Type in Wayfinding by Matteo Colombo

TYPE IN ↘ WAYFINDING Alessio Candido Matteo Colombo

Type Design 11/12 Prof.ssa Marta Bernstein Cultore NicolĂ˛ Giacomin Design della Comunicazione @ Polimi Alessio Candido 760837 Matteo Colombo 760861

TYPE IN ↘ WAYFINDING

Introduzione Abstract Wayfinding Design Il ruolo del Type Design

7 11 15

TRADALE S Transport Clearview ANWB STAZIONI E AEROPORTI Parisine Noorda Frutiger DUE DIVERSI APPROCCI Wayfinding Sans Approcci alternativi

23 35 45 55 69 75 85 95

Case studies

confronti

S tessa destinazione dâ&#x20AC;&#x2122;uso Frutiger/Parisine Transport/ANWB/Clearview Altri Confronti Frutiger/Wayfinding Sans Tutti i caratteri

103 109 111 115

onclusioni C Buone pratiche LeggibilitĂ /IdentitĂ FOnti Bibliografia Sitografia

125 135 139 139

conclusioni

Introduzione

Abstract Wayfinding Il ruolo del Type Design

Abstract

Nella crescente complessità delle città moderne la necessità di orientarsi è sempre maggiore. Per questo una nuova branca del design, il Wayfinding Design, si propone di risolvere il problema. 7

→ L’esigenza di orientarsi L’uomo ha da sempre avuto la necessità di sapere dove si trova, e sapere come arrivare nei luoghi che vuole raggiungere. L’uomo per natura cerca, si muove, raggiunge posti lontani da casa per soddisfare le proprie esigenze. Se nell’uomo primitivo l’esigenza era trovare cibo, per poi trovare la strada di casa, nell’uomo moderno gli spostamenti avvengono per svariati motivi: lavoro, svago, viaggio… Orientarsi è una capacità che può essere sviluppata e migliorata nel tempo, ma che comunque ha alle sue basi una componente neurologica e psicologica. L’orientamento è mappato nel nostro cervello, e segue dei precisi paradigmi; l’azione dell’orientarsi attiva precise reazioni emozionali. Per navigare gli spazi fisici, utilizziamo le nostre capacità di percezione, cognizione e movimento in contesti fisici e sociali. Una prima parte, detta di pianificazione, la quale spesso avviene

lontano dal luogo in cui avviene il viaggio, consiste nella proiezione del viaggio nel tempo e nello spazio. La seconda, detta di locomozione, è la parte in cui si esegue lo spostamento; essa necessita della coordinazione diretta con ciò che ci circonda, identificando vie, ostacoli ed individuando obiettivi intermedi in vista della destinazione finale. Queste due fasi, separabili concettualmente, spesso avvengono in veloce alternanza, se non contemporaneamente. Durante lo spostamento vengono utilizzate informazioni di pianificazione pregresse, oppure ne vengono create di nuove con l’insorgere di nuove informazioni. Esse possono essere di due tipi: possono provenire dal paesaggio, oppure essere relative all’accumulo incrementale di informazioni durante il viaggio (per esempio, il numero di svolte in una strada).

L’orientamento Orientarsi nel mondo moderno diventa sempre più difficile in quanto i riferimenti naturali vengono a mancare.

ABSTRACT Wayfinding Ruolo del type design

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ Orientarsi nel contesto antropizzato Emozionalmente, un certo grado di ansia è provato dall’individuo che è impegnato nella fase di locomozione, questo anche perché un errore in questa fase porta a perdersi. Perdersi, anche per poco tempo o in spazi ritenuti comunque sicuri, innesca ansia e una certa frustrazione. Con il crescere degli agglomerati urbani e dell’antropizzazione dello spazio che ci circonda, l’orientamento per elementi naturali va scomparendo. Gli edifici limitano la visuale e non permettono di poter avere una visione d’insieme. La maggior parte delle funzioni si raggruppa in luoghi chiusi che, per convenzioni nell’architettura, frequentemente riportano moduli regolari ripetuti e che amplificano la cecità dei dintorni. Orientarsi è diventato sempre più difficile. Perdersi diventa facile. L’uomo, che con l’antropizzazione ha ridotto le informazioni, ha la necessità di ripristinare gli indizi che aiutino la locomozione.

→ La risposta del Wayfinding Design Quanto sempre più persone si concentrano in agglomerati urbani, tanto più diventa necessaria la presenza di indicatori artificiali che permettano l’orientamento. Contesti complessi senza le giuste indicazioni aumentano l’ansia, la paura di perdersi e la frustrazione associata alla perdita. Nello stesso tempo, senza sufficienti indicazioni, i flussi di persone in luoghi affollati diventano confusionari, rallentando la locomozione e, in alcuni casi, mettendo in pericolo l’incolumità di chi si muove. Pensiamo ad una stazione nell’ora di punta: i flussi umani sono talmente ingenti che una mancanza sistematica di informazioni creerebbe accumuli tali da impedire la circolazione e comprometterne la sicurezza. Per questo nel tempo si è sviluppata una branca del design, il Wayfinding Design, che si occupa di fornire, secondo un approccio progettuale, quelle informazioni legate allo spostamento in ambienti e contesti in cui queste si rendano necessarie.

ABSTRACT Wayfinding Ruolo del type design

Wayfinding

Da semplici progetti di segnaletica a organiche visioni di sistema, il Wayfinding Design si propone oggi come la risposta al complesso problema dellâ&#x20AC;&#x2122;esigenza di orientamento. 11

Pittogrammi Pittogrammi per le Olimpiadi del Messico del ‘68 progettati da Lance Wyman.

Le persone hanno continuo bisogno di sapere dove sono, come raggiungere la destinazione o come uscire, per questo il Wayfinding Design predispone i mezzi per fornire alle persone le informazioni necessarie al loro orientamento. → origini e sviluppo È soprattutto nel periodo della Guerra Fredda che fra i progettisti si solleva il problema di come comunicare le informazioni di orientamento al pubblico. Si parlava di Grafica Architettonica, o di Design Ambientale. Gruppi e individui si specializzarono nella progettazione di sistemi di cartelli; con le olimpiadi del Messico del ’68 per esempio si affermò Lance Wyman come designer di segnaletiche. Tre designer sono responsabili del conio e della diffusione dell’espressione Wayfinding Design: Kevin Lynch, Romedi Passini e Paul Arthur.

Kevin Lynch, architetto urbanista, coniò il termine parlando di paesaggi urbani, nel 1960. Vent’anni dopo Romedi Passini scrisse Wayfinding in Architecture e Wayfinding: People, Signs and Architecture, quest’ultimo con Paul Arthur. Paul Arthur stesso divenne un grande progettista in questo campo. Gradualmente questa professione e questi studi andarono ad abbracciare non solo i cartelli, ma altri elementi dell’ambiente. Le teorizzazioni del Wayfinding Design auspicavano precise scelte architettoniche che potessero aiutare le operazioni di orientamento. I progetti nel tempo cominciarono a modificarsi, soprattutto nel campo dei trasporti, in un’ottica di sistema, andando a definire mappe, tabelle orarie, segnaletica ambientale, e ai nostri giorni informazioni al pubblico via audio o video, installazione di chioschi interattivi, informazioni via web…

ABSTRACT Wayfinding Ruolo del type design

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

prospettive Axel Peelmoeller ha progettato questo sistema di Wayfinding per un parcheggio sotterraneo: grazie alla prospettive le scritte sono leggibili solo nel punto in cui devono essere lette.

Il Wayfinding Design diventa quindi il progetto dell’orientamento, in ogni suo aspetto. L’approccio umano-centrico (user centered design), che porta i designer ad approfondire aspetti della psicologia umana, come contemporaneamente impone prove sul campo nelle fasi della progettazione, ha permesso la teorizzazione e la creazione di sistemi integrati che accompagnino l’utente dalle fasi iniziali di pianificazione sino al raggiungimento della meta, attraverso diversi strumenti tecnologici ma sempre in un’ottica di coerenza grafica e concettuale. → information Architecture: less is more Un buon progetto di Wayfinding Design non solo consiste nel fornire indicazioni, ma soprattutto nel fornire quelle giuste. Giuste non nel senso della loro qualità, ma nel senso della loro quantità.

L’affollamento di informazioni crea disturbo, inquina il sistema e, come ultimo risultato, rende difficile l’orientamento. Quello della sovrabbondanza delle informazioni è un problema comune a tutte le branche della comunicazione. Già nel 1989 Richard Saul Wurman parlò, come recita il titolo del suo libro, di Information Anxiety provocata dal sovraffollamento di informazioni. Negli anni seguenti Wurman arrivò a teorizzare la nascita di una nuova disciplina, l’Information Architecture. L’Information Architecture si pone l’o biettivo di controllare e gestire la mole di informazioni perché queste non si rendano inefficaci a vicenda. Si tratta di selezione, sintesi, controllo, sistemi efficaci di comunicazione. È da queste premesse teoriche che parte quello che oggi viene chiamato Information Design e che dà come risultato più comune a tutti le oramai diffusissime infografiche. Fare Wayfinding Design è un po’ come fare Information Design, ma nell’ambiente e per l’orientamento. Le informazioni devono essere selezionate al giusto livello dettaglio, perché esse non siano troppo

scarne o sovrabbondanti. Il mezzo con cui queste vengono comunicate deve essere efficace perché il messaggio giunga a destinazione. Qui si entra a pieno titolo nel mondo della grafica: ad essa viene affidato il modo migliore con cui le informazioni, saggiamente preparate in modo rigoroso, vengono comunicate all’utente finale. Parlando di segnaletica, sono due le componenti fondamentali: forme, principalmente e solitamente pittogrammi, e tipografia.

berlino Dopo la caduta del muro i trasporti pubblici hanno costituito un fattore importante di unificazione. In quel periodo fu Erik Spiekermann il progettista incaricato del progetto per la segnaletica che fino ad oggi ha subito molte modifiche per adattarsi ai cambiamenti.

ABSTRACT Wayfinding Ruolo del type design

Il ruolo del Type Design

La tipografia riveste un ruolo importante nel Wayfinding Design: senza di essa sarebbe impossibile comunicare informazioni come i toponimi e altre informazioni necessarie allo spostamento. 15

La tipografia ha un’importanza basilare nel Wayfinding Design perché molte delle informazioni che bisogna fornire per orientare non sono esprimibili con semplici simboli grafici . Nomi di città, nomi di stazioni e aeroporti, distanze chilometriche nei cartelli stradali sono solo una parte delle informazioni che non è possibile fornire con il mero simbolo grafico. Per quanto i pittogrammi semplifichino molto la comunicazione, veicolando concetti in maniera universale, esistono altre informazioni che diventerebbero troppo complesse da comunicare con i pittogrammi, cosa che andrebbe ad aumentare il tempo di lettura necessario per riuscire a comprenderli, variabile che bisogna sempre tenere in considerazione quando si ha a che fare con tali progetti. Mijksenaar consiglia addirittura che i pittogrammi siano sempre accompagnati da una parte tipografica, per far sì che il messaggio sia univoco e più chiaro. → la lettura ambientale Il problema che deve porsi inizialmente il designer che si appresta a seguire un progetto di Wayfinding Design è quello della lettura ambientale, cioè la lettura nello spazio fisico. L’uomo che ha bisogno di informazioni, sia esso in macchina, in

treno, o semplicemente a piedi, non presta lo stesso tempo che presterebbe alla lettura di un libro per leggere un cartello, perché molto spesso non ne ha. Oltretutto, la lettura di un libro, supporto fisico vicino al lettore, è per molti versi diversa da quella ambientale, per via del disturbo che si aggiunge a causa della lontananza e per via dell’immersione in un ambiente spesso visivamente rumoroso. Quindi le font utilizzate in un progetto di Wayfinding Design devono riuscire a veicolare il messaggio in poco tempo, con una singola occhiata, dando le giuste informazioni al cervello; la comunicazione deve avvenire efficacemente, all’istante, senza ritorni e riletture. L’uomo che si sta muovendo, a seconda del mezzo di locomozione che sta utilizzando, ha un tempo da dedicare alla lettura delle informazioni di cui ha bisogno sempre diverso. L’attenzione che è possibile prestare ad un cartello, per esempio, è diversa se si sta camminando a Roma alla ricerca del Colosseo, se si sta sfrecciando in autostrada alla ricerca di una particolare uscita, se si sta viaggiando in metropolitana o in treno e si sta aspettando la propria fermata o se si sta correndo in aeroporto per cercare di raggiungere l’aereo in partenza. Questi fattori devono essere

New York City Airport

Penn: University of Pennsylvania

United States

Speed limit 30 Route 65 ABSTRACT Wayfinding Ruolo del type design

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

tenuti in considerazione per la scelta o per la progettazione di un carattere tipografico. Il criterio, in generale, è quello della leggibilità, ovvero della capacità di un carattere di essere letto anche nelle situazioni di disturbo. → la leggibilità Sfortunatamente la leggibilità non è un valore definibile scientificamente perché varia innanzitutto dall’uso delle font che si fa (grandezza, peso, spaziatura, supporti fisici…) e, in secondo luogo, dalla capacità visiva personale di ogni uomo. Come è possibile quindi decidere quale font utilizzare per un progetto di Wayfinding Design? Sono stati effettuati degli studi: il Deutsche Institut für Normung (Istituto Tedesco per la Standardizzazione) ha dato vita allo standard DIN 1450 che regola i metodi di indagine della leggibilità di caratteri tipografici per la segnaletica, attraverso una serie di test. Successivamente il tedesco Sven Neumann dell’Università delle Scienze Applicate di Berlino nel 2011 ha applicato i metodi descritti nello standard a svariate font per capire quale fosse la più leggibile. Con l’aiuto di varie persone, ha misurato a che distanza fosse leggibile una frase senza senso compiuto facendo vari test. La valutazione è avvenuta utilizzando i vari caratteri non alla stessa grandezza in punti, ma rendendo omogenea la grandezza dell’occhio medio in tutti i caratteri. Risultavano quindi caratteri con ascendenti

rfi Due esempi di utilizzo della font Futura per i cartelli di Rete Ferroviaria Italiana del gruppo FS: stazione di Pesaro e di Fidenza.

o discendenti più o meno corte. Il risultato dello studio ha premiato il neonato Wayfinding Sans, frutto di anni di studi del designer Ralf Herrmann, come il più leggibile di Frutiger, Jonston Underground, Arial, DIN, Franklin Gothic, Futura, Garamond e Swift. Senza sorprese, per via delle sue caratteristiche, il Futura non ha ottenuto risultati promettenti, andando a sancire ancora una volta la sua inadattabilità per la segnaletica, opinione non condivisa dai progettisti che l’hanno utilizzata nella variante bold per la segnaletica di RFI, per giunta in negativo. Lo studio di Neumann sarebbe stato più completo se fossero state incluse altre font storicamente progettate per la segnaletica. Non ci si spiega la mancanza di caratteri come tutti quelli utilizzati per la segnaletica stradale o ferroviaria del Regno Unito, o come quelli progettati più recentemente, come l’ANWB per le strade olandesi o il Parisine per la metropolitana di Parigi. Strana anche l’assenza dell’Helvetica, che seppur non progettato ad hoc per la segnaletica è spesso usato in questo senso, e strana è la presenza dell’Arial; includendo entrambi, si sarebbe potuto avere un efficace confronto. Resta ancora quindi alla sensibilità dei progettisti, più che a dimostrazioni scientifiche, la decisione sulle buone norme da seguire per la scelta o la progettazione di una font per la segnaletica. Questo elaborato si propone di quindi mostrare alcuni dei casi più famosi, illustrandone le scelte progettuali e la loro efficacia nel mondo della segnaletica.

Neumann Il grafico riassuntivo dello studio effettuato da Sven Neumann. Il Wayfinding Sans risulta il pi첫 leggibile, mentre il Futura uno dei meno leggibili.

ABSTRACT Wayfinding Ruolo del type design

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ anatomia di un carattere Vengono qui descritte le principali definizioni per l’analisi di caratteri e famiglie di caratteri: verranno usati questi criteri per analizzare le font.

→ forma e controforma La lettera e la parola non viene percepita solo per i suoi pieni, ma anche e soprattutto per i suoi vuoti. La controforma della e minuscola è detta occhiello.

→ Aste (verticali, orizzontali, montanti) Sono i tratti principali delle lettere.

Aste verticali

Aste orizzontali

Aste montanti

→ Ascendenti e discendenti Parti della lettera che vanno oltre la grandezza dell’occhio medio.

→ contrasto La differenza di spessore tra aste sottili e aste spesse.

Contrasto alto

Contrasto medio

Contrasto assente

→ Apertura Indica il grado di ampiezza della parte non confinata di controforme aperte.

Controforme aperte

Controforme chiuse

→ Asse L’inclinazione della lettera (deducibile dal contrasto).

Asse obliquo

Asse verticale

ABSTRACT Wayfinding Ruolo del type design

Case Studies

STRADALE Transport

Clearview

ANWB STAZIONI E AEROPORTI

Parisine Noorda

Frutiger DUE DIVERSI APPROCCI

Wayfinding Sans Approcci alternativi

Transport

Gli anni 50, con le prime superstrade inglesi, vedono la nascita di una delle prime font create appositamente per la segnaletica: il Transport. 23

United Kingdom

Maidstone Harrogate

Colchester Birmingham M11 Designer Jock Kinneir - Margaret Calvert Committente Brithish Ministry of Transport Anno 1963 Fonderia URW++ Caratteristiche Il Transport si presenta con controforme aperte che possono ridurre lâ&#x20AC;&#x2122;effetto nebbia. La distinguibilitĂ Ă¨ garantita da dettagli che differenziano i glifi. Due pesi garantiscono la correzione del bagliore del bianco.

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ Il designer Richard ‘Jock’ Kinneir, nato nel 1917 nell’Hampshire e venuto a mancare nel 1994, è stato il tipografo e graphic designer britannico che, con la collega Margaret Calvert, ha progettato molta della segnaletica utilizzata nel Regno Unito, dagli aeroporti alle strade, dagli ospedali alle stazioni. Gli studi e le pratiche condotte dal team sarebbero state un modello per i progetti di segnaletica a venire. Dopo aver studiato incisione alla Chelsea School of Art, la sua prima importante commissione fu il progetto della segnaletica per il Gatwick Airport. Nel frattempo divenne professore a Chelsea ed è qui che scelse fra i suoi studenti l’assistente per il progetto di Gatwick: Margaret Calvert. Sempre in ambito aeroportuale, fu il progettista del sistema di etichettatura delle valige per P&O. Nel 1957 Anderson fu messo a capo della commissione governativa che dovette predisporre una nuova segnaletica per le neonate autostrade inglesi. Con oramai un ricco curriculum, egli scelse come progettista Kinneir, che si fece carico della progettazione di una segnaletica leggibile ad alta velocità. I risultati di questi studi, applicati anche alle strade ordinarie, ebbe come risultato la realizzazione della font Transport, in due pesi, e nelle normative d’uso dei segnali stradali per l’intero territorio del Regno Unito. 25

Nel 1965 Margaret Calvert e Jock Kinneir furono ufficialmente soci, fondando la Kinneir Calvert Associates. Tra i loro lavori il Rail Alphabet e altri caratteri per la segnaletica in ambito ospedaliero, militare… Kinneir ha insegnato al Royal College of Art, rimanendo a capo del Dipartimento di Graphic Design per qualche tempo. → committenza e contesto La situazione della segnaletica stradale negli anni Cinquanta era ben lontana dall’essere ottimale. Un grande numero diversificato di segnali, parole e caratteri veniva utilizzato, senza il minimo approccio progettuale alla questione. Con l’apertura delle nuove autostrade il problema si fece più imponente, e per questo il Ministero dei Trasporti decise di mobilitarsi. La commissione sulla segnaletica stradale per le autostrade creata dal Ministero dei Trasporti inglese e presieduto da sir Colin Anderson consultò un grande numero di organizzazioni interessate al progetto e fece qualcosa che mai prima fu fatto: nel Giugno del 1958 chiese ad un designer professionista, Jock Kinneir, di progettare tale segnaletica. Kinneir, con l’assistente Margaret Calvert, sulle basi delle richieste della committenza, progettò degli eleganti cartelli autostradali. Venne progettata anche una famiglia di caratteri progettata ad hoc. L’iniziativa personale di Kinneir stette nel

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S U V W X Y Z abcdefghijklm nopqrstuvwxyz

supervisione Jock Kinneir mentre supervisiona la produzione dei cartelli per lâ&#x20AC;&#x2122;autostrada.

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

spaziatura Particolari delle tavole riguardanti la complessa spaziatura della font Transport. Jock Kinneir e Margaret Calvert fecero molti esperimenti per decidere la spaziatura ottimale.

rifiutare l’utilizzo della font tedesca DIN, come invece voleva il committente. Il disegno della nuova font ricevette il pieno appoggio dalla commissione e del Minisero. Il progetto ebbe fin da subito in mente la leggibilità in condizioni di disturbo, ed è per questo che gli stessi Kinneir e Calvert efffettuarono esperimenti di leggibilità in garage (in penombra) per testare la composizione con materiali riflettenti e ad Hyde Park per individuare la grandezza/vicinanza minima di leggibilità. Questi esperimenti servirono anche per determinare con precisione il sistema di spaziatura. L’evoluzione del progetto portò alla creazione di una nuova commissione, capitanata da Worboys, per le strade ordinarie britanniche, in cui il progetto venne ampliato da Kinneir sino alla produzione del moderno Transport. Alcune lettere, nella versione definitiva, vennero modificate (per esempio il gancio della j minuscola, ridotto rispetto ai primi prototipi) e in generale un’ampia gamma di segnaletica venne progettata per le strade ordinarie.

→ vicende progettuali 27

Le prime apparizioni sperimentali del carattere nel 1959 generarono una controversia pubblica sulla leggibilità di tale nuova font. In particolare venne criticato l’utilizzo di lettere minuscole con iniziali maiuscole, mai utilizzato nella segnaletica inglese. Inoltre anche l’utilizzo di un carattere senza grazie, piuttosto che un graziato, fu molto dibattuto. A capitanare i detrattori della nuova font vi era l’esperto di tipografia David Kindersley, tradizionalista, apprendista e assistente di Eric Gill e Brooke Crutchley, entrambi rinomati in Inghilterra. Le accuse arrivarono persino a criticare le abilità professionali di Kinner, giudicate insufficienti per la gestione di un tale progetto. La leggibilità veniva contestata proprio a partire dal disegno delle lettere, giudicato sgraziato, fino a contestare l’assenza di grazie e l’uso del minuscolo. Kindersley arrivò a progettare un contro-alfabeto che giudicò migliore in leggibilità. Era un tutto maiuscolo dotato di grazie slab, che avrebbe permesso maggiore leggibilità e maggiore efficienza nella gestione del (poco) spazio del cartello. Ritenne che la lettura dei nomi topografici fosse più semplice in maiuscolo,

nonostante nei testi continui il minuscolo fosse più leggibile: la ragione per scegliere il tutto maiuscolo sta nella differenza fra lettura su carta e lettura ambientale, dove quest’ultima non vede la necessità di eccessivi movimenti orizzontali. Insomma, il tutto maiuscolo era ritenuto, anche per tradizione, intrinsecamente più comprensibile e capace di ridurre i costi di produzione, andando a ridurre le aree delle lettere. La scelta delle grazie sottosta ad una personale teoria di Kindersley: le grazie, in contesti difficili di leggibilità vanno proprio a rafforzare le terminazioni, dove la perdita di definizione è maggiore. Contro questi argomenti fu detto dai sostenitori di Kinneir che le parole minuscole con maiuscola iniziale forniscono maggiore differenziazione tra lettere, fattore fondamentale per una buona leggibilità (al contrario della monotonia delle minuscole). Le grazie non sono semplicemente adatte per i materiali riflettenti. Per risolvere il dibattito, Christie e Rutley del Road Research Laboratory furono incaricati di testare la leggibilità delle varie font. Furono utilizzati cartelli scritti in: » Sans serif in tutto maiuscolo (nel disegno di Johnston) » Serif in tutto maiuscolo (nel disegno di Kindersley) » Sans serif in minuscolo con iniziale maiuscola (nel disegno di Kinneir) » Sans serif in minuscolo con iniziale maiuscola (nel disegno di Kinneir) più piccole e con più interlinea. L’esperimento fu condotto nell’aeroporto di Benson, South Oxfordshire: alcune automobili con i suddetti cartelli appesi sul tettuccio si avvicinavano gradualmente verso degli osservatori, in modo da determinarne la vicinanza minima di leggibilità. Nell’opinione degli sperimentatori l’avvicinmento del cartello all’uomo era equiparabile, ai fini sperimentali, all’avvicinamento dell’uomo al cartello. Lo studio decretò come meglio leggibili i serif maiuscoli di Kindersley e il sans serif minuscolo di Kinneir, con un piccolissimo vantaggio di 2 metri circa a favore di Kindersley. In ogni caso il sans serif tutto ma-

l’esperimento I quattro cartelli utilizzati nell’esperimento del Road Research Laboratory: 1 - Johnston 2 - Serif di Kindersley tutto maiuscolo 3 - Transport di Kinneir con poco margine 4 - Transport di Kinneir con ampio margine.

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

iuscolo risultò da evitare. L’esperimento non portò quindi ad alcun risultato. Bisogna dire poi che il graziato tutto maiuscolo di Kindersley usato nell’esperimento era almeno il 25% più grande dell’altezza dell’occhio medio della font di Kinneir, poiché nell’esperimento non furono pareggiate le dimensioni (al contrario dei recenti esperimenti condotti, su altre font, da Sven Neumann). Le conclusioni della sperimentazione suggerirono che forse la questione vertesse più sull’estetica che sulla funzionalità. Se per i tradizionalisti era difficile accettare l’uso del sans serif, che in realtà di lì a poco avrebbe dominato la scena del graphic design, il lettering di Kindersley per i sostenitori di Kinneir e per Kinneir stesso era semplicemente “grottescamen-

Il progetto Il progetto di Kinneir non consisteva solo nello sviluppo della font. Egli ha progettato anche i cartelli: è sua l’idea di fondere la freccia con la rappresentazione della strada.

te brutto”. Alla fine la commissione di Anderson decise definitivamente per l’uso dei progetti di Kinneir e quindi per l’uso della sua font sans-serif, che sarebbe poi stata chiamata Transport. → caratteristiche ed anatomia Il Transport si basa sull’Akzidenz Grotesk (conosciuto nell’ambiente anglofono come Standard). È un gotico moderno che non presenta però i tratti squadrati dei suoi predecessori, come il Franklin Gothic. Il Transport porta il taglio diagonale (tipico dello Standard) delle terminazioni della c, della e e della s anche su lettere come la a, la g, la t e la y, in un certo senso rendendole tutte coerenti fra di loro. La scelta in realtà sta nel rendere più aperte le controforme e quindi di rende-

re più leggibili le singole lettere al netto dell’effetto nebbia. Nella stessa maniera le aste montanti della M maiuscola non raggiungono la linea di base. Sempre per evitare l’affollamento visivo, fu progettato ad hoc un sistema di spaziatura che prevedesse una più ampia distanza fra lettere rispetto all’usuale. Troviamo alcune delle stesse scelte progettuali nei progetti di Noorda. La scelta di utilizzare anche le minuscole risponde ad un’esigenza di differenziazione fra lettere, che risulta per vari motivi più efficace nelle lettere minuscole. Anche altri accorgimenti accorrono a differenziare le lettere: il gancio della l la distingue dalla i, e il taglio diagonale della parte superiore della t la distingue dalla l. Due furono i pesi progettati: il Medium e l’Heavy. L’Heavy è pensato per lettere nere

su sfondo bianco o giallo. Quando tuttavia la font viene usata in negativo, per esempio su fondi blu, è da utilizzarsi la versione Medium, che essendo più sottile corregge l’espansione ottica del bianco.

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Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Akzidenz Grotesk Medium Transport Medium 31

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

1.4

1.38 1.30

0.19 0.21

Il rapporto tra maiuscole e minuscole, come anche lo spessore del peso medium rientrano negli standard. Il rapporto di ascendenti e discendenti con lâ&#x20AC;&#x2122;altezza dellâ&#x20AC;&#x2122;occhio medio invece risulta ridotto: la scelta spesso Ă¨ giustificata da economie di spazio sui cartelli. 33

Transport Medium Transport Heavy

Hampshire Hurricanes hardly happen I due pesi del Transport non servono tanto a creare gerarchie, variazioni testuali... ma piuttosto hanno un uso specifico ben preciso: il peso Heavy Ă¨ da usarsi su fondi chiari, mentre quello Medium, meno spesso, Ă¨ da usarsi su fondi scuri, per ridurre lâ&#x20AC;&#x2122;effetto ottico di espansione.

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Clearview

I disegni storici dellâ&#x20AC;&#x2122;FHWA per la segnaletica americana sono stati rivisti da un team indipendente che attraverso un sistema strettamente sperimentale ha creato il Clearview. 35

Los Angeles California

Houston Texas

Spingfield Missouri 75

Minot North Dakota

Designer Committente Anno Fonderia

Ricercatori Indipendenti Ricerca indipendente 2000 Terminal Design

Caratteristiche Il Clearview corregge i problemi dello storico FHWA rivedendo gli spessori (le lettere sono piĂš sottili) e lâ&#x20AC;&#x2122;apertura delle controforme, rendendole meno chiuse e riducendo lâ&#x20AC;&#x2122;effetto nebbia.

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ un’evoluzione tipografica Gli Stati Uniti d’America sono in una fase di transizione: è in atto il passaggio dal carattere per cartelli storico, disegnato nel 1945, ad un nuovo carattere di recente progettazione. Il primo, ufficialmente chiamato FHWA font family (dove FHWA sta per Federal Highway Administration), ma informalmente conosciuto come Highway Gothic o Interstate (dove Interstate è in realtà il ridisegno di Tobias Freres-Jones per l’uso della font come carattere da testo), è stato sviluppato dalla stessa amministrazione per dare uno standard alle indicazioni testuali sui cartelli stradali americani. L’FHWA ha avuto tale successo da essere utilizzato come carattere per cartelli stradali di molti altri stati, tra cui il Canada, il Messico, la Spagna, la Turchia, il Brasile, il Cile, la Malesia, la Nuova Zelanda e l’Olanda (anche se in quest’ultima è stata sostituita dall’ANWB). Nel 2000, ricercatori indipendenti, aiutati dal Texas Transportation Institute e dal Pennsylvania Transportation Institute, sotto la supervisione dell’FHWA, hanno creato il Clearview, che si propone di risolvere alcuni problemi, tra cui l’inadattabilità dell’FHWA alla scrittura in minuscolo, oramai mondialmente accettata come più leggibile per via della maggiore distinzione fra lettere.

→ vicende progettuali Il team di progettazione estremamente variegato, che include ricercatori indipendenti e esperti provenienti dal Texas Transportation Institute e dal Pennsylvania Transportation Institute, ha dato origine a Clearview seguendo un preciso approccio progettuale, che ha previsto varie prove sul campo. Gli obiettivi fin da subito delineano un carattere semplice, ma in un certo senso riconoscibile e in ogni caso dotato delle migliori caratteristiche per la leggibilità ambientale. Dopo la prima realizzazione, il prototipo è stato largamente testato, sia singolarmente che in comparazione con l’FHWA. Il primo risultato, finalmente definito da uno studio sperimentale, decreta la netta vittoria dell’uso del minuscolo sul tutto maiuscolo. Questo induce delle riflessioni sull’uso del tutto maiuscolo in alcune nazioni, come gli USA pre-Clearview, la Francia e l’Italia. I risultati del test confermano che le scelte progettuali sull’anatomia delle lettere avvantaggiano il Clearview sullo storico FHWA. I soggetti su cui sono stati eseguiti i testi sono per la maggior parte anziani. I test sono stati eseguiti in velocità, a varie distanze e grandezze, con o senza luce diurna. Sono state oltretutto testati diversi tracking. Il Clearview funziona molto meglio dell’FHWA soprattutto in situazioni notturne perché il Clearview è progettato

lâ&#x20AC;&#x2122;evoluzione Lâ&#x20AC;&#x2122;evoluzione della font Clearview dalla serie E(M) del FHWA.

Clearview 6-W

Clearview 6-B

Clearview 5-W

Clearview 5-B

Clearview 4-W

Clearview 4-B

Clearview 3-W

Clearview 3-B

Clearview 2-W

Clearview 2-B

Clearview 1-W

Clearview 1-B

i pesi Il Clearview si presenta in 6 pesi per il bianco su nero e 6 per il nero su bianco.

A B C D E F G H I JKL M NOPQR S T U V W X Y Z abcdefghijklm nopqrstuvwxyz Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

esperimenti Le varie fasi della sperimentazione: i tester si siedono in una macchina da cui devono leggere dei cartelli. Vengono effettuati confronti fra versioni diverse del Clearview e dellâ&#x20AC;&#x2122;FHWA, nonchĂŠ test sul tracking e sulle condizioni di lettura nei vari periodi della giornata.

appositamente per i nuovi materiali riflettenti. Dai risultati sperimentali è stato possibile pubblicare la versione definitiva del Clearview, in 6 pesi moltiplicati in due versioni: per positivo e per negativo. → caratteristiche ed anatomia La font si presenta abbastanza neutra, in linea con gli obiettivi. Rispetto all’FHWA il Clearview presenta un disegno più umanista e meno geometrizzante, cosa che avvantaggia la distinguibilità delle lettere. Ciò si vede soprattutto in certe terminazioni, come quelle della g e della J La giunzione fra tratti, soprattutto nelle varianti più spesse, viene gestita saggiamente in modo da diminuire l’effetto

nebbia, soprattutto in applicazioni in negativo. La distinguibilità di alcune lettere, come la q minuscola, è garantita da terminazioni che potremmo definire “fuori schema”. Le controforme sono aperte. Per evitare affollamenti, la G è privata della coda verticale, le aste montanti della M non raggiungono la linea di base e la Q presenta la sua coda solo esternamente.

cqGMQ Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

1.22

1.33 1.38

0.21 0.26

Il rapporto tra maiuscole e minuscole è molto basso, ovvero, l’x-height è molto alta. Lo spessore del peso medium rientra negli standard. Il rapporto di ascendenti e discendenti con l’altezza dell’occhio medio invece risulta leggermente ridotto. 43

Clearview 4-W Clearview 4-B New York

New York

New York New York Il Clearview viene fornito in 12 tagli: 6 larghezze, individuate da un numero, per 2 pesi, individuati da una lettera. I tagli targati -B (black) sono intesi per scritte nere su fondi chiari, quelli targati -W (white) sono intesi per scritte nere su fondi scuri.

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

ANWB

Come nazione molto attenta al Graphic Design i Paesi Bassi nel 1997 si dotano di una propria font per la segnaletica stradale, che da mero redesign diventa un nuovo progetto vero e proprio. 45

Designer Gerard Unger Committente ANWB Anno 1997 Fonderia Visualogik Caratteristiche Nata inizialmente come versione modificata di Clearview, ANWB in realtĂ Ă¨ una font che presenta caratteristiche tipiche di Unger. Per la leggibilitĂ , ha controforme aperte e un particolare leggero contrasto.

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ il designer Gerard Unger, nato ad Arnheim, Paesi Bassi, nel 1942, è una importante personalità del mondo del type design. Dopo aver studiato alla Gerrit Rietveld Academy, riveste il ruolo di professore prima nella stessa accademia, e poi nell’Università di Reading e nell’Universtià di Leiden. Prima nello studio Total Design, poi come freelance, ha progettato francobolli, monete, periodici, quotidiani, libri, loghi ed immagini coordinate. La sua attività più importante è però nel type design, in cui risulta pluripremiato: Unger ha progettato svariate font, dalle corporate typefaces alla segnaletica, dai caratteri per quotidiani ai caratteri digitali, settore in cui Unger è pioniere. Nel wayfinding design troviamo fra i suoi lavori il progetto della segnaletica della metropolitana di Amsterdam (MOL), un progetto di carattere per la segnaletica pedonale del Giubileo del 2000 di Roma (Capitolium, che ha avuto anche un corrispettivo per i testi, il Capitolium Text) e il redesign dei caratteri olandesi per cartelli stradali (ANWB). → committenza e progetto L’organismo che nei Paesi Bassi è incaricato di gestire i segnali stradali è l’ANWB, Algemene Nederlandsche Wielrijders Bond (Federazione Generale dei Ciclisti Olandesi), inizialmente dedito ai ciclisti e che poi 47

si cominciò ad occupare delle strade in modo totale. Questa è un’altra dimostrazione dell’importanza dei ciclisti in Olanda, nazione in cui la bicicletta è il principale mezzo di trasporto. Fino all’intervento di Unger la font utilizzata era l’FHWA americano, a cui erano state applicate varie modifiche incoerenti e che risultava quindi oramai inadatto per il contesto olandese. La richiesta di redesign dell’FHWA per Unger era composta di tre precise parti: > aumentare la leggibilità; > aumentare l’efficienza (numero di lettere nel medesimo spazio), in vista dell’applicazione dei caratteri su cartelli di larghezza prefissata; > fare in modo che il redesign fosse invisibile agli utenti. → vicende progettuali Unger si rese conto già nelle prime fasi che rendere invisibili le modifiche sarebbe stato quasi impossibile. Unger stesso, nel suo libro Il gioco della lettura nota come i lettori, sebbene completamente ignoranti di tipografia, si accorgano dei cambiamenti, arrivando persino a scrivere alla redazione per comunicare opinioni positive o negative sui cambiamenti tipografici (egli si riferisce, in questo passo, ai quotidiani). La prima azione fondamentale di modifica stette nell’apertura e nell’ampliamento delle controforme, per ridurre l’effetto

Il designer Fin da bambino, Gerard Unger, era interessato alla grafica. Racconta che a 12 anni aveva progettato in bianco e nero banconote per ogni nazione del mondo.

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

confronto Lâ&#x20AC;&#x2122;ANWB (destra) differisce in maniera molto leggera rispetto alla font utilizzata precedentemente (sinistra) di derivazione americana (FHWA).Si noti come lâ&#x20AC;&#x2122;ANWB sia piĂš condensato e sia dotato di controforme meno chiuse.

nebbia. La diminuzione dello spessore inoltre contribuì alla compressione del testo. Unger si accorse di come oramai le forme fossero fortemente modificate, quindi fece il passo finale e, ignorando l’ultimo punto della richiesta, aggiunse altre modifiche di natura personale, andando per esempio ad aprire ancora di più le controforme. Come afferma lo stesso Unger, queste modifiche non disturbarono il committente che, in fase finale, accettò il ridisegno e fece partire una grande operazione di sostituzione di cartelli in tutta Olanda, ancora in corso (non a caso è possibile notare cartelli pre- e post-Unger anche l’uno accanto all’altro). → Caratteristiche ed anatomia Pur basandosi sull’FHWA, l’ANWB risulta un completo rinnovamento per via di molte caratteristiche peculiari. Le controforme sono più aperte, e questo permette maggiore leggibilità. Il disegno della lettera è più tendente al condensato. Ascendenti e discendenti trovano più importanza, per aumentare la distinguibilità. Gli uncini della g minuscola e della j minuscola vengono completati e in generale i tagli sono più rispettosi delle forme. Oltretutto Unger introduce un leggero contrasto tra spessori, caratteristica inusuale per i caratteri da segnaletica.

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

1.33

1.33 1.40

0.17 0.24

Acendenti e discendenti presentano grandezze standard. Fatto curioso, le dimensioni di ascendenti e maiuscole risultano uguali. 53

Lâ&#x20AC;&#x2122;ANWB, oltre alla versione standard, presenta una versione inclinata e una detta verzwaard, ovvero rafforzata (si tratta di una versione leggermente piĂš spessa).

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Parisine

Dopo quasi 100 anni di incoerenza grafica, la font Parisine diventa un valido elemento per creare una forte e coerente espressione grafica per RATP. 55

Gare Saint-Lazare Notre-Dame de-Lorette 22

Gare de Lyon â&#x20AC;&#x201C; Diderot

Porte de la Chapelle

Designer Frutiger Committente RATP Anno 1996 Fonderia FontShop Caratteristiche La font presenta controforme molto aperte e dai tratti orizzontali piĂš pesanti dei verticali per contrastare la verticalitĂ della font. Molte lettere solitamente simili, come la b e la d, sono completamente diverse.

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

il designer Jean FranĂ§ois Porchez riesce a capire le richieste di RATP: sebbene la societĂ volesse un nuovo Helvetica, egli progetta una nuova font: il Parisine.

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 57

→ Il designer Jean François Porchez nasce nel 1964 in Francia. Durante i suoi anni di studio focalizza la sua attenzione sul type design. Nel 1994 fonda la fonderia digitale Typofonderie e crea delle font ad hoc per Arjowiggins, Baltimore Sun, Beyoncè Knowles, Costa Crociere, France Telecom, Louis Vuitton, RATP (l’azienda che si occupa del trasporto pubblico a Parigi) e Yves Saint Laurent. Gli viene assegnato il premio Charles Peignot nel 1998. Le sue due font, FF Angie e Apolline, datate rispettivamente 1990 e 1993, vincono dei premi alla gara di caratteri tipografici Morisawa. → Committenza e progetto Sin dagli inizi del ‘900, all’apertura della Métro de Paris, erano molte le compagnie che gestivano le varie tratte della metropolitana parigina. Questo portò all’utilizzo di font diverse a seconda della compagnia incaricata della gestione. Caratteri senza grazie venivano utilizzati per grandi cartelli, mentre sulle carrozze venivano dipinti caratteri che fossero stilisticamente simili alla carrozza stessa. Questo, ovviamente, portò ad una coerenza grafica praticamente inesistente. È negli anni ’60 che l’azienda che gestisce i trasporti pubblici a Parigi, RATP, si interrogò su come risolvere il problema dell’incoerenza grafica dato che, così come la metropolitana, anche il servizio

autobus di superficie dalla grafica dei biglietti, ai caratteri utilizzati per le velette del mezzo, non era coerente. La font Helvetica venne così scelta per uniformare l’espressione tipografica dell’azienda. Negli anni ’70 RATP creò un gruppo di studio per creare una font appositamente per l’azienda. Venne convocato anche il designer svizzero Adrian Frutiger a cui venne chiesta una versione modificata del suo Univers. Così, nel 1973, la variante dell’Univers appositamente progettata andò a sostituire molte delle font utilizzate ancora dall’azienda. Frutiger creò un alfabeto composto solamente da lettere maiuscole per rimanere in tema con la segnaletica antica e con le radici parigine. Dovranno arrivare gli anni ’90 prima che l’azienda inizi ad utilizzare anche caratteri minuscoli nelle sue espressioni grafiche. Questa soluzione venne attuata per migliorare la leggibilità, ma l’Univers modificato per RATP non prevedeva minuscole.

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ vicende progettuali Negli anni ’90 si iniziò a sentire il bisogno una unica font per l’azienda. Si andò a scegliere tra le numerose font utilizzate da RATP (l’Univers tutto maiuscolo di Frutiger, il RER, Gill Sans, Neue Helvetica e altri) una font che potesse essere scelta come font ufficiale. La font Neue Helvetica fu scelta per via della sua generale disponibilità e la sua compatibilità con molti compositori informatici. Sfortunatamente venne spesso utilizzato erroneamente l’Helvetica invece del Neue Helvetica. Così le indicazioni dell’azienda non furono mai implementate con successo. I “non-tipografi” non riuscirono mai a capire la conseguenza dello scegliere la font sbagliata. La font Neue Helvetica inoltre non funzionò eccellentemente per via della sua abbondante spaziatura: stazioni come “Champs-Elysees Clémenceau” erano quasi impossibili da scrivere sulla segnaletica.

le declinazioni La nuova font viene utilizzata anche per le parti fisse delle velette, mentre non è prevista una declinazione per i display a matrice.

Per risolvere il problema RATP richiese una font con alcune delle caratteristiche dell’Helvetica e con la stessa leggibilità, ma che fosse meno spaziata. La compagnia ferroviaria chiese a molte fonderie di creare per lei un Helvetica unico di proprietà di RATP, per risolvere definitivamente la questione. Volevano consegnare la font così ottenuta ai loro fornitori affinché venisse utilizzata nella creazione della segnaletica. Sfortunatamente per loro la font Neue Helvetica era usata non solo da RATP, ma anche da molte altre aziende, di conseguenza RATP non poteva semplicemente comprare una licenza e distribuirla ai suoi fornitori. E nemmeno era possibile chiedere ad un designer di progettare una “RATP Helvetica”: sarebbe stata pirateria. Molte compagnie risposero alla richiesta di RATP consigliando loro font che venivano vendute con licenze multi-utente, senza risolvere di fatto il problema di RATP. Invece di fare come le varie compagnie di

L’insegna prima Un’insegna storica di RATP.

L’insegna ora Una fermata con il nome in Parisine.

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Garibaldi

Introduzione Case studies Mairie Confronti Conclusioni

de Clichy

Porte de Saint-Ouen

Porte de Clignancourt

Simplon Porte dechiese Clichyun colloquio con i → CARATTERISTICHE ED ANATOMIA design, Porchez dirigenti di RATP ed illustrò la font che aveParisine è intenzionalmente più aperto Jules Marcade va progettato per risolvere i problemi di controGuyper contrastare la riduzione delle Joffrin Poisson Lamarck Môquet spaziatura evidenziati Brochant da RATP, mantenenforme per via della condensazione ottica. Anatole France dosi sullo stile dell’Helvetica. Porchez illuPorchez Caulaincourt tenta di rendere le forme squaChâteau Louise Michel strò anche le varie differenze che vi erano drate dell’Helvetica più tonde,Funiculaire de dolci, nelle Montmartre Rouge tra la sua font e l’Helvetica, soprattuttoLa Fourche parole del designer, “umane”. Le parti orizAbbesses Porte de Champerret nella versione bianco su nero. Il team di zontali sono leggermente più pesanti per Barb Pereire Pereire–Levallois Blanche Rochech RATP venne piacevolmente sorpreso dal- compensare l’accentuata verticalità della la nuova font ed essa venne scelta come font provocata dalla condensazione al 90% Pigallele richiesteAnvers Place fontWagram ufficiale. Inizialmente veniva venduta – intervento che risolve di efRome de Clichy come un “tipo di Helvetica”. ficienza di RATP. La forma di ogni singolo Malesherbes Gare du Inizialmente la nuova font non venne carattere è stata attentamente ottimizzata Villiers per aumentare la differenziazione di uno largamente utilizzata per una ragione moLiège Saint-Georges netaria, ma le nuove linee della metropo- dall’altro. Monceau Trinité Le controforme di b, d, p, q minuscole litana utilizzarono la nuova segnaletica in Notre-Dame d’Estienne sono tutte differenti una dall’altra. La f e la quello che venne definito Parisine. Europe

Levallois Bécon

Courcelles

Gare Saint-Lazare

Ternes

gentine

e phine

George V Kléber Franklin D. Roosevelt Alma Marceau

Iéna

ocadéro

Pont de l’Alma

Champs Élysées Clemenceau

Champ de Mars Tour Eiffel École Bir-Hakeim Militaire Dupleix Avenue Émile Zola 61

Madeleine

La Motte Picquet Grenelle

Grands Boulevards

Bonne Nouvelle

Quatre Septembre Sentier Bourse

Réaumu Sébastop

Étienne Marcel

Pyramides Palais Royal Concorde Musée du Louvre

Les Halles

Louvre Rivoli

Tuileries Musée d’Orsay

Varenne

Rue du Bac

Châtelet Les Halles

Pont Neuf

Châtelet

Cité

Assemblée Nationale Solférino

Poissonnière

Richelieu Drouot

Opéra

Auber

Invalides

La Tour Maubourg

assy

Havre Caumartin

Cadet Le Peletier

Chaussée d’Antin La Fayette

Saint-Augustin

Miromesnil Saint-Philippe du-Roule

oissière

Haussmann Saint-Lazare

Saint-Lazare

Charles de Gaulle Étoile

de-Lorette

d’Orves

Saint Germain des-Prés

Saint Sèvres François Babylone Xavier

Pont Marie St-Michel Notre-Dame St-Michel

Mabillon Odéon Saint-Sulpice

Vaneau Rennes

Luxembourg

Cluny M La Sorbonne Maubert Mutualité Card Lem

Gaston Roulaud Escadrille Normandie–Niémen La Ferme

Aubervilliers–Pantin Quatre Chemins

Porte de la Chapelle

Libération Hôtel de Ville de Bobigny

Pantin

Bobigny Pablo Picasso Jean Rostand

t minuscole sono più ampie del normale, mappe della metropolitana) la necessità di Auguste Delaun per contenere Marx la tendenza alla verticalità. una famiglia di caratteri completa si fece Porte de la Villette Bobigny–Pantin Dormoy ha una forte coda diago- insistente e agli inizi del nuovo secolo venLa R maiuscola Pont Raymond Queneau nale per distinguerla dalla B maiuscola. Le nero creati anche la versione regular e la de Bondy Corentin Cariou Chelles maiuscole sono progettate per essere più versione italic, nonché varianti per testi, Petit Gournay Église de Pantin Noisy pesanti della norma per affermare le pa- fino al disegno del Parisine Office. Crimée role scritte utilizzando maiuscolo e minuscolo. Le proporzioni delleRiquet maiuscole sono La Chapelle grandi rispetto al minuscolo. Le formeOurcq Porte Hoche Stalingrad Noisy-le-Sec de Pantin sono progettate per essere aperte per miLaumière gliorare la leggibilità se utilizzate da sole. Tournan Danube Questa prima versione presentava soJaurès lamente un peso bold e il corrispettivo Pré Magenta italic per risolvere le necessità Louis del sistema Bolivar St-Gervais Mairie des Li della segnaletica del 1996. BlancQuando si iniBotzaris ziò ad utilizzareChâteau il Parisine anche per altre Buttes espressioni grafiche dell’azienda (come le Colonel Landon Fabien Chaumont Gare de l’Est Porte des Lilas

et nniers

bès houart

u Nord

ur pol

Fort d’Aubervilliers

La Plaine Stade de France

Château d’Eau Strasbourg Saint-Denis

Jacques Bonsergent

Temple Arts et Métiers

Chemin Vert St-Paul

République Oberkampf

Saint-Fargeau Pelleport Porte de Bagnolet

Père Lachaise

Parmentier Rue Saint-Maur

St-Sébastien Froissart

Saint-Ambroise Richard Lenoir

Bréguet Sabin Bastille Ledru-Rollin

Gare de Lyon

Mairie de Montreuil

Philippe Auguste

Croix de Chavaux

Alexandre Dumas

Robespierre

Charonne Rue des Boulets

Gallieni

Gambetta

Voltaire

Faidherbe Chaligny

Sully Morland

Quai de la Rapée

Place Télégraphe des Fêtes

Ménilmontant

Filles du Calvaire Rambuteau

Jourdain

Couronnes

Goncourt

Hôtel de Ville

é dinal moine

Pyrénées

Belleville

Porte de Montreuil

Avron

Maraîchers Buzenval

Marne-la-Vallée

Parcs Disneyland

Vincennes Nation

Reuilly–Diderot

Porte de Vincennes

Saint-Mandé

Boissy-Saint-Léger

Picpus Montgallet Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger Bérault wayfinding sans Alternativi Bel-Air

Château de Vincennes

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Le controforme chiuse delle lettere b, d, p, q sono tutte diverse . La d e la p sono state qui specchiate per essere messe a confronto con la b e la q. La R presenta una coda molto lunga per far sĂŹ che sia facilmente distinguibile dalla B. Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Helvetica Roman Parisine Regular 65

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Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

1.32

1.39 1.37

0.20 0.27

Parisine Regular Parisine Bold

Birâ&#x2C6;&#x2019;Hakeim Tour Eiffel Champ de Mars Originariamente il Parisine Ă¨ stato creato in due pesi (quattro se si considerano le versioni italic, che non sono semplici inclinati), tuttavia i vari pesi non sono stati inizialmente creati per distinguere gli usi in negativo da quelli in positivo.

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Noorda

L’apertura della metropolitana “rossa” di Milano portò alla necessità di una font leggibile che potesse guidare i viaggiatori. Noorda modificò l’Helvetica, assai diffuso all’epoca, per adattarlo al progetto. 69

Designer Committente Anno Fonderia

Bob Noorda Metropolitana Milanese 1960 Mai reso pubblico

Caratteristiche La font progettata da Noorda si basa sull’Helvetica, presenta controforme più aperte e meno curvature. Il carattere fu progettato in un peso tra il bold e l’extrabold per far sì che fosse leggibile in negativo.

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ Il designer Bob Noorda nasce ad Amsterdam nel 1927 dove si è formato e ha ricevuto un’educazione razionalista presso l’Istituto Ivkno. Alla fine degli anni ’50 si trasferisce a Milano incuriosito dal clima di grande fermento ed evoluzione culturale e industriale che caratterizzava la città. L’incontro con grandi persone del calibro di Olivetti, Pirelli e Feltrinelli è stato fondamentale nella costruzione della sua carriera. L’opera di Noorda si distingue per la straordinaria comunicazione visiva, per la chiarezza formale e per l’essenzialità espressiva, per i programmi di valorizzazione dell’immagine aziendale, per la cura del packaging e del design del prodotto e per il design di interni ed esposizioni. I principali lavori che lo hanno reso famoso sono la segnaletica delle metropolitane di Milano, di New York e di San Paolo del Brasile, il design degli esterni e degli interni dei supermercati e ipermercati Coop in Italia, i loghi della Mondadori e delle Feltrinelli e i marchi di identità aziendali come Agip, Enel e Touring Club. Nel 1964 Noorda si è aggiudicato il compasso d’oro per la segnaletica della metropolitana milanese, nel 1979 per l’immagine coordinata di Agip Petroli e per il simbolo della Regione Lombardia. Noorda è stato docente all’Umanitaria di Milano e all’Isia di Urbino. Ha insegnato Comunicazione visiva alla Scuola del Design 71

del Politecnico di Milano dove, nel 2005, gli è stata conferita la laura ad honorem in Disegno Industriale. → committenza e progetto La prima linea della metropolitana di Milano, la rossa, è stata realizzata agli inizi degli anni ’60. Il progetto definitivo, affidato agli architetti Franco Albino e Franca Helg. A differenza della costruzione tradizionale delle stazioni metropolitane, dove l’architetto progetta la stazione e successivamente viene chiamato il grafico a predisporre i cartelli per la segnaletica, la linea 1 della metropolitana di Milano è caratterizzata dalla collaborazione tra designer e architetti: Bob Noorda, Franco Albino e Franca Helg. → vicende progettuali Noorda voleva creare una simbiosi tra l’arredamento delle stazioni e le indicazioni che servivano da orientamento per i viaggiatori, dando così vita alle famose fasce colorate identificative delle varie linee: rosso per la linea 1, verde per la linea 2 e giallo per la linea 3. È stata questa l’idea rivoluzionaria di Noorda, sostituire i cartelli indicanti i nomi delle stazioni (solitamente era presente un singolo cartello, al centro della stazione) con una fascia colorata lungo tutta la stazione, ripresa poi in tutto il mondo per la chiarezza visiva e la coerenza grafica. Il nome della stazione si ripete su tale

Il designer Bob Noorda, designer olandese naturalizzato Italiano.

Il cartello A sinistra il cartello per segnalare una stazione metropolitana progettato da Noorda, a destra il cartello utilizzato adesso.

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Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

fascia ogni 5 metri, bianco su rosso, per far sì che l’utilizzatore della metropolitana riesca a capire dove si trovi direttamente dal treno, anche a velocità sostenuta. Disegni e tavole di studio mostrano come le posizioni e le dimensioni fossero accortamente decise perché dal treno, in ogni punto, fosse visibile il nome della stazione. Inoltre, per evitare che il riflesso delle luci del treno ostacolasse la lettura del nome della stazione, Noorda decise che le fasce dovessero essere opache. Sfortunatamente dopo qualche tempo, le fasce vennero cambiate con altre di un materiale lucido, a scapito della leggibilità (i riflessi dei neon sono a disturbo della lettura). Tutto ciò è stato fatto senza consultare l’autore, Noorda, che rimase molto rammaricato a vedere come gli italiani fossero riusciti a rovinare un progetto così ben riuscito. → caratteristiche ed anatomia Per l’apertura della metropolitana “rossa” di Milano si avvertì il bisogno di trovare una font da utilizzare nelle stazioni milanesi. Noorda fece molte prove tipo-

gli studi Tavole di studio per decidere la posizione del nome della stazione.

grafiche per decidere quale font fosse la più adatta e leggibile nelle condizioni in cui si sarebbe trovata. Per rispondere alle esigenze di leggibilità che un progetto del genere richiedeva venne progettata una nuova font a partire dall’Helvetica: ciò che oggi viene chiamato Noorda. La font Noorda si basa sulla font Helvetica: Noorda ridisegnò a mano tutti i 64 caratteri, attenuò le curvature, ad esempio nella r dove sostituisce la coda incurvata con una rettilinea, accorciò tutti i tratti ascendenti e discendenti per rendere l’occhio del carattere più grande (avendo ascendenti e discendenti più corte è possibile aumentare la grandezza dell’occhio quando si va a scrivere in uno spazio prestabilito come la fascia della metropolitana), studiò la spaziatura tra le lettere e, considerando che una scritta in negativo, come sarebbe stata quella in bianco su rosso, tende otticamente ad allargarsi, ridisegnò il carattere con uno spessore tra il bold e l’extrabold. In aggiunta al progetto iniziale sono stati risolti alcuni problemi legati all’adattamento del progetto per le stazioni interurbane non sotterranee: qui le scritte sono più grandi, la nebbia da correggere è maggiore e quindi sono state aggiunte delle sorta di “ink-trap”, delle correzioni ottiche aggiuntive, per contrastare il bagliore.

Noorda Akzidenz Grotesk Helvetica Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Frutiger

Per lâ&#x20AC;&#x2122;aeroporto di Charles De Gaulle viene richiesta una font leggibile da qualsiasi angolazione. Nasce cosĂŹ il Frutiger, prima conosciuto come Roissy. 75

Terminal 2A 2B 2C 2D

Mairie D’Ivry Villejuif Now Boarding Rows 20-38

BAGGAGE CLAIM

Designer Committente Anno Fonderia

Frutiger Aéroports de Paris 1976 Mergenthaler Linotype

Caratteristiche Il Frutiger assomiglia molto all’Univers. Tuttavia alcune forme cambiano drasticamente, rendendo il disegno meno geometrizzante. Le controforme sono aperte per favorire la leggibilità e diminuire l’affollamento.

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Il designer Adrian Frutiger mentre riceve il premio SoTA.

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 77

→ il designer Adrian Frutiger nasce nel 1928 a Unterseen, in Svizzera. Già da bambino inizia a creare una sua propria scrittura e un corsivo stilizzato come reazione al corsivo richiesto all’epoca nelle primarie svizzere. Non era però la tipografia la passione di Frutiger, ma la scultura. Tuttavia fu scoraggiato ad intraprendere la via dello scultore dal padre e dai professori, che gli consigliarono la tipografia. Anche se Frutiger si interessò al mondo della stampa il suo amore per la scultura è riuscito a influenzare l’aspetto di molti suoi caratteri. Frutiger lavorò molto per Charles Peignot della fonderia parigina Deberny et Peignot. Il primo carattere commerciale di Frutiger è stato il President, un set di caratteri da titolo con delle piccole grazie terminali, pubblicato nel 1954. Sempre all’interno della fonderia realizzò una seconda font, questa volta calligrafica informale, l’Ondine. Impressionato dal carattere Futura della Bauer Industry, Peignot incoraggiò la creazione di una nuova font geometrica senza grazie per poter entrare in competizione. A Frutiger, però, non piacque la rigidità del Futura e riuscì a convincere Peignot che il nuovo sans-serif della fonderia

dovesse essere basato su un modello neogrotesque. Il carattere scelto fu l’Akzidenz Grotesk. Nacque così l’Univers. Una delle ultime creazioni di Frutiger è il carattere ASTRA-Frutiger, variazione del Frutiger creata appositamente per l’Ufficio Federale Svizzero delle Strade. Entrato in vigore nel 2002, questo nuovo carattere è sempre più utilizzato in Svizzera man mano che i vecchi cartelli stradali svizzeri vengono sostituiti. → cOMMITTENZA E PROGETTO Nei primi anni ‘70 l’autorità aeroportuale francese incarica Frutiger di creare un carattere per la segnaletica per il nuovo aeroporto internazionale Charles de Gaulle di Parigi nel territorio di Roissy. Gli viene così richiesto un carattere con grande leggibilità sotto ogni angolazione → vicende progettuali Frutiger prese in considerazione di utilizzare direttamente l’Univers per l’aeroporto di Charles de Gaulle, ma desistette pensando che la sua font avesse un aspetto datato essendo associabile con gli anni ’70. Crea per l’occasione, partendo comunque dal suo Univers, una nuova font prendendo spunto dal Gill Sans di Eric Gill, dal ca-

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Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

rattere di Edward Johnston per il London Transport e dall’Antique Olive di Roger Excoffon. Il nuovo carattere, originariamente chiamato Roissy, in onore della zona della Francia dove si trova l’aeroporto di Charles de Gaulle, sarebbe stato successivamente chiamato Frutiger, in onore del designer, una volta rilasciato al pubblico dalla Mergenthaler Linotype nel 1976. Come tutte le creazioni di successo, il Frutiger ha avuto molte imitazioni. Il Myriad della Adobe e il Segoe UI della Microsoft sono due dei più importanti caratteri la cui somiglianza con Frutiger ha scatenato molte controversie. → CARATTERISTICHE ED ANATOMIA Il Frutiger risulta molto simile al suo predecessore, l’Univers. Tuttavia alcune forme, proprio nel disegno di base, cambiano drasticamente rispetto all’originale, rendendo il disegno meno geometrizzante. Fondamentale è il confronto fra c

applicazioni Anche i cartelli stradali all’interno dell’aeroporto utilizzano Frutiger.

minuscole e fra s minuscole, dove viene fatta l’operazione che subiscono molte terminazioni: l’apertura delle controforme. Interessante la coda della R maiuscola, che viene ridisegnata più rettilinea, ma comunque mai retta come quella per esempio dell’Akzidenz Grotesk, e la coda retta della Q maiuscola che, diventando discendente, è un ulteriore contributo alla distinguibilità.

cartelli Due utilizzi diversi della font: nel primo caso viene utilizzata per indicare la posizione dei gate, nel secondo caso viene utilizzata per indicare la posizione delle toilette.

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Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Univers Roman Frutiger Roman 81

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Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

1.36

1.45 1.41

0.20 0.26

Le maiuscole del Frutiger rispetto a quelle dellâ&#x20AC;&#x2122;Univers risultano piĂš piccole quando relazionate alla stessa altezza della x. Al contrario ascendenti e discendenti sono molto generose. Lo spessore dei tratti non presenta particolari caratteristiche. 83

Frutiger Roman Frutiger Bold

Gates A-H Info point at gate F Originariamente il Frutiger Ă¨ stato disegnato nelle sole versioni Roman e Bold (la famiglia poi Ă¨ stata espansa). Nessun particolare accorgimento Ă¨ stato utilizzato per differenziare la scrittura in positivo da quella in negativo.

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Wayfinding Sans

Il lavoro di Ralf Herrmann Ă¨ il risultato di una lunga ricerca che lo ha portato a viaggiare, accumulare materiali e a sviluppare strumenti informatici che lo potessero aiutare a seguire un preciso e rigoroso metodo di prgettazione. 85

Departures Arrival Landing Baggage

�Magdeburg 36 km

Amsterdam� Milano Garibaldi Sotterranea

Designer Ralf Herrmann Committente Studio personale Anno 2012 Fonderia Fonts.info Caratteristiche Il Wayfinding Sans mira in ogni singolo dettaglio del disegno ad aumentare la leggibilità e la distinguibilità, offrendo venti pesi diversi (dieci per le scritte in positivo e dieci per le scritte in negativo)

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ Il designer Ralf Herrmann ha da sempre indirizzato il proprio lavoro e la propria ricerca nel campo del wayfinding. Si interessa di orientamento, segnaletica e tipografia. Dopo aver studiato graphic design alla Bauhaus University di Weimar, Herrmann è ora impegnato nel dottorato di ricerca presso l’Università di Arti Applicate di Vienna. È autore di numerosi libri di tipografia e professore presso il master in Traffic & Transport Information Design dell’Università di Scienze Applicate FH St. Poelten in Austria. → cOMMITTENZA E PROGETTO Ralf Herrmann ha sviluppato personalmente una font per la segnaletica, senza alcuna committenza esterna. I suoi lunghi studi ed i viaggi gli hanno permesso di accumulare materiali visivi di cartelli (soprattutto stradali) da tutto il mondo. Dopo sei anni di progettazione, nel marzo del 2012 il suo Wayfinding Sans è maturato sino alla pubblicazione ufficiale. → vicende progettuali Per via dei lunghi studi effettuati, il Wayfinding Sans viene descritto come “the ultimate wayfinding typeface”. Questo perché il percorso progettuale ha se87

guito un iter decisamente particolare. Inizialmente gli studi di Herrmann, supportati da vari materiali fotografici da lui stesso accumulati, gli hanno permesso di creare un quadro di parametri tipografici legati alla leggibilità. Poi proprio durante la fase di progettazione, e non dopo, numerosi test sono stati effettuati. Questa novità è stata possibile grazie allo strumento ideato dallo stesso progettista. Questo ausilio informatico permette di simulare in tempo reale, andando a controllare vari parametri (distanza, nebbia, espansione ottica…), le difficoltà di lettura, perché in fase di disegno vengano provate, senza dispendio di tempo, diverse soluzioni, scegliendo l’ottimale: Herrmann ha costruito empiricamente la sua font, andando a curare i dettagli e provandone gli effetti immediatamente. Questo approccio ha portato il progettista a scegliere una serie di caratteristiche individuali ad ogni lettera, giustificandole con tale metodologia. Una importante conferma per questa metodologia è stato lo studio empirico di Sven Neumann dell’Università delle Scienze Applicate di Berlino, che premia il Wayfinding Sans dimostrandone le distanze di leggibilità ottimali (migliori rispetto, ad esempio, il Frutiger).

il designer Ralf Herrmann ad una delle sue tante conferenze dove trasmette le sue conoscenze sulla segnaletca e mostra il suo lavoro.

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R abcdefghijklm nopqrstuvwxyz Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ caratteristiche ed anatomia L’aspetto della font è lontano dall’essere geometrico. Questo sia per decisione estetica del progettista, sia perché l’approccio umanistico privilegia la differenziazione e quindi la distinguibilità delle singole lettere. Per esempio a, g e q minuscole presentano una forte differenziazione, come del resto C e G maiuscole, O e Q maiuscole, f, l, t minuscole. La coda della R maiuscola, se ritta, permette maggiore distinguibilità dalla B maiuscola. Particolare attenzione è stata posta nel differenziare la I maiusco-

esempi Un estratto dello specimen pubblicato da Fonts.info.

la, la l minuscola e il numero 1. Le controforme, per evitare l’affollamento visivo, sono tutte aperte. La font è progettata per agevolare il taglio dei caratteri da posizionare su materiali riflettenti: per questo presenta gli angoli stondati. La font è progettata in tre larghezze, condensed, regular ed extended e due pesi, bold e regular (con l’aggiunta dell’italic e del bold italic). Ognuno dei 12 pesi ha un contro-peso negativo, per l’uso in negativo su fondi scuri.

Legibility tool Alcuni esempi degli output del software ideato da Ralf Herrmann per simulare in real time durante la progettazione le condizioni di lettura.

Futura Medium Wayfinding Sans Regular Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Clearview 4-B Wayfinding Sans Regular

DIN Medium Wayfinding Sans Regular 91

Helvetica Medium Wayfinding Sans Regular Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

--n Gate C-D-E --sw --out Exit 93

Wayfinding Sans Regular Wayfinding Sans Bold

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Approcci alternativi

Quando l’esigenza estrema di leggibilità viene a mancare, la personalizzazione ai fini dell’identità si fa più marcata, per via della libertà guadagnata. 95

Font Designer Committente Anno

SimpleKolnBonn Ruedi Baur Köln/Bonn Airport 2001

Caratteristiche La riedizione del Simple corregge alcune caratteristiche per aumentare la leggibilità ma mantiene forte identità.

Font Designer Committente Anno

Capitolium Gerard Unger Giubileo 2000 1998

Caratteristiche Ispirato alla millenaria tradizione romana, il Capitolium è un particolare progetto di segnaletica pedonale.

Font Designer Committente Anno

Guia Tânia Raposo Progetto per master 2009

Caratteristiche Sulla base della sua ricerca Raposo pubblica questa font per l’orientamento pedonale basata sulla traslazione.

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ identità La maggior parte degli approcci al Wayfinding Design punta fortemente all’estremizzazione della leggibilità, spesso a scapito dell’identità: sia le parti grafiche che quelle tipografiche, rispondendo ad un estremo e ferreo criterio funzionale, rinunciano alla riconoscibilità. Questo è sicuramente dovuto all’importanza della rapidità di assimilazione delle informazioni in determinati contesti, alcuni dei quali presentati in questa ricerca (segnaletica stradale, orientamento in stazioni e aeroporti…). Quando però questa esigenza viene a mancare, la personalizzazione ai fini dell’identità si fa più marcata, per via della libertà guadagnata. Ecco tre esempi di approccio alternativo al problema della realizzazione di font studiate per la segnaletica. → Köln/Bonn Airport «Dove possiamo sentirci a nostro agio? Quali sono i luoghi in cui davvero abbiamo l’impressione di trovarci in uno spazio pubblico, in un ambiente che ci offre un servizio o ci aiuta a fare qualcosa? Sono convinto che l’attitudine alla relazione e alla condivisione di una determinata comunità dipenda direttamente dall’identità del con97

testo ambientale: una società si dimostra generosa e partecipativa quando abita spazi generosi e partecipativi, mentre diventa aggressiva ed egoista quando è costretta ad abitare spazi puramente funzionali e privi di qualsiasi altra connotazione». Con queste e altre riflessioni Ruedi Baur parla del suo progetto per l’aeroporto di Colonia/Bonn. Un lavoro che non si limita alla segnaletica, ma che costituisce un progetto di immagine ed identità per lo scalo tedesco. Proprio in contrasto con sistemi sterili, Baur deriva la segnaletica direttamente dall’identità grafica, imprimendo a grafica e tipografia del progetto di wayfinding una precisa riconoscibilità. Baur decise di commissionare a Lineto una nuova edizione del loro Simple, una font monospaziata molto particolare studiata per i testi. Il disegno dei caratteri venne, per alcune lettere, completamente cambiato, in modo da diminuire l’affollamento visivo. La font è passata da monospaziata a proporzionale, andando ad ammorbidire le curve. Alcune aste orizzontali sono state accorciate, aumentando l’efficienza spaziale del carattere. Alcune controforme, ma non sistematicamente, sono state aperte. Tut-

tavia, anche con queste modifiche, la font mantiene una spiccata identità.

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ capitolium

Se l’approccio di Baur in un aeroporto è in un certo senso controverso, quello di Unger per il Giubileo del 2000 a Roma e quello di Raposo per le città portoghesi hanno invece una precisa motivazione: una segnaletica pedonale a fini turistici per una città risponde a stress e velocità molto moderate, e quindi la personalizzazione può avere più spazio. Il progetto di Gerard Unger si pone nella preparazione del Giubileo di Roma del 2000: la sua font, Capitolium, era destinata ad una segnaletica pedonale che guidasse pellegrini e turisti all’interno della capitale. L’approccio non fu verso la massima leggibilità, ma voleva rifarsi alla tradizione romana del lettering pubblico, riadattato ai gusti ed alle esigenze della modernità. Basandosi sul lavoro del calligrafo Giovan Battista Cresci, il primo che, nel sedicesimo secolo, disegnò delle minuscole che accompagnassero le maiuscole della Colonna Traiana, Unger derivò il proprio personale disegno delle lettere. Il designer tiene a precisare come questo sia un lavoro del tutto personale in una direzione tradizionale, non una riedizione storicamente fedele. Ad oggi è disponibile una versione della font adattata anche per i testi.

→ guia

Tânia Raposo, per il suo progetto finale per il Type & Media Master all’Aja, Paesi Bassi, ha realizzato una font specificamente disegnata per l’orientamento pedonale. La destinazione d’uso che la progettista si è prefissata è l’uso del carattere nelle città portoghesi, in quanto il lettering portoghese è stato lo spunto stilistico iniziale. Notando una forte dissonanza fra le font utilizzate per la segnaletica turistica e pedonale, caratteri razionali e senza grazie, e la tradizione di lettering portoghese, Raposo decise di risolvere questo contrasto disegnando una nuova font pedonale che avesse un tocco umano. Per questa ragione Guia è basato su contrasti di tipo traslatorio, come quelli derivati dal pennello a punta piatta. Per il bene della leggibilità, la spaziatura è più abbondante del solito. Oltretutto, attenzione è stata posta nel differenziare di molto le altezze di maiuscole e ascendenti di minuscole, nonché nell’evitare l’affollamento visivo in alcuni punti particolari. Il progetto include anche delle funzionalità OpenType per il posizionamento di frecce (dotate anch’esse di contrasto) con tutti i tipi di allineamenti e caratteri.

abcdefghijkl m nopqrstuvwxyz

SPECIMEN Alcuni esempi dâ&#x20AC;&#x2122;uso delle tre font. Dallâ&#x20AC;&#x2122;alto: le modifiche del Simple in SimpleKolnBonn, Capitolium, Guia.

Transport clearview ANWB parisine noorda frutiger wayfinding sans Alternativi

Confronti

Stessa destinazione dâ&#x20AC;&#x2122;uso Frutiger/Parisine Transport/ANWB/Clearview Altri Confronti Frutiger/Wayfinding Sans Tutti i caratteri

Stessa destinazione dâ&#x20AC;&#x2122;uso

Che cosa succede confrontando font destinate alla stessa destinazione dâ&#x20AC;&#x2122;uso? In questa parte dello scritto si prova a confrontare Frutiger con Parisine e Transport con ANWB e Clearview. 103

In questo capitolo sono illustrati confronti fra font progettate per la stessa destinazione d’uso. È curioso osservare a quali risultati abbiano portato le esigenze del movimento (auto)stradale e del movimento dei passeggeri indaffarati in stazioni e aeroporti. Esistono forse delle caratteristiche e dei risultati comuni? In entrambi i casi le altezze delle maiuscole e delle ascendenti/discendenti risul-

Frutiger/Parisine

tano simili (con l’eccezione del Clearview, che ha maiuscole molto piccole). Sembra che in stazioni e aeroporti la maggiore lentezza lasci indugiare i progettisti in forme meno geometrizzanti. Al contrario la tendenza geometrizzante è più evidente nelle font stradali; tuttavia, nel confronto con il loro predecessori (vedi i capitoli dei case studies), le font autostradali sono oggi molto meno geometriche.

Transport/ANWB/clearview

frutiger/wayfinding sans Tutti i caratteri

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Parisine Regular Frutiger Roman 105

Entrambe le font sono state ideate per l’uso in luoghi chiusi pubblici: la prima, il Parisine, per le stazioni della metropolitana di Parigi, la seconda, il Frutiger, per l’aeroporto Charles de Gaulle, poi utilizzata per tantissimi altri progetti simili. Le due font si presentano simili. Il Parisine, forse per l’uso in determinati box, deve aumentare l’efficienza spaziale accorciando le ascendenti e le discendenti; sempre per l’efficienza, alcune lettere sono più condensate: si guardino le lettere w, A, M, W, X, Y. La g del Parisine, forse per aumentare la distinguibilità fra lettere, è double-storey.

Frutiger/Parisine

Transport/ANWB/clearview

frutiger/wayfinding sans Tutti i caratteri

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Transport Medium 107

Transport Medium Clearview 3B Frutiger/Parisine

Transport/ANWB/clearview

frutiger/wayfinding sans Tutti i caratteri

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

109

Tre font per la segnaletica stradale: Transport (Regno Unito), ANWB (Paesi Bassi), Clearview (USA). Tutte e tre più tendenti alla geometrizzazione rispetto ai simili per metropolitane e aeroporti, presentano caratteristiche molto simili: l’apertura delle controforme (il Transport si presenta tuttavia più chiuso), gamba della R rettilinea, aste montanti della M che non raggiungono la baseline (eccetto per il Transport). Il Transport oltretutto si presenta più espanso, non ottemperando alle economie di spazio come le altre due font. Le dimensioni verticali nel Clearview, soprattutto nelle maiuscole, sono più piccole che nelle altre due font, rendendo la font americana più efficiente per cartelli con testi in più righe.

Frutiger/Parisine

Transport/ANWB/clearview

frutiger/wayfinding sans Tutti i caratteri

Altri confronti

Per finire il capitolo sui confronti, venono comparati Wayfinding Sans e Frutiger. Infine, una galleria con specimen di tutte le font. 111

In questo capitolo sono illustrati altri confronti; il primo è fra due font molto importanti: il Frutiger, la più utilizzata nel mondo per questo genere di progetti, e il Wayfinding Sans, che si propone come risposta definitiva al problema della leggibilità ambientale.

Frutiger/Parisine

Infine, è proposta un’ultima galleria delle principali font analizzate, in modo da poter compiere veloci confronti in libertà.

Transport/ANWB/clearview

frutiger/wayfinding sans Tutti i caratteri

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Frutiger Roman Wayfinding Sans Regular 113

Due importanti font per la segnaletica: il primo oramai storico, il secondo pubblicato da pochi mesi. Nelle caratteristiche differenziali del Wayfinding Sans troviamo come risultato le convinzioni progettuali derivati dagli studi del progettista: la g è double-storey, le ascendenti e discendenti presentano un caratteristico taglio diagonale e sono generalmente più lunghe, molte lettere presentano code e tratti aggiuntivi che, rifacendosi unicamente alla forma della lettera, la rendono riconoscibile e distinguibile unicamente (si vedano le lettere i, j, l, y, J, Q). È interessante notare come alcune lettere, come la G e la Q, vengano gestite in modo differente: Frutiger, per evitare l’affollamento visivo, elimina alcuni tratti che invece Herrmann, il quale privilegia la riconoscibilità, reinserisce.

Frutiger/Parisine

Transport/ANWB/clearview

frutiger/wayfinding sans Tutti i caratteri

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Transport Medium The quick brown fox jumps over the lazy dog.

Clearview 4-B The quick brown fox jumps over the lazy dog.

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Parisine Regular The quick brown fox jumps over the lazy dog.

Frutiger Roman The quick brown fox jumps over the lazy dog.

Wayfinding Sans Regular The quick brown fox jumps over the lazy dog. Frutiger/Parisine

Transport/ANWB/clearview

frutiger/wayfinding sans Tutti i caratteri

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

gfa Transport Medium

117

gfa Clearview 4-B

Frutiger/Parisine

Transport/ANWB/clearview

frutiger/wayfinding sans Tutti i caratteri

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

119

gfa Parisine Regular

Frutiger/Parisine

Transport/ANWB/clearview

frutiger/wayfinding sans Tutti i caratteri

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

gfa Frutiger Roman

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gfa Wayfinding Sans Regular

Frutiger/Parisine

Transport/ANWB/clearview

frutiger/wayfinding sans Tutti i caratteri

Conclusioni

Conclusioni Buone pratiche LeggibilitĂ /IdentitĂ FOnti Bibliografia Sitografia

Buone Pratiche

Una piccola raccolta di consigli da tenere a mente per la progettazione o la scelta di una font per progetti di Wayfinding Design. Alcuni sono derivati dalle esperienze progettuali descritte, altri da studi sperimentali. 125

→ buone pratiche Nelle conclusioni di questa ricerca è possibile delineare i parametri della perfetta leggibilità, o meglio, essendo l’argomento lontano da una precisione scientifica, determinare delle buone pratiche da seguire per creare, o scegliere, una font per la lettura ambientale. Ancora manca uno studio empirico estensivo che, con alla base un forte schema teorico, metta a confronto tutte o la maggior parte delle font per segnaletica oggi utilizzate e progettate. A nostra disposizione abbiamo un esiguo numero di esperimenti scientifici e un nutrito parco di esperienze progettuali che possono fornirci un quadro su come la leggibilità in contesti ambientali possa essere fortemente compromessa o aiutata con specifici interventi sull’anatomia della lettera e della parola. Difatti, l’esperienza maturata a partire dai primi caratteri rigorosamente geometrici (ingegneristici) come quelli utilizzati sulle strade americane sino alle recenti esperienze di Ralf Herrmann ci ha portato a cambiare alcune convinzioni in favore di altre caratteristiche. Non a caso, mettendo in ordine cronologico le font per segnaletica, si può notare un progressivo abbandono della geome-

trizzazione, una maggiore attenzione alla differenziazione fra lettere, la preferenza del mixed caps sull’all caps, l’accuratezza di alcune scelte che evitino l’affollamento visivo, l’attenzione alle questioni di espansione ottica per le scritte in negativo. In alcuni casi si sono sfatate false verità, come quella che faceva preferire ascendenti e discendenti corte, scelta che si diceva aumentasse la leggibilità. Bisogna ben guardarsi dallo scegliere, per la leggibilità ambientale, gli stessi parametri della lettura ravvicinata, quella che avviene quando leggiamo un libro, ad esempio: le condizioni di lettura, gli effetti ottici, gli accorgimenti da adottare sono in alcuni casi molto diversi. Segue un riassunto di tutte le scelte portate avanti dai progettisti perché le font progettate risultino più leggibili nel contesto di lettura ambientale.

buone pratiche

Leggibilità/identità

bibliografia

sitografia

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ all caps/mixed caps Inizialmente la preferenza portò sempre tecnici e progettisti ad usare il tutto maiuscolo. Tuttavia questa scelta si è dimostrata, con il tempo, poco vantaggiosa: ai fini della differenziazione, il tutto maiuscolo manca di una certa dinamicità che invece il minuscolo, sia per il disegno in sé che per la presenza di ascendenti e discendenti, possiede. Una conferma sperimentale arriva dallo studio di Garvey, Pietrucha e Meeker pubblicato su Transportation Research Record e da inserirsi nella serie di sperimentazioni avviate attorno alla progettazione del Clearview.

Roma ROMA Roma ROMA

127

→ grazie/senza grazie La preferenza è sempre stata orientata verso caratteri senza grazie. Forse questo è un fatto più culturale che veramente legato alla leggibilità. Tuttavia grandi scritte a grandi distanze sembrano più riconoscibili se senza grazie (vedi Sven Neumann), forse per via del minore affollamento visivo. Un sicuro vantaggio delle font senza grazie è la maggiore efficienza spaziale.

Roma

Roma Roma

Roma

buone pratiche

Leggibilità/identità

bibliografia

sitografia

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ geometrico/umanistico La preferenza, anche grazie agli studi di Sven Neumann, sembra indirizzarsi verso i caratteri dal disegno umanistico. Questo perché la differenziazione fra lettere si fa più marcata: un carattere geometrico tende all’omologazione fra lettere e questo, se in un certo senso può portare ordine e rigore nel disegno, ne compromette la differenziazione.

Futura

Parisine

129

→ differenziazione È una caratteristica fondamentale per le font ambientali. La differenziazione fra lettere permette meno incertezza. L’errore in cui si può cadere è credere che l’aggiunta di caratteristiche totalmente arbitrarie alle lettere in modo da differenziarle possa essere la soluzione. Tuttavia questo presuppone che la soluzione sia differenziare le lettere relativamente ad una singola font, ovvero differenziare ogni glifo relativamente agli altri glifi della font. Invece, le lettere devono essere differenziate in modo assoluto, ovvero devono avere caratteristiche uniche e inconfondibili appartenenti alla forma archetipica della lettera. L’esempio più calzante è quello della a minuscola: se più simile alla a del Futura, la forma presenta caratteristiche riconducibili alla d, q, g… mentre una a minuscola a doppio piano, come quella del Frutiger, ha una forma inconfondibile e quindi assolutamente differenziata.

Futura

adgq Parisine

adgq buone pratiche

Leggibilità/identità

bibliografia

sitografia

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ positivo/negativo Un effetto che si nota soprattutto quando il testo è in negativo, e tanto più quando la segnaletica è retroilluminata o riflettente, è l’espansione ottica del bianco, detta anche alone. Questo effetto confonde i pieni con i vuoti, andando a compromettere la riconoscibilità delle singole lettere. Al contrario in positivo, quando ad essere chiaro è lo sfondo, la lettera rischia di essere “mangiata”. Per questo una buona font per segnaletica deve prevedere con precisione la propria destinazione d’uso (positivo o negativo), oppure offrire entrambe le alternative. Il peso progettato per il negativo è, rispetto al positivo, geometricamente più sottile. Se progettato bene tuttavia al confronto le due font risultano otticamente dello stesso spessore.

131

Helvetica Bold

Perugia

Helvetica Bold

Perugia

Clearview 4-B

Perugia

Clearview 4-W

Perugia

→ affollamenti e controforme Sempre per via dell’effetto alone, può capitare che alcune parti di lettera vadano a confondersi, compromettendone la leggibilità. Questo accade per esempio in alcuni incroci ad angolo acuto, oppure in punti in cui controforme aperte sono in realtà troppo poco aperte. Questo porta i progettisti a compiere due interventi: inserire correzioni ottiche per la gestione degli affollamenti, e aprire le controforme delle lettere. Quest’ultima è risultata una caratteristica comune a quasi tutte le font analizzate, e sembra essere una presenza imprescindibile per la leggibilità ambientale: ogni lettera evita la chiusura delle controforme aperte andando ad individuare tagli o scheletri che aprano le forme. Questo permette, per esempio, di evitare la confusione fra C ed O.

MC MC buone pratiche

Leggibilità/identità

bibliografia

sitografia

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

→ altezza della x Per lungo tempo, anche con il supporto di studi sperimentali (vedi alcuni esperimenti compiuti nell’ambito della progettazione del Transport) si credette che una grande altezza della x (ovvero l’accorciamento di ascendenti e discendenti) fosse un motivo di maggiore leggibilità. Tuttavia questo è un falso problema: i migliori risultati dei caratteri con ascendenti e discendenti corte è risultato di un metodo sperimentale sbagliato. Gli esperimenti erronei infatti prendono i caratteri utilizzandoli alle stesse grandezze, ma non andando invece a pareggiare l’altezza della x. Se questa viene pareggiata, le variazioni della grandezza delle ascendenti e delle discendenti non provoca alcuna variazione in leggibilità. La scelta quindi di ascendenti e discendenti corte può essere unicamente il risultato di una scelta di efficienza spaziale, perché l’interlinea può essere diminuita o, nel caso le parole debbano essere inscritte in box limitati, la grandezza può essere aumentata.

Frutiger Transport 133

seggiano Seggiano Seggiano

→ un CURIOSO esperimento Un cartello in Frutiger Bold, Futura Bold, Helvetica Bold sfocato con Photoshop per simulare un effetto alone. Notare come la e, la o e la a di Helvetica e Futura si confondano tra di loro.

buone pratiche

Leggibilità/identità

bibliografia

sitografia

Leggibilità/ Identità

Quando è necessario aspirare alla migliore leggibilità a scapito dell’identità? Quando invece l’identità gioca un ruolo importante nel progetto? 135

→ Leggibilità/identità Quanto è davvero necessario portare la leggibilità a livelli massimi? Quanto è davvero indispensabile arrivare a scelte che si uniformino ai suddetti criteri, nella logica della massima resa funzionale? Se pensiamo a contesti a velocità e pericolosità mitigate, come i sistemi di orientamento pedonali a fini turistici, museali… si può sicuramente affermare che la leggibilità “estrema” non è necessaria; questo permette una maggiore personalizzazione orientata all’identità visiva, che viene accettata anche se a scapito della leggibilità. Questo è importante perché in un progetto di wayfinding ogni elemento utilizzato deve riflettere l’identità del luogo, dell’istituzione, della marca che stanno dietro al progetto. Quanto è più possibile quindi bisogna trovare una negoziazione fra leggibilità e personalizzazione ai fini dell’identità. Progetti come quelli di Ruedi Baur, per esempio, vogliono staccarsi dal filone funzionalista che vede, come maggiore esponente, Mijksenaar. Se il secondo vuole una grafica completamente al servizio dell’utente in termini funzionali, il primo afferma l’importanza di dare un colore, un

calore ad ogni luogo, anche attraverso le grafiche ambientali progettate ed installate per il wayfinding. → questione di sicurezza Quando invece le condizioni di lettura si fanno difficoltose (per via della velocità, dell’ora del giorno, dei materiali utilizzati, del livello d’ansia del fruitore del sistema…) la massima chiarezza è richiesta; perciò, le caratteristiche precedentemente elencate devono essere una guida ferrea nella realizzazione/scelta del carattere. Per una segnaletica stradale per esempio, vista l’importanza ai fini della sicurezza, la valutazione estetica ed identitaria passa in secondo piano, poiché l’incolumità degli automobilisti è un requisito fondamentale. Tuttavia, come abbiamo visto, sebbene in stretti margini di manovra, possono esistere differenziazioni: font stradali come ANWB, Clearview o Wayfinding Sans, pur ottenendo risultati leggermente diversi in termini di leggibilità, soddisfano tutti i criteri di sicurezza, differenziandosi tuttavia l’uno dall’altro.

buone pratiche

Leggibilità/identità

bibliografia

sitografia

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Melbourne Il particolare progetto di Wayfinding del QV Melbourne Carpark. La segnaletica avvolge le pareti, le colora, rende il parcheggio meno anonimo.

george brown Il progetto di Wayfinding della scuola canadese George Brown. La difficoltĂ del progetto stava nel fatto che esistessero 4 campus della stessa universitĂ posizionati in diverse zone della cittĂ

137

→ compromessi Ogni progettista quindi, a seconda del contesto d’uso, non deve dimenticare come l’uso della grafica e della tipografia non abbia unicamente un ruolo funzionale, ma anche legato all’identità. Quanto più si rende possibile, l’aspetto estetico ed emozionale devono giocare una parte importante all’interno di un progetto di grafica ambientale, quando anche questo si tratti di wayfinding. Alla luce delle più basilari caratteristiche tipografiche che migliorino la leggibilità dei testi, il progettista deve inserire saggiamente aspetti di personalizzazione spesso indispensabili.

Paesi bassi La segnaletica ferroviaria dei Paesi Bassi (Paul Mijksenaar).

buone pratiche

Leggibilità/identità

bibliografia

sitografia

Bibliografia Sitografia

139

Paul Mijksenaar, Visual Function Adrian Frutiger, Segni e Simboli Gerard Unger, Il gioco della lettura AA. VV., Elements and total concept of urban signage design Lewis Blackwell, Caratteri e Tipografia del XX Secolo TWOPOINTS.NET, Left, right, up, down: new directions in signage and wayfinding Per Mollerup, Wayshowing: A Guide to Environmental Signage Principles and Practices Chris Calori, Signage & Wayfinding Design: A Complete Guide to Creating Environmental Graphic Design Systems Paul Shaw, Helvetica and The New York City Subway System: The true (maybe) story James Trulove, Connie Sprague, Steel Colony, This Way: Signage Design for Public Spaces John L. Walters, “Reputations: Gerard Unger”, Eye Magazine, 40 (summer 2001) John L. Walters, “Britain’s Signature”, Eye Magazine, 71 (spring 2009) Toshiaki Koga, “Critical development of Sans Serifs: Replica, New Rail Alphabet, Neutral”, Idea Magazine, 343 (2010) Jean François Porchez, “Métro Type”, Idea Magazine, 305 (2004) Ole Lund, “The public debate on Jock Kinneir’s road sign alphabet”, Typography Papers, 5 (2003) Ralf Hermann, Opentype.info Ralf Herrmann, Empirical study about the legibility of typefaces used on signs in public space Ralf Herrmann, Designing the ultimate wayfinding typeface Ralf Herrmann, Traffic sign typefaces: Netherlands Ralf Herrmann, What makes letters legible? Ralf Herrmann, Does a large x-height make fonts more legible? Tânia Raposo, Guia – a wayfinding typeface for pedestrian signage BBC, “Jeremy May talks to Margaret Calvert”, Top Gears, Stagione 14 Episodio 7 (03/01/2010) David Gibson, The Wayfinding Handbook Giangiorgio Fuga, blog.giofuga.com Giangiorgio Fuga, C’era una volta la segnaletica della metropolitana milanese Giangiorgio Fuga, Futura, stencil ferroviaria

buone pratiche

Leggibilità/identità

bibliografia

sitografia

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

Gerard Unger, gerardunger.com AA. VV., clearviewhwy.com Toan Vu-Huu, “Cologne Bonn airport”, toanvuhuu.com Daniel R. Montello, Corina Sas, Human Factors of Wayfinding in Navigation Philip M. Garvey, Martin T. Pietrucha, Donald Meeker, Effects of Font and Capitalization on Legibility of Guide Signs Paola Taccardi, Diagrammi Sotterranei (tesi di laurea Design della Comunicazione), rel. Salvatore Zingale Sven Neumann, Eine Untersuchung zur Leserlichkeit von Schrift im öffentlichen Raum (tesi di laurea Kommunikationsdesign), rel. Florian Adler

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buone pratiche

LeggibilitĂ /identitĂ

bibliografia

sitografia

Introduzione Case studies Confronti Conclusioni

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