados, como o da Esplanada do Castelo. Em 1945, este serviço se tornaria o Departamento de Urbanismo, repartição que Reidy chefiou por três vezes e onde desenvolveu várias versões para a Urbanização da Esplanada de Santo Antônio, seu projeto urbanístico mais famoso.

moderna no Rio e mostra um interessante partido, baseado num amplo pátio coberto em uma pequena parte por alas do pavimento superior [figs. 128 a 130]. Nota-se nos desenhos do projeto uma grande preocupação com a ventilação, iluminação e higiene dos espaços era função do albergue, além de abrigar os moradores de rua, educá-los em relação a seus corpos. O edifício sem portões exibe uma interessante permeabilidade com o espaço urbano, sendo o já referido pátio interno uma continuidade natural dele. Em termos construtivos, a estrutura de concreto calculada por Emílio Baumgart possibilitou o uso de janelas horizontais contínuas, sendo a pioneira laje plana também realizada nesse material. Um segundo e maior projeto realizado por Reidy, agora funcionário municipal, foi o edifício-sede da Prefeitura, do qual se tem notícias de três propostas (1932, 1934 e 1938) [figs. 44 a 46], todas elas elaboradas para diferentes áreas do Centro do Rio. Como reproduz Bonduki, toda a justificativa da proposta de 1932 foi feita em função de argumentos funcionais e tectônicos, sendo a modulação do edifício base que levaria à estandardização da construção. Nesse projeto, jamais construído, a preocupação de Reidy com a iluminação foi maior ainda que no Albergue, vistas as necessidades das áreas de trabalho, e somaram-se a ela o elemento do clima, da ventilação e do sombreamento das fachadas. Para o arquiteto, um edifício “tem vida própria; funciona. O seu aspecto plástico é a resultante do seu mecanismo interno, das possibilidades materiais, como sejam: o material empregado e os conhecimentos da técnica de construção, das condições climáticas e geográficas da região” (REIDY apud BONDUKI, 2000, p. 40). A transformação desses três projetos se deu de uma primeira proposta de cinco pavimentos em U para uma segunda um pavimento mais alta, muito maior em relação às áreas67, com um dos braços do U estendendo-se em sentido oposto ao pátio formado. Na terceira proposta, feita após a segunda vinda de Le Corbusier, Reidy já estava completamente mobilizado pelas ideias do arquiteto francês, sendo a volumetria proposta para o prédio municipal muito parecida com os primeiros esboços corbusierianos para o MESP.

Esse aumento de áreas talvez possa ser entendido como uma conseqüência do crescimento da máquina estatal municipal durante o governo Pedro Ernesto.

Em 1934, Reidy fez ainda outros dois projetos na secretaria: um prédio para a Diretoria Geral de Engenharia [fig. 48], utilizando parte do terreno que em 1932 havia implantado a Prefeitura, e a Escola Rural Coelho Neto [fig. 47], esta construída. Nesses, e no desenho que apresentou para o MESP [fig. 80], repetem-se as ideias de estandardização, de melhor orientação em relação à insolação, assim como uma preocupação extrema em bem ventilar e iluminar todos os espaços. Em 1935, Reidy conseguiu construir mais um edifício público, dessa vez a pequena sede da Polícia Municipal. A atuação pública de Reidy percorreu dois outros lugares ligados à produção da habitação popular: como arquiteto-chefe do Departamento de Habitação Popular (1946-60) carioca e como conselheiro da Fundação da Casa Popular, instância federal (1946-64) responsável pela política do setor no país. No primeiro deles, o arquiteto realizou projetos como os conjuntos habitacionais do Pedregulho e da Gávea. Sobre esses órgãos e temática, recomendamos o exame dos trabalhos de Bonduki (1994 e 2000) e Nascimento (2008). Essa reconhecida carreira de Reidy no campo dos equipamentos públicos teve início, antes mesmo do concurso público, no estágio que realizou dentro do escritório de urbanismo de Agache, enquanto ainda era estudante. Quase nada se sabe desse período, mas, segundo Bonduki (2000, p. 14), Reidy permaneceu com Agache até 1931, quando aquele escritório foi fechado e ele foi convocado para colaborar na Comissão do Plano da Cidade da administração Bergamini. Aparentemente, Reidy fora o principal assistente do urbanista francês (SOLAR, 1985, p. 132).

Paulo de Camargo e Almeida Paulo de Camargo e Almeida foi da mesma turma de Reidy e formou-se em 1930. Um ano depois, viajou para a Europa, onde permaneceu como bolsista do Prêmio de Viagem concedido pela ENBA para seus melhores alunos. Sem muitos detalhes, sabe-se que Paulo realizou estudos de urbanismo na França, tendo aproveitado a ocasião para viajar para Bélgica, Suíça, Alemanha, Checoslováquia Polônia, Hungria, Áustria, Itália e Espanha. Esse momento de formação foi enriquecido, ademais, pelo contato que teve com intelectuais franceses ou residentes na França, sobretudo a americana Gertrude Stein, cujas algumas 95

reuniões domésticas freqüentou. Da vanguarda arquitetônica europeia, o arquiteto conheceu pessoalmente Mies, Gropius e Sert, dentre outros, assim como algumas das obras que estes profissionais erigiam naquele momento (CERÁVOLO, 2000, p. 25). Segundo nossa pesquisa de jornais, Paulo voltou da França bastante impressionado pelas obras de Gropius e de alguns holandeses. No período posterior a essa volta, Paulo iniciou a carreira de docente na ENBA, em 1934, como professor auxiliar de Attílio Corrêa Lima na cadeira de Urbanismo. Além de ter sido seu colega em parte da estadia parisiense, Attílio foi seu parceiro em alguns trabalhos, como no concurso para a Estação Central do Aeroporto Santos Dumont, colocado em segundo lugar. Paulo foi também aluno da pós-graduação em urbanismo do Instituto de Artes da UDF, anteriormente citado. Como trabalho final do curso, em 1936, elaborou um “Projeto de remembramento do Centro do Distrito Federal, em relação ao novo traçado dos terrenos conquistados com o futuro desmonte do Morro de Santo Antônio” (ibid, p. 108). Com partes teóricas e práticas, o estudo publicado em 1939, em duas edições da Revista Municipal de Engenharia (mar. 1939, pp. 141-52 e mai. 1939, pp. 263-81)68 contém uma história, desde a Colônia, do Centro da cidade, no qual se inserem textos críticos das propostas urbanísticas já elaboradas anteriormente e em especial a de Agache, e um anteprojeto destinado ao novo traçado da área resultante do desmonte do Morro, este ilustrado com perspectivas e uma maquete de um urbanismo bastante influenciado pelo Le Corbusier da Cidade Contemporânea e do Plano Voisin. Como ressaltou Cerávolo (2000, p. 110), o Morro de Santo Antônio fora tema constante no universo das transformações urbanas cariocas. Agache tinha feito uma proposta, que Paulo criticou, adiantando-se pelo menos dez anos em relação à clássica formulação de Reidy para a área. A proposta de Paulo teve como eixos principais de sustentação o tráfego, item mais notável; o questionamento da função essencialmente comercial e administrativa dada por Agache em seu zoneamento, que o arquiteto rejeitou ao propor habitações dentro

Nas duas revistas, na seqüência, foi publicado o trabalho da engenharia Carmem Portinho: “Anteprojeto para a futura capital do Brasil no Planalto Central”.

do novo traçado; a criação de lotes quadrados de 20,5 x 20,5 m; além de uma proposição de desmonte do Morro técnica e economicamente mais viável. Após diplomar-se urbanista, Paulo de Camargo foi integrado na restabelecida Comissão do Plano da Cidade da administração Dodsworth (1937-45).

Arnaldo Gladosch Outro personagem que queremos abordar é o paulistano, filho de alemães, Arnaldo Gladosch (1903-1954). Após realizar seus estudos médio e universitário na Suíça e Alemanha69, Arnaldo voltou para o Brasil em 1927 contratado pela empresa Cia. Construtora Nacional (cujo nome original era Wayss & Freytag), mas logo envolveu-se com as discussões sobre o urbanismo nascente. Chegado ao Rio um pouco antes de Agache, Gladosch escreveu, ainda em 1927, uma série de cinco artigos para O Jornal, intitulada “O plano definitivo da futura cidade do Rio de Janeiro: observações e estudos para a solução do complexo problema”, nos quais fala das atribuições e qualificações profissionais necessárias ao desenvolvimento dos planos urbanísticos que a Prefeitura intencionava realizar, fornecendo as questões mínimas que eles deveriam abordar. Em alguns dos artigos, Gladosch chegou a fazer críticas dos projetos pensados para a área central, nas quais se incluem algumas alternativas de traçado (CANEZ, 2008, p. 112). O primeiro artigo focaliza a necessidade da montagem do que seria um serviço da planta cadastral, considerada o alicerce da Divisão de Obras e Viação, que ele sugeriu rebatizar de Diretoria de Urbanismo. Gladosch defendeu que o planejador principal contratado fosse um técnico nacional e em alguns momentos vislumbrou um perfil profissional próximo ao seu, tanto quando pediu por um indivíduo que conhecesse inúmeras cidades modernas como quando sugeriu que a Municipalidade fosse cuidadosa em relação à escolha de seu país de origem, no caso de um estrangeiro. Gladosch falava da predominância do urbanismo

Por lá viveu dos 11 aos 24 anos. Sua formação superior foi finalizada em 1926 na Escola Superior Técnica da Saxônia.

francês no cenário intelectual de época, o que lhe prejudicava, visto sua formação alemã (ibid, pp. 113-7). No segundo artigo, o arquiteto pediu a paralisação de todas as obras de urbanização que se iniciavam no Centro, voltou a falar da planta cadastral, referindo-se à montagem de um quadro técnico capacitado e pediu por uma maior integração dos órgãos governamentais (Diretoria de Estatística, Light, Central, Divisão de Patrimônio, Arborização etc.) no compromisso de planejar a cidade. Em seguida, notou passagens sobre a beleza natural do Rio e propôs um zoneamento para a cidade que a dividia em cinco zonas, das quais se mostra entusiasmado pela cidade bancária e comercial (ibid, pp. 118-22). O artigo seguinte focalizou o drama do tráfego, e mais ainda o problema que o Morro de Santo Antônio representava, na sua opinião, para o desenvolvimento viário e comercial da cidade. No quatro e quinto artigos, o tema exposto foi uma proposta para um conjunto de praças onde estariam localizadas as estações ferroviárias Central do Brasil e Dom Pedro II. A tese de Canez não dá notícia de como Gladosch foi contratado para participar do escritório de Agache, mas acreditamos que o conjunto de escritos acima relacionados possa ter alguma relevância para a questão. Gladosch participou do plano enquanto responsável pelo Bairro Industrial, “localizado nos subúrbios da Leopoldina, na época sendo saneados e urbanizados, com dimensão de seis quilômetros e meio quadrados”, por “vastos territórios para uma vila jardim operária e pelo porto industrial anexo a essas áreas” (ibid, p. 156). Como urbanista, Gladosch é mais conhecido pelo Plano de Porto Alegre, iniciado em 1938 e finalizado em livro em 1943. Como arquiteto, construiu diversos edifícios no Rio de Janeiro, São Paulo e Porto Alegre. Destacamos os projetos cariocas do Edifício Mesbla (1948-51), originalmente obra de Henri Sajous e Auguste Rendu, o Bairro Fiorêncio [fig. 49] (publicado em maio de 1934), o Edifício Itahy (1932) em Copacabana, o Itayá (1937) em Ipanema, o Cine Teatro Alhambra (1932) e o Hotel Ambassador, cuja autoria foi sugerida por Pedro Moreira (2005b).

Figura 1.Foto de posse de uma das diretorias do ICA. Fonte: Acervo Paulo Santos

Figura 2. Casa Isotérmica em concreto (Christiani & Nielsen) exposta na Exposição Técnica de Construções, realizada no Rio de Janeiro em março de 1931. Fonte: Acervo Paulo Santos Figura 3. Matéria sobre o Congresso de Habitação de São Paulo. Fonte: CORREIO DA TARDE SP (14/02/1931)

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Figura 4. Exemplo de propaganda profissional utilizando o tema das Casas Econômicas. Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (jul. 1929, p. 12)

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Figura 5. Casa econômica de J. Cordeiro de Azeredo, publicado em A CASA. Fonte: NASCIMENTO (2008, p. 42) Figura 6. Projeto vencedor de concurso para casas econômicas, arqs. Firmino Saldanha e Tupy Brack, publicado em A CASA. Fonte: NASCIMENTO (2008, p. 42) Figura 7. Projeto “Magriço”, publicado em A CASA. Fonte: NASCIMENTO (2008, p. 43) Figura 8. Projeto “Gladiador”, publicado em A CASA. Fonte: NASCIMENTO (2008, p. 43) Figura 9. Casa para operários, arq. Eugênio Sigaud, publicado em A CASA. Fonte: NASCIMENTO (2008, p. 73)

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Figura 10. Escola Mínima da Reforma Anísio Teixeira. Fonte: OLIVEIRA (1991, p. 157) Figura 11. Plantas - Escola Nuclear de 12 classes. Fonte: OLIVEIRA (1991, p. 159) Figura 12. Plantas - Escola Platoon de 12 classes. Fonte: OLIVEIRA (1991, p. 162)

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Figura 13. Escola Nuclear de 12 classes. Fonte: REVISTA PDF (mai. 1935, p. 359) Figura 14. Escola Platoon de 12 classes. Fonte: REVISTA PDF (mai. 1935, p. 365) Figura 15. Escola Platoon de 25 classes (Argentina). Fonte: REVISTA PDF (jul. 1935, p. 492) Figura 16. Escola Platoon de 25 classes (Argentina). Fonte: REVISTA PDF (jul. 1935, p. 492)

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Figura 17. Escola Parque Copacabana. Fonte: OLIVEIRA (1991, p. 160) Figura 18. Escola Platoon de 16 classes. Fonte: OLIVEIRA (1991, p. 163) Figura 19. Planta Escola Platoon de 25 classes (Argentina). Fonte: OLIVEIRA (1991, p. 282 )

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Figura 20. Plano Viret & Marmorat (1919). Fonte: O PAIZ (02/12/1928) Figura 21. Plano Cortez & Bruhns (1921). Fonte: Acervo Paulo Santos

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Figura 22. Arruamento da Prefeitura (escuro) e Projeto de ajardinamento do Calabouรงo de Cortez & Bruhns (1926). Fonte: O JORNAL (04/09/1927) Figura 23. Plano Cortez & Bruhns, com aterro da Glรณria (1927). Fonte: O JORNAL (04/09/1927) Figura 24. Plano Agache (entre 1928 e 1929). Fonte: Acervo Paulo Santos

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Figura 25. Plano Cortez & Bruhns, com aterro da Glória (1927). Fonte: O JORNAL (04/09/1927) Figura 26. Plano Cortez & Bruhns, com aterro da Glória (1927). Fonte: O JORNAL (04/09/1927) Figura 27. A Porta do Brasil, “estudo em moderno”, Plano Agache (1929). Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (jun. 1929)

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Figura 28. Fachada de arranha-céu genérico do Plano Agache. Fonte: GUIA (1996, p. 20) Figura 29. A Praça Rio Branco por Cortez & Bruhns (1929). Fonte: A NOITE (01/03/1929) Figura 30. A área do Castelo em 1934. Fonte: http://fotolog.terra.com.br/sdorio:508 Figura 31. Perspectiva mais reproduzida do Castelo feita pelo Plano Agache. Fonte: ARQUITETURA E URBANISMO (set./out. 1938, p. 17)

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Figura 32. Bairro industrial, Plano Agache, no qual colaborou Arnaldo Gladosch. Fonte: REVISTA PDF (jan. 1934, p. 67) Figura 33. Agache montando maquetes de seu plano. Fonte: O JORNAL (27/02/1931) Figura 34. Agache apresentando o plano para o Presidente Washington LuĂs. Fonte: Acervo Paulo Santos

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Figura 35. Jardins do Calabouรงo, Plano Agache. Fonte: REVISTA PDF (jan. 1934, p. 81) Figura 36. Plano para o Rio (1929), Le Corbusier. Fonte: FORMA (dez. 1930/ jan. 1931, p. 20) Figura 37. Plano para o Rio (1929), Le Corbusier. Fonte: FORMA (dez. 1930/ jan. 1931, p. 22)

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Figura 38. Plano para Niterói (1931). Attílio Corrêa Lima. Fonte: http://theurbanearth.files.wordpress.com/2009/03/projeto-atilio-niteroi.jpg Figura 39. Plano para Goiânia (1933-5). Attílio Corrêa Lima. Fonte: http://theurbanearth.files.wordpress.com/2009/03/goiania-atillio.jpg

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Figura 40. Plano para o Recife, entrada da cidade (1927). Nestor de Figueiredo. Fonte: DIÁRIO DA MANHÃ PE (09/08/1931) Figura 41. Plano para João Pessoa (1933). Nestor de Figueiredo. Fonte: Acervo Paulo Santos Figura 42. Plano para o Recife, bairro de Santo Antônio (1933). Nestor de Figueiredo. Fonte: Acervo Paulo Santos Figura 43. Plano para a cidade termal de Breijo das Freiras - PB (1933). Nestor de Figueiredo. Fonte: Acervo Paulo Santos

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Figura 44. Proposta de 1932 para o Prefeitura do Rio, Affonso Eduardo Reidy. Fonte: BONDUKI (2000, p. 41) Figura 45. Proposta de 1934 para o Prefeitura do Rio, Affonso Eduardo Reidy. Fonte: BONDUKI (2000, p. 41) Figura 46. Proposta de 1938 para o Prefeitura do Rio, Affonso Eduardo Reidy. Fonte: BONDUKI (2000, p. 41)

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Figura 47. Escola primária rural Coelho Neto (1934), Affonso Eduardo Reidy. Fonte: BONDUKI (2000, p. 44) Figura 48. Proposta para Edifício da Diretoria de Engenharia, Affonso Eduardo Reidy. Fonte: BONDUKI (2000, p. 46)

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Figura 49. Bairro Fiorêncio, projetado por Arnaldo Gladosch com construção da Construtora Pederneiras. Fonte: REVISTA PDF (mai. 1934, p. 43)

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Neste capítulo abordaremos a atuação dos arquitetos no Rio de Janeiro entre 1925 e 1935 em um campo cultural mais amplo, focalizando o seu lugar na estruturação e transformação de alguns circuitos artísticos e redes profissionais na cidade - a partir da colaboração com jornalistas, artistas e marchands. Juntos, esses profissionais realizaram iniciativas tais quais salões, associações, galerias e revistas, assim como afirmaram programas ideológicos comuns. O primeiro assunto tratado refere-se à arquitetura na imprensa. As revistas apareceram como forma importante de comunicação entre arquitetos e sociedade, e também dos arquitetos entre si. Algumas delas permitem definir os debates internos da arquitetura, outras até ensaiam situá-la dentro de parâmetros mais amplos, dentro da cultura geral do país, junto a outros intelectuais, por exemplo. As revistas receberam colaborações mais intensas dos arquitetos. Alguns eram seus proprietários e utilizaram esses veículos em parte como canais de divulgação de seus projetos e ideias. Classificamo-nas em função dos públicos às quais se destinaram, da sua

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especificidade em relação ao tema da arquitetura ou pelo fato de constituírem-se em revistas de cultura mais ampla, da possibilidade de representação institucional que algumas exibiram, assim como das correntes arquitetônicas que enfatizaram, itens que puderam se sobrepor em alguns casos, para a melhor configuração dos conjuntos. Temos ciência das possíveis lacunas que podem existir. Um exemplo: Cimento Armado foi tomada por nós em função da primazia na divulgação da arquitetura europeia de vanguarda, no entanto, ela poderia ser tomada, também, por tratar-se de uma revista técnica e institucional, representativa da Associação Brasileira de Concreto. Assim, queremos evocar que os jornais, e especialmente as revistas, foram plurais e tomados nessas séries em função de temas que interessaram mais diretamente à pesquisa: a definição de públicos e grupos produtores da informação sobre arquitetura, dentro da informação de massa, e, sobretudo, no âmbito da constituição de uma alta cultura arquitetônica. Quanto aos jornais, vê-los em intervalos pequenos propiciou constatar a relevância dos temas da arquitetura no noticiário geral da cidade, o interesse público que ela despertava, tal o espaço generoso destinado à profissão que, atualmente, é quase nulo. A crônica quase que diária nos permite ver, também, pela presença numérica nos veículos ou pelo peso dos atores envolvidos, quantos assuntos importantes fugiram dos índices das principais histórias da arquitetura do período. Embora não sendo um espaço profissional totalmente constituído, a participação de arquitetos na imprensa, nos jornais ou em meios especializados, pode ser pensada, pelo menos, como uma estratégia de inserção complementar, seja pelo ponto de vista financeiro (esse trabalho melhorando os rendimentos na atividade de projeto) seja como instância de distinção e reconhecimento dos personagens envolvidos no âmbito de uma alta cultura arquitetônica em formação. Nesse sentido, a existência desse circuito aponta, também, para a ideia de uma tentativa de formar opinião em arquitetura, assim como público consumidor para ela. Uma estratégia de fortalecimento de todo o sistema, algo como uma propaganda profissional. A relação com artistas e associações culturais é outra entrada conseqüente para o estudo da atuação de arquitetos na seara carioca, embora os avanços tenham sido limitados. Vista nos salões, associações, galerias, a arquitetura esteve exposta (isolada ou junto a outras 118

manifestações culturais) em uma intensa ação propagandística da profissão, a quais se anexaram conteúdos específicos: algumas exposições defenderam a arquitetura a partir da ideia de modo de viver moderno, nas quais estavam presentes tanto os eletrodomésticos, a decoração ou a garagem do automóvel; outra como item de uma racionalidade técnica que abraçava a causa regional como forma de ampliar públicos consumidores, ao mesmo tempo em que unia vanguarda arquitetônica ao debate nacional da cultura; outra fazia da arquitetura elemento socializante de um Estado que tinha a educação um dos temas centrais da sociedade, e que associou a arquitetura moderna a modelos racionais de administração e de pedagogia escolar. O capítulo pretende mostrar, a todo tempo, redes de sociabilidade que colaboraram para a difusão de determinados conceitos, movimentos artísticos e arquiteturas, redes que ampliaram a penetração dos arquitetos na vida cultural e social da cidade. Um modo possível de difundir ideias e correntes, mas também forma conseqüente de ampliar possibilidades de trabalho, principalmente porque era nesses lugares onde as elites, clientela principal do arquiteto e do artista, circulavam.

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Os jornais Muito nos chamou a atenção a presença bastante importante de temas arquitetônicos e urbanísticos na cobertura dos veículos de circulação diária da cidade no período da pesquisa. Não foi incomum ver mais de uma reportagem sobre arquitetura apresentada em uma mesma edição de jornal, ou mesmo mais de um jornal reproduzindo alguma pauta mais importante na mesma semana. Os jornais foram meio privilegiado para a difusão das ideias de alguns personagens, como José Marianno Filho ou Armando de Godoy. Um arquiteto, Gerson Pompeu Pinheiro, personagem melhor esquadrinhado no final do capítulo, teve sua carreira crítica iniciada nessa mídia, como funcionário ativo de empresas de comunicação. Considerando a extensa coleção de recortes de Paulo Santos1 utilizada nessa pesquisa, talvez a mais extensa de que se tem notícia acerca do período, os jornais que mais deram espaço à arquitetura e ao urbanismo foram: O Jornal, Correio da Manhã, Jornal do Brasil, Jornal do Commercio, A Noite e O Globo. Veículos O Jornal Correio da Manhã Jornal do Brasil Jornal do Comércio A Noite O Globo Diário da Noite RJ O Paiz Diário da Noite SP Diário de Notícias A Nação Vanguarda O Radical

Matérias pesquisadas 34 28 28 24 23 20 14 13 11 7 6 5 5

Tabela 2. Matérias pesquisadas no acervo Paulo Santos, por jornal.

1 Encomendada, em sua maioria, à empresa Lux Jornal, fundada em 1928 e primeira a realizar o serviço de clipping no Brasil. Acreditamos que Paulo Santos contratou a empresa em 1930, pois em nenhum recorte anterior a esse ano apareceu a etiqueta na qual a empresa lhes identificava. A quantidade bem maior de matérias após o ano de 1930 colabora para essa suposição.

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As reportagens de O Jornal, não bastassem serem as mais numerosas, eram também as com melhor distribuição ao longo do tempo, nas quais vemos a participação de arquitetos de muitos grupos: Lucio Costa, Elisiário Bahiana, Bruhns & Cortez, Armando de Godoy, Warchavchik, Le Corbusier, Agache, Wladimiro Constantinowsky, Alexander Büddeus, Cipriano Lemos, Auguste Perret e José Marianno Filho - este não arquiteto, mas médico, cujo interesse e expertise em temas artísticos e arquitetônicos, da regulamentação profissional da arquitetura, inclusive, fizeram-no mais ativo que muitos arquitetos diplomados. Os principais temas abordados por esse veículo foram o problema da remodelação da cidade, o Regulamento de Construções de 1925, o arranha-céu, os concursos ou a execução de edifícios estatais, a Embaixada Argentina, o IV Congresso PanAmericano, as conferências de Le Corbusier e Perret, a construção da Cidade Universitária. O Jornal foi criado em 1919 por Renato de Toledo Lopes e adquirido em 1924 por Assis Chateaubriand, tendo como característica importante a atenção que dava aos assuntos literários e científicos. Para compor sua redação foi reunido um grupo em sua maioria estranho à imprensa, do qual fizeram parte Arrojado Lisboa, engenheiro e diretor da Central do Brasil, João Lopes, ex-presidente da Câmara Federal, Bertino de Miranda, Alceu Amoroso Lima, Manuel Amoroso Costa, Vladimir Bernardes, Belarmino Austregésilo de Ataíde e Vitorino de Oliveira, esse o único jornalista profissional (ABREU, 2001, v.III, p. 2863). Com relação a sua posição política, defendeu as investidas de Getúlio Vargas até a Revolução de 1930, quando, logo depois, resolveu fazer-lhe oposição. Durante um período de mais ou menos um ano, entre 1932 e 1933, O Jornal ficou fechado, tendo seu maquinário servido para que o Governo imprimisse a folha A Nação. Desse momento até 1935, O Jornal reatou com Vargas, tendendo a exibir uma posição mais conservadora (ibidem). Dividindo o posto de segundo lugar em número de matérias ficaram o Correio da Manhã e o Jornal do Brasil. O Correio da Manhã também cobriu bem o arco temporal da pesquisa, embora com alguma concentração de matérias nos seus anos finais. Alinhou-se, parte em razão disso, a questões

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do modernismo arquitetônico e das vanguardas, direção que se insinuava discretamente quando da publicação, em 01 de novembro de 1925, de “Acerca da arquitetura moderna”, manifesto de Gregori Warchavchik. Mas, um ano antes, em 1924, com tom progressista, mesmo que não modernista, o jornal de grande circulação publicava o estatuto do Instituto Central de Arquitetos, órgão de classe recém-fundado, e em 1928, o texto de Benedetta Marinetti2 sobre a “Arquitetura do futuro”, que vinha seis meses após um longo texto nãoassinado sobre a “Arquitetura Norte-americana”. Com a chegada dos anos 1930, o direcionamento moderno ficou mais evidente e o jornal publicou “O novo ideal do homem”, de Flávio de Carvalho, e uma conferência do professor e arquiteto austríaco Eugen Steinhoff, figura que falaremos adiante nesse texto. Seguiram-se matérias sobre a Casa Nordschild, o Albergue da Boa Vontade e o Salão de Arquitetura Tropical; sobre a Exposição de Arquitetura Escolar e o Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal. Fundado em 1901 por Edmundo Bittencourt, o Correio da Manhã foi em grande parte da sua existência um dos principais órgãos da imprensa brasileira, cuja imagem era de “um jornal de opinião”. Apoiou os movimentos tenentistas e a Revolução de 1930 e, logo instaurado o Regime Provisório, ficou parcialmente contra Vargas, pois lutou em favor da constitucionalização do país (ABREU, 2001, v. II, pp. 1625-8). O Correio da Manhã ainda revelou um interesse especial no registro fotográfico da cidade e de sua arquitetura, tendo constituído, ao longo dos anos, pequena coleção nesse sentido, hoje localizada no Arquivo Nacional. O Jornal do Brasil3 teve pouquíssimos registros até os anos 1930 e estes têm como tema o Regulamento de Construções de 1925. Em uma segunda fase, em 1930, ele apresentou textos de Armando de Godoy sobre habitação, de Flávio de Carvalho e de Steinhoff. Em meados de 1932, Gerson Pompeu Pinheiro falava da iniciativa de criar uma escola livre de arquitetura dentro da Escola Politécnica como alternativa ao ensino beaux arts soberano na ENBA. Todos esses assuntos, embora não considerados distantes entre si e todavia

2 3

(1897-1977) Esposa de Marinetti. Foi escritora e cenógrafa futurista. O Jornal do Brasil foi fundado em 1891 por Rodolfo de Souza Dantas e Joaquim Nabuco (ABREU, 2001, v. III, p. 2866).

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“modernos”, não apresentam, no entanto, uma linha mais clara de posicionamento, o que refletiria a ideia que expôs Abreu (2001, v. III, pp. 2868-9), de que o jornal manteve posições moderadas entre os anos 1920 e 1933. O fim desse período, por outro lado, traz na política a simpatia pela defesa da nova Constituição, e na arquitetura, o início da publicação de uma importante coluna, a “Cousas da cidade”, depois renomeada “Construções do Rio”, quase sempre assinada por Júlio de Azurém4. Essa coluna, examinada entre agosto e outubro de 1933, comentava assuntos como o movimento de construções na cidade, a partir de dados da Diretoria de Engenharia da Prefeitura; a nova Lei dos Loteamentos, a qual fazia oposição; a validade da aplicação do Plano Agache, o fim dado à Esplanada do Castelo; o processo de expedição de licenças, os impostos; temas em geral ligados à “febre” construtiva que se iniciava. Por fim, os anos de 1934 e 1935 viram o jornal publicando matérias sobre a Exposição da Arquitetura Escolar e a propósito do Curso de Urbanismo do Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal. O Jornal do Comércio, da mesma forma que o Jornal do Brasil, teve poucas aparições até 1930 e, novamente, o tema até essa data era o Regulamento de Construções de 1925, embora dessa vez acompanhado de notícias sobre a constituição do Instituto Brasileiro de Arquitetos e do Instituto Central de Arquitetos, e da participação deste último na formulação do Regulamento. Depois dessa data, uma miscelânea de temas se exibiu: a conferência de Steinhoff quando da vinda ao IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos; o Salão de Arquitetura Tropical, com texto de Celso Kelly; o processo de finalização do Decreto Federal 23.569/33 (regulamentação das profissões do engenheiro e do arquiteto) e o projeto do Ministério do Trabalho; a Exposição da Arquitetura Escolar e o problema do prédio escolar, a este dada mais ênfase, com textos do educador Anísio Teixeira e dos arquitetos Enéas Silva, João Lourenço da Silva e Alcides Rocha Miranda; além do conjunto de textos “Casos da Cidade”, notados entre novembro e dezembro de 1934 e assinados por Heitor da Silva Costa, o engenheiro municipal responsável pelo projeto do Cristo Redentor. Neles, Costa comentou os arranha-céus da cidade e o Decreto 4.985, de 11 de Julho de 1934, Regulamento de Construções substituinte do de 1925, que não sabemos se

Não conseguimos saber sua profissão.

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chegou a ser plenamente implantado5. Outro personagem que teve muitos de seus escritos publicados pelo Jornal do Comércio foi o engenheiro Armando de Godoy. Mesmo não constando nenhum deles na coleção de recortes de Paulo Santos, existe um livro de sua autoria intitulado A Urbs e os seus problemas (1943) que é uma coletânea de textos seus publicados nesse veículo, e cuja editora era o próprio jornal. Abreu (2001, v.III, p. 2875) definiu o Jornal do Comércio como de tom conservador, mas esse pequeno conjunto de temas não garante essa afirmação em relação ao trato com a arquitetura. O que percebemos, apenas, foi certa inclinação por personagens e temas mais oficiais. O A Noite, da mesma forma que O Jornal, apresentou matérias bem distribuídas no recorte temporal da pesquisa, mas com menos arquitetos responsáveis pelos textos. Identificamos colaborações dos arquitetos Morales de los Rios, Edgar Vianna, João Lourenço da Silva, e de outros profissionais - Armando de Godoy, José Marianno Filho, Celso Kelly e Gustavo Capanema -, em temas como a organização do Instituto Central de Arquitetos, o Regulamento de Construções de 1925, o arranha-céu, a arquitetura americana, a remodelação da cidade, o IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, o Salão de Arquitetura Tropical e a exposição da casa modernista de Marcelo Roberto6, a arquitetura escolar, o zoning, a Universidade do Distrito Federal e as propostas para a Cidade Universitária da Universidade do Brasil. Por indicação de Maria Luiza Freitas, temos notícia de que o A Noite também apresentou um conjunto de matérias específicas sobre a construção de sua sede entre 1927 e 19297 que focavam as novas tecnologias nela utilizadas. Infelizmente, não tivemos acesso a esse material. Excluindo um concurso de casas instituído por José Marianno Filho, de 1926, as notícias veiculadas em O Globo8 estiveram localizadas depois de 1930 e tiveram como autores

Pelo menos a descrição completa dessa legislação não ocuparia espaço nas revistas e nos jornais como o fez o Decreto 5.595, de 10 de Julho de 1935, ou ainda o substituinte deste, o de número 6.000, de 01 de Julho de 1937, já assinado Código de Obras do Distrito Federal. Estes dois decretos consolidaram o zoneamento como instrumento de controle dos usos do solo da cidade, sendo que o de 1937 manteve-se, em suas linhas gerais, atuante até a década de 1970. 6 Essa a única referência mais completa do evento, tratado a seguir. 7 Que se intensificaram a partir de Janeiro de 1929, focalizando a parte técnica do edifício: suas instalações, quantidade de material utilizado, sistema de ventilação, elevadores etc. (CARIOCA DA GEMA). 8 O primeiro diretor de O Globo, Irineu Marinho, havia ocupado o mesmo cargo no A Noite até 1925, ano em que, junto a Herbert Moses e Justo de Morais, fundou o seu diário, inicialmente pretendendo-se independente e em favor das causas populares (ABREU, 2001, v.III, p. 2540). Herbert Moses foi um jornalista bastante próximo aos arquitetos, e em muito

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arquitetos como Raphael Galvão, Lucas Mayerhofer, Piacentini e intelectuais como Navarro da Costa e Marianno Filho. Uma composição difícil de examinar, ainda mais porque os temas são igualmente variados: falou-se de regulamentação da profissão, IV Congresso, remodelação, associações artísticas, arquitetura americana, arquitetura tropical, arquitetura escolar e do projeto da Cidade Universitária, este o mais comentado, junto a uma pequena atenção em relação ao tema da habitação econômica. Dos jornais pequenos9, ressaltamos as páginas de O Radical entre 1932 e 1934, quando encontramos poucos textos, mas todos ligados à defesa da arquitetura moderna, de autoria de arquitetos como Paulo de Camargo (“As finalidades sociais da arquitetura moderna”, “A arquitetura moderna no seu maior centro de desenvolvimento: Alemanha – a obra formidável do arquiteto Walter Gropius”, “Uma indispensável renovação”) ou de João Lourenço da Silva (“Um record do Brasil – estamos à frente do mundo, nas obras de cimento armado”). Com o subtítulo “A voz da Revolução”, ele foi fundado em junho de 1932 por João Alberto Lins de Barros, então chefe da polícia do Distrito Federal, com o intuito de organizar uma imprensa que fosse abertamente favorável a Vargas e que falasse diretamente no seio da classe trabalhadora10. Assim, ele se caracterizou pela ênfase aos noticiários trabalhista, sindical e policial, dando ampla cobertura às greves e convocações de assembléias, à atuação dos sindicatos e às condições de trabalho e de vida dos operários. Foi ele, também, o principal jornal a apoiar a administração do prefeito Pedro Ernesto e as propostas de reformulação da saúde, educação e legislação social que ele propunha (ABREU, 2001, v.4, pp. 4857-9). O jornal A Nação também foi criado para ser favorável a Vargas, mas se dirigia à classe média urbana. Em relação ao pouco destaque dado à arquitetura por A Nação, constam três matérias sobre a arquitetura tropical escritas por João Lourenço da Silva, todas de 1933. Como trabalhamos com recortes, não temos a localização das matérias dentro das editorias, fator que seria muito importante para uma melhor contextualização dos temas

dependeu dele, por exemplo, a construção da Associação Brasileira de Imprensa. Foi ele um dos tradutores de Frank Lloyd Wright quando este visitou o Rio. 9 Apesar de não termos realizado pesquisa mais específica no jornal Beira-Mar, o indicamos para assuntos ligados ao bairro de Copacabana. 10 A Nação foi criado com o mesmo intuito, mas direcionado à classe média urbana.

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arquitetônicos em relação aos universos da política, economia, ciência, cidades, cultura e entretenimento, cadernos comuns nos diários atuais. Mais comuns na imprensa diária foram os textos não assinados, nos quais os jornalistas citavam os arquitetos, fosse através de entrevistas ou reproduções de textos autorais. As matérias diretamente assinadas por arquitetos foram minoria. Assim, mesmo que mais pendentes para serem sujeitos da informação, os arquitetos também eram objeto dela. José Marianno Filho é certamente o personagem com mais espaço nos jornais, situação que se manteve intacta ao longo dos anos. Marianno Filho utilizou todo seu prestígio social e fortuna familiar na divulgação de sua principal causa, o movimento neocolonial. Como presidente do IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, ele conseguiu da imprensa uma atenção rara na cobertura de um evento profissional. Matérias sobre o certame foram vistas desde o início de 1929, tendo ele sido acompanhado até em seus produtos posteriores, como nas viagens em que participantes foram até Minas Gerais e São Paulo, ou nas questões “menores”, como na ampla cobertura de suas festas, reuniões sociais e curiosidades11. Em presença, a ele se seguiu a figura de Armando de Godoy, posição justificada pela longa presença do engenheiro em cargos de chefia do serviço público carioca. Durante o IV Congresso Pan-Americano, os modernistas de São Paulo foram bem representados no noticiário, com destaque para Flávio de Carvalho, talvez pelo tom polêmico que assumiu no evento, seguido de Warchavchik. A partir de 1932, algumas vanguardas em atuação no Rio pareceram figurar com maior freqüência: Paulo Camargo e Almeida e Alexander Büddeus falando da necessidade de “renovação”, com elogios à arquitetura alemã e a Walter Gropius; Gerson Pompeu Pinheiro e João Lourenço da Silva enfatizando o movimento da arquitetura tropical. Antes de 1930, em razão do processo de contratação e elaboração do Plano Agache, os temas foram o urbanismo, a regulamentação e as disputas profissionais entre arquitetos e engenheiros, o arranha-céu, este último assunto um dos mais comentados após 1934. Em

O evento teve como encerramento uma grande festa de São João, realizada por Marianno Filho no Solar Monjope, casa que construiu como a melhor representação do neocolonial. Como curiosidade, destacou-se o caso delicado de Bove, estudante paraguaio que, por falar mal da arquitetura brasileira em postais que enviou a sua terra natal, foi convidado a se retirar do país (VANGUARDA, 02/07/1930).

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relação às correntes arquitetônicas mais ativas na imprensa diária, antes de 1930 houve uma presença dividida dos “neocoloniais”, “ecléticos” e “acadêmicos”, cada uma dessas palavras significando um conjunto amplo de posturas, todas modernas em sua época, que incluíam revivals ou atualizações do gótico, do mouro, das culturas pré-colombianas, dos hispanismos, do marajoara, da arquitetura missioneira californiana, da arquitetura portuguesa e da colonial brasileira, da arquitetura italiana de Gênova e Florença, assim como classicismos mais ou menos modernizados, como as várias criações em torno dos estilos Luíses franceses, das arquiteturas grega e romana, do Art Noveau e do Art Decó, para citarmos as manifestações mais comuns. A avaliação que fazemos da presença profusa de arquitetos e de temas arquitetônicourbanísticos na imprensa diária do período pesquisado é, sobretudo, diacrônica e coloca para o estatuto da profissão atual uma pergunta das mais doloridas: por que a arquitetura outrora teve tanta relevância na vida social do país, enquanto hoje suas aparições são raras e seu debate pouco importante nesse sentido?

Revistas e jornais de cultura: Boletim de Ariel, Rumo, Bellas Artes e Movimento Brasileiro Apesar das poucas referências encontradas a respeito de temas arquitetônicos nestas revistas e jornais, gostaríamos de citá-las, especialmente porque elas podem contribuir em alguma pesquisa de âmbito ou tema mais localizados. O caso mais importante é o de Movimento Brasileiro, pela quantidade de textos expostos e pelos personagens abordados. As demais podem ser pesquisadas para registros no âmbito da cultura, pois sua contribuição ao noticiário da arquitetura é muito pontual12. Em Boletim de Ariel localizamos um texto de Portinari a respeito do Salão de 1931, presente na edição de novembro daquele ano e, um ano depois, em novembro de 1932, um artigo de José Marianno Filho intitulado “Urbanismo”.

Todas elas constam do acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB).

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Já Rumo, em junho de 1934, noticiou a criação do Club de Arte Moderna do Rio, para a qual colaborariam os artistas Cícero Dias, Portinari, Guignard, Corrêa de Araújo e Celso Antônio, os arquitetos Lucio Costa e Carlos Leão, além dos escritores Aníbal Machado, Manuel Bandeira e Queiroz Lima. A mesma edição prometia o início de uma coluna específica para tratar de arquitetura dentro da revista, que ficaria sob a responsabilidade do arquiteto Humberto Kaulino, sócio da firma de construção e arquitetura Machado, Kaulino & Estima, esta por vezes presente nos anúncios das revistas de arquitetura, como Arquitetura: Mensário de Arte. O jornal Bellas Artes, já citado nessa pesquisa, foi visto no ano de 1935 e sua colaboração para o tema da arquitetura está localizada nos projetos-propaganda que exibiu do arquiteto Eugênio Sigaud13 [figs. 131 e 132], assim como na seção “Indicador Profissional”, uma lista de arquitetos ativos na cidade que pode ampliar o universo de profissionais a serem pesquisados nesse período. Há também algumas matérias sobre as atividades da Pró-Arte (associação cultural que destacaremos no texto adiante), pequenos textos sobre o concurso do MESP e sobre uma nova reforma do ensino na ENBA em 1935. Movimento Brasileiro14 foi examinada entre 1929 e 1930 e pode ser acessada para o exame de dois eventos específicos, de acordo com os interesses desta pesquisa: as primeiras visitas de Eugen Steinhoff15 e de Le Corbusier ao Rio, ambas em 1929. O primeiro evento teve, além de espaço na revista, ampla divulgação em jornais como O Globo, Gazeta de Notícias, Jornal do Brasil, Correio da Manhã, A Ordem e Jornal do Comércio. A repercussão da presença de Steinhoff (1880-1952) aponta para o possível prestígio do professor da Escola de Artes Decorativas de Viena, vindo ao Brasil a convite da ENBA e do Instituto Central dos Arquitetos16. A finalidade aparente era a realização de palestras cujo

Sigaud tinha uma relação estreita com Bellas Artes. No número 4 do folhetim há notícia da publicação de três projetos seus na argentina Revista del Centro de Arquitectos Construtores, número 95. Os projetos eram uma “residência moderna”, um conjunto de “casas pequenas para operários” e um “chalet”. 14 Também encontramos uma revista intitulada Movimento (1928), mas não sabemos se se trata da mesma publicação. 15 Várias grafias foram localizadas. 16 A vinda do arquiteto decerto tem a ver com ligações diplomáticas entre a Áustria e o Brasil, na medida em que Steinhoff é um grande divulgador do país e da arquitetura brasileira em sua terra natal. O jornal Diário Carioca (27/06/1930) falou que o professor realizou várias palestras a nosso respeito em Viena, sendo a mais importante a intitulada “Atualidades brasileiras e seus novos aspectos”, realizada sob as vistas do embaixador brasileiro no país e de várias autoridades

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tema foi o ensino de arquitetura, assunto sobre o qual Steinhoff discursou no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, um ano depois, em sua segunda viagem à cidade, quando focalizou “a peculiaridade da Arquitetura Americana e de suas consequências para a instrução dos alunos” (DIÁRIO DA NOITE, 13/08/1930). O centro da discussão de Steinhoff localizava-se na diferença entre as culturas arquitetônicas europeia e americana, na relação entre o processo formativo de suas cidades e o eixo dos objetivos do ensino. Seu relato a esse respeito opôs uma lenta constituição urbana europeia, sempre levada em consideração pelos arquitetos e urbanistas em suas intervenções, à ideia de uma urbanização americana tabula rasa, tão rápida que não permitia a fixação de quaisquer origens. A partir desse dado, o ensino da arquitetura brasileira deveria tentar reverter esse quadro, formando arquitetos que garantissem um “futuro expressivo” para nossas construções e urbanistas que pudessem organizar planos diretores e promover bemestar para nossas cidades. Em termos formais, a arquitetura que correspondia a esses objetivos estava alinhada ao movimento “Arquitetura Viva”: nem baseada apenas em passadismos e decorativismos nem “aprisionada pela ideia da máquina que restringia as manifestações da vida” (ibidem). Não localizamos maiores projeções do pensamento de Steinhoff no debate profissional, mas consideramos importante dar outras referências de arquitetura, urbanismo e ensino no momento próximo à primeira vinda de Le Corbusier. Ainda mais quando a trajetória de Steinhoff revela outros paralelos com a do arquiteto franco-suíço: o austríaco também fez viagens à Argentina e ao Uruguai, e não estava de todo desvinculado das vanguardas, pois teria sido “aluno de Gropius na Bauhaus de Weimar, de Otto Wagner, Joseph Hoffmann, Henri Matisse e Hildebrand, assim como amigo íntimo de Ravel, em Paris, para quem fez cenários e figurinos, e orientador de seus alunos no sentido de elaborar projetos de formas abstratas” (ROSA & PRESSER apud ESCULTURA; WIKIPEDIA).

austríacas. Nela, falou pouco de arquitetura, concentrando-se em descrever as diferenças regionais entre os tipos brasileiros (nortistas, mineiros, gaúchos e paulistas) e ressaltar a bondade, a tolerância do povo, a natureza “estupenda”. Do ponto de vista da cultura, falou dos modernistas de São Paulo, de Villa Lobos e Graça Aranha.

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Após os episódios de 1929 e 1930, Eugen Steinhoff voltou a aparecer no cenário brasileiro em outro contexto, como “professor e militante do ensino de arquitetura na Escola de Engenharia de Porto Alegre” (SEGAWA, 2002, p. 132): Na Engenharia, o ensino era orientado pelo Eugenio Steinhof, um austríaco radicado nos EUA, que vinha em determinados períodos para coordenar o curso. Os professores da Engenharia estavam mais ligados às questões tecnológicas, uma ideia de Escola Politécnica, com o “toque de arquitetura” conferido pelo Steinhof. Os exercícios que ele propunha tinham muito a ver com a Bauhaus (FROTA et al, 2000, p. 118).

A relação de Steinhoff com Movimento Brasileiro continuou após o seu retorno à Áustria, pois uma das tarefas da segunda viagem era a elaboração de um número especial da revista francesa l’Art Vivant sobre a atividade artística (passada e atual) no Brasil, para a qual o austríaco teria chamado a colaborar exatamente o diretor Renato Almeida (MOVIMENTO BRASILEIRO, set. 1930, p.23). Além da atenção focalizada nos textos de Steinhoff, Movimento Brasileiro deu bastante visibilidade à primeira vinda de Le Corbusier ao Rio, tendo ilustrado uma de suas capas (dezembro de 1929) com um dos desenhos do Plano elaborado naquele ano. Essa edição contou com notícias da estadia do arquiteto, fez uma explanação rápida sobre cada uma das conferências dadas, assim como emitiu uma advertência sobre o desinteresse local nas ideias do francês. Le Corbusier não teve aqui a recepção que merecia. Não fosse a ação do Instituto Central dos Arquitetos e do seu presidente, Dr. Morales de los Rios, e de um grupo de modernos, esse grande artista teria passado despercebido entre nós. A própria imprensa, em geral tão larga para tudo quanto é mediocridade que nos visita, foi, salvo uma ou outra exceção, quase sempre estranha à presença de Le Corbusier. As suas extraordinárias conferências, sobre a revolução arquitetural e urbanismo, não tiveram a concorrência devida. Não que não estivesse cheia a sala, mas deveria transbordar (MOVIMENTO BRASILEIRO, dez. 1929, p. 6).

Além da capa com o desenho da urbanização do Rio por Le Corbusier, Movimento Brasileiro ainda dedicou, no período examinado, duas capas a temas da arquitetura. A edição de novembro de 1929 reproduziu um desenho de Nestor de Figueiredo para um arranha-céu e a de julho de 1930, a clássica imagem da Casa da Rua Itápolis, de Warchavchik [fig. 50].

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A revista A Casa Fundada em 1923 pelo arquiteto de origem alemã Ricardo Wriedt17, mas comprada um ano depois pelo engenheiro A. Segadas Vianna e pelo arquiteto J. Cordeiro de Azeredo, A Casa foi uma revista bastante longeva, tendo publicado, até 194918, 304 números, geralmente mensais, em tiragens iniciais de 4.000 exemplares, mas que chegaram até 8.000 nos anos 1940 (ATIQUE, 2007, p. 387; SILVA, 2008, p. 71). Seu subtítulo indicava que ela destinava-se a engenheiros, arquitetos, artistas e decoradores, mas os números da publicação falam de uma penetração maior junto a públicos não-especializados, visível no editorial do primeiro número, no qual a revista se colocava como “um guia exato do estilo decorativo externo e interno de sua casa” (CAMISSAIA apud SILVA, 2008, p. 71). A revista chegou a ter representação própria em São Paulo e uma característica marcante diz respeito às colaborações que recebeu, não só de profissionais do Rio de Janeiro, mas de vários Estados, tanto mais anônimas como de profissionais conhecidos nacionalmente. Com relação às correntes arquitetônicas, a revista foi uma vitrine de trabalhos referenciados por manifestações norte-americanas e latino-americanas, com destaque absoluto para residências em “Estilo Missões”. Além de manifestações estéticas, a revista informava sobre novidades como energia elétrica, equipamentos domésticos e técnicas construtivas (ATIQUE, 2007, p. 387). Um item importante na revista foi a divulgação ou a realização de concursos de habitações econômicas [figs. 5 a 9] para localização em zonas suburbanas e rurais, sendo este um fator indicativo da penetração da revista junto à classes menos abastadas. Alguns desses concursos, que comentamos no primeiro capítulo, foram patrocinados por indivíduos ou empresas e traziam a exigência da apresentação, junto ao projeto, de orçamentos detalhados das propostas, tendo a revista escrito matérias didáticas sobre como baratear a construção

Apesar da grande quantidade de projetos atribuídos à Wriedt, tanto no Rio quanto em Porto Alegre, sabe-se muito pouco da biografia desse personagem. Uma das pistas que temos para uma pesquisa futura seria o Clube Germânia, entidade agregadora de imigrantes alemães na qual ele ocupou cargos durante os anos 1920. O Germânia é o clube social mais antigo do Brasil, fundado em 1821 e existe até hoje. Falaremos mais das obras de Wriedt no terceiro capítulo. 18 Há controvérsias se a revista teria acabado nesse ano ou em 1952.

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de casas, outra nota do perfil mais abrangente da publicação. Os resultados dos concursos geravam, ademais, matérias para números futuros da revista. Para Silva (2008, p. 71), a revista tinha pouco interesse em elaborar reflexões mais profundas em relação ao debate teórico da arquitetura, concentrando-se em ilustrar e descrever bem as obras apresentadas em suas páginas. A Casa tendeu à divulgação de projetos pitorescos, de chalés, cottages e bangalôs, tipos de habitação freqüentes nos cenários do cinema norte-americano, assimilando as tendências mais modernas da arquitetura lentamente, mas sem considerá-las especiais em relação ao conjunto das outras manifestações estéticas. Em 1927, a revista anunciou a chegada de exemplares de Por uma arquitetura, de Le Corbusier, a serem vendidos em sua redação. Em 1932, dentro dos projetos premiados no concurso de casas financiado por G. Moore, pelo menos dois exemplares eram construções de perfil mais moderno e em 1933, a revista publicou uma “casa de apartamento alemã”, de uma Siedlung não-identificada, cuja planta separada de cada cômodo da casa vinha acompanhada de uma fotografia explicativa (NASCIMENTO, 2008, p. 38).

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Técnica e Arte: revista mensal de engenharia e architectura Editada entre outubro de 1928 e agosto de 1929, em um total de onze números, tinha como diretor e redator, respectivamente, os engenheiros Felipe dos Santos Reis e Jurandyr Pires, ambos professores da Escola Politécnica do Rio. Não por coincidência, foi a publicação pesquisada que mais focalizou o problema das infra-estruturas, como estradas de ferro, pontes, barragens, navegação e portos, indústrias e planos de tráfego. As propagandas, quase todas de grandes empresas, quando não multinacionais e muitas delas ligadas à construção em concreto, assim como as ilustrações de capa, confirmam seu interesse nesses temas [figs. 51, 52, 54 e 55]. As contribuições à arquitetura partiram do redator Jurandyr Pires e de colaboradores como os arquitetos Paulo Thedim Barreto, Christiano Stockler das Neves e Moacyr Fraga, sendo os modelos referenciados provenientes do universo clássico e do ecletismo. A coluna “A Arte de Morar” focalizou as “tendências de estilo”, e fora os projetos de obras-de-arte, os únicos projetos modernos exibidos foram o Cristo Redentor, o Teatro João Caetano, alguns interiores de Marcelo Roberto [fig. 53], o ilustrador oficial da revista, e algumas fachadas de autoria do arquiteto Paulo Thedim Barreto. Algo curioso é o fato de uma revista de engenheiros com um programa como o descrito acima não se interessar por temas mais gerais do urbanismo, pois só identificamos dois textos: um de Ludovico Berna, “A arquitetura das cidades” e outro do professor americano George Whipple, “Estabelecimento de zonas de saúde”. Um item pouco observado nas publicações e que essa revista avançou foi a criação de uma seção chamada “Engenharia e Arquitetura nos Estados”, onde era divulgada uma produção “fora-do-eixo”, mas quase sempre representativa da engenharia. Realmente essa revista teve pouco interesse por arquitetura, mas é uma boa fonte para os interessados nos temas descritos.

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Architectura: Mensário de Arte Foi fundada em junho de 1929, sendo pesquisada até 1930, em quinze números. Era de propriedade do arquiteto Moacyr Fraga19, seu diretor, e de Luiz Fraga (seu tio jornalista), tendo como redator o engenheiro Gastão Bahiana e J. C. de Mello e Souza20. Adiante, outro proprietário apareceu, Eudóxio de Viterbo Fraga, assim como novos redatores: o arquiteto Morales de los Rios Filho e o engenheiro Felipe dos Santos Reis - presidente do ICA e engenheiro-chefe da Divisão Técnica da Prefeitura, respectivamente. Citada por Abelardo de Souza (2003, p. 64) como uma das publicações mais vistas pelos estudantes à época, juntamente com Mi Casita, publicação possivelmente argentina, de forma mais geral, Architectura pareceu direcionada a publicar matérias bastante variadas, mesclando arquitetura residencial, decoração, construção de arranha-céus, edifícios públicos, urbanismo, mensagens dos prefeitos, tudo em boa sintonia com o primeiro editorial. Querendo ficar alheia aos “dogmas”, seu principal preceito era: “para ser do seu tempo, é preciso ser de todos os tempos, acima de todos os tempos” (ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE, jun. 1929, s/p). No entanto, examinando com mais detalhes, é possível ver pelo menos um tema mais central. A revista deu ênfase a matérias que envolviam atividades do mercado imobiliário, tanto ligadas à construção de arranha-céus quanto da construção horizontal nos loteamentos ainda disponíveis na cidade. A publicação fez matérias que tinham como objeto revelar a todos os problemas que os terrenos devolutos causavam à estrutura citadina e a contrapartida positiva e social que as empresas de construção injetavam no mercado quando produziam o teto das mais variadas classes, livrando-as do aluguel. Mesmo considerando o enorme lucro dessa operação, dizia que o bem prestado era mais valioso. Como se pode imaginar, a publicação foi contrária a Lei do Inquilinato que vigorou dos anos 1921 a 1928, saudando seu fim como uma “nova era”.

São várias as referências ao arquiteto como estudante da ENBA, mas seu nome não consta nos levantamentos de matrículas do curso de arquitetura realizados por UZEDA (2006). 20 Possivelmente se trata de Júlio Cesar de Mello e Souza, engenheiro, escritor e matemático brasileiro autor de livros como O homem que calculava.

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Em um de seus textos a respeito da habitação, nomeou as companhias construtoras Lar Brasileiro, Cia. Imobiliária Nacional e Cia. Brasileira de Imóveis e Construções como empresas empenhadas na resolução do problema do aluguel. Além de propagandas dos loteamentos, o periódico mostrava, com ênfase, projetos e anúncios de casas econômicas e de arranha-céus, às vezes com cotas detalhadas das plantas ou relacionando fornecedores de materiais e serviços dessas obras [figs. 58 e 60]. Apesar da centralidade dessa discussão, nos chamou atenção na revista um movimento sutil que vai, ao longo das edições, dos temas do urbanismo para o da produção arquitetônica, com a inclusão de autores comprometidos com a arquitetura modernista como Flávio de Carvalho e Gerson Pompeu Pinheiro. Flávio publicou os textos “A Cidade do Homem Nu”, apresentado no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, “Unir a Arte e a Ciência” e imagens do projeto para o Farol de Colombo [fig. 62] e da escultura À Beira da Morte na edição de julho de 1930 [fig. 61]. No mesmo número, Gerson apresentou “Regionalismo e internacionalismo na architectura – a orientação espiritual da architectura na América”, sua tese no IV Congresso. Este personagem teria papel importante nas revistas Arquitetura e Urbanismo e Revista de Arquitetura ENBA.

Revista de Arquitetura ENBA Iniciou suas atividades em maio de 1934, seguindo paralela ao projeto editorial de Carmem Portinho dentro da Revista da Diretoria, sobre a qual falaremos a seguir. Em relação às correntes estéticas e temas de interesse, exibiu orientação bastante difusa, embora com uma tarefa mais ou menos clara: a nova publicação se propôs divulgar a obra do arquiteto, no sentido de regulamentar e “levantar” a profissão no Brasil, promovendo uma tomada de consciência frente às necessidades e práticas do mercado. O foco da Revista de Arquitetura foi a divulgação do trabalho do profissional liberal, aquele que nem “assina o ponto” nem “trabalha para o construtor” (REVISTA DE ARQUITETURA ENBA, n. 1, nov. 1934, s/p). Sendo uma revista do diretório estudantil da ENBA, não foi possível precisar que matérias e projetos apresentados são de arquitetos já formados ou de alunos da instituição. Tudo leva a crer que a segunda opção seja mais plausível, na medida em que quase nunca se apresentam 135

projetos construídos. Outra característica desse periódico foi a enorme quantidade de anúncios veiculados. A própria produção arquitetônica, os arquitetos, as firmas construtoras e as empresas fornecedoras de materiais e serviços da época eram os principais objetos da propaganda. Nesse periódico, não tivemos diretores ou redatores conhecidos e de prestígio na cidade, mas possíveis alunos, ex-alunos, arquitetos recém-formados. Entre 1934 e 35, em dezenove números, foram diretores Levi Autran, Paulo Mota e Sebastião de Almeida, personagens a respeito de quem não conseguimos mais informações. Talvez esse aparente descompromisso em relação às forças consolidadas da profissão seja a razão pela qual a revista nos mostre uma faceta mais heterogênea do moderno carioca – tanto obras como arquitetos são, em geral, pouco conhecidos, mesmo do público especializado. Razão possível, também, do investimento da publicação na arquitetura e urbanismo de vanguarda de países como Rússia e Alemanha, esta última, motivo de um largo dossiê. Não que isso a situe como revista independente ou de resistência. Ao contrário, a Revista de Arquitetura divulgava projetos de edifícios verticais destinados ao mercado imobiliário [fig. 65], geralmente habitacionais, assim como os arquitetos e as firmas que os construíram. Fazem parte indiretamente desse movimento os artigos relativos ao acréscimo da produção de cimento entre os anos de 1920 e 30 e o curso de concreto armado dado pelo engenheiro Anderson Moreira da Rocha ao longo de vários números. Ou ainda, como elementos valorizados pelo mercado, a publicação de artigos sobre arte marajoara e o destaque dado para projetos de arquitetura eclética ou pitoresca. A revista publicou com freqüência arquitetos pouco conhecidos, com projetos que mais parecem propagandas de seus escritórios. Pouco se sabe a respeito da construção dessas obras ou da continuidade de suas carreiras. Citamos os nomes de Gerson Pompeu Pinheiro [fig. 69], Eugênio Proença Sigaud, Affonso Visconti [figs. 64 e 66] e E. Visconti, Raul Pinto Cardoso, G. Valença, Freire & Sodré, J. Magalhães, Carlos Porto [fig. 71] e Caio Moacyr,

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J. Cavalcante, T. Brack e Firmino Saldanha21 [fig. 70], Moacyr Fraga e Gallo, Barata e Fonseca; quase todos eles presentes nos indicadores profissionais da revista. As imagens de residências por eles publicados na revista, entre 1934 e 1935, especialmente, merecem maiores esforços de pesquisa. No final deste capítulo desenvolveremos um pouco mais as trajetórias de Gerson Pompeu Pinheiro, importante nas discussões sobre arquitetura moderna desta revista, e Eugênio Proença Sigaud, um desses arquitetos das “propagandas”. No terceiro capítulo escrevemos algumas notas a respeito da firma Freire & Sodré, ali melhor localizada.

São as revistas do período que mais foram pesquisadas, as mais presentes como fonte primária nos trabalhos que consultamos. Por coincidência, são as revistas que representam instituições importantes: Architectura no Brasil, como mensageira primeiro do Instituto Brasileiro de Arquitetos e da Sociedade Central dos Arquitetos, depois unificados no Instituto Central de Arquitetos; A Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal e Arquitetura e Urbanismo; e Arquitetura e Urbanismo, órgão oficial do Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB). Das revistas do período, a PDF seria a de mais longa duração, tendo depois seu nome alterado para Revista Municipal de Engenharia, a partir de 1938. Na biblioteca da FAUUSP há exemplares seus até 1959.

Architectura no Brasil, revista ilustrada de assuntos técnicos e artísticos22 Foi fundada em outubro de 1921 pelo seu diretor e proprietário, o engenheiro Mário Moura Brasil do Amaral. Teve como redator o engenheiro Gastão Bahiana (à época presidente do IBA e professor da ENBA) e como membros da comissão artística os arquitetos Arquimedes Memória, Armando de Oliveira, Nereu de Sampaio, Fernando

21 22

Este é uma exceção, mas seus projetos-propagandas vêm sempre associados ao nome de T. Brack. Ou órgão nacionalista de assuntos técnicos e artísticos, outro subtítulo.

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Valentim, Nestor de Figueiredo, Raphael Galvão e Raul Penna Firme, todos formados na ENBA e de algum modo comprometidos com a causa nacionalista e regionalista em arquitetura. Foram pesquisados momentos específicos da revista: os anos de 1921 e 1922 e os anos de 1925 e 26. O primeiro biênio, extra-recorte, foi acessado por ter indicações e dados a respeito da criação dos primeiros órgãos profissionais e pela possibilidade de indicação das querelas que subdividiam os arquitetos no momento anterior à criação do ICA, em 1924. O segundo momento corresponde aos exemplares existentes na Biblioteca Paulo Santos que fazem parte do recorte temporal estabelecido na pesquisa. Entre sua criação, em 1921, e julho de 1926, a revista publicou 29 números. Seu interesse em questões de “mais largo alcance” pode ser vislumbrado no editorial de seu primeiro número, de outubro de 1921: Era nossa aspiração, há muito, fundar uma revista, que, ao lado da colaboração técnica, pudesse divulgar os trabalhos das especialidades de que nos ocupamos, para os leigos, a fim de estabelecer a ligação direta não só entre engenheiros, arquitetos e construtores, como também entre esses e os intelectuais do país, de modo a orientar a todos quanto se ocupam com interesse do nosso progresso, e, particularmente, aos governos, que quase sempre se descuidam de assuntos de tanta relevância, sem a verdadeira noção dessas necessidades, permitindo uma liberdade profissional mal compreendida. (...) Estimular e orientar as boas iniciativas para a remodelação das nossas cidades, o desenvolvimento da nossa viação, a cultura racional dos nossos campos e a intensificação das nossas indústrias – eis o nosso programa (ARCHITECTURA NO BRASIL, n. 1, out. 1921, s/p).

Conforme deixa claro em seu editorial de abertura, a revista empenhou-se especialmente em divulgar a profissão para os governos, ao mesmo tempo em que intencionava mediar o diálogo entre técnicos e intelectuais, estes sempre muito presentes nas administrações, e entre técnicos e leigos, embora estes, sendo considerados dentro do termo “todos que se ocupam com interesse do nosso progresso”, possam ser mais bem definidos como profissionais de elites não-técnicas com algum poder de mando, político ou econômico. Assim, sendo uma revista de representação de classe com interesse em gerar trabalhos de arquitetura oficial, ou até, talvez, em ampliar a participação dos técnicos, sobretudo arquitetos, nas repartições públicas, é bastante natural que os temas de que tratou

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preferencialmente fossem a regulamentação profissional, o urbanismo e os projetos urbanos, as administrações municipais e a arquitetura dos edifícios públicos. Junto à causa técnica, Architectura no Brasil definiu-se ainda como “órgão nacionalista23”, dando atenção especial à defesa do estilo neocolonial como a opção correta de atualização estética da arquitetura e da arte brasileiras na década de 1920. Defesa que se deu, por exemplo, na empatia demonstrada pelos edifícios neocoloniais da Exposição da Independência, em 1922; na publicação de textos como “Os dez mandamentos do estilo neocolonial”, de José Marianno Filho, em 1923; na divulgação de concursos nos quais o estilo já era indicado no edital, como o do Pavilhão do Brasil na Exposição da Filadélfia (1926) [fig. 75], e de projetos de residências na vertente, como uma de autoria dos arquitetos Lucio Costa e Fernando Valentim, publicada em fevereiro de 1926; ano que também veriam impressos os textos “Arquitetura Brasileira” e “A conservação do patrimônio histórico e artístico das nossas igrejas”, ambos de abril e maio de 1926. De toda forma, o empenho pelo estilo não chegava a ser exclusivista, pois antes desse ano costumavam figurar na capa da revista duas cariátides, depois pontes, cúpulas isoladas e edifícios de porte arrematados por elas [fig. 72], todos esses elementos facilmente reconhecíveis no universo clássico ou eclético no qual a arquitetura pública era feita até meados dos anos 1920, em escritórios como o de Memória & Cuchet, de quem puseram na capa, em junho e julho de 1926, o Palácio Tiradentes, obra de matriz acadêmica e que, por coincidência, também exibe uma cúpula.

Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal Nasceu em tiragem trimestral em julho de 1932 pelas mãos do seu diretor, o engenheiro Delso Mendes da Fonseca, sendo seu primeiro redator-chefe Armando de Godoy, também engenheiro e funcionário da Diretoria, um personagem já comentado no primeiro capítulo desta tese. A revista se propôs ser o veículo de difusão e propaganda do trabalho da

Embora tudo naquele momento se justificasse ao redor do tema nacional: engenharia, arquitetura, urbanismo, a questão profissional.

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engenharia oficial da cidade do Rio de Janeiro e sua criação foi um dos elementos da reforma da antiga Diretoria de Obras e Viação (Decreto 3.759 de 30/01/1932) efetuada pela administração Pedro Ernesto, na qual se destacou, também, a realização de um concurso público para renovação de seu quadro técnico, assim como a montagem de uma Seção de Estatística24, de uma Divisão de Arquitetura e outra de Urbanismo (REVISTA DA DIRETORIA, abr. 1933, pp. 65-80). Já estava contemplado no regulamento da referida reforma que a orientação da revista fosse “moderna”, “que acompanhasse os progressos da ciência e publicasse trabalhos originais e de atualidade” (ibid., p. 75). Pelo menos em relação à arquitetura, a revista sempre apresentou projetos de vertentes modernas, publicados desde seu primeiro número, iniciado com a publicação do “Ante-projeto para os escritórios dos serviços municipais”, de autoria de Affonso Eduardo Reidy, admitido no concurso para a Divisão de Arquitetura, e com uma reportagem de Carmen Portinho a respeito da “Arquitetura Moderna na Holanda”. Sob a supervisão de Godoy, em onze números, a revista publicou obras de arquitetos como Reidy e Gerson Pompeu Pinheiro (sócios em um escritório particular), Raphael Galvão, Paulo Candiota e Mário Fertin, assim como um texto em novembro de 1933 a respeito de Gropius, referência importante do Salão de Arquitetura Tropical, evento realizado meses antes e curiosamente não repercutido na revista. Se a revista de engenharia desde o início mostrava elos importantes com a estruturação do moderno na arquitetura no Rio, caso curioso em uma repartição onde os arquitetos representavam menos de três por cento dos funcionários diplomados, foi na gestão da engenheira Carmen Portinho25 como redatora (até esse momento ela era sua secretária), a partir de setembro de 1934, que essa ligação se consolidou.

Depois chamada Divisão de Controle, foi responsável, entre outras coisas, por elaborar relatórios e estatísticas do movimento de construção de prédios do município a partir daquele ano. 25 (Corumbá, 1903-2001). Militante feminista, articuladora cultural, engenheira e urbanista, formada pela Escola Politécnica da Universidade do Brasil em 1926. Foi professora do Colégio Pedro II e iniciou sua vida profissional como engenheira-assistente do prefeito Alaor Prata no fim de sua gestão. Logo depois, ingressou no quadro profissional da Diretoria de Obras e Viação da PDF, onde seguiu brilhante carreira. Foi a primeira mulher a se especializar em urbanismo no Brasil, no Curso Superior de Urbanismo da Universidade do Distrito Federal (UDF), com a tese sobre “A Futura Capital do Brasil no Planalto de Goiás” (1939). Nesses anos, recebeu uma bolsa do Conselho Britânico para estagiar junto às comissões de reconstrução e remodelação das cidades inglesas destruídas pela II Guerra. A partir de 1948 foi chefe do

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A despeito de contar com apenas quatro arquitetos (chegamos a esse número contabilizando um arquiteto-chefe, dois arquitetos ajudantes e um censor de fachadas, profissional tradicionalmente arquiteto), em um quadro de 106 funcionários diplomados, número que o plano inicial de reforma previa, é curioso que a Diretoria de Engenharia, em sua faceta editorial que era a Revista, fosse marcada pela presença ativa do olhar dos arquitetos, quando a repartição era repleta de engenheiros. Em termos de salários, o único arquitetochefe receberia numericamente igual aos outros 28 engenheiros-chefes e ao censor de fachadas, enquanto os arquitetos-ajudantes tinham rendimentos um pouco menores que os dos engenheiros de 2ª classe, porém bastante maiores que os dos engenheiros de 3ª classe. Pessoal técnico diplomado – estrutura prevista para a Diretoria 01 Diretor Geral 05 Sub-Diretores 28 Engenheiros Chefes 01 Censor de Fachadas 22 Engenheiros de 1ª classe 08 Engenheiros de 2ª classe 38 Engenheiros de 3ª classe 01 Arquiteto Chefe 02 Arquitetos ajudantes Total de 106 profissionais.

Rendimentos 30:000$000 28:000$000 23:440$000 23:440$000 19:080$000 15:880$000 10:800$000 23:440$000 15:000$000

Tabela 3. Fonte: REVISTA DA DIRETORIA (abr. 1933, p. 80).

Com Portinho, a arquitetura encontrou-se presente em todos os números, às vezes com mais de uma matéria por edição, em exemplos que não se esgotam no caráter público das obras mostradas por Godoy até aquele momento. Logo na primeira edição sob sua supervisão, a redatora exibiu uma residência de Lucio Costa, que depois identificamos como sendo a de Álvaro Osório de Almeida [fig. 84], e na segunda, uma de Alexandre Altberg, do cliente Adalberto Vertecz [fig. 135]. Esse segundo número apresentou também um texto de Alberg sobre os Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAMs), assim como uma reportagem de Carmen sobre o decreto 4921, de 30 de junho de 1934, a respeito de novas condições para a construção de casas

Departamento de Habitação Popular da PDF, órgão responsável pela construção dos conjuntos residenciais do Pedregulho e Gávea, por exemplo, tendo esta atividade projetado-a no Brasil e no exterior como engenheira de renome. Foi chefe da construção do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), sendo depois sua diretora-executiva. Em 1966, criou a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), tendo sido sua diretora por 20 anos. Foi companheira sentimental e profissional do arquiteto Affonso Eduardo Reidy (ALAYA, v.3, 1977, p. 429).

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econômicas, cujas ilustrações são de obras desse tipo localizadas na cidade espanhola de Oviedo e de autoria do arquiteto D. Joaquim Vaquero. Em seguida, a curadoria de Portinho se interessou por mostrar projetos de Oscar Niemeyer (club esportivo), Carlos Leão (Diretoria do Serviço Técnico do Café) [fig. 82], Luiz Nunes (escola para anormais), mas sem excluir, como uma leitura apressada poderia sugerir, arquitetos mais à margem desse grupo que depois se estabeleceu como protagonistas da arquitetura moderna carioca: Enéas Silva e equipe (com as escolas primárias modernistas, destacadas no primeiro capítulo), Vital Brazil e Ademar Marinho (com projetos de residências de pequeno porte) [fig. 85] e Carlos Frederico Ferreira (com um pavilhão de estudantes em uma cidade universitária) [fig. 79]. Nesse momento, que corresponde ao final do recorte da pesquisa, a revista acompanhou o concurso para o Ministério da Educação e Saúde Pública, dando voz a dois projetos nãovencedores, o de Reidy e o de Jorge Moreira e Ernani Vasconcellos [figs. 80 e 81], e publicou, em janeiro de 1936, o importante texto “Razões da Nova Arquitetura”, de Lucio Costa. Assim, oscilando entre seu tema principal, a divulgação dos projetos da arquitetura de orientação moderna e o adiantamento da engenharia oficial municipal, colocando em primeiro plano a publicação de edifícios públicos elaborados por funcionários da repartição, seguidos de outros como correios, hospitais, albergues ou escolas, e de uma tímida entrada para a veiculação de residências de vanguarda, a Revista da Diretoria alcançou o status, talvez por associar o desenvolvimento da vanguarda arquitetônica nacional ao Estado, de publicação mais importante do período. Tanto é que projetos e textos valiosos para o conjunto dessa vertente historiográfica (Vila Monlevade, os concursos da Associação Brasileira de Imprensa e Aeroporto Santos Dummont, a Universidade do Brasil, a Obra do Berço) apareceram em seus números seguintes, com a ressalva de que o periódico publicou projetos não-premiados desses concursos [fig. 83].

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Arquitetura e Urbanismo Essa revista não estaria contemplada pelo recorte temporal estabelecido pela pesquisa, mas gostaríamos de mencioná-la, em virtude da continuidade que ela institui com temas presentes no capítulo. Arquitetura e Urbanismo começa a ser publicada em maio de 1936, como órgão oficial do Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB). Seu principal diretor foi o arquiteto Cypriano Lemos26, seu redator de arquitetura foi Gerson Pompeu Pinheiro e o de urbanismo o eng. Sabóia Ribeiro. Existiu ainda um conselho técnico formado por Cypriano e pelos arquitetos Augusto de Vasconcellos Junior e Paulo Pires27. Ao lado da Revista de Arquitetura ENBA e da Revista da Diretoria de Engenharia, Arquitetura e Urbanismo se empenhou na divulgação do moderno. Ela registra a mesma seleção ampla de personagens, embora não tenha a variedade da Revista ENBA. A maioria dos arquitetos publicados em Arquitetura e Urbanismo constituem um “segundo escalão” da arquitetura carioca, enquanto que a Revista ENBA se ocupou de mostrar um “terceiro”. Arquitetura e Urbanismo publicou arquitetos que ou foram recuperados pela historiografia recente ou que pelo menos já são mais conhecidos do público especializado, talvez por suas atuações junto ao órgão de classe que a revista representou. Paulo Antunes Ribeiro, Paulo Pires e Paulo Santos, Marcelo e Milton Roberto, Ângelo Bruhns, Attílio Correa Lima, Robert Prentice, Wladimir Alves de Souza, Gerson Pompeu Pinheiro, Firmino Saldanha. A lista é longa, mas bem mais conhecida do que os elencados na Revista da ENBA. Uma das surpresas que a leitura de Arquitetura e Urbanismo nos mostrou foi certa desconfiança em relação ao aporte corbusieriano que a arquitetura brasileira vinha admitindo após a segunda estadia de Le Corbusier no Rio, explicitada em uma série de textos de Gerson Pompeu Pinheiro (examinados no fim do capítulo), embora este fato não represente a orientação geral da revista. Ao contrário: ao longo dos seus poucos anos de existência (identificamos números até 1942), mais a revista se aproximou das realizações do

Cypriano Lemos (1882-1939) formou-se pela Escola Especial de Obras Públicas, Construção e Indústria (acreditamos que a francesa) em 1924 (PINHEIRO, 2001, p. 29). Foi presidente do Instituto Central de Arquitetos no biênio 1928-29. 27 (Rio de Janeiro, 1903 - ?). Formado em 1926 pela ENBA, foi professor interino da mesma instituição entre 1927 e 37, e em 1938 concursado como professor catedrático, possivelmente na cadeira de Composições de Arquitetura. Em 1945, quando a Escola desmembrou-se, com a criação da Faculdade Nacional de Arquitetura (FNA), foi seu primeiro diretor. Foi sócio do também professor Paulo Santos na firma de arquitetura e construção Pires & Santos.

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grupo de Lucio Costa, dando bastante destaque para os projetos da Associação Brasileira de Imprensa (ABI), do Pavilhão de Nova Iorque, do Aeroporto Santos Dumont, da Estação de Hidros, por exemplo. Arquitetura e Urbanismo publicou muitas residências e teve algumas colunas especiais fixas. A primeira, editada pelo arquiteto Adalberto Szilard, chamou-se “Folhas de Informação” e teve como objetivo noticiar novidades técnicas a respeito de temas específicos como “Portas e janelas”, “Elevadores em edifícios de escritórios”, “O processo Novadom (alvenaria seca)”, “Edifícios residenciais”, “Casas de week-end” e “Casas de aptos”. Outra foi “Decoração e Mobiliário”, com colaborações de Wladimir Alves de Souza, Cypriano Lemos, Daniel Valentim Garcia e Pierre Volko [fig. 88]. Já a “Tribuna Livre” era um espaço para a publicação de textos autorais nos quais a revista fez questão de se isentar de qualquer responsabilidade. E realmente pareceu haver certa liberdade no trato das questões, na medida em que tanto se publicou ali um texto de Lucio Costa do quilate de “Documentação Necessária”, como textos de propaganda anti-modernista como “Arquitetura Nova” e “Bolchevismo Arquitetônico”, ambos de autoria do arquiteto Julio Dantas. Importante é a série de reportagens feitas sobre a arquitetura e o urbanismo de Berlim, a partir de viagem do arquiteto Alberto Monteiro de Carvalho [fig. 89]. A participação de Paulo Pires é vislumbrada em uma seção na qual publicou trabalhos finais de alunos da ENBA [fig. 90]. Situação curiosa, pois não entendemos por que essa veiculação não ocorria dentro do espaço da revista daquela instituição.

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Se no item anterior tivemos revistas divulgando correntes arquitetônicas que mais ou menos se tornaram oficiais, os títulos a seguir publicaram manifestações de vanguarda que não constituíram matrizes arquitetônicas com encaminhamentos futuros no Brasil. Uma delas, Cimento Armado, apesar de institucional e também técnica, foi incluída nessa chave por ser a primeira publicação que fez uma divulgação mais ampla da arquitetura vanguardista europeia, abarcando arquitetos e tendências que foram pouco explorados em outros títulos. Já as outras duas, Forma e Base, trataram a arquitetura engajando-a em um quadro mais amplo e complexo de uma vanguarda cultural militante e combativa. Forma exibiu, além da arquitetura e da engenharia, criações contemporâneas nas áreas do design de objetos, cenografia, mobiliário e artes plásticas, e de forma bastante integrada ao ambiente dos clubes artísticos e salões de arte da cidade. Base seguiu o mesmo caminho, ampliando esses temas em direção à música, teatro, dança, cinema, fotografia, literatura, artes gráficas e publicidade, às vezes exibindo um tom político e esquerdista pouco identificado em nossa pesquisa. Juntas, essas revistas exibiram uma perspectiva da arquitetura moderna mais integrada ao conjunto de uma vanguarda cultural, sob um ponto de vista menos oficial ou sectário, como fizeram a Revista da Diretoria de Engenharia ou Cimento Armado, respectivamente, cujos conteúdos muito objetivos em relação ao projeto mantiveram-nas dentro dos limites da profissão.

Cimento Armado Se Architectura: Mensário de Arte perpassou o ano de 1930 com uma acolhida discreta do primeiro modernismo arquitetônico brasileiro, talvez como reverberação da polêmica participação de Flávio de Carvalho no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, Cimento Armado investiu na divulgação constante da arquitetura de vanguarda europeia, embora o pano de fundo dessa informação fosse constituído por uma revista de caráter também técnico e institucional.

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Publicada em 1930 e 1931, e anunciada como órgão oficial da Associação Brasileira de Concreto (ABC), teve como diretores e proprietários os engenheiros civis Mário Cabral e José Furtado Simas28 e como temas os mais importantes acontecimentos nacionais e mundiais da Teoria e Prática das Construções de todo gênero e especialmente das de Concreto e Concreto Armado, tais como: interessantes exemplos de construções novas, adiantamentos e progresso em cálculos, informes didáticos, possibilidades modernas em Arquitetura, experiências de Laboratório, organização de orçamentos, regulamentos oficiais nos diversos países e contribuições sobre puras questões teóricas (CIMENTO ARMADO, v.1, n. 3, mar. 1930, p. 71).

Foram examinados três volumes encadernados do periódico, que nos mostraram um repertório vasto do qual chamou a atenção a seção “Edifícios e Arquitetura”, depois renomeada “Arquitetura e Construções”, na qual se publicaram, com pioneirismo, projetos de países como Alemanha, Holanda, Bélgica, Polônia e Rússia, realizados em concreto ou aço, que não foram vislumbrados pelos periódicos de arquitetura até aquele momento [figs. 91 e 92]. Como exemplos dos projetos publicados, a revista realizou matéria sobre a Exposição de Moradias de Breslau Werkbund (1929); expôs imagens de uma Exposição Nacional de Poznan, Polônia, de meados dos anos 1920; da Exposição Nacional da Bélgica (1930) [fig. 93], assim como sobre edificações modernistas daqueles países, em especial edifícios comerciais e industriais. Um arquiteto destacado nesse quadro foi Erich Mendelsohn, cujas palavras e imagens de projetos são reproduzidas em duas reportagens de Mário Cabral [figs. 94 e 95]. De projetos brasileiros, por outro lado, publicou um texto sobre a execução do projeto do Cristo Redentor (1930), de autoria do engenheiro da prefeitura Rego Monteiro, e outro sobre o Plano Agache, esse escrito por Armando de Godoy. A importância de Cimento Armado se faz, além da atitude pioneira, em torno do momento em que é publicada, pela simultaneidade com a revista Forma, periódico de propriedade de

A ABC notabilizou-se pela fundação em 1931 do Instituto Brasileiro de Concreto (IBC), uma escola superior destinada à formação de especialistas em concreto armado. O IBC foi o primeiro lugar no Rio de Janeiro a realizar cursos deste tipo, antes mesmo que o assunto se tornasse uma disciplina em separado na Politécnica. Juntamente com Felipe dos Santos Reis, os dois profissionais estiveram envolvidos nos primeiros processos de normalização do cimento brasileiro (VASCONCELOS, 1994, p. 90). José Furtado Simas (1898-1974) foi presidente do Sindicato de Engenheiros do Rio de Janeiro entre os anos de 1931 a 37 e professor da Cadeira de Sistemas de Construções da ENBA a partir de 1934 (AYALA, 1980, v. 4, p. 285).

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outro engenheiro envolvido com o desenvolvimento do concreto armado no país, Emílio Henrique Baumgart.

Forma Revista criada em Setembro de 1930, dirigida e de propriedade de Alejandro Baldassini (1893-1943) e Emílio Henrique Baumgart (1889-1943). O primeiro foi um arquiteto argentino chegado ao Rio desde pelo menos 1921, dono de uma firma de construção e arquitetura bastante importante na cidade, a Gusmão, Dourado & Baldassini, e de quem falaremos mais no terceiro capítulo. O segundo, de família alemã, tornar-se-ia um dos mais importantes e famosos engenheiros de cálculo de estruturas de concreto do país, responsável por conjuntos famosos como o Edifício A Noite e o Ministério da Educação e Saúde Pública. Além de colaborarem na edição da revista, os dois foram parceiros constantes em suas obras, para as quais a revista serviu de vitrine. Seu primeiro número teve editorial assinado por Graça Aranha29 (1868-1931), no qual disse ter Forma interesse na apresentação da produção artística de todos os povos, ao mesmo tempo em que daria destaque aos trabalhos de brasileiros, sentença que expunha a força do debate entre “regionalismo e internacionalismo” do período. Criação é atualidade. Criação subentende coisa nova. Ressuscitar o passado, prolongá-lo, é matar o espírito criador. Forma reage contra esse mal e procura incitar o artista brasileiro a prosseguir na criação de coisa nova e coisa nossa (ARANHA, n. 1, set. 1930, p.7).

Forma, em seus cinco números pesquisados, até Abril de 1931, foi uma publicação relevante para a circulação de ideias de vanguarda, de imigrantes alemães [figs. 101 e 102] e de divulgação da cena artística da cidade, oferecendo espaço para divulgação das atividades das associações culturais Pró-Arte e AAB, por exemplo. Além disso, nenhuma das revistas até 1930, daquelas ligadas diretamente à arquitetura, tinha exibido um perfil tão variado, que

Diplomata e escritor que durante toda a década de 1920 havia sido um dos principais modernistas cariocas, tornado protagonista principalmente por ter rompido com a Academia Brasileira de Letras em 1924.

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juntasse o métier aos campos da cenografia, design de objetos, mobiliário e execução de interiores, artes plásticas, engenharia, infraestrutura [fig. 96] e urbanismo. A presença da rede alemã foi notada, para além das origens de Baumgart, no conteúdo propriamente dito das matérias. Ao longo das edições, a revista é ilustrada com imagens das exposições de arte e arte decorativa alemãs [figs. 103 e 115] que Theodor Heuberger, futuro fundador da Pró-Arte, havia realizado na cidade, assim como era grande o espaço destinado à crítica de artistas nitidamente próximos ao expressionismo30, como Ernst Barlach, Alfredo Herculano e Herbert Reiner. Quando Lucio Costa é entrevistado em Forma, e lhe é pedido para falar de três obras de arquitetura, ele optou por considerar importantes dois projetos berlinenses, um de autoria de Erich Mendelsohn (concurso para um edifício de escritórios, 1929) e outro do escritório dos irmãos Paul Mebes e Paul Emmerich [figs. 97, 98 e 99]. Vale observar a coincidência de Erich Mendelsohn ter surgido na revista em momento não tão distante da sua valorização por Mário Cabral em Cimento Armado. A revista se mostrou bem articulada, pois tinha representantes como Le Corbusier, na França, de quem publicou o “Corolário Brasileiro”; o cenógrafo Anton Giulio Bragaglia31, na Itália; Antonio Branco Cabral, em Portugal; Isabella Lesser, na Alemanha; Julio J. Casal32, no Uruguai e Alfonso Reyes33 no México. Em São Paulo, as sucursais ficaram a cargo de Gregori Warchavchik, e em Minas, de Alfredo C. Santiago. Foram diretores de conteúdo os artistas Di Cavalcanti (1897-1976) e Quirino da Silva34, tendo ela recebido colaborações de personagens como Graça Aranha, como citamos, Manuel Bandeira (1886-1968) e Gregori Warchavchik. Deste último a revista publicou, no

O editorial de Graça Aranha também deu atenção à ligação do artista moderno com os artistas primitivos, com a arte de Marajó, pré-colombiana ou dos “selvagens”. O dom da criação, libertado da cópia da natureza, era o elemento que os unia. 31 (Frossinone, 1890 – Roma,1960). Fotógrafo, cenógrafo, diretor de cinema e teatro de vanguarda italiano. Foi próximo de vários movimentos, em especial o futurismo e o surrealismo. 32 (1889-1954). Poeta e diplomata uruguaio. 33 (1889-1959). O mexicano Reyes foi um dos mais importantes escritores de língua espanhola, além de poeta, jornalista e diplomata. Entre 1927 e 1930, Reyes foi embaixador do México na Argentina, e entre 1930 e 1936, no Brasil. 34 (Rio de Janeiro, 1902 – São Paulo, 1981). Pintor, gravador, escultor e crítico de arte. No Rio, foi fundador dos Salões da Primavera. Em São Paulo, organizou os Salões de Maio (1937-39) e exerceu sua crítica em jornais como Diário da Noite e Diários Associados. Também participou da fundação do MASP (AYALA, 1980, v. 4, p. 278).

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primeiro e segundo números, respectivamente, uma matéria sobre suas casas em São Paulo [fig. 100] e “Arquitetura Moderna”, texto no qual o arquiteto listou uma ampla gama de profissionais, localizando a gênese do movimento universal primeiro na França: os grandes arquitetos Corbusier, Tony Garnier, Perret Fréres, Guevrekian, Djo Bourgois, Mallet Stevens seguidos por inúmeros e entusiasmados adeptos. Na Alemanha, o arquiteto Gropius funda o “Bahaus”, escola de Arquitetura e artes aplicadas. Inúmeros arquitetos da escola nova possui a Alemanha. Queremos citar apenas Poelzig, Taut, Mendelsohn, Mies van der Rohe, Mart Stam, Rading. Na Rússia, quase não se citam nomes. Tão popular ficou essa arte que a antiga não existe mais. Renova-se o fenômeno dos tempos góticos, onde o indivíduo desaparece, e constrói a coletividade, tão geral e forte é a ideia. Na Áustria – Hoffman, Behrens, Frank e muitos outros. Na Itália – Rava, Sartoris, e outros. Na Hungria – Forbat, Monar, Breuer, etc. Na Dinamarca – Linbey, Holm. Nos Estados Unidos – Frank Lloyd Wright (WARCHAVCHIK, 1930, p. 10).

Base A pequena, mas importante Base, revista de apenas três edições, foi criada em agosto de 1933 pelo arquiteto berlinense Alexandre Altberg (1908-2009). Judeu, chegado ao Brasil em 1931, Altberg foi seu proprietário, editor e diagramador e, como detalharemos no fim do capítulo, antes de aqui chegar, já havia participado de vários círculos vanguardistas na Alemanha da década de 1920, como estudante e profissional. Veio em função de negócios do pai, o empresário Falk Altberg, embora outras motivações não sejam descartadas, pois o anti-semitismo era fato crescente na Alemanha de fins da década de 1920. No Rio, por meio da Pró-Arte, uma sociedade que reunia a comunidade artística alemã na cidade, Altberg começou a estreitar laços com profissionais cariocas e paulistas, que lhe possibilitaram a empreitada da revista, cujo primeiro número trouxe um manifesto de intenções escrito por Mário de Andrade (1893-1945): queremos discutir sobre trabalhos culturais, preparar essas discussões, tomar parte delas, guiálas quanto possível, quer dizer indicar um caminho nas suas resoluções, além disso queremos facilitar o entendimento entre a nova e a velha geração. Entre o Brasil e os países estrangeiros.

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(...) se as reviravoltas políticas, os problemas da ciência, os fatos do esporte, da economia, das nacionalidades tem como veículo mais propício o jornal, quer impresso quer cinegráfico, as artes encontram na revista, o seu veículo natural de expansão. A revista, pelas suas possibilidades mais nítidas de reprodução de obras de arte, pelo seu recesso mais convidativo ao recolhimento, pela sua menor transitoriedade, guarda com mais legítima eficácia, a notícia das manifestações novas dos artistas, a crítica de arte, a pesquisa estética. E em todo lar, assim como entra imprescindivelmente o diário novidadeiro, deve entrar a revista de arte, como enriquecimento natural e completo, imprescindível também, da cultura familiar. (...) Ela buscará elucidar o seu leitor e pô-lo em contato quotidiano com as manifestações contemporâneas de arte, de forma a colaborar no trabalho de extinguir a cisão larga que se manifestou, desde o início do século, entre o artista e o grosso do público (ANDRADE, n. 1, ago. 1933, pp. 1-3).

Pelo texto acima, Base se propunha contemplar temas culturais que, se eram tratados pelos jornais, ainda não o eram de forma adequada. Interessava à revista a formalização de um campo de discussão crítico sobre o universo dessas manifestações, a partir de uma orientação mais bem definida, aberta ao novo e seus personagens, mas de toda forma considerando os grupos já em atuação. A questão local/internacional também era um ingrediente dessa abertura, pois esse espaço editorial propunha integrar tais pólos. Tratando de artes plásticas e gráficas, arquitetura, urbanismo, literatura, música, dança, cinema e fotografia de vanguarda, suas preocupações pareciam dirigir-se a uma determinada elite intelectual, embora a revista tenha desejado a divulgação de suas ideias junto a um público mais amplo, não dizemos popular, mas pelo menos igual àquele leitor dos diários. Na primeira edição, a revista enfatizou o ambiente que compunham as inúmeras exposições que movimentavam o Rio daquele momento: o 3º Salão da Pró-Arte [fig. 106] e as individuais de Portinari, Corrêa Dias, Orlando Teruz, Käethe Kollwitz [fig. 107] e Lasar Segall [fig. 108]. O bloco dedicado à arquitetura foi composto por um texto curto e imagem do atelier deste último pintor, cujo projeto era de Warchavchik; por outra nota sobre a “Habitação para Operários da Gamboa” [fig. 110], obra da firma deste com Costa; assim como por informes sobre os Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, escritos por Altberg, sobre o Regulamento de Construções do Rio, de Alcides Rocha Miranda, e sobre a Trienal de Milão de 1933, no qual constam imagens de obras expostas e um pequeno texto do catálogo italiano. Seus edifícios foram detalhados no segundo número.

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Houve ainda, neste número, páginas dedicadas ao cinema de Jean Cocteau, à fotografia de George Houningen-Huené, ao grupo de bailarinos do Teatro Folkwang de Essen, aos novos livros da literatura nacional, escritos em sua maioria por paulistas; tudo como mostra das redes intelectuais em torno do processo de estabilização e nacionalização modernista: História do Brasil, de Murilo Mendes; Noroeste e outros poemas, de Ribeiro Couto; Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade e Evolução Política do Brasil, de Caio Prado Junior. Sobre esse último, destacou o pioneirismo da abordagem marxista e a sugere como “melhor caminho a seguir”. Base se anuncia como meio crítico, independente, ligado a uma coletividade de “trabalhadores” que se empenhavam em discutir arte, técnica e pensamento, esse o subtítulo do veículo. A sequência de alguns temas mais políticos que vai se estabelecendo na revista ao longo de suas três edições indica sua posição de esquerda, que tem como causa possível a orientação socialista de Altberg (MOREIRA, 2005b). Um dos primeiros exemplos que colaboram nessa direção é a publicação, no segundo número, de um projeto não-realizado do editor, o Retiro da União dos Trabalhadores do Livro e do Jornal, uma espécie de colônia de férias a ser locada em Vassouras, região metropolitana do Rio. Além da arquitetura extremamente racionalista apresentada, o texto indica a criação do conjunto por um sindicato como uma experiência pioneira no Brasil. Base, em suas três edições, publicou apenas um projeto urbanístico. O plano de Nestor de Figueiredo para a cidade de João Pessoa, exibido em imagens inexpressivas e pouco detalhadas, no qual parecia interessar mais a arquitetura dos edifícios do que o sentido do traçado ou a especificidade do zoning. Na sequência do segundo volume, mais matérias sobre exposições, textos sobre aviação e locomotivas, e um duo sobre música moderna. As indicações sobre literatura contemporânea agora eram Menino de Engenho, de José Lins do Rego, e Cacau, de Jorge Amado, ambos livros integrantes do romance social regionalista característico da década de 1930. A terceira e última Base foi dedicada às artes gráficas e à propaganda. No editorial, essa abertura para o tema foi justificada em função de uma Mostra de Cartazes realizada pela

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Pró-Arte, e da realização de mais uma Feira Internacional de Amostras do Distrito Federal, evento anual que ocorria na cidade desde 1928 e que permanece pouquíssimo pesquisado35. A propaganda foi defendida pela revista enquanto novo exemplo de arte útil, “construtora do conforto do povo, arte que cabe nos bolsos mais modestos” (SILVA, out. 1933, p. 51), assim como potente ação manipuladora nos cenários políticos da época. Os políticos perceberam desde cedo a utilidade da propaganda em cartazes e sua influência sobre o espírito das massas. Por isso os políticos de todos os países mandam fazer pelos melhores artistas, especializados em propaganda, material gráfico, seja para uma eleição, ou como na Itália e na Rússia para a propaganda das doutrinas de Estado (BASE, out. 1933, v.3, p. 53).

Nessa mesma edição, Altberg se posiciona favorável ao filme russo Os sem destino36 [fig. 113], de Nikolai Ekk (1931), uma narrativa sobre crianças de rua cujo conteúdo político é bastante crítico do momento pós-revolucionário soviético. E também quanto à cena final de Gold Diggers of 1933, de Mervyn LeRoy, filme norte-americano cuja canção Remember my forgotten men fala da situação de ex-combatentes de guerra que retornam para casa. O interesse pelos conteúdos políticos explícitos em Base, apesar de talvez dizer mais sobre seu editor do que sobre todo o grupo de intelectuais que a fizeram, quer colocar o tema em relação aos outros periódicos estudados, como uma entrada possível de observação nos estudos de história da arquitetura do período. Nas Revista da Diretoria de Engenharia e Revista de Arquitetura ENBA, ou posteriormente em Arquitetura e Urbanismo, a produção arquitetônica e urbanística das vanguardas russas e alemãs dos anos 1920 e começo dos 1930, por exemplo, foi motivo de grande interesse, mesmo que não fiquem totalmente claros seus objetivos políticos. Além de dossiês sobre prédios e conjuntos habitacionais, houve personagens que tiveram focos específicos, como o urbanista José Estelita, de Pernambuco, muito interessado nas experiências russas. Tudo isso deveria refletir o momento político mundial, cujo acontecimento principal era a instauração de regimes

A Feira de Amostras foi criada pelo Prefeito Antônio da Silva Prado nesse ano e se seguiram treze edições. À maneira das exposições universais, e supostamente embalada pelo sucesso da Exposição de 1922, ela tinha por programa exibir os grandes avanços da ciência, da indústria e da tecnologia. Costumava contar com pavilhões dos Estados, assim como alguns de países estrangeiros. Registros sobre espaços dedicados à indústria da construção foram freqüentes nas poucas vezes em que o tema surgiu ao longo da pesquisa. 36 Road to Life é o título em inglês.

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totalitários na Alemanha e na Itália. 1933 fora o ano da subida de Hitler ao poder, dissolvendo o Parlamento, anunciando “o fim do marxismo”, dos partidos e sindicatos, inaugurando o terror dos campos de concentração, restringindo a liberdade na imprensa e fechando instituições como a Bauhaus. Base também conteve, nas páginas finais de suas três edições, espaço destinado às notícias de quatro instituições artísticas de importância nacional: as cariocas Pró-Arte, que já demos como referência em alguns contextos, e Associação dos Artistas Brasileiros (AAB), e as paulistanas Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) e Clube dos Artistas Modernas (CAM). Gostaríamos de comentar um pouco sobre as duas primeiras, de maneira a poder relacionar melhor a circulação dos arquitetos pelos circuitos artísticos e de forma a perceber a constituição de grupos de profissionais que ali nasceram.

Pró-Arte A Sociedade Pró-Arte de Artistas e Amigos das Belas Artes, coletividade artística de intercâmbio cultural ligada às representações diplomáticas alemãs no Brasil, foi criada em 1931 e notabilizou-se pela realização de eventos musicais, cursos variados e exposições de arte. De vida longeva, sua origem pode ser localizada nas atividades da Galeria Heuberger, fundada pelo marchand alemão Theodor Heuberger37 em uma sala da Associação dos Empregados do Comércio em 1925, um ano após sua chegada ao Rio. Em entrevista à Maria Cristina Burlamaqui (VIEIRA, 1984, pp. 62-64), Heuberger disse ter vindo ao Brasil através das mãos do pintor Mário Navarro da Costa38, então cônsul-geral do Brasil em Munique, que o convidou para organizar uma mostra alemã no Rio, sob a condição de que ele depois organizasse mostra brasileira na Alemanha.

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(Munique, 1898- ?). (Rio de Janeiro, 1883 - Gênova, 1931). Pintor, crítico e diplomata brasileiro (CAVALCANTI, 1973, v.1, p. 491).

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Segundo Beatriz Oliveira, em 1926, Heuberger abriu a loja “Casa e Jardim” em sociedade com Cássio M‟Boi, onde vendia arte e mobiliário de espírito bauhausiano (OLIVEIRA, 2007), embora tenha se fixado definitivamente na cidade apenas em 1928. Heuberger foi figura muitíssimo importante na cena artística carioca e promoveu a 1ª Exposição de Arte e Artesanato Alemão no Liceu de Artes e Ofícios do Rio em Setembro de 192439, composta maciçamente de artistas de Munique, assim como duas outras semelhantes realizadas dentro da ENBA: uma em 1928, chamada Grande Exposição de Arte Alemã no Brasil, e outra em 1929, mais específica, sob o título de Exposição da Deutsche Werkbund (VIEIRA, 1984, p. 19; VIEIRA, 2001 e LACOMBE). Não sabemos de muitos detalhes dessas exposições. Apesar do caráter comercial da de 1924, com obras de tendências convencionais postas à venda, ela expôs algo incomum para o período: uma seção de arte decorativa, com “peças, artefatos domésticos e até brinquedos” produzidos por alunos e professores da Escola de Artes e Ofícios de Munique, todos apresentados como modalidade artística (LACOMBE, jun. 2009). A de 1928 foi finalizada com a comemoração do 4º centenário de morte do artista alemão Albrecht Dürer, com concertos e conferências na Escola, enquanto a de 1929 teve na expografia um trunfo inédito: o desenho da própria exposição era motivo de um projeto minucioso [figs. 116 e 117], com os objetos expostos em vitrines muito bem delineadas, volumes prismáticos de espírito moderno, misturando vidro e revestimento em juta40 (VIEIRA, 1984, p. 19). Heuberger preocupava-se com o desenho das salas de exposição desde a mostra de 1924, esta também desenhada por ele (LACOMBE, jun. 2009). Em 1931, já na Pró-Arte, realizou a primeira individual de Guignard e uma mostra em homenagem ao Brasil, na qual mesclava artistas alemães aqui residentes (Lotte BenterBogdanoff, Lucie Bomberge, Erwin Ritter von Busse-Granand, Nils Christophersen, Max Grossmann, Franz Heise, Lisa Hoffmann-Ficker, Carmen Kuenerz, Friedrich Maron, Hans Nöbauer, Stepphan Heinrich Quincke, Hebert Arthur Reiner, Hans Reyersbach, Otto

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Segundo VIEIRA (1984, p. 19), a exposição teria passado ainda por São Paulo, Campinas e Santos. Material que Lucio Costa usaria depois no painéis do Salão de 1931.

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Singer, Léo Putz41 e a movelaria Laubish-Hirth) e brasileiros com formação na Alemanha, como Guignard e Paulo Rossi-Osir. Essa mostra foi anterior ao Salão de 1931 (LACOMBE, jul. 2009). Ponto de encontro, espaço de sociabilidade e catalisador social de uma elite letrada que buscava difundir e consagrar manifestações da alta cultura no Brasil, além de Heuberger, a Pró-Arte tinha sócios como os artistas plásticos Friedrich Maron, Paulo Rossi-Osir, Guignard, Oswaldo Goeldi e Leo Putz, o arquiteto Ricardo Wriedt, o maestro e compositor Walter Burle Marx42 e o Frei Pedro Sinzig43 (LACOMBE, jul. 2009, pp. 2-3). Quando do lançamento da revista Base, a Pró-Arte tinha pelo menos 815 sócios matriculados e 522 alunos inseridos nos seus cursos de línguas. Sobre esses não temos detalhes, mas o de alemão certamente era o mais importante. Sua biblioteca era especializada nessa língua e era comum o incentivo a que seus alunos completassem seus estudos na Alemanha. Todos os cursos eram gratuitos, como os de desenho e pintura e o de educação matemática (BASE, ago. 1933, p. 22 e out. 1933, p. 72). Nada mais específico sobre que lugar ocupava a arquitetura dentro dos cursos foi localizado. Ao longo da década de 1930, a Pró-Arte abriu filiais em São Paulo, Belo Horizonte, Curitiba e Porto Alegre, e teve suas exposições organizadas por Guignard até 1937. A PróArte também criou a revista Intercâmbio: economia e cultura, que circulou desde 1935 até pelo menos meados da década de 1980, com uma interrupção entre os anos de 1941 e 1949, em virtude do fechamento da sociedade entre 1942 e 1947, por motivos políticos e relativos à participação do Brasil na II Guerra Mundial (LACOMBE, 2008, p. 153). Não pesquisamos a revista.

De todos os expositores, destacou-se o pintor Léo Putz, por ter apresentado 58 obras no evento, assim como por sua indicação para professor da ENBA, polêmica, pois se imaginava que fosse Portinari o escolhido (LACOMBE, jul. 2009, p. 11). 42 Irmão de Roberto Burle Marx. 43 (Linz, 1876 - Düsseldorf, 1952) Da congregação dos franciscanos, foi jornalista (colunista do Jornal do Brasil, crítico de filmes, organizador de exposições, autor de livros e, sobretudo, musicista.

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Ano 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929

1930

1931

1932 1933

Evento I Salão da Primavera Prêmio Galeria Jorge dado a Candido Portinari Individual de Sílvia Meyer II Salão da Primavera I Exposição de Arte e Artesanato Alemão III Salão da Primavera Salão dos Novos Individual de Goeldi e Gagarin Individual de Lasar Segall Exposição de Arte Alemã Moderna Individual Cícero Dias Individual Tarsila do Amaral (retrospectiva) Individual Candido Portinari Individual de Ismael Nery Exposição Deutscher Werkbund I Salão dos Artistas Brasileiros III Individual de Ismael Nery Grande Exposição de Arte Moderna (Escola de Paris) Exposição de Arte Moderna da Revista Forma Coletiva de Arte Moderna Brasileira nos EUA44 Salão de 1931 I Exposição da Pró-Arte (alemães imigrados e brasileiros com formação alemã) III Salão dos Artistas Brasileiros I Salão Feminino I Individual de Guignard Exposição da Casa Modernista (Nordschild) Exposição do Apartamento Modernista Exposição de Arte Moderna da Fundação Graça Aranha e Mostra de Arte Decorativa Moderna45 Salão de Arquitetura Tropical Exposição da Casa Modernista Individual de Portinari Individual de Lasar Segall Arte Gráfica e Propaganda

Organização Quirino da Silva Jorge de Souza Freitas Theodor Heuberger Armando Navarro da Costa Theodor Heuberger

Theodor Heuberger/ Associação das Artes Decorativas da Alemanha Celso Kelly Nicolas Alagemovitz Vicente do Rego Monteiro e Géo-Charles Lucio Costa Theodor Heuberger

Local Liceu de Artes e Ofícios Galeria Jorge Palace Hotel Liceu de Artes e Ofícios Liceu de Artes e Ofícios Liceu de Artes e Ofícios Palace Hotel Palace Hotel Palace Hotel ENBA Policlínica do Rio de Janeiro Palace Hotel Palace Hotel Palace Hotel ENBA Biblioteca Nacional Studio Nicolas Palace Hotel Edifício Guinle Roerich Museum Nova York ENBA ENBA

AAB Sociedade Brasileira de Belas Artes e AAB, com ênfase em Carmen Portinho Theodor Heuberger Gregori Warchavchik Gregori Warchavchik

Palace Hotel ENBA

Departamento de Arquitetura da AAB Marcelo Roberto

Palace Hotel

Pró-Arte Rua Toneleiros, 138 Av. Atlântica, Edifício Olinda Studio Nicolas

Rua Barata Ribeiro, 38 Pró-Arte Pró-Arte Pró-Arte

Tabela 4. Principais mostras com participação de artistas e arquitetos na cidade em período próximo ao recorte da pesquisa. Fontes: LACOMBE (2008; jun. 2009; jul. 2009), MORAIS (1995), VIEIRA (1984; 2001), além de materiais primários da pesquisa.

Participam Ismael Nery, Di Cavalcanti, Cícero Dias, Anita Malfatti, Tarsila, Gomide, Paulo Rossi Osir, Manoel Domenech (VIEIRA, 1984, p. 24). 45 A primeira com participação de Lucio Costa e Reidy. A segunda, com móveis e objetos cedidos pela Pró-Arte.

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AAB A Associação dos Artistas Brasileiros (AAB) foi fundada em 192946 por Navarro da Costa. Ela se propôs a atuar como espaço independente em relação ao Salão Nacional de Belas Artes, realizando várias mostras: o Salão dos Artistas Brasileiros, o Salão de Branco e Preto, o de Fotografia Pictórica, o de Artes Decorativas, o do Livro, o de Natal e, finalmente, o Salão da Arquitetura Tropical. Assim como a Pró-Arte, a AAB foi responsável por realizar grandes eventos musicais, tendo este setor da associação tornado-se tão influente que acabou uma extensão do Instituto Nacional de Música da Universidade do Rio de Janeiro (BASE, ago. 1933, p. 23). A Associação, cuja primeira sede foi localizada dentro do Liceu de Artes e Ofícios, reuniu profissionais os mais diversos, como “pintores e escultores, poetas e arquitetos, ilustradores e músicos, jornalistas e escritores”, com destaque para a existência de um Departamento de Arquitetura. Foi esse departamento o responsável pela organização do Salão de Arquitetura Tropical, embora saibamos da participação da associação junto à organização do IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos (O GLOBO, 02/07/1930). Aparentemente não havia rivalidade entre a Pró-Arte e a AAB, e arquitetos que inicialmente tinham se aproximado da Pró-Arte depois se engajaram em eventos da AAB, caso de Alexandre Altberg. Base, como já dissemos, publicava indiferentemente noticiário das duas associações, assim como da Sociedade Pró Arte Moderna (SPAM) e do Club de Artistas Modernos (CAM), essas, sim, rivais em São Paulo, ainda que alguns de seus membros integrassem ambas as agremiações. Se a Pró-Arte e Heuberger nos chamam a atenção por constituir um grupo de origem alemã movimentando a cena cultural do período, é bastante difícil averiguar a dimensão da participação dos arquitetos em seus projetos. Somente uma pesquisa primária no acervo da Pró-Arte, localizado em Teresópolis, poderia avançar mais nesse sentido. Sabemos que é importante, mas, no momento, pode ser mais bem julgada enquanto lugar de aglutinação e inserção de arquitetos e artistas estrangeiros. Daremos referências de que isso tenha

Contribuíram para a realizações do primeiro salão as famílias Guinle e Saavedra.

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ocorrido com Alexandre Altberg e Alexander Büddeus, outro imigrante alemão chegado ao Brasil por volta de 1930. Ambos teriam sido introduzidos no métier local através das redes de sociabilidade próximas de Heuberger, como o texto sobre esses personagens detalhará.

Neste subcapítulo trataremos de seis eventos nos quais a arquitetura foi exposta e discutida, tanto isoladamente, como nos casos das exposições das residências e do apartamento modernistas, quanto vinculada a outros conteúdos. No Salão de 1931, o contexto era a mudança de padrão da exposição oficial da ENBA, que naquele momento recebia setores representativos do modernismo artístico e arquitetônico, embora mantivesse a presença da divisão “passadista”. No Salão de Arquitetura Tropical, o racionalismo arquitetônico era ativado a partir das ideias de região, nacionalidade e clima, em uma tentativa de ajustamento do internacionalismo das vanguardas à realidade do lugar. No Congresso da Arquitetura Escolar, juntaram-se arquitetura de combate, ideias sobre a racionalização da produção da arquitetura em um momento de ampliação da equipagem escolar, o próprio tema do localismo e uma ideologia reformadora da natureza e condição da educação nacional.

O Salão de 1931 Da mesma forma que boa parte da historiografia da arquitetura brasileira privilegia os acontecimentos ligados ao grupo de Lucio Costa, com ênfase no período pós-1936, tratando os fatos anteriores como mera preparação para a “mudança definitiva” que representa o projeto do Ministério da Educação e Saúde Pública, percebemos movimento análogo em relação ao estudo das artes no Rio de Janeiro nesse período, quando não muda o personagem central (Lucio Costa), mas apenas o ano e o fato. Era 1931 e a Escola Nacional de Belas Artes realizava, sob a direção desse arquiteto, o Salão Revolucionário. Mesmo para uma autora como Lucia Gouvêa Vieira, que estudou o variado campo artístico dos anos 1920 e 1930 e que nos forneceu muitas das informações aqui trabalhadas, toda a

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movimentação artística ocorrida na cidade anterior ao Salão seria apenas uma preparação para a maestria da sinfonia costiana – 1931 é o verdadeiro “marco da revelação da arte moderna em nível nacional47”, “pois fez a arte moderna entrar no circuito oficial, senão o único existente” (VIEIRA, 1984, p. 29). A tese em questão era que apenas uma atividade oficial da ENBA, o Salão mais importante do país, seria capaz de difundir e sedimentar o modernismo em âmbito nacional. Um pensamento que gerou interpretações na arquitetura, pois Maria Cristina Burlamaqui (1984, p. 54) insistiu em afirmar que somente após a gestão de Lucio Costa na ENBA, a arquitetura moderna tornou-se conhecida no Brasil. Mais produtiva foi a leitura realizada por Roberto Conduru (2008, pp. 21-5) a respeito dos dois eventos. Para ele, tanto o Salão quanto a reforma da ENBA, propostos por Lucio Costa, estiveram situados nem em um pólo totalmente conservador nem em outro intencionalmente revolucionário: sua ação na Escola foi menos de ruptura e mais de continuidade renovada, adotando várias táticas conciliatórias (...). A intervenção de Lucio Costa não se constituiu propriamente como uma revolução, pois ele não modificou as estruturas da instituição e as diretrizes gerais de seu ensino. Vale lembrar que não dialogou com as experiências mais radicais de ensino artístico do período: Bauhaus, na Alemanha, e Vkhutemas, na União Soviética. Ao pretender acelerar o ritmo de atualização da Escola, com a inclusão do ensino de arte e arquitetura com professores vinculados às vertentes artísticas mais inovadoras, caracterizou-se como uma reforma modernizante. Ao convidar adeptos das novas tendências artísticas para apresentar suas obras (...) (ao lado de) artistas filiados às vertentes respaldadas pelos professores antigos da Escola, Lucio Costa seguiu a direção ambígua de sua reforma, propondo um armistício, uma conciliação como outras existentes na história da Escola. Entretanto, parece que o ritmo de assimilação das novidades estéticas pelos integrantes da ENBA era mais lento, assim como a disputa de poder na instituição, mais intensa. Conclusão: o Salão transformou-se em um verdadeiro campo de batalha da guerra artística em curso. A simples presença de obras modernistas no reduto tradicionalista que era a Exposição Geral das Belas Artes transformou uma manobra de acomodação em um lance revolucionário, fazendo parecer radical o que era assumidamente ambíguo.

Como já é consenso, uma das maiores especificidades da curadoria de 1931 foi a composição mista de trabalhos de “acadêmicos e modernos”, com todos os trabalhos

Este o subtítulo do seu livro sobre o Salão de 1931 (1984).

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enviados aceitos e sem limite de trabalhos por artista. Situação que representava a estrutura didática da reforma costiana, que manteve os professores “passadistas” e incorporou uma ala de novos contratados de reconhecido interesse “hodierno”48. O Salão foi composto de três seções, pintura, escultura e arquitetura, sendo os arquitetos Flávio de Carvalho (1899-1973) e Gerson Pompeu Pinheiro (1910-1978) os únicos artistas a participar das três. A sessão de arquitetura contou com 35 trabalhos e, frente ao conjunto da exposição (671 obras), teve tamanho bastante reduzido. Apenas o pintor Guignard apresentou 27 trabalhos (CATÁLOGO, 1931). Na sessão de pintura, compareceu o arquiteto e pintor Eugênio de Proença Sigaud (18991979), que apresentou um conjunto de seis ilustrações a nanquim. Flávio de Carvalho apresentou cinco trabalhos, de técnicas variadas: Pensando (óleo), Retrato de Elsie Houston (nanquim), Arquiteto Pzrembel (aquarela), Senhora J. (carvão) e Ante-projeto para Miss Brasil (óleo). Como escultor, apresentou À Beira da Morte e, como arquiteto, seu projeto para o concurso do Farol de Colombo. Gerson Pompeu Pinheiro apresentou duas obras de pintura: O Retrato e José. Como escultor, um busto em gesso, Retrato. Note que o catálogo informa ser Gerson discípulo de Celso Antônio. Com Reidy, seu sócio no escritório de arquitetura, apresentou uma Residência em Cachambi, outra na Rua Batista das Neves, um projeto para um Albergue Noturno (decerto seria o da Boa Vontade) e um “Orfanato da Pequena Cruzada”. Warchavchik, já com obras construídas e maior nome do modernismo arquitetônico à época no país, teve um painel-sala no evento no qual foram expostos fotografias das construções da Rua Santa Cruz, Itápolis, Bahia, as residências de Cândido da Silva e de Madame Lens, e um clube de tênis, todas em São Paulo, assim como o projeto de um barrestaurante em Copacabana, no Rio de Janeiro. Lucio Costa teve quatro projetos: as residências C. C. D e P. P. P. C (de Cesário Coelho Duarte e Pedro Paulo Paes de Carvalho, supomos49) e uma residência e casa de

O trabalho de Margareth Pereira, 1931: Arte e revolução – Lucio Costa e a reforma da Escola Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro: 2008, cd-rom) traz uma quantidade razoável de matérias de jornal acerca da repercussão pública do Salão.

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apartamentos do Sr. L.C., que devia se tratar dele mesmo. Marcelo Roberto (1908-1964) participou com duas residências, dois halls e dois edifícios de apartamento, um na Rua Haddock Lobo e outro na Rua Haritoff (atual Ronald de Carvalho). Todas essas obras, possivelmente, eram localizadas no Rio de Janeiro. Moura Brasil, engenheiro e proprietário da revista Architectura no Brasil, mostrou uma residência em Copacabana. Alejandro Baldassini, da revista Forma, que falaremos adiante, compareceu ao lado do alemão Bernardo Stille50 com uma maquete de uma Escola de Agricultura. Ademar Portugal, futuro sócio de Vital Brazil, e Vicente Batista, designados discípulos do Prof. Arquimedes Memória, apresentaram dois projetos, a Casa de Saúde Abreu Filho e a Residência Almeida Portugal. A mostra de arquitetura ainda teve a participação de arquitetos desconhecidos por nós até esse momento. Eduardo Souto de Oliveira, também dado como discípulo de Memória, apresentou uma escola e uma residência. Frederico Darrigue de Faro Filho, o projeto da Igreja de N. S. do Brasil, na Urca, e uma residência na Tijuca. O paraense José Julio de Sá Lopes, um edifício para apartamentos. E, finalmente, Valter Cristof, um alemão descrito como tendo estudado na Academia de Belas Artes de Breslau, com um projeto de uma vila particular e outro de um edifício de escritórios no Largo da Carioca. A descrição de tais obras, com seus respectivos arquitetos, apesar de cansativa, mostra-se necessária na medida em que pouco tem se falado da exposição em relação às realizações arquitetônicas, aos profissionais ou grupos exibidores e às naturezas modernas dos projetos colocados à prova na mostra. Pelo material listado, vê-se que foi uma exibição bem mais ampla em relação à composição de personagens do que a historiografia tem descrito, o mesmo que deverá operar quando se puderem conhecer as imagens desses projetos.

Examinamos a lista de projetos da tese de CARLUCCI (2005) e o conteúdo do site da Casa de Lucio Costa (em 17/09/2010) e comparamos as iniciais com os clientes relacionados. A primeira delas, até hoje, tem sido atribuída à sociedade Costa & Warchavchik. A segunda, poderia ser uma primeira casa feita por Lucio para o obstetra de Leleta, cujo projeto nos anos 1940 em Araruama é bem conhecido. 50 Stille tem um projeto de residência e croquis de mobiliário modernos publicados na primeira edição de Forma (set.1930, p. 14-5 e p. 19).

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As exposições de duas residências e de um apartamento modernista A década em estudo empreendeu, ainda, três exposições exclusivas de arquitetura, nas quais os objetos exibidos eram, em vez de projetos ou fotos de obras concluídas, as próprias construções modernistas que se inauguravam na cidade. A primeira delas é a mais conhecida, a exposição feita quando da inauguração, entre 22 e 26 de outubro de 1931, da Casa Nordschild, projeto de Gregori Warchavchik para William Nordschild51, no número 138 da Rua Toneleiros, em Copacabana [figs. 118 a 123]. Considerada a primeira casa modernista do Rio de Janeiro, a Nordschild foi aberta em meio ao conflito entre “regionalistas e internacionalistas” característico daquele momento arquitetônico, e cujo acirramento tinha atingido níveis críticos nos últimos anos, com as discussões do IV Congresso Pan-Americano, a reforma da ENBA, o Salão Revolucionário e a rivalidade de Lucio Costa e José Marianno Filho. Do ponto de vista da história da arquitetura, a exposição da Nordschild ainda esteve vinculada a dois outros episódios importantes: a presença de Warchavchik como professor na ENBA de Costa e a visita de Frank Lloyd Wright ao Rio como parte do júri do concurso internacional para o Farol de Colombo, esta em 1931. Sua ligação com o primeiro episódio se deu porque fora em parte pelas visitas semanais de Warchavchik à obra que o ucraniano aceitara o convite de Lucio Costa para lecionar no ateliê de projeto. Em relação à segunda, é grande o espaço reservado, na pequena historiografia sobre o tema, à visita feita por Frank Lloyd Wright à exposição, tendo os detalhes de tal passagem já sido mais bem explorados por Adriana Irigoyen (2002) e José Lira (2008). Entrecortando os dois episódios, soma-se ainda o fato de que Wright, dando pouca atenção ao concurso nas três semanas em que aqui permaneceu, teria se envolvido sobremaneira com a greve dos estudantes que se seguiu ao fim da gestão de Costa, dirigindo a eles suas conferências e atenções.

William Nordschild (1893-1969) era alemão, judeu e chegou ao país em 1920. Sua primeira tarefa no Brasil foi a instalação de frigoríficos no porto do Rio, aqui chegando como representante de uma empresa alemã, a Companhia Linden de Frigoríficos. Em seguida, constituiu uma firma comercial para expandir seus negócios, obtendo a licença para operar com a importação de alguns produtos, principalmente cereais para a fabricação de cerveja. Nordschild viajava constantemente a negócios e estava atualizado com os movimentos racionalistas europeus, sobretudo germânicos (OLIVEIRA, 2007; COUTINHO, 2003).

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A exposição, apesar da ampla cobertura jornalística, durou apenas quatro dias, como citamos, e foi vista por um círculo restrito, selecionado por convite pessoal timbrado do escritório de Warchavchik: políticos, artistas, intelectuais, jornalistas, arquitetos e estudantes. Visitaram-na os ministros da Viação e da Guerra, o escultor Celso Antônio, Portinari, Guignard, Manuel Bandeira, Paulo Prado, Sérgio Buarque, Álvaro Moreyra, Renato Almeida, Prudente de Moraes Neto, Lucio Costa, Flávio de Carvalho, Jorge Moreira, Alcides Rocha Miranda etc. (LIRA, 2008, p. 280). Se a arquitetura era o foco da mostra, e em relação a ela tenham se dado mais afeições que oposições ao trabalho de Warchavchik, fora importante a atenção dada pelos jornais à composição interna dos ambientes e à decoração da casa. Pelo descrito, a formatação dos interiores, e aí se incluam aparelhos domésticos e acessórios, tinha como objetivo adicionar um tom cosmopolita, atualizado, confortável, funcional e prático ao ato de morar. Tratavase, portanto, de uma exposição da vida doméstica de um homem moderno, o habitante ideal da arquitetura nova. Segundo O Jornal, a cozinha e a copa da residência apresentavam azulejos da Engers Keramic GMBH & Co, de fabricação alemã; os móveis, desenhados por Warchavchik, foram executados pela movelaria de luxo Laubish-Hirth; os quebra-luzes em cubo e as cerâmicas eram da loja “Casa e Jardim” de Theodor Heuberger; enquanto as paredes tinham telas de Leo Putz. Todos esses nomes ligados à Alemanha (O JORNAL apud OLIVEIRA, 2007). A segunda exposição, também em uma obra de Warchavchik, ocorreu não mais em uma casa, mas em um apartamento de um edifício vertical, a novidade em termos de moradia que a cidade começava a aceitar. Pouco depois da Nordschild, em 5 e 6 de Janeiro de 1932, se deu a “Exposição de um apartamento moderno” [figs. 124 e 125], obra que no catálogo do Salão da Arquitetura Tropical apareceu como sendo não apenas engenho de Warchavchik, mas da sociedade com Lucio Costa, e que, segundo Moreira (2005b), teria em Alexandre Altberg outro colaborador importante, tendo este trabalhado como zelador e organizador da exposição. De propriedade de Manoel Dias, irmão do pintor Cícero Dias, o apartamento foi visitado por uma elite intelectual, política e financeira muito parecida com o grupo que fora até a Rua Toneleiros, embora nessa exposição tenhamos visto mais personalidades políticas. 163

Visitaram-na o Embaixador da Holanda, um Ministro de Cuba, adidos comerciais da Embaixada da Inglaterra, o empresário Henrique Laje, além de Murilo Mendes, Manoel Bandeira, Guilherme de Almeida, Prudente de Morais Neto, Leo Putz, Lucio Costa, Alcides da Rocha Miranda, João Lourenço da Silva, além de nomes mais desconhecidos como a atriz argentina Bertha Singermann, o artista Gilberto Trompowski, a musicista Ophelia do Nascimento, Sra. Muniz Freire, Mello Vianna, Macedo Soares, Dr. Velasco Portinho, Paulo Inglez de Souza, Henrique de Morais e Renato Villela. A intervenção no apartamento, diferentemente do que podia se pensar, não se resumia a um trabalho de interiores. Ela era uma modificação mais ampla da arquitetura, inserindo um pavimento novo, refazendo aberturas, reorganizando o terraço, adicionando um elevador exclusivo na cobertura do Edifício Olinda, recém-construído na Av. Atlântica, nas proximidades do Posto 6, em Copacabana. Da mesma forma que na exposição da Nordschild, os acabamentos e decorações foram destacados: o cinza da porta de ferro e vidro do hall, do gabinete de estudos, dos tapetes e móveis de aço do fumoir; o marrom do corredor, das cortinas de veludo, do mobiliário de madeira escura com detalhes em prata; e o laranja das cortinas, dos toldos externos e dos tijolinhos de cerâmica, essa a paleta de cor da área social. Na área íntima, esses tons seriam mais variados: continuam o prata e o laranja, mas adicionam-se o rosa, o lilás, o verde, o azul e o pérola, tudo em uma “nota clara, numa atmosfera alegre” (JORNAL sem identificação, s/d). A terceira exposição não coube a Warchavchik, mas ao arquiteto Marcelo Roberto, que a fez exibindo, não só uma casa moderna, projetada e construída por ele, mas também mobiliário e decoração. A Residência Xavier (MINISTÉRIO, 1966, p. 90), Rua Barata Ribeiro, no 38, foi inaugurada em 19 de Maio de 1933 e se dizia vinculada ao movimento da arquitetura tropical, cuja exposição ocorrera em abril daquele ano. Apesar de não dispormos de imagens quaisquer da casa ou de seus interiores, achamos por bem indicar a existência deste episódio, ainda mais que ele também se deu no “moderno e agitado” bairro de Copacabana, mesmo lugar das duas outras mostras. Outra razão que torna esse evento interessante é a aproximação que já tinha mostrado Marcelo Roberto com o tema do desenho de interiores, cujas ilustrações em linhas decó apareceram nas páginas da revista Técnica e Arte. De toda forma, para não deixar de ter uma ideia do que fosse essa casa,

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sugerimos a visualização de outro trabalho de Marcelo Roberto nos mesmos anos, a Residência em Laranjeiras exposta no Salão da Arquitetura Tropical [fig. 126].

O Salão de Arquitetura Tropical Inaugurado em 17 de abril de 1933, no Palace Hotel do Rio de Janeiro, o Salão de Arquitetura Tropical é um dos temas nos quais futuros trabalhos sobre a arquitetura moderna poderão se debruçar mais. Nascido dentro do Departamento de Arquitetura da Associação dos Artistas Brasileiros, ele teve algumas figuras centrais na sua realização: Celso Kelly52, seu patrocinador, e o arquiteto João Lourenço da Silva. Em matérias de jornal, sua concepção por vezes é atribuída aos desdobramentos da vinda de Frank Lloyd Wright ao Rio em 1931, tendo o conceito tropical advindo das palestras que aqui realizou, através do convite feito pelo arquiteto Nestor de Figueiredo, simultaneamente presidente do ICA e da AAB. Wright foi o presidente de honra do Salão e foram considerados precursores da nova arquitetura pelo catálogo os arquitetos Lucio Costa, Gregori Warchavchik e o engenheiro Emílio Baumgart. Além de tropical, a arquitetura exibida também poderia atender por racional53. Os termos se confundem e poucos dados temos para não achar que eles fossem sinônimos. Ambos falavam da defesa da adaptabilidade da arquitetura moderna internacional aos condicionantes do clima e da região. Para Kelly, “a arquitetura tropical era aquela que possibilitava a variedade, não a monotonia. Ela devia congregar. Funcional, a arquitetura tropical era a racionalidade digna do Brasil” (O GLOBO, 15/02/1933). Irigoyen (2002, p. 64) assumiu a posição de que o termo “tropical” tenha sido usado na “tentativa de dar um nome que identificasse a produção local”, em um momento em que “se percebeu que o

(Niterói, 1906 – Rio de Janeiro, 1979). Pintor, jornalista, escritor, teatrólogo, professor, historiador e crítico de arte. Diplomado na Faculdade Nacional de Direito da Universidade do Brasil em 1928 e aluno livre da ENBA. Filho de Otávio Kelly, magistrado e ministro do Supremo Tribunal Federal e irmão de Prado Kelly, importante político carioca do período. 53 Em entrevista à Lélia Frota, Alcides Rocha Miranda confirma essa nossa percepção (1993, p. 25).

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clima poderia ser o elemento diferenciador da produção brasileira frente à arquitetura moderna internacional”. O principal intelectual envolvido na divulgação desse conceito foi o arquiteto João Lourenço da Silva54, embora tenham sido organizadores do evento também Alcides Rocha Miranda e Ademar Portugal. Alexandre Altberg teria sido responsável pela organização e composição do catálogo. João Lourenço da Silva mostrou uma identificação maior com as ideias de Frank Lloyd Wright, sendo ele o responsável pela palestra sobre a obra do americano na série de conferências realizadas durante o Salão. Mais adiante, João publicou, no Correio da Manhã, texto sobre a arquitetura no Japão, país que desde sempre era uma referência para os projetos de Wright (SILVA, 01/03/1936). Uma abordagem que queremos escapar é a que vincularia o Salão de Arquitetura Tropical a alguma discussão sobre a “arquitetura orgânica”, que embora ninguém o tenha feito, poderia se sugerir pelo fato de Frank Lloyd Wright ser o principal divulgador da corrente. Tropical, ou mesmo racional, nos parecem, cada vez mais, uma estratégia de divulgação da arquitetura moderna, preferida, talvez, em função de algum esgarçamento da palavra “moderna”, para reduzir algum atrito com tradicionalistas, que da mesma maneira lutavam pelo reconhecimento de uma arquitetura ligada à “terra e ao homem”, ou para fugir da rejeição que pudessem sofrer se fossem considerados “futuristas”. Nos textos publicados vislumbramos um pouco das duas últimas atitudes. José Marianno, por exemplo, pareceu ter menos rusgas com o modernismo dos tropicais. Ou ele mesmo, com o passar dos anos foi cedendo. Sua posição naquele momento (MARIANNO FILHO, 18/03/1933) não era totalmente oposta ao novo grupo. Ele não contestava a modernidade das técnicas ou dos materiais, mas sim a transposição de ideias europeias sem que se desse o devido valor à utilidade e ao conforto dos espaços. “O modernismo, pelo espírito de novidade, é fascinante, mas o que importa, no caso, não é a originalidade, ou a economia das construções, e sim a sua utilidade...” (ibidem).

Apesar de pouco reconhecido pela historiografia, em 1933, João Lourenço foi eleito representante brasileiro do Instituto Internacional de Arquitetos Modernos de Genebra (JORNAL DO COMÉRCIO, 12/04/1933).

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Marianno elogiou “a rapidez, a simplicidade, a ausência de atributos inúteis, a disposição da planta, ou a solução deste, ou daquele detalhe”, mas criticou a cópia dos partidos da arquitetura alemã, russa e escandinava. Para ele, as casas modernas brasileiras não eram em nada diferentes do que apresentavam os catálogos e revistas técnicas desses países, que ele consultava. Em um tom favorável à arquitetura moderna, Marianno pedia por uma solução adequada de moderno, radicada na investigação, por exemplo, do problema do isolamento térmico. Caso a arquitetura moderna conseguisse superar a qualidade ambiental dos exemplares da tradição, ela seria muitíssimo bem vinda. Em um dos primeiros documentos localizados a respeito da arquitetura tropical, João Lourenço (A NOITE, 16/03/1933) defendeu que uma das plataformas para a aceitação da arquitetura moderna baseava-se no distanciamento do problema do futurismo artístico e literário e da “revolução”, conceitos com o quais ela nada tinha a ver. A referência genealógica que Lourenço apresentou para a arquitetura moderna que defendia poderia ser tanto a antiguidade grega ou egípcia quanto o rudimento peculiar das palafitas. O gênero popular de construção havia respondido com exatidão às necessidades do homem primitivo que vivia à beira dos lagos e empregava o melhor material e o melhor arranjo. Arquitetura “sempre pura, subordinada às necessidades humanas e fundada no emprego máximo do material” (ibidem). Para João Lourenço, as possibilidades técnicas dos novos tempos deveriam fazer sentir o ambiente social e o clima, estes os fatores principais da arquitetura tropical. O material era o concreto armado, pela capacidade de isolamento térmico e maleabilidade plástica. Arquitetura “viva, lógica, racional, natural, moderna, perene” (ibidem). E perene porque encerrava uma atitude de continuidade histórica com todas as épocas, de sinceridade e vitalidade artística. No período imediatamente anterior à realização do Salão, os arquitetos do movimento deram como referência da nova experiência o Albergue da Boa Vontade, de Reidy e Gerson Pompeu Pinheiro. Além dessa obra, no catálogo [figs. 126 e 127] constam onze projetos expostos, quatro deles apenas perspectivas de casas: A Ponte do Herval, de Emílio 167

Baumgart; os interiores do apartamento de Manoel Dias, de Costa & Warchavchik55; o Rio Criquet Club, de Floderer e Büddeus; a residência de Laranjeiras, de Marcelo Roberto; a residência de Ipanema, de Altberg; os referidos esboços para residências, de Luiz Nunes, Vicente Batista, Ademar Portugal, João Lourenço e Alcides Rocha Miranda; a fachada em cerâmica da H. B. Werner e Cia., de Floderer e Büddeus; e uma fonte, também em cerâmica56, de Corrêa Dias57 (CATÁLOGO, 1933). Mas se o catálogo nos mostra poucas obras, a lista de arquitetos concorrentes é maior. Somaram-se aos doze projetos listados, possíveis trabalhos de Abelardo de Souza, Ademar Marinho, Anibal de Mello Pinto, Ary Paes Leme, Benedito de Barros, Daniel Valentim Garcia, Fernando Valentim, George Bandeira de Mello, Jacy Rosa, José Afonso Soares, José Teodulo da Silva, José Mesiano, Jorge Moreira, Lauro Lessa, Nelson Tinoco, Nestor de Figueiredo, Raul Penna Firme, Robert Prentice, Ruy Costa e Tomás de Souza58 (ibid). A lista de nomes, somando-se as duas, reúne figuras com alinhamentos bastante diferentes. Do ponto de vista estético, o Salão apresenta como arquitetura moderna a aplicação de motivos decorativos rememorativos, como os marajoaras, ao mesmo tempo em que considera tropical a decoração do apartamento de Warchavchik - paralelamente ao Salão, a Pró-Arte exibiu móveis modernos em aço como complemento ideal dos edifícios tropicais59. Quanto às carreiras, são exibidos projetos de personagens de gerações variadas: o experiente Nestor de Figueiredo figura ao lado de alunos60 ou arquitetos recémformados. As orientações também são diversas: colado a agentes da vanguarda está Fernando Valentim, arquiteto tipicamente neocolonial, que expõe junto a expoentes do mercado imobiliário, como Prentice e Penna Firme, os dois adeptos, em geral, do classicismo modernizado.

Assim ele consta no catálogo do Salão. Ambas feitas com produtos da Companhia Cerâmica Brasileira. 57 Fernando Côrrea Dias (Penajóia, 1892 – Rio de Janeiro, 1935). Artista plástico, um dos pioneiros do modernismo em Portugal. Emigrado para o Brasil em 1914, Dias foi um dos principais ceramistas a desenvolver artefatos que recuperavam os motivos marajoaras, tão em voga na década de 1920 e no início da de 1930. Foi casado com a poetisa Cecília Meirelles. 58 Anibal de Mello Pinto, Benedito de Barros e Ruy Costa constam da lista de estudantes grevistas de 1931 que Henrique Mindlin citou em Arquitetura Moderna no Brasil (2000, p. 26). 59 Possivelmente da marca Crommetal, cuja propaganda consta no cátalogo do Salão. 60 O Jornal do Comércio (12/04/1933) cita a participação dos alunos do 5º ano da ENBA no evento. 56

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A presença de tantas casas aponta para dois sentidos: os poucos exemplos de edifícios públicos realizados pela arquitetura moderna até aquele momento, embora os organizadores do movimento vissem como necessária essa ligação, exibida na escolha do Albergue como um de seus baluartes, e a notícia de que o Salão tinha como objetivo declarado “estudar e resolver o problema da habitação para o Brasil” (SILVA, 22/04/1933). Para nós, o Salão foi uma oportunidade de expor o movimento de arquitetura moderna vinculando-o imediatamente aos temas regionais, embora boa parte das obras exibidas sejam imagens de vanguarda mais ou menos internacionais. E cada novo projeto, crítica ou texto de divulgação do catálogo tornava-se oportunidade para unir nomes e tendências: se Wright foi o presidente de honra e catalisador inicial das ideias, Gropius era o “orientador sociológico” (CATÁLOGO, 1933) da nova arquitetura, sem esquecer o CIAM, do qual se reproduziram algumas considerações relativas à arquitetura e ao urbanismo definidos no Congresso de 1928. Irigoyen (2002, p. 62) se referiu ao Salão exatamente nessa chave, como um evento “sintetizador das mais variadas correntes de pensamento da época”. Entre 19 de abril e 10 de maio de 1933, como evento componente do Salão, a Associação dos Artistas Brasileiros realizou uma série de dez conferências que compuseram uma extensão universitária, patrocinada pelo reitor da Universidade do Rio de Janeiro, Fernando Magalhães, e na qual discursaram Celso Kelly (o movimento intelectual da arquitetura), Santiago Dantas (arquitetura como fator sociológico), João Lourenço (Frank Lloyd Wright e a arquitetura no Brasil), Dulcídio Pereira (climatologia, aeração, iluminação das construções), Emílio Baumgart (novas possibilidades arquitetônicas), Alcides Rocha Miranda (orientação definitiva de uma arquitetura para o Brasil) e Gerson Pompeu Pinheiro (exemplificação da arquitetura racional) (CATÁLOGO, 1933). A sequência de falas mostra o envolvimento dos professores da ENBA, pois Dantas, Pereira e Baumgart ocupavam cargos na Escola à época. A conferência de Kelly foi resumida por Irigoyen, que cita as preocupações do movimento: “a pureza de sentimento na arquitetura primitiva; o fundamento dos grandes movimentos arquitetônicos; a sedução prejudicial dos estilos e a necessidade de uma arquitetura viva; o predomínio funcional; a influência dos climas; arquitetura tropical e seu sentido lógico” 169

(KELLY apud IRIGOYEN, 2002, p. 64). Das outras falas, a que conseguimos um pouco mais de informações foi a de João Lourenço a respeito de Wright, visto como “precursor consciente do funcionalismo americano” e de quem destacou as seguintes características: “a ideologia e a sensibilidade artísticas, a calma e a harmonia de suas casas, o contato amplo com a natureza e a constructividade e a sinceridade das formas simples” (SILVA, 27/04/1933). Em 1961, Kelly defendeu a importância da realização do Salão, ao apresentar, no II Congresso Nacional dos Críticos de Arte, realizado em São Paulo, a tese “Uma contribuição histórica: o Salão de Arquitetura Tropical”. O texto mais resume o conteúdo do catálogo da exposição e menos cumpre balanços historiográficos mais expositivos. Em um desses momentos, ele tenta situar a realização no panorama da cultura nacional: O Salão de Arquitetura Tropical influiu, sem dúvida, no equacionamento de relações entre o projeto e o meio, especialmente na natureza e o clima, acentuando o caráter tropical nas soluções brasileiras. A prova do alegado está no pouco, ou quase nada, que nesse sentido se fizera anteriormente a 1933, e o número elevado de ensaios e realizações, logo após aquela data. Algumas dessas soluções se tornariam, com o tempo, traços próprios da moderna arquitetura brasileira (KELLY, 1961, p. 96).

Realmente, a data em que o evento foi realizado parece marcar uma diferença: a partir dela, as associações entre o moderno arquitetônico e as especificidades da região, do clima e da história passariam a ser fortalecidas. Não que as experiências ocorridas anteriormente não tenham se utilizado desse artifício, como fica visível nos projetos da Casa da Rua Santa Cruz (1928), de Warchavchik, ou nas residências Carneiro de Mendonça e Ernesto G. Fontes (ambas de 1930), de Lucio Costa, mas esse ano parece sinalizar um novo período, no qual o modernismo arquitetônico brasileiro pretendeu manter uma distância maior dos atributos negativos da vanguarda internacional, sendo o projeto para o concurso da Vila de Monlevade (1934), também de Lucio Costa, um dos exemplos mais singulares do novo posicionamento61.

A ideia de 1930 como corte pode ser procurada, também, na repercussão sensível dos acontecimentos econômicos da crise mundial originada pelo crack da Bolsa de Nova Iorque. Após o colapso marcante do mercado internacionalizado, o mundo estaria cada vez menos propenso a promover a tabula rasa e cada vez mais disposto a valorizar sentidos de pertencimento ou história. Mesmo sabendo que a vanguarda europeia nunca foi alheia a ela, sempre olhou para a ancestralidade ou para o primitivo, gostaríamos de colocar essa leitura no debate. Alterações na direção do vernáculo em

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O ano de 1933 foi bastante importante para outros campos da cultura, como para a literatura. É muito especial pensar na coincidência que existe entre a realização do Salão e a publicação de um livro como Casa-Grande e Senzala, de Gilberto Freire, ou de Evolução Política do Brasil, de Caio Prado Jr. Antonio Candido, em “A Revolução de 1930 e a Cultura” (2006), afirmou que a virada da década, momento da principal mudança políticosocial do período da pesquisa, trouxe para as atividades gerais da cultura um sentido de normalização de processos que anteriormente eram dados como irregulares, acidentais e extraordinários. Se antes os eventos do modernismo se relacionavam a termos como choque, confronto, escândalo ou energia, nessa segunda fase a tentativa era de fazer com que aqueles fatos parecessem como se sempre tivessem existido ou, pelo menos, que sua existência fosse aceita por parcelas cada vez maiores da sociedade. Ideia compartilhada por Mário de Andrade em “O Movimento Modernista”, para quem os anos 1930 representaram a mesma estabilização: “a pesquisa estética, anti-acadêmica”, deixou de ser “revoltada e destruidora” (2002, p. 273) para tornar-se um direito do intelectual. “Manifestações normais, discutíveis sempre, mas que não causam o menor escândalo público. Pelo contrário, são os próprios elementos governamentais que aceitam a realidade de um Lins do Rego, de um Vila Lobos (...)” (ibid, p. 276). Um percurso que pode ser percebido como indo do modernismo ao moderno, de São Paulo para o Rio, da literatura à arquitetura, da vanguarda ao Estado, e que detém muitos elementos de composição, que estamos tentando mobilizar, ao escrever sobre os circuitos desses grupos imersos em associações, salões, exposições, revistas e jornais.

alguns projetos, urbanos e arquitetônicos, de mestres como Le Corbusier por vezes são dados como motivo de alteração do teor das obras nacionais. Do mesmo jeito que a passagem de Wright em 1931 seria uma das principais causas da “nova sensibilidade” ao clima que despontara nos estudantes presentes em suas conferências.

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O Congresso e a Exposição de Arquitetura Escolar Em 1933, Celso Kelly era, simultaneamente, presidente da AAB e Diretor Estadual de Instrução do Rio, onde realizou um Plano de Educação estadual, cujo tópico central era o conceito de “escola regional” (O GLOBO, 15/02/1933). O principal objetivo da escola regional era fazer o homem criar laços com a terra e impedir o êxodo em direção aos centros industrializados, “onde a máquina multiplica e o braço sobra”. Fixar o homem no campo era uma questão de equilíbrio para a nação, pois “a cidade era um acidente precipitado na evolução social; por todos os meios de atração, pela magia crescente do urbanismo”. A cidade era o lugar da luta de classes (ibid.). Sem conexões muito estruturadas, no texto de O Globo, Kelly resolveu juntar a esse conceito o incipiente debate da arquitetura tropical, que se iniciava dentro das cabeças dos arquitetos da ABB62. Ele queria ligar “duas estâncias sociais aparentemente diversas, arquitetura e educação”, aos “problemas de ordem local”. Primeiro defendendo que as conquistas do conforto moderno chegassem à arquitetura rural, como elemento fixador do trabalhador no campo, sem que ela perdesse as vinculações com o meio; depois fazendo da casa rural e tropical a referência para a forma da escola regional63. Essas são algumas das questões que, um ano depois, resultariam na organização de um congresso da arquitetura escolar, pois se no Salão da Arquitetura Tropical o elemento central era a casa, no Congresso, a arquitetura moderna deveria resolver a escola brasileira. As reformas na educação foram um dos pilares da Revolução de 1930 e seu ideário contaminou todas as instâncias da política. A Federal, com a criação do Ministério da Educação e Saúde Pública, sendo seu primeiro ministro Francisco Campos, responsável pela reforma mineira da década de 1920. A estadual e a municipal, estando esta desde 1931 sob a batuta de Anísio Teixeira (1900-1971), personagem central na história da educação no

As origens da Arquitetura Tropical têm a ver com o movimento Arquitetura Viva, mas não estiveram estritas a ele, como pudemos observar. 63 Apoiados em José Mariano (09/02/1934), acreditamos não ser banal a ligação da escola regional com as escolas rurais propostas pela Revolução Mexicana a partir de 1910. Aliás, esse país também realizou, por volta do ano de 1932, um conjunto de quase três dezenas de escolas rurais modernistas, de autoria do arquiteto Juan O‟Gorman. Ver o livro editado por Montes (2005).

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Brasil, prosélito dos princípios da “Escola Nova”, reformador da educação baiana na década de 1920, e da carioca nos anos 1930, com o plano para as escolas primárias e a criação da Universidade do Distrito Federal, relatada no primeiro capítulo. 1932 fora o ano da publicação do Manifesto dos Pioneiros da Educação Nova por Fernando de Azevedo. A IV e a V Conferências Nacionais de Educação haviam sido realizadas no Rio (1931) e em Niterói (1932-3), as duas com temas de longo alcance: a primeira discutiu as grandes diretrizes para a educação popular e a segunda deu sugestões à redação da Assembléia Constituinte, que seria homologada em 1934. Ambas foram reuniões importantes, promovidas pela Associação Brasileira de Educação (ABE), uma sociedade civil de adesão voluntária que constituiu o principal centro de debates das reformas que se fizeram no campo educacional no país entre 1924 e 1935 (ABREU, 2001, v. I, pp. 390-1). O problema do prédio escolar já havia sido posto em questão durante a reforma educacional feita em 1928 por Fernando de Azevedo (1894-1974), cuja iniciativa ficou marcada na história da arquitetura em função da elaboração de um conjunto de escolas neocoloniais, assim como pela montagem de um grande concurso para a construção da Escola Normal, cuja arquitetura também deveria seguir essa opção de renovação nacionalista. Mas foi por intermédio de Celso Kelly, tornado presidente da ABE em 1934, que se ampliaram nacionalmente64 as discussões sobre o problema da escola em relação à arquitetura modernista, pois foi ele quem uniu as ideias da arquitetura tropical às necessidades espaciais da “escola nova” proposta pelos reformadores aqui citados. Saindo da AAB para a ABE, Kelly levou consigo e para dentro do problema educacional não só ruídos do Salão de Arquitetura Tropical, mas também um conjunto de arquitetos e engenheiros que tinham relação direta com a realização daquele evento, e ainda incorporou outros mais. Uma de suas primeiras iniciativas na ABE foi a montagem de uma comissão executiva para a realização da Exposição e Congresso da Arquitetura Escolar, inicialmente pensados para

Todo o material constante das discussões do Congresso deveria estar posto em um relatório final, a ser impresso e distribuído por todo país pela ABE. Não sabemos se ele chegou a existir.

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abril, mas realizados apenas em maio de 1934. Composta por figuras como os professores Emílio Baumgart, Venâncio Filho65, Fábio Criciúma66; pelos arquitetos Raphael Paixão (ICA), Alcides Rocha Miranda e João Lourenço da Silva; pelos inspetores Oscar Porto e Abelardo Bueno, essa comissão providenciou a realização de um conjunto de palestras que vieram aquecer o cenário da discussão, das quais João Lourenço foi o relator (CORREIO DA MANHÃ, 08/02/1934). O ciclo de conferências foi realizado nos dias 26, 28 e 31 de março de 1934, sendo a primeira realizada por Anísio Teixeira, com o título de “O Prédio Escolar em face de uma nova filosofia educacional”. A constatação principal do educador foi o quão atrasados estávamos em matéria de arquitetura para esses espaços, justificados pelo interesse desmedido dos brasileiros em discutir as questões do ensino mais sob o ponto de vista moral do que sob qualquer outro (TEIXEIRA, 30/03/1934). Para ele, além de nenhum plano de reforma ter proposto a construção maciça de escolas, era preciso acabar com a excepcionalidade e o luxo das antigas construções, que só eram edificadas em momentos de prosperidade ou por administrações específicas. O objetivo principal era estabelecer total afinidade entre o prédio escolar e os objetivos do ensino: para os educadores ficava a tarefa de fornecer uma escola onde a criança vivesse feliz, alegre, em conforto de corpo e alma; para o técnico, o problema de organizar os múltiplos espaços dessa nova escola com eficiência e economia (ibid.). “O prédio tem que se transformar. Ao lado das salas de aula, que algumas se conservam, melhoradas, renovadas, com mobiliário de gente e não carteiras de alunos, e para estudo, discussão e trabalho escrito, as salas de trabalho, de jogos, de música, de literatura, de ciência, os escritórios, ateliês, estúdios, enfim, tudo o que caracterize e condense a vida humana nas suas fases fundamentais de trabalho, diversão e vida social” (ibid.).

As outras palestras foram listadas por Oliveira (1991, p. 337) e tiveram a participação ativa de arquitetos e urbanistas. O arquiteto Nereu Sampaio e o professor Venâncio Filho falaram sobre “A sala tradicional em face das novas técnicas de aprendizagem”; o médico Carlos Sá e os higienistas J. P. Fontenelle e Valério Régis Konder sobre “A sala de aula em face das

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Professor do Instituto de Educação. Diretor do Liceu de Niterói.

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conquistas da higiene”; o arquiteto Antônio Badaró, junto com os engenheiros Emílio Baumgart e Jorge Leusinger, falaram a respeito da “Oportunidade que os modernos materiais de construção proporcionam a uma sala de aula”; os professores Fernando de Azevedo, Pedro Gouveia Filho e Renato Pacheco sobre a “Orientação pedagógica e higiênica na construção de um pátio de recreio”; Celso Kelly, com os urbanistas Armando de Godoy e Washington de Azevedo, discutiram “O prédio escolar como problema de urbanismo”; Alcides Rocha Miranda, Enéas Silva e João Lourenço palestraram sobre “A concentração de alunos e a circulação no prédio escolar”; e o professor Fábio Criciúma, com o arquiteto Raphael Paixão e o engenheiro Ribeiro da Cunha apresentaram uma comunicação a respeito do “Problema do trabalho confortável na escola”. Quanto à exposição, seu objetivo era reunir o máximo de material produzido no país a respeito do tema, com uma seção coordenada para a leitura de teses, livros e revistas. Todo o regulamento da exposição fora obra de João Lourenço da Silva, que dera grande espaço ao Plano Predial do Distrito Federal, um dos projetos que Anísio Teixeira desenvolveu enquanto diretor do Departamento Municipal de Educação. A ideia que orientou João Lourenço foi a de que “o prédio escolar era obra de educadores, higienistas e técnicos especializados67 e a parte formal exclusivamente uma consequência da função” (CORREIO DA MANHÃ, 08/02/1934). A exposição contou com a presença de vários estados, que montaram stands de suas produções. Além do Rio de Janeiro, os estados São Paulo, Goiás, Minas Gerais, Ceará, Paraíba e Rio Grande do Norte foram partícipes localizados nas matérias de jornal, assim como, no plano externo, Argentina e Uruguai fizeram-se presentes. Se a arquitetura já estava presente em várias exposições da década de 1920, como nas exposições gerais da ENBA, ou mesmo em eventos públicos como a Exposição do Centenário de 1922, é interessante ver a crescente especialização que elas vão assumindo na década de 1930. Pois se no Salão de 1931 ela foi apenas um recorte no meio do grande acervo de pintura, nas outras posteriores ela era a protagonista, tema principal do evento,

Entenda-se arquitetos, urbanistas e engenheiros.

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mesmo que sua justificativa não fosse totalmente interna à disciplina, mas colada a questões como “o regional”, “o modo moderno de viver” ou “as reformas da educação”, como vimos. Também é importante constatar que a arquitetura publicizada na década de 1930 nas exposições que tratamos era a moderna, embora que dentro de instâncias relativas a um grupo seleto de personagens.

A seara cultural que viemos tratando neste capítulo exibiu alguns personagens que nos interessaram destacar. Primeiro porque eles têm imagens muito diminutas na historiografia corrente e segundo porque delineiam muito bem alguns processos. Gerson Pompeu Pinheiro aparece por ser um arquiteto que começa a carreira, antes mesmo de se formar, nos jornais, tendo posições muito claras nas duas revistas em que publicou seus artigos, além de ser integrante de uma das exposições aqui relatadas, autor de uma obra referida, à época, como uma das principais referências da arquitetura tropical. Eugênio Sigaud representa o arquiteto que também era artista plástico, que muita propaganda fez de seu escritório, mas que pouco construiu, divulgando nas revistas vários projetos-anúncios. Por motivos que esta pesquisa desconhece, Sigaud abandonou a arquitetura, vindo dedicar-se à arte de forma bastante politizada, elemento pelo que ficou conhecido, aliás. O que fizera Sigaud “fracassar”? Esse é um interesse futuro de pesquisa, já que as respostas podem falar tanto da estruturação do campo (Sigaud não tinha o capital social necessário para exercer a profissão?), quanto de interesses e dons pessoais, ou de posições políticas face à natureza do trabalho da construção, já que o tema central da obra posterior de Sigaud foram os operários. Os outros dois, Büddeus e Altberg, eram estrangeiros, com pequenas carreiras de vanguarda na Europa e, logo que chegam ao Brasil, conseguem inserções significantes no quadro arquitetônico local. Altberg, além dos importantes projetos, editou a revista mais combativa do período e trabalhou em algumas exposições daquele momento. Büddeus tornou-se professor na ENBA, militou na causa da habitação econômica, como relatado no primeiro capítulo e realizou algumas outras obras também. Os dois, por dados levantados

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no texto a seguir, valeram-se de redes de sociabilidade em torno das associações culturais de artistas a fim de conseguir seus objetivos.

Gerson Pompeu Pinheiro Gerson Pompeu Pinheiro (1910-1978)68 ficou mais conhecido na história da arquitetura brasileira em razão da sociedade que estabeleceu, no início de carreira, com Affonso Eduardo Reidy, na qual realizaram a importante obra do Albergue da Boa Vontade [figs. 128 a 130]. Mas fora Gerson, também, o repórter que entrevistou Lucio Costa em O Globo, logo após sua posse como diretor da ENBA, matéria cuja resposta constituiu o famoso texto “A situação do ensino das Belas-Artes” (O GLOBO, 29/12/1930). A partir de 1925 até 1930, período mais ou menos igual ao de sua graduação, Pinheiro já se envolvera com a atividade jornalística. De origem humilde, iniciou-se profissionalmente publicando desenhos e caricaturas nos principais diários do país, primeiro em O Paiz, depois em O Globo, Diário Carioca, Jornal do Brasil, Correio da Manhã, Revista da Semana e Fono-Arte (PINHEIRO, 2000, p. 22). O desenho representou a porta de entrada para o trabalho como crítico de arte e arquitetura esporádico, realizado a partir de 1929 nos jornais A Manhã, Jornal do Brasil, Diário de Notícias e Diário da Noite (ibidem), assim como a possibilidade de uma maior estabilidade profissional, consolidada no magistério: em 1933, tornou-se desenhista concursado do Ministério da Marinha, e em 1940, professor catedrático de desenho no Colégio Pedro II no Rio. Na ENBA, Gerson ensinou a partir de 1938, como docente-livre da cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura, quatro anos antes de assumir, em 1942, a cátedra interina da cadeira de Perspectiva, Sombras e Estereotomia da mesma Escola. Na Revista de Arquitetura, o arquiteto escreveu vários textos de divulgação da arquitetura moderna, alguns deles transcrições de uma série de palestras transmitidas pela Rádio Educadora do Brasil em 1933. “O momento brasileiro na arquitetura”, “Arquitetura, sua

Um dos aspectos notáveis em relação à biografia de Gerson era sua juventude. Em 1933, por exemplo, o arquiteto tinha apenas 23 anos.

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origem e evolução” e “Arquitetura Racional” são os títulos principais do proselitismo exercido à época. Maristela Silva (2009) fez uma leitura desse conjunto de textos e daqueles que escreveu, a partir de 1936, em Arquitetura e Urbanismo. Sua principal contribuição foi a localização de um ponto de inflexão na abordagem do “moderno” de Gerson. A primeira fase corresponderia exatamente ao período anterior a 1935, sendo a fratura exatamente a participação no concurso do MESP, quando Pinheiro foi selecionado com um terceiro lugar, sendo o único dos classificados a apresentar um projeto de linhas modernas. Até essa data, os textos de divulgação de Gerson, localizados na Revista de Arquitetura ENBA, têm como referências Le Corbusier69, enaltecem a figura de Lucio Costa, principalmente pela atitude reformista de 1931, e admitem como mestres nomes como Frank Lloyd Wright, Otto Wagner, Loos, Hoffmann e Gropius. O eixo dessas primeiras preocupações favoreceu um moderno “racional”, justificado em torno dos critérios da “lógica, economia ou função” (PINHEIRO, jun. 1934, pp. 34-5). A adoção estilística do moderno como mais um repertório formal possível, embora desvinculado de questões técnicas e econômicas, levaria ao falseamento do conceito. A arquitetura racional tinha sido uma ideia defendida pelos integrantes do Salão de Arquitetura Tropical e tinha como objetivo a adaptação do léxico vanguardista internacional ao meio local, através de causas como “a terra e o homem”. O grande corte no pensamento de Gerson, segundo Silva (2009), foi o concurso do MESP. Após aquele evento, e em virtude de não ter sido convidado a participar da equipe que elaborou os projetos que levaram ao risco final do prédio, o arquiteto desenvolveu uma sequência de textos que apontam para o nascimento de um desajuste entre ele e o grupo ligado a Lucio Costa e à construção do Ministério. “Estrutura livre” (jul. e ago. 1937) e “Rumo à casa brasileira” (mai. e jun. 1938) publicados em Arquitetura e Urbanismo, são textos que questionam o posicionamento da arquitetura

De quem traduz o texto “Conceber primeiro, construir depois” (LE CORBUSIER, dez. 1934, pp. 13-6).

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brasileira a favor de Le Corbusier, a adoção irrestrita dos “cinco pontos”, assim como a noção de patrimônio nacional focalizada na valorização da herança colonial, cujo principal artífice no campo da arquitetura era Lucio Costa. Tenho afirmado e insisto, não se pode em referência aos edifícios existentes no Brasil, dizer: arquitetura brasileira. Semelhante fórmula é comum aos poucos informados sobre o assunto, ou nas expansões de sabor litero-patriótica. Não será fazendo o elogio da ingenuidade dos índios e dos pretos, nossos primitivos operários, e do mestre de obras (este, a meu ver, fenômeno histórico inevitável, mas nem por isso louvável), que se chegará a um resultado positivo. Numa atitude estranhamente paradoxal, faz-se referências a um passado paupérrimo e qualidades arquitetônicas, e elege-se Le Corbusier para modelo invariável. Não se tome essas minhas restrições à conta de desamor ao mérito do eminente arquiteto francês. Lastimo apenas a volubilidade com que se anulam personalidades capazes de participar no estudo da Arquitetura para o Brasil. Fosse Le Corbusier brasileiro e ele não faria o que se vê... Se quisermos recolher a „documentação necessária‟, caminhemos à luz da moderna técnica dentro da realidade brasileira, e convenhamos que para achar a solução indicada não precisamos recorrer aos modelos alienígenas ou ao exemplo colonial e sim aos métodos de probidade e estudo que norteiam os trabalhos de profissionais estrangeiros que todos nós sabemos admirar (PINHEIRO, mai. e jun. 1938, p. 115).

Em “Clássico e Moderno” (set. e out. 1939), Gerson confirmou suas posições enquanto adversário do grupo do MESP e tachou a produção daquele moderno de um novo academicismo. Devemos registrar que em relação à arquitetura, aquelas preocupações de racionalismo e função tendem a desaparecer. Já não existe mais a intenção de associar a plástica do edifício aos processos de construção. A técnica tem que, cada vez mais, se aperfeiçoar para atender às exigências dos arquitetos modernos subordinando-se ao seu gênio criador. Presentemente, no processo de concepção de um projeto, as razões de economia, de técnica de verdade e sinceridade construtivas, surgem em plano muito secundário comparativamente às preocupações de índole artística. A força dos preconceitos, a rigidez dos sistemas, a intolerância dos seus adeptos e praticantes, a escolha e devoção de um chefe e condutor, tais são os sintomas que fazem admitir esteja em franco processo de formação de um novo surto acadêmico que não chamaremos de clássico porque ainda não alcançou aquela „reconhecida excelência de estilo‟ (PINHEIRO, set. e out. 1939, p. 634).

Além dessas críticas, de modo indireto, o texto “O Estado e a Arquitetura” (jul. e ago, 1938) mostra Gerson preocupado com a vinculação entre a produção da arquitetura moderna e o Estado.

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Embora posterior ao recorte da pesquisa e sabendo do possível teor pessoal das censuras do arquiteto em relação ao grupo de Lucio Costa, nos pareceu importante localizar esse debate, principalmente porque ele aparece em momento muito próximo à realização dos projetos criticados e porque ataca elementos estruturais do discurso costiano. A carreira de Gerson se encaminhou, depois, para um “retorno à ordem”, visível tanto na defesa de elementos tradicionais para a composição da casa brasileira (uso de esquadrias de madeira e beirais) quanto em sua carreira plástica. Esta, que foi sua ocupação principal no fim da vida, ingressou por temas da pintura acadêmica.

Eugênio Sigaud Eugênio de Proença Sigaud (1899-1979) formou-se arquiteto em 1932 pela ENBA, mas ficou conhecido pelo seu trabalho como artista plástico. Sigaud foi um dos arquitetos que muita propaganda fizeram de seu escritório [figs. 131 e 132] e de seus projetos no período aqui focalizado, mas que pouco construiu efetivamente. Só há certeza de que ele seja autor do Bar Lagoa, existente até hoje na região em torno da Rodrigo de Freitas. Mas possivelmente projetou e construiu a sede do Banco Guimarães, projetou o Quartel da Fortaleza de Copacabana e reformou a Igreja de São Jorge, esta localizada no Centro do Rio. Com escritório no Edifício A Noite, mesma locação dos de Costa & Warchavchik e Emílio Baumgart, os projetos-propagandas de Sigaud apareceram com freqüência na Revista Arquitetura ENBA, assim como em Bellas Artes, primeiro jornal carioca exclusivamente destinado à arte editado entre 1935 e 1940 por Quirino Campofiorito (1902-1993), crítico e pintor, seu colega em grupos artísticos como o Núcleo Bernardelli70 em 1931 ou o Salão

Fundado em 12 de junho de 1931 por um conjunto de pintores comprometidos com a oposição ao modelo de ensino da ENBA, o Núcleo Bernadelli possuiu como metas centrais a formação, o aprimoramento técnico e a profissionalização artísticos. Funcionando primeiramente no Studio Nicolas, do fotógrafo Nicolas Alagemovits, mudou-se em seguida para os porões da Escola, onde funcionou até 1936. Nessa data, transferiu-se para a Rua São José, depois para a Praça Tiradentes, n. 85, até a sua extinção em 1941. Participaram dele, os pintores: Ado Malagoli, Bráulio Poiava, Bustamante Sá, Bruno Lechowski, Sigaud, Camargo Freire, Joaquim Tenreiro, Quirino Campofiorito, Rescala, José Gomez Correia, José Pancetti, Milton Dacosta, Manoel Santiago, Yoshiya Takaoka e Tamaki. Embora concebido em consonância com outros projetos modernos, seu funcionamento pareceu mais voltado para uma tentativa de ocupação de espaço profissional

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dos Artistas Plásticos do Partido Comunista71, realizado em 1935 na Casa do Estudante do Brasil. Sigaud sempre deixou claro suas posições políticas e sua obra plástica teve como tema principal o trabalho, com destaque para os trabalhadores da construção, ficando o artista conhecido como o “pintor dos operários” [figs. 133 e 134]. Se Sigaud nos chamou atenção pelas propagandas72, cujo rendimento efetivo em termos de obras parece ter sido ínfimo, foram comuns no período indivíduos que exerceram as duas profissões, arquitetura e artes plásticas73, simultaneamente, sendo Sigaud um exemplo de profissional que abandonou a arquitetura para dedicar-se à pintura.

Alexandre Altberg As principais informações que temos de Alexandre Altberg (1908-2009) ainda são dadas pelo trabalho de Pedro Moreira (2005b). Segundo ele, Altberg era berlinense, judeu e chegou ao Brasil em 1931, trazendo no currículo relevante contato com vários círculos vanguardistas alemães das décadas de 1910 e 1920. Ele fora aluno da Bauhaus de Weimar antes de ela ter um curso específico de arquitetura e trabalhou, como estagiário e profissional, no escritório Korn & Weitzmann. Arthur Korn foi um dos primeiros colaboradores de Erich Mendelsohn, membro do Novembergruppe e do Der Ring, membrofundador do CIAM, além de organizador do grupo “Coletivo para a Construção Socialista”, com o qual Altberg teria colaborado, em virtude da realização da “Exposição de Arquitetura Proletária”.

do que de reformulação da linguagem artística. Tratou-se, fundamentalmente, de incentivar o estudo e a formação pela criação de um lugar para convivência, troca de ideias e aprendizado. Desenho com modelos vivos, pintura ao ar livre, nus, naturezas-mortas, retratos e auto-retratos foram realizados no ateliê, que também promoveu exposições de suas obras entre 1932 e 1941 (ENCICLOPÉDIA ITAÚ, 2010). 71 A grande estrela desse ano foi Candido Portinari. 72 Outro arquiteto que as utilizou, com menos resultados ainda, foi Affonso Visconti. Filho de Eliseu Visconti, um dos mais importantes pintores da passagem do século XIX para o XX no Rio de Janeiro, Affonso foi um profissional de quem não localizamos nenhuma obra construída, a despeito de toda a excelência de sua condição social. 73 Foram ainda arquitetos-artistas: Gerson Pompeu Pinheiro, Flávio de Carvalho, Alcides Rocha Miranda, Alejandro Baldassini, Ernani Vasconcellos, Carlos Leão, Geza Heller etc. Roberto Burle Marx freqüentava os cursos de pintura e arquitetura da ENBA, mas não sabemos se chegou a se formar em arquitetura. Outro que entrou no curso, mas o abandonou, foi o pintor Cícero Dias.

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Já no Brasil, Altberg procurou inserir-se nos círculos sociais alemães já estabelecidos na cidade. Começou pelo Clube Germânia, um clube social da comunidade criado em 1821, mas lá não logrou êxito. Procurou trabalho, sem sucesso, no escritório de Anton Floderer, que depois encontraria no Salão de Arquitetura Tropical, mas só conseguiu um emprego rápido junto a Arnaldo Gladosch, profissional filho de pais alemães que já citamos no primeiro capítulo da tese. Ainda segundo Pedro Moreira, foi na Pró-Arte de Theodor Heuberger que Altberg conseguiu o mais profícuo contato, pois lá conheceu Gregori Warchavchik, que o convidou a organizar a exposição do apartamento moderno cujo projeto de reforma e interiores havia feito para Manoel Dias, irmão do pintor Cícero Dias. Tal ligação viabilizada, também, por uma intermediação feita ainda na Alemanha: mandaram-lhe procurar por Luiz Lorch, marido de Luíza Klabin, que assim lhe pôs em contato com Lasar Segall e Gregori Warchavchik. A proximidade que estabeleceu com Warchavchik fez o arquiteto freqüentar seu escritório carioca, dividido com Lucio Costa, proporcionando-lhe, no entanto, contato mais produtivo com os estagiários Ademar Portugal e João Lourenço da Silva, assim como com Alcides Rocha Miranda74, estagiário de Emílio Baumgart. Os escritórios de ambos ficavam no edifício A Noite. A amizade com esse “segundo escalão” deu na participação de Altberg na organização do Salão de Arquitetura Tropical e na desses arquitetos na revista que o alemão criou quatro meses depois da abertura daquele evento, Base, que já comentamos. A carreira de Altberg se desenvolveu prioritariamente em função dos pequenos investimentos em terrenos e construções que seu pai, o comerciante Falk Altberg75 constituiu na cidade após sua chegada. Com os lucros obtidos em sua empresa de representação e importação, Falk resolveu investir nos rarefeitos bairros do Leblon e Ipanema. Na Rua Paul Redfern, ele resolveu erguer um conjunto de três casas desenhadas pelo filho ainda em 1932. Uma delas seria ocupada por sua família, verdadeiro cartão de visitas profissional do filho Alexandre e de seus negócios imobiliários.

Segundo Frota (1993, p. 220), Alcides Rocha Miranda foi estagiário primeiro de Costa & Warchavchik, em 1932, e logo depois de Baumgart, em 1933. 75 Na revista Base, Falk Altberg é citado como representante de várias fábricas suíças de isqueiros.

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A relativa similaridade com Warchavchik, ressalvadas as escalas de capital empregado, arquiteto de vanguarda que adentra o mercado imobiliário em função de negócios de terras dos Klabin (LIRA, 2008), é um item que destacamos, principalmente porque, segundo Pedro Moreira, Warchavchik convidou Altberg para ser seu sócio no momento da retomada de seu escritório paulistano. Não nos deteremos nas obras de Altberg, na medida em que não realizamos qualquer tipo de pesquisa primária sobre elas. Citado constantemente nos parágrafos anteriores, Pedro Moreira realizou uma primeira leitura de sua carreira e de seus projetos em “Alexandre Altberg e a Arquitetura Nova no Rio de Janeiro”, artigo que deve ser consultado também a esse respeito. Lá constam relatos e análises mais detalhados sobre as residências Adalbert Vertecz (1932) [fig. 135] e da Lagoa (1933), sobre os pequenos edifícios de apartamentos da Rua Montenegro, Alberto Campos, Rainha Guilhermina e Gomes Carneiro, além dos projetos desenvolvidos para o Estado: a Escola em Ilhéus (1933), concurso realizado em parceria com o escultor italiano Lélio Landucci, e o Edifício do Montepio dos Empregados Municipais do Rio (1935). Altberg nos interessou aqui mais em função da constituição de suas redes profissionais, de sua atuação na criação de Base, revista que financiou, editou e confeccionou graficamente, inclusive.

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Alexander Büddeus Nascido alemão ou belga, Alexander S. Büddeus chegou ao Brasil em data incerta. Sabe-se apenas que a partir de julho de 1930 foram encontradas matérias suas ou sobre ele na imprensa carioca76 (AZEVEDO, 2007; PINHEIRO, 2005, p. 11). Em 1931, ainda também por motivos não totalmente esclarecidos, o arquiteto fez parte do novo grupo de professores convocados por Lucio Costa para integrar o ensino da ENBA. Segundo Segawa (2002, p. 78), Lucio, em depoimento oral, afirmou ter gostado de um prédio seu na Rua da Alfandêga77 [fig. 140] nesses anos, enquanto que para Maria Lúcia Pinheiro, o contato entre Lucio e Büddeus teria se dado através da repercussão internacional da Exposição da Antuérpia, na qual Büddeus havia projetado o Pavilhão da Alemanha. Maria Lúcia também aventa uma ligação entre a realização do IV Congresso e a vinda do estrangeiro (PINHEIRO, 2005, p. 11), hipótese que não ratificamos, pois, segundo alguns recortes de jornais de época, o único representante europeu no evento havia sido o Prof. Eugen Steinhoff. São poucos os documentos que explicam a chegada e a introdução do arquiteto de vanguarda (fora o Pavilhão citado, Büddeus já havia projetado o antigo aeroporto de Munique [fig. 136], a fábrica de produtos químicos e tintas L. G. Farbenindustrie78, em Frankfurt, e algumas cidades-jardins79) no meio arquitetônico do Rio de Janeiro. Embora que no terreno da conjectura, acreditamos que Büddeus tenha se familiarizado no ambiente carioca através primeiro da rede de arquitetos e artistas germânicos em torno de Theodor Heuberger e da Pró-Arte e só depois tenha conhecido Lucio. Essa identificação nos veio à cabeça principalmente por sabermos da facilidade de movimentação de Heuberger junto aos jornais cariocas do período (LACOMBE, jun. 2009), veículo das primeiras aparições de

Parte dessas matérias foi comentada no primeiro capítulo da tese, no item sobre os projetos de habitação. Cruzando referências do site http://fotolog.terra.com.br/bfg1:294, do Guia da Arquitetura Art Déco (1996, p.31), do Catálogo do I Salão de Arquitetura Tropical, e de Paulo Santos (apud AZEVEDO, 2007), vimos que essa construção seria o Edifício Tofic Negri e Filhos (1931), localizado no número 100/102 da Rua da Alfândega. Pelo mesmo caminho, a autoria seria de Büddeus em sociedade com Anton Floderer. 78 Em BÜDDEUS (20/07/1930). 79 BÜDDEUS (22/02/1934). 77

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Büddeus, e por Heuberger ser um militante da arte de sua cidade natal, Munique, onde o arquiteto havia feito o projeto do antigo aeroporto. Outra forma possível de ligação entre Lucio Costa e Büddeus seria através da revista Forma. Em 1931, como já relatamos, Lucio se mostrou bastante próximo dessa revista, de propriedade do arquiteto argentino Alejandro Baldassini e do engenheiro teuto-brasileiro Emilio Henrique Baumgart. A revista teve como uma de suas características a divulgação de assuntos ligados à comunidade alemã e, dentre eles, sempre tiveram lugar os eventos de Heuberger e da Pró-Arte. Foi em Forma que Lucio demonstrou sua admiração pela arquitetura de Erich Mendelsohn, referência também, para Büddeus, como disse Azevedo (2007). Lucio e Baumgart possuíam escritórios no mesmo edifício à época, o A Noite, o que colabora para a resolução do quebra-cabeça. A integração de Büddeus ao círculo dos alemães também ficaria sugerida pela sociedade que ele estabelece depois com Anton Floderer, arquiteto austríaco bem colocado na cidade, antes sócio de Robert Prentice. No entanto, não temos notícias da participação de Floderer nas ações da Pró-Arte. A atuação de Büddeus na ENBA ainda não foi completamente explicada. Sabe-se que era responsável pela cadeira de Composição de Arquitetura no quinto ano do curso, acima inclusive de Warchavchik, e que teria difundido na escola revistas racionalistas e funcionalistas alemãs, como Form e Modern Bauformen, transmitindo aos alunos um discurso radical sobre a nova arquitetura” (SANTOS, 1981, p. 104). Sobre seus projetos no Brasil, também há poucos registros, sendo os mais importantes e comentados o Instituto do Cacau e o Instituto Normal80 [figs. 137 e 138], ambos localizados em Salvador, talvez por sua dimensão, programa e características formais mais modernas. No Rio de Janeiro, além do prédio da Rua da Alfândega, realizou o projeto do Rio Cricket Club [fig. 139], ainda existente em Niterói, com Anton Floderer, projeto exposto no Salão de Arquitetura Tropical.

Segundo FREITAS (2009, p. 13) no catálogo comemorativo dos 50 anos da Christiani & Nielsen, a autoria de ambos projetos consta como sendo apenas de funcionários da própria construtora.

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Não encontramos nenhuma descrição por parte dos autores que trataram de Büddeus sobre um projeto que encontramos atribuído a ele. Trata-se de uma igreja da Paróquia de Santo Antônio do Paquequer, em Petropólis [fig. 141], cuja inauguração teria sido realizada em 1933. “Em 1938, Buddeüs volta à Alemanha a convite da Cia. de Dinamite Alfred Nobel para construir duas das maiores fábricas de explosivos mundiais. Era a Alemanha se preparando para a Segunda Guerra. Não há indicações que ele fosse um simpatizante do nazismo, senão um técnico em busca de melhores condições de trabalho” (AZEVEDO, 2007).

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Figura 50. Capas da revista Movimento Brasileiro com referĂŞncias de arquitetura. Fonte: Acervo IEB-USP

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Figura 51. Capa da revista Técnica e Arte de Dezembro de 1928. Fonte: Acervo Paulo Santos Figura 52. Capa da revista Técnica e Arte de Março de 1929. Fonte: Acervo Paulo Santos Figura 53. Desenhos de interiores de Marcelo Roberto. Fonte: TÉCNICA E ARTE (nov. 1928, p. 52) Figura 54. Capa da revista Técnica e Arte de Maio de 1929 (Palácio Congresso de SP). Acervo: Paulo Santos Figura 55. Propaganda da Construtora Christiani & Nielsen. Fonte: TÉCNICA E ARTE (jun. 1929)

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Figura 56. Capa da revista Architectura: Mensário de Arte de junho de 1929. Fonte: Acervo Paulo Santos Figura 57. Índice da revista Architectura: Mensário de Arte. Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (jun. 1929) Figura 58. Propaganda de edifício com lista de fornecedores. Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (ago. 1930) Figura 59. “Edifício em moderno”, projeto de Machado, Kaulino & Estima. Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (jul. 1930, p. 23)

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Figura 60. Propaganda de edifício com lista de fornecedores. Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (ago. 1930) Figura 61. Monumento funerário, Flávio de Carvalho. Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (jul. 1930, p.22) Figura 62. “Arquitetura moderna”, Farol de Colombo, Flávio de Carvalho. Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (jul. 1930, p. 20)

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Figura 63. Capas da Revista de Arquitetura ENBA. Fonte: Acervo da FAUUSP

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Figura 64. Asilo para a velhice, arq. Afonso Visconti. Fonte: REVISTA ARQUITETURA ENBA (nov. 1934, p. 13) Figura 65. Edifício em Copacabana, arq. Vital Brazil. Fonte: REVISTA ARQUITETURA ENBA (dez. 1934, p. 10) Figura 66. Casa para “week-end”, arq. Afonso Visconti. Fonte: REVISTA ARQUITETURA ENBA (mar. 1935, p. 17) Figura 67. Residência J. C. Lima, arqs. Vital Brazil e Ademar Marinho. Fonte: REVISTA ARQUITETURA ENBA (abr. 1935, p. 18)

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Figura 68. Projeto para o concurso do MESP, arq. Raphael GalvÃ£o. Fonte: REVISTA ARQUITETURA ENBA (ago. 1935, p. 13) Figura 69. Projeto para o concurso do MESP, arq. Gerson Pompeu Pinheiro. Fonte: REVISTA ARQUITETURA ENBA (ago. 1935, p. 13) Figura 70. Projeto para o concurso do MESP, arq. Firmino Saldanha. Fonte: REVISTA ARQUITETURA ENBA (set. 1935) Figura 71. Projeto para o concurso do MESP, arq. Carlos Porto. Fonte: REVISTA ARQUITETURA ENBA (set. 1935)

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Figura 72. Capas e sumรกrio de Architectura no Brasil. Fonte: Acervo Paulo Santos

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Figura 73. Solar de Monjope, residência de José Marianno Filho. Fonte: COSTA (1927) Figura 74. Escola Normal, projeto de Bruhns & Cortez. Fonte: REVISTA DA SEMANA (11/10/1930) Figura 75. Anteprojeto para o Pavilhão do Brasil na Exposição da Filadélfia. Fonte: ARCHITECTURA NO BRASIL (abr./mai. 1926, p. 137)

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Figura 76. Capa da segunda edição (out. 1932) da Revista da Diretoria da Prefeitura do Distrito Federal. Fonte: Acervo FAUUSP Figura 77. Reportagem sobre o Albergue da Boa Vontade, arqs. Reidy e Pinheiro. Fonte: REVISTA PDF (out. 1932, p. 26) Figura 78. Reportagem sobre a Feira de Amostras de 1934. Fonte: REVISTA PDF (nov. 1934, p. 145) Figura 79. Pavilhão de Estudantes, arq. Carlos Frederico Ferreira. Fonte: REVISTA PDF (mar. 1935, p. 297)

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Figura 80. Projeto para o concurso do MESP, arq. Affonso E. Reidy. Fonte: REVISTA PDF (set. 1935, p. 511) Figura 81. Projeto para o concurso do MESP, arqs. Jorge Moreira e Ernani Vasconcellos. Fonte: REVISTA PDF (set. 1935, p. 515) Figura 82. Projeto para o Serviço Técnico do Café, em São Paulo, arq. Carlos Leão. Fonte: REVISTA PDF (set. 1935, p. 520) Figura 83. Projeto para o concurso da ABI, arqs. Oscar Niemeyer, Fernando Saturnino de Brito e Cássio Veiga de Sá. Fonte: REVISTA PDF (nov. 1936)

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84 85

Figura 84. Residência Álvaro Osório de Almeida, arq. Lucio Costa. Fonte: REVISTA PDF (set. 1934) Figura 85. Residência, arqs. Vital Brazil e Ademar Marinho. Fonte: REVISTA PDF (jul. 1935, p. 432) Figura 86. Residência, arq. Oscar Niemeyer. Fonte: REVISTA PDF (nov. 1935, p. 588)

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Figura 87. Capa da primeira Arquitetura e Urbanismo, de maio/junho de 1936. Fonte: Acervo FAUUSP Figura 88. Coluna “Decoração e Mobiliário”. Fonte: ARQUITETURA E URBANISMO (mai./jun. 1936, p. 38) Figura 89. Reportagem sobre viagem à Berlim. Fonte: ARQUITETURA E URBANISMO (set./out. 1936, p. 152) Figura 90. Reportagem com trabalhos finais de alunos da ENBA. Fonte: ARQUITETURA E URBANISMO (nov./dez. 1936, p. 234)

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Figura 91. Algumas pรกginas de Cimento Armado. Fonte: Acervo Clube de Engenharia do Rio

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Figura 92. Algumas pรกginas de Cimento Armado. Fonte: Acervo Clube de Engenharia do Rio

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Figura 93. Pavilhões da Exposição Internacional da Bélgica (1930). Fonte: CIMENTO ARMADO (vol. 2, 1930, pp. 126-7) Figura 94. Torre Einstein, Erich Mendelsohn. Fonte: CIMENTO ARMADO (vol. 2, 1930, p. 100) Figura 95. Fábrica Hat, Erich Mendelsohn. Fonte: CIMENTO ARMADO (vol. 2, 1930, p. 101)

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Figura 96. Capa da primeira edição de Forma, setembro de 1930. Fonte: Acervo da FAUUSP Figura 97. Reportagem com Lucio Costa exibindo o Sítio Columbadê. Fonte: FORMA (mar./abr. 1931, p. 9) Figura 98. Reportagem com Lucio Costa exibindo o projeto de um edifício de escritórios de Erich Mendelsohn (1929). Fonte: FORMA (mar./abr. 1931, p. 10) Figura 99. Reportagem com Lucio Costa exibindo projeto de Paul Mebes e Paul Emmerich. Fonte: FORMA (mar./abr. 1931, p. 11)

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Figura 100. Casa da Rua Tomé de Souza, em São Paulo, arq. Gregori Warchavchik (1929). Fonte: FORMA (set. 1930, p. 10) Figura 101. Croquis de móveis modernos, arq. Bernardo Stille. Fonte: FORMA (set. 1930, p. 15) Figura 102. Residência em Santa Teresa, arq. Bernardo Stille. Fonte: FORMA (set. 1930) Figura 103. Porcelana exposta na Exposição Alemã do Rio (provavelmente a da DeutscherWerkbund, de 1929). Fonte: FORMA (out./nov. 1930, p. 28)

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Figura 104. Capa da revista Base n.1, de Agosto de 1933. Fonte: Acervo IEB-USP Figura 105. Propaganda da Galeria Heuberger. Fonte: BASE (ago. 1933) Figura 106. Reportagem sobre o III Salão Anual da Pró-Arte. Fonte: BASE (ago. 1933, p. 4) Figura 107. Reportagem sobre a exposição de Käethe Kollwitz em São Paulo. Fonte: BASE (ago. 1933, p. 9) Figura 108. Reportagem sobre a exposição de Lasar Segall. Fonte: BASE (ago. 1933, p. 10) Figura 109. Reportagem sobre o ateliê de Lasar Segall. Fonte: BASE (ago. 1933, p. 12)

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Figura 110. Matéria sobre a habitação proletária da Gamboa. Fonte: BASE (ago. 1933, p. 13) Figura 111. Matéria sobre propaganda “burguesa” em Nova York. Fonte: BASE (out. 1933, p. 52) Figura 112. Matéria sobre propaganda política. Fonte: BASE (out. 1933, p. 53) Figura 113. Matéria sobre o filme russo “Os sem destino”. Fonte: BASE (out. 1933, p. 62) Figura 114. Matéria sobre o Empire State Building. Fonte: BASE (out. 1933, p. 68)

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Figura 115. Cerâmicas exibidas na Exposição Alemã do Rio (provavelmente a da DeutscherWerkbund, de 1929). Fonte: FORMA (set. 1930, p. 28) Figura 116. Detalhe da Exposição DeutscherWerkbund, promovida por Theodor Heuberger em 1929. Fonte: VIEIRA (1984, p. 20) Figura 117. Aspecto da Exposição DeutscherWerkbund. Fonte: VIEIRA (1984, p. 20)

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Figura 118. Isométrica da Casa Nordschild, arq. Gregori Warchavchik (1931). Fonte: COUTINHO (2003, p. 93) Figura 119. Casa Nordschild no terreno. Fonte: CORREIO DA MANHÃ (22/10/1931) Figura 120. Um aspecto da fachada da Casa Nordschild. Fonte: COUTINHO (2003, p. 93) Figura 121. Plantas e corte da Casa Nordschild. Fonte: COUTINHO (2003, p. 92)

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Figura 122. Interior da Casa Nordschild. Fonte: COUTINHO (2003, p. 95) Figura 123. Varanda da Casa Nordschild. Fonte: COUTINHO (2003, p. 96) Figura 124. Interior da Exposição do apartamento modernista, arqs. Warchavchik & Costa (1932). Fonte: CATÁLOGO (1933) Figura 125.Interior da Exposição do apartamento modernista. Fonte: Acervo Paulo Santos

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Figura 126. Algumas pรกginas do Catรกlogo do Salรฃo de Arquitetura Tropical. Fonte: Acervo Paulo Santos

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Figura 127. Algumas pรกginas do Catรกlogo do Salรฃo de Arquitetura Tropical. Fonte: Acervo Paulo Santos

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Figura 128. Pátio do Albergue da Boa Vontade, arqs. Affonso Eduardo Reidy e Gerson Pompeu Pinheiro (1931). Fonte: REVISTA PDF (out. 1932, p. 26) Figura 129. Detalhe volume cilíndrico do Albergue. Fonte: BONDUKI (2000, p. 39) Figura 130. Pórtico de entrada do Albergue. Fonte: BONDUKI (2000, p. 37)

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Figura 131. Um dos projetos-propagandas de Eugênio Sigaud. Fonte: BELLAS ARTES (n.2, 1935, p. 2) Figura 132. Residência tropical, arq. Eugênio Sigaud. Fonte: BELLAS ARTES (n.4, 1935, p. 4) Figura 133. Tela “Transporte”, Eugênio Sigaud. Fonte: SCHÜTZ (1954, p. 176) Figura 134. Tela “A torre de concreto” (1936), Eugênio Sigaud. Fonte: CANONGIA (1987)

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Figura 135. Reportagem sobre a Res. Vertecz, arq. Alexandre Altberg. Fonte: REVISTA PDF (nov. 1934, p. 139)

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Figura 136. Aeroporto de Munique, arq. Alexander Büddeus. Fonte: http://de.academic.ru/pictures/dewiki/70/Flughafen_riem1.jpg Figura 137. Instituto do Cacau. Fonte: PATURI (abr. 1936, p.49) Figura 138. Instituto Normal de Educação da Bahia. Fonte: http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq081/arq081_01.asp Figura 139. Rio Cricket Club, arqs. Büddeus e Floderer. Fonte: CATÁLOGO (1933) Figura 140. Entrada do Edifício da Rua da Alfândega, arqs. Büddeus e Floderer. Fonte: CATÁLOGO (1933) Figura 141. Igreja de Santo Antônio do Paquequer (1933), atribuída aos arqs. Büddeus e Floderer. Fonte: http://fotolog.terra.com.br/bfg1:294

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Entre arquitectura y desarrollo capitalista deberá haber, no sólo alianza, sino estrecha colaboración: el arquitecto (...) debe saber asumir un papel de responsabilidad, no sólo respecto a la economia de la edificación, sino también respecto a las operaciones comerciales a largo plazo, que los clientes le confían en su aspecto formal (TAFURI, 1975, pp. 456-8).

Na história da arquitetura do Rio de Janeiro, a produção da arquitetura com vistas a um mercado de produtos imobiliários - com os arquitetos pensados enquanto agentes de alguma forma inseridos neste circuito capitalista, certamente diversificado e mais ou menos especializado - tem sido não exatamente relegada, mas certamente posta em segundo plano. A vinculação estabelecida pela historiografia entre o desenvolvimento da arquitetura nacional, principalmente a moderna, a um Estado mecenas de edifícios e cidades monumentais colabora em muito para esse ofuscamento, mas não justifica de todo a questão. Um elemento que mimetiza a discussão é a ideologia do arquiteto social, de um profissional que trabalha tendo em vista o bem-estar de uma quantidade significativa de pessoas, que a faceta do arquiteto-urbanista, nascida no período, sintetiza muito bem. Querendo fazer-se entender menos como elite de preocupações sobretudo estéticas, o novo arquiteto começava

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a mover-se dentro de temas como a cidade e a habitação, eticamente mais condizentes com o seu novo estatuto. As linhas mestras da sua fala, combinando a lenta aproximação ao Estado modernizador, pelos temas citados, e uma nova roupagem de atendimento aos itens de classe: a arte e a arquitetura deveriam ter objetivos sociais claros, pelo menos em discurso, se quisessem agradar a alguns políticos e intelectuais componentes da estrutura do primeiro governo varguista. Os estudos no campo da história social e das mentalidades que tratam da relação intelectuais e Estado no Brasil1 facilitam os elos produzidos neste sentido na história da arquitetura brasileira. A abordagem de outro caminho de especulação profissional, a da produção rotineira e intensiva de imóveis, principalmente residenciais, realizados com a participação do arquiteto, seja ele apenas projetista ou também construtor, mostra-se um terreno fértil de pesquisas2. Tentaremos falar, neste capítulo, de uma produção que talvez tenha dependido menos de ideologias e mais de certas condições de mercado. O presente capítulo pretende localizar a figura do arquiteto em um ambiente de crescimento dos negócios imobiliários. Falaremos de legislação urbana, interesses econômicos, imagens e modos de vida ideados como citadinos, técnicas construtivas e materiais, paisagem, empresas construtoras, arquitetura. A entrada para o assunto se deu pela observação da riqueza documental acerca do tema dos arranha-céus, principalmente no noticiário diário entre os anos 1928 e 1937, e pela presença dessa arquitetura de mercado tanto nas revistas profissionais do período quanto da constatação in loco de uma massa construída na cidade que, se foi estudada individualmente,

Citamos os de Sérgio Miceli, Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945) (São Paulo: Difel, 1979); Carlos Martins, Arquitetura e Estado no Brasil: elementos para uma investigação sobre a constituição do discurso moderno no Brasil: a obra de Lucio Costa 1924/1952 (São Paulo: Dissertação de Mestrado, FFLCH-USP, 1987); Maurício Lissovsky & Paulo S. M. Sá, Colunas da Educação: a construção do Ministério da Educação e Saúde (Rio de Janeiro: MINC/ IPHAN/ FGV-CPDOC, 1996) e Lauro Cavalcanti, Moderno e Brasileiro: a história de uma nova linguagem na arquitetura (1930-60) (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006). 2 Citamos como exemplos os trabalhos de Joana Mello de Carvalho e Silva, O arquiteto e a produção da cidade: a experiência de Jacques Pilon em perspectiva (1930-1960) (São Paulo: Tese de Doutorado, FAUUSP, 2010); Thaís Carneiro de Mendonça, Técnica e Construção em Ramos de Azevedo: a construção civil em Campinas (São Carlos: Dissertação de Mestrado, 2010); os capítulos finais de José Tavares Correia de Lira em Fraturas da vanguarda em Gregori Warchavchik (São Paulo: Tese de Livredocência, FAUUSP, 2008) e Lilian Fessler Vaz, Modernidade e moradia: habitação coletiva no Rio de Janeiro, séculos XIX e XX (Rio de Janeiro: 7letras, 2002).

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ainda precisa ser bem avaliada sob o ponto de vista de seu conjunto e das práticas arquitetônicas e econômicas que a erigiram. O arranha-céu foi escolhido também porque representou uma dupla vanguarda, econômica e cultural: ele tanto era desejado por seus novos conteúdos econômicos e possibilidades de lucro quanto pela imagem inusitada e nova, publicitária, que invocava para a cidade em modernização3. Nesse ponto, os arquitetos participaram das duas frentes que tentamos explorar no capítulo. Eles tanto atuaram no debate arquitetônico que discutia a viabilidade e a pertinência do modelo, sob vários pontos de vista, em posições geralmente favoráveis, quanto projetaram, estudaram, experimentaram e construíram-no. Para a segunda ação, a edificação real dessa imagem, tiveram que se envolver em questões técnicas e econômicas, ancorar suas escolhas em determinantes que iam além de posições estéticas, ainda que essas tenham sido sempre consideradas e relacionadas àquelas.

A urbanização carioca antes de 1930 Antes de atacarmos nossos objetos mais específicos, nos utilizaremos da bibliografia para delinear alguns períodos de constituição do espaço físico da cidade, relacionando-as às suas formas econômicas de produção. Luiz César Queiroz Ribeiro, em “A formação do capital imobiliário e a produção do espaço construído no Rio de Janeiro – 1870/1930” (1985), trabalhou a partir de dois pontos de vista: dando ênfase às modificações no espaço suburbano da cidade e entendendo o crescimento das construções como consequência de um deslocamento de capitais, estes partindo de um universo mercantil em quebra, desamparado por um setor industrial pouco promissor4, para uma promoção fundiária de lucro certo. Além desta causa principal,

Indicamos a leitura do texto de Manfredo Tafuri, “La montaña desencantada: El rascacielos y la Ciudad”, in: Giorgio Ciucci et alli, La ciudad americana: de la guerra civil al New Deal (Barcelona: GG, 1975). Demos atenção especial ao item sobre Raymond Hood (pp. 457-462). Um ótimo livro que pode ser consultado a respeito da industrialização fluminense é de autoria de Eulália Lobo, História do Rio de Janeiro: do Capital Comercial ao Capital Industrial e Financeiro (Rio de Janeiro: IBDEG, 1978).

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seriam motivos válidos do boom, também, a especificidade geográfica da cidade e o imenso crescimento demográfico verificado nas últimas décadas do século XIX. Em seu conjunto, a formação apresentada por Ribeiro teve quatro fases que se superpõem: a) a da produção rentista (de cortiços, casas-de-cômodos e estalagens) que, devido a uma política higienista, entra em grave crise no fim do século XIX, podendo essa política ser entendida como algo benéfico ao mercado imobiliário futuro; b) a da emergência do mercado urbano de terras, este gerado pela incorporação dos arrabaldes agrários economicamente estagnados ao tecido urbano e pelo desenvolvimento dos sistemas de esgotos e de transporte, assim como pelo surgimento de camadas médias de renda; c) a da pequena produção imobiliária (de vilas e avenidas), responsável por consolidar a ocupação da zona norte e de parte dos subúrbios a oeste; d) a das grandes empresas imobiliárias, produzindo amplas áreas loteadas, ao longo da Linha Férrea Leopoldina e de sua linha auxiliar, cuja urbanização se apoiou no binômio autoconstrução/valorização de vazios urbanos (RIBEIRO, 1985). Dessas fases, a que toca nosso trabalho mais diretamente é esta última, que o autor situou entre os anos de 1910 a 1930, quando o déficit habitacional acumulado produziu o aumento das moradias precárias e do aluguel, configurando-se o ápice da crise durante a década de 1920. A associação entre falência e atuação do grande mercado imobiliário foi sintetizada em um dado de Ribeiro: a maior parte dos casebres da cidade se concentrava ou nos morros ou em áreas recém-loteadas, com 70% dos terrenos vagos urbanos localizados nessas mesmas zonas loteadas pelo grande capital (ibid, p. 29). O arquiteto Morales de los Rios Filho foi um contemporâneo que exprimiu sua insatisfação com a situação dos subúrbios. Na entrevista contida em A inquietação das abelhas, de Angyone Costa, ele disse É necessário constranger o Rio dentro de seus limites atuais. A abertura de novas ruas nos subúrbios, já o disse de outra feita, deve ser impedida durante um prazo não inferior a dez anos, pois a cidade não pode continuar a crescer desordenadamente, para vantagem dos

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proprietários de terrenos, em prejuízo do erário público. A menos que os proprietários dos terrenos sejam obrigados, antes de expô-los à venda, a beneficiá-los com calçamento, luz e esgotos (...). A expansão dos subúrbios, feita sem ordem nem critério, deve ser combatida. Em uma cidade moderna, mais valem casas de grupo de habitação coletiva, com quatro a cinco pavimentos, providas de grandes balcões, varandas, amplos corredores e escadas de acesso, com água abundante, boa insolação e ventilação, bons esgotos, rodeados de áreas arborizadas, para passeios e exercícios físicos, do que casinhas de frontal ou de taipa, cobertas de zinco ou de sapê e situadas em subúrbios sem estradas, sem esgotos e sem água (MORALES DE LOS RIOS FILHO, 1927, p. 282).

Essa situação teria mobilizado a Municipalidade a pensar seriamente a questão da habitação social realizada por empresas privadas, tanto do ponto de vista do aluguel quanto da construção da casa própria. Os decretos 2.650 e 2.669, de 1922, na administração Carlos Sampaio, e 2.890, de 1923, na administração Alaor Prata, favoreciam os construtores de casas para aluguel nas zonas suburbana e rural. No primeiro deles, as firmas construtoras teriam isenções de todos os impostos municipais, além de receber prêmios em dinheiro por cada casa construída e alugada segundo certas condições5. No segundo, durante o período de cinco anos, as empresas que se organizassem para construir casas higiênicas para as classes populares ou para os empregados municipais teriam quinze anos de total isenção de impostos. No terceiro, a mesma isenção, agora em tempo não descrito, foi dirigida às associações operárias que construíssem moradias para seus funcionários, que, por sua vez, durante dez anos pagariam apenas metade do imposto territorial urbano. Esse tipo de incentivo já era comum desde o começo do século, mas a sequência de decretos relativos ao tema sugere um acirramento da questão. A crise preocupava, sobretudo, porque se dava em um momento de agitação social e operária. Foram frutos desta organização a Liga dos Inquilinos e Consumidores, criada em 1920, e a promulgação da primeira Lei do Inquilinato, assinada em 1921 e válida por mais sete anos (RIBEIRO, 1985, p. 30).

O decreto estabelecia que as entradas de projeto fossem dadas em até um ano a partir de 21 de fevereiro de 1922, sendo as construções terminadas em até seis meses após aprovação das respectivas plantas. Os alugueis dos três conjuntos de casa propostos, dez exemplares mínimos, de dois, quatro quartos ou as chamadas avenidas, tiveram seus valores máximos estabelecidos e “congelados” em pelo menos quatro anos (DECRETO, 21/02/1922).

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Como exemplo do incentivo à autoconstrução nos subúrbios, apresentamos as denúncias, feitas pelo Instituto Central dos Arquitetos (ICA), de que o intendente municipal Mario Julio, demagogicamente, em 1924, divulgava valores muito baixos como possíveis de se construir uma casa mínima (JORNAL DO COMÉRCIO, 17/10/1924). A intenção era criar nas classes pobres um desejo novo, a casa própria, através de um discurso que dizia que, com valores próximos ao do antigo aluguel, aqueles trabalhadores poderiam se tornar proprietários privados. Essa ideia está presente em propagandas de loteamentos por toda a cidade. Garantir habitação era uma estratégia de promoção da paz social, em um ambiente de greves e reivindicações trabalhistas. E ofertá-la no subúrbio fazia sentido por alguns motivos. Por esse caminho, dava-se continuidade à tarefa de Pereira Passos de livrar a região central de estratos sociais mais baixos, exaurindo o lugar das decisões políticoeconômicas da cidade da energia revolucionária. O subúrbio também confirmava um modelo de cidade expandida horizontalmente que alimentava interesses econômicos de mais de um tipo de empresa, desde as loteadoras (pela valorização incessante dos terrenos) aos donos de fábricas periféricas (pela proximidade entre o trabalho e a casa, pelos rendimentos com o aluguel quando se era proprietário de vilas e avenidas operárias), das concessionárias de serviços públicos (água, luz etc.) às companhias de transporte, principalmente o rodoviário, cujo desenvolvimento dependeu reciprocamente desse modelo. Sem falar que o estabelecimento de um ambiente caseiro, higiênico, confortável, moralizado, ou mesmo controlado, operou no sentido da constituição de uma ética da família trabalhadora, uma esfera privada oposta ao modus vivendi das ruas e feiras ou dos cortiços. A construção dessa esfera se fez como contrária à figura do trabalhador citadino, politicamente ativo, que exigia uma melhor forma de vida na cidade, infraestrutura, transporte de qualidade, ou mesmo uma educação mais livre. Essa tensão seria capitaneada pela Revolução de 1930, que teve na criação dos Ministérios do Trabalho e da Educação e Saúde Pública seus pilares políticos incontestes. Especialmente o primeiro deles, pois ele foi responsável por articular a promoção imobiliária social que se iniciava no período, como relatamos no primeiro capítulo. Já o Ministério da Educação 221

pretendeu gerar reformas educacionais que em parte tinham como objetivo preparar o homem para o trabalho.

Se o crescimento dos subúrbios era uma realidade mais antiga, porque relativa à ampliação do parque industrial ao longo das linhas férreas e consequência das reformas urbanas da década de 1910, a década de 1920, em especial o ano de 1925, conheceu um novo fenômeno urbano, que teria amplo espaço no noticiário local: a verticalização da Área Central. Desde a inauguração da Avenida Central, em 1905, os cariocas podiam apreciar prédios de até seis pavimentos, ricamente ornamentados, ilustrando o vigor da arquitetura eclética. Mas é com a inauguração do conjunto de edifícios de propriedade do empresário Francisco Serrador6 na Praça Floriano, rompendo esse gabarito, que a história dos prédios em altura na cidade tem um capítulo mais especial. Posteriormente chamado de Cinelândia [figs. 147 e 148], em função dos melhores cinemas da cidade terem se instalado nos seus pavimentos térreos, o conjunto de edifícios referidos começa a ser inaugurado em 1925, com a conclusão do Edifício Capitólio, seguido do Império, Glória, Odeon (1926) e Pathé-Palácio (1928). A Cinelândia foi construída no terreno do antigo Convento da Ajuda, desativado desse fim em 1911, quando foi comprado (e demolido) pela empresa Light & Power. Entre esse momento e 1917 - ano em que a Cia. Brasil Cinematográfica, de Serrador, o adquiriu - o vazio foi responsável por abrigar alguns parques de diversões, sendo chamado de Parque Centenário (CARVALHO, 2007, pp. 96-9).

Francisco Serrador Carbonell (Valência, 1872 - Rio de Janeiro, 1941) foi um empresário e imigrante espanhol, do ramo do entretenimento, proprietário de hotéis, cassinos, teatros e cinemas em várias cidades brasileiras, principalmente Curitiba, Rio de Janeiro e São Paulo. Nesta cidade, obteve bastante sucesso ao iniciar a exibição cinematográfica em sala fixa, a “Bijou-Theatre”, aberta em 16 de Novembro de 1907 (SOUZA).

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O desejo inicial do empresário era instalar no terreno o maior centro de diversões da América do Sul, unindo cinemas, escritórios e hotel a um enorme centro comercial que deslocaria o comércio de luxo da Rua do Ouvidor para a Praça Floriano. Com algumas modificações, o projeto original apresentado para a área de entretenimento constava de três teatros, quatro cinemas com cerca de 800 lugares cada, um hotel, 17 grandes lojas, um grande ringue de patinação, parque de diversões, nove ruas de acesso ao parque e saídas dos cinemas, fonte luminosa, salas de escritórios, terraço em toda a extensão dos prédios, destinados a bares e restaurantes (ibid, p. 99).

O projeto não foi seguido de todo e sua realização foi parcial7. Os cinemas, ou cinesteatros, foram acompanhados, além das salas de escritórios e do hotel, apenas de bares, sorveterias, charutarias, bombonières; programas menores que de toda forma garantiram o glamour da nova “sala de estar” da cidade. É bom deixar claro que as exibições cinematográficas já aconteciam no Rio desde pelo menos o começo do século XX, em espaços como o Fênix Dramática, Eldorado, Parisiense, Central, Eclair-Palace, Palais, Avenida, Kosmos, Pavilhão Internacional. A novidade que Serrador propunha adivinha da qualidade e luxo considerados para a arquitetura das salas, assim como da programação dos filmes, os melhores, das mais importantes companhias americanas naquele momento (ibid p. 101). Mas voltemos à arquitetura. Como falado, o primeiro edifício concluído fora o Capitólio [fig. 153], uma estrutura de concreto de dez andares, calculado e construído por Emílio Baumgart. Em seguida, Ricardo Wriedt8 assinou o projeto de três edifícios com cinemas da Cinelândia: o edifício onde se encontrava o Cine Império [fig. 151], construído por E. Kemnitz & Cia. Ltda., com detalhes mais ligados ao estilo Art Noveau e gabarito cinco pavimentos mais alto do que o Capitólio, nos quais foram projetados 89 apartamentos; o Odeon [figs. 150 e 152], com construção da Cia. Construtora Nacional, era mais monumental e desfrutava da posição privilegiada da esquina para afirmar-se como o cinema mais importante do Rio - seu desenho, de traços ecléticos e rica ornamentação, incluía dois

Além disso, os cinemas contaram com propriedades diversas. Marcolino Ribeiro de Carvalho era dono do Cine Império e Marc Ferrez um dos do Pathé-Palácio. 8 Esse arquiteto seria responsável ainda pelos projetos do Edifício Novo Mundo (Centro, 1934), Edifício Comodoro (Copacabana, 1933) e Cinema Rosário (1938).

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pavimentos de escritórios e mais onze para apartamentos de sala e banheiro; e o PathéPalácio, último construído, possivelmente pela Eduardo Pederneiras (GAMA-ROSA, 1998, p. 89), de propriedade de Marc Ferrez e Seabra. Essa possibilidade de uma forma nova de habitação revelada no conjunto de Serrador foi um aspecto bastante defendido por Lilian Fessler Vaz (2002). Para esta autora, a verticalização do Rio sempre esteve vinculada ao tema habitacional, pois, com o passar do tempo, esses exemplos primeiros - um sistema entre a casa de cômodos e a hotelaria [fig. 149] - seriam transformados até se tornarem o modelo hegemônico de ocupação da Zona Sul carioca, o apartamento residencial vertical. Se os edifícios altos da década de 1920 estavam justificados em relação à expansão das atividades comerciais e de serviços, lentamente eles constituir-se-iam em uma nova opção de morar, altamente moderna e até desejada, sendo um dos obstáculos a vencer o pensamento higienista que considerava a moradia coletiva algo promíscuo e de baixa moral. Mas a verticalização não ficaria restrita aos edifícios do “Quarteirão Serrador”, outro apelido popular dado à empreitada do espanhol. Em 1928, seriam erguidos mais quatro importantes prédios. Dois deles, por projeto e construção da firma Gusmão, Dourado & Baldassini9: o Edifício Guinle [fig.154], de propriedade de Guilherme Guinle, com gabarito de 15 andares e estrutura de concreto, localizado bem no meio da Av. Rio Branco, e o Edifício Ok (atual Ribeiro Moreira) [fig. 175], de propriedade de Francisco e Eugênio Moreira Ribeiro, o primeiro edifício alto de apartamentos de Copacabana, com dezesseis pavimentos, iniciando a série de construções que faria o bairro “de concreto” caracterizado pelos jornais. Os dois restantes eram o Edifício Itaoca [fig. 176], em Copacabana, projeto de Anton Floreder e Robert Prentice com construção da Christiani & Nielsen, e o Edifício Rex [figs. 155 a 157], projeto de Luiz Fossati, mas cuja estrutura de concreto de dezessete pavimentos foi construída pela Gusmão, Dourado & Baldassini (GUIA, 1996). Essa empresa ainda iniciaria, também em 1928, a construção do polêmico Edifício A Noite [figs. 159 a 162], com seus vinte e três andares e 110,5 m de gabarito (EDIFÍCIO

Os sócios eram os engenheiros Mário Gusmão, Adolpho Dourado Lopes e o arquiteto Augustino Alejandro Baldassini. Falaremos mais adiante sobre essa firma.

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AZTECA, 1940), altura que excedia todos os limites do Regulamento de Construções de 192510. A iniciativa da construção da sede do A Noite (jornal de maior circulação no Rio no período) foi de Geraldo Rocha11, jornalista baiano e seu proprietário desde 1925, que contratou os arquitetos Joseph Gire12 e Elisiário Bahiana13 após estes vencerem um concurso de anteprojetos14 [fig. 158] no qual ainda apresentaram projetos Edgard Vianna, Memória & Cuchet, Cia. Construtora Nacional, Eduardo Pederneiras e a própria Gusmão, Dourado & Baldassini (SANTOS, 1960, p. 61). O objetivo era erguer o mais alto edifício da América do Sul, ultrapassando o Martinelli paulistano, antigo detentor do título15. A localização do A Noite era estratégica. Ele fora pensado para o terreno do antigo Liceu Literário Português, na Praça Mauá, situado exatamente entre o cais do porto, onde desembarcavam todos os visitantes, e o início da Avenida Rio Branco, centralidade da cultura e dos negócios nacionais. Com ele, a avenida tinha ícones verticais pontuando o seu fim (Cinelândia), cujo horizonte ainda abrangia a imagem do Pão de Açúcar; o seu meio, com o Edifício Guinle e os jornais do Brasil e do Comércio (COSTA, 1962, p. 189); e o seu começo, configurado enquanto um novo e modernizado átrio do Centro do Rio.

10 Entretanto, a própria legislação abria espaço para essas ingerências ao dizer: “as alturas resultantes do disposto no presente artigo só poderão ser excedidas em casos especiais, a juízo do Prefeito”. 11 Geraldo Rocha (1881- 1959). Primo de Francisco Rocha, Deputado Federal pela Bahia nos períodos de 1921-30 e de 1935-37, além de constituinte em 1934. Formou-se em engenharia e trabalhou na construção da Estrada de Ferro Madeira Mamoré, em Rondônia. Durante viagem à Europa, estabeleceu contatos com diversas empresas, cujos interesses passou a representar no Brasil. Apoiou, à frente do jornal A Noite, a candidatura de Julio Prestes à presidência da República, afinal vitoriosa no pleito de março de 1930. Em 1931, após a Revolução que impediu a posse de Prestes e conduziu Vargas à chefia da Nação, foi destituído das representações inglesas que administrava e obrigado a hipotecar parte do seu patrimônio. Em 1932 foi solidário ao ex-presidente Artur Bernardes, apoiando a Revolução Constitucionalista deflagrada em São Paulo em julho e derrotada em outubro daquele ano (ABREU et al, 2001, v.5, p. 5088). 12 Joseph Gire (1872-1933) foi um arquiteto francês, mas aqui radicado, responsável por construções em vários países, como Brasil, França, Alemanha e Argentina. Foi particularmente ativo no Rio, onde projetou edifícios dos mais importantes da cidade, alguns considerados marcos, como o Palácio Laranjeiras, o Hotel Glória, o Copacabana Palace e outros palacetes de Carlos e Arnaldo Guinle. 13 (Rio de Janeiro, 1891 – São Paulo, 1980). Formado pela ENBA em 1920. Deste ano até 1927, trabalhou no Rio de Janeiro com os arquitetos Enoch da Rocha Lima, Mário dos Santos Maia e Joseph Gire e com a Sociedade Comercial e Construtora Ltda., com quem realizou também projetos em São Paulo, para onde se transferiu definitivamente em 1930. Em 1942 deixou a construtora e buscou sem sucesso estabelecer-se como arquiteto autônomo até se associar à Construtora Francisco W. de Santoro, onde permaneceu até a aposentadoria. Em 1943 iniciou sua atividade docente na Escola de Engenharia Mackenzie, que posteriormente deu origem a Faculdade de Arquitetura, lá dando aulas de prática profissional e paisagismo até 1970. Lecionou também na FAUUSP nos anos 1950. Era membro do CREA-SP, como representante das escolas de engenharia (1946 a 1949) e das faculdades de arquitetura (1952 a 1954). Sua obra faz parte do acervo de projetos da biblioteca da FAUUSP (ENCICLOPÉDIA ITAÚ). 14 Embora com enorme diferença de escala, notar a similaridade deste concurso com o realizado, em 1922, tendo em vista a construção da sede do Chicago Tribune. 15 O título seria perdido em 1936 para o projeto do Edifício Kavanagh, em Buenos Aires, cujo gabarito era de 120 m de altura.

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O terreno foi comprado em julho de 1927 e, como falado, a obra iniciou-se em 1928, logo após o prefeito baixar um decreto em que alterava os contornos da praça, recurso necessário à implantação do prédio, tamanha sua dimensão em planta. Não bastasse a desobediência ao gabarito possível (de duas vezes e meia a largura da rua), para a sua efetivação foi necessário que a Prefeitura cedesse áreas para o acerto do terreno, enquanto a companhia de bondes se obrigasse a alterar o traçado de suas linhas, cujas despesas dividiu com o proprietário (CARIOCA DA GEMA16). As proporções do prédio fizeram do seu canteiro verdadeira atração turística, que, não menos, dividia a opinião pública. Procurando afastar as polêmicas e as críticas negativas, o jornal frequentemente publicava matérias sobre os arranha-céus norte-americanos e de algumas cidades europeias, relacionando-os com a experiência de modernidade vivida naqueles locais. A partir de janeiro de 1929, o A Noite publicou artigos com detalhes da parte técnica do edifício, tais como aqueles relativos às instalações, à quantidade de material usado, ao sistema de ventilação, elevadores etc., preparando-se para a sua inauguração, ocorrida em setembro daquele ano (idem). Calculado por Emílio Baumgart, o edifício exibiu-se naquele ano com lajes de sete centímetros de espessura (mais duas seriam instaladas posteriormente, numa engenhosa solução de reforço estrutural do escritório), a maior armação de concreto do mundo, calculada inclusive para prever a ação dos ventos17, recurso esse inédito no país (CARVALHO & ROCHA, 2003, pp. 102-107). E como um dos endereços mais sofisticados da cidade, vindo a abrigar escritórios de importantes profissionais, empresas e instituições, como o da firma de Lucio Costa e Warchavchik, o do próprio Baumgart, de algumas companhias estrangeiras, do Ministério da Educação e da Rádio Nacional, ocupante dos dois últimos andares. A popularidade desta última, inaugurada em 1936, contribuiu para o caráter ainda mais vistoso do empreendimento.

16 Informação importante encontrada em um site do tipo fotolog, nos comentários de uma pessoa que, infelizmente, não forneceu suas referências primárias. 17 O tema tornar-se-ia importante nos anos futuros, pois em novembro de 1934 a Revista do Clube de Engenharia dedicou uma matéria de quatorze páginas sobre o assunto, de autoria do Eng. Oscar Machado da Costa.

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É ainda interessante o juízo posterior que Lucio Costa emitiu acerca do edifício, considerado por ele “marco que delimita a passagem da fase experimental das estruturas adaptadas a uma „arquitetura‟ avulsa, da fase arquitetônica de elaboração consciente de projetos já integrados à estrutura” (COSTA, 1962, p. 190). Ou seja, que o edifício estava situado exatamente na linha que dividia o modernismo vanguardista dos anos 1930 dos exemplos acadêmicos e ecléticos da década anterior. Realmente, o tratamento das massas e da fachada do edifício apresenta uma simplificação dos volumes e dos ornamentos incomum para o período, desobedecendo, novamente, a legislação vigente no desenho de suas fachadas longitudinais, que indicava recuos de pelo menos um metro a cada plano de dez metros de fachada (DECRETO, 19/01/1925). A planta, exemplo de organização bastante funcional, deveria ser outro atrativo a mobilizar o elogio de Lucio. Observando imagens de época, o A Noite colocava-se perante a paisagem como um objeto bastante vertical e individualizado [fig. 159], sem concorrentes em pelos menos 900 metros da Av. Rio Branco, o que só piorava caso pensássemos na sua implantação acuada em um terreno de dimensões tão reduzidas.

Pelo que comentamos agora, os anos de 1925 a 1928 observaram a emergência desse novo tipo de construção, cujo poder de alteração da paisagem certamente não deixou a população indiferente. Como registrado em matéria de O Paiz (24/06/1928) o assunto já estava na “boca do povo”, embora os arquitetos pouco tivessem se pronunciado. Destes, as falas mais antigas só foram localizadas em julho de 1926, em nossa documentação jornalística, que de forma alguma objetivara esse fim específico. Em seu conjunto, porém, pulularam matérias a respeito do tema, que numericamente foi o mais presente depois da cobertura do IV Congresso Pan-Americanos de Arquitetos de 1930, realizado na cidade nesse ano [fig. 165]. Assim, nossa pesquisa não foi capaz de analisar matérias anteriores à

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construção do Quarteirão Serrador, que decerto podem ser muito elucidativas da gênese do processo. Deixamos esse pedido a outros pesquisadores. Os textos anteriores a 1928 exibiram uma perspectiva bastante específica da discussão, ligada à propaganda da arquitetura norte-americana. Esse foi o caso de uma entrevista feita ao arquiteto Edgar Vianna18 no jornal A Noite (13/07/1926). O motivo de sua escolha recaía no fato de ter sido ele, naquele ano, vencedor do concurso de fachadas de residências da Prefeitura, assim como pode ter influenciado sua formação na Universidade da Pensilvânia, nos Estados Unidos, país cuja arquitetura era a maior referência em se tratando da temática. Para Vianna, os arranha-céus cariocas se justificavam pelos mesmos motivos dos norteamericanos, por uma acelerada concentração comercial assentada sob pequena área física, o que resultava, por consequência, no aumento do valor dos metros quadrados de solo. A alternativa do crescimento vertical respondia, portanto, à necessidade de renda máxima compensadora dos altos capitais empregados na construção. Apesar de seu interesse por todos os lados da questão, o que chama mais a atenção era o grande entusiasmo pelos norte-americanos - “povo de organização perfeita, ideias inovadoras e capacidade de trabalho admirável... tino prático que possuem” - e a concentração no debate estético que os edifícios altos começavam a levantar. Suas preocupações com os “bons” princípios de composição, os tipos de ornamentação a utilizar, a validade de um arranha-céu tradicionalista ou colonial, afastaram-no do tema do urbano, abordagem mais discutida nos anos seguintes. O interesse pela arquitetura dos EUA apareceu em outras reportagens, como em uma, bem extensa e detalhada, “Arquitetura norte-americana” (CORREIO DA MANHÃ,

(Campos dos Goitacases, 1895 – Rio de Janeiro, 1936). Arquiteto formado na Universidade da Pensilvânia em 1919. De volta ao Rio, participou da formação da Sociedade Central de Arquitetos, em 1921. Em 1922, foi membro da Comissão Técnica da Exposição de 1922, na qual projetou os edifícios do (x). Foi um dos principais profissionais a difundir o MIssion Style e a aplicar referências da cultura marajoara como variantes possíveis na arquitetura neocolonial brasileira. Foi parceiro de arquitetos como Mário Fertin Vasconcellos e Rafael Galvão, além de sócio fixo de Roberto Lacombe (ATIQUE, 2007, pp. 246-260).

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31/07/1927)19. Ocupando uma página inteira, o texto, sem autoria, mas possivelmente escrito por alguém da área, trouxe três tópicos. O primeiro abordou a ocupação do território daquele país, estipulando possíveis correlações entre esta e as formas de habitação constituídas ali; o segundo tratou dos tipos principais de habitação unifamiliar; e o terceiro, do surgimento do Sky scraper, assunto tratado como uma consequência lógica do desenvolvimento material daquela sociedade no espaço. As justificativas da criação do elemento, basicamente, são as mesmas que o noticiário de então exibia, havendo diferença, apenas, na distinção que o autor faz do caráter utilitário e comercial dos exemplos de Chicago para as soluções mais artisticamente trabalhadas que já afloravam em Nova York. Da mesma forma que Edgar Vianna - que manteria suas convicções em uma entrevista reproduzida no livro A inquietação das abelhas, de Angyone Costa (1927) - o autor demonstrou verdadeiro fascínio pelas conquistas da sociedade americana.

A Enquete de O Paiz No segundo semestre de 1928, talvez em consequência da finalização dos edifícios da Praça Floriano, da conclusão do Edifício Guinle e do início das obras do A Noite e do Ok de Copacabana, o jornal O Paiz realizou uma enquete na qual convidava diversos profissionais locais a darem sua opinião a respeito da penetração daquele tipo de construção na cidade, elaborando um conjunto de perguntas que tinha como objetivo complexificar o debate, ao mesmo tempo que localizá-lo a partir da opinião dos profissionais adequados, os arquitetos: O arranha-céu deixou de ser um sonho no Rio de Janeiro. E porque ele se apresenta como uma realização, a viver a vida de nossa metrópole, a participar, portanto, de sua beleza e de sua economia, já será tempo de indagar a que vem ele e se realmente pode e deve ser aceito entre nós. O debate é novo. Por um curioso fenômeno, sobre o arranha-céu tem falado precisamente toda a gente, menos os que deveriam dizer a palavra verdadeira – os arquitetos.

Esta referência precisa ser confirmada, pois o título do jornal está escrito a lápis e ficou bastante apagado em nossa reprodução. A data, no entanto, está legível.

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Outra coisa não se fez em torno do interessante problema do que divulgar as opiniões, valiosas, sem dúvida, mas insuficientes do povo, dos intelectuais, enquanto o sky scraper, ironicamente, contrapõe o que se levanta contra ele o argumento por demais pesado das condivagações. O arranha-céu, porém, não pode ser apenas isto que o leigo assinala à primeira vista, a exteriorização vaidosa de uma riqueza, a febre do momento, uma consequência da „americanização‟. Ele deve ser algo mais (O PAIZ, 24/06/1928).

A enquete “O Arranha-céu e o Rio de Janeiro. Pode a nossa cidade ter o sky scraper? Como deve ser o Arranha-céu carioca?”, entrevistou doze escritórios, com profissionais de diferentes orientações, formações e nacionalidades, mas que pareciam ser bastante respeitados àquela data. A Cortez & Bruhns, Joseph Gire, Lucio Costa, Preston & Curtis, Arquimedes Memória, Cypriano Lemos, Augusto Vasconcellos, Armando de Oliveira, Nereu Sampaio, Nestor de Figueiredo, Gastão Bahiana e Gelabert de Simas foram feitas as seguintes perguntas: “1ª - Como justifica a existência do arranha-céu?; 2ª - Acredita que o arranha-céu tenda a se fixar nas grandes capitais?; 3ª - Julga o arranha-céu suscetível de receber novas manifestações de arquitetura?; 4ª - Qual o processo de construção que convém ao arranha-céu?; 5ª - Em que estilo deve ser tratado o arranha-céu? 6ª - Acha o arranha-céu compatível com o nosso ambiente?” (ibid). O interesse específico por essa série de entrevistas se deu em função da quantidade de questões polemizadas. Ao tratar do problema dos arranha-céus, os profissionais cariocas estavam discutindo também: as funções da profissão do arquiteto, na medida em que este foi chamado a dar respostas à sociedade em relação a tal questão; os problemas relativos à aceleração da urbanização; a emergência da disciplina urbanística; a estética e a imagem da cidade; a relação entre a paisagem carioca e a monumentalidade da arquitetura vertical; o desenvolvimento do mercado imobiliário; avaliação dos métodos construtivos em relação às possibilidades de lucro no capital aplicado; questões de higiene urbana, como ventilação e insolação etc. Antes de organizarmos as respostas através destes tópicos, que falarão do universo profissional em organização, vistas pela ótica da pertinência ou não do arranha-céu, gostaríamos de localizar rapidamente as trajetórias desses entrevistados. Boa parte deles é citada por Lucio Costa no texto “Depoimento de um arquiteto carioca”, que diz: “período marcado pela atividade profissional dos arquitetos Memória e Cuchet – herdeiros do

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escritório de Heitor de Melo -, Nereu Sampaio, Ângelo Bruhns, José Cortez, Armando de Oliveira, Cypriano de Lemos, Santos Maia e tantos outros, inclusive Edgar P. Viana...” (COSTA, 1962, p. 186).

Os personagens José Cortez e Bruhns eram arquitetos envolvidos, além da campanha nacionalista, nas discussões acerca do urbanismo na cidade, sendo autores de um Plano em 1921, rapidamente discutido no primeiro capítulo desta tese. Sua realização mais paradigmática fora o concurso para a Escola Normal [fig.74] em 1927, vencido e realizado em estilo neocolonial, uma grande obra pública que se quisera vitrine do movimento, na medida em que seu edital já o exigia. Dos dois arquitetos, só temos informações de que Cortez era português, sobrando mais detalhes para Bruhns, na medida em que ele realizou mais trabalhos individualmente e foi voz bastante ativa nos jornais e revistas, como na Revista da Diretoria de Engenharia da PDF e Arquitetura e Urbanismo, ambas com reportagens suas sobre “A Casa e o Jardim”. Ângelo Bruhns de Carvalho (Rio de Janeiro, 1896-1975) se formou pela ENBA em 1917, vindo a participar da Comissão do Plano da Cidade da administração Bergamini em 1931, um ano antes de se tornar presidente do Instituto Central de Arquitetos pelo biênio 1932-3 (LISSOVSKY & SÁ, 1996, p. 319). A partir desse período, foi um arquiteto cada vez mais próximo do grupo de Lucio Costa, chegando a participar, em 1935, do projeto da Universidade do Brasil. Depois, Bruhns ainda projetaria o arranhacéu da Assicurazioni Generali di Trieste e Venezia, na Av. Rio Branco, com construção da Cia. Construtora Nacional (1938), e venceria o primeiro concurso de projetos para o edifício do Clube de Engenharia (1936). Joseph Gire (1872-1933), como já informado, era um arquiteto francês, de prestígio internacional, autor do Copacabana Palace e do Hotel Glória, do Edifício A Noite, em início de construção, assim como de inúmeros projetos particulares da família Guinle.

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Lucio Costa20 (Toulon, 1902 – Rio de Janeiro, 1998), apesar do futuro promissor, não era um arquiteto de muito prestígio em 1928. Ele mantinha escritório de projetos com Fernando Valentim, no qual realizava projetos de residências unifamiliares e havia, há pouco, vencido o concurso do Pavilhão do Brasil na Exposição da Filadélfia (1926). Primeiro colocado no Concurso do Solar Brasileiro (1923), era mais uma promessa do estilo neocolonial, pela proximidade com José Marianno Filho e precoce erudição exibida. Na entrevista, destaca-se o aspecto desorganizado do seu escritório, que lhe fazia parecer mais um intelectual que um arquiteto. Em 1926 também tinha realizado viagem à Europa, mas por muitas vezes relutou em dizer que não havia visto projetos de arquitetura moderna nessa passagem. Um ano depois fez sua segunda viagem de estudos e reconhecimento da arquitetura colonial pelo interior de Minas Gerais. William Procter Preston (Filadélfia, 1877- (?), 1954) e John Pollock Curtis (New Orleans, 1888 - Rio de Janeiro, 1954) eram norte-americanos que geriam um grande escritório na cidade, naquele momento. As primeiras referências sobre a presença desses profissionais no Rio datam de 1921, pois seus nomes constam nas reuniões de criação da Sociedade Central de Arquitetos. Vieram formados pela Universidade da Pensilvânia (1900 e 190921, respectivamente), mesma de Edgar Vianna, e um esboço de biografia dos dois, que foram responsáveis por projetar o edifício da Light & Power em São Paulo, está presente na tese de Fernando Atique (2007). Sobre Preston, Paulo Santos (1960, p.63) relatou, sem mais detalhes, que este tenha apresentado à municipalidade carioca um plano urbano em 1924, que estaria reproduzido sob o título “O Rio de Janeiro futuro. Sugestões de um engenheiroarquiteto americano, o Sr. W. P. Preston, para o plano geral de remodelação da cidade” no Correio da Manhã de 23/04/1924. Falta, no entanto, pesquisa mais detalhada que dê conta dos projetos cariocas realizados por esse escritório, registrado no jornal como de grande porte. Em toda a pesquisa feita nas

A respeito de uma biografia mais completa do arquiteto observar: LEONÍDIO (2007), SILVA (2001), PESSOA (1999) e COSTA (1995). 21 Curtis ainda possuía o título de Master in Architecture pela Universidade de Harvard, obtido em 1915 (ATIQUE, 2007, p. 230).

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revistas, em nenhum momento apareceram referências dele, embora Atique nos informe que, no final da década de 1920, o escritório estava em franco crescimento, uma vez que ocupava um andar da Rua Buenos Aires, no centro do Rio de Janeiro, com telefone e serviço telegráfico. Por meio de um cartão profissional foi possível, também, detectar que ambos pertenciam ao Instituto Central de Arquitetos do Rio, e ao American Institute of Architects – AIA – nos Estados Unidos (ATIQUE, 2007, pp. 225-6).

Arquimedes Memória (Ipu, 1893 – Rio de Janeiro, 1960) era, certamente, o arquiteto mais importante do grupo listado. Formado na ENBA em 1917, na mesma turma de Ângelo Bruhns, atuou simultaneamente nas frentes acadêmica e profissional. Discípulo e genro de Heitor de Mello, chegou em 1921 à cátedra da cadeira de Composição de Arquitetura22 da ENBA por concurso público, escola na qual foi diretor por duas vezes. Como profissional, junto com Francisque Cuchet23, assumiu a chefia e a cartela de clientes, principalmente públicos, do escritório daquele professor, o maior e mais respeitado do Rio na ocasião de sua morte. Memória foi responsável pelo projeto do Conselho Municipal, atual Palácio Pedro Ernesto/ Câmara dos Vereadores, pelo Palácio Tiradentes/ Assembléia Legislativa Estadual e pelo plano urbanístico da Exposição do Centenário da Independência, em 1922, onde realizou obras como a restauração do antigo Arsenal, atual Museu Histórico Nacional, e o Palácio das Festas. Foi o autor do Hipódromo do Jóquei Clube do Rio, inaugurado em 1926 e, depois de 1928, obteve diversos prêmios, como o de honra profissional na Exposição do IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos em 1930 e os primeiros lugares nos concursos do Palácio do Governo de São Paulo e do Ministério da Educação e Saúde do Rio (não-realizados) (AYALA, v.3, 1977, p. 135). Já falamos melhor de Nestor de Figueiredo no primeiro capítulo, mas no momento da enquete sua grande contribuição parecia ter feito parte da delegação de arquitetos brasileiros do III Congresso Pan-Americano de Arquitetos, realizado em Buenos Aires em 1927. Um ano antes, em 1926, participou do Congresso Regionalista do Nordeste, ocasião em que defendeu “os edifícios e patrimônios antigos”, ao lado de Luiz Cedro Carneiro

Dessa forma, a atividade de Memória nessa disciplina é a maior referência de projeto para todos aqueles alunos que passaram pela ENBA durante a década de 1920. 23 Segundo Levy (2010, p. 264), Cuchet havia sido professor da Escola de Belas Artes de Paris.

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Leão, deputado pernambucano (LIRA, 1996, p. 341). Um pouco adiante, em novembro de 1929, vislumbramos Nestor envolvido com a causa do arranha-céu, ao desenhar exemplo do gênero para uma capa da revista Movimento Brasileiro. Cypriano Lemos (1882-1939) formou-se pela Escola Especial de Obras Públicas, Construção e Indústria (acreditamos que a francesa) em 1924 (PINHEIRO, 2001, p. 29) e compareceu à enquete, supomos, por ser diretor-técnico do Patrimônio Nacional, ainda que não saibamos o que tenha sido tal instituição. Augusto Vasconcellos Junior (1896-?) formou-se na ENBA em 1918, mas não identificamos, neste momento, nenhuma relevância em sua atuação profissional, que só seria mais profícua a partir de 1934-36, quando foi eleito presidente do ICA (PINHEIRO, 2001, p. 48). Ambos arquitetos teriam cargos futuros junto à Revista Arquitetura e Urbanismo a partir de 1936, como posto no segundo capítulo. Armando de Oliveira, homônimo do engenheiro e político paulistano, era arquiteto e, assim como Nestor de Figueiredo, fora delegado brasileiro no III Congresso Pan-Americano de Arquitetos. Nereu de Sampaio (1892-?) formou-se na ENBA em 1920 (PINHEIRO, 2001, p. 23), era o presidente do ICA naquele momento e sócio de Gastão Bahiana (Teresópolis, 1874 – Rio de Janeiro, 1959), engenheiro e professor, tio de Elisiário da Cunha Bahiana. Diplomado pela Universidade Católica de Lille, França, Gastão ocupou a cadeira de geometria descritiva na ENBA por vários anos, e seu prestígio era associado à luta que ali travou por melhores instalações e vencimentos dos funcionários. Como arquiteto, era um especialista no estilo neogótico, tido como tipicamente vertical, pelo qual projetou as igrejas de Nossa Senhora da Paz, em Ipanema, e do Senhor do Bonfim, em Copacabana. De forma geral, quase todos os arquitetos se posicionaram favoravelmente ao novo modelo de construção, embora quase todos estivessem preocupados com os impactos urbanísticos (insolação, ventilação e trânsito) que essas novas construções poderiam produzir. Aqueles que se colocaram contra, em geral, alegaram essas questões como fundamentais. Os mais favoráveis foram Joseph Gire, Lucio Costa e Preston & Curtis.

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Outro ponto de contato, comum a vários: a preocupação com a questão tecnológicoprodutiva, com a racionalização e velocidade da obra. Tanto os adeptos do “utilitário” quanto os do “gótico” fizeram referência ao tema. Relações simplistas em torno do moderno também caem por terra com certa facilidade nas entrevistas: os profissionais que citaram as torres da “Cidade contemporânea para três milhões de habitantes” de Le Corbusier são os mesmos que indicaram a adoção do “ogival” nas fachadas, por exemplo. Quanto à polarização concreto versus aço, a primeira tecnologia levou vantagem, pois mesmo os defensores das estruturas metálicas estavam cientes das facilidades do canteiro artesanal e do pouco tempo necessário entre o fim do projeto e o começo da obra, atributo importante se colocado em determinadas situações de juros e aplicações.

Cidade, capital e canteiro na enquete O primeiro tema a aparecer, logo na entrevista de Bruhns e Cortez, foi o do arranha-céu como um novo tipo de negócio que interessava à sociedade como um todo, e especialmente “ao capitalista, o comerciante, o industrial” (O PAIZ, 24/06/1928). A perspectiva financeira e suas relações com os valores da terra urbana no Centro da cidade foram as justificativas mais constantes feitas como explicação do arranha-céu. Para muitos dos entrevistados, os edifícios altos eram fruto da elevação dos preços de terrenos centrais que, para se tornarem mais lucrativos, tinham que prever construções com pavimentos em número cada vez maior. A valorização do solo era proveniente da necessidade de as grandes capitais econômicas formarem seus centros de forma concentrada e densa, compondo um agrupamento restrito e elitizado para onde confluíam as tomadas de decisão e os negócios, mas também a cultura e os serviços. As entrevistas de Lucio Costa, Arquimedes Memória, Cypriano Lemos, Augusto Vasconcellos, Armando de Oliveira e Nereu Sampaio compunham essa ideia de centralidade. Com cada vez mais profissionais liberais estabelecidos em escritórios, com uma crescente demanda por hospedagem, novas representações comerciais e industriais nacionais e estrangeiras, uma vida cultural mais agitada e complexa, com teatros, bares, restaurantes e

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cinemas, o Centro tornou-se mais procurado pela imagem cosmopolita que constituía, e o arranha-céu multifuncional era um dos novos elementos. O arranha-céu era sua unidade principal, o tipo de construção mais adequado à aceleração das rotinas diárias resultante da modernização política, econômica e cultural. Ele era sua catedral, não mais das crenças de cada povo, mas como símbolo da ciência, da técnica, do progresso e, sobretudo, da riqueza. Nas palavras de Lucio Costa: os templos são os bancos, o nosso ídolo é o dinheiro, o arranha-céu a nossa catedral. Temos fé na riqueza... Assim, o arranha-céu deve ser considerado como a resultante desse estado de espírito e de progresso material... (idem, 01/07/1928).

O Centro era uma área pequena exatamente por causa da valorização dos terrenos, que se estimavam ainda mais pela representação que fazia das ideias de eficiência e pujança, pelo status que atribuía àqueles que nele transitavam e trabalhavam. Espaço onde se fazia negócios o tempo inteiro, em ritmo acelerado. Espetáculo de exibição e monumentalidade, “nova ordem econômica e social, triunfo da engenharia, melhor aplicação para o capital” [fig. 167], como disse Nestor de Figueiredo (idem, 22/07/1928). Segundo um informe da revista O Brasil Técnico (v.1, jul. a ago. 1924), dirigida pelo engenheiro Felipe dos Reis, o custo de um pavimento em um edifício vertical era pelo menos 15% mais barato que o de um pavimento diretamente assentado sobre o terreno, não contando ainda a economia desprendida pela figura do solo-criado, e ao que se soma a informação dada em Movimento: “um dos nossos mais autorizados construtores demonstrou que, enquanto um edifício comum rende de 5 a 10%, um arranha-céu dá um lucro de cerca de 25%” (MOVIMENTO, out. 1928, p.16). Posições mais “à esquerda”, como a de Gelabert de Simas, ilustram a perspectiva desses rendimentos. Para ele, o arranha-céu era uma “iniciativa privada, visando apenas a maisvalia da propriedade (...). Um problema mais de urbanismo que de arquitetura propriamente”, que deixara de satisfazer apenas à capacidade de esforços dos engenheiros para tornar-se “uma expressão do ideal moderno, caracterizado pela metódica concentração de forças no intuito de maior eficiência” (O PAIZ, 29/07/1928).

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Aspecto interessante e peculiar da discussão ficou registrado nas falas de Bruhns & Cortez e de Augusto Vasconcellos. Ambos atentaram para algumas questões do canteiro brasileiro frente à organização da construção nos EUA, dando como referência dados de uma palestra do arquiteto Alfred Bossom24. O caso exposto era a diferença qualitativa que diferentes distribuições de capital entre material e mão-de-obra proporcionavam nas indústrias da construção dos EUA e da Inglaterra. Nos EUA, onde 3/5 do capital investido na obra eram usados para o pagamento de pessoal, as construções eram rápidas e bem executadas, cumpriam com os seus orçamentos e prazos e garantiam os maiores lucros, na medida em que os intervalos entre as obras eram menores. Na Inglaterra, essas porcentagens eram invertidas e se constatava exatamente o contrário: que salários baixos davam em métodos de construção lentos e em consequente diminuição dos lucros. A conclusão a que os escritórios chegavam, a partir das referências de Bossom, era que a construção brasileira deveria procurar equiparar-se à americana, se quisesse elevar a rentabilidade do setor e reduzir os aluguéis, quesito também conseguido pelo sistema americano, apesar dos altos salários (idem, 15/07/1928). Ou seja, se a indústria da construção quisesse produzir arranha-céus a baixo custo, seria necessário investir na rapidez da execução e, portanto, na capacitação e remuneração da mão-de-obra, ao que podia se juntar o uso de materiais locais, como complementou Arquimedes Memória (idem, 08/07/1928).

Estética e estrutura O segundo tema que gostaríamos de abordar com relação ao conteúdo das entrevistas diz respeito às opções estéticas que se colocavam inerentes à realização dos edifícios altos. Foi comum a vinculação ou contraposição dessas justificativas estéticas aos processos construtivos possíveis, com os profissionais emitindo juízos a respeito dos “estilos” e do ornamento, fosse ele definido “delito” ou necessário para explicitar tendências nacionalistas,

(Londres, 1881 – 1965). Profissional inglês emigrado nos Estados Unidos entre os anos de 1903 a 1926, cujo escritório em Manhattan era especializado em skyscrapers.

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por exemplo. Em quase todas as entrevistas distinguiu-se um forte discurso relativo a uma “verdade construtiva” na arquitetura, em profissionais de todas as tendências. Essa a razão para que Brunhs e Cortez (idem, 24/06/1928) creditassem ao “gótico” o posto de estilo mais adequado ao arranha-céu. Neste tipo de edifício, o esqueleto da construção era o elemento mais importante de projeto, de forma que explicitá-lo, em suas linhas verticais, à moda do estilo, parecia ser uma solução lógica. A ideia de verdade também os fazia pensar em edifícios justificados apenas em “largueza e simplicidade”. Memória e Nereu Sampaio também indicavam a adoção do gótico, mas não refletiam à maneira de Joseph Gire, para quem a estrutura deveria ser revelada interna e externamente, sendo o estilo consequência da relação entre o arquiteto e o construtor (ibid). Uma posição que Lucio Costa confirmava. Para ele, arquitetura e construção não poderiam estar dissociadas, sendo o estilo função do sistema de construir, dos materiais empregados, do clima, do ambiente e da época25. Lucio ainda considerou o arranha-céu um tipo renovador da arquitetura, caso fossem levadas em conta, no projeto, o que considerava a essência da disciplina: razão, lógica, bom senso, essa coisa simples que sempre foi o ponto de partida de uma verdadeira arquitetura, a ciência de novo nos deu. O arranha-céu poderá ser uma nova expressão de arquitetura, voltando à verdade, a essa sempre nova fonte de beleza, a forma que se adapta ao órgão, que obedece à função (idem, 01/07/1928).

Numa crítica à falta de estilo própria dos americanos e à sua opção pelo ecletismo das decorações de estilos variados, Lucio ainda remeteu à situação contrária dos europeus, que, tendo “em casa” exemplos originais das arquiteturas passadas, recusavam a cópia daquele modo e, antes, davam impulso a um movimento regenerador e purificador das artes em todo o continente. Apesar de em textos futuros afirmar que em sua viagem à Europa, em 1926, não ter visto arquitetura moderna, na entrevista Lucio afirmou que era dessa investida que deveria sair o estilo dos arranha-céus.

Essa uma noção de estilo que retirava de Wölfflin (1989) e que tomaria como eixo de muitos textos futuros.

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Augusto de Vasconcellos falou da “verdade” que o programa do edifício alto proclamava, na relação que deveria existir entre parte arquitetônica e parte construtiva, e da “função” primordial das estruturas de suporte, podendo o edifício ser tapado por peças de fechamento mais leves e mais rápidas de executar (idem, 15/07/1928). Cypriano Lemos disse apreciar o conforto, a inteligência da distribuição das peças, a riqueza e a propriedade dos materiais empregados no estilo “utilitarista”. Para Armando de Oliveira o estilo também estava condicionado à verdade construtiva e estrutural, mas admitiu que ainda não houvesse arquitetura suficientemente entrosada com o advento do concreto armado, por exemplo (idem, 16 e 17/08/1928).

Materiais e processos construtivos Estoy convencido (...) de que esta obligación de hacer proyectos que por sí solos se sostengan financieramente y de someter detalles constructivos y materiales a un constante análisis, más que ser un estorbo, da a los proyectos una mayor honestidad e integridad moral (HOOD, apud TAFURI, 1975, p. 458).

Houve uma predileção pelo concreto armado [fig. 168], por quase todos os participantes na entrevista e seus argumentos já falavam em “vulgarização” e “generalização” desta técnica. Para Bruhns & Cortez, ela mostrava facilidades econômicas em relação ao aço pela “docilidade” da construção, facilidade de transporte do material em pequenos volumes e pela possibilidade de se admitir operários menos especializados (idem, 24/06/1928). Para Armando de Oliveira, naquele momento, era o sistema que mais dava resultados em relação à resistência, rapidez, economia e proteção contra incêndios (idem, 16 e 17/08/1928), embora ao aço fosse destinado o uso em maiores alturas. Mesmo preferindo a ossatura metálica, Gastão Bahiana admitiu duas vantagens do sistema mais arcaico: a construção poderia ser iniciada imediatamente, logo terminassem os cálculos, e seus materiais de composição já se encontravam em solo nacional, caso oposto ao do aço. Do mesmo modo, Lucio Costa, que também defendeu as estruturas metálicas para os “verdadeiros” arranha-céus, confirmava a validade do concreto, na medida em que ele satisfazia as necessidades do momento, técnica e financeiramente (idem, 01/07/1928).

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A aplicação da palavra arranha-céu era polêmica para o período. Não foi incomum a atribuição de “verdadeiro” quando se queria referir aos modelos de Chicago e Nova York, em oposição aos “falsos” edifícios do Quarteirão Serrador. Cypriano Lemos, por exemplo, considerava arranha-céus “os edifícios altos do padrão americano, projetados por arquitetos de renome, com materiais de alta qualidade, de mais de 40 andares e que ocupavam, via de regra, todo um quarteirão” (idem, 08/07/1928). O certo é que edifícios acima de seis pavimentos podem ser considerados para a questão. Primeiro porque era esse o gabarito máximo da Av. Central, paradigma anterior às construções do Quarteirão Serrador; segundo porque as estatísticas da Prefeitura acerca da verticalização, feitas a partir de 1932, privilegiaram os edifícios acima dessa altura; e terceiro porque esse gabarito foi dado várias vezes como modelo ideal de cidade por entrevistados dessa enquete, como veremos. Preston & Curtis também relacionaram técnica construtiva e gabarito. Para prédios de até 15 andares, indicavam a construção em concreto; entre 15 e 20 pavimentos, o uso de uma estrutura mista de concreto e aço, sendo o esqueleto de aço só recomendado para espigões acima de 20 andares. Isso uma questão interessante de se comentar acerca do debate: embora os arquitetos falem de proposições de edifícios de até 40 pavimentos, após a construção do Edifício A Noite, com seus 23 andares, entre 1933 e o primeiro semestre de 36, só foram erguidos seis prédios com mais de doze pavimentos na cidade: um de treze, três de quatorze e dois de quinze andares. O que diz que, se os arquitetos indicavam estruturas de aço apenas para os “verdadeiros” arranha-céus e eles não eram uma realidade, havia poucas restrições para o uso do concreto, que ademais vinha sendo empregado com perfeição nos cálculos de Baumgart, por exemplo. As críticas ao concreto armado, e Cypriano Lemos já falava no “dogma” da técnica, passavam pela dúvida de que ela trouxesse maior economia ou que respeitasse, a toda prova, os limites orçamentários previstos; ou que as largas seções dos pilares comprometessem os espaços caros das plantas dos pavimentos. A Nestor de Figueiredo, Gastão Bahiana e Gelabert de Simas preocupava seu descontrole tecnológico em relação ao aço, pois o concreto dependia do homem ao montar as formas, armaduras e traços, da pureza dos materiais a aglomerar, das condições atmosféricas para a cura etc. Além disso, o

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aço também se dava melhor em casos de reforço e modificação da estrutura (idem, 22 e 29/07/1928), assim como era, segundo Gelabert, o material estrutural que maior resistência oferece a todos os esforços. Daí ser perfeitamente seguro, garantido e econômico. De fibração fina, forte e tenaz, as suas propriedades físicas são rigorosamente determinadas antes de seu emprego. Da mesma forma sua composição química é tão precisamente analisada quanto qualquer produto farmacêutico26. Homogêneo, é o material mais resistente por unidade de volume. Ocupa, assim, a armadura metálica, menor espaço por unidade de resistência do que qualquer outro sistema de construção, resultando a mais econômica e dando, ademais, solução lógica e elegante (ibid).

Não sabemos qual o critério de escolha da sequência dos entrevistados, mas notamos a coincidência de, ao se desenrolar a enquete, irem aparecendo os personagens mais reticentes ao modelo do arranha-céu e da construção em concreto. Parece-nos, por vezes, envolver uma estratégia de polemizar sobre a questão à medida que transcorria a construção do A Noite por Geraldo Rocha, adversário de O Paiz. Em outro sentido, a enquete nos mostra um processo de projeto que tendia a abandonar padrões fixos tanto de “estilo”, como vimos, quanto de técnica construtiva em favor de uma pesquisa mais elaborada dos contextos aos quais materiais e métodos deveriam atender. Não podemos falar de uma atitude puramente tectônica, mas, pelo menos, que esses profissionais tinham interesse em justificar suas opções projetuais em elementos outros que não apenas regras de composição, modenatura, simetria e harmonia, estando esses preceitos condicionados em relação às possibilidades construtivas e tecnológicas, aos limites do canteiro e da economia produtiva do setor à época. A revista O Brasil Técnico (vol. 1, jul. a dez. 1924) deu fatores econômicos que restringiam as fachadas ecléticas em direção, senão às fachadas de cimento branco, pelo menos a fachadas mais simples, menos ornamentadas. Naquele momento, o metro quadrado de fachada ornamentada custava 30$000 réis, a fachada de cimento branco 28$000 réis, enquanto que a fachada de material comum, com pouca ornamentação, custava entre 20$000 e 25$000 réis. Assim, saindo da primeira opção para a segunda tinha-se uma

Grifo nosso.

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economia de apenas 7% no custo das fachadas, enquanto que da primeira para a terceira opção poder-se-ia a chegar a uma fachada até 33% mais barata. Talvez por isso alguns entrevistados tenham posto à prova em suas falas o quão verdadeiramente econômico era a utilização do concreto no conjunto da obra. Pois se ele o era na execução de estruturas, não era exatamente a opção mais barata de fachada. A mesma revista também comentou o caso de escadas de concreto serem duas vezes mais caras que similares feitas de peroba. O concreto branco referido pela revista era mais caro que as fachadas com poucos ornamentos, mas foi justificado no projeto do Teatro João Caetano, da Gusmão, Dourado & Baldassini, em 1929, como material avançado e tecnológico. Assim, pensamos que tenham os preços sido configurados, para as fachadas, em torno da qualificação artística ou técnica dos operários. As ricas ornamentações, feitas por artífices preparados nos liceus, eram as fachadas mais caras. O concreto, apesar de material mais ou menos barato, pois ainda era bastante importado, necessitava de conhecimentos técnicos para sua aplicação em fachadas. Logo, o que restava como mais econômicas eram as fachadas de materiais mais comuns, como o pó-de-mica, trabalhados em decorações mais simples e geométricas, feitas por trabalhadores menos especializados que os mestres fachadeiros.

Arranha-céus e Paisagem A presença desses prédios verticais também alinhavou uma discussão a respeito da sua interferência em relação à paisagem natural da cidade e ao conjunto antigo e central de ruas e casario, com argumentos que quase sempre misturaram ideias sobre higiene, ventilação e insolação a uma discussão urbanística de espectro mais amplo, com opiniões favoráveis e contrárias ao novo perfil vertical que se inaugurava. Sob esse ponto de vista, Joseph Gire defendeu o Rio como o lugar mais propício no mundo a desenvolver os arranha-céus. Embora artificiais, eles harmonizavam com os inúmeros arranha-céus naturais da geografia da cidade, sendo a natureza o élan que tornaria a concepção de cidade vertical ainda mais bela (idem, 24/06/1928). Ideias muito parecidas

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com as de Arquimedes Memória, para quem os edifícios altos não produziam qualquer interferência na paisagem, na medida em que esta era “gigantesca”. Aliás, sua presença acentuava a existência do homem nesse “vale onde culmina o dedo de Deus” (idem, 08/07/1928). Opondo-se a essa perspectiva, Gastão Bahiana via o arranha-céu como um empecilho para a relação visual e contemplativa possível entre a parte baixa da cidade, a baía e os morros, erro que se juntava à “ridícula monumentalidade” dessas construções quando comparada aos morros do Pão-de-Açúcar e Corcovado (idem, 29/07/1928). Augusto de Vasconcellos também resistiu e deu como argumentos de oposição: a conformação irregular da cidade, a topografia acidentadíssima, a enorme quantidade de terrenos ainda por ocupar, os prédios antigos feitos com dois ou três pavimentos que facilmente poderiam receber mais dois ou três ainda. Outra preocupação sua era a formação de imensas massas de concreto, antípodas à beleza natural da cidade, principalmente na região praiana da Zona Sul. No Centro, a estreiteza das ruas, que por si só já dificultava a ventilação e a insolação, mais o problema do trânsito que já se anunciava, proibir-nos-ia de investir nessa opção de edifício (idem, 15/07/1928). Afora a enquete, vários personagens estrangeiros, em visita ao Rio, se colocaram em relação ao debate da paisagem, caso de Blaise Cendrars, Le Corbusier e Frank Lloyd Wright. Cendrars, em 1927, mostrou-se a favor dos arranha-céus e tomou o tema exatamente como o fator que mais justificava sua existência: Se não me engano, ele (Pirandello) fala da necessidade de criar para o Rio uma arquitetura conforme à linha da paisagem. Seria, pois, o caso de erguer edifícios da altura do Pão de Açúcar ou do Corcovado? Acho que mesmo se construíssemos aqui arranha-céus duas ou três vezes mais altos que os de Nova York não comprometeríamos essa linha. A própria natureza nos dá o exemplo (CENDRARS apud HARRIS, 1987, p. 22).

Já Wright, durante sua visita em outubro de 1931, foi taxativo ao dizer que na cidade “não deveriam existir edifícios com mais de sete andares, já que estes disputariam com as montanhas „soberbas e inimitáveis‟” (WRIGHT apud IRIGOYEN, 2002, p. 30). A preocupação com a paisagem começa a assumir um lugar importante na pauta dos arquitetos no período da pesquisa. Discretamente, sem oposição consciente às falas de 243

engenheiros, que entendiam a cidade através de números, planos de trânsito, comissões de transporte e obras de saneamento, dentre outras coisas (como relatado no primeiro capítulo) eram os arquitetos figuras preocupadas com uma dimensão que seria essencial para o futuro da cidade, embora o “destino” tenha se constituído de maneira pouco responsável em relação à paisagem. O turismo já estava colocado como questão econômica para a cidade no Plano Agache e a construção do Copacabana Palace, entre 1917 e 1923, já havia sido pensada em função do afluxo de turistas que iriam ao Rio no momento da Exposição do Centenário da Independência, realizada em 1922. Mais foi em uma mensagem do prefeito Prado Junior, em junho de 1929, que vimos uma noção mais exata do problema naquele momento: Deixou, afinal, de ser risível e parece não constituir mais objeto de mofa a ideia do encaminhamento do turismo para o Rio de Janeiro, ideia consignada na minha mensagem inaugural como um dos pontos importantes do meu programa. Começou-se a compreender o valor prático da inigualável natureza carioca, bem como a possibilidade de se poder convertê-la em fonte de riqueza municipal, para não dizer brasileira. Na certeza de que semelhante fator econômico virá, em futuro próximo, influir na nossa balança comercial, cooperando para alargamento e firmeza do nosso crédito, principiei a cuidar dele desde o início da minha administração (ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE, n. 1, jun. 1929, p. 39).

De fato, como seguiria a fala do prefeito no texto, Prado Junior interferiu em relações diplomáticas e facilidades de desembarque no Porto, principalmente com os norteamericanos, ou com europeus em cruzeiros, de forma a atraí-los para a cidade, assim como mobilizou esforços para fazer pequenas reformas da rede rodoviária, ou melhoras do acesso a sítios pitorescos, manutenção do paisagismo urbano e parques, limpeza, impedindo “construções ridículas” (ibidem). Voltando às exposições contidas em O Paiz, o que se viam eram os arquitetos pensando um elemento da modernização, o arranha-céu, em relação ao conjunto natural da cidade, discutido como “gigantesco”. Os entrevistados viram a questão de ângulos distintos, podendo a natureza surgir como amistosa para com o desenvolvimento imobiliário ou o seu contrário. Fato curioso é que era exatamente essa natureza um dos fatores que justificavam o arranha-céu, o tipo arquitetônico que solucionava, em parte, o sentido futuro da urbanização.

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Outra relação dialética ficaria exposta, também, na urbanização inicial do bairro de Copacabana27, cujo ethos era menos o do trabalho e mais o do ócio, do lazer, da diversão, do esporte, do natural e do culto do corpo como a forma mais moderna de vida e de sociabilidade. O arranha-céu, que, em 1928, na enquete, era defendido como realização material do espírito da eficiência da técnica, naquele bairro seria valorizado por aproximarse da natureza, da praia, dos banhos de mar etc. A paisagem também repercutiu na enquete, apesar de tímida e indiretamente, no momento em que se pensavam quais eram as impossibilidades dadas pelo tecido colonial do Centro da cidade em relação à implantação dos edifícios altos. Quase sempre se notou a incompatibilidade entre os dois termos, o que reafirmava a necessidade de erradicação daquela estrutura de lotes e vias estreitas, com a qual a modernização via-se amputada. Pois se a higiene (ventilação, iluminação, aeração) e o trânsito já eram comprometidos em gabaritos de até cinco andares, imagine se se preenchessem todos aqueles terrenos, de um lado e do outro da rua, com espigões de dez pavimentos ou mais, como o mercado começava a anunciar28. Já se queria uma nova estrutura de lotes para a cidade, e tanto é que Le Corbusier fora lembrado na enquete, por Bruhns & Cortez e Nereu Sampaio, dois escritórios ligados ao neocolonial, justamente por sua “Cidade contemporânea para três milhões de habitantes”, com suas torres de 60 metros de altura instaladas em meio de belos parques ou quadras inteiras, que não impediriam seus usuários de desfrutar do ar e da luz. Por fim, um modelo de cidade e de paisagem que foi recomendado por muitos arquitetos, Bruhns & Cortez e Cypriano Lemos principalmente, fora o que apelava para uma verticalização mais tímida, de cinco a sete pavimentos. Padrão defendido por suas benesses

Geraldo Alberto Silva defendeu a tese de que devemos pensar modelos de urbanização que tenham por referencial principal não apenas a presença do fenômeno clássico industrialização, mas que considere os “graus de autonomia produtiva e a singularidade urbana daquelas cidades que escapam ao modelo de „cidade fabril‟” (SILVA, 1997, p. 20), como poderiam ser os centros cujo desenvolvimento se realizou em função de setores econômicos como a agricultura, o transporte portuário ou o trio consumo, lazer e turismo. Foi em relação a este último que o estudo de Silva tentou definir algo como uma “urbanização turística”. 28 Nesse tópico, o Plano Agache alteraria muito o perfil do Centro. Além de uma nova proposta viária, inserida com mais facilidade nos espaços anteriormente ocupados pelo Castelo, o perfil das quadras propostos seria totalmente outro. Os edifícios verticais, implantados sobre uma galeria comercial que cobria os passeios, formavam uma grande massa monumental construída, com o miolo dos blocos reservados a estacionamentos e entradas de serviço.

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em relação à higiene e por facilitar a incorporação dos edifícios, à maneira europeia ou americana, como notara Lemos: Este sistema é tão vantajoso, que na Europa os pequenos capitalistas se reúnem para construir assim... É com capitais assim reunidos que se têm construído os ultra-modernos e confortáveis imóveis da velha Europa e das grandes cidades americanas. Por essas paragens, ninguém se lembraria, mesmo que a Municipalidade permitisse, de mandar fazer prédio de 6m de frente com dois ou três pisos, no máximo (O PAIZ, 08/07/1928).

Esse gabarito era uma “solução econômica e urbana”, pois evitava os extremos da verticalização muito intensa e da expansão para os subúrbios, porque se aproveitava dos benefícios econômicos do solo-criado e evitava a subutilização dos terrenos quando se optava por manter o crescimento das periferias ou mesmo a tipologia de dois ou três pavimentos dos sobrados antigos do Centro. Logo depois da enquete, em um relatório que elaborou para a Associação Brasileira de Urbanismo (ABU), José Marianno Filho também sugeriu esse modelo de gabaritos para a área externa à zona comercial da cidade, mesmo que o fazendo para defender quadras com alturas uniformes, com os edifícios unidos pelas fachadas, à moda do que se fazia na Europa (MARIANNO FILHO, 31/08/1928).

Ao mesmo tempo em que os primeiros edifícios do Quarteirão Serrador eram erigidos, a cidade preparava a primeira legislação urbana que considerava os problemas da verticalização e do uso do concreto armado. O Decreto 2.087, de 19 de janeiro de 1925, referia-se à altura dos edifícios considerando sua zona e logradouro e estabelecia como gabarito máximo da cidade o valor de cinquenta metros (correspondente a um prédio de mais ou menos catorze andares). No caso da Primeira Zona, cuja definição atual é difícil de ser dada porque baseada em distritos, a

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altura era definida em duas vezes a largura do logradouro. No restante da cidade, a altura era de uma vez e meia29. Com exceção do caso do edifício A Noite, quase nunca os gabaritos do regulamento eram ultrapassados. Portanto, o que mais parecia incomodar nas falas que reconheciam as construções da cidade como “fora de controle”, algumas delas presentes na enquete que acabamos de ver, era a ausência de um maior detalhamento de índices como recuos e taxas de aproveitamento no decreto, posto que isso gerava um grande problema quando se pensava na implantação de arranha-céus em uma estrutura urbana muito marcada pela presença da cidade colonial. Outro aspecto salutar na legislação foi a consciência de se estabelecer um número mínimo de pavimentos para cada zona e logradouro. Com esse aspecto, ficava claro o papel simbólico da verticalização em relação à imagem da cidade, que era assim hierarquizada tendo como setor mais monumental as grandes vias da parte comercial da Primeira Zona. Nelas, por exemplo, não poderia ser erigido nenhum edifício com menos de cinco pavimentos. O tratamento especial dado a essa zona fazia ainda com que, em todas as suas grandes vias, não existisse nenhum edifício com menos de quatro pavimentos. 1ª zona

2ª zona Logradouros

Largura dos logradouros

3ª zona

Parte

Segunda

calçados ou

comercial

parte

com linhas de

Logradouros Parte restante

bonde

calçados ou com linhas de

Parte restante

bonde

Até 10m...

De 10 a 14m...

De 14 a 20m...

De mais de 20m...

Tabela 5. Número mínimo de pavimentos de uma edificação segundo a largura do logradouro e sua zona. Fonte: DECRETO, 19/01/1925.

A legislação de São Paulo permitia, a partir de 1920, índices bem mais agressivos.

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Os arranha-céus também foram discutidos no âmbito do IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, realizado no Rio de Janeiro entre os dias 19 a 30 de Junho de 1930. A presença do tema nas discussões e o fato de um arranha-céu ser o principal elemento gráfico do cartaz do evento [fig. 165] demonstram a urgência do assunto e sua amplitude geográfica, pois o Congresso disse preocupar-se com ele não apenas em relação às grandes capitais, mas ao conjunto das localidades do continente. Do terceiro tema, intitulado “O arranha-céu e a sua conveniência sob os vários aspectos: higiênico, econômico, social e estético”, saíram algumas conclusões, resumidas por nós: Que diante da dificuldade de conceituar o termo „arranha-céu‟, ficariam as autoridades de cada localidade responsáveis, através de seus regulamentos, por definir o ponto a partir do qual dado edifício poderia ser nessa categoria incluído; Que a localização destes tipos também ficasse definida nos referidos regulamentos; Que tais edificações fossem fiscalizadas, com rigor, dos pontos de vista estético, social e higiênico, de forma a contribuir com a „ornamentação‟ das cidades, e tendo-se em conta as particularidades locais; Que os regulamentos de cada país criassem mecanismos impeditivos da nudez lateral das fachadas; Que, embora não tendo caráter de aconselhamento nem de conclusão, em virtude da complexidade das questões em jogo, o Congresso avaliava que o tipo resultava frequentemente antieconômico (ARQUITETURA E URBANISMO, mar. e abr. 1940, pp. 81-2).

Este foi o material encontrado e só uma pesquisa mais específica da sessão em si daria visibilidade aos posicionamentos e embates dentro do grupo de debatedores. Mesmo assim, gostaríamos de informar estas resoluções, na medida em que elas foram assim divulgadas nos jornais. O IV Congresso como um todo foi o evento ligado à arquitetura que mais espaço obteve na mídia entre os anos de 1925 a 35, pelo menos o mais presente nos recortes da Biblioteca Paulo Santos. As matérias iniciaram-se pelo menos um ano antes do evento, que teve cobertura praticamente diária por quase todos os meios da época. No entanto, o assunto do arranha-céu não era o mais polêmico; aliás, das resoluções tomadas, só a última podia não ser esperada, ficando a cobertura muito focada nos acontecimentos sociais, exposições, na chegada das delegações estrangeiras e na participação de alguns arquitetos, como o professor austríaco Eugen Steinhoff, o arquiteto da delegação argentina Wladimiro Constantinovsky e o brasileiro Flávio de Carvalho.

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Entre 1928 e 1933 Algumas justificativas legislativas e comerciais podem ser dadas como momentos de corte na história da verticalização do Rio de Janeiro entre os anos de 1928 e 1933. Esses anos seriam responsáveis por transformar o modelo vertical de um evento espetacular, como foi a construção do A Noite, em mais um item de consumo, componente de um estilo de vida típico das classes médias urbanas. Nota-se, nesse período, um deslocar progressivo dos investimentos em edifícios comerciais e hoteleiros no Centro em direção à ocupação dos bairros costeiros da Zona Sul por apartamentos residenciais, em especial no bairro de Copacabana. O primeiro episódio seria a instauração, em 25 de junho de 192830, do Decreto Federal 5.481, ou Lei do Condomínio, que dispunha sobre a alienação parcial de edifícios com mais de cinco pavimentos, estabelecendo, assim, normas de co-propriedade antes inexistentes no Brasil. Essa legislação dava base institucional para ações de incorporação por parte de mais de um investidor, ou seja, os prédios eram construídos sem que fosse necessária a disponibilização de recursos exclusivamente por parte de um único agente, como acontecia antes. Ao mesmo tempo, o decreto possibilitava a venda de unidades isoladas de imóveis, fossem salas comerciais ou peças habitacionais (SILVA, 2007; DECRETO, 25/06/1928). Um segundo evento, localizado no mesmo ano de 1928, seria a derrogação da Lei do Inquilinato de 1921, que por sete anos havia estabilizado os aluguéis na cidade e que fizera o mercado não querer investir em edifícios residenciais novos, já que estes teriam seus valores de locação muito deprimidos em relação aos juros correntes. A queda da Lei do Inquilinato teve um efeito imediato de baixa nos aluguéis: „Há males que redundam em bens‟... Quando a grande maioria dos habitantes do Rio imaginava enorme majoração dos aluguéis das casas, eis que se revela a tendência da sua diminuição. Esse fenômeno não espanta, pois é efeito da conhecida lei de oferta e procura.

Um dia após o início da enquete de O Paiz.

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Tendo ampla garantia de seus imóveis, os proprietários não temem as construções, erguendo prédios em todos os recantos da cidade, facilitando, assim, pela concorrência, a escolha de boas residências a preços razoáveis. Para essa diminuição dos aluguéis, principalmente no centro da „urbs‟, concorreram, de maneira decisiva, os „arranha-céus‟ (ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE, n.1, jun. 1929, p. 41).

Nessas construções, supostamente, eram encontrados, “com pouco dispêndio e relativa facilidade”, escritórios e apartamentos “modernos, higiênicos e confortáveis”, ficando os detestáveis cortiços e cabeças-de-porco à míngua de inquilinos que mostravam aos antigos proprietários “o caminho da salvação” (ibidem). Um terceiro evento foi o início do Decreto 3.549, de 15 de Junho de 1931, ou nova Lei de Loteamentos, que estabelecia novos parâmetros para os lotes mínimos da cidade e que entendemos como um elemento altamente favorável ao crescimento tanto dos arranha-céus quanto dos subúrbios. Até essa data, eram exigidos dos loteadores que definissem terrenos mínimos de oito a dez metros de frente e sem limites de fundos, mas, com o novo argumento jurídico, essas dimensões foram alteradas para doze por trinta metros. Se de um lado essas medidas eram muito mais propícias à implantação de prédios verticais nos novos loteamentos – e eles ainda existiam na Zona Sul -, de outro lado estes terrenos centrais, valorizados pela possibilidade de se construírem os arranha-céus, se faziam cada vez menos acessíveis aos pequenos capitalistas, que precisavam se dirigir em direção às cercanias da cidade, onde um lote com aquelas dimensões poderia ser mais facilmente comprado, construído ou negociado. Acreditamos que essa legislação foi responsável por associar de forma inconteste os movimentos de crescimento vertical e horizontal da cidade (REVISTA DA DIRETORIA DE ENGENHARIA, jul. 1932, pp. 26-7). Um quarto evento disse respeito à inauguração da primeira fábrica fluminense de cimento, a Cimento Mauá, comandada por capitais norte-americanos (PROCHNIK, 1985), que só foi estabelecida em abril de 1933. Os próximos passos da empresa seriam a inauguração, em novembro de 1935, de um segundo calcinador, quase que duplicando a produção, e a instalação, nesse mesmo ano, da maior escadeira do mundo em sua pedreira (DIÁRIO CARIOCA, 06/12/1935). A criação da Mauá teve um impacto muito positivo na capacidade nominal da produção cimentícia nacional, ajudando na linha de diminuição

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gradativa das importações que já se registrava desde a inauguração, em 1926, da paulista, embora de capitais canadenses, Cimento Perus. Como quinta questão a considerar, citamos o esforço feito pela administração de Pedro Ernesto em facilitar a aprovação de projetos e expedição de licenças, com o objetivo de facilitar a execução de obras de toda natureza (JORNAL DO BRASIL, 23/08/1933). Segundo o mesmo jornal, apenas o primeiro semestre de 1933 exibiu 1.159 pedidos de novas construções, contra 1.721 e 1.409 pedidos dos anos completos de 1931 e 1932, respectivamente. A desburocratização do aparelho estatal diminuiu em cerca de seis meses o tempo de licenciamento de obras, com os novos prazos sendo os seguintes: as visitas localizadas dentro das zonas 1 e 2 deviam ser feitas em três dias úteis, e em seis, no caso das zonas 3 e 4. Realizadas as visitas, os engenheiros da repartição tinham três dias para despachar os processos, com a possibilidade de que, estourado esse prazo, obras menores que 1.000 m2 recebessem memorandum autorizando seu início (A NOITE, 28/08/1933). Mas a ajuda da prefeitura no impulso ao mercado da construção foi além da questão dos loteamentos e das licenças. Por novas resoluções de Pedro Ernesto, eram facilitados também os processos de reforma, meio imobilizados pela vigência do Regulamento de Construções de 1925. A partir daquele momento, as reformas puderam atingir as fachadas e varandas, e terraços podiam ser acrescentados a prédios existentes, independentemente do número de andares exigidos pela lei (ibid.). O sexto evento, do qual temos poucas informações, refere-se à instalação, em 1934, da primeira fábrica de elevadores Otis no Brasil, que até então atuava localmente apenas por meio de escritórios de representação e importação (GALLEGO, 2007, p.59). Os anos entre 1928 e 1933, para os eventos acima citados, foram os menos relatados nos recortes da Biblioteca Paulo Santos, na medida em que não apareceu noticiário que desse conta de resistências muito poderosas, seja de inquilinos ou capitalistas, à implementação da maioria dos itens acima. O mais comentado, certamente, fora a nova Lei de Loteamentos, cuja defesa foi feita pelo engenheiro Armando de Godoy na Revista da Diretoria de Engenharia da PDF (GODOY, jul. 1932, pp. 21-3). O que se insistia como mudança da lei era que se pudesse construir duas casas conjugadas em terrenos de doze metros de largura, a fim de

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garantir um tipo mais costumeiro de incorporação pelos menores investidores. A nova legislação só permitia esse modelo em terrenos de pelo menos dezoito metros de frente e obrigava que as casas tivessem jardim e entrada comuns.

A cidade cresce para cima Se essas são razões que conseguimos elencar como possíveis justificativas do crescimento da cidade, cujo foco colocaremos na explosão vertical que se deu a partir de 1934, não podemos deixar de pensar na relação entre crise financeira e expansão da economia da construção. Esses anos de crescimento foram posteriores à crise cafeeira decorrente da quebra da Bolsa de Nova York, em 1929, e parte dos poucos capitais restantes deve certamente ter sido desviada dos setores agrícola e comercial para a viabilização de empreendimentos imobiliários. Os jornais, por exemplo, destacaram o boom em relação ao ambiente da crise mundial pós-1930. Tal desvio seria ainda mais justificado agora, já que os edifícios verticais davam mais lucros que as tradicionais residências unifamiliares. Não cogito comparar os lucros obtidos dos cortiços, avenidas e casas de cômodo porque certamente tratavam-se de opções para classes sociais distintas. O edifício de apartamentos destinou-se, inicialmente, às classes médias urbanas, que fizeram desse modelo de habitação o modus vivendi preponderante da ocupação da Zona Sul carioca. Coincidência ou não, em 1932 foi criada, dentro da Diretoria de Engenharia, uma Seção de Estatística, a qual foi responsável, entre outras questões, pela divulgação do movimento de construções municipais. Alguns relatórios deram dados a respeito da quantidade e tipo das construções, número de pavimentos, localização na cidade e mereceram espaço nos jornais, em colunas como “As Construções no Rio” ou “As Cousas da Cidade31”, do Jornal do Brasil. Esses dados, chegando aos jornais, puderam viabilizar uma crítica, positiva ou negativa, mas agora fundamentada, do que poderia ser uma discussão já casual da sociedade, que a cada

Elas aparecem com nomes diferentes, mas são a mesma coisa.

252

dia via mais e mais edifícios de pé, muitos deles em lugar das paisagens naturais de Copacabana, Ipanema, Leblon e Lagoa, formando uma nova cidade de concreto, que em 1936 possibilitaria manchetes como “Constroem-se no Rio oito prédios por dia” (CORREIO DA MANHÃ, 21/05/1936) ou “A pandemia do cimento armado” (idem, 19/01/1937).

Gráfico 1. Número de edifícios terminados na cidade, por distrito, entre os anos de 1932-35. Redesenho32 de gráfico da Diretoria de Engenharia da PDF. Fonte: Revista ARQUITETURA ENBA (nov. 1936, p. 13).

Uma reportagem de 1936, da Revista Arquitetura ENBA, reproduziu o gráfico acima, que nos dá, além da quantidade de novos imóveis, a espacialização destes nos diferentes bairros da cidade entre os anos de 1932 a 1935, período posterior à Lei de Loteamentos e anterior ao Decreto 5.595/35 (Regulamento de Construções que substituiu o de 1925). Embora ele

O resenho feito por nós excluiu os distritos de Candelária, São José, Santa Rita, São Domingos, Sacramento, Ajuda e Santo Antônio (todos componentes do que hoje se entende pelo Centro) pelo fato de, àquela altura, ser insignificante o número de novas construções.

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não separe os tipos verticais dos horizontais, e que assim seja menos específico em relação ao volume de construções, ele quantifica os lotes vazios que foram ocupados e assim relata a expansão/ocupação horizontal da cidade. Por ele podemos ver que o bairro de Copacabana era campeão de novas construções, mas que do segundo ao oitavo lugar apareciam bairros componentes do subúrbio norte (Andaraí, Penha, Irajá, Inhaúma, Meyer, Engenho Novo, Tijuca e Piedade, em ordem crescente) e só depois o restante da Zona Sul. Já o texto “O Rio moderno dos arranha-céus” (CORREIO DA MANHÃ, 20/01/1937) toca em outras questões. Com recorte temporal movido para os anos entre 1933 e 37, ele nos informa dados não só das edificações convencionais, mas também das construções precárias da cidade. Segundo o jornal, havia, em 1933, 166.497 edificações de tijolos ou concreto, 3.464 de madeira e 46.192 casebres de lata de querosene no Rio33, enquanto em 1937 o total de edificações era de 178.327, isso sem contar as favelas. Para além do incremento de 11.830 imóveis formais, o jornalista Oswaldo Camargo preocupava-se com a crescente precarização habitacional que acompanhava o suposto “desenvolvimento” das forças econômicas citadinas. Essa mesma reportagem também foi responsável por colher informações mais específicas sobre o número de pavimentos construídos e, para efeito de ordem, considerou arranhacéu o edifício com pelo menos seis pavimentos, em consonância com o que discutimos anteriormente. Número de pavimentos Ano de construção

total 6

1933

1934

1935

1º sem. 1936

Tabela 6. Edifícios e número de pavimentos no Rio de Janeiro entre 1933 e 1936. Fonte: CORREIO DA MANHÃ, 20/01/1937.

Se considerarmos a média de quatro pessoas por habitação, seriam mais de 180.000 pessoas morando em favelas naquele momento.

254

O que essa tabela 6 mostra é a quantidade de arranha-céus erguidos na cidade que, em número gerais, retirados do gráfico 1, podem ser considerados pouco significativos em relação ao conjunto global do crescimento imobiliário. Se utilizarmos o ano de 1934, por exemplo, veremos que os 95 arranha-céus só representam 4,2% do total de 2.260 edificações novas. Em 1933 e 1935, essa conta estaria por volta dos 1,17 e 1,92%, respectivamente. Logo, o que parece ter assustado de um ano a outro não foi, talvez, a percentagem do tipo vertical em relação ao todo da cidade, mas a sua possível concentração espacial nos bairros de Copacabana, Lagoa e Gávea, como revela a tabela 7. Circunscrições

edifícios

pavimentos

edifícios

1933 Centro34

8.810

pavimentos

edifícios

1935 19.451

8.796

1933

pavimentos %

20.029

-0,16

1936

+2,97 %

Santa Tereza

5.680

9.091

5.767

9.436

+1,53

+3,79

Glória

5.322

8.770

5.429

9.255

+2,01

+5,53

Lagoa

5.878

8.166

6.400

9.301

+8,88

+13,90

Gávea

5.910

7.765

6.482

8.908

+9,68

+14,34

Copacabana

7.065

11.960

7.825

14.256

+10,76

+19,20

Tabela 7. Crescimento de prédios e pavimentos em algumas circunscrições do Rio entre os anos de 1933 e 1936. Fonte: Boletim do Ministério do Trabalho. A NAÇÃO, 17/02/1937.

Outra questão que fica aparente no exame da tabela 6 é a concentração dos investimentos em arranha-céus de seis a dez pavimentos, com ênfase exatamente nesses extremos. Somente no primeiro semestre de 1936 esses números se distribuem melhor na tabela e somente após essa data que os arranha-céus acima de dez pavimentos tornam-se mais corriqueiros. Muito da discussão do debate do jornal O Paiz se concentrou em definir qual o melhor gabarito para a cidade, sendo que os resultados práticos exibidos nessas estatísticas confirmam o que os arquitetos exploravam como possibilidades. Embora houvesse os que só acreditavam na “verdadeira” verticalização, muitos defendiam as formas medianas de torre,

Considerar como o somatório das zonas da Candelária, São José, Santa Rita, São Domingos, Sacramento, Ajuda e Santo Antônio.

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justificadas de várias maneiras que repetimos: eram edificações mais fáceis de incorporar, rivalizavam menos com a paisagem, faziam da nova imagem urbana algo mais à europeia e ainda era uma altura mais compatível com as estruturas de concreto. E por contas realizadas por nós, a porcentagem de lucro em relação ao capital aplicado em uma torre de dez andares era praticamente igual a uma de quinze, com a vantagem de que os edifícios mais baixos tinham tempos de conclusão mais rápidos, o que em uma indústria da construção pouco desenvolvida devisza fazer alguma diferença. A tabela 7, exposta no texto “Cadastro predial do Distrito Federal” do jornal A Nação (17/02/1937), foi a que melhor explicitou as características da verticalização da cidade, embora tenha se concentrado em apenas algumas circunscrições do Centro e da Zona Sul, com ausências em relação a bairros como Catete, Flamengo e Botafogo. A primeira impressão que salta sobre o Centro é a confirmação de uma mudança do local de concentração da verticalização, que saíra daquele bairro em direção à Zona Sul. Uma transformação acompanhada por uma alteração também do uso do edifício vertical, antes preferencialmente comercial, ou pelo menos misto, como no caso da Cinelândia, e que agora se assumia como preferencialmente residencial. Os índices do Centro indicam também uma redução do número total de edifícios, que podem significar desde mudanças viárias, como aberturas de ruas e criação de espaços livres até a simples demolição de prédios mais antigos para a valorização e posterior incorporação por novos, geralmente verticais. De toda forma, mesmo que se tenham reconstruído alguns lotes, o pequeno aumento no número de pavimentos do Centro nos fala de uma desaceleração momentânea do processo naquele espaço. O que não pode se dizer de Copacabana. Se o bairro já recebia seus primeiros arranha-céus desde 1928, apenas entre 1933 e 1936, foram construídos mais de 760 imóveis novos no bairro, sem considerar os 410 referentes ao ano de 1932 mostrados no gráfico 1. Além de liderar o aumento de imóveis (entre 1932 e 1935 calculamos que o bairro tenha respondido por 12,79% das novas construções da cidade), foi dele também a maior ampliação no número de pavimentos construídos, quase 20% em quatro anos. A melhor indicação de que, pelo menos naquela parte, a cidade crescia para cima.

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O prédio de apartamentos à beira-mar remunera mais o capital que os prédios comerciais, consultórios etc. no centro da cidade. Todos sabem das avultuadas somas que existem imobilizadas nos bancos, em consequência da diminuição das atividades comerciais e industriais, produto, principalmente, da desconfiança trazida pela crise econômica que nos assoberba. E como a indústria da construção é a que mais garantia oferece, é justo que ela, nessa quadra, seja o natural escoadouro para o capital. Vem daí a procura e o exagero de valorização do terreno em Copacabana e Ipanema (JORNAL DO BRASIL, 18/07/1935).

Copacabana é, decisivamente, um bairro moderno. Nasceu na virada do século XIX para o XX como nova opção de zona residencial e inaugurou o vetor sul de ocupação da cidade que, impedido pelos morros, só tinha se dado, efetivamente, pela presença de sanatórios, casas de repouso, pequenas hospedarias e casas de veraneio. Para a sua ocupação inicial dois eventos foram cruciais: a abertura dos túneis velho e novo (Real Grandeza, em 1892, e do Leme, em 1904) e as extensões das linhas de bondes da Cia. Ferro Carril Jardim Botânico - correspondentes às duas aberturas -, empresa à qual a urbanização da Zona Sul está intimamente ligada. Principal responsável por esses acessos, tendo ela investido altos recursos financeiros nessas obras, a Cia. constituiu-se gelo importante nas negociações entre o setor público e diversos agentes imobiliários interessados na exploração da região, inclusive participando ativamente das estratégias publicitárias criadas para vender Copacabana enquanto uma opção moderna e saudável, como um novo estilo de vida na cidade (CARDOSO, 1986). A primeira firma a ter autorização para abrir ruas e loteamentos no bairro foi a Empresa de Construções Civis, criada em 1891 por Alexandre Wagner, Theodoro Duvivier e Otto Simon, mas que tinha outros acionistas, alguns ligados à Cia. Jardim Botânico. Dona de mais da metade dos terrenos, a Empresa de Construções Civis foi a principal loteadora do bairro, juntamente com os proprietários de terra José Luiz Guimarães Caipora, José Antônio Moreira Filho (Barão de Ipanema) e Constante Ramos (ibid). Com relação aos serviços públicos, apesar de pouco povoada até o início dos anos 1920, Copacabana sempre mereceu cuidados do Governo Municipal. A administração Pereira Passos (1902-1906), por exemplo, contribuiu com pelo menos três grandes ações. A primeira delas foi a obra da Avenida Beira-Mar, que ligou o Centro, pela praia, aos bairros

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da Glória, Flamengo e Botafogo, facilitando sobremaneira o acesso à região sul. A segunda, a abertura, em 1906, da principal via do bairro, a Avenida Atlântica. A terceira, de caráter mais simbólico, foi a revogação de um decreto que permitia a “liberdade de construção” em Copacabana, cujo objetivo foi o de evitar a elevação de tipos habitacionais precários e de estimular obras que estivessem fora de certos parâmetros construtivos. Era uma declaração pública que o bairro estaria destinado a uma ocupação mais elitista (ibid, p. 46). Já na administração Paulo de Frontin, em 1919, a Avenida Atlântica foi ampliada, recebendo calçadas que dividiam as duas pistas e nova iluminação. Foi neste novo logradouro que seria concluído, em 1923, por iniciativa de Octávio Guinle, o hotel Copacabana Palace35, marco indiscutível da ocupação do futuro bairro chique (CATTAN, 2003). Pela dimensão e elegância do projeto de Joseph Gire e pela mídia envolvida em sua inauguração, o local logo se converteu em ponto da alta sociedade e do turismo carioca, tornando a área das suas proximidades até a altura do Lido [fig. 171], a mais valorizada, diferenciada e dinâmica do antigo areal. Nesse setor, espécie de coração do bairro, o penúltimo loteado e edificado36, onde se concentrariam as atividades de lazer características dos anos de 1930 a 1950, surgiram, como já relatado, em 1928, dois grandes arranha-céus: o Edifício OK [fig. 175], projeto e construção de Gusmão, Dourado & Baldassini, e o Edifício Itaoca [fig. 176], projeto de Anton Floderer e Robert Prentice com construção da Christiani & Nielsen. Os anos posteriores viram nascer, também, o Edifício Solano [figs. 179 a 181], projetado por Raphael Galvão em 1930; o Ouro Preto [figs. 179 e 180], de Eduardo Pederneiras, em 1931; o Itahy, de Arnaldo Gladosch, em 1932; e o Comodoro [fig. 180], de Ricardo Wriedt, em 1933, para dar alguns exemplos mais marcantes. A vocação do bairro para a temática das diversões (as mais variadas, pois envolveram boêmia, cinema e teatro, salões de dança, jogos de azar, e, sobretudo, a prática esportiva e dos banhos de mar) tinha como um dos eixos principais a “revelação”, a partir do começo

O hotel começou a ser construído em 1917 para abrigar visitantes da Exposição do Centenário de 1922, mas não foi concluído a tempo. 36 Faltava ainda o que seria depois denominado o Bairro Peixoto. Em 1933, Copacabana ainda tinha 923 terrenos vagos (ESTATÍSTICA PREDIAL apud RIBEIRO, 1997, p. 191)

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do século XX, da praia como o lugar onde se desenvolvia a saúde, a limpeza e a beleza dos corpos37. Diferentemente dos pálidos e encobertos perfis dezenovistas, ser moderno agora era apresentar-se cada vez mais nu, jovem, atlético e impoluto (SEVCENKO, 1998, p. 575). Configurava-se uma nova ética para a relação entre corpo e espaço, e Sevcenko enfatiza a importância que o esporte assumiu na vida da cidade, que pode ser entendida como “um dos principais novos símbolos de distinção social, uma contrapartida elitista, revestida dos valores aristocráticos do ócio”, ao “amplo processo de industrialização, com seus efeitos de poluição, difusão da miséria, degradação das condições de habitação e de sobrevivência, intensificação das tensões sociais” (ibid, pp. 574-5), cujo lócus eram algumas partes do Centro e os subúrbios. Algo mais ou menos natural para uma cidade que se transformava tendo essa oposição como um dos elementos centrais de sua “personalidade”. Pois se isso ocorreu em quase todas as cidades brasileiras em modernização, em todas aquelas em que o acirramento das relações capitalistas de produção disseminou desigualdades de toda ordem, o Rio foi especialmente tocado por essa rivalidade, para a qual contribuíram ainda sua geografia e a centralidade político-econômica de ser capital. Poucas cidades ainda utilizam o termo subúrbio para designar suas periferias e menos ainda as que são representadas no imaginário geral pela oposição simplista entre “morro e asfalto”. Nenhuma tem suas elites habitando um espaço tão concentrado quanto no Rio, e poucas são também aquelas que cultuam sobremaneira um viver à beira-mar, esportista, saudável, mesmo aristocrático, ocioso, como forma mais madura de realização coletiva. Os arranha-céus habitacionais de Copacabana integravam essa imagem de bairro moderno, ventilado e são, porque junto à praia, livre dos miasmas da cidade velha, onde corpos velozes que andavam “à americana” (ibid) desfilavam desinibidos. Lilian Vaz recordou que a “distinção e a exclusividade” do seleto grupo de moradores desses edifícios eram sempre reafirmadas: “‟só para pessoas de alto nível‟, de „fino trato‟, „de moralidade comprovada‟”.

37 Indicamos a leitura da tese de Rita de Cássia Barbosa de Araújo, As praias e os dias: História Social das praias do Recife e Olinda, 1840-1940 (São Paulo: Tese de Doutorado, FFLCH, 2001).

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Já os prédios, esses eram costumeiramente descritos como “familiares”, “moradias para famílias de tratamento” (VAZ, 2002, pp. 71-2). Todos esses atrativos tiveram repercussão na valorização do bairro, que se estimava mais e mais com cada edifício novo construído, casa noturna aberta ou moda inventada no Copacabana Palace. Por esses fatores, o valor de locação dos apartamentos do bairro era determinado, muitas vezes, pelo preço que lhe pagavam turistas e famílias ricas em temporada (JORNAL DO COMÉRCIO, 01/10/1933), fenômeno distintivo da cidade até hoje. Além disso, os próprios prédios tornavam-se um valor em si: nos primeiros anos, cada arranha-céu era conhecido pelo nome e não necessitava de endereço convencional (VAZ, 2002, p. 73). A valorização do bairro, e inclua-se a área do Leme, ficou clara na oferta de apartamentos à venda mapeada por Lilian Vaz junto a alguns anúncios de jornal de época. Se entre 1927 a 1929 os números eram insignificantes e entre 1930 e 1934 ficaram na média de 48 unidades por ano, a partir de 1935, eles explodem, passando de 212 para 926 apartamentos em 1937 (ibid, p. 77). A partir de cálculos nossos38, conseguimos mais indícios da verticalização do bairro [figs. 169 e 170]. Em relação apenas aos seus números, podemos dizer que, em 1934, seus “arranha-céus” representavam 11,42% do total das edificações ali construídas, número que subiria para 14,19% em 1935. Já em relação à cidade, em 1934, Copacabana respondeu por 44,44% dos arranha-céus e em 1935, por 73,33%. Arranha-céus em 1934

6 an.

total

Copacabana

Cinelândia e Candelária

Tabela 8. Novos edifícios e número de pavimentos em Copacabana, Cinelândia e Candelária em 1934. Fonte: CORREIO DA MANHÃ, 20/01/1937.

Arranha-céus em Copacabana (1935)

6 an.

total

Tabela 9. Novos edifícios e número de pavimentos em Copacabana em 1935. Fonte: CORREIO DA MANHÃ, 21/06/1936.

Utilizando as tabelas 6, 8, 9 e o gráfico 1.

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Já indicamos anteriormente alguns dos motivos que pensamos terem contribuído para o boom vertical da cidade, mas um deles recebeu destaque específico do noticiário de época, por fazer sempre referência aos espigões de Copacabana. Tratando tal fenômeno a partir da observação de que ele era construído, materialmente, pela técnica do concreto armado (e não tivemos notícia de nenhum caso onde se usou estrutura metálica), as manchetes dos jornais falavam de um “bairro de concreto” ao mesmo tempo com assombro e orgulho. Até meados da década de 1930, a construção carioca em concreto dependia ou de cimento importado ou do paulistano, produzido basicamente pela primeira empresa permanente do setor a atuar no Brasil, a Companhia Nacional de Cimento Portland (Cimento Perus), organizada em 1926. Foi apenas em abril de 1933 que o estado inaugurou sua primeira empresa, a Cimento Mauá39, após dois anos de estudos sobre onde seria possível encontrar jazidas calcárias em local “ambientalmente adequado” e relativamente próximo ao centro de consumo. O sucesso comercial da empresa foi tanto que em novembro de 1935 inaugurouse um segundo calcinador, dos maiores do mundo, quase que duplicando a produção. Na parte extrativa, em sua pedreira, nesse mesmo ano, foi instalada a maior escavadeira do mundo (DIÁRIO CARIOCA, 06/12/1935). Embora a tabela 10, a seguir, fale da produção em todo o Brasil, as modificações dos números refletem um pouco a dinâmica da construção no Rio nos anos da pesquisa. Nela podemos ver a retração do consumo nos anos imediatamente posteriores à crise mundial, assim como uma grande retomada do crescimento a partir de 1934. Também podemos ver, em números, o impacto da criação da fábrica no aumento da capacidade nominal do país, que segue a mesma linha de diminuição gradativa das importações, acentuada exatamente no ano em que esta empresa abre.

Vale lembrar, contudo, que as duas empresas eram comandadas por capitais eminentemente estrangeiros. A Cimento Perus por canadenses e a Mauá por americanos (PROCHNIK, 1985).

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Anos 1926 1927 1928 1929 1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937

Consumo aparente (1.000 t) 410 497 544 632 472 282 310 340 450 480 563 651

Produção (1.000 t)

Importação (1.000 t)

13 55 87 96 87 167 150 226 323 366 485 571

396 442 456 535 384 144 160 114 126 114 78 79

Capacidade nominal (1.000 t) 125 200 200 200 200 200 200 500 500 535 735 735

Importação Consumo (%) 96,6 89,0 83,9 84,8 81,3 51,1 51,6 33,5 28,0 23,0 13,9 12,1

Produção Capacidade (%) 10,4 27,5 43,5 48,0 43,5 83,5 75,0 45,2 64,6 68,4 66,0 77,7

Crescimento do consumo (%) 21,2 9,5 16,2 -25,3 -40,3 9,9 9,7 32,4 6,7 17,3 15,6

Tabela 10. Estatísticas básicas do setor cimenteiro no Brasil. Fonte: SNIC e CONJUNTURA ECONÔMICA (apud PROCHNIK, 1985, p. 434).

Algumas considerações sobre propriedade, projeto e construção no bairro Não tivemos acesso a muitas informações sobre quem, exatamente, foram os maiores beneficiários do boom construtivo de Copacabana. No entanto, é quase certo que, ao contrário do processo de divisão inicial e loteamento de suas terras, concentrado nas mãos praticamente de seis empresários, aqui já citados, que as venderam a diferentes compradores, sobretudo estrangeiros (CARDOSO, 1986), Copacabana tenha sido construída e capitalizada por distintos proprietários, construtoras, assim como projetada por múltiplos arquitetos. O que pode nos sugerir que o bairro era tão atrativo financeiramente que a própria concorrência dificultava maiores monopólios ou que o próprio capital da cidade estivesse fragmentado após a crise de 1929, só vindo a se rearticular de forma concentrada no mercado de construções com a própria experiência dos lucros no bairro, com grupos que se deram melhor em vista de uma ou de outra forma de negócio. Não houve ali, por exemplo, proprietário que tenha executado mais de uma obra vertical no período de 1928 a 1937. Apenas a Família Magalhães (se é que todos Magalhães encontrados eram de um mesmo ramo da família) pode ser mencionada como proprietária de três imóveis. Um deles seria Juraci Magalhães (1905-1963), importante político

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cearense, interventor do primeiro governo Vargas na Bahia, proprietário do Edifício Ceará40 (1934). Com dois imóveis apareceram Renaud Lage41 - edifícios Itaoca [fig. 177] e Itahy - e a Família Fernandes. Aliás, foi no bairro que apareceu com maior intensidade a associação de proprietários para a construção de conjuntos, como os edifícios Comodoro, Ouro Preto, Ophir e Imperator42 [fig. 178], para os quais compuseram capital pelo menos três ou quatro proprietários (GUIA, 1996). Essa possibilidade foi só dada a partir de 1928, com a Lei do Condomínio, já citada. Outras três observações podem ser dadas em relação aos proprietários de edifícios no bairro. A primeira é a observação da presença de mulheres proprietárias, como Damianna Joppert, Amália Wagner Duvivier43 e Maristella Jardim, já que não foram registradas mulheres que tenham construído ou projetado nenhum edifício. A segunda é a presença de imigrantes árabes44 entre os proprietários, como Michel Salem e Izaak Aslan Chebar. A terceira é a dificuldade de reconhecer empreendimentos de propriedade de famílias mais conhecidas na cidade, com a visibilidade dos Guinle, que investiram no Centro, em Laranjeiras e no Flamengo, mas só se aventuraram no bairro a partir de 1938, com a construção do Edifício Imperator. Ao mesmo tempo, foi registrado um edifício de propriedade do empresário paulista Francisco Martinelli, o Edifício Amazonas (1934) (ibid). Quanto aos construtores, o bairro também apresentou uma variedade muito grande de empresas e, da mesma forma, não registramos nenhuma delas que tenha construído mais de dois arranha-céus. Com esse número, apenas constam a Gusmão, Dourado & Baldassini

Na biografia constante em ABREU (2001, v. III, pp. 3450-7), Juraci Magalhães foi, ainda, ao longo da vida, diretor da diretor da Companhia City de Desenvolvimento, da Companhia City Paulista de Melhoramentos e da Monteiro Aranha Engenharia, Comércio e Indústria. 41 Um dos irmãos de Henrique Lage, grande empresário do setor de carvão, transporte e construção naval. Participou, entre idas e vindas, desses mesmos negócios. 42 Esse datado do ano de 1938. 43 Esposa de Theodoro Duvivier, um dos sócios da Empresa de Construções Civis, primeira loteadora do bairro. Eduardo Duvivier (1890-1958), filho dos dois, foi fazendeiro, sócio de firmas construtoras, banqueiro e importante político no Distrito Federal (ABREU, 2001, v.II, p. 1969). Proprietário do Palacete Duvivier, uma importante construção no bairro, datada, provavelmente, dos anos 1910, Eduardo foi citado por Brodwyn F. Fischer (2008, p. 242) como proprietário de muitos terrenos das favelas do Leme e de Copacabana, como Babilônia, Chapéu Mangueira e Chacrinha. A família Duvivier dá nome a uma das ruas próximas ao Lido. 44 A comunidade árabe ainda é muito forte no bairro e indicamos a leitura do recém-publicado Árabes no Rio de Janeiro: uma identidade plural (PINTO, 2010).

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(edifícios OK e Comodoro) e a Freire & Sodré (edifícios Embaixador e Ypiranga), que teria executado três obras se contássemos a construção da residência Joseph Bloch45. A Gusmão, Dourado & Baldassini chegaria a executar nove arranha-céus no bairro, mas em período maior, até o ano de 1940. Além dos dois acima citados, seriam feitos ainda os edifícios Niágara, Egito, Ribeiro Moreira II, Santa Clara, Prestes, Fernandes e Nobre (EDIFÍCIO AZTECA, 1940). Construtoras maiores como Christiani & Nielsen, Cia. Construtora Nacional e Cia. Construtora Pederneiras contaram apenas com uma obra no período da pesquisa, os edifícios Itaoca, Ceará e Ouro Preto, respectivamente. Da mesma forma, com apenas um edifício, localizamos trabalhos da Benedito Dutra & Cia. Ltda, Cia. de Construção Ottino, Machado & Kaulino, Penna & Franca, Rebecchi & Cia., Santiago & Kiritchenco, Scott & Urner Ltda., Escritório Técnico Paulo Duvivier, Manoel José Pinto Filho, Manoel Francisco de Campos etc. A arquitetura também não foi monopolizada e a lista de profissionais envolvidos nos projetos é enorme. O arquiteto/firma de construção que projetou mais exemplares foi Mário Freire (edifícios Embaixador e Ypiranga, residência Bloch) e mesmo empresas do porte da Gusmão Dourado e Baldassini só têm um edifício com a autoria confirmada, que seria o mesmo caso de Eduardo Pederneiras, Robert Prentice, Ricardo Wriedt e Raphael Galvão. Da relação entre arquitetos e construtores, Copacabana falaria pouco e só dá como exemplo a parceria de Anton Floderer e Robert Prentice com a Christiani & Nielsen no Edifício Itaoca, mobilizada, supomos, por serem esses arquitetos estrangeiros, de origens familiares austríaca e escocesa, respectivamente. Curioso também é a ausência de projetos de arranha-céus por parte de arquitetos de notória conotação vanguardista como Warchavchik e Lucio Costa - quando Costa, sem trabalho, ao invés de se aplicar no estudo da doutrina de Le Corbusier e fazer as chamadas “casas-semdono”, poderia ter se proposto estudar o tema do arranha-céu, assunto mais próximo do mercado imobiliário. Além disso, em relação à arquitetura, tanto o arranha-céu quanto a

Imigrante ucraniano do ramo gráfico, pai do jornalista Adolfo Bloch.

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casa eram possíveis de modernidade, assim como tanto um quanto outro assunto era cabível divulgar em folhetos de banca, como pretendia com as casas. Ainda mais que Lucio, na enquete de O Paiz, mostrou-se animado com o arranha-céu, a “nova expressão da arquitetura”, “verdadeira arquitetura”, ou “obra da ciência que (...) retiraria a arquitetura do fosso em que estava desde o fim do século XVIII” (O PAIZ, 01/07/1928). Retirando a reforma que fizera na cobertura do Ed. Olinda, de propriedade de Manoel Dias, finalizada em 1932, Warchavchik chegou a ilustrar uma proposta de arranha-céu em 1928, mas o fizera com nítida intenção vanguardista: torres gigantescas com pistas de pouso no teto, que apelavam mais para a função econômica e urbana do modelo do que para suas possibilidades estéticas (WARCHAVCHIK, 09/12/2008). Dois casos apenas nos vêm à mente quando pensamos em edifícios verticais projetados por arquitetos da futura “escola carioca” anteriores a 1935. São os projetos não realizados de Reidy para a Sede da Prefeitura do Distrito Federal (1932 e 1934) [figs. 44 e 45], que, ainda assim, não eram produtos destinados ao mercado imobiliário. De toda forma, o ano de 1935 seria um corte que assinala os primeiros projetos verticais feitos por esse grupo: seja para o Estado, com o concurso do Ministério da Educação e Saúde Pública, para instituições profissionais, com a sede da ABI, ou para grupos privados, com o Edifício Esther em São Paulo, projeto de Vital Brazil e Ademar Marinho.

Lendo alguns dos edifícios de Copacabana Construídos em terrenos de 14x33m, edifícios como o Ouro Preto (Eduardo Pederneiras, 1931) e Solano (Raphael Galvão, 1930) [fig. 179], da primeira geração de apartamentos do Lido, foram implantados sem recuos laterais, com plantas compostas no limite da rua, exibindo na fachada principal sala central ladeada por dois quartos de cada lado, deixando para o miolo do lote um conjunto mais estreito de cômodos de serviços e circulação vertical. O estreitamento serviria para dotar a parte dos fundos dos apartamentos de ventilação e iluminação, pois a fachada recebe os ventos que sopram direto da praia. Ambos têm volumetrias muito simples, quase nuas de ornamentos, que se fixaram mais no tratamento dado aos halls de entrada, que, no caso do Solano, tem marcações exteriores em 265

granito escuro e portão em serralheria artística mais elaborados. Também como demarcação da entrada do mesmo prédio, que se dá diretamente pela rua, temos uma leve marquise de acabamento martelado apoiada em duas mísulas de desenho bastante leve. Acima dela, erguem-se os treze pavimentos de apartamentos do Solano [fig. 181]. O Edifício Ouro Preto não tem nenhum dos dois atrativos, marquise ou portão mais trabalhados, e ostenta apenas uma varanda fechada e curvilínea [fig. 180] como elemento principal dos onze pavimentos de sua fachada, além de uma marcação em granito rosa que delimita a altura do pavimento térreo. A mesma forma tripartite da planta desses dois apartamentos se repete na diagramação das esquadrias muito bem proporcionadas do volume central em balanço que forma a sala principal do Solano [fig. 181]. A continuidade da linha, que simula uma janela horizontal inteiriça na face principal dessa sala, é interrompida apenas por dois montantes verticais que não existem na quina desse volume. A formatação de uma fachada, composta de uma parte central em destaque, seja abaulada, como no Ouro Preto e no Comodoro (Ricardo Wriedt, 1933), cúbica, fechada ou varanda, realizando reentrância ou saliência, foi comum no período, como assinalam o Edifício Guahy [fig. 183] (Ricardo Buffa, 1932), Ophir (Raul Lessa da Gama Saldanha, 1934) ou Alagoas (Ângelo Bruhns, 1933). Os dois edifícios, Solano e Ouro Preto, embora tendo terrenos iguais para dispor suas peças, se utilizaram deles de formas um tanto distintas [fig. 179]. O Ouro Preto preferiu ter apenas um apartamento, mais compartimentado, de duas salas, quatro quartos e complexa área de serviços, com a proporção entre dimensões dos quartos e salas mais bem equilibrada, com uma sobra considerável de terreno nos fundos. Já o Solano pareceu ser negócio mais rentável: ocupando quase a totalidade do lote, a composição do andar apresenta esse apartamento maior e frontal, de três quartos, que se destaca no plano de massas dos edifícios enfileirados, mas também dois menores nos fundos, estes com apenas dois quartos e menos espaço destinado aos serviços. O que quer dizer que, se houve espaço para proprietários de apartamentos maiores, como o Ouro Preto, também havia mercado para compradores de classe média, com menos posses, habitantes possíveis desses apartamentos de fundos. Esse esquema se repete na ocupação intensiva do terreno do

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Edifício Guahy [fig. 182], uma esquina de 19,5x18m, com fossos mínimos de ventilação e novamente apartamentos de dois e três quartos. Outra tipologia característica fora o da grande planta em “U” [figs. 177 e 178], cujo exemplo pioneiro foi o edifício Itaoca (Floderer e Prentice, 1928). Locado na ponta de uma quadra pequena, usufruindo da frente para três ruas, o terreno de 36,5x20m possibilitou a implantação de oito andares (um térreo) com seis apartamentos cada, sendo quatro deles de dois dormitórios e dois de três, em um bom aproveitamento imobiliário do empreendimento. O tratamento da planta é uniforme, com os cômodos de todo o prédio bem proporcionados entre si, sendo o apartamento maior identificado por suas esquinas, arrematadas por pequenos volumes curvos. Sua fachada de matriz clássica é bastante recortada, com reentrâncias e saliências, e deve responder a um artigo do Regulamento de Construções de 1925 que dizia que nenhum plano de fachada deveria ter largura maior que dez metros. Essa indicação respondia ao medo recorrente que davam conta os jornais das fachadas lisas e uniformes, principalmente as laterais, que acompanhavam a economia dos arranha-céus. A vigência desse artigo diz muito da composição de volumes das fachadas dos edifícios até 1935, quando o Regulamento foi substituído. O terreno mais abundante do Itaoca possibilitou a geração de um grande vazio nos fundos do terreno que deu maior dignidade às áreas de serviço e quartos que se voltam para ele, situação menos comum em Copacabana46. Apesar disso, o edifício no seu oitavo andar uma disposição no mínimo curiosa, cuja planta encontramos: todo ele é destinado aos empregados dos condôminos, com alas masculinas e femininas, quartos com pequenos terraços e banheiros coletivos.

O partido do Itaoca seria retomado anos depois, no projeto do Edifício Imperator (Capua & Capua, 1938), um projeto maior, mais vertical, com o andar tipo composto de oito apartamentos, seis de três quartos, um de dois e outro de um quarto.

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A partir de uma primeira observação sobre que arquitetos tiveram participações mais importantes no processo de verticalização de Copacabana, e relacionando-a com a nossa listagem geral de obras de cidade, resolvemos focalizar um pouco o trabalho de cinco escritórios que acreditamos serem merecedores de novas pesquisas em detalhe. Três deles são de estrangeiros. Três deles tiveram suas obras diretamente envolvidas com as firmas de construção das quais seus projetos saíam. Os outros dois conseguiram manter escritórios de projeto sem nunca realizar a construção, o que foi bastante incomum para o período estudado. Apenas do primeiro arquiteto e sua empresa, Alejandro Baldassini, tivemos mais informações, em virtude de termos conseguido encontrar um material de propaganda da firma em que quase todas as obras e projetos realizados estavam listados, alguns com descrições e informações técnicas [fig. 197]. Dos restantes, tentamos reunir o máximo de informações possível, levantando algumas pistas para futuros pesquisadores que queiram se aventurar no assunto.

A grande empresa: Gusmão, Dourado & Baldassini Pela pesquisa realizada, podemos dizer que a empresa de construção e arquitetura mais importante do período foi a Gusmão, Dourado & Baldassini, engenheiros civis, arquitetos e construtores, criada em 1923 pelos engenheiros Mário Gusmão e Adolpho Dourado Lopes e pelo arquiteto Augustino Alejandro Baldassini47. A empresa, ao se apresentar, dizia-se com especialidade e longa prática em execução de obras de concreto armado civis e “hidráulicas” (deviam se referir às pontes), que somavam a importância de 150 mil contos de réis, o equivalente a 4,2 bilhões de reais atuais48.

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Da sociedade, apenas Baldassini seria arquiteto, embora Dourado tenha assinado o projeto do Edifício Milton, na Glória. Correção feita a partir da inflação da libra esterlina.

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Apesar de construir muitos projetos, foram listados nove49 entre os anos de 1925 e 1935, esse número não se aproxima em nada do de obras construídas pela firma até o final dos anos 1940, quando listamos sessenta e duas realizações50, em todas as áreas da construção civil. Foram trinta e um edifícios verticais, quatro pontes de grandes dimensões, seis edifícios de arquitetura industrial, algumas instituições, dois estádios e três equipamentos esportivos, duas igrejas [fig. 196], dois cinemas [figs. 190 e 191], um teatro51, um albergue, uma residência [fig. 194], assim como três grandes reformas nos edifícios do Banco do Brasil, Banco Boa Vista [fig. 195] e Teatro Municipal. A especialização do escritório em obras de concreto fez com que por vezes ele apenas construísse a estrutura de concreto, como foi o caso do Edifício Rex (1928), projeto de Luiz Fossati e construção restante da Duarte & Cia, ou que o escritório tenha realizado a construção de apenas um edifício de ossatura metálica, a Fábrica Aziz Nader, ou mesmo que as reformas citadas tenham envolvido reforço e acréscimo de pavimentos em concreto nas estruturas originais52. Embora o sócio engenheiro Adolpho Dourado tenha assinado o projeto do Edifício Milton (1929), na Glória, a figura central do escritório, no que diz respeito à arquitetura, era Alejandro Baldassini (1893 - 1943). Nascido argentino, filho de italianos, foi também artista plástico, embora tenha figurado no Salão de 1931 apenas na categoria arquitetura, em companhia do alemão Bernardo Stille, apresentando o projeto de uma escola de agricultura. O primeiro registro de atuação profissional de Baldassini no Brasil foi a presença na reunião de criação da Sociedade Central de Arquitetos em 192153, à qual não compareceram nenhum dos outros futuros sócios. O segundo registro nos foi ofertado por Paulo Santos, que afirmou ter o arquiteto trabalhado como auxiliar no escritório de Memória & Cuchet

Esse número é certamente maior, mas quase todas as informações que temos a respeito da firma só fazem referência ao tema da construção. 50 Apenas seis delas não foram construídas no Estado do Rio. 51 Sem considerar o Teatro Carlos Gomes [fig. 193], cujo apenas o projeto coube à empresa. 52 A maioria desses dados está contida em uma brochura de propaganda do Edifício Azteca, arranha-céu de mais de vinte andares, localizado na Av. Rio Branco, que o escritório projetou, construiu e talvez financiou (EDIFÍCIO AZTECA, 1940), que complementamos com informações da revista Forma, dos guias do Centro de Arquitetura e Urbanismo, em especial do da Arquitetura Art Déco (GUIA, 1996), e do dicionário organizado por Cavalcanti (1973, v.1, p. 158), cujo verbete a respeito de Alejandro Baldassini é bastante completo se considerarmos o pouco conhecimento atual sobre o personagem. 53 Outro momento em que Baldassini se envolveu na luta pela regulamentação profissional foi em 1931, na organização do Sindicato de Trabalhadores em Arte de São Paulo, junto aos arquitetos Gregori Warchavchik, Flávio de Carvalho, Rino Levi, Antonio Garcia Moya e Francisco e Jaime da Silva Telles (SANTOS, 1981, p. 106).

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durante o período em que se preparavam os projetos para a Exposição de 1922, tendo depois ele recebido a incumbência de dirigir a reforma do Teatro-Cassino do Passeio Público (SANTOS, 1960, p. 57), obra iniciada pelas mãos de Heitor de Mello. Paulo Santos foi o historiador da arquitetura que mais espaço deu à figura de Baldassini, embora o considerasse o “primeiro pseudomodernista” carioca (ibid., p. 56). Para Santos, as tentativas de Baldassini de produzir algo moderno, como o Teatro João Caetano [fig. 187], estavam muito comprometidas com os métodos de composição acadêmica, embora tenha elogiado em muito a simplificação formal, “o passo à frente”, a que chegaram seus arranhacéus. Alguns dos primeiros arranha-céus totalmente despojados de molduras e ornatos (que representaram no Rio, papel idêntico ao que tiveram em S. Paulo o edifício Columbus e outros arranha-céus de Rino Levi): edifício O.K. – na Praça do Lido (...) e outros, (...) com ornamentação parca de discretos relevos geométricos, o edifício Guinle (...), este com uma leveza de linhas que antecipa o rumo certo... (ibid., p. 57).

Também foi Santos quem atribuiu a Baldassini, nesse mesmo texto, o primeiro prédio com brise-soleil da cidade, construído na Rua Barão de Flamengo54, para ele um dos mais fracos da produção do arquiteto, tendo os elementos verticais instalados em grandes balcões curvos logo sido substituídos por caixilhos comuns, inoperantes que eram. O insucesso nessa obra teria feito Baldassini arriscar menos em direção a essas inovações e pesquisas e decerto teria influenciado no rumo, mais voltado “à indústria das construções do que à arquitetura”, que sua firma tomaria (ibidem). Lucio Costa, pouco depois, situou Baldassini e sua obra também de modo relativamente positivo, como arquiteto de “rude espírito de aventura e simpática vivacidade”, embora um “patrocinador do pseudomodernismo”. Estilo ou corrente que Lucio não definiu, mas no qual classificou o Teatro João Caetano (1929) e o Edifício A Noite, este último melhor avaliado, pois se tratava de um “marco que delimita a passagem da fase experimental das estruturas adaptadas a uma „arquitetura‟ avulsa, da fase arquitetônica de elaboração consciente de projetos já integrados à estrutura” (COSTA, 1962, p. 190 e 192).

Não conseguimos nome e data deste edifício.

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Em Brazil Builds, embora não cite o nome do arquiteto, Philip Goodwin incluiu em sua seleção fotográfica, no item obras de cimento armado, a Fábrica de Cimento Portland de Niterói (sic depósito), que a empresa de Baldassini construiu (GOODWIN, 1943, p. 104). Como já relatado no capítulo 2 desta tese, Baldassini criou, junto ao engenheiro calculista Emílio Baumgart, em 1930, a revista Forma, publicação de vanguarda conectada às artes em geral, mas que representava também a oportunidade de exibição de obras dos dois escritórios, que inclusive trabalharam muitas vezes juntos, com o escritório de Baumgart calculando as estruturas de concreto e o de Baldassini as executando. São parcerias suas, pelo menos, as pontes do Rio Jangada, do Rio Preto, das Garças e do Rio do Peixe (de Herval) [fig. 185], o Hangar do Campo dos Afonsos [fig. 186], a arquibancada do Estádio de Regatas do Flamengo, os edifícios A Noite, Guinle [fig. 154], O Jornal [fig. 192] e Rex55, o Teatro João Caetano, considerado à época uma estrutura primorosa, o Albergue da Boa Vontade, a Fábrica Pirelli em São Paulo. Algumas dessas obras eram recordes importantes para a época, como a Ponte de Herval, maior vão em viga reta de concreto do mundo, com 68m de largo, o Hangar, que apresentava as maiores vigas curvas desse material na América Latina, com 93m de vão, ou o já citado Edifício A Noite, mais alta estrutura de concreto do mundo e mais alta edificação da América Latina. Baldassini e Baumgart faleceram no mesmo ano, em 1943. Como a lista anterior expõe, algumas obras construídas pelo escritório Gusmão, Dourado & Baldassini apresentaram desenvolvimentos técnicos importantes, como a estrutura do subsolo do Edifício Rex [fig. 156], que estando a três metros abaixo do nível do mar, precisou ser bombeado, mas o foi valendo-se da calota esférica do piso do teatro ali localizado para, em tensão com o empuxo natural da água e o peso do edifício, aproveitar essa condicionante natural no projeto; ou o Edifício Marcelle, em Botafogo, que utilizou pela primeira vez as estacas Franki na cidade, tecnologia nova e importante, capa da Revista de Arquitetura ENBA de maio de 1936; ou o cálculo de ventos elaborado para o A Noite e a impermeabilização inovadora composta de cimento plástico e asfalto que haviam recebido as fachadas do Teatro João Caetano. Outras inovaram programas, como o Edifício OK,

Há controvérsias sobre o cálculo, que pode ter sido de Fragoso & Ness, discípulos de Baumgart.

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primeiro prédio residencial na Av. Atlântica a receber lojas comerciais no térreo [fig. 175]; ou o Edifício Almirante Tamandaré [fig. 184], no Flamengo, projetado com uma grande entrada de automóveis, e o Edifício Guinle, com sua galeria comercial no térreo. Estes três últimos edifícios são de 1928. Foi ainda no Teatro João Caetano que Di Cavalcanti realizou, por intervenção de Baldassini junto ao prefeito Prado Junior (SANTOS, 1960, p. 57), duas das primeiras pinturas murais modernistas da América Latina, cujos temas eram Samba e Carnaval [fig. 189]. Naquele momento o artista parecia não ter títulos que justificassem a encomenda (ibidem) e o pedido refletia a amizade entre Baldassini e Di Cavalcanti, artista em que o arquiteto apostava e que logo depois gerenciaria a edição de número 2/3 (out. e nov. 1930) de sua revista Forma, cuja capa e matérias internas oportunamente davam destaque ao projeto do teatro. Outra consideração que gostaríamos de fazer a respeito do escritório é que ele possivelmente investiu no mercado imobiliário. No Diário Oficial da União de 25 de janeiro de 1933, os sócios registravam a marca Esplanada para o prédio e restaurante que construíram e de que talvez fossem proprietários. Em todo o material de pesquisa só conseguimos registrar uma única vez a fala de Alejandro Baldassini. Em um texto contido em Forma, o arquiteto expôs sua visão de arquitetura: As razões de uma nova forma em arquitetura são provenientes do modo cientifíco de construir. Os novos materiais têm grande influência para criarmos novos e justificados partidos decorativos. Dentro da simplicidade, da lógica, economia e comodidade, devemos encontrar o belo, o porquê de ser de uma coisa que nos deve sempre preocupar: discutir a verdade de uma linha reta é perder tempo. Lógica, ordem, tempo, espaço, utilidade e economia são os fatores primordiais do problema arquitetônico da vida presente. Uma das preocupações que o arquiteto deve abandonar atualmente é a de querer aliar os elementos do passado com os elementos do presente. Para realizar a arquitetura de hoje não devemos recorrer à arquitetura de ontem. Exemplo: branco é branco, preto é preto, preto com branco cinzento (BALDASSINI, mar. e abr. 1931, p. 18).

Através das palavras de Baldassini, vislumbramos um arquiteto que em nada pode ser considerado estranho ao seu tempo e às questões da arquitetura moderna: ciência e lógica, ordem e utilidade, simplicidade e comodidade, economia e tempo, espaço e novos materiais eram termos que faziam parte das pesquisas, senão do maquinismo, pelo menos do racionalismo em arquitetura. 272

Com isso pretendemos afirmar a importância da experiência acumulada pelo escritório nesse conjunto de obras, que se não eram propostas de vanguarda, representavam transformações reais e constantes no modo de fazer e construir arquitetura que não podem ser consideradas apenas “ensaios pré-modernos” ou “pseudomodernos”. Não é desprezível que um escritório tenha construído trinta e um arranha-céus naquele momento, que tenha participado de tantos momentos importantes da gênese do tipo, como os edifícios Guinle, OK, Tamandaré, A Noite e Rex, todos com início ou conclusão no ano de 192856, sem que isso possa ter colaborado para a maturação do projeto moderno arquitetônico carioca. Também chama a atenção a troca de conhecimento entre o escritório e o calculista Baumgart, elemento a mais para pensarmos os processos mais cotidianos que puderam criar fundações sólidas para os desenvolvimentos futuros da “escola carioca”, grupo que o cálculo de Baumgart acompanhou em algumas obras fundamentais. As figuras de número 184 a 197 referem-se a obras da Gusmão, Dourado & Baldassini.

Fragmentos à procura de sentido: Freire & Sodré, Eduardo Pederneiras, Robert Prentice e Henri Sajous Se o escritório Gusmão, Dourado & Baldassini contou com o maior número de projetos e construções dentro do período, não podemos deixar de informar os poucos dados que dispomos sobre outros escritórios que atuaram significativamente na cidade. Um deles foi a firma Freire & Sodré engenheiros e construtores, cujo integrante principal foi o engenheiro civil Mário Freire. Embora não tenha tido formação acadêmica em arquitetura, Freire fez uma espécie de especialização em arquitetura junto ao escritório de William Van Alen, projetista do Chrysler Building de Nova York, inaugurado em 1930, exatamente entre os anos da construção daquele edifício57.

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Embora Baldassini não tenha sido chamado a falar durante a enquete de O Paiz. Segundo depoimento de Carlos Henrique Joppert, neto de Damianna Joppert, proprietária do Edifício Ypiranga.

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Mário Freire ou a empresa Freire & Sodré assinaram, no período, o projeto de pelo menos três edifícios: o Rio de Janeiro [fig. 200], no Centro da cidade, de 1933, e os Ypiranga e Embaixador [figs. 198 e 199], ambos em Copacabana e datados de 1935. Mais citadas pela historiografia são as construções de casas da firma, que tanto Lucio Costa quanto Paulo Santos fizeram questão de lembrar. Para Santos, essas residências, junto às de Prentice & Floderer, eram as preferidas das elites econômicas e muitas vezes eram superiores, em qualidade da construção, aos exemplares modernistas do período (SANTOS, 1981, p. 106), quando Lucio Costa as definiu apenas como “sólidas demais” (COSTA, 1962, p. 185). Duas delas existem até hoje: a Res. Horácio Mendes de Oliveira Castro Filho [fig. 201], na Lagoa, de 1933, e a de Joseph Bloch, em Copacabana, de 1932. Ambos os projetos, as casas e os edifícios, foram construídos pela própria firma. Um programa curioso desenvolvido pela Freire & Sodré foi o cassino. Eles assinaram dois exemplares que não sabemos se chegaram a ser construídos: o Cassino Balneário Atlântico em Copacabana [fig. 202], possivelmente de 1933, e o Cassino de Caxambu [fig. 203]. Este último figurou na capa de uma edição da revista Arquitetura ENBA, que reconhecia no escritório “a técnica perfeita de suas construções, as concepções formidáveis de seus arquitetos, o apurado gosto de suas decorações” (mai. 1935, p. 7). O que pode indicar que, se não eram formalmente arquitetos, a classe os entendia assim, ou que, pelo menos, se tratava de um escritório que tinha entre seus funcionários arquitetos assalariados. Como sugerido pelo projeto em Caxambu, a Freire & Sodré, da mesma forma que a Gusmão, Dourado & Baldassini, não teve seu campo de atuação profissional restrito ao Rio de Janeiro e construiu, posteriormente, um dos edifícios mais importantes da primeira modernidade arquitetônica de Salvador, o Edifício Oceania, de 1942. O engenheiro civil e arquiteto Eduardo Vasconcelos Pederneiras58 realizou pelo menos quatro projetos no período: os edifícios Rosa [fig. 204] e Paissandu [figs. 205 e 206], no Flamengo, e uma residência à Rua São Clemente, atual Pinakotheke, em 1929, e o Ed. Ouro Preto, em Copacabana, em 1931, já muito citado. Todas as obras foram construídas

Não temos mais informações biográficas ou de formação desse profissional.

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pela Cia. Construtora Pederneiras S.A., que trabalhou ainda em edifícios da mesma época de Robert Prentice e de Memória & Cuchet. Um pouco antes, em 1923, mais um exemplo de uma obra importante: Eduardo construiu o Edifício Praia do Flamengo, imponente projeto de Joseph Gire para a família Guinle, já com gabarito de dez pavimentos. A variedade de escalas com as quais Pederneiras lidou na carreira fica atestada na participação na Comissão do Plano da Cidade, em 1931, e em projetos tão distintos quanto a Cidade Universitária da Universidade de Minas Gerais, que desenhou, em duas propostas, entre 1929 e 193259 e em 1943 (ambas não construídas) ou os interiores de ar simples apresentados na revista Forma, cujos móveis eram desenhados pela firma de Leandro Martins (FORMA, out. e nov. 1930, s/p). Sobre o funcionamento dos setores das firmas construtoras, disse Pederneiras ser totalmente separado, e que essa era uma estratégia comercial necessária para garantir o andamento dos negócios. Se muito do debate profissional dos anos entre 1925 e 1935 recaiu no tema das atribuições do arquiteto versus as do engenheiro, quase ao final do período da pesquisa, em 1933, ainda era difícil realizar apenas a atividade projetual. Conforme suas palavras: O arquiteto (...) é aquele que projeta, quer seja ele um engenheiro-arquiteto ou um engenheiro civil. O construtor executa a obra sobre as vistas do arquiteto, que lhe fornece os dados necessários à fácil execução de seu projeto, constando não só de desenhos da parte artística e construtiva como dos detalhes técnicos. Arquiteto e construtor são duas entidades completamente separadas. Entre nós pelo fato do povo ainda não se ter compenetrado da necessidade de separação completa entre o que projeta e o que executa, existem algumas firmas construtoras – e este é o meu caso – que estão organizadas em seções independentes de arquitetura e de construções, podendo assim desempenhar as duas funções (...). Todos trabalham de cooperação debaixo de minha direção. (...) Tenho, porém, a convicção de que dentro de alguns anos, veremos duas atividades completamente separadas, como acontece há muitos anos na França e nos Estados Unidos (PEDERNEIRAS apud SANTOS, 2008, p. 259).

Pederneiras possivelmente era proprietário de algumas obras suas, como ficou visível em anúncio de venda publicado em 06/01/1935 no Correio da Manhã (apud VAZ, 2002, p. 76). Lá sua Cia. Construtora Pederneiras vendia os últimos apartamentos, todos de um andar

Plano geral, projeto da sede e mais sete edifícios (DIVERSA, mai. 2007).

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apenas, de um edifício de dez andares já licenciado, mas ainda a ser construído na Avenida Atlântica, altura do Posto 6. Mas a lenta separação entre arquitetos que também construíam e arquitetos que apenas projetavam começava a dar frutos mais objetivos. De família escocesa, mas nascido no Peru, Robert Prentice, diplomado pelo Royal Institute of British Architects (RIBA) (FARIAS, 2008, p. 20), foi um desses profissionais que apenas projetaram - e um número considerável de obras. Prentice chegou ao Brasil em 1924 e, possivelmente, começou a carreira no escritório do estabelecido francês Joseph Gire, pois seu primeiro projeto, o Edifício da Seguradora Sul América, de 1925, foi feito em parceria com ele. Depois desse ano, iniciou a sociedade com o austríaco Anton Floderer60, com quem o arquiteto fez o Banco de Londres (1925), a Estação Ferroviária Leopoldina (1926), a Biblioteca do Itamaraty (concurso de 1927), a Usina do Gasômetro de Porto Alegre (1928) (SILVA, 2010, p. 56), o Edifício Itaoca (1928), um dos primeiros verticais de Copacabana, e uma residência assinalada como Nobre61 [fig. 211] (ARQUITETURA: MENSÁRIO DE ARTE, abr. 1930, p.18). Já sozinho, Prentice desenhou, em 1930, um dos maiores conjuntos do Centro da cidade à época, os edifícios Castelo, Raldia e Nilomex [figs. 207 e 208]. De propriedade da Cia. Imobiliária do Castelo S.A. e construídos pela americana Dwight P. Robinson & Cia.62, esses edifícios, embora tímidos em sua altura de oito pavimentos, são um exemplo de obediência às regras do Plano Agache para a área do Castelo e formam uma quadra semicerrada com galerias cobertas para pedestres, passagens e pátios internos coletivos. O Edifício Standard [fig. 209], de 1935, outra obra de Prentice com a Dwight P. Robinson & Cia., inovou com a instalação do primeiro sistema de ar-condicionado central da cidade (GUIA, 1996, p. 35 e 40).

Com Floderer, Prentice ainda participou da construção do Elevador Lacerda, em Salvador (1929). Depois da sociedade com Prentice, Floderer se associou a Alexander Büddeus (1930-33). 61 Pela descrição de Maria Luiza Freitas, tratava-se da residência do diretor da firma Christiani & Nielsen no Rio (FREITAS, 2009). 62 Empresa americana presente na América Latina desde os anos 1920, envolvida em obras como o Canal do Panamá, Linha B do Metrô de Buenos Aires. Em Nova York, na mesma época, a empresa construiu inúmeros edifícios habitacionais. No Brasil, onde montou filial, fez as obras da Embaixada Americana, Oficinas da Light Power & Co., Edifício Profissional, Panair etc.

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Os projetos do arquiteto se estendem no tempo e gostaríamos de citar mais alguns posteriores ao recorte temporal da pesquisa apenas porque eles se intensificariam depois de 1935, quando muitos passaram a ser publicados pela revista Arquitetura e Urbanismo. Esse é o caso do cinema Metro-Passeio [fig. 212], do Edifício Sulacap e da Residência Jacques Singery [fig. 210], todos de 1936; do Edifício Labourdette, da Residência à Rua Pompeu Loureiro e da Estação Central do Brasil63, todos de 1937; e do conjunto formado pelos edifícios Nobre, Anchieta e Barth no Flamengo, estes de 1940. Segundo Maria Luiza de Freitas, o arquiteto realizou obras ainda na Argentina, construídas pela Christiani & Nielsen Engenheiros e Construtores64. A empresa foi uma parceira de Prentice de longa data, em obras como o Edifício Itaoca e Labourdette. Em 1937, Robert Prentice representou o Brasil na seção de arquitetura e urbanismo da Exposição de Viña del Mar e obteve a medalha de ouro (ARQUITETURA E URBANISMO, mai. jun. 1937, p. 167). Henri Paul Pierre Sajous (1897-1975) se inclui na lista de arquitetos com várias obras no período que não foram responsáveis pela construção dos edifícios que projetaram. Francês, formado pela École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris entre os anos de 1928 e 1930, chegou ao Brasil exatamente neste último ano, com a encomenda de realizar o projeto do Balneário de São Lourenço em Minas Gerais (SAJOUS HENRI). Dividido entre projetos na França natal, o Rio de Janeiro e São Paulo, principalmente, quase sempre se fez acompanhar de seu sócio, o engenheiro pela École Centrale des Arts et Manufactures, Auguste Rendu (ALMADA, 07/08/2009), tendo como característica essencial de seu trabalho o desenho pormenorizado da arquitetura, com interiores, móveis, ornatos, pisos e serralheria etc. controlados pelo escritório, que organizava a colaboração de artistas, em geral franceses, nessas encomendas. Com frequência, os trabalhos de Sajous são referidos pelo esmero contido nas artes aplicadas e pela cartela de materiais nobilíssimos, ambos integrantes de uma obra de referências beaux arts bastante nítidas que muito agradou - e agrada, até hoje - à elite carioca mais tradicional. Se muito das

Feita em colaboração com Roberto Magno de Carvalho, Adalberto Szilard e Geza Heller, os dois últimos seus funcionários. 64 Das quais teremos mais informações quando da defesa da tese que elabora no momento na FAUUSP, cujo título provisório é A construção da modernidade arquitetônica: as grandes construtoras e o concreto armado no Brasil, 1920-1940.

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transformações arquitetônicas do período tinham como motor uma gradativa simplificação decorativa dos edifícios, as obras de Sajous não abdicaram desse recurso para compor suas imagens de modernidade. Um moderno à francesa65, quase Coté D’Azur. Algumas de suas obras mais famosas, como o Edifício Biarritz (1940) [fig. 220] e o Tambor Loreto [fig. 221], ambos no Flamengo, e o Sede da Associação Comercial do Rio de Janeiro (1937) [figs. 216 e 217] excedem o recorte temporal desta pesquisa, mas citamo-las como obras que impactarão o final da década. O arquiteto teve talento suficiente para criar edifícios icônicos na cidade, que se justificam, além do já exposto, por alguns recursos formais de destaque, como a torre do relógio que se eleva quase ao dobro da altura do restante do conjunto no Edifício Mesbla [figs. 213 a 215], de 1934, ou as esquinas que, apesar de recurso comum para a época, Sajous deu especial atenção (GUIA, 1996). Quase totalmente desconhecidas são as casas que projetou no Rio, como as residências Braga [fig. 218] e Niviere [fig. 219], ambas em Copacabana, de 1933 (SAJOUS), exemplos que, apesar dos ornatos, telhados convencionais e das inúmeras aberturas em arcos, deixam a suspeita de uma concepção espacial que buscava a quantidade mínima de volumes, quase sempre cúbicos, por sinal. Entre projetos não executados e obras construídas, são cerca de trinta e cinco trabalhos no Brasil, localizados, além do Rio, nos estados de Minas Gerais - Termas de Caxambu, Colégio São Miguel (1936) e Catedral de Juiz de Fora -, Rio Grande do Sul (projeto para o Palácio Legislativo) e São Paulo, onde, a partir dos anos 1940, esse arquiteto foi responsável pelos projetos do Hipódromo do Jóquei Clube [fig. 222], de casas e edifícios para as famílias Matarazzo e Maluf, do Banco Cruzeiro do Sul, do Edifício São Joaquim (sede da empresa Rhodia) etc. (idem). A maioria desses projetos eram obras de porte considerável, de apelo monumental e rica ornamentação interna e externa. O tratamento pormenorizado dos interiores, como destacamos, parecia ser um diferencial comercial do escritório, pois as perspectivas internas de ambientes dos projetos são abundantes.

Sajous sempre assinou os projetos com a sigla D.P.L.G. (Diplômé par le Gouvernement), que significava a formação oficial em uma das escolas do governo e garantia a atuação profissional.

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Figura 142. Propaganda de loteamento. Fonte: ARCHITECTURA: MENSĂ RIO DE ARTE (jun. 1929, p. 40)

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Figura 143. Propaganda de banco ou empresa imobiliรกria. Fonte: contracapa de ARQUITETURA E URBANISMO (mai./jun. 1936) Figura 144. Propaganda de banco ou empresa imobiliรกria. Fonte: ARCHITECTURA NO BRASIL (jun./jul. 1926) Figura 145. Propaganda de banco ou empresa imobiliรกria. Fonte: FORMA (dez. 1930/jan. 1931) Figura 146. Propaganda de banco ou empresa imobiliรกria. Fonte: ARCHITECTURA NO BRASIL (dez. 1925/jan. 1926)

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Figura 147. Aspecto geral da Cinelândia. Fonte: http://www.almacarioca.com.br/imagem/fotos/rioantigo2/centro.htm Figura 148. Aspecto geral da Cinelândia. Fonte: SANTOS (09/12/1965) Figura 149. Apartamentos com serviços, desenho de Marcelo Roberto. Fonte: TÉCNICA E ARTE (dez. 1928) Figura 150. Planta de um dos andares do Edifício Odeon, arquiteto Ricardo Wriedt. Fonte: Acervo Paulo Santos

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Figura 151. Cinema Império, arquiteto Ricardo Wriedt. Fonte: GAMA-ROSA (1998) Figura 152. Cine Odeon, arquiteto Ricardo Wriedt. Fonte: GAMA-ROSA (1998) Figura 153. Letreiro Cine Capitólio. Fonte: GAMA-ROSA (1998)

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Figura 154. Ed. Guinle, projeto da Gusmão, Dourado & Baldassini (1928). Fonte: GUIA (1996, p. 52) Figura 155. Ed. Rex, arq. Luiz Fossati e construção da estrutura pela Gusmão, Dourado & Baldassini (1928). Fonte: GUIA (1996, p.41) Figura 156. Corte do Ed. Rex. Fonte: GAMA-ROSA (1998) Figura 157. Planta do Ed. Rex. Fonte: GUIA (1996, p. 41)

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Figura 158. Imagens dos ante-projetos do concurso para o Edifício A Noite. Da esquerda para direita, de cima para baixo: Edgard Vianna; Memória & Cuchet; Cia. Construtora Nacional; Gusmão, Dourado & Baldassini; Gire; Eduardo Pederneiras. Fonte: O MALHO (06/08/1927)

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Figura 159. Ed. A Noite na paisagem, arqs. Joseph Gire e Elisiário Bahiana (1929). Fonte: http://robertoormond.blogspot.com Figura 160. Planta do Ed. A Noite. Fonte: DERBLI (2006, p. 46) Figura 161. Fachada do Ed. A Noite. Fonte: http://www.flickr.com/photos/carioca_da_gema/71670855 Figura 162. Anúncio da Cia. Belgo Mineira expondo o Ed. A Noite. Fonte: FORMA (out./nov. 1930)

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Figura 163. Desenho de arranha-céu de Elisiário Bahiana. Fonte: O JORNAL (01/05/1927) Figura 164. Desenho de arranha-céu de Elisiário Bahiana. Fonte: O JORNAL (01/05/1927) Figura 165. Cartaz do IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos. Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (jul. 1929, p. 28) Figura 166. Desenho de arranha-céu da Pires & Santos. Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (jun. 1929, p. 40)

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Figura 167. Vendem-se terrenos no Castelo. Fonte: CORREIO DA MANHÃ (17/11/1929) Figura 168. Anúncio de conjunto de edifícios no Centro. Fonte: Acervo Luiz Paulo Conde

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Figura 169. Copacabana em 1930. Fonte: http://www.almacarioca.com.br/imagem/fotos/rioantigo2/copa.htm Figura 170. Copacabana em 1936. Fonte: CORREIO DA MANHÃ&#x192; (30/08/1936)

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Figura 171. Praça do Lido entre os anos 1930 e 1932. Ed. OK à esquerda. Fonte: GUIA (1996, p. 77) Figura 172. Postos de salvamento da praia de Copacabana. Fonte: A NOITE (30/07/1935) Figura 173. Novos postos de salvamento da praia de Copacabana. Fonte: BEIRA-MAR (10/04/1937) Figura 174. Cassino Atlântico, projeto da Freire & Sodré (1933), Copacabana. Fonte: http://www.almacarioca.com.br/imagem/fotos/rioantigo2/copa.htm

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Figura 175. Ed. OK, ou Ribeiro Moreira, projeto da Gusmão, Dourado & Baldassini (1928). Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (jun. 1929) Figura 176. Ed. Itaoca, arqs. Prentice e Floderer (1928). Fonte: GUIA (1996, p. 81)

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Figura 177. Planta do Ed. Itaoca, arqs. Prentice e Floderer (1928). Fonte: GUIA (1996, p. 81) Figura 178. Planta do Ed. Imperator, projeto da Cรกpua e Cรกpua (1938) em Copacabana. Fonte: Acervo Luiz Paulo Conde

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Figura 179. Plantas do Ed. Ouro Preto e Solano, da esquerda para direita. Fonte: GUIA (1996, p. 77) Figura 180. Edifícios Ouro Preto (Eduardo Pederneiras, 1931), Solano (Raphael Galvão, 1930) e Comodoro (Ricard Wriedt, 1933), da esquerda para a direita. Fonte: GUIA (1996, p. 77) Figura 181. Portada do Ed. Solano. Fonte: GUIA (1996, p. 77) Figura 182. Planta do Ed. Guahy (Ricardo Buffa, 1932). Fonte: GUIA (1996, p. 79) Figura 183. Ed. Guahy. Fonte: GUIA (1996, p. 79)

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Figura 184. Ed. Tamandaré. Fonte: GUIA (1996, p. 55) Figura 185. Ponte do Herval. Fonte: FORMA (out./nov. 1930, p. 25) Figura 186. Hangar do Campo dos Afonsos. Fonte: FORMA (abr. 1931, p. 17) Figura 187. O Teatro João Caetano na capa da revista Técnica e Arte. Fonte: TÉCNICA E ARTE (fev. 1929)

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GUSMÃO, DOURADO & BALDASSINI

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Figura 188. Exteriores e Interiores do Teatro João Caetano. Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (jul. 1930, pp. 18-9) Figura 189. Detalhe de um dos painéis de Di Cavalcanti pintados no hall do teatro. Fonte: http://findbrazil.wordpress.com/2009/11/23/emiliano-di-cavalcanti

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GUSMÃO, DOURADO & BALDASSINI

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Figura 190. Interiores do Cinema Parisiense. Fonte: FORMA (out./nov. 1930, p. 11) Figura 191. Cinema Parisiense. Fonte: GAMA-ROSA (1998) Figura 192. Ed. O Jornal. Fonte: FORMA (out./nov. 1930, p. 20) Figura 193. Teatro Carlos Gomes. Fonte: GUIA (1996, p. 33)

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GUSMÃ&#x192;O, DOURADO & BALDASSINI

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Figura 194. Imagem e plantas da Residência Viriato de Miranda Carvalho. Fonte: GUIA (1996, p. 62) Figura 195. Banco Boa Vista. Fonte: FORMA (dez. 1930/jan. 1931, p. 29) Figura 196. Igreja e Escola de N. S. Perpétuo Socorro, Andaraí. Fonte: FORMA (mar./abr. 1931, p. 22)

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GUSMÃO, DOURADO & BALDASSINI

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Figura 197. Folheto de propaganda do Edifício Azteca (1940), projeto e construção da Gusmão, Dourado & Baldassini. Fonte: AZTECA (1940)

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GUSMÃO, DOURADO & BALDASSINI

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Figura 198. Ed.Ypiranga, em Copacabana (1935). Fonte: GUIA (1996, p. 86) Figura 199. Ed. Embaixador, em Copacabana (1935). Fonte: GUIA (1996, p. 84) Figura 200. Ed. Rio de Janeiro, no Centro (1933). Fonte: GUIA (1996, p. 44)

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FREIRE & SODRÃ&#x2030;

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Figura 201. Res. Horário Mendes, na Lagoa (1933). Fonte: GUIA (1996, p. 94) Figura 202. Cassino Atlântico (1933). Fonte: Acervo Paulo Santos Figura 203. Cassino Caxambú (1935). Fonte: REVISTA ARQUITETURA ENBA (mai. 1935, capa)

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FREIRE & SODRÉ

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Figura 204. Ed. Rosa, no Largo do Machado (1929). Fonte: ARCHITECTURA: MENSĂ RIO DE ARTE (ago. 1930) Figura 205. Ed. Paissandu, no Flamengo (1929). Fonte: GUIA (1996, p. 57) Figura 206. Planta do Ed. Paissandu. Fonte: GUIA (1996, p. 57)

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EDUARDO PEDERNEIRAS

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Figura 207. Conjunto dos edifícios Castelo, Raldia e Nilomex (1930). Fonte: GUIA (1996, p. 35) Figura 208. Planta dos edifícios Castelo, Raldia e Nilomex. Fonte: GUIA (1996, p. 35) Figura 209. Ed. Standard (1930). Fonte: GUIA (1996, p. 40)

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ROBERT PRENTICE

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Figura 210. ResidÃªncia Jacques Singery. Fonte: ARQUITETURA E URBANISMO (jul./ago. 1936, pp. 18-21)

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ROBERT PRENTICE

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Figura 211. Residência Nobre, de Prentice e Floderer. Fonte: ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE (abr. 1930) Figura 212. Cine Metro, Robert Prentice. Fonte: ARQUITETURA E URBANISMO (nov./ dez. 1936, p. 197)

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ROBERT PRENTICE

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Figura 213. Interiores do Ed. Mesbla (1934). Fonte: http://www.sajous-henri.com Figura 214. Sajous ao lado da maquete do Ed. Mesbla. Fonte: http://www.sajous-henri.com Figura 215. Interiores do Ed. Mesbla. Fonte: http://www.sajous-henri.com Figura 216. Ed. Palácio do Comércio (1937). Fonte: http://www.sajous-henri.com Figura 217. Detalhe da fachada do Palácio do Comércio. Fonte: http://www.sajous-henri.com

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HENRI SAJOUS

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Figura 218. Residência Braga, em Copacabana (1933). Fonte: http://www.sajous-henri.com Figura 219. Residência Niviere (1934), em Copacabana. Fonte: http://www.sajous-henri.com Figura 220. Edifício Biarritz, no Flamengo (1940). Fonte: GUIA (1996, 56) Figura 221. Perspectiva da sala do Ed. Tambor Loreto, no Flamengo (1946). Fonte: http://www.sajous-henri.com Figura 222. Interiores do Jóquei Clube de São Paulo (1946). Fonte: http://www.sajous-henri.com

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HENRI SAJOUS

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A principal dificuldade desta pesquisa foi impedir a eterna explosão de temas e assuntos que qualquer trabalho em História, ou trabalho acadêmico, nos incita a tratar. Não só por uma necessidade de preencher as falsas lacunas do conhecimento, mas porque cada item redigido, apesar do cansaço paralisante dos momentos finais, foi feito com extremo prazer, com vontade menos de acertar e mais de estimular o debate, vivificar o pensamento. Redigi uma dissertação cujo recorte espacial também tratava o Rio de Janeiro, mas acredito que nesse novo trabalho a cidade e seus personagens apareceram de forma mais tonificada. Tentei não tratá-los como elementos neutros em uma narrativa que já sabia onde ia dar. Porque o objetivo, mais que fechar questões, foi abrir caminhos futuros, para mim e para outros pesquisadores que queiram tratar dos recantos não explorados do tema e do período, que tentei deixar claros ao longo do texto. Todos os assuntos podem e devem ser mais aprofundados, mas gostaríamos de indicar alguns deles. Os escritórios de Alejandro Baldassini, Freire & Sodré, Eduardo Pederneiras, Robert Prentice e Henri Sajous merecem monografias de algum grau, assim como temas como a construção do Edifício A Noite; as ações do Departamento de Arquitetura da AAB; a exposição da Deutsche Werkbund, em 1929; a exposição da Casa Modernista de Marcelo

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Roberto, em 1933; os arquitetos, artistas e urbanistas estrangeiros atuantes no Rio, especialmente a rede alemã que tentamos fazer notar; o interesse dos arquitetos do período por referências de arquitetura além das americanas e francesas, como alemãs, russas, holandesas, japonesas e inglesas; as treze edições da Feira de Amostras, ocorridas a partir de 1928, possivelmente anuais; a estrutura e modo de funcionamento do escritório de urbanismo de Agache, a atuação dos arquitetos dentro da Diretoria de Engenharia da Prefeitura. A tese que pomos à prova aqui é relativa à ampliação dos espaços profissionais ocupados pelo arquiteto nos anos de 1925 a 1935 no Rio de Janeiro, e foi vislumbrada como devida a fatores relacionados ao momento de modernização urbana explicitados nos primeiro e terceiro capítulos, assim como às disputas ou ações empreendedoras que esse profissional resolveu enfrentar ou promover, presentes em todo o trabalho. No plano historiográfico, como afirmamos na introdução, a tese tentou mostrar a importância e riqueza de um período que ainda não recebeu as melhores atenções da pesquisa brasileira em arquitetura. A movimentação dos arquitetos na direção de constituir um circuito complexo para a arquitetura (público consumidor, meios de informação e exposição, leitores, atualização do ensino, atuação no mercado imobiliário, produção estatal e funcionalismo público) exibe não um lado “pré-moderno” do período, mas sua face totalmente adiantada, moderna, pela maneira com que esses profissionais encararam e aproveitaram as possibilidades momentâneas. Vimos, também, nesses vários temas tocados um sentido de estabilização dos processos. Se no começo do período tivemos arquitetos participando timidamente de comissões urbanísticas e seções de censura de fachadas municipais, em seu final eles ocupavam, por concurso público, alguns lugares em mais de uma repartição da Prefeitura, sendo a arquitetura moderna assunto importante na pauta da Revista da Diretoria de Engenharia assim como nas diretrizes da reforma escolar de Anísio Teixeira. Se em 1921 organizavam-se as primeiras associações profissionais, em 1933 a profissão era regulamentada. O urbanismo caminhou no mesmo sentido, sendo cada vez mais uma atribuição dos arquitetos. A arquitetura moderna, com o Salão de 1931 e o Congresso de Arquitetura Escolar, com o trabalho de Reidy na Divisão de Arquitetura da Diretoria de Engenharia, dava sinais de sua 307

assimilação pelo Estado, ganhava contornos mais estatais, que seriam ratificados com os eventos canônicos da “Arquitetura Moderna Brasileira”, como nos concursos do Ministério da Educação e Saúde Pública e do Aeroporto Santos Dumont, por exemplo. No tema do arranha-céu o mesmo movimento: se em 1928 a discussão era se podia ou não existir o arranha-céu, no fim do período as matérias apenas constatavam sua realidade e quantidade: a “cidade de concreto” assustava. O Salão de Arquitetura Tropical, em 1933, procurou configurar uma imagem menos revolucionária da arquitetura moderna ao tentar unir no seu discurso racionalidade técnica e afinidades regionais e climáticas, tentando mostrar que ela era moderna, mas ligada “ao homem e à terra”. As exposições das casas e do apartamento modernistas tentaram mostrar não só a arquitetura de vanguarda, mas também a sua integração a um modo de vida moderno e confortável, do qual faziam parte também o automóvel e os equipamentos domésticos. Paulatinamente, as construções modernas deixaram de se concentrar em conjuntos isolados no Centro, como na Cinelândia, para povoar um bairro inteiro como foi feito em Copacabana. Todas essas questões nos fizeram pensar que, ao final do período, tivéssemos não só uma profissão mais forte, articulada, com mais possibilidades de trabalho, mas, também, arquitetos mais aptos a pensar, discutir e construir boas arquiteturas, de todos os tipos, pois estas dependem não só de milagres e quase sempre exigem muitos esforços, individuais e coletivos.

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Acervo Luiz Paulo Conde/ Biblioteca ONG ViverCidades Arquivo Nacional Biblioteca Câmara Municipal do Rio de Janeiro Biblioteca Clube de Engenharia do Rio de Janeiro Biblioteca FAUUSP Biblioteca Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP) Biblioteca Nacional Biblioteca Paulo Santos/ Paço Imperial Casa de Lucio Costa (on-line)

CAPÍTULO I Pág. 99 Figura 1.Foto de posse de uma das diretorias do ICA Pág. 100 Figura 2. Casa Isotérmica em concreto (Christiani & Nielsen) exposta na Exposição Técnica de Construções, realizada no Rio de Janeiro em março de 1931 Figura 3. Matéria sobre o Congresso de Habitação de São Paulo Pág. 101 Figura 4. Exemplo de propaganda profissional utilizando o tema das Casas Econômicas Pág. 102 Figura 5. Casa econômica de J. Cordeiro de Azeredo, publicado em A CASA Figura 6. Projeto vencedor de concurso para casas econômicas, arqs. Firmino Saldanha e Tupy Brack, publicado em A CASA Figura 7. Projeto “Magriço”, publicado em A CASA Figura 8. Projeto “Gladiador”, publicado em A CASA Figura 9. Casa para operários, arq. Eugênio Sigaud, publicado em A CASA Pág. 103 Figura 10. Escola Mínima da Reforma Anísio Teixeira Figura 11. Plantas - Escola Nuclear de 12 classes Figura 12. Plantas - Escola Platoon de 12 classes Pág. 104 Figura 13. Escola Nuclear de 12 classes Figura 14. Escola Platoon de 12 classes Figura 15. Escola Platoon de 25 classes (Argentina) Figura 16. Escola Platoon de 25 classes (Argentina) Pág. 105 Figura 17. Escola Parque Copacabana Figura 18. Escola Platoon de 16 classes Figura 19. Planta Escola Platoon de 25 classes (Argentina)

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Pág. 106 Figura 20. Plano Viret & Marmorat (1919) Figura 21. Plano Cortez & Bruhns (1921) Pág. 107 Figura 22. Arruamento da Prefeitura (escuro) e Projeto de ajardinamento do Calabouço de Cortez & Bruhns (1926) Figura 23. Plano Cortez & Bruhns, com aterro da Glória (1927) Figura 24. Plano Agache (entre 1928 e 1929) Pág. 108 Figura 25. Plano Cortez & Bruhns, com aterro da Glória (1927) Figura 26. Plano Cortez & Bruhns, com aterro da Glória (1927) Figura 27. A Porta do Brasil, “estudo em moderno”, Plano Agache (1929) Pág. 109 Figura 28. Fachada de arranha-céu genérico do Plano Agache Figura 29. A Praça Rio Branco por Cortez & Bruhns (1929) Figura 30. A área do Castelo em 1934 Figura 31. Perspectiva mais reproduzida do Castelo feita pelo Plano Agache Pág. 110 Figura 32. Bairro industrial, Plano Agache, no qual colaborou Arnaldo Gladosch Figura 33. Agache montando maquetes de seu plano Figura 34. Agache apresentando o plano para o Presidente Washington Luís Pág. 111 Figura 35. Jardins do Calabouço, Plano Agache Figura 36. Plano para o Rio (1929), Le Corbusier Figura 37. Plano para o Rio (1929), Le Corbusier Pág. 112 Figura 38. Plano para Niterói (1931). Attílio Corrêa Lima Figura 39. Plano para Goiânia (1933-5). Attílio Corrêa Lima Pág. 113 Figura 40. Plano para o Recife, entrada da cidade (1927). Nestor de Figueiredo Figura 41. Plano para João Pessoa (1933). Nestor de Figueiredo Figura 42. Plano para o Recife, bairro de Santo Antônio (1933). Nestor de Figueiredo Figura 43. Plano para a cidade termal de Breijo das Freiras - PB (1933). Nestor de Figueiredo Pág. 114 Figura 44. Proposta de 1932 para o Prefeitura do Rio, Affonso Eduardo Reidy Figura 45. Proposta de 1934 para o Prefeitura do Rio, Affonso Eduardo Reidy Figura 46. Proposta de 1938 para o Prefeitura do Rio, Affonso Eduardo Reidy Pág. 115 Figura 47. Escola primária rural Coelho Neto (1934), Affonso Eduardo Reidy Figura 48. Proposta para Edifício da Diretoria de Engenharia, Affonso Eduardo Reidy Pág. 116 Figura 49. Bairro Fiorêncio, projetado por Arnaldo Gladosch com construção da Construtora Pederneiras

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CAPÍTULO II Pág. 187 Figura 50. Capas da revista Movimento Brasileiro com referências de arquitetura Pág. 188 Figura 51. Capa da revista Técnica e Arte de Dezembro de 1928 Figura 52. Capa da revista Técnica e Arte de Março de 1929 Figura 53. Desenhos de interiores de Marcelo Roberto Figura 54. Capa da revista Técnica e Arte de Maio de 1929 (Palácio Congresso de SP) Figura 55. Propaganda da Construtora Christiani & Nielsen Pág. 189 Figura 56. Capa da revista Architectura: Mensário de Arte de junho de 1929 Figura 57. Índice da revista Architectura: Mensário de Arte Figura 58. Propaganda de edifício com lista de fornecedores Figura 59. “Edifício em moderno”, projeto de Machado, Kaulino & Estima Pág. 190 Figura 60. Propaganda de edifício com lista de fornecedores Figura 61. Monumento funerário, Flávio de Carvalho Figura 62. “Arquitetura moderna”, Farol de Colombo, Flávio de Carvalho Pág. 191 Figura 63. Capas da Revista de Arquitetura ENBA Pág. 192 Figura 64. Asilo para a velhice, arq. Afonso Visconti Figura 65. Edifício em Copacabana, arq. Vital Brazil Figura 66. Casa para “week-end”, arq. Afonso Visconti Figura 67. Residência J. C. Lima, arqs. Vital Brazil e Ademar Marinho Pág. 193 Figura 68. Projeto para o concurso do MESP, arq. Raphael Galvão Figura 69. Projeto para o concurso do MESP, arq. Gerson Pompeu Pinheiro Figura 70. Projeto para o concurso do MESP, arq. Firmino Saldanha Figura 71. Projeto para o concurso do MESP, arq. Carlos Porto Pág. 194 Figura 72. Capas e sumário de Architectura no Brasil Pág. 195 Figura 73. Solar de Monjope, residência de José Marianno Filho Figura 74. Escola Normal, projeto de Bruhns & Cortez Figura 75. Anteprojeto para o Pavilhão do Brasil na Exposição da Filadélfia Pág. 196 Figura 76. Capa da segunda edição (out. 1932) da Revista da Diretoria da Prefeitura do Distrito Federal Figura 77. Reportagem sobre o Albergue da Boa Vontade, arqs. Reidy e Pinheiro Figura 78. Reportagem sobre a Feira de Amostras de 1934 Figura 79. Pavilhão de Estudantes, arq. Carlos Frederico Ferreira Pág. 197 Figura 80. Projeto para o concurso do MESP, arq. Affonso E. Reidy Figura 81. Projeto para o concurso do MESP, arqs. Jorge Moreira e Ernani Vasconcellos

326

Figura 82. Projeto para o Serviço Técnico do Café, em São Paulo, arq. Carlos Leão Figura 83. Projeto para o concurso da ABI, arqs. Oscar Niemeyer, Fernando Saturnino de Brito e Cássio Veiga de Sá. Pág. 198 Figura 84. Residência Álvaro Osório de Almeida, arq. Lucio Costa Figura 85. Residência, arqs. Vital Brazil e Ademar Marinho Figura 86. Residência, arq. Oscar Niemeyer Pág. 199 Figura 87. Capa da primeira Arquitetura e Urbanismo, de maio/junho de 1936 Figura 88. Coluna “Decoração e Mobiliário” Figura 89. Reportagem sobre viagem à Berlim Figura 90. Reportagem com trabalhos finais de alunos da ENBA Pág. 200 Figura 91. Algumas páginas de Cimento Armado Pág. 201 Figura 92. Algumas páginas de Cimento Armado Pág. 202 Figura 93. Pavilhões da Exposição Internacional da Bélgica (1930) Figura 94. Torre Einstein, Erich Mendelsohn Figura 95. Fábrica Hat, Erich Mendelsohn Pág. 203 Figura 96. Capa da primeira edição de Forma, setembro de 1930 Figura 97. Reportagem com Lucio Costa exibindo o Sítio Columbadê Figura 98. Reportagem com Lucio Costa exibindo o projeto de um edifício de escritórios de Erich Mendelsohn (1929) Figura 99. Reportagem com Lucio Costa exibindo projeto de Paul Mebes e Paul Emmerich Pág. 204 Figura 100. Casa da Rua Tomé de Souza, em São Paulo, arq. Gregori Warchavchik (1929) Figura 101. Croquis de móveis modernos, arq. Bernardo Stille Figura 102. Residência em Santa Teresa, arq. Bernardo Stille Figura 103. Porcelana exposta na Exposição Alemã do Rio (provavelmente a da Deutscher Werkbund, de 1929) Pág. 205 Figura 104. Capa da revista Base n.1, de Agosto de 1933 Figura 105. Propaganda da Galeria Heuberger Figura 106. Reportagem sobre o III Salão Anual da Pró-Arte Figura 107. Reportagem sobre a exposição de Käethe Kollwitz em São Paulo Figura 108. Reportagem sobre a exposição de Lasar Segall Figura 109. Reportagem sobre o ateliê de Lasar Segall Pág. 206 Figura 110. Matéria sobre a habitação proletária da Gamboa Figura 111. Matéria sobre propaganda “burguesa” em Nova York Figura 112. Matéria sobre propaganda política Figura 113. Matéria sobre o filme russo “Os sem destino” Figura 114. Matéria sobre o Empire State Building

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Pág. 207 Figura 115. Cerâmicas exibidas na Exposição Alemã do Rio (provavelmente a da Deutscher Werkbund, de 1929) Figura 116. Detalhe da Exposição Deutscher Werkbund, promovida por Theodor Heuberger em 1929 Figura 117. Aspecto da Exposição Deutscher Werkbund Pág. 208 Figura 118. Isométrica da Casa Nordschild, arq. Gregori Warchavchik (1931) Figura 119. Casa Nordschild no terreno Figura 120. Um aspecto da fachada da Casa Nordschild Figura 121. Plantas e corte da Casa Nordschild Pág. 209 Figura 122. Interior da Casa Nordschild Figura 123. Varanda da Casa Nordschild Figura 124. Interior da Exposição do apartamento modernista, arqs. Warchavchik & Costa (1932) Figura 125. Interior da Exposição do apartamento modernista Pág. 210 Figura 126. Algumas páginas do Catálogo do Salão de Arquitetura Tropical Pág. 211 Figura 127. Algumas páginas do Catálogo do Salão de Arquitetura Tropical Pág. 212 Figura 128. Pátio do Albergue da Boa Vontade, arqs. Affonso Eduardo Reidy e Gerson Pompeu Pinheiro (1931) Figura 129. Detalhe volume cilíndrico do Albergue Figura 130. Pórtico de entrada do Albergue Pág. 213 Figura 131. Um dos projetos-propagandas de Eugênio Sigaud Figura 132. Residência tropical, arq. Eugênio Sigaud Figura 133. Tela “Transporte”, Eugênio Sigaud Figura 134. Tela “A torre de concreto” (1936), Eugênio Sigaud Pág. 214 Figura 135. Reportagem sobre a Res. Vertecz, arq. Alexandre Altberg Pág. 215 Figura 136. Aeroporto de Munique, arq. Alexander Büddeus Figura 137. Instituto do Cacau Figura 138. Instituto Normal de Educação da Bahia Figura 139. Rio Cricket Club, arqs. Büddeus e Floderer Figura 140. Entrada do Edifício da Rua da Alfândega, arqs. Büddeus e Floderer Figura 141. Igreja de Santo Antônio do Paquequer (1933), atribuída aos arqs. Büddeus e Floderer CAPÍTULO III Pág. 279 Figura 142. Propaganda de loteamento Pág. 280 Figura 143. Propaganda de banco ou empresa imobiliária Figura 144. Propaganda de banco ou empresa imobiliária

328

Figura 145. Propaganda de banco ou empresa imobiliária Figura 146. Propaganda de banco ou empresa imobiliária Pág. 281 Figura 147. Aspecto geral da Cinelândia Figura 148. Aspecto geral da Cinelândia Figura 149. Apartamentos com serviços, desenho de Marcelo Roberto Figura 150. Planta de um dos andares do Edifício Odeon, arquiteto Ricardo Wriedt Pág. 282 Figura 151. Cinema Império, arquiteto Ricardo Wriedt Figura 152. Cine Odeon, arquiteto Ricardo Wriedt Figura 153. Letreiro Cine Capitólio Pág. 283 Figura 154. Ed. Guinle, projeto da Gusmão, Dourado & Baldassini (1928) Figura 155. Ed. Rex, arq. Luiz Fossati e construção da estrutura pela Gusmão, Dourado & Baldassini (1928) Figura 156. Corte do Ed. Rex Figura 157. Planta do Ed. Rex Pág. 284 Figura 158. Imagens dos ante-projetos do concurso para o Edifício A Noite. Da esquerda para direita, de cima para baixo: Edgard Vianna; Memória & Cuchet; Cia. Construtora Nacional; Gusmão, Dourado & Baldassini; Gire; Eduardo Pederneiras Pág. 285 Figura 159. Ed. A Noite na paisagem, arqs. Joseph Gire e Elisiário Bahiana (1929) Figura 160. Planta do Ed. A Noite Figura 161. Fachada do Ed. A Noite Figura 162. Anúncio da Cia. Belgo Mineira expondo o Ed. A Noite Pág. 286 Figura 163. Desenho de arranha-céu de Elisiário Bahiana Figura 164. Desenho de arranha-céu de Elisiário Bahiana Figura 165. Cartaz do IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos Figura 166. Desenho de arranha-céu da Pires & Santos Pág. 287 Figura 167. Vendem-se terrenos no Castelo Figura 168. Anúncio de conjunto de edifícios no Centro Pág. 288 Figura 169. Copacabana em 1930 Figura 170. Copacabana em 1936 Pág. 289 Figura 171. Praça do Lido entre os anos 1930 e 1932. Ed. OK à esquerda Figura 172. Postos de salvamento da praia de Copacabana Figura 173. Novos postos de salvamento da praia de Copacabana Figura 174. Cassino Atlântico, projeto da Freire & Sodré (1933), Copacabana Pág. 290 Figura 175. Ed. OK, ou Ribeiro Moreira, projeto da Gusmão, Dourado & Baldassini (1928) Figura 176. Ed. Itaoca, arqs. Prentice e Floderer (1928) Pág. 291

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Figura 177. Planta do Ed. Itaoca, arqs. Prentice e Floderer (1928) Figura 178. Planta do Ed. Imperator, projeto da Cápua e Cápua (1938) em Copacabana Pág. 292 Figura 179. Plantas do Ed. Ouro Preto e Solano, da esquerda para direita Figura 180. Edifícios Ouro Preto (Eduardo Pederneiras, 1931), Solano (Raphael Galvão, 1930) e Comodoro (Ricard Wriedt, 1933), da esquerda para a direita Figura 181. Portada do Ed. Solano Figura 182. Planta do Ed. Guahy (Ricardo Buffa, 1932) Figura 183. Ed. Guahy Pág. 293 Figura 184. Ed. Tamandaré Figura 185. Ponte do Herval Figura 186. Hangar do Campo dos Afonsos Figura 187. O Teatro João Caetano na capa da revista Técnica e Arte Pág. 294 Figura 188. Exteriores e Interiores do Teatro João Caetano Figura 189. Detalhe de um dos painéis de Di Cavalcanti pintados no hall do teatro Pág. 295 Figura 190. Interiores do Cinema Parisiense Figura 191. Cinema Parisiense Figura 192. Ed. O Jornal Figura 193. Teatro Carlos Gomes Pág. 296 Figura 194. Imagem e plantas da Residência Viriato de Miranda Carvalho Figura 195. Banco Boa Vista Figura 196. Igreja e Escola de N. S. Perpétuo Socorro, Andaraí Pág. 297 Figura 197. Folheto de propaganda do Edifício Azteca (1940), projeto e construção da Gusmão, Dourado & Baldassini Pág. 298 Figura 198. Ed. Ypiranga, em Copacabana (1935) Figura 199. Ed. Embaixador, em Copacabana (1935) Figura 200. Ed. Rio de Janeiro, no Centro (1933) Pág. 299 Figura 201. Res. Horário Mendes, na Lagoa (1933) Figura 202. Cassino Atlântico (1933) Figura 203. Cassino Caxambú (1935) Pág. 300 Figura 204. Ed. Rosa, no Largo do Machado (1929) Figura 205. Ed. Paissandu, no Flamengo (1929) Figura 206. Planta do Ed. Paissandu Pág. 301 Figura 207. Conjunto dos edifícios Castelo, Raldia e Nilomex (1930) Figura 208. Planta dos edifícios Castelo, Raldia e Nilomex Figura 209. Ed. Standard (1930)

330

Pág. 302 Figura 210. Residência Jacques Singery Pág. 303 Figura 211. Residência Nobre, de Prentice e Floderer Figura 212. Cine Metro, Robert Prentice Pág. 304 Figura 213. Interiores do Ed. Mesbla (1934) Figura 214. Sajous ao lado da maquete do Ed. Mesbla Figura 215. Interiores do Ed. Mesbla Figura 216. Ed. Palácio do Comércio (1937) Figura 217. Detalhe da fachada do Palácio do Comércio Pág. 305 Figura 218. Residência Braga, em Copacabana (1933) Figura 219. Residência Niviere (1934), em Copacabana Figura 220. Edifício Biarritz, no Flamengo (1940) Figura 221. Perspectiva da sala do Ed. Tambor Loreto, no Flamengo (1946) Figura 222. Interiores do Jóquei Clube de São Paulo (1946)

Pág. 36 Tabela 1. Matrículas nos cursos especiais da ENBA 1925-29 Pág. 120 Tabela 2. Matérias pesquisadas no acervo Paulo Santos, por jornal Pág. 141 Tabela 3. Pessoal técnico diplomado (estrutura prevista para a Diretoria de Engenharia) e rendimentos Pág. 156 Tabela 4. Principais mostras com participação de artistas e arquitetos na cidade em período próximo ao recorte da pesquisa Pág. 247 Tabela 5. Número mínimo de pavimentos de uma edificação segundo a largura do logradouro e sua zona, segundo o Regulamento de Construções de 1925 Pág. 253 Gráfico 1. Número de edifícios terminados na cidade, por distrito, entre os anos de 1932-35 Pág. 254 Tabela 6. Edifícios e número de pavimentos no Rio de Janeiro entre 1933 e 1936 Pág. 255 Tabela 7. Crescimento de prédios e pavimentos em algumas circunscrições do Rio entre os anos de 1933 e 1936 Pág. 260 Tabela 8. Novos edifícios e número de pavimentos em Copacabana, Cinelândia e Candelária em 1934 Tabela 9. Novos edifícios e número de pavimentos em Copacabana em 1935 Pág. 262 Tabela 10. Estatísticas básicas do setor cimenteiro no Brasil

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OBRAS

PROJETO

CLIENTE

Localização

Ed. A Noite

Geraldo Rocha

Ed. Azteca Estrutura do Ed. Rex

Gire e Elisiário Bahiana GDB Luiz Fossati

Ed. Guinle

GDB

Centro (Praça Mauá) Centro Centro (Cinelândia) Centro (Av. Rio Branco)

Ed. O Jornal Ed. Hermé Ed. Almirante Barroso Ed. Gaetano Segreto

GDB

Ed. Souza Ed. Esplanada Ed. Mayrink Veiga Ed. Radio Mayrink Veiga Ed. Coronel Bueno Ed. Milton Ed. Adel Ed. Rio Negro Ed. Rio Branco Ed. Tamandaré Ed. Marcelle

Ed. Martins Ed. OK (Ribeiro Moreira 1) Ed. Niágara Ed. Egito Ed. Comodoro

GDB

Cia. Industrial Minas Gerais Rupturita S.A./ Guilherme Guinle

Comercial Administradora Macedo S.A.

Adolpho Dourado Lopes

GDB

Ricardo Wriedt

Francisco e Eugênio Ribeiro Moreira Edgard de Mello, Carlos Alves de Souza Filho, Francisco Paes de Oliveira e outros

Ed. Ribeiro Moreira 2 Ed. Santa Clara Ed. Prestes Ed. Fernandes Ed. Nobre Ed. Duque de Caxias Ed. Treze de Maio Hangar Oficina da Escola de Aviação Militar Ponte sobre o Rio Jangada Ponte sobre o Rio Preto

Ministério da Guerra e Viação Ministério da Guerra e Viação

Iinformação técnica 23 pav. em concreto + de 20 pavimentos 17 pav. em concreto/ subsolo bombeado 15 pav. em concreto

Centro Centro Centro Centro (Praça Tiradentes Centro Centro Centro Centro Centro

14 pav. em concreto 12 pav. em concreto 12 pav. em concreto 11 pav. em concreto

Glória

9 pav. em concreto

Flamengo Flamengo Flamengo Flamengo Botafogo

Botafogo Copacabana (Lido)

10 pav. em concreto 9 pav. em concreto 7 pav. em concreto 8 pav. em concreto 12 pav. em concreto (primeira vez que foram usadas Estacas Franki) 7 pav. em concreto 16 pav. em concreto

Copacabana Copacabana Copacabana

14 pav. em concreto 14 pav. em concreto 12 pav. em concreto

Copacabana (Lido) Copacabana Copacabana Copacabana Copacabana

10 pav. em concreto 8 pav. em concreto 6 pav. em concreto 6 pav. em concreto 4 pav. em concreto

Campo dos Afonsos

Maiores arcos em concreto da América Latina, com 93m de vão

11 pav. em concreto 9 pav. em concreto 7 pav. em concreto 6 pav. em concreto

Paraná Paraná

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Ponte das Garças

Secretaria Estadual de Agricultura e Obras Públicas do Rio Estrada de Ferro São Paulo Rio Grande Secretaria Estadual de Agricultura e Obras Públicas do Rio

Ponte sobre o Rio do Peixe (Ponte do Herval) Passagem superior em Areal

Correios e Telegráfos Inspetoria de Águas da Guanabara Matadouro modelo de Nova Iguaçu Fábrica Pirelli Fábrica Aziz Nader Fábrica Colombo Depósito da Cia. Nacional de Cimento Portland Depósito de gasolina da Caloric Co. Teatro João Caetano

Lebrão & Cia.

GDB GDB

Albergue da Boa Vontade

Reidy e Pinheiro GDB

GDB

Prefeitura do Distrito Federal

Associação dos Empregados do Comércio Prefeitura do Distrito Federal

Maior vão em viga de concreto reta do mundo (68m)

Estada UniãoIndústria

Nova Iguaçu - RJ São Bernardo do Campo - SP Del Castilho São Cristóvão Praia Formosa

Fluminense Futebol Clube

Calafate - MG Centro (Praça Tiradentes)

Centro (Av. Rio Branco) Centro

Laranjeiras

Centro (Cinelândia) Centro

Reforma do Banco Boa Vista Reforma do Banco do Brasil GDB

Tempo recorde de execução Estrutura metálica

Andaraí

Reforma da Piscina do Fluminense Futebol Clube Reforma do Teatro Municipal Rio

Residência Viriato de Miranda Carvalho

Santa Catarina

Recife - PE

Reforma Cinema Parisiense Reforma Cine Capitólio Cinema São José Associação dos Empregados do Comércio

Igreja e Escola de N. S. Perpétuo Socorro Igreja de Santa Inês Iate Clube do Rio Arquibancadas do Estádio de Regatas do Clube do Flamengo/ Campo de Basquete/ Praça de Esportes (incompleta) Estádio do América Futebol Clube Estádio para tênis do Fluminense

Estada UniãoIndústria

Viriato de Miranda Carvalho

Centro (Candelária) Laranjeiras

Acréscimo de um pavimento Acréscimo de três pavimentos

Observações: 1. O restante da obra do Edifício Rex coube à Duarte & Cia. 2. Sem realizar a construção, feita pela Cia. Construtora Nacional para a Empresa Paschoal Segreto, o Teatro Carlos Gomes também é projeto da Gusmão, Dourado & Baldassini (1931).

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DATA 07/08/1924 07/08/1924 09/09/1924

JORNAL

AUTOR

TITULO Organisa-se o Instituto Central de Architectos Organisa-se o Instituto Central de Architectos Progresso irreverente – fonte da Glória

14/10/1924

A Noite Gazetas de Notícias A Tribuna

15/10/1924

O Jornal

15/10/1924

17/10/1924

J. do Commercio

17/10/1924 21/10/1924 27/10/1924 26/03/1926 13/07/1926 01/05/1927 31/07/1927 04/09/1927

O Jornal JB A Noite O Globo A Noite O Jornal Correio da Manhã O Jornal

31/10/1927 14/01/1928 06/05/1928

A Noite Correio da Manhã O Jornal

24/06/1928

O Paiz

01/07/1928

O Paiz

Lucio Costa, Preston & Curtis

O Arranha-céo e o Rio de Janeiro

08/07/1928

O Paiz

Archimedes Memória e Cypriano Lemos

O Arranha-céo e o Rio de Janeiro

15/07/1928 16/07/1928 17/07/1928 22/07/1928

O Paiz O Paiz

Augusto Vasconcellos Armando de Oliveira

O Arranha-céo e o Rio de Janeiro O Arranha-céo e o Rio de Janeiro

O Paiz

O Arranha-céo e o Rio de Janeiro

29/07/1928

O Paiz

01/08/1928 31/08/1928 07/09/1928

O Jornal O Jornal O Jornal

Nereu Sampaio e Nestor de Figueiredo Gastao Bahiana e Gelabert de Lima José Marianno José Marianno E. de Groer

08/09/1928 09/10/1928

O Jornal O Paiz

Flávio T. de Castro Agache

13/10/1928 24/11/1928 02/12/1928

O Jornal Revista da Semana O Paiz

Armando de Godoy

08/12/1928 09/12/1928

Revista da Semana O Paiz

09/12/1928 22/12/1928 20/02/1929

O Jornal Revista da Semana O Jornal

Nestor Figueiredo

Morales de los Rios Edgar Vianna Elisiário Bahiana

Benedetta Marinetti Leite, Bruhns e Cortez Ângelo Bruhns, José Cortez e Joseph Gire

Agache

Warchavchik

O novo regulamento das Construcções e o Conselho Municipal O novo regulamento das Construcções e o Conselho Municipal O Instituto Central de Architectos e o novo código de construcções O Instituto Central de Architectos e o novo código de construcções O novo Código de Construcções A ordem do dia – novo código O novo código de construcções e os aspectos do Rio Concurso de casas populares – José Marianno Filho O arranha-céo na silhueta futura da cidade A casa de residência e o estylo do arranha-céo Architectura norte-americana O momentoso problema da remodelação da cidade do Rio de Janeiro – Plano Brunhs e Cortez Aspectos do ensino na America do Norte A architectura do futuro A pedidos – grande remodelação do Rio de Janeiro O Arranha-céo e o Rio de Janeiro

O Arranha-céo e o Rio de Janeiro Contra o arranha-céu A architectura arranha-céo – relatório da ABU Analyse sobre a situação resultante da construcção de arranhacéos A limitação da altura dos arranha-céos A remodelação do Rio – o que o Sr. Agache disse ao Paiz – uma sensacional entrevista sobre os arranha-céos O arranha-céo no Rio O plágio no urbanismo do Sr. Agache Em torno da remodelação do Rio de Janeiro – como se defende o Sr. Agache da accusação de plagiario O plágio no urbanismo do Sr. Agache A porta do Brasil – réplica dos Srs. Cortez e Bruhns. Tréplica do Prof. Agache A arte modernista e a architectura (arranha-céus) O plágio no urbanismo do Sr. Agache Os projectos para o Palacio do Congresso de São Paulo

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01/03/1929

A Noite

08/03/1929 07/04/1929 17/11/1929 06/12/1929 16/01/1930 23/03/1930 18/04/1930

JB O Jornal Correio da Manhã O Jornal O Paiz JB Diário de SP

18/04/1930

Estado de SP

30/04/1930

Diário da Noite SP Diário da Noite SP Diário da Noite SP A Noite Diário da Noite SP Diário da Noite SP O Globo O Jornal J. do Commercio

22/05/1930 22/05/1930 22/05/1930 23/05/1930 28/05/1930 31/05/1930 31/05/1930 31/05/1930 13/06/1930 23/06/1930 24/06/1930 24/06/1930 24/06/1930 24/06/1930 24/06/1930 27/06/1930 28/06/1930 28/06/1930 28/06/1930 28/06/1930 28/06/1930 30/06/1930 30/06/1930 01/07/1930 02/07/1930 02/07/1930 02/07/1930 02/07/1930 02/07/1930 03/07/1930 05/07/1930 05/07/1930 05/07/1930

Le Corbusier Armando de Godoy Wladimiro Constantinowsky Wladimiro Constantinowsky Henrique Doria Flávio de Carvalho

Jayme da Silva Telles Warchavchik Raphael Galvão Agache Wladimiro Constantinowsky

Diário da Noite RJ O Jornal Jornal da Noite Santos A Platea SP A Platea SP Diário da Noite SP Diário Carioca JB Diário da Noite SP Diário da Noite RJ O combate SP O Globo Diário da Noite RJ Diário da Noite SP A Federação RS A Gazeta SP O Globo Vanguarda O Globo Diário da Noite SP Diário da Noite SP O combate SP São Paulo Jornal Folha da Manhã

Warchavchik Flávio de Carvalho Warchavchik Oswald de Andrade

A remodelação da capital – Um lindo plano de monumentos architectonicos – Bruhns e Cortez Especial de um quarto de século da Avenida Central O novo edifício do Theatro São Pedro Comprem terrenos no Castelo (grande desenho) A revolução na Architectura – conferência do arquiteto IV Congresso - O Rio vai hospedar 600 architectos O problema social da habitação Carta aberta ao “Comitê” Executivo do IV Congresso Carta aberta ao “Comitê” Executivo do IV Congresso A propósito da casa moderna do arch. Gregori Warchavchik Pacaembu Como os architectos modernistas de S. Paulo encaram o próximo Congresso Pan-americano IV Congresso Pan-americano de Architectos IV Congresso Pan-americano de Architectos Como os architectos modernistas de S. Paulo encaram o próximo Congresso Pan-americano Como os architectos modernistas de S. Paulo encaram o próximo Congresso Pan-americano Architectos, engenheiros, construtores... Remodelação da cidade do Rio de Janeiro A Representação do Chile no IV Congresso Problemas de architectura – Proposições fundamentais para um possível congresso scientífico-architectônico Abrem-se as portas do Solar de Monjope para uma noite de São João Uma evocação do tradicional São João brasileiro – lista dos presentes O professor Agache e o embellezamento da Capital Federal A Acção Universitária Cathólica e o Congresso de Architectos A vernissage do professor Agache O movimento modernista na architectura latino-americana (desenho da casa da R. Bahia) Chegou, hontem, ao Rio, o Professor Eugênio Steinhoff A architectura numa concepção audaciosa Como julgar a tendência da moderna architectura – Decadência ou Resurgimento? A cidade do Homem Nu - comentário IV Congresso – o dia IV Congresso IV Congresso – conclusões das teses

Warchavchik

Geraldo Ferraz

Como julgar a tendência da moderna architectura – Decadência ou Resurgimento? Parte II A quarta sessão do Congresso A Casa Brasileira e o III (sic) Congresso (foto do Solar de Monjope) Procurando fomentar a arte em nosso país - AAB O caso do estudante paraguaio O Congresso aplaude a remodelação das capitais brasileiras Como terminou o primeiro dia dos congressistas em São Paulo – Flávio fala sobre o certamen Architectura contemporânea – Arq. Angel Guido

Carmen Portinho Carmen Portinho Carmen Portinho

A remodelação de Natal A remodelação de Natal A remodelação de Natal – imagem da exposição panamericana

Navarro da Costa Flávio de Carvalho

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05/07/1930 12/07/1930 13/07/1930

SP A Gazeta SP Correio da Manhã O Jornal

15/07/1930

A Platea SP

18/07/1930

20/07/1930 30/07/1930 09/08/1930

Diário da Tarde PR Gazeta de Notícias O Jornal O Jornal O Globo

10/08/1930 10/08/1930

J. do Commercio A ordem

10/08/1930

Gazeta de Notícias JB

20/07/1930

10/08/1930 10/08/1930 12/08/1930 13/08/1930 16/08/1930 16/08/1930 22/08/1930 23/08/1930 02/10/1930 05/10/1930 14/02/1931 29/07/1931

Correio da Manhã O Jornal Diário da Noite RJ Diário Nacional SP Para Todos Diário da Noite RJ Folha do Povo O Momento Macaé O Paiz Correio da Tarde SP Diário da Noite RJ

Carmen Portinho Flávio de Carvalho Wladimiro Constantinowsky Wladimiro Constantinowsky Wladimiro Constantinowsky Paulo Camargo

O projecto de remodelação da cidade de Natal O novo ideal do homem Uma opinião sobre o IV Congresso

Alexander Buddeus José Marianno

Manuel Bandeira

Apologia e explicação da architectura moderna Pela emancipação artística da Nação A architectura americana e a formação de uma nova geração de architectos – conferência de Eugene Steinhof conferências - Eugene Steinhof A architectura americana e a formação de uma nova geração de architectos – conferência de Eugene Steinhof A architectura americana e a formação de uma nova geração de architectos – conferência de Eugene Steinhof A architectura americana e a formação de uma nova geração de architectos – conferência de Eugene Steinhof Problemas de architectura – conferência de Eugene Steinhof A cadeira de História da Arte Nacional Os problemas da architectura americana e a formação de uma nova geração de architectos Architectura

Raul Penafirme

IV Exposição Pan-Americana de Architectura Engenheiros contra architectos

José Marianno Eugene Steinhof

Amador Cintra do Prado Angelo Bruhns

22/10/1931 25/10/1931

Correio da Manhã O Jornal

30/10/1931 13/07/1932 13/07/1932 16/07/1932 23/07/1932

O Jornal JB Diário de Notícias A Noite Diário da Noite RJ O Radical Diário Carioca O Radical

Armando de Godoy Gerson P. Pinheiro

Gerson P. Pinheiro

27/11/1932 07/12/1932

Correio Popular Campinas Brasil Feminino Diário da Noite RJ Folha da Manhã A Noite

13/12/1932

Diário da Tarde

13/08/1932 21/08/1932 02/10/1932 23/10/1932 x/11/1932 07/11/1932

Cipriano Lemos

Paulo Camargo Ademar Portugal Paulo Camargo

Lelia Oneto de Barros Mallet-Stevens

O fracasso de um congresso O fracasso do Congresso Pan-Americano de Architectura A architectura como expressão de arte e belleza

Como o arquiteto Adais Bermudes viu o Brazil Na habitação modernista de Gregori Warchavchik – visita dos membros do IV Congresso Intercâmbio Americano O Congresso de Habitação Uma conferência sobre Urbanismo – urbanismo na Europa e no Brasil, arranha-céu, arruamento e disposição de lotes, o bairro Serrador, traçado para os terrenos do Castelo Um novo typo de casas para residência – Casa Nordschild O problema arquitetônico nacional (defende o internacionalismo) Progressos no domínio da Arquitetura O ensino da architectura no Brasil O atentado prossegue – arranha-céu na Ordem Terceira Arranha-céo O que vae ser o Albergue da Boa-Vontade As finalidades sociaes da architectura moderna A architectura e o academismo A architectura moderna no seu maior centro de desenvolvimento: I Allemanha – A obra formidável do architecto Walter Gropius O ensino da architectura no Brasil Ante projecto para uma pequena casa de campo Uma realização de pura iniciativa particular – fábrica de cimento Portland A architectura moderna Será lançada, amanhã, a pedra fundamental do Hospital Allemão Renovação do Recife por Nestor de Figueiredo

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29/12/1932 16/03/1933 16/03/1933

PE O Radical A Noite Correio da Manhã

Paulo Camargo João Lourenço

18/03/1933 23/03/1933

A Noite O Radical

José Marianno Paulo Camargo

24/03/1933 09/04/1933

A Noite Correio da Manhã

12/04/1933

A Nação

12/04/1933 13/04/1933 26/04/1933 27/04/1933

J. do Commercio A Nação O Globo O Globo

05/05/1933

A Noite

05/05/1933 06/05/1933 16/05/1933 04/06/1933 05/06/1933 15/07/1933

Vanguarda J. do Commercio A Noite A Nação O Globo Diário da Noite RJ Gazeta Popular Santos Correio da Manhã Diário da Noite RJ

21/07/1933 22/07/1933 28/07/1933 28/07/1933 28/07/1933

A Noite O Jornal

13/08/1933 23/08/1933 24/08/1933 25/08/1933 25/08/1933 28/08/1933

Diário de Notícias JB Correio da Manhã JB J. do Commercio A Noite

29/08/1933 30/08/1933 31/08/1933 02/09/1933

JB Diário da Noite RJ JB Correio da Manhã

02/09/1933

Diário de Notícias

02/09/1933 12/09/1933 12/09/1933 21/09/1933 30/09/1933

J. do Commercio JB A Nação O malho J. do Commercio

01/10/1933 04/10/1933 14/10/1933 16/10/1933 11/11/1933

J. do Commercio J. do Commercio JB Diário Official Diário da Noite

João Lourenço

Celso Kelly João Lourenço

J. Maia

Julio de Azurém Julio de Azurém

Julio de Azurém Everardo Backeuser

Uma indispensável renovação – briga com a ENBA Architectura Tropical – o que será o Salão da AAB Intenso movimento a favor da Architectura Tropical – o Albergue é uma das primeiras realizações Architectura Tropical Renovação – A iniciativa dos jovens architectos brasileiros que querem crear a casa tropical O exercício da profissão de engenheiro Agitação nos meios artísticos – O novo regulamento dos Salões não condiz com as aspirações da juventude Architectura Tropical – o apoio dos architectos paulistas ao movimento iniciado pelos cariocas Notas de arte – Salão de Architectura Tropical Architectura Tropical Architectura Tropical – prossegue a série de conferências O salão de arquitectura tropical na AAB – a palestra de João Lourenço Associção dos Artistas Brasileiros – a conferência do professor Emílio Baumgart Salão de Architectura Tropical – os cursos de extensão O sentido intellectual da architectura Uma exposição de architectura moderna – Marcelo Roberto A cidade racional Um famoso architecto envolvido num caso de bigamia A cidade de Ouro Preto monumento nacional Urbanismo e Habitação A reforma do ensino de Bellas Artes A primeira Escola de Construcção Civil na América do Sul – para alphabetisar operários, preparar mestre de obras e aperfeiçoar os conhecimentos dos construtores não formados Architectos americanos Instituto Central de Architectos – sobre a construcção da Cidade Universitária Copacabana e o arranha-céo Cousas da Cidade – as construções no Rio As licenças de architectos (incentivo à construção) Cousas da Cidade – as construções no Rio Almoço em comemoração ao concurso do Cine-Lido As construcções no Distrito Federal – resoluções do interventor (processo de licenças) Os arranha-céus cariocas (um prédio de 30 andares) Registro de diploma de architecto As construcções no Rio Regulamentação da profissão de engenheiro – anteprojeto no Ministério do Trabalho A regulamentação da profissão do engenheiro, do architecto e do agrimensor A regulamentação da profissão As construções no Rio O aterro da Lagoa O Estylo Marajoara na nossa architectura Regulamentação da profissão de engenheiro – relatório do Club de Engenharia Gazetilha – as construcções urbanas (baixa dos aluguéis) O projecto do Palacio do Ministério do Trabalho Cousas da Cidade – as construções no Rio MESP – autoriza pagamento de ajuda a Lucas Mayerhofer O plano de remodelação da cidade não está sendo cumprido,

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04/12/1933

RJ Vanguarda

04/12/1933 06/12/1933

Diário Mercantil Correio da Manhã

06/12/1933 09/12/1933

O Paiz O Globo

16/01/1934 01/02/1934

A Hora O Radical

09/02/1934 09/02/1934 17/02/1934 20/02/1934 22/02/1934

Correio da Manhã O Jornal J. do Commercio A Noite A Hora

25/03/1934

A Nação

25/03/1934

O Estado Niterói

30/03/1934

J. do Commercio

31/03/1934 12/04/1934 12/04/1934

O Globo JB Correio da Manhã

12/04/1934 12/04/1934

J. do Commercio J. do Commercio

13/04/1934

Diário de Notícias

14/04/1934 14/04/1934 15/04/1934 24/04/1934

JB J. do Commercio JB Diário da Noite SP J. do Commercio Beira Mar

13/05/1934 02/06/1934 03/06/1934

João Lourenço José Marianno Celso Kelly Alexander Buddeus

Anísio Teixeira

Alcides Rocha Miranda, Enéas Trigueiro e João Lourenço

Leopoldo Sondy V. Correia Filho

18/06/1934 09/11/1934 21/11/1934 27/11/1934 30/11/1934 18/12/1934 18/06/1935 17/07/1935 17/07/1935 x/x/1935 18/07/1935

A Noite Diário de Notícias J. do Commercio J. do Commercio J. do Commercio J. do Commercio Diário Português A Noite Correio da Noite Correio da Manhã JB

Armando de Godoy

19/07/1935 20/07/1935 25/07/1935

Correio da Noite A Noite Vanguarda

Anisio Teixeira Capanema

26/07/1935

Correio da Noite

Heitor da Silva Costa Heitor da Silva Costa Heitor da Silva Costa

Mário Machado

por inexequível A importância da coloração na architectura moderna – Exposição de Chicago O regulamento geral da Prefeitura Intercâmbio artístico e cultural – uma visita de nossos architectos ao Prata e ao Chile Conferências de Anhaia Mello Concurso A Casa Ideal – Instituto Central de Architectos e Cia. Brasileira de Cooperação e Crédito S.A. A cidade cresce para cima – estatísticas da Prefeitura Um Record do Brasil – estamos á frente do mundo, nas obras de cimento armado Primeira Exposição de Architectura Escolar - regulamento Nada acima de dois mil réis Exposição de Architectura Escolar A architectura escolar e os problemas pedagógicos As modernas directrizes da architectura – o problema da construcção de casas econômicas Exposição de architectura escolar – participação da Argentina e Uruguay O que Berlim offerece aos estrangeiros – os innumeros attractivos da metrópole germanica Associação Brasileira de Educação – o problema do prédio escolar O problema do prédio escolar – lista das palestras A primeira exposição de architectura escolar A primeira exposição de architectura escolar – os Estados que adheriram A primeira exposição de architectura escolar Da circulação do prédio escolar

A primeira exposição de architectura escolar – os Estados que adheriram - o apoio do Governo Federal Exposição de architectura escolar Exposição de architectura escolar Arquitetura (desenho de uma casa de tipo médio) O Congresso de Architectura Escolar – contribuição de São Paulo Architectura escolar Arranha-Céos e apartamentos Imagem de um livro alemão mostrando a vantagem de um desenho de arquiteto na frente de um de engenheiro O zoning do Rio O registro dos diplomas de engenheiros Casos da cidade Casos da cidade Casos da cidade Casos da cidade Idéa Inviável – o bairro português no Rio Cursos superiores de arte - UDF Condemnada pela hygiene escolar a Escola Argentina Um novo regulamento para construcções no Distrito Federal O novo regulamento de construções – exposição de motivos apresentada pelo Diretor de Engenharia Condemnada pela hygiene escolar a Escola Argentina - carta Reforma geral nos serviços do MESP - A Cidade Universitária Importa-se um architecto para a construcção da Cidade Universitária A Lei Orgânica do Districto estabelecerá um plano geral de transformação e extensão da cidade

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30/07/1935

A Noite

01/08/1935

O Jornal

01/08/1935 06/08/1935

O Globo O Globo

08/08/1935 11/08/1935

JB Correio da Manhã

13/08/1935

J. do Commercio

14/08/1935

O Jornal

15/08/1935 22/08/1935

Correio da Noite JB

24/08/1935

O Globo

Matheus de Fontoura Nestor de Figueiredo, Fernando Valentim e Lucio Costa Piacentini

02/09/1935

Correio do Brasil

Ariosto Berna

22/09/1935 06/11/1935

O Jornal Correio da Manhã

07/11/1935

06/12/1935

Diário Carioca

14/01/1936 16/01/1936

Vanguarda Correio da Manhã

04/02/1936 01/03/1936 22/03/1936 21/05/1936 31/05/1936

A Noite Correio da Manhã Diário de Notícias Correio da Manhã Diário de S. Paulo

André Carrazzoni João Lourenço

05/06/1936

Joseph Martin

09/07/1936

Gazeta de Notícias A Noite

28/07/1936

J. do Commercio

Armando de Godoy

01/08/1936 15/08/1936 21/08/1936 29/08/1936 18/09/1936 23/09/1936

O Jornal O Jornal A Noite Diário de Notícias Correio da Manhã O Jornal

Le Corbusier Le Corbusier Marinetti Le Corbusier August Perret August Perret

24/09/1936 24/09/1936 25/09/1936 06/10/1936 29/10/1936

O Globo O Globo Correio da Manhã

19/01/1937 20/01/1937 17/02/1937 10/04/1937

Diário da Noite RJ Correio da Manhã Correio da Manhã A Nação Beira Mar

José Marianno Lucas Mayerhofer

Câmara dos Deputados

Armando de Godoy

Bastos Tigre

Vingando uma afronta à belleza de Copacabana – postos de salvamento de vidro A execução do plano da Cidade Universitária – polêmica Piacentini A Cidade Universitária e o Plano Agache Injustiça aos architectos brasileiros – por que não se faz um concurso internacional de projectos da Cidade Universitária? Xenomania - charge Hospedes illustres – O Professor Wladyslaw Tatarkiewicz chegou hontem a esta capital A revalidação de diplomas Para a construcção da Cidade Universitária – chegou hontem ao Rio o engenheiro Marcello Piacentini Stuttgart, a silenciosa Instituto de Artes Edital – Curso de Urbanismo Marcello Piacentini diz ao Globo como se projecta uma Cidade Universitária Preservando o Patrimônio Histórico da Cidade Maravilhosa – Museu Histórico Carioca As novas edificações escolares (vem com tabela das unidades) UDF – As próximas conferências do Instituto de Artes (uma sobre habitações coletivas) Curso de Urbanismo – conferências do curso em Organização técnica das municipalidades Progresso da indústria nacional de cimento – fábrica de Guaxindiba As imperfeitas escolas municipaes A praia de Copacabana acompanhando o modernismo de seus arranha-céos – começaram a ser construídas as novas torres de vigilância do serviço de salvamento A revolução do cimento Architectura no Japão Os novos postos de salvamento Constroem-se no Rio oito prédios por dia Passando em revista as realizações urbanísticas dos prefeitos do Rio de Janeiro Architectura na Grã-Bretanha – a exposição das casas ideais Belleza, simplicidade, solidez - Centro de Diversões de Icarahy Algumas transformações e conquistas urbanas do Rio através de differentes governos Revolução architectural e solução urbanística – conferências Sob o signo dos novos tempos – última conferência Marinetti visita A Noite Le Corbusier e Pereira Passos As questões actuaes da architectura - conferência Architectura moderna – a conferência do Prof. August Perret no Instituto de Música Para um país novo, idéas novas – Conferência de A. Perret Para um paiz novo, idéas novas August Perret em visita A construção dos edifícios e demais installações do aeroporto O Palácio da Imprensa - ABI A pandemia do cimento armado O Rio moderno dos arranha-céos Cadastro Predial do Distrito Federal Imagem do posto de salvamento da Praia de Copacabana

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