Manuel Jardim Memória de um Percurso Inacabado by câmara municipal montemor-o-velho

COLEÇÃO MEMÓRIA E IDENTIDADE

MANUEL JARDIM MEMÓRIA DE UM PERCURSO INACABADO 1884 - 1923

Pedro Miguel Ferrão

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Ficha Técnica

Título Manuel Jardim – Memória de um percurso inacabado. 1884-1923 Coordenação António Alves Texto Pedro Miguel Ferrão Fotografia Alvão Porto | Catarina Alarcão | Dinis Alves | José Eduardo Cunha | José Pessoa (IMC/ DDF) | Jorge Rocha (MNMC) | Mercês Lorena | Nuno Patinho Design Ana Luísa Ferreira Impressão e acabamento Litotipo Edição Câmara Municipal de Montemor-o-Velho ISBN 978-989-96835-3-2 Depósito Legal

Pedro Miguel Ferrão

Ao meu pai Henrique, energia vital que mantém vivo o bater do coração; A Manuel Jardim, pela visão sensível da sua verdade artística

Agradecimentos Adília Alarcão

Elsa Ventura

Adriana Coelho

Fernanda Alves

Ana Alcoforado

Joana Barata

Ana Luísa Ferreira

João Pocinho

Ana Maria Bandeira

Jorge Rocha

A. E. Maia Amaral

José-Augusto França

António Brás

Luísa Arruda

António Alves

Maria da Graça Ferrão

António Pedro Pita

Paula Cabral

Berta Duarte

Pedro Redol

Carlos Santos

Raquel Martino

Cecília Santos

Sandra Lopes

Eduardo Cabral

Virgínia Gomes

Um agradecimento muito especial aos Drs. Eduardo e Paula Cabral, cuja imensa generosidade permitiu dar outra dimensão a esta edição. A todos, o nosso muito obrigado!

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

ÍNDICE

Ficha técnica e agradecimentos

Textos institucionais

Prefácio

Preposição. 1911-2011: Le Déjeuner, 100 anos depois

Introdução

Iº Capítulo – 1884-1905: Primeiros sintomas de uma vocação artística

I.1. O tempo e o modo da pintura oitocentista entre Paris e Portugal

I.2. O começo da aventura

I.3. As Belas-Artes em Lisboa

IIº Capítulo – 1905-1914: Descobrir Paris e a Europa

II.1. Paris, a arte da pintura e a Académie Julian

II.2. O Salon de Paris: entre a recusa e a aceitação

II.3. Esboço de uma carreira e regresso a Portugal

IIIº Capítulo – 1914-1920: Entre Coimbra e Lisboa: experiências da arte moderna portuguesa III.1. A vanguarda europeia e o modernismo português

94 96

III.2. A Academia de Pintura em Coimbra e o fracasso da exposição de Lisboa

100

Pedro Miguel Ferrão

IVº Capítulo – 1920-1923: Últimas propostas artísticas

107

Conclusão

113

Anexos:

120

Cronologia

122

Inventário artístico

134

Grafite

139

Carvão

188

Tinta-da-China

213

Sanguínea

230

Aguarela

239

Pastel

250

Guache

259

Óleo

267

Lápis de cor

291

Obras extra-colecção

304

Reproduções de originais do autor na colecção UC.MNMC

308

Memória de uma exposição

313

Fontes documentais e bibliografia

321

Índice onomástico

328

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

O volume IV da Coleção Memória e Identidade convida o leitor a fazer uma viagem ao universo artístico de Manuel Jardim, figura incontornável no panorama do modernismo português. Encerrando o programa comemorativo do centenário da sua presença com a sua obra Le Déjeuner no Salon de Paris de 1911, escrevo estas linhas com um profundo sentido de dever cumprido. O Município de Montemor-o-Velho honrou a memória e o legado de um filho seu. Cerca de quatro anos nos separam do Calendário 2009 Manuel Jardim Impressões da Arte Moderna. Período em que fui testemunha do árduo trabalho de reconstituição de uma vida, levado a cabo pelo conservador do Museu Nacional de Machado de Castro, Pedro Miguel Ferrão e que se eterniza na Edição Critica Manuel Jardim Memória de um Percurso Inacabado. Trabalho penoso, interrompido para a realização de outros projetos que integraram a efeméride, a ver, o calendário já referenciado e a exposição polinucleada Manuel Jardim Memória de um Percurso Inacabado em 2011. Ao autor endereço palavras de regozijo em nome de todos os Montemorenses.

Palavras de reconhecimento ao Museu Nacional de Machado de Castro pela parceria, aos seus trabalhadores pelo entusiasmo demonstrado e à família de Manuel Jardim, nas pessoas de Paula e Eduardo Cabral pela confiança e apoio que tornaram possível esta publicação. Termino com as indeléveis palavras de Telo de Morais, nosso companheiro na homenagem: E de Manuel Jardim, quanto se poderia esperar ainda? No desenho, uma originalidade, uma talentosa destreza, comparáveis às de Almada Negreiros? Ou, ao invés e por má sina, o cansaço e a falta de audácia arredá-lo-iam de uma real evolução na senda da modernidade? Cingindo o juízo de valor, objetiva e imparcialmente, ao que da sua obra se conhece e às lições que encerra, Manuel Jardim não pode, de fato ser considerado o expoente dos pintores modernos portugueses. Mas situa-se, sem favor, entre os mais importantes. E não foi, seguramente, um fazedor de bonecos. Daí a nossa homenagem.

Luís Manuel Barbosa Marques Leal O Presidente da Câmara Municipal de Montemor-o-Velho

Pedro Miguel Ferrão

Com a publicação do livro dedicado à vida e obra de Manuel Jardim conclui-se o ciclo de homenagem consagrado a este artista do modernismo português, iniciativa encetada e concretizada a partir de uma profícua parceria entre a Câmara Municipal de Montemor-o-Velho e o Museu Nacional de Machado de Castro. Manuel Jardim nasceu nas Meãs do Campo no já longínquo ano de 1884, permanecendo íntima e definitivamente ligado aos concelhos de Montemor-o-Velho e Coimbra, antes de se aventurar a traçar um horizonte mais vasto que o levaria de Lisboa a Paris, cidade onde encontraria o seu destino artístico. O primeiro andamento desta trilogia ganhou expressão sob a forma de um calendário, publicado no ano de 2009, onde o tempo foi marcado por algumas das mais significativas obras artísticas do pintor, em conjugação com o seu pensamento e, igualmente, o de alguns dos seus companheiros. No ano seguinte assinalavam-se os 100 anos da sua obra maior – o quadro Le Dejeuner –, exposto no Salão parisiense de 1911 e que suscitou, à época, comentários muito positivos por parte de críticos estrangeiros e portugueses. Para assinalar este acontecimento, procedeu-se à montagem de uma exposição evocativa da sua obra, a qual decorreu, em simultâneo, em dois núcleos distintos de Coimbra e Montemor-oVelho, divulgando-a junto do grande público. Finalmente, a edição crítica da obra de Manuel Jardim recupera a memória de um caminho artístico que não se cumpriu por inteiro, mas que ilustra o espírito livre e insatisfeito do seu criador. Em certos momentos moderno, noutros conscientemente à margem do seu tempo, criou uma expressão artística que somente em determinadas circunstâncias atingiria a grandeza do seu imenso talento. Resultado de uma pesquisa rigorosa e exaustiva – que, além de procurar actualizar conteúdos, conseguiu descobrir algumas obras inéditas do artista –, esta publicação vem, em certa medida, conferir uma dimensão mais correcta sobre a capacidade técnica e artística desta figura singular. Com efeito, esta monografia artística pretende e, em nossa opinião, alcança o propósito de recuperar parte da memória de um dos menos conhecidos pintores do primeiro modernismo nacional. Procurando nunca ser rotineiro e muito menos banal, Manuel Jardim sentiu, igualmente, na sua vida a necessidade “[…] de me tornar alguma coisa na memória dos homens ou de me apagar da recordação de todos”. Este livro é um acto da mais elementar justiça que, de uma certa forma, devolve o nome e a obra de Manuel Jardim à sua correcta dimensão no campo da arte portuguesa do século XX. Ana Alcoforado Diretora do Museu Nacional de Machado de Castro

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

PREFÁCIO Em 1923, à morte de Manuel Jardim, Almada Negreiros publicou, no Diário de Lisboa, onde, então, amiúde colaborava, um artigo lembrando o pintor conhecido em 1920, em Paris, numa “fidalga e elegante camaradagem” que lhe foi rara ali – e, sobretudo, dizendo-o ter estado no caminho necessário de procurar o Mestre. Qual o quê, não o nomeava ele – mas então se opunha aos que Amadeo buscara, sete anos atrás, quando ele o saudara “primeira descoberta de Portugal na Europa do século XX”. Para Almada, o século já não era então o mesmo, depois da sua desilusão parisiense, onde “Dia Claro” não vira. Amadeo morrera, como Santa-Rita, ele começara a desenhar e ia em breve pintar de outro modo, na “Brasileira”, sem mais futurismo no horizonte. Incógnito era o mestre que referira e que ele próprio buscava, não buscando… Quem poderia ser o mestre para Manuel Jardim, desde 1905 pelos “ateliers” de Montparnasse, como os outros aprendizes portugueses, deste princípio incerto do século?

Em 1910, Santa-Rita, seu colega de Lisboa, copiara, com grande habilidade académica, a Olympia de Manet para se provar num caminho novo que, bolseiro recém-chegado, queria trilhar em Paris. Excelente trabalho veio expô-lo em Lisboa, em Março de 1911, logo rudemente criticado por José de Figueiredo, personagem mais que influente no meio artístico. Mas, em Paris, podemos nós entender que Manuel Jardim tenha admirado a obra, numa pertinente observação. E foi muito provavelmente por isso que ele próprio logo pintou um Déjeuner em que a referência ao de Manet, de 1868-69, é imediata homenagem – «plusquam» maneteana a tonalidade da figura rosada e o guardanapo enrolado…. Foi o quadro aceite no “Salon”, teve elogios (e do escutado Roger Max que nele soube ver um «double», em “lugar de honra”); mas não em Lisboa, na S.N.B.A., onde veio expô-lo em 1919, recebendo críticas soezes que só Abel Manta, seu amigo de Paris, terá contrariado. Em 1911, Paris escolhia entre Montparnasse da vária sequência impressionista e Montmartre, da vanguarda cubista. Amadeo, depois de atracções modiglianescas, decidiu-se por um lado, Jardim pelo outro – e foi à sua origem, no ponto exacto em que Manet se situara, como que involuntariamente, por génio próprio e pioneiro de criar novos planos de luz e cor no espaço que não precisava de deixar de ser tradicional. Como no Déjeuner muito especialmente se vê. E Manuel Jardim soube ver. (Como o terá ele visto?) Em vão Santa-Rita, que lhe oferecera de presente uma “cabeça” cubo-futurista, marco insólito na pintura portuguesa (e algo duvidoso também, de 1912?), quis implicar Jardim, em 1915, numa acção de vanguarda que não era a dele, e logo repudiou,

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mesmo duramente. Como também não quisera expor em Lisboa com os seus amigos parisienses, entre os “Livres” de 1911 ou o “Humoristas” de 1912. Com uns por causa dos outros, nos cruzamentos da sua geração, Jardim viveu um drama de esforçado isolamento, em Paris onde tentou sorte e em Portugal onde não podia tê-la. Como o seu primeiro biógrafo e parente, Henrique de Vilhena, longamente escreveu, usando interessante correspondência familiar, em dois volumes que publicou, como soube, em 1945-48, que constituem afinal o primeiro estudo que sobre um pintor português do século XX se fez, em acaso de circunstâncias. Que curiosamente serviram também, pela mesma pena, Santa-Rita – com isso salvando-se a obra do primeiro e o que foi possível da do segundo…. Nas palavras de simpatia do Almada de 1923, o entendimento maneteano assoma, aplicado a um pintor falhado de saúde e destino – com os seus companheiros de geração, que foram Basto, Miguéis, A. Cardoso e Bentes, ou Joaquim Lopes, Sousa Lopes e Carneiro, Campas ou Smith, em suas carreiras variadas, com mais ou menos sorte e anos de vida. E, entre os quais, só Viana ou Dordio puderam ser os grandes pintores que foram; e Soares o ilustrador. …Temos assim, na apresentação deste excelente e comedido estudo e minucioso inventário de Pedro Ferrão, um painel segundo da pintura portuguesa da geração do princípio do século (“primeira” se diz), na sombra daqueles que, raros, lograram lugar na vanguarda que leva a História necessariamente para diante, disso morrendo, o Amadeo e o Santa-Rita – como, para depois e para sempre, vivendo, Almada. A História da Arte é (também) feita de heróis (e de santos…) e de hostes que lhes dão sentido cronológico e (às vezes) estético, e são presenças necessárias na selecção final (e tantas vezes contraditória) por exclusão de partes feita. Na qual Manet com certeza pôde ser o Mestre primeiro (por Manuel Jardim entendido) que Almada Negreiros terá querido distinguir aqui. Ou qual outro, se lhe analisarmos a obra no seu melhor? Manuel Jardim, esquecido e quase desconhecido, terá assim proposto o elo que faltou no discurso histórico da pintura portuguesa moderna que não pôde nem podia ter (com o nosso “sol-Malhoa”!) prática impressionista, e do futurismo só soube tirar a explosão maior e originalíssima dos seis quadros finais de Amadeo! Outra coisa sempre sendo os cálculos do «Ver» que Almada começou a fazer, perante Nuno Gonçalves (seu Mestre…), em 1925, dois anos após a morte de Jardim. Ele que entendeu, para malogrado pintor, o Mestre necessário e suficiente que aqui se comprova. Abril 2013 José-Augusto França

PREPOSIÇÃO 1911-2011 Le Déjeuner, 100 anos depois

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Em pleno mês de Maio, a Primavera em Paris despertava no renovado Salon des Beaux-Arts que ocorria, anualmente, no Grand Palais. Durante cerca de dois meses, artistas franceses e estrangeiros – que estudavam ou se tinham estabelecido em Paris – mostravam as obras recentes, expondo-as à consideração de um júri rigoroso, à opinião atenta de galeristas e de críticos, ou ainda ao olhar menos avisado do público francês e estrangeiro que demandava o evento. Neste ambiente reconheciam-se méritos, consagrando-se certas personalidades artísticas, ao mesmo tempo que se desfaziam ou lançavam outras carreiras. Manuel Jardim chegara a Paris em 1905, desenvolvendo a sua aprendizagem na Académie Julian, sob a tutela de Jean-Paul Laurens. Seis anos depois, em 1911, o pintor seria admitido pela primeira vez ao Salon parisiense com o quadro Le Déjeuner. Na realidade, Manuel Jardim não tinha encontrado um nome para o quadro, sendo este inscrito oficialmente na exposição com o título de Portrait de Femme (1). A obra seria também denominada por Au dessert, mas, com o correr dos anos acabaria por se tornar conhecida pela actual designação.

Resultado de um intenso trabalho, o quadro é, de certo modo, uma homenagem evocativa a uma obra de Edouard Manet, que tinha precisamente o mesmo título. Alguns meses antes, o pintor escrevia estas palavras ao seu primo e amigo, Henrique de Vilhena: Estou a começar um quadro para o Salon, mas o maldito não anda. Todos os dias recua e, se não o termino, não sei o que farei. Querem, à força, que eu envie um quadro para o Salon, e isto vai sem dúvida decidir da minha vida […] (2). Com efeito, após diversos momentos de avanço e retrocesso, em que a dias de pura dispersão se sucederam outros de grande inspiração, Manuel Jardim termina o seu quadro sujeitando-se, pela primeira vez, ao olhar crítico de especialistas e do público. Os comentários que críticos estrangeiros e portugueses lhe dispensaram revelaram-se positivos, classificando-a como um exercício de pintura circunspecta, recorrendo a um forte contraste entre áreas de claro-escuro, ao mesmo tempo que desse ambiente austero se desprendia uma leve e subtil luminosidade. Dessa boa recepção fizeram eco alguns jornais nacionais da época. A título (1) – Aquilino Ribeiro, “Artistas portugueses no Salão de Paris”, Ilustração Portuguesa, Lisboa: 12 de Junho de 1911, nº 277, p. 743; Henrique de Vilhena, A vida do pintor Manuel Jardim, Lisboa: Edição de Autor, 1945, Vol. I, p. 31 (2) – Henrique de Vilhena, A vida do pintor Manuel Jardim, Lisboa: Edição de Autor, 1948, Vol. II, p. 9

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de ilustração do que acabámos de afirmar, transcrevemos parte de uma crítica que Aquilino Ribeiro publicou na Ilustração Portuguesa: [...]. O quadro de Jardim é uma extraordinária revelação. No café do Panthéon, numa roda de artistas onde se discutiam os Salões, ouvimos dizer que os melhores trabalhos de pintura expostos nos Artistas Franceses eram o quadro de Jardim e um outro de Carrera. Disse-o uma bôca pouco habituada à reverencia e ao mesmo tempo um escultor de idéias novas. O quadro de Jardim, sendo uma grande promessa, tem todavia os seus pecados, a meu ver. Nota-se nele um pouco de precipitação, naquela mesa sem equilíbrio perfeito e na linha um pouco hirta da mulher. Mas a matéria é fina, é sensibilizante, e há nele uma sonora harmonia de tons, desde o negro rico de vibrações ao rosa mimoso de carícias. E na mesa, nos frutos, denota-se uma técnica poderosa, capaz de todas as realizações. Sente-se, sobretudo, naquela tela uma alma que nem é tão rubra como a espanhola nem tem o domínio da pausa francesa. Há ali qualquer coisa que freme de amoroso, de cálido, de sensitivo, três fulcros insofismáveis do temperamento português. Chama-se o quadro Portrait de femme, título discricionario dos contínuos ou do júri, e até aqui se sente a maneira de ser do artista, neste desleixo da roda, este desapego em batizar, tão voluptuoso, tão martirizante, tão balanceado no espírito! (3) Várias décadas mais tarde, alguns dos mais conceituados historiadores de arte, como Rui Mário Gonçalves, chamavam a atenção para a modernidade da linguagem plástica de Amadeo de Sousa-Cardoso e de Manuel Jardim, considerando-os mesmo os mais avançados portugueses no ano de 1911. José-Augusto França salientaria ainda o papel que esta obra poderia ter desempenhado no primeiro modernismo português: Longamente desconhecida, é uma pintura importante no contexto português, muito provavelmente a primeira que procura entender e aplicar estritas lições francesas – e certamente mais do que faziam ou podiam fazer os «expositores livres» do mesmo ano, em Lisboa; mas não sem que, na sua composição, o pintor confessasse, ao mesmo tempo, a dificuldade de se defender da “sauce” académica (fora também admirador de Bonnat) e uma ingénua vontade de ser «moderno». (4) (3) – Aquilino Ribeiro, “Artistas portugueses no Salão de Paris”, Ilustração Portuguesa, Lisboa: 12 de Junho de 1911, nº 277, p. 743 (4) – José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XX. 1911-1961, 3ª Edição, Lisboa: Livraria Bertrand, 1991.p. 178

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No entanto, e parafraseando Göethe, para se ser moderno é preciso ser-se filho da tradição. Ainda assim, a sua vida não mudou naquele ano e a obra iria permanecer quase desconhecida, dado que optou por continuar a fazer as suas pesquisas modernas e independentes, apesar de ter estabelecido um contrato com galeristas de Paris e da Bélgica, conservando-se esta parte da sua obra anónima, ocultada por um pseudónimo que nunca revelou.

INTRODUÇÃO

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[...]. Manuel Jardim, com seus vagares característicos, foi um dos arrojados que ajudou a desatar os nós dos pulsos da pintura para que ela os manejasse em liberdade, a dentro do racionalismo sem convenções. Diogo de Macedo

As palavras escritas pelo escultor nortenho Diogo de Macedo, após o falecimento do pintor em 1923, reflectem a importância que a sua obra teve para a possível renovação da arte moderna em Portugal.

De facto, no universo do primeiro modernismo português, Manuel Jardim ocupa uma posição singular, mas algo ambígua. Por um lado, integra o primeiro grupo de artistas portugueses que emigraram para Paris nos começos do séc. XX, realizando nessa cidade parte importante do seu percurso artístico. Por outro, e apesar disso, revelar-se-á sempre independente, quer dos vários caminhos da vanguarda modernista, quer sobretudo dos caminhos académicos da arte portuguesa. Intransigente no seu percurso artístico e indiferente ao establishment artístico da época, o resultado dessa opção traduziu-se numa apagada valorização da sua obra, e que parte da historiografia da arte portuguesa continua a entender como um contributo discreto no conjunto do movimento modernista nacional. Ora, esse não é o nosso entendimento e pensamos que o acervo da sua obra demonstra precisamente o contrário. Parece-nos que a partir do instante em que o artista desaparece fisicamente é enorme a rapidez com que ele é esquecido, sobre o qual mais ninguém reflecte, fala ou escreve acerca do papel que possa ter desempenhado no processo de criatividade da sua geração. Apesar de ter sido já objecto de um trabalho biográfico encetado pelo seu primo Henrique de Vilhena [1945-1948] e, igualmente, de pontuais homenagens expositivas, as mais significativas das quais ocorreram em Lisboa [1974] e Coimbra [1984 e 2011 – este último em conjunto com Montemor-o-Velho], pensamos que o pintor nunca teve o relevo que a sua obra merece. Assim, a proposta desta

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edição crítica aspira a divulgar e devolver ao público a verdadeira imagem da carreira e obra de um dos artistas precursores do modernismo português, resgatando a memória de um pintor longamente esquecido pela história. Tornar visível a obra de Manuel Jardim aos olhos daqueles que a julgam transparente! Recorremos com frequência a citações de um artigo de Aquilino Ribeiro, publicado no livro Por obra e graça. Estudos, mas sobretudo à obra de Henrique de Vilhena, A vida do pintor Manuel Jardim, por três razões: primeiro, porque encontram-se aí publicadas a maior parte das fontes documentais consultadas e que permitem perceber o pensamento artístico de Manuel Jardim; segundo, porque registam-se também outras fontes complementares, extractos de cartas de familiares e amigos, bem como outros documentos importantes para a vida do artista; a terceira razão tem em consideração que a obra é uma edição de autor em dois volumes, pouco divulgada e de difícil acesso ao grande público, contendo praticamente as únicas fotografias que se conhecem do artista. Esta publicação centra-se, essencialmente, em duas vertentes: a primeira no percurso biográfico e artístico de Manuel Jardim; a segunda no acervo do pintor, cuja propriedade – fruto de um legado em vida de Henrique de Vilhena – é partilhada entre a Universidade de Coimbra e o Museu Nacional de Machado de Castro, constituída por 424 obras de vários formatos e técnicas artísticas. A este espólio associaram-se mais cinco obras: duas delas já conhecidas, as pinturas da Colecção Telo de Morais, do Museu do Chiado, em Coimbra; um autoretrato pertencente à Casa-Museu Teixeira Lopes [Galeria Diogo de Macedo], em Gaia; finalmente, dois outros quadros que são propriedade da Casa-Museu Aquilino Ribeiro, em Soutosa [Aguiar da Beira]. Tivemos ainda notícia de duas outras obras, que pertenceram à irmã do pintor, Raquel Jardim, doadas por ela à Casa de Infância Dr. Elísio de Moura. No entanto, após várias diligências, não foi possível localizar estas telas no espólio da instituição conimbricense. Para além das obras mencionadas e de reprodução de algumas em revistas da época, outras existirão certamente em colecções particulares, bem como o espólio assinado com um pseudónimo nunca revelado, vendido na sequência de um contrato estabelecido com marchands d’art de Paris e da Bélgica, cujo paradeiro até hoje se desconhece. Dividida em quatro capítulos, a obra incide especificamente sobre a vida e o percurso artístico de Manuel Jardim e é acompanhada por um enquadramento mais abrangente, onde se procura contextualizar a obra do artista em relação com o universo mais extenso da arte portuguesa e europeia da época.

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Após uma breve contextualização da arte da segunda metade do Século XIX e os anos iniciais do século seguinte, o primeiro capítulo do livro percorre parte da sua infância e juventude passada em Coimbra e na região do Baixo Mondego, entre 1884-1903, onde frequenta o Liceu Central de Coimbra. No Verão de 1903, a influência exercida pela obra do pintor Leopoldo Battistini irá despertar a sua vocação artística, prosseguindo os seus estudos já na Escola de Belas-Artes de Lisboa [1903-1905]. Segue-se a partida para Paris, uma etapa decisiva na sua formação artística e que será analisada no segundo capítulo desta obra [1905-1914]. Frequenta e realiza a sua aprendizagem na Académie Julian até 1910, sob a figura tutelar de Jean Paul-Laurens, mas também pontualmente na Escola de Belas Artes parisiense.

Durante esse período manteve contactos frequentes com Portugal, realizando igualmente diversas viagens à Alemanha, Itália e Espanha. Expõe a obra Le Déjeuner no Salon de 1911. Voltará a expor em Paris, em 1913, no Salon d’Automne e, no ano seguinte, nas mostras dos Caminhos-de-ferro e no IV Salão da Sociedade dos Desenhadores Humoristas. Relacionou-se com algumas figuras femininas marcantes para a sua vida pessoal e profissional, dado que algumas delas seriam modelos inspiradores para certas criações do artista, entre as quais a sua prima e futura mulher, Letícia Cabral Jardim, com quem casaria em 1911. O eclodir do conflito mundial de 191418 força o pintor a regressar a Portugal. No terceiro capítulo aborda-se o período português que decorre entre os anos de 1914 e 1920, onde é notória uma evidente dificuldade de adaptação à cidade de Coimbra e ao ambiente artístico nacional. Apesar disso, abre em Coimbra, em 1915, na companhia do Dr. Penalva Rocha, uma academia de arte, para a qual convidou o seu amigo e escultor, Francisco Franco. Manuel Jardim, que não gostava de academias ou escolas oficiais, viu-se ainda na contingência de ter que ensinar desenho e pintura no Colégio Moderno desta cidade. SantaRita convida-o a participar nas actividades do grupo ligado à revista “Orpheu”, convite que ele declina. Na primavera de 1919, Manuel Jardim expõe, pela primeira vez em Portugal, duas das suas telas, Le Déjeuner e La femme à l’eventail, na Exposição Nacional de Belas-Artes. A crítica não seria nada favorável ao entendimento da sua linguagem plástica, considerando chocante a ‘agressividade’ do colorido na segunda obra, e o sentimento geral de que ambas padeciam, ao transmitirem uma impressão de inacabado. Estas críticas demolidoras levaram-no a retirar, de

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modo intempestivo, as obras do espaço deste certame. Em Agosto do mesmo ano, participa, juntamente com o desenhador e arquitecto José Pacheco, o maestro Ruy Coelho e o escritor e poeta Acácio Leitão, na fundação da Sociedade Portuguesa de Arte Moderna, projecto inconsequente que não passa de mera intenção enunciada num manifesto. O quarto e último capítulo acompanha a vida e obra de Manuel Jardim, entre 1920 e 1923. Regressa a Paris em 1920 na companhia da sua mulher, com o intuito de relançar a carreira artística. No entanto, complicações de saúde fizeramno apressar o seu retorno a Portugal, que ocorreu nos primeiros meses de 1922. Regressado a Coimbra, o seu estado inspirava cuidados imediatos, pelo que viria a ser internado no sanatório da Guarda, ainda em Março, sendo-lhe dada alta no mês de Maio. Manuel Jardim vai viver com a sua mulher para Lisboa. No Outono desse ano colabora nas revistas Contemporânea e Alma Nova. Contudo, nova recaída iria acontecer em 1923. A sua antiga doença pulmonar evoluíra para uma grave tuberculose. Não resistindo à doença, morria em 7 de Julho de 1923, com apenas 38 anos, um dos criadores do primeiro modernismo português. Os anexos deste estudo incluirão uma síntese cronológica da vida e obra do pintor, acompanhada por imagens de vários períodos da sua existência, assim como de quadros e desenhos que permitem datar uma época específica. Algumas notas pessoais, escritas pelo próprio e aqui reproduzidas, permitem entender melhor as suas aspirações pessoais e o seu pensamento artístico. Disponibiliza-se um inventário do espólio artístico conhecido de Manuel Jardim, ordenado de acordo com um critério que nos pareceu ser o mais adequado à sua consulta. Optou-se, assim, por agrupar a partir da matéria/técnica de que são compostas as diversas obras, dada a dificuldade em datar a maior parte do espólio do pintor. No final mencionam-se as peças que pertencem a outras instituições nacionais. Para memória futura reproduzem-se algumas imagens dos dois núcleos da exposição Manuel Jardim. Memória de um percurso inacabado, evento conjunto promovido pelo MNMC e pela Câmara Municipal de Montemor-o-Velho, entre 14 de Maio e 8 de Setembro de 2011. Este apontamento fotográfico capta diferentes momentos da exposição.

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Registam-se as fontes documentais consultadas, a bibliografia que se refere especificamente ao artista, e ainda outra de carácter mais geral, abordando assuntos que se relacionam directa ou indirectamente com o modernismo. Por último, faculta-se igualmente um índice onomástico constituído por uma lista de personalidades e de autores citados ao longo da obra – excepção feita ao próprio Manuel Jardim –, acompanhados do número das respectivas páginas onde a referência ou a citação ocorre.

Iº. CAPÍTULO 1884-1905 Primeiros sintomas de uma vocação artística

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I.1. O tempo e o modo da pintura oitocentista entre Paris e Portugal O paradigma da arte moderna afirma-se definitivamente, quando o movimento impressionista reinventa um novo olhar, transformando radicalmente os pressupostos da produção artística e do estatuto do produtor da obra de arte. A este círculo de artistas, reunidos em torno do parisiense Café Guerbois, pertencem criadores como Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903), Alfred Sisley (1839-1899), Edgar Degas (1834-1917) ou Edouard Manet (1832-1883), mantendo estes dois últimos uma maior independência face aos restantes membros.

Expõem pela primeira vez em 1874, no atelier do fotógrafo Nadar, situado no Boulevard des Capuccines, n.º 5, provocando uma grande polémica entre alguns críticos e o público, que consideravam a sua pintura sem regras e inacabada. A obra que suscitou maiores comentários depreciativos foi o quadro Impressão: sol nascente no porto de Havre, pintado dois anos antes por Monet e que, ironicamente, iria dar o nome a este movimento artístico. Apesar dessa recepção menos positiva, os impressionistas conseguirão realizar, nos anos subsequentes e com crescente aceitação, mais sete exposições até 1886. O artista impressionista procura afirmar a sua autonomia, reivindicando a possibilidade de traduzir na obra de arte a sensação visual imediata e subjectiva, por oposição ao modo convencional de estruturar o espaço e os objectos de acordo com as leis da perspectiva, criando, assim, uma mais livre e impressiva poética do efémero. Deste modo, apesar de manter a tendência para pintar ao ar livre, o impressionismo serve-se de meios técnicos de expressão diferentes: formas e cores são mostradas sob a acção transformadora da luz; o desenho é substituído por uma mistura óptica que divide, fragmenta ou justapõe as pinceladas na tela; recorre a uma polifonia de cores que se inscrevem exclusivamente no espectro solar – de acordo com as cores do prisma sistematizadas pelo químico francês Chevreul –, renunciando ao claro-escuro e aos contrastes violentos, excluindo da sua paleta os negros, cinzentos, castanhos e brancos puros. O objectivo final é o de captar e reproduzir a intensa experiência visual luminosa e de traduzir os coloridos reflexos momentâneos da vida. Nas suas criações coloridamente multiformes, o impressionismo parecia querer afirmar que o sol quando nasce é para todos!

Pedro Miguel Ferrão

A partir de 1884 afirma-se uma fissura no movimento impressionista, com as divergências levantadas por dois pintores da nova geração, mas ainda formados nos seus pressupostos – Georges Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935). Movimento neo-impressionista designado por divisionismo ou pontilhismo, esta tendência procura um maior rigor científico nas experiências sensoriais e pessoais da pintura impressionista, estabelecendo um conjunto de regras para dar maior coerência à sua produção artística. A pincelada é fragmentada e dividida em pequenos pontos, num equilíbrio perfeito entre cores quentes e frias, entre luz e sombra, ao mesmo tempo que se ordenam as linhas horizontais e verticais. O resultado é o de uma composição mais rigorosa e controlada, uma arte submetida às leis do equilíbrio e da harmonia. Por outro lado, o que se ganhava em rigor científico perdia-se em espontaneidade criativa, e a pintura submetida a este código formalista consubstanciava-se numa composição fria, estática e rígida, esgotando rapidamente a sua capacidade criativa. Por volta de 1886 surge a corrente simbolista no campo da literatura, que se estende progressivamente às artes plásticas. À pintura puramente visual e fenomenológica exterior dos impressionistas opõe-se o mundo das ideias e da interioridade expressa pelo simbolismo. Para estes, o real não se circunscreve ao material e às aparências, mas transcende-os, estendendo-se ao sentimento e à contemplação interiores. Mais do que somente descrição, a pintura simbolista é sobretudo evocação. Rejeita a simulação da 3ª dimensão (profundidade), pois reposiciona como suporte da matéria plástica a superfície plana e bidimensional da tela. Nela, a cor é sempre um elemento essencial, aplicado em camadas uniformes, imprimindo uma pincelada que, por vezes, circunscreve, outras sugere a forma das coisas. Pode seguir uma via de maior síntese de formas e cores (sintetismo) ou de forte acentuação de contornos (cloisonismo), sofrendo uma forte influência das estampas japonesas. Os pintores simbolistas seguiram diferentes tendências e formaram diversas escolas. Numa via mais espiritual, evocando um universo com referências místicas, religiosas ou oníricas, situam-se artistas como Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), Gustave Moreau (1826-1898) ou Odilon Redon (18401916).

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Retirados do ambiente parisiense, um grupo de pintores adopta o nome da localidade bretã em que se refugia sazonalmente e funda a Escola de PontAven, integrada por artistas como Émile Bernard (1868-1941), Paul Sérusier (1863-1941) ou Paul Gauguin (1848-1903), este último autonomizando-se e fazendo um percurso pessoal em busca da linguagem descontaminada das primeiras comunidades do Pacífico Sul (Taiti e Ilhas Marquesas). Os que permaneceram em Paris designaram-se por Nabis (Profetas), ligando-se mais aos ambientes citadinos e da moda, produzindo também importante obra gráfica. Foram os casos de Pierre Bonnard (1867-1947), Edouard Vuillard (1868-1940) ou Maurice Denis (1870-1943).

Com grande expressão e aplicação na arquitectura, nas artes decorativas e na pintura se caracterizou a corrente Arte Nova, tendência assim designada em Paris ou em Bruxelas e que teria, entre muitas outras, ramificações importantes em cidades como Barcelona ou Viena. Nesta última destacou-se o mais conhecido pintor do novo estilo da secessão vienense, Gustav Klimt (1862-1918), que produziu padrões de cor e de formas delicadas e extremamente decorativas. Buscando ensinamentos no interior destes vários movimentos, mas guardando ao mesmo tempo um certo distanciamento, podemos assinalar alguns percursos artísticos singulares. É o caso da colorida e expressiva arte de Vincent Van Gogh (1853-1890), do universo pessoal de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), que ilustra a decadente sociedade parisiense, ou das sólidas pesquisas formais empreendidas por Paul Cézanne (1839-1906). Como contraponto ao movimento impressionista, este período procura, nas suas várias tendências, participar da arte e da vida do seu tempo. Seria designado imprecisamente por pós-impressionismo e transcorreu para os começos da centúria seguinte. Expressou-se em diversos percursos artísticos, precursores de certos movimentos de vanguarda que se irão desenvolver na primeira década do século XX. Sem sombra de dúvida, Paris iluminava a cena artística da Europa do século XIX, hipnotizando e atraindo com o seu sortilégio muitos dos aspirantes a pintores, quais mariposas enfeitiçadas e encadeadas pela luz emitida por um qualquer candeeiro. Mas os ecos da intensa novidade parisiense pareciam diluirse, à medida que se aproximavam dos Pirinéus. Apenas um pálido e coado reflexo conseguia transpor essa barreira natural e aportar ao nosso território, apesar de alguns dos nossos artistas terem bebido na fonte original.

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No ano em que os reflexos da novidade impressionista ganhavam dimensão artística, dois portugueses da academia portuense, Marques de Oliveira (1853-1927) e Silva Porto (1850-1893), tinham ido para Paris como bolseiros, de forma a aprenderem as receitas da ultrapassada corrente naturalista. Cinco anos depois, em 1879, regressaram a Portugal para ocupar lugares no ensino das academias nacionais: o primeiro no Porto, o segundo, nas Belas-Artes de Lisboa. Desta forma, as propostas de pintura ao ar livre da escola de Barbizon penetram na sensibilidade artística portuguesa, que se consolidará nesse final de século, prolongando-se até às primeiras décadas da centúria seguinte. Para isso contribuiu significativamente um grupo de artistas que se reunia no espaço do Café Leão de Ouro, conhecido pela denominação de Grupo do Leão e que integrava, entre outros, o já mencionado Silva Porto, Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929) e seu irmão Rafael Bordalo Pinheiro (18461905), João Vaz (1859-1931), António Ramalho (1858-1916) ou José Malhoa (1855-1933). Neste espaço ocorreu o primeiro certame artístico do grupo, em 1881, e os mencionados pintores seriam imortalizados no célebre quadro pintado por Columbano, em 1885. A intervenção deste grupo, e de outros pintores coetâneos, foi extensa e deixaria marcas profundas. Com excepção de Columbano, que se expressa mais livre e moderno em notáveis e sombrios retratos da sociedade lisboeta da época, todos os restantes procuravam transcrever anotações de paisagem natural colhidas ao ar livre, quase sempre impregnada de um certo bucolismo da natureza ou de uma nostálgica vivência de figuras inspiradas no mundo rural, de apontamentos marítimos, além dos habituais retratos mais convencionais, da pintura de costumes ou de académicas composições de sabor mitológico e historicizante. Este estado de coisas poderia ter sido alterado se os percursos mais inovadores de três outros pintores – de diferentes gerações, todos formados nas Belas-Artes do Porto dentro da estética naturalista, mas ousando seguir outras propostas –, tivesse sido assimilado na prática artística da época. Referimo-nos a Henrique Pousão (1859-1884), Aurélia de Sousa (1865-1932) e António Carneiro (1872-1930). O primeiro, um talentoso pintor que a morte colheu aos 25 anos de idade, tinha começado as suas pesquisas em Paris, prolongando-as em Roma e Capri. As suas manchas de cor e luz anunciavam um caminho diferente da tradição naturalista, influenciado pela prática dos pintores manchistas italianos. Aurélia

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de Sousa, outra pintora singular, expressa-se com grande vigor pela cor e pela expressão que confere às suas criações um maior intimismo. António Carneiro, outro nome importante da arte portuguesa dos inícios do século XX, trilha um caminho simbolista e inovador, mas sem repercussões na arte nacional. Com efeito, numa altura em que o resto da Europa se adiantava caminhando numa direcção diferente, o naturalismo continuava a ser a corrente que persistia em dominar o ensino e a prática das artes nacionais. Seria neste contexto cultural e artístico que Manuel Jardim nasceria e iria desenvolver as suas primeiras experiências artísticas.

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I.2. O começo da aventura Quase sempre o princípio de uma vida decorre sem grandes sobressaltos, como que acompanhando o tranquilo devir secular da natureza. Corria o ano de 1884 quando, na tarde desse já longínquo dia 6 de Novembro, começava a existência do pintor Manuel Jardim, próximo dos verdes e extensos campos vizinhos do rio Mondego. Com efeito, nascido nas Meãs do Campo – pequena localidade do concelho de Montemor-o-Velho –, os primeiros anos da sua vida decorreriam entre as Meãs e dois outros pontos de apoio, situados num eixo que se estendia entre a Figueira da Foz, quando o tempo das férias estivais convidava a ir a banhos e a relaxar, e Coimbra, espaço das primeiras aprendizagens e de convívio familiar. Baptizado ainda no dia 28 de Novembro desse mesmo ano, seria registado com o nome completo de Manuel de Azambuja Leite Pereira Jardim, filho de Ernesto Leite Pereira Jardim e de Carolina Ferreira de Azambuja. Teve por padrinhos o seu avô paterno, o Dr. Manuel Santos Pereira Jardim, Visconde de Montessão, e a Bisavó materna, D. Raquel Adelaide Teixeira. Vários terão sido os factores que contribuíram para a formação da personalidade de Manuel Jardim. De acordo com as observações registadas pelo seu primo, Henrique de Vilhena, na primeira parte da obra A vida do pintor Manuel Jardim (5), o artista recebeu um influxo diferenciado proveniente das diversas idiossincrasias do seu pai e da sua mãe, ambos ligados à fidalguia rural e aos mesteres tradicionais do Baixo Mondego. A descendência paterna entroncava na família do Iº Visconde de Montessão, possuindo ambas as famílias fortes ligações à cidade de Coimbra. Essa ascendência, terá, de certa forma, ajudado a moldar certos traços, não só do ponto de vista físico, mas igualmente do temperamento psicológico da sua futura personalidade de artista. Assim, Manuel Jardim teria herdado do pai um determinado número de características, como uma certa robustez física, a energia e a vontade de triunfar na vida, bem como o espírito observador e crítico por parte do seu avô paterno. A acentuada silhueta alta e magra, a que se associava uma certa inclinação artística, fora-lhe transmitida também por parte das suas avós e do avô materno, Bernardo da Silva Ranhel de Azambuja. (5) – Henrique de Vilhena, A vida do pintor Manuel Jardim, Lisboa: Edição de Autor, 1945, Vol. I, pp. 7-32

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A sua personalidade não foi determinada apenas por estas características familiares, mas elas contribuíram certamente para acentuar alguns condicionalismos socioculturais que não lhe permitiram obter a capacidade para se demarcar desses mesmos constrangimentos legados. As aprendizagens ao longo da sua vida acrescentariam outros factores e contribuíram igualmente para orientar as suas opções no campo artístico.

Em Coimbra, o pequeno Rubens – termo com que carinhosamente era tratado pelo seu tio Júlio de Vilhena, sempre que o via rabiscar alguns desenhos pelas portas e paredes, segundo nos conta Aquilino Ribeiro alguns anos mais tarde no artigo “Artistas Portugueses em Paris”, publicado na Ilustração Portuguesa de Março de 1909 – faz o ensino primário para, de seguida, se inscrever no exame de admissão ao Liceu Central da cidade, a funcionar no antigo Colégio de São Bento, que passou a frequentar a partir de 1895. O seu percurso académico foi bastante discreto e a futura vocação artística apenas se revelou próximo dos dezassete anos, primeiro no campo das letras, ao compor um soneto como forma de assinalar o casamento de sua prima, Luísa Jardim de Vilhena, celebrado em 8 de Junho de 1901 (6). Vários outros indícios contribuíram para delinear o seu gosto pelas belasartes. Nessa altura principia a desenhar, conservando-se apenas notícia desses apontamentos artísticos, com destaque para as caricaturas de certas personalidades conimbricenses que ele conhecia, entre as quais avulta a do poeta Eugénio de Castro, a qual Henrique de Vilhena chegou ainda a ver. (7) Ficamos ainda a saber que foi durante o longo período estival das férias de 1903 que Manuel Jardim se aventurou na realização de um quadro a óleo – com as inerentes dificuldades de quem principiava no ofício da pintura –, cuja temática se centrava na composição da figura de uma tricana, tocando violino à luz de uma vela (8). Tal como dos desenhos mencionados anteriormente, também deste quadro não se conhece o paradeiro. Na cidade de Coimbra funcionava, há já algum tempo, a Escola Livre das Artes do Desenho, à frente da qual estava António Augusto Gonçalves e que contribuiu muito para a formação dos artistas conimbricenses. No entanto, terá sido pela frequência do atelier do pintor Leopoldo Battistini que a vocação para (6) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, pp. 35-39 (7) – Idem, Ibidem, Vol. I, p. 37 (8) – Idem, Ibidem, Vol. I, pp. 37-38

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as artes se consolidou como opção de futuro. De origem italiana, Battistini veio para Coimbra ensinar pintura e desenho, sendo professor na Escola Industrial Avelar Brotero, na época a funcionar no espaço do antigo Claustro-Jardim da Manga. Manuel Jardim gostava de acompanhar o desenvolvimento do trabalho artístico de Battistini, sentindo-se particularmente tocado por um quadro inspirado e com o mesmo nome de um poema de Eugénio de Castro – Sagramor. Mais uma vez ficamos a par destes acontecimentos pela obra biográfica de seu primo, segundo o qual terá sido este facto que esteve na origem da sua decisão em querer frequentar a Escola de Belas-Artes de Lisboa, de forma a desenvolver a sua nascente vocação artística. Deixava, assim, para trás uma mais que provável carreira de futuro bacharel, na área do direito ou da administração, formado pela alma mater conimbricense, caso o apelo da arte não tivesse sido mais forte e a família consentido e apoiado essa sua opção. Até rumar a Lisboa, o jovem artista passa o mês de Agosto nas Meãs, parecendo-lhe uma eternidade o passar do tempo que nunca mais transcorria. Seu primo, com quem convive mais frequentemente, aconselha-o a dedicar-se às suas pesquisas artísticas, de forma a ocupar o tempo e a adquirir mais experiência. Escreve ele: Tu já estás nas Means e, ao que julgo, bastante aborrecido. Faze por te distraires aplicando-te à tua arte, que depois passearemos muito. Iremos ao monte de St.º Onofre, passar dias estendidos debaixo dos pinheiros, a ruminar... (9). Próxima estava já uma das etapas decisivas da sua formação artística e que lhe iria abrir novos horizontes.

(9) – Idem, Ibidem, Vol. II, p. 294

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I.3 As Belas-Artes de Lisboa

No Outono de 1903, Manuel Jardim principiava a sua aprendizagem na Escola de Belas Artes de Lisboa. Nos dois anos seguintes aluga diferentes quartos em ruas adjacentes à Escola, num espaço situado entre a Baixa e a zona do Chiado, aplicando-se ao estudo das matérias ministradas no curso, ao mesmo tempo que parte à descoberta da capital, deambulando pelas suas ruas na companhia de amigos e de seu primo. Frequenta tertúlias e galerias artísticas e culturais da época, com especial destaque para o Museu Nacional de Arte Antiga, mais conhecido na época por Museu das Janelas Verdes, devido ao facto de se encontrar na rua com o mesmo nome. Nesse local, os alunos das Belas Artes tinham a possibilidade de observar um conjunto de obras de arte antiga e moderna, exercitando-se na reprodução de várias delas para fins curriculares. Dos quadros mais recentes, apreciou sobretudo obras de Veloso Salgado e de Columbano, ambos professores nas Belas Artes, tendo ainda visto deste último artista uma exposição retrospectiva que, por esse tempo, tinha sido inaugurada nas instalações do Diário de Notícias. Sem o pretender fazer, a sua silhueta alta e magra chamava a atenção. Um dos amigos mais próximos, Aquilino Ribeiro, descreve-o de forma descontraída e bem-humorada, no modo como se vestia essa distinta figura com físico esquipático, rosto ósseo, em quilha, e testa estreita, donde sobressaíam os expressivos olhos castanhos e um nariz magro de cavalete, sobre comprido pescoço de grou coroado por farta cabeleira: Trajava de preto, com o castanho a sua côr predilecta, dum arranjo geral sôbre o lutuoso. Em Lisboa, à sua passagem em certas ruas do Bairro Alto, acontecia-lhe ouvir pelas costas no tom de quem conjura a calistagem: – Temos procissão de enterro. (10) Com a capacidade de análise apurada, fruto da longa experiência que a cadeira de anatomia humana lhe proporcionou enquanto docente da Faculdade de Medicina da Universidade de Lisboa, Henrique de Vilhena acentua algumas das características físicas e psicológicas do seu primo, retratando-o detalhadamente com palavras como se estivesse a desenhá-lo: (10) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Por obra e graça. Estudos, Lisboa: Livraria Bertrand, 1940, pp. 12-13

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Tinha dezanove anos, a inteligência e o sentimento haviam-se-lhe aberto já não pouco; era um rapaz alto, delgado, sem nenhum relêvo pronunciado de gordura, muito ossos e músculos, êstes alongados mas rijos, e, quanto a sistemas viscerais, apenas o suficiente; olhos de côr castanha acentuando-se para o escuro, o sombrio, grandes, agudos e observadores na feição habitual, e sobrolhos que fàcilmente lhe marcavam duas pregas medianas e baixas, verticais, reflexivas, na fronte, não alta, mas também não se lhe fazendo sentir como pròpriamente curta, no conjunto insinuante; cabeça dolicoide, arcadas supraciliares pronunciadas, rôsto longo e sêco, negros, bastos e ondulosos os cabelos, nariz relativamente curto um pouco, mas curvo ou recurvo ao meio e logo acima [...]; lábio inferior um tanto saliente [...]; tez branca, fria, às vezes, pela influência do ar livre, amorenada, mas sem calor, talvez. Riso discreto, sorriso fácil, de aprazimento e também de ironia, em certos casos desdenhoso, porém quási sempre rápida e levemente. (11) Realizadas algumas décadas depois, estas descrições evocativas, de um homem de ciências e outro do universo das letras nacionais, revelam o sentimento de grande amizade que se estabelecera entre o pintor, o seu primo e o grande escritor Aquilino, permitindo-nos, assim, traçar um retrato mais colorido do artista. Com uma personalidade distinta e vincadamente crítica, mas igualmente educada e afável, Manuel Jardim estabelece rapidamente relações pessoais com alguns dos colegas que frequentavam o seu curso ou que se encontravam nos anos subsequentes. Alguns desses colegas iriam marcar as artes nacionais, revelando-se nomes importantes do modernismo português. Relevo para os nomes de Henrique e Francisco Franco, Guilherme de Santa-Rita, Dordio Gomes ou Eduardo Viana. Encetou particular amizade com os já mencionados irmãos Franco, de origem madeirense, João Saavedra Machado, Frederico Aires, Eurico Teófilo Pereira, Ricardo Ruivo, Paulo de Teves Costa ou Alfredo Luís Terra, ficando ligado ao grupo que nas Belas Artes era conhecido por Companhia do Aguilhão, talvez pela forma crítica e contundente de certas considerações proferidas por alguns dos seus elementos (12). A Escola de Belas Artes de Lisboa proporcionava um ensino estruturado em algumas das competências necessárias à carreira de um artista, de acordo com uma nova reforma programática do ensino das belas artes, introduzida no ano de 1901 (13). (11) – Henrique de Vilhena, Op. cit, Vol. I, pp. 42-43 (12) – Idem, Ibidem, Vol. II, p. 270 (13) – Maria Helena Lisboa, As academias e escolas de belas artes e o ensino artístico (1836-1910), Lisboa: IHA – Estudos de Arte Contemporânea/ Faculdade de Ciências Sociais e Humanas/ Universidade Nova de Lisboa, Colecção Teses/n.º1, Edições Colibri, 2007, pp. 83-95

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Integravam o quadro de docentes da Escola uma série de artistas de renome, a par de outras personalidades do meio cultural lisboeta, que regiam cadeiras técnicas específicas. Nele se incluíam nomes como os de Veloso Salgado, Columbano Bordalo Pinheiro e Carlos Reis, os dois primeiros titulares da cadeira de Pintura Histórica e Decorativa, enquanto o último era responsável pela Pintura de Paisagem. Luciano Freire dava Desenho de figura do natural e panejamentos, enquanto António José Nunes Júnior a de Desenho de figura do antigo e Desenho anatómico. José António Serrano transmitia noções de Anatomia artística; Alberto Nunes ensinava Desenho e modelação de ornato de estilos e flora ornamental, enquanto José António Gaspar fornecia conhecimentos de Desenho linear e geométrico e ainda Geometria descritiva e Perspectiva. Complementarmente, os docentes Henrique Lopes de Mendonça e João Barreira ministravam conhecimentos de cultura geral, o primeiro sobre Etnografia, História Universal e Pátria e Literatura, enquanto o segundo era o responsável pela cadeira de História da Arte (14).

Manuel Jardim aproveitou essa oportunidade, aplicando-se com ânimo redobrado e vontade de aprender. Logo no primeiro ano do curso provou a sua vocação, ao conseguir resultados muito bons nas disciplinas frequentadas. Assim, nos exames finais à cadeira de Desenho linear e geométrico e princípios de perspectiva obteve a classificação de 18 valores, o mesmo sucedendo na cadeira de Exercícios de desenho do ornato do relevo, completando esse ano inicial com a classificação máxima de 20 valores na disciplina de Exercícios elementares de desenho de figura de relevo. Por essa excelente prestação foi-lhe atribuída pela Comissão Escolar a medalha de prata, classificação que o incentivou a continuar ainda com mais afinco. Entretanto, durante o ano de 1904, Manuel Jardim teve alguns problemas de saúde, chegando mesmo a contrair uma pneumonia no Inverno. Foi acompanhado de perto pelo seu primo, que, por esse tempo frequentava o 5º ano do curso de Medicina e lhe fazia diversas recomendações terapêuticas, nem sempre seguidas por ele, o que o deixava bastante apreensivo. Numa carta desse ano, Henrique de Vilhena coloca em relevo a saúde precária do artista, situação que seria uma preocupação constante no futuro entre os seus familiares e amigos: Manuel – Tu foste às aulas e puseste-te a comer. Isso não o tinha eu permitido. Disse-te para tomares benzo-naftol e não o tomaste. (14) – Maria Helena Lisboa, Op. cit., pp. 86-87

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Desejei ver como estavas e não te encontrei. Contudo recomendara-te que ficasses em casa. Que queres que te diga? Não comas coisas indigestas e sai agasalhado. Bebe leite à noite e, se puderes, bebe-o também pela manhã, antes de saíres. Toma duas cápsulas de benzo-naftol por dia, e duas de quinino. Sem te ver e sabendo não ser obedecido que te posso recomendar mais? Adeus Henrique (15). A vida do artista prosseguia plena de emoções, uma das quais se manifestou numa tormentosa paixão não correspondida por uma colega de curso mais nova – tinha dezasseis anos e era filha de um professor da Escola Politécnica. O seu perfil gracioso seria captado por ele em dois desenhos a sanguínea, ambos assinados e datados desse mesmo ano (16). Bastante lineares nos seus traços suaves captam, todavia, a essência terna do modelo feminino que era alvo dos seus afectos. Sofrendo ainda pela falta de reciprocidade amorosa, afirmava mesmo assim que ela era uma visão encantadora, como escreveu nessas férias de Verão ao seu colega e amigo Saavedra Machado: Sofri muito, talvez por encontrar um vácuo imenso na minha vida, mas hoje êsse vácuo não existe. Vê tu como uns dezasseis anos podem tomar assim uma existência! [...]. Aquilo é tudo belo; repara naquelas linhas puras e clássicas; parece que o grande artista, a sôbre-humana natureza, se esmerou naquela obra. (17) Refeito dos seus anteriores males de amor, o pintor modera o seu temperamento romântico e regressa às aulas no Outono de 1904, para dar início ao segundo ano do curso nas Belas Artes de Lisboa, procurando concentrar-se afincadamente no estudo do desenho e da pintura. Tal como no ano lectivo anterior, o de 1904-1905 decorreu da melhor forma para ele, dado que obteve boas classificações nos exames finais às disciplinas curriculares. Assim, na cadeira de Geometria Descritiva seria classificado com (15) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, pp. 295-296 (16) – Consultar o Inventário Artístico que se publica em anexo para confrontar os desenhos, a sanguínea, MJ345 e MJ346 (17) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, p. 49

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15 Valores; já em Desenho de Ornato obteve 16 valores, atingindo a classificação máxima de 20 valores na disciplina de Desenho do Antigo; finalmente, na cadeira de Geografia e História obteve a nota de 19 valores. Pelo segundo ano consecutivo, a Comissão Escolar atribuiria ao artista nova medalha de prata (18). Os Condes de Nova Goa e seus primos, D. Luís de Castro e D. Raquel Jardim de Castro, solicitaram-lhe que desenhasse um cartaz para publicitar uma récita, a ter lugar na moradia que o casal possuía na zona da Lapa, festa essa que iria ocorrer no dia 4 de Março de 1905. Esta foi a primeira produção gráfica conhecida do artista, simples e com um traço algo ingénuo, que, além de conter o programa do sarau manuscrito pelo seu primo – professor do Instituto Superior de Agronomia –, era igualmente ilustrado por Jardim com um ornato floral, enquadrando as figuras de uma senhora a um balcão e de um Pierrot tocando bandolim (19).

Quando se aproximava o final do ano lectivo, o pintor conheceu uma bela e gentil jovem costureira, com quem veio a ter uma fugaz relação amorosa, uma de várias figuras femininas que povoariam a sua vida sentimental e que, não raras vezes, foram a sua fonte primeira de inspiração e tema preferido na composição de suas pinturas e desenhos. Segundo Henrique de Vilhena, apesar de elegante, ele não era senhor de uma silhueta vistosa, mas tinha já alguma coisa, que depois em Paris se lhe acusou, que o fazia amado de amor, e fixava, nesse sentido, dedicações. Sentia muito a mulher e quando amava era muito daquela a quem amava, deveras seu, dela, o que cada uma revertia em amor (20). Também desta sua namorada se desconhece o nome. Entretanto, durante as férias de Verão de 1905, Manuel Jardim pondera cada vez mais interromper o curso nas Belas Artes de Lisboa e perspectiva uma mudança mais radical na sua vida. Nos seus estudos e academias escolares, Manuel Jardim ia ensaiando novos caminhos no seu percurso artístico, revelando-se um estudante diligente que obteve boas classificações nas disciplinas curriculares e ainda duas honrosas distinções escolares. No entanto, por qualquer razão que não ficou expressa, mas que certamente sentia como limitadora da sua aprendizagem e da perspectiva de construir uma carreira mais livre em Lisboa, acalentava ele a esperança de partir para Paris e aventurar-se na cidade onde tudo podia acontecer. Lisboa e a Escola de Belas-Artes (1903-1905) foram uma etapa intermédia importante no seu percurso de aprendizagem artística. Contudo, (18) – Idem, Ibidem, Vol. I, p. 50 (19) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para confrontar o desenho, a guache, MJ420 (20) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, p. 54

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Manuel Jardim desejava conhecer melhor o mundo e projectar-se mais longe no campo da arte. Antes de tomar uma decisão definitiva procurou conselho junto de seu primo que, desde a primeira hora, o apoiou na decisão de partir para Paris, em busca de horizontes mais largos. Apesar disso, Henrique de Vilhena aconselhou-o igualmente a escutar a opinião de alguns dos seus mestres, de modo a melhor compreender e a preparar-se para o enorme desafio que estava prestes a transformar, de forma radical, a sua vida. Assim fez ele, escutando a opinião de Luciano Freire que foi igualmente muito favorável, dizendo mesmo que com os conhecimentos já adquiridos nas Belas Artes de Lisboa, a próxima etapa seria mais acessível. No entanto, adverte-o acerca das dificuldades que pode vir a sentir num meio tão grande e novo como era o da cidade de Paris, bem como dos meios de expressão da sua arte, alertando para recorrer de tôda a prudência no sentido de se não desviar de um bom caminho, segundo a arte, de se não desvairar e inutilizar. (21) Em Setembro tinha já escrito para a Académie Julian e para a Escola de Belas Artes de Paris, solicitando diversas informações e os respectivos programas. Para esta última instituição artística, o concurso de admissão exigia exames de Desenho, Anatomia, Princípios de Perspectiva e História da Arte. Possivelmente com vista à preparação destes exames, Manuel Jardim realizava diversos estudos de pintura e desenho, ao mesmo tempo que se dedicava a ler a obra Filosofia da Arte, ensaios publicados a partir de 1865 pelo naturalista francês Hippolyte Taine. Ao mesmo tempo consultava a sua família, de modo a obter apoio à sua decisão de partir para Paris. Em Outubro comunicava ao seu primo que dois dos irmãos de seu pai tinham concordado em atribuir-lhe uma pensão de 40.000 réis por mês (220 francos), o que lhe permitiria viver e estudar em Paris. Resolvidos estes problemas práticos, Manuel Jardim iniciava em Novembro os preparativos para uma nova e decisiva etapa da sua vida.

(21) – Idem, Ibidem, Vol. I, pp. 55-56

IIยบ CAPร TULO 1905-1914 Descobrir Paris e a Europa

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

II.1. Paris, a arte da pintura e a Académie Julian Ao longo da primeira década do século XX, a Europa artística irá sofrer diversos abalos, quase sempre com epicentro em Paris e com réplicas em outras cidades europeias, permitindo que novas tendências vanguardistas pudessem, assim, expandir as suas ondas de choque e contribuir para o enriquecimento do movimento modernista. Os artistas têm a tendência para se constituírem em grupos homogéneos, nascidos de uma convergência ideológica coerente, cujas bases teóricas se expressam em manifestos artísticos.

O primeiro destes ‘sismos’ teve origem na cidade alemã de Dresden, em Junho de 1905, e seria nomeado de expressionismo. Esta revolução artística propõe-se reflectir sobre a crise de valores que assola a sociedade contemporânea mostrando a precaridade da condição humana, traduzida numa sensação de desenraizamento e de desconforto de todos aqueles que foram excluídos do progresso económico e social da época. Do ponto de vista artístico, a visão expressionista é subjectiva e valoriza o pensamento interior face à percepção exterior; recorre a imagens brutais e simplificadas, deformadas pela utilização excessiva de cores violentas, ferindo com o traço quebrado e anguloso, recusando a elegância mais decorativa da linha curva. O primeiro grupo adopta o nome Die Brücke (A Ponte). Fundado por Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), a quem se juntarão Erich Heckel (18831970), Karl Schmith-Rottluff (1884-1976) e Emil Nolde (1867-1956). Pretendem mostrar os aspectos mais negativos da sociedade, como a exploração humana que acentua a miséria material e moral, a opressão e a injustiça que inflingem uma dor indiscriminada, cujo resultado é um mal-estar expresso numa visão deformante e deformada da realidade. Desta tendência, mais ideológica e crua, diverge o denominado Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), em torno do qual se agrupam os nomes de Franz Marc (1880-1916), Auguste Macke (1887-1914), do suíço Paul Klee (1879-1940) e do russo Wassily Kandinsky (1866-1944), cuja linguagem artística os conduzirá para outras experiências. Criado em Munique seis anos depois, este grupo pretende trilhar um caminho menos empenhado social e politicamente e procura mostrar uma sensibilidade mais pura e lírica, ligada, por um lado, às formas simplificadas da natureza e, por outro, à emoção de se exprimir livremente pela acção de um pensamento mais abstracto.

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Ainda em 1905 ocorre novo abalo designado por fauvismo. Este movimento artístico aparecerá no Iº Salão de Outono parisiense de 1905, no qual expõem novos artistas como Raoul Dufy (1877-1953), Georges Rouault (1871-1958), André Derain (1880-1954), Albert Marquet (1875-1947), Maurice Vlaminck (1876-1958) ou Henri Matisse (1869-1954), este último considerado o chefe de fila da nova corrente. A maioria dos artistas deste movimento é de origem francesa e frequentou a Académie Julian de Paris. A sua denominação inspira-se na palavra fauve (fera) e foi utilizada por Louis Vauxcelles, crítico que associou esta imagem à ferocidade de cores que os quadros desta corrente apresentavam. De facto, a proposta do fauvismo salienta a paixão agressiva pela cor como meio autónomo de expressão artística, aplicada à tela em tons puros, quentes e contrastantes entre si, sem modelação, reforçando ainda mais a ideia de bidimensionalidade da pintura, o que os levou a serem apelidados de “invertebrados” por este carácter experimentalista das suas obras. Em 1907 regista-se nova convulsão no mundo da arte, recentrada na cidade de Paris. Se, anteriormente, a revolução artística se tinha manifestado principalmente ao nível da expressão e da cor, agora a grande mudança é sentida na estruturação da forma. O movimento foi denominado cubismo, sendo os seus mais importantes representantes Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963). O primeiro compõe em 1907 a inacabada obra Les Demoiselles d’Avignon, convocando a importância mais elementar das máscaras africanas, conjugada com a construção geométrica e justaposta das formas tomadas de vários ângulos, ao qual aliaria uma cor deliberadamente agressiva. Por sua vez, Braque planeia expor um quadro – recusado no Salão de Outono parisiense de 1908, As Casas de l’Estaque – a partir da lição de Cézanne sobre a geometria essencial das formas, cuja crítica afirmava, de modo depreciativo, ser uma paisagem construída com base em pequenos cubos, apreciação esta que esteve na origem do nome do movimento. No campo da criação artística, o cubismo privilegia as formas geométricas e introduz uma visão ainda mais radical, ao fragmentar a construção estrutural da obra de arte, desmultiplicando os pontos de vista de observação das coisas e dos objectos. Segundo os cubistas, não nos encontramos parados em frente dos objectos reais. O nosso olhar está sempre em movimento e colhe, simultaneamente, uma multiplicidade de imagens, sendo o trabalho do artista recompor e transformar o que os olhos captaram. A pintura não pretende iludir a visão, mas

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antes sugerir, em vez de representar a realidade. Nessa perspectiva, a relatividade do tempo é percepcionada como uma 4ª dimensão, passível de ser introduzida na criação da obra de arte. A primeira etapa deste movimento subsiste até 1912, sendo denominada fase analítica. Pretendiam simplificar a forma dos objectos, decompondo e mostrando apenas a sua estrutura interna. A esta fase segue-se outra designada por sintética. Agora já não se procura fragmentar o objecto segundo vários pontos de vista, mas traduzir uma imagem que sintetize ainda mais as formas essenciais, misturadas com coisas concretas retiradas da realidade e adicionadas por colagem à obra de arte.

Nova manifestação artística se prepara na capital francesa, ainda que esta seja espoletada por um grupo de artistas italianos. Em Fevereiro de 1909 é publicado o Iº Manifesto Futurista no jornal Le Figaro, da autoria do poeta Marinetti. Este polémico e panfletário manifesto declara a crença no progresso da humanidade e – por oposição à tradição e à história do passado – reverencia a máquina moderna como símbolo maior dessa modernidade. Em termos artísticos, os futuristas estão interessados em captar e reproduzir a sequência e a respectiva cadência que o movimento das coisas e dos seres produzem no espaço. Dos artistas mais importantes do futurismo contam-se, entre outros, os nomes dos italianos Giacomo Balla (1871-1958), Carlo Carrà (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947) ou Umberto Boccioni (1882-1916). O abstraccionismo resulta da evolução de alguns dos pressupostos do expressionismo, manifestados em 1911 por alguns dos membros que integravam o já mencionado grupo Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), sobretudo Wassily Kandinsky e Franz Marc. O primeiro será o principal teorizador da tendência Informalista que cultiva um expressionismo abstracto, lírico e informal. Para eles, as cores e as formas são independentes das formas exteriores e dos nomes pelas quais as conhecemos, procurando expressar a liberdade das emoções e dos impulsos interiores do ser humano. Outros artistas, como o russo Kasimir Malevitch (1878-1935) ou o holandês Piet Mondrian (1872-1944) seguem caminhos diferentes dentro da corrente abstracta, levando ainda mais longe alguns dos seus pressupostos. O primeiro desenvolve uma tendência que ficará conhecida por suprematismo, procurando conduzir a sua criação a um ponto de síntese máximo, onde a ambiguidade da forma e da cor atingem uma simplicidade extrema. Mondrian está na base da

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corrente designada por neoplasticismo, em que formas e cores se organizam numa concepção geométrica específica. Em torno deste vários e multifacetados movimentos de vanguarda vai-se construindo a modernidade artística das primeiras décadas do século XX, permanecendo Paris como o centro mais importante da cultura artística. Contudo, esses abalos artísticos não parecem afectar a zona mais ocidental da Europa, onde quase nada de novo acontecia e nem mesmo a mudança de regime político modificaria este estado de coisas. Com efeito, o panorama da arte portuguesa não se alterou substancialmente, dado que continuou dominado por uma prática centrada no naturalismo tardio, insistindo na narrativa bucólica da paisagem campestre e teimando em ligar a condição genuína de ser português aos camponeses. Com regularidade, as académicas composições de sabor historicizante faziam igualmente a sua aparição. Por outro lado, os assomos artísticos mais urbanos regiam-se ainda por critérios próximos de uma prática realista, vertida sobretudo em retratos mundanos de figuras destacadas da sociedade portuguesa. Columbano, Carlos Reis (1863-1940), mas sobretudo José Malhoa, permanecem como alguns dos pintores mais apreciados. A título de exemplo, os seus quadros, Os Bêbados (1907) ou O Fado (1910), seriam premiados pela Sociedade Nacional de Belas-Artes, sintomas evidentes do gosto naturalista que permaneceria, mesmo depois de passada a ressaca ou a secular fatalidade que embalava o destino do bom povo português. Com efeito, este panorama parecia bastar aos que ensinavam e frequentavam as diversas academias e escolas artísticas, agradando ao gosto conservador do público e da crítica nacional. Refira-se que o Museu de Arte Contemporânea, criado em 1911, teria na sua direcção o pintor naturalista Carlos Reis. Esta tendência seria apenas quebrada em 1911 com a Exposição Livre, quando oito pintores que estudavam em Paris trouxeram certos apontamentos modernos, expressos no desenho humorístico de caricatura ou nas rápidas impressões das pochades e de outros quadros a óleo. Desse grupo destacam-se os nomes de Eduardo Viana (1881-1967), Emmérico Nunes (1888-1968) ou Manuel Bentes (1885-1961), procurando este último justificar que a nova linguagem modernizante buscava superar as propostas academizantes e expressarse com maior liberdade. Contudo, a crítica desferiu-lhes um forte ataque, afirmando, entre outras coisas, que os quadros não tinham sido terminados. Nos anos seguintes, os sazonais mas fundamentais Salões dos Humoristas, bem como

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alguns jornais e revistas, seriam o espaço para os artistas modernos divulgarem a sua obra junto da crítica e do público português. Perante este panorama de estagnação social e cultural, pouco propício à novidade artística, Manuel Jardim sentia que a sua vocação artística dificilmente iria progredir na Academia de Belas-Artes. Lisboa não lhe bastava para todas as pesquisas que pretendia desenvolver no campo das artes.

Como já referimos, no Outono de 1905, iniciava em Paris uma etapa decisiva na sua formação artística. Quem queria aperfeiçoar-se e descobrir outros horizontes artísticos mais vastos emigrava para a capital francesa. Uns partiam com o incentivo da bolsa escolar das belas artes; outros, subsidiados pela familia, arriscavam sem saber qual seria o final da aventura. Na juventude da sua existência, todos abalavam de comboio, cheios de sonhos de aprender e de triunfar. Contudo, a viagem de achamento de Paris tinha alguns escolhos, entre os quais o tempo de duração da viagem não era o menor. Tão distante das espectaculares velocidades do actual TGV, o comboio nesse tempo era movido à lentidão do vapor, de tal forma que se contava a seguinte anedota: Pára o combóio em rasa campina castelhana: «- Es una vaca en la via. – Bueno». Pára o combóio segunda vez, mais longe: «- Nombre de Dios, outra vaca?... – Non, es la misma» (22) Essa esperança quase ingénua de vencer é-nos ironicamente relatada pelo escultor Diogo de Macedo: Que delicioso é viajar às cegas quando se tem vinte anos!... Arribar ao Quai d’Orsay, às cinco da manhã, sózinho, sem conhecer ninguém, sem mapa nem cicerone, e saber-se conduzir pela vida fora, numa vida corrida de espanto e de sugestões, sempre com a folha-corrida limpinha que nem asa de querubim ou vestido de noiva. (23) Após a chegada à grande Gare d’Orsay – espaço hoje transformado num museu com obras de autores que estes aprendizes de artista admiravam em demasia –, a labiríntica Paris acolhia os viajantes com alguma frieza. Estes orientavam-se entre as duas margens do Sena, à procura de quartos em pensões ou prédios, que lhe iriam servir também como ateliers nos anos vindouros, enquanto (22) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Por obra e graça. Estudos, Lisboa: Livraria Bertrand, 1940, p. 24 (23) – Diogo de Macedo, “14, Cité Falguière”, Álbum do nome e do renome de Diogo de Macedo: livro do centenário – 1889-1989, Vila Nova de Gaia: Afons’eiro, Cooperativa de Acção Cultural, S.C.L., 1989, p.29

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aprendiam nas escolas e academias da cidade. Novamente, Diogo de Macedo traça um retrato algo desolador dos lugares de acolhimento que esperavam os alunos de arte, neste caso o n.º 14 da Citè Falguière, em Montparnasse: Nesses quartos sombrios – dois compartimentos com alcova –, sem electricidade, nem aquecimento, recebi o meu bautismo de desconfôrto. Só nessa hora me apercebi do valor da palavra Mãe!... Tiritei de frio e de arrependimento. […]. (24) Apesar disso, Paris era um risco que valia a pena correr, pois todos acreditavam que seriam compensados pelas possíveis agruras que tivessem de suportar. Aquilino refere esse quase ingénuo encantamento que enfeitiçava os recentes hóspedes transplantados na grande metrópole, sortilégio ao qual o próprio Jardim não escapava: O certo é que Paris, o Paris dos rapins, das porteiras, do beijo à bôca farta, da lâmpada de álcool para aquecer a refeição pronta da charcuterie, do modelo pindérico e desnalgado, do cocuage dos amigos e pelos amigos, do Bal Bullier e do Ball des Quat’z Arts, dum dia de fartura e de seis de lazeira, da tasca na fraterna comensalidade de galdérias, rufiões, sábios, niilistas e poétas, tornara-se-lhe imprescindível como a concha ao caracol. (25) Em geral, os novos estudantes escolhiam a margem esquerda, entre os bairros do Quartier Latin e de Montparnasse – espaço onde se concentravam a maior parte das academias, escolas e galerias de arte, os ateliers de artistas e candidatos a esse estatuto, bem como alguns dos mais movimentados cafés frequentados pelas mais ruidosas tertúlias intelectuais e artísticas da época. No entanto, havia quem escolhesse a margem contrária, próximo de outra área habitada por artistas, em torno de Montmartre. Numa ou noutra zona da cidade, a grande maioria dos aspirantes a artistas não vivia confortavelmente, já que entre as lições e os materiais escolares, o aluguer do quarto, as refeições e outras despesas pessoais para se manterem, a mesada mal dava para cobrir todos esses gastos. O mesmo sucedia a Manuel Jardim, como nos conta, de novo, Aquilino:

(24) – Diogo de Macedo, Op. cit., p.31 (25) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Por obra e graça. Estudos, Lisboa: Livraria Bertrand, 1940, p. 16

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A família que era distinta, mas não abastada, custeava na medida do máximo os gastos do filho pródigo. O que lhe valia era o tio que morava em Paris, ricaço, com hábitos ostentosos, sócio do Automobile Club, e amante duma brasileira [...], com o qual ia almoçar aos domingos. [...]. (26) Na Académie Julian – que frequenta até 1910 sob a figura tutelar de Jean Paul-Laurens e de outros mestres franceses, mas também na Escola de Belas Artes parisiense, bem como no convívio com os seus companheiros, dos quais se salientam Leal da Câmara (1876-1948), Adriano de Sousa Lopes (1879-1944), Guilherme de Santa Rita (1889-1918), Armando de Basto (1889-1923) e Francisco Franco (1885-1955) –, Manuel Jardim aprende a complexa arte de criar. Ao mesmo tempo, percorre fascinado, mas sempre atento e crítico, museus, galerias e outros locais em que se expunham as obras de artistas clássicos e modernos.

Paris desempenhou um papel central no seu desenvolvimento artístico, pois permitiu-lhe que, como aspirante à carreira de artista, se confrontasse com as obras e as técnicas dos velhos mestres e das novas tendências da arte. Isso servia como eventuais protótipos e lições artísticas que deveriam ser assimiladas, de modo a orientar as criações dos mais novos. Até meados do século XIX, Roma constituia o principal destino dos alunos de belas artes, dado ser considerada o centro do Classicismo. Mas, de forma gradual, foi perdendo protagonismo transferindo-se para Paris, elevada à categoria de capital cultural e artística do século XIX e das primeiras décadas do século seguinte. Com efeito, a capital francesa possuía um conjunto insuperável de galerias, que contribuíam para animar o mercado da arte, além de reputadas instituições artísticas, como o grandioso Museu do Louvre, o Museu do Luxemburgo (na época o espaço de consagração das gerações de artistas mais recentes). Sobretudo aos domingos e feriados, na companhia do seu amigo Aquilino, o pintor visitava os grandes museus: Conhecíamos o Louvre, o Luxembourg, o Petit Palais, o Trocadero, como frade porteiro conhece o seu convento, [...]. Mas quando a chuva rufava nas vidraças que olham o Sena, tocada pelo vento, [...], é que o Louvre descerrava um mágico poder de comunicação. [...]. (26) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Op. cit., p. 17

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Nêsses dias Manuel Jardim gostava de passear-se pelo Louvre, detendo-se ante esta e aquela obra prima como um homem de letras gosta em boa livraria de acariciar uma ou outra edição rara. [...] (27) Existia ainda a École des Beaux-Arts (EBA) – academia de formação de artistas com mais fama a nível internacional –, bem como o emblemático Salão anual, espaço de consagração da carreira de um artista. Paralelamente a essas reconhecidas instituições públicas, existia todo um sistema de ateliers de artistas e de escolas particulares. Todos estes incentivos deslumbravam estudantes vindos de todas as partes do mundo, com diferentes trajectos e motivações diversas. Alguns não passavam de amadores endinheirados em busca de refinamento cultural, vendo nas belas-artes um passatempo importante e estimulante; outros aproveitavam os seus períodos de férias para receberem lições com renomados mestres e, em especial, havia aqueles que eram obrigados, por serem bolsistas da Academia Nacional de Belas-Artes, a estagiarem em instituições previamente escolhidas dentro de um rígido programa de estudos(28). Para esses, a Académie Julian era, em França, o principal destino, apesar de Manuel Jardim não integrar o programa oficial das Belas-Artes. A Académie Julian foi fundada em 1867 pelo pintor Rudolf Julian (18391907), funcionando nas instalações da Passage des Panoramas, situada em Montmartre. No entanto, em 1880, ao lado daquele pequeno espaço, o director abriu um curso dirigido exclusivamente para mulheres. Dado a enorme afluência de alunas, no espaço de duas décadas Julian inaugurava nove ateliers dispersos por Paris, dos quais cinco eram dirigidos a alunos do sexo masculino. Nesse sentido, é de assinalar a função representada pela Académie Julian na formação de artistas nacionais que, na primeira década do século XX, procuraram ali o que consideravam os melhores modelos de aprendizagem artística. Instalado inicialmente no Hotel Saint Malô, na rua de Odessa, junto ao Boulevard Montparnasse, Manuel Jardim revelou nas primeiras impressões de Paris sinais de entusiasmo, face à grandiosa metrópole e às muitas e belas obras que os Museus encerravam. O mesmo não acontecia no que respeita ao professor escolhido na Académie Julian, o pintor Jean-Paul Laurens. Alguma outra coisa lhe desagradou nesse primeiro contacto. Contudo, pouco depois, essa opinião iria modificar-se, conforme transmitiu numa carta a Henrique de Vilhena: (27) – Idem, Ibidem, Vol. I, pp. 33-35 (28) – Ana Paula Cavalcanti Simioni, “A viagem a Paris de artistas brasileiros no final do século XIX”, Tempo SocialRevista de Sociologia da USP, Vol. 17/nº 1, São Paulo: USP-Universidade de São Paulo, 2005, pp. 1-2

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O mestre Laurens, a primeira vez que me viu, perguntou-me, assim, como se tivesse a certeza: – Vous êtes français? - Non, je suis Portugais. – Portugais?! Laurens, segundo dizem, conhece os portugueses pelo desenho, e entende que todos desenham do mesmo modo; teem muita virtuosidade de mão mas pouco talento. Explico a sua admiração porque talvez fôsse um tanto original o meu desenho, ainda que com defeitos. Voltou hoje novamente e disse-me, a um novo desenho: que não era de todo mau, que já significava alguma coisa, tinha algum carácter, e, caso pouco vulgar, demorou-se bastante tempo junto de mim e pegou no carvão para fazer umas indicações. Muitas das coisas que êle me disse, não compreendi, mas notei que ficara um tanto satisfeito porque, assim que saiu do «Atelier», vários alunos franceses vieram ver o meu desenho.

Há desenhos e pinturas pelas quais passa perguntando, a rir, que é isto? E nem sequer pára. Os meus colegas portugueses teem sido pouco felizes. No sábado Laurens deu-me uma carta para eu poder trabalhar nos Museus. Os rapazes que aqui estão, sobretudo o Sousa Lopes, de muito valor, teem sido deveras amáveis para mim. (29) Ao pagarem uma mensalidade elevada, os estudantes que frequentavam a Académie Julian pretendiam alcançar vários objectivos. Antes de mais, assinale-se que nesta escola seguiam-se métodos de ensino muito próximos aos que eram aplicados nas Belas-Artes, podendo, desta forma, preparar melhor aqueles que aspiravam vir a frequentá-la. Por outro lado, parte dos seus mestres tinham um prestígio enorme dentro do sistema de ensino académico francês, e ocupavam diversos lugares no júri que seleccionava as obras a expor nos salões anuais de arte. De certa forma, actuavam, a um só tempo, como professores e como júri e tendiam a favorecer os seus próprios discípulos nas concorridas atribuições de galardões. (30) Possivelmente os mestres da Académie Julian apostavam mais nos seus próprios alunos, uma vez que os conheciam melhor e estes seguiam as suas regras de ensino. Assim, o sucesso dos seus discípulos poderia também ser considerado como uma consagração dos próprios professores. Como consequência (29) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, pp. 64-65 (30) – Ana Paula Cavalcanti Simioni, Op. cit., p. 2

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eram reconhecidos os seus méritos, o que trazia publicidade acrescida à escola, o que resultava em maior número de alunos e, consequentemente, obtenção de mais rendimentos. Assim, o sistema propiciava uma espécie de circularidade, através do qual professores e alunos se promoviam mutuamente. (31) As provas de admissão à Escola de Belas Artes aconteciam duas vezes por ano, em Março e em Agosto. Tendo Jardim chegado já em Novembro, o objectivo imediato era o de se aperfeiçoar para, eventualmente, se submeter posteriormente ao concurso de ingresso. As regras eram idênticas para franceses e estrangeiros e constavam das seguintes provas: […] para os pintores, um desenho a partir do natural numa das sessões e a partir de um gesso na outra, a serem executados em doze horas (exame considerado eliminatório); depois um desenho de anatomia (osteologia) a realizar em duas horas; um exame de perspectiva a ser feito nas galerias em quatro horas; um objecto em relevo com indicações de linhas em perspectiva; um fragmento de figura modelada a partir de um gesso, a ser feito em nove horas; um exercício de arquitectura elementar, feito ao longo de seis horas nas galerias; um exame, escrito ou oral, sobre noções gerais de história. Apenas os artistas premiados com medalha ou com o primeiro lugar nos concursos precedentes estariam dispensados das provas de admissão. (32) Como se pode constatar, passar neste exame de admissão implicava grandes capacidades de domínio na arte do desenho, pressupunha um conhecimento prévio de anatomia, um certo domínio da língua e da história francesa. Manuel Jardim tinha aprendido parte dessas capacidades em Lisboa, mas certamente não dominava algumas das áreas obrigatórias. Os estudantes que frequentavam a Académie Julian procuravam aprender a delinear correctamente o desenho, assim como saber conjugar equilibradamente as cores na tela. No que respeita ao domínio do desenho, revelava-se fundamental aprender a anatomia do corpo humano, captada a partir de um modelo vivo. Para isso, Manuel Jardim começou em Dezembro de 1905 a aperfeiçoar-se, tomando lições suplementares na Escola de Belas Artes:

(31) – Idem, Ibidem, p. 5 (32) – Idem, Ibidem, pp. 2-3 Sobre este assunto ver igualmente o artigo de Arthur Valle, “Pensionistas da Escola Nacional de Belas Artes na Academia Julian de Paris, durante a 1ª República (1890-1930)”, Revista 19&20, Vol. Iº, nº3, Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, Novembro de 2006

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Amanhã vou principiar a trabalhar na Escola [aludia à de Belas artes] e a estudar Anatomia e História da Arte. [...] o estudo da Anatomia, que os estudantes portugueses tanto desprezam e que aqui tanto se exige. Todos os professores querem os músculos bem marcados [...]. E sobretudo no atelier de P. Laurens. E eu, toando êsse caminho, já vou entrando nêle, com dificuldade sem dúvida mas esperando conseguir. Dentro de alguns meses conto reproduzir o vigor que sinto em mim e ao qual a mão, ainda não educada, se nega. [...].

Não sei ainda bem qual o meu temperamento, mas há modelos que procuro fazer com vigor e rudeza, e outros em que vejo a delicadeza. Não sei se isto está nos modelos, se são os meus momentos. O estudo de «Atelier» não é bom de todo, um defeito sòmente (e quando digo de «Atelier», digo de Escola); os modelos teem já posições fixadas, determinadas, de sorte que há-de ser sempre estudo de Escola; mas se por êste lado é mau, os modelos são em geral tão belos! Tôdas as semanas os temos novos e Laurens tem dois ateliers e podemos escolher à-vontade as novas sessões. A cada novo modêlo há uma eleição; chegamos a estar em cima do estrado dez, para votar, homens e mulheres. Os franceses, sempre prontos para a brincadeira, fazem o demónio. (33) Entre os finais de 1905 e os primeiros meses do ano seguinte, Manuel Jardim deixou uma série de setenta academias (34), resultado deste persistente trabalho de estúdio em captar o modelo vivo. Desenhando com alguma liberdade de traço – a carvão, a grafite ou a sanguínea –, o artista procurou desenhar diferentes posições do corpo, acentuando linhas de contorno ou áreas de sombra, de modo a transmitir a sua estrutura óssea e muscular, para melhor perceber a anatomia humana. Nesses estudos pode-se ainda captar a instantaneidade da pose e a espontaneidade do desenho, sem preocupação de detalhar alguns traços mais marcantes do corpo. Após o domínio de todas estas técnicas pictóricas e de desenho, o aspirante a artista estava capacitado a criar composições dentro de um sistema tradicional e académico, consagrado já desde o século XVII, cujas temáticas tinham sido definidas de forma rígida. Neste sistema o primeiro nível era ocupado pelo género da pintura histórica, ao qual se seguia a arte do retrato, a pintura de género e de costumes, a paisagem e, finalmente, a natureza-morta. (33) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, pp. 67-69 (34) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para confrontar as numerosas “academias”, realizadas a grafite: MJ250 e 319; a carvão: MJ5, 18, 20, 21, 24, 25, 26, 28, 30 a 34, 40, 43, 45 a 48, 51, 52, 55, 56, 122, 153, 227, 272, 295, 297, 318, 326, 327; a sanguínea: MJ11, 14 a 17, 19, 22, 23, 42, 49, 53, 54, 321; e a lápis de cor: MJ10, 12,13, 27, 29, 44, 152, 157, 198, 201, 263, 273, 274, 316, 317, 322, 323, 325, 424. De notar que, dos 66 estudos que subsistem deste período, apenas dois se inspiram em modelos masculinos.

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Esta prática de ensino, com processos de transmissão de conhecimento rotineiros e com concepções academizantes das temáticas criadas, contribuiu para perpetuar um ensino das belas artes dentro de um espírito pouco propício à incorporação das novidades artísticas. Por diversas vezes, o pintor se insurgiu contra esta tendência, chegando ao ponto de suspender a sua frequência na Académie Julian. No entanto, apesar destas limitações, tornava-se possível atingir um certo grau de originalidade. Afinal, os artistas, nos quais se incluía Manuel Jardim, tinham alguma capacidade de escolha dos temas que queriam desenvolver, adaptando-os aos seus próprios programas estéticos. A viagem e estadia artística de Manuel Jardim em Paris não se revelou completamente insensível à novidade ou incapaz de incorporar as tendências vanguardistas da cena artística parisiense. Lenta, mas gradualmente, o artista foi introduzindo fissuras na sua aprendizagem académica, ao começar a entender e a integrar a modernidade do seu tempo, sem contudo transgredir ou subverter por completo os códigos mais formais de execução da pintura e de desenho apreendidos na Académie Julian. Além de toda a vasta e importante experiência que foi adquirindo na Academia, uma série de acontecimentos marcaram estes primeiros anos do pintor em Paris. O percurso deste homem singular e original é feito de pequenos detalhes e de ricas sugestões, que influenciam significativamente as escolhas que irá realizar futuramente. Com frequência envia postais a seu primo com imagens de quadros que aprecia nos Museus e galerias que visita. Pouco tempo após a sua chegada a Paris, principiaram a manifestar-se os seus antigos problemas de saúde, neste caso uma bronquite, fragilidade que tinha já ocorrido em Lisboa e que se repetiria com alguma frequência. Apesar do seu tom despreocupado e jocoso, o fragmento de uma carta de 9 de Dezembro de 1905, dirigida a seu primo, dá-nos ainda notícia de uma complicação gastrointestinal: [...]. Mandei chamar o médico, [...] apalpou-me, tomou-me o pulso, disse-me que não era nada mas que êle voltaria. Voltou o sanguessuga, disse que eu já estava bom, mamou-me 15 francos ou seja três mil réis, e deixou-me pior de saúde e de dinheiro. Em Paris morremos de qualquer maneira; se vem o médico leva-nos o dinheiro e então morremos à fome, se êle não vem morremos da doença, mas acho mais conveniente não o chamar: podemos escapar e sem comer não vivemos. (35) (35) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, p. 70

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Em Janeiro de 1906, o pintor mostra-se algo desanimado com o curso da sua vida parisiense e de alguns problemas familiares. Sente que a sua trajectória poderia estar num impasse e chega mesmo a equacionar sair de Paris: Julgo que Paris, neste pouco tempo, tem desenvolvido o meu temperamento de artista; mas é o passo da minha vida em que mais tenho sofrido espiritualmente. A luta que todo o homem com ambições sustentará dentro de si mesmo é das mais dolorosas. Quantas noites quási perdidas, a combater com o pensamento! É infeliz todo aquele que luta com o pensamento! Hoje, 30 de Janeiro, é um dia em que um desânimo imenso se avassalou de mim; já vem de trás, com pequenos intervalos de coragem. Ai dos que principiam com uma tal vida, que uma vez entrados nela teem de sofrer e das fraquezas fazerem fôrças. Parece que nunca sairemos daqui! (36) Apesar disso, prosseguia na procura de se aperfeiçoar ao nível do desenho anatómico e continua a tomar lições nas Belas Artes. Numa interessante descrição fala-nos do ambiente da sala de aula:

Já fui algumas vezes à aula de Anatomia ouvir Paul Richer. É interessante êste curso; aqui dispõem de todos os elementos úteis. Numa enorme casa em anfiteatro, iluminada a luz eléctrica, com as janelas forradas a pano preto para não entrar a luz do dia, Richer, ao fundo, mostra no modêlo vivo os músculos, que vai circundando com um traço a giz. Na segunda parte da lição um resplendor projecta no quadro grandes desenhos, tamanho maior que o natural, de Leonardo de Vinci e de outros, e fotografias do corpo humano, ou vivo ou morto e dissecado. E Richer vai apontando e comentando. Mas de anatomia basta por hoje. Há algumas semanas que não vou ao «Atelier» de Laurens. Tenho desenhado na Escola. O meu último desenho, que não agradou, satisfez-me contudo. M. Leroux disse o seguinte, rindo-se: - Se eu não tivesse o original em frente, diria que não é mau desenho, que tem coisas boas, mas o original é simples, e o seu desenho, cheio de formas musculares e de movimento, abstrai do carácter do modêlo. Isto é renascença. Fiquei satisfeito. Direi como Cormon: recuar para saltar melhor. Os mestres são os próprios a gostar dos alunos que hesitam; dizem que alguma coisa procuram e por isso nêles é que teem mais esperanças. (37) Data desta época um pequeno bloco de apontamentos, onde Manuel Jardim anotava vários esboços e outras ideias como inspiração para as suas diversas (36) – Idem, Ibidem, pp. 76-78 (37) – Idem, Ibidem, pp. 73-74

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composições. Contudo, para além de temas bíblicos ligados ao episódio da Arca de Noé, não foi possível discernir com exactidão que composições estariam neste caderno que fora pertença da sua irmã, Raquel Jardim – mais tarde foi desmembrado e os seus desenhos destacados. (38) As suas pesquisas anatómicas continuavam a tomar forma, quer nas aulas recebidas nas Belas Artes, quer igualmente no atelier da Académie Julian, escrevendo ele a 17 de Fevereiro ao seu primo, dando conta dos progressos que ia alcançando, bem como do que de menos bom ainda possuía o seu traço: Tenho trabalhado muito e talvez fizesse mal porque estou bastante fatigado, mas emfim já venci grandes dificuldades e defeitos, o que Laurens me apontou. Nas duas últimas semanas verificou os mesmos quási sempre. Disse êle que, ao lado das qualidades do meu desenho, que era puissant e, nas proporções, exacto, e tinha carácter [...], que eu caía fàcilmente no mal, a falta de vigor. Hoje, contudo, pareceu gostar inteiramente do desenho que fiz e apontou um braço e uma mão como o melhor. Jean-Paul Laurens, quando nos emendamos das falhas e imperfeições, fica satisfeito e depois é para nós uma fonte de conselhos e não se importa que cada um trabalhe como quere [...]! Mas habitualmente, quando os alunos não querem trabalhar seguindo os conselhos que lhes dá, é rude. [...] Em seguida tive hoje outra satisfação. De duas em duas semanas há concurso de esquissos. Esta semana fui ao concurso. O assunto, a Parábola das Virgens. Fiquei no n.º 6 entre 55. Tinha uma composição menos má, mas como não sei pintar, saí; o 6º lugar já é bem bom. Para a próxima vez hei-de trabalhar a valer. Julgo que tenho uma certa tendência para as grandes composições. (39) A sua luta contra as imperfeições do traço prosseguia e numa carta de 27 de Março falava dessas dificuldades ainda não resolvidas: Dar-te-ei a opinião dos meus mestres, é quanto posso fazer. Sou falho de mão, pouca habilidade, mas tenho conseguido alguma coisa com o estudo. Os meus desenhos teem uma construção vigorosa, por vezes brutal. Não respeito a feminilidade. […], vejo esta mulher feita brutalmente, e contudo tem delicadeza. [...]. Espero que dentro de um ano, se a sorte o permitir, desenharei com correcção.

(38) – Idem, Ibidem, p. 76 (39) – Idem, Ibidem, pp. 82-84

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[…]. Passar a vida numa Academia, sair um fazedor de academias! Impossível, seria trabalho baldado. Seria e é a morte do artista, […]. (40) No mesmo registo seguem as palavras escritas em 4 de Abril, analisando o seu trabalho de estúdio:

Vou trabalhando e, pouco a pouco, vou avançando. Tenho temporadas em que não faço quási nada, isto é, o que faço é mau. Mas é interessante que, ao fim delas, produzo qualquer coisa boa. Quando aqui cheguei, desenhava muito mal, desenhava mesquinhamente. Aqui, cheio de liberdade, comecei por exagerar, lentamente fui-me habituando a ser largo, passado algum tempo indicava menos mal, depois deu-se outra crise em que nada fazia. Um dia o meu trabalho veio em proporção e volume e não estava mal compreendida a maneira de ligar os músculos. Seguiu-se novo tempo improdutivo mas ao fim de algumas semanas vi que tinha compreendido o sentido das linhas. Laurens disse do meu último desenho que era cheio de carácter. [...] espero em breve amalgamar tôdas as qualidades que formam um bom trabalho: originalidade, carácter, vigor, volume e puissance. (41) Por este termo francês entendia o pintor que o seu estudo possuía vigor. Alguns dias mais tarde, em 8 de Abril, para além de voltar ao assunto dos seus progressos na arte do desenho, Jardim dá conta de algum mal-estar entre ele e certos colegas portugueses: O meu último desenho, julgo que foi além das minhas forças actuais; dei, parece-me, um enorme salto. [...] Estou agora muito isolado. As palavras de Laurens despertaram ressentimentos da parte dos portugueses. A maioria dos nossos estudantes continua aqui a mesma vida que levava em Lisboa. De dia trabalham e à noite vão aos cafés, jogam às damas, etc. Há alguns que ainda não foram senão duas vezes ao «Louvre» e nunca saíram do «Quartier Latin». É mesmo uma vergonha como dão pensões a estudantes que só trabalham para as remessas para Portugal! Dirás: que tenho eu com isso? Nada, e o caso, podes acreditar, é-me indiferente. Tenho apenas a intenção de contar estas coisas de Paris. (42) No dia 14 de Abril decidiu concorrer ao atelier do pintor Cormon para tentar aperfeiçoar a sua arte, mas a prestação correu mal, devido a problemas de (40) – Idem, Ibidem, pp. 85-86 (41) – Idem, Ibidem, pp. 92-93 (42) – Idem, Ibidem, pp. 93-94

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adaptação ao meio em que decorreram as provas e ainda por uma fragilidade de saúde, regressando às lições na Académie Julian: Cheguei há pouco do fim do meu concurso […]. Foi um desenho muito mau. [...], desculpo-me dêle a mim mesmo olhando a série de circunstâncias que me foram desfavoráveis. A primeira, a maneira como temos de desenhar, uma pasta especial encostada a uma haste de ferro, e sôbre os joelhos. É imensamente incómoda a posição. A sala em anfiteatro, os lugares bons os da frente. Depois, um dia, tive que sair logo que entrei, doente do estômago, com vómitos e febre, e todos os dias trabalhei bastante adoentado. Se acaso o meu desenho fôsse escolhido, diria que o júri nessa ocasião estava parvo. Em vez de ficar mal disposto com o resultado, sinto-me com mais ânimo e preparo-me para grandes trabalhos junto de Laurens. Mesmo gosto mais do modêlo vivo e julgo-me neste mais forte, pois tenho então liberdade para dar largas ao meu temperamento. [...] (43) A par de todas estas notícias em que ia participando as incidências da sua aprendizagem artística, o pintor manifestava a sua opinião sobre a mulher francesa, que considerava elegante, requintada e com uma bela fisionomia, podendo mesmo servir como modelo para a ideia de beleza que ele tanto perseguia e que tantas vezes haveria de servir como tema na sua obra. Outro dos acontecimentos que regista foi a sua visita ao Salon anual parisiense, inaugurado a 30 de Abril de 1906, graças a um convite que lhe foi oferecido, sentindo, assim, pela primeira vez, o ambiente deste certame artístico. Por esta altura sentia-se algo cansado, fazendo planos de poder prosseguir a sua arte fora da cidade, sinal da sua permanente insatisfação, procurando novos caminhos e outros ambientes, sempre que se sentia num impasse criativo. Isso pode-se constatar na observação que regista em 6 de Junho: […], Julgo que não tenho nenhuma inclinação para as coisas bonitas, isto é, para o que chamam chique na arte. Por vezes mesmo há em mim uma grande brutalidade, que não deixa de ter uma certa delicadeza. Sou, talvez, em demasia, um apaixonado da forma. […] (44) A mudança temporária de cenário surgiria a partir de um convite feito por um amigo e colega da Academia, o pintor alemão Conrad Hommel (1883-1971). Assim, entre Julho e Agosto, passa uma temporada na Alemanha, instalando-se na casa de família de Hommel, em Kempfeld, município do estado da RenâniaPalatinato, junto ao Reno, visitando igualmente a Baviera e a Prússia. (43) – Idem, Ibidem, pp. 95-96 (44) – Idem, Ibidem, p. 106

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Além de registar diversas impressões sobre a viagem, como a boa cozinha ou a alusão de certas características das pessoas dessa região alemã, vai desenvolvendo estudos sobre um tema histórico para o próximo Salon. O tema seria de inspiração bíblica, A Piscina de Betsaida, ou na antiguidade clássica homérica, Andrómaca, mas não terá sido acabado ou não terá resistido à passagem do tempo. Ao mesmo tempo, registará alguns apontamentos de paisagem, considerando que tinham agora mais cor e luz, dos quais subsistem dois desenhos, algo rígidos no modo de modelar as formas, conforme o próprio afirma nos seus escritos, datados de 31 de Julho: […] Desde que estou em Kempfeld nada tenho feito com qualidades [...]. A natureza é um objecto ingrato para mim. Nunca chegarei a fazer nada na paisagem. Falta-me de todo a energia para êste género. [...]. Chego a dizer: falta-me o talento, por completo – mas o grande amor pela arte mantem-me sempre as esperanças. (45)

Em Setembro já se encontrava em Paris e prosseguia a trabalhar numa obra ligada à Antiguidade Clássica, Andrómaca e Heitor. Sente que a sua arte tem registado progressos, mas o convívio com os portugueses deteriorou-se, reforçando essa impressão pelo facto dos seus amigos Sales e Sousa Lopes se encontrarem em Itália, sentindo-se um pouco mais isolado. Isso depreende-se das palavras registadas em 10 de Setembro: Sinto duas grandes necessidades – prosseguia – ou a de me tornar alguma coisa na memória dos homens, ou a de apagar da recordação de todos. Isto é orgulho, embora, mas não será falta de espírito. Crê que o meu orgulho me tem gelado muitas lágrimas. Aos 20 anos não podemos passar sôbre tôdas as coisas sem nos espantarmos. (46) Naquele momento encontrava-se a ler alguns dos maiores nomes da literatura romântica. Além de Byron, outro dos seus interesses literários residia nos alemães Goethe e Schiller, dos quais colhia a força lírica da sua escrita, o que, de algum modo, poderia interferir no seu temperamento. Entretanto, no começo de Outubro muda de alojamento, fazendo planos para dividir um atelier com o seu amigo e colega Sousa Lopes. Encontrava-se agora mais animado para retomar as lições na Academia. Em 7 de Outubro relata o seguinte: (45) – Idem, Ibidem, p. 116 Conrad Hommel pertencia a uma família abastada ligada à indústria militar. Após a ascensão de Hitler ao poder, este artista tornou-se um dos pintores da Alemanha Nazi, realizando alguns dos retratos oficiais do Führer, bem como de Paul Hindenburg ou de Hermann Göering. (46) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, p. 127

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Amanhã vou começar na Academia. [...]. Muito desejava alcançar o que pretendo quanto ao desenho. Quero libertar-me em breve das convenções de escola. Mas antes de isso hei-de apoderar-me de tôdas essas convenções. Ambiciono uma técnica forte. Desejaria amalgamar tôdas as qualidades que na arte podem trazer, como consequência, a sobriedade e a verdade. Fugir a tôdas as falsas convenções e mostrar o meu temperamento tal como é, eis o que ambiciono. Mas sem saber executar fortemente, não saberei reproduzi-lo, razão por que não tenho pressa. Oxalá eu possa trabalhar pelo menos até ver a minha individualidade mais ou menos bem definida. Emquanto não obtiver isso, serei um pintor vulgar. Tôda a gente pode saber pintar, basta o estudo, mas nem todos são artistas. (47) Alguns dias mais tarde, a 12 de Outubro, retoma a linha de pensamento sobre o que é importante alcançar no trabalho artístico, ao mesmo tempo que tece considerações interessantes sobre o papel do crítico de arte e do artista: […]: recuar para saltar melhor. […]. Quanto mais se sabe, mais se avalia a nossa inferioridade, e tanto mais humildes somos. Sempre é uma vida que se passa a procurar o que nunca se encontra. Podemos encontrar muito, mas nunca se encontra tudo. […]. [...]. Um crítico de arte, para ser justo, pode não ser artista ou não conhecer perfeitamente as dificuldades que o artista tem de vencer, mas deve sentir como êste, na pintura, a forma, a luz, a côr, o carácter, etc. De maneira equivalente o artista deve compreender. [...]. São os críticos rotineiros que irritam. (48) Por um artigo publicado na Ilustração Portuguesa de Novembro ficamos a conhecer um pouco do ambiente das academias, das tertúlias e dos artistas portugueses em Paris (49). Um dos cicerones nesta deambulação parisiense foi precisamente Manuel Jardim que ajudou o cronista a traçar um relato deveras interessante sobre a comunidade de artistas portugueses em Paris. Entretanto, no círculo de amigos que frequenta em Paris foi-lhe apresentado o Dr. Brito Camacho, personalidade importante do movimento republicano nacional que não lhe despertou um interesse especial, afirmando mesmo que lhe parecia dotado de uma inteligência sem grande utilidade: (47) – Idem, Ibidem, p. 133 (48) – Idem, Ibidem, p. 134, 136 (49) – José Lobo D’Ávila Lima, “Os nossos pensionistas de arte em Paris”, Ilustração Portuguesa, Lisboa: 26 de Novembro de 1906, II. Volume, pp. 529-530

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Sôbre o que me dizes da «evidente inteligência» do Dr. Brito Camacho, oxalá não tenhas uma desilusão. [...]. Não pretendo que não seja inteligente, mas que inteligência tão inútil! [...]. Sou sincero. Enganar-me-ei? Tanto pior para mim. Resta-me ao menos a qualidade de ter sido franco. [...]. (50) No devir dos seus dias outonais, o pintor vai fazendo diversas reflexões e considerações artísticas, misturadas com os seus estados de ânimo. Percebe-se que a existência em Paris continua a não ser tranquila, o caminho é pleno de obstáculos e contrariedades, apesar de alguns sucessos momentâneos, seja pelas dificuldades materiais, seja igualmente pela disposição psicológica, face aos resultados obtidos, como podemos assinalar nas observações que escreve entre 6 e 16 de Novembro:

[…]. Tive ultimamente uma 2ª menção na Academia Julian com um croquis. No «Atelier» de Jean-Paul não tenho trabalhado muito bem […]. É com estas quedas que nos podemos erguer num novo espaço. A questão é cairmos em lugar que nos ensine a conhecer-nos e de onde possamos levantar-nos. E assim vou indo, lutando na esperança de chegar a qualquer parte. [...]. […]. Tenho tanto amor ou tão pouco às Escolas, que êsses êxitos, em vez de me darem confiança, quási me a tiram. Oxalá mais tarde eu saiba esquecer tudo quanto nelas aprendi, as falsas convenções, o artificial, etc., e possa fazer a minha vida artística segundo a verdade e a natureza. [...]. Espero o momento exacto, nem mais tarde, nem mais cedo, para abandonar as Escolas. A meu ver, nenhum artista deve deixar passar êsse momento. Se as abandona antes, pode ser mau, se ali fica depois, está perdido. [...]. Na Academia há todos os meses um concurso de pintura; para entrar nêle fazse outro de esquissos, chamado preparatório. Dentre êsses esquissos são escolhidos os melhores, os quais dão direito à admissão na pintura. [...]. O dia foi domingo passado, e eu, na véspera, lembrei-me de lá ir; nada perco, disse comigo, e é mais um dia de trabalho. Fui. O assunto veio da casa de Laurens e era: - «Os deuses da Guerra e da Morte, pelo cair da noite, depois da carnificina, percorrem o campo de batalha.» [...] lançámo-nos ao trabalho. Pelas duas horas senti-me fatigado, não trabalhei mais e, segundo o meu costume, comecei a julgar o meu esquisso. Pareceu-me que era (50) – Henrique de Vilhena, A vida do pintor Manuel Jardim, Lisboa: Edição de Autor, Vol. I, p. 137

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mau de pintura mas tinha uma certa originalidade. Fui entregá-lo e assinei o livro. Na 4.ª feira o julgamento. Ao entrar na sala fiquei espantadíssimo: o meu era o primeiro. Perguntou Laurens quem o tinha feito e disse-me: - Teem grandeza os seus cavaleiros sinistros, uma linha cheia de sentimento. Tem trágico essa massa, etc., etc. Em seguida apontou os defeitos que também eram muitos, e eu, que nunca pensara senão em ir àquele concurso preparatório e em não prosseguir, trouxe o esquisso para casa, para te o mandar, mas ontem fui intimado a entregá-lo na Academia. Creio que vai ser pôsto na parede do «Atelier» e talvez que eu apanhe ainda o prémio pecuniário. [...]. (51) Contudo, apesar deste e de outro êxito momentâneos, o ambiente com os colegas portugueses não melhorava, continuava competitivo e grassava a inveja, recebendo somente algum apoio junto dos estrangeiros que lhe teciam elogios. Acerca da obra mencionada não existe qualquer referência, nem em colecções particulares, nem mesmo na actual Escola Superior de Artes Gráficas (ESAG Pennigham), herdeira da antiga Académie Julian. No meio destas adversidades sucederam-se momentos mais felizes, como foi o caso que o pintor manteve com uma senhora italiana de Veneza, mas cujo nome se ignora, e que o mesmo conta numa carta de 28 de Novembro: [...]. Bela, cheia de carácter e de vida, tudo nela, quando sorri, é alegria. Tôda cheia de côr e de linhas harmoniosas. Alta e elegante, uma carne que palpita. Tomei conhecimento com esta mulher de um modo original. Há em Paris um baile, aqui no Quartier, frequentado por estudantes, etc., emfim por tôdas as classes. Fui lá uma noite para ver uns efeitos de luz e, passado algum tempo, ouvi atrás de mim, numa mesa, falar o italiano; voltei-me e vi duas mulheres extraordinàriamente bonitas. Depois de um instante fui perguntar-lhes se eram italianas e pedi-lhes licença para lhes fazer companhia. Conversámos e depois fui acompanhá-las até à porta da casa, não sem antes termos combinado que uma me servisse de modêlo para um retrato. [...] (52) Também o paradeiro deste provável retrato da bela italiana não foi possível de identificar ou de localizar. A relação do pintor com a jovem modelo terá durado pouco tempo, dado que ela voltaria a Itália antes de findar o ano de 1906.

(51) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, pp. 140-143 (52) – Idem, Ibidem, pp. 147-148

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O início do novo ano mostra-nos o artista a viver os seus habituais conflitos interiores, ao mesmo tempo que nos informa sobre o valor da mesada auferida e que lhe era dada por um dos seus tios, registando as despesas correlativas e o ritmo de trabalho que prosseguia diariamente. Da sua mesada de 220 francos despendia 50 para trabalhar de dia na Academia, enquanto para as horas de atelier nocturnas pagava 10 francos, para além dos materiais de pintura, sendo o restante para cobrir as despesas fixas de alojamento, vestuário e alimentação. O seu habitual dia de trabalho na Academia começava pelas 8 horas da manhã e prolongava-se até às 19 horas e 30 minutos. Deitava-se pela meia-noite, não sem antes ler durante uma hora, repetindo esta cadência de forma quase diária. Em carta datada de 5 de Janeiro, o pintor revela o seguinte:

[...] Falta-me método nas minhas coisas e em tudo ponho sempre um pouco de exagêro. [...]. Esta últimas semanas recuei muito o trabalho, mas se chego a reproduzir nos meus desenhos o que trago na cabeça, o que sinto, darei um grande passo, Jean-Paul Laurens compreende bem estas situações porque manda sempre guardar os meus desenhos. Contudo eu sei que são fracos no conjunto, tendo separadamente qualidades de fôrça e outras. E vão mantendo o mesmo temperamento. [...]. Emfim, trabalhando conseguirei. Sou um pouco audaz, não tenho mêdo e a tudo me arrisco, razão talvez porque sou tão desigual. (53) Situações algo insólitas e, ao mesmo tempo, inesperadas, ajudavam a quebrar a rotina dos dias, como aquela que relata ao seu primo no dia 26 de Janeiro: [...]. Mas vou-te contar ainda um caso que se deu ontem comigo. Quási todos os dias passo por certa rua, à mesma hora, e vejo, vindo em sentido contrário, uma dama linda, chic, da idade de 23 anos pouco mais ou menos, isto há talvez um mês. Já tinha notado que ela olhava sempre muito para mim. Ontem, de manhã, recebi uma carta pedindo um rendez-vous para as 8 horas da noite, [...]. Fui, era um café, entrei e qual o meu espanto: lá estava a mesma dama! [...]. (54)

(53) – Idem, Ibidem, pp. 154-155 (54) – Idem, Ibidem, pp. 157-158

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Manuel Jardim possuía um apurado sentido de autocrítica, o que, por vezes, se manifesta numa insatisfação que não lhe permitia avançar com maior segurança no caminho da sua arte. Essa percepção crítica também se estendia, de forma veemente, à comunidade de artistas portugueses em Paris, como escreve entre 31 de Janeiro e 16 do mês seguinte: [...]. Vou recuando; se dantes tinha uma certa fôrça, certo poder nos meus trabalhos, agora ingenuidades, hesitações e mesmo falsidades. Não sei ver presentemente o modêlo e ignoro o caminho a tomar. Quis ir a um ponto, tomei várias direcções e naturalmente deixei ou não reconheci aquela que lá me conduziria directamente. Perdi-me, por assim dizer, nos atalhos. [...]. [...]. Paris é um grande exemplo, um grande mestre, mas para os que sabem estudar com êle e sabem sentir até os seus mais recôndito lugares, mas por infelicidade tal se não dá com a maioria dos nossos estudantes. [...] muitos dêles que voltam a Portugal sabendo menos do que antes, [...]. Quando o português tem qualidades de artista, se a sua arte porém for suficiente para satisfazer a sua ambição de dinheiro, fica satisfeito. A arte para êle é um métier. O nosso movimento artístico mostra bem a falta de ideal. Se os portugueses o tivessem, lutariam, não importa onde e como. Pode-se viver lutando, e pode-se vencer, mas torna-se necessário a fôrça e a paixão. Não me resigno a aceitar que um artista com um temperamento e sentindo o seu valor, se limite, como quási todos aí, a um lugar em Escola Industrial ou em Obras Públicas, e a fazer futilidades. Antes morrer à fome. Paris tem sido para mim um enorme bem. Nunca me senti mais apaixonado pela minha arte, como também nunca senti tanta coragem. Sei que tenho um ideal, vejo um ponto aonde quero chegar, não sei por que caminho, não serei vencido, hei-de vencer, mas neste caso será com glória e ficar-me-á a consciência satisfeita. [...]. faltam-me dons naturais que me poderiam auxiliar muito. Sei quanto luto nos trabalhos, contudo noto que alguma coisa vou conseguindo. (55) Na procura de inspiração para os seus temas, o pintor pesquisava em vários campos da literatura e de outras disciplinas artísticas, mas também da realidade do quotidiano. Nesse mês de Fevereiro interessava-se particularmente em conseguir captar algumas figuras da classe operária, especialmente a figura de mineiros, dos quais deixou dois estudos a aguarela e tinta, ilustrando o trabalho numa forja e o regresso após o trabalho. A forte impressão colhida é-nos transmitida pelo próprio artista: (55) – Idem, Ibidem, pp. 159 a 163

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[...]. Agora mesmo estive fazendo o esquisso sôbre uma poesia de Leconte de Lisle, e ando em estudos de mineiros. Interessam-me muito êsses homens. Já viste, no nosso tempo, criatura mais máscula e de carácter artístico mais forte? E alguma coisa de tão grandioso e sinistro como o panorama das minas e das fábricas? Nada mais fantástico que os subterrâneos onde trabalham muitos braços de ferro, rostos bronzeados! No dia em que obtiver uma paleta com a fôrça de reproduzir o que sinto, julgarme-ei muito feliz. (56) Pertencerá ainda a este período um outro desenho a carvão que mostra uma senhora idosa usando uma touca e bordando ou cozendo um pano (MJ 7). É um apontamento de grande vivacidade, traçado com delicadeza e sensibilidade, pela forma como mostra o esforço de concentração do modelo na tarefa que executa diligentemente.

Manuel Jardim continua a frequentar as aulas na Academia enquanto vai observando o ambiente artístico de Paris. Sobre a edição do Salon desse ano considera-a uma desilusão, referindo que todas as atenções se concentram quase exclusivamente numa escultura de Auguste Rodin, L’Homme qui marche. Mantém-se na cidade até finais do mês de Maio, altura em que decide mudar de ambiente e regressar a Portugal para descansar uma temporada. Durante o seu período de repouso aproveita para passar parte do Verão na praia da Nazaré, onde registará algumas pochades, ou seja, instantâneos pintados a óleo, como o próprio afirma a seu primo no dia 2 de Agosto: Eu por agora vou fazendo umas pochades, já um pouco fatigado desta vida tão calma. Para viver tenho necessidade de febre nas veias; isso encurtará a minha vida, mas só assim poderei fazer alguma coisa. Não posso andar por estas terras de escravidão, nestes meios em que o aristocrata predomina. Faz-me mal viver nesta sociedade em que tudo cheira a velho. Com quem quer que se fale não se ouve uma idéia nova. Tudo convenções, falsidades, aparências. [...]. (57) As rápidas impressões desse Verão à beira-mar foram traduzidas em pequenas tábuas (restam pelo menos quatro delas), mostrando o tema das varinas num mercado (MJ 385), de veraneantes na praia (MJ384), uma mulher à

(56) – Idem, Ibidem, p. 164 Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para confrontar os dois mencionados desenhos de mineiros, a guache, MJ293 e MJ294 (57) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, p. 171

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sombra e a ler (MJ 388) ou uma menina correndo na praia (MJ 361). Este último quadro inspira-se numa obra do pintor suíço do movimento simbolista dos nabis, Félix Vallotton (1865-1925), Menina brincando à bola no jardim (1899), onde se observa como em poucos traços de cor plana são reproduzidas as formas e o movimento das figuras. Em Setembro está de volta a Paris, mas antes visitou Madrid para estudar a obra de Diego Velázquez e de Francisco Goya, ao mesmo tempo que admirava a formosura da mulher espanhola que, segundo ele, não atingia nem a elegância nem o espírito alegre das parisienses, um bálsamo para os olhos nos dias em que o trabalho decorria com menos inspiração, por ausência de cor e de luz. Contava-nos Aquilino que o pintor detestava o ambiente soturno do seu atelier, mas transfigurava-se sempre que tinha possibilidade de deambular pelas ruas de Paris: Sempre que os pincéis o cansavam, o que acontecia frequentemente, ou que a má visibilidade tornava impossível o trabalho de atelier, [...], vinha ter connosco [...]. Íamos girar e o tédio dissipava-se. (58) Entre Outubro e Novembro recomeça as sessões na Academia e trabalha igualmente num atelier situado em Montmartre. Por esse tempo, o pintor projectava conceber um quadro sob influência das leituras de Émile Zola, nomeadamente do seu romance Germinal, e ainda um retrato. No entanto, quer num caso quer noutro, a inspiração que procurava parece nunca se ter concretizado. Porém, a sua sensibilidade artística ia-se traduzindo noutros estudos e composições, mas que, presentemente, se revelam de difícil atribuição. Cabe, no entanto, uma referência particular ao desenho a pastel, assinado e datado de 1907, denominado A parisiense (MJ 352), composição plena de nuances e de subtileza, cuja alegria irónica da expressão do modelo é reforçada pela gradação de tons e de tonalidades de todo o desenho.

(58) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Por obra e graça. Estudos, Lisboa: Livraria Bertrand, 1940, p. 14

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II.2. O Salon de Paris: entre a recusa e a aceitação A certa altura de um percurso artístico torna-se necessário fazer um balanço e optar por explorar e desenvolver uma maior capacidade imaginativa e criativa, mais do que convocar todo o conhecimento técnico adquirido e repeti-lo apenas. Ora, entre os finais de 1905 e 1907, o tempo foi de aprendizagem de um metier que procurava afirmar com sinceridade, mas ainda não bem definido. Desenvolveu aptidões no campo do desenho e da arte da pintura, dentro do ensino oficial da Académie Julian e das Belas Artes parisienses, percebendo o que não queria para a sua arte, mas ainda não percepcionando totalmente os caminhos inovadores da sua vocação. Numa impressiva passagem escrita por Aquilino, assinala-se o ritmo da vida do pintor em Paris:

Manuel Jardim caía no turbilhão de arte, de vida, de clima, como num tremendal. Nos primeiros tempos o esforço que fêz foi descobrir-se. Ter individualidade como Manet, como Puvis, como Cézanne! Qualquer outra coisa que não fosse realizar-se singularmente valia a pena? No rodar dos anos, com os invernos parisienses de céu forrado de zinco; a primavera alegre de sedas e flores pelos parques; o estio: [...], o sol a estalar no zimbório doirado dos Inválidos – foi embebedando-se de Paris. Pela alma e pelo corpo passaram-lhe as duas vicissitudes do homem desterrado: dias felizes de mão fácil e ôlho esperto com um corpinho vibrátil de rapariga ao lado para tocar como um violino; dias aziagos, sem amor, sem fé e sem pão, longos como eternidades. Mas ainda nas horas do Diabo a personalidade lhe crescia. [...] (59) Nos meses de Fevereiro e Março de 1908, o pintor concentra-se num quadro que pretende apresentar ao Salon oficial desse ano, pelo que vai passando por diversas fases, alternando momentos de maior inspiração com outras de profundo desânimo, quer pelas intuições criativas, que não se fixam como pretende, quer igualmente pela carência palpável em que vive ou ainda o afastamento progressivo da Academia e dos amigos e colegas, como se pode constatar em certos extractos de algumas cartas desse período: […]. Tenho um quadro entre mãos. Foi bem começado mas ùltimamente está a perder muitas qualidades. [...]. Resta-me a satisfação de que, senão agora, um dia farei alguma coisa de bastante novo e original. Vamos a ver, contudo, se consigo levar o quadro ao fim, debaixo da primeira impressão. (59) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Op. Cit., pp. 30-31

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[…]. Abandonei momentâneamente a Escola, na intenção de não receber influências académicas, e a ver se consigo arranjar qualquer coisa que me dê dinheiro. Talvez não volte mais à Escola. [...]. Para fazer êste quadro, Henrique, tenho passado por tudo. Se te disser que estive o mês último três dias seguidos sem comer absolutamente nada, e sem um amigo, emfim isolado por completo, porque pus de parte os companheiros, porque não creio em ninguém! E sabes como consegui dinheiro ao quarto dia? Corri oito casas de quadros e vendi uma pochade por 20 francos. Vê tu ao que somos obrigados! [...]. [...] Tenho 24 anos, todos pretendem que é tempo de ganhar o meu sustento, e tu sabes como pode decorrer nesta cidade a vida de um extrangeiro como eu, e de um artista. Luto para todos os lados, com a saúde, com a arte, com as minhas condições materiais. E ainda luto duas vezes com a pintura. [...]. (60) Apesar desse combate com a sua arte, o resultado final seria desanimador, já que o quadro (que terá desaparecido ou sido vendido por ele) seria recusado pelo júri do Salon, o que levou o pintor, uma vez mais, a entrar em profunda crise e decidir sair de Paris, acolhendo-se à segurança familiar durante uma temporada longa. Eis algumas das suas considerações sobre o fracasso no concurso de admissão ao Salon de 1908: Lastimo tê-lo enviado porque a pintura que faço nunca será ali aceite. Não posso conformar-me com a pintura dêsses velhos e falsos pintores, e êles recusam-me e estão no seu direito. Nestes últimos tempos mudei muito; seguia um caminho que não era o meu, porque sou em extremo impressionista e fujo tanto quanto posso das escolas oficiais, das escolas. […] templos oficiais em que se fabricam artistas d’après une formule. Êsses doutores em arte dão leis e eu detesto-as. Dizia Rodin que êsses mestres fazem arte com um tiralinhas, e é assim mesmo. Não volto a expor onde haja ou ponham um júri. O ano que vem exporei nos «Independentes». Serei eu a julgar-me. Se enviar coisa sem valor, a responsabilidade será apenas minha. [...]. Pintura para comércio […] nunca a farei. Sacrificarei tudo pelas minhas idéias, e tu podes crer que neste momento de honestidade da arte vou seguindo com satisfação. Se a minha saúde o permitir, conseguirei que as minhas mãos reproduzam o que quero.

(60) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, pp. 188 a 192

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Hoje nada temo, não procuro ser rico, nem desejo as glórias que vão dos bancos das Escolas até às medalhas dos Salons. O que desejo é viver, e trabalhar pelo meu ideal, e honestamente. [...]. (61) Nessa época, o pintor iniciara uma relação amorosa com Gina Valeska, de origem flamenga, cujo mau feitio sobressaía mais do que a sua beleza. Aquilino detestava-a pela sua personalidade conflituosa e dia a dia foi-se tornando intratável, malcriada, antipática e até feia. [...] como se fossem a aspirar uma flor e não lhe encontrassem perfume. [...]. [...]. Bastava uma palavra, um gesto, para provocar no seu sonho mais barulho que pedra atirada a uma vidraça. (62)

O artista quase nunca se refere a esta sua namorada, dela não se conhece qualquer retrato, apenas se sabendo da sua existência por uma observação do seu primo e, principalmente, pelo escritor e amigo do pintor, Aquilino Ribeiro, que a descreve como uma mulher […] alta morena, pretensiosa, tinha mau génio. Bem feita de corpo e fausse-maigre, grandes olhos expressivos, pele finíssima, foi por isso – e graças! – que o pintor se prendeu dela. Por isso e, talvez ainda, pelo ar distante que a criaturinha irradiava […]. (63) Face ao impasse na sua carreira e às considerações menos abonatórias produzidas pelos tios que lhe asseguravam a mesada, o artista tece alguns comentários de perplexidade em várias cartas dos começos do mês de Julho, quando já se encontrava em Portugal: [...]. São exigências absurdas […], como a de fazer quadros quando justamente o não posso por falta de elementos. […]. E a de que eu faça coisas lá nos seus gostos, um, dali, com conselhos sôbre arte (!), outro, daqui, apaixonado pela pintura de lindas meninas rosadas, apetitosas, etc., etc. Isto na aparência não terá importância e será para rir, mas no fundo é mau. Estou certo de que se não fôssem alguns prémios que recebi, e o que ouvem dizer de mim, há muito me não dariam a mesada. Quando o tio […] vê alguma coisa minha, olha-me como quem pergunta se eu não estarei doido. Enfim, tudo isto aliás é natural.

(61) – Idem, Ibidem, pp. 195-197 (62) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Op. cit., p. 54 (63) – Idem, Ibidem, p. 51

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[...]. E, contudo, eu não estou completamente doido. Como homem perdi um tanto a calma que tinha a teu lado, e como artista, creio, estou muito sensível, mas, digo-te, Henrique, tenho feito enormes progressos e, sem o sentir, fui educando o mais modernamente possível o meu espírito de homem de 24 anos. [...]. Bons artistas há que ganham bem, maus há igualmente que ganham bem, e há ainda bom e maus que não ganham suficientemente, e não sei eu em quais de todos êstes ficarei. Quanto a abandonar um caminho que não me tem sido muito ingrato, não o faço, em nenhuma circunstância. Nunca desanimei e sinto fôrças para continuar. Porque deixar de ser artista quando sinto que é êsse o meu destino? Custa-me que tivesse dito que, se eu não fizesse progressos, me retiraria a mesada. Isso fica ao seu dispor, contudo devo dizer-lhe e pedir-lhe que proceda francamente. Se está fatigado de a dar, deixe de a dar, que eu em nada ficarei ressentido. Se acha que eu não faço progressos, ainda pode proceder do mesmo modo, e talvez com justiça, porque eu próprio, apesar de ver que não faço poucos, desejaria avançar mais. Estou grato, e muito, porque eu próprio, apesar de ver que não faço poucos, desejaria avançar mais. Estou grato, e muito, porque me deram auxílio neste caminho, e creio que é como auxílio que me tem sido dado, porque, como esmola, recusá-la-ia. A esmola é aviltante para o que a recebe como para o que a dá. Trata-se de um auxílio que aproveitaria até que pudesse dispensá-lo. Disse-me então que não, que não estava fatigado, mas, simplesmente, que se não devia contar com êle tôda a vida. Respondi-lhe: - Não, não conto, como acabo de lhe dizer, e nunca em tal pensei. (64) Entre meados de Julho e Setembro, o pintor empreendeu uma viagem a Itália, na companhia da sua actual namorada flamenga, alargando ainda mais os seus horizontes artísticos. Esteve em Milão, Veneza e Florença, estadia em que aproveitou para conhecer os clássicos italianos, ao mesmo tempo que desenhava e pintava impressões momentâneas de paisagem, das quais se conservam ainda alguns desses estudos panorâmicos. De facto são apontamentos rápidos e esquemáticos, quase sempre de pequeno formato, com anotações coloridas e luminosas de Itália, registadas a aguarela, carvão, pastel, tinta-da-china ou a óleo. (65)

(64) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, pp. 199-202 (65) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para confrontar as supracitadas paisagens a grafite: MJ172, MJ180, MJ194 a 196, MJ205, MJ218, MJ220, MJ22-223; a carvão: MJ174, MJ176, MJ179, MJ202; a aguarela, MJ177 e, finalmente, a óleo, MJ396.

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Após dois longos meses, Manuel Jardim está de volta a Paris, escrevendo a 28 de Setembro ao seu primo a relatar algumas das impressões do que viu em Itália: [...]. Aqui estou chegado de Milão, [...], onde estive um dia para ver a catedral e a célebre ceia de Vinci, o que não pude por estar fechada durante seis meses ao público. Não me lastimo porque não existe quási nada da pintura. Vi em Veneza, Veronese, Ticiano, Tintoreto, etc., etc., e a todos acho grandes mestres mas com um fanatismo exagerado da forma, abandonando muito a realidade, a qual reconheço nos flamengos, embora a sua arte mais limitada. [...] (66) A flamenga desaparecera da vida do pintor sem deixar rasto, levada pela ilusão de uma carreira artística no mundo do espectáculo, deixando-o enfermo, pelo que se viu na contingência de regressar a Portugal, onde iria convalescer por um longo período de tempo. Regressa somente na Primavera de 1909 a Paris, com a finalidade de retomar a sua momentaneamente adiada carreira artística.

Na pausa que fez enquanto convalescia em Portugal, o pintor prossegue a sua actividade de pesquisas artísticas, embora não seja possível atribuir a esta época nenhuma obra em particular. Durante o mês de Março estava em Coimbra e as preocupações sobre o problema da arte continuavam a ser tema para as suas reflexões partilhadas com o seu primo: [...] Na arte a dificuldade está em bem definir a forma simples, e para se vencer esta dificuldade, grande, é preciso tempo. Verdade que a arte não pode ser mais simples que a natureza, que afinal não é muito simples, mas a forma artística pode ter uma aparência simples e será assim a mais duradoura. [...]. (67) Restabelecido da sua enfermidade planeia então a viagem de regresso a Paris, não sem antes passar por Lisboa. No mês de Abril, a revista Ilustração Portuguesa publica um artigo de Aquilino Ribeiro, onde o escritor faz referência a Manuel Jardim e à sua obra, nomeadamente os estudos de paisagem parisiense e aos esboços que concebera durante a viagem a Itália: […] com a rebeldia que lhe vem dos nervos, da aza de corvo da cabelleira, Jardim não se podia submetter a processos de academia, à mesma arte de Jean Paul, soberba de traço, velha de forma e ideia. E ei-lo mettendo-se em rota com os impressionistas, apaixonado do ar livre. (66) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, pp. 206-207 (67) – Idem, Ibidem, pp. 209-210

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No seu atelier da rua Tourlaque, […], ele era inexpugnável para todo o mundo atraz dos seus quadros, da sua paciente paleta. Nas paredes pochades de Paris e das cercanias mostravam-se alegres, d’ uma coragem que só teem os indisciplinados ou os mestres. Ao mesmo tempo elle atormentava-se com o retrato a querer imprimir-lhe uma expressão em que a alma não matasse a natureza e a natureza se julgasse imperfeita sem a alma. [...] à febre de se destruir alia a pertinácia de se renovar, sondando, prosseguindo sempre como ambicioso argonauta em aventurosa galera à cata de um ideal. E a sua esperança é tão grande que ou o há-de conduzir à vitória ou o há-de matar. [...]. Objectivamente estuda as realidades modernas, sem subir ao trapézio da fantasia, nem pôr asas nos ombros para ir roubar símbolos entre a manada das estrêlas ou a gavota pagã dos deuses pagãos. Êle ama a boa natureza com tanto afecto como Courbet, requintando-se apenas em sorver-lhes os favos, o sol, as uvas, os beijos das mulheres. - A fórma, uma forma nova, é o que eu quero! Corro há muito em busca dela, como atrás duma amante; conquistá-la-ei? Mas, sabe, eu quero-a muito perfeita, muito exclusiva ou nada. Uma forma como Manet encontrou quando sonhava com Velasquez e Ticiano! Jardim partiu para a Itália, por lá se demorou mezes nas costas do Adriático, bebendo inspirações, apurando o pincel. Em Veneza elle amou o astro, a praia, as gôndolas, as venezianas. […]. […]. Resmas de telas mostraram-nos Veneza, o Adriático, comentados, descritos num estilo singular, com um vigor e um luxo soberbo de tintas. Em todas elas se denotava o seu carácter realista, racional, amoroso do céu, do ar livre, das águas, da natureza que tem mais vestidos que mademoiselle Sorel. E tôdas elas inconfundíveis, mesmo que enganadas, dizendo alto a sua paternidade. Dos pintores portuguezes Jardim é dos mais avançados, dos que mais depressa se apossou d’ uma característica. […] (68)

(68) – Aquilino Ribeiro, “Artistas portugueses em Paris”, Ilustração Portuguesa, Lisboa: Março de 1909, pp. 517518 A página 514 deste mesmo artigo foi ilustrada com duas reproduções mostrando vistas dos canais de Veneza, pochades – ou instantâneos pintados a óleo – feitas por Manuel Jardim durante a sua viagem a Itália, em 1908. No entanto, não se sabe o paradeiro destes dois pequenos estudos de paisagem.

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Em Paris desde Maio, ficamos a saber pelo seu primo que, no mês seguinte, o artista travara conhecimento com uma bailarina do Casino de Paris, que lhe serviu de modelo para a série de bailarinas que executa nesse ano. Aguarelas, estudos a carvão, a lápis de cor, a guache ou a tinta-da-china mostram a figura da bailarina traçada com linhas dinâmicas, estilizadas e sintéticas, procurando traduzir o movimento e as diversas posições de um corpo feminino dançando. Nestas pequenas composições notam-se alguns influxos de desenhos de Edgar Degas. Subsistem algumas destas impressões artísticas (69), enquanto quatro outras foram publicadas no conto de Aquilino Ribeiro, Voluptuoso milagre, publicado na revista Serões, cuja bailarina, por ele denominada de Lili, foi caracterizada como uma rapariga miudinha, de face angulosa e seca, um pouco escanifrada, mas que tinha pernas espirituais e dançava divinamente. (70)

Apesar das dificuldades de relacionamento sentidas com alguns portugueses em Paris, o pintor estabeleceu relações de amizade e de camaradagem com outras personalidades do mundo cultural e artístico, como foram os casos de Diogo de Macedo, Abel Manta, José Campas, Anjos Teixeira ou Ricardo Ruivo (vítima de tuberculose em 1910), para além de Guilherme de Santa-Rita, Saavedra Machado ou de Magalhães Lima. Conheceu em Julho desse ano o artista Leal da Câmara, de quem se tornou amigo, considerando-o sincero nas suas convicções e com ideias muito modernas. Aquilino descreve-o como um homem sólido e que não perdera o centro de gravidade, um dos poucos portugueses que obtivera sucesso, graças à arte da caricatura publicada em revistas como o Assiete au Beurre ou o Rire. (71) Menos conhecido é o encontro que teve com Pablo Picasso, do qual resultou a troca de um desenho esboçado por este famoso pintor. Numa reunião de vários artistas à beira do Sena, num domingo de Maio, Manuel Jardim compôs um desenho e a ideia era trocar com o do seu parceiro. Tinha-lhe calhado precisamente Picasso, pelo que o artista ficou com um desenho do pintor catalão, obra que mostra uma dançarina com roupas tradicionais de Espanha, esboço esse que mais tarde completaria e publicaria na revista Illustration (72). Curiosa-

(69) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para confrontar os mencionados estudos de bailarinas a lápis de carvão e lápis de cor: MJ150, MJ151; a aguarela: MJ162-163, MJ211; a pastel: MJ145, MJ188; e a guache, MJ266. (70) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Por obra e graça. Estudos, Lisboa: Livraria Bertrand, 1940, p. 51 (71) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Op. cit., p. 97 (72) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, p. 222

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mente, em troca, Picasso ficou com a obra realizada por Manuel Jardim. Será que ainda subsiste este estudo? Os dias passavam e o pintor fazia planos de conseguir arrendar uma casa nos arredores de Paris, com o intuito de poder trabalhar com maior tranquilidade. Contudo, esse plano não chegaria a concretizar-se. Por outro lado, um dos tios que lhe proporcionavam a mesada veio a Paris e encontrou-se com ele. Desta vez afirmava estar satisfeito com algumas das obras do seu sobrinho – bilhetes-postais e caricaturas –, de tal forma que o levou, por duas ocasiões, a jantar no melhor restaurante parisiense, fazendo igualmente tenção de o apresentar à alta sociedade francesa. Dessa época poderão pertencer alguns desenhos de pequeno formato, a tinta-da-china, tinta de imprensa e aguarela, com caricaturas de traço sintético e grafismo estilizado, aludindo à representação de figuras femininas, retrato de família ou caricaturas individualizadas (73). Numa carta endereçada a sua irmã Raquel, datada de 7 de Julho, o pintor menciona ainda a intenção de compor diversas caricaturas para publicações parisienses, como forma de poder melhorar um pouco o seu nível de vida: No dia 22 do mês último deveria eu apresentar a Abel Faibre, pintor e extraordinário caricaturista, alguns trabalhos para ver se êle prestaria a ajudar-me, metendo-me em jornais de Paris. Isto era magnífico, porque teria a minha vida feita aqui, como sucedeu ao Leal da Câmara. Não me foi possível neste prazo de tempo, compor qualquer coisa, para lhe mostrar mon savoir faire, porque não estava instalado convenientemente. Sem um atelier em que possa ter um modêlo para os desenhos humoristas que êle me pede, nada me será possível. No mês que vem procurarei alugá-lo, embora tenha de sacrificar quási tôda a minha mesada. O conhecimento com Abel Faibre quem sabe se não significará o meu futuro em Paris. Se êle se interessar por mim, posso ir longe. É um artista milionário e com muito talento. [...], disse-me: – Faça bastantes coisas, tudo que quiser, e terá o meu auxílio, mas antes quero ver o que pode fazer. (74) Nesse mesmo mês de Julho, Magalhães Lima e Leal da Câmara tinham o propósito de publicar uma revista artística, Le Génie Latin, pedindo a colaboração do artista para a ilustrar com algumas das suas produções. Porém, este projecto não se veio a concretizar, como também não se terá concretizado a encomenda (73) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para confrontar as mencionadas sete caricaturas, a tinta-da-China, com os números MJ235 a 241. (74) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, pp. 228-229

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de desenhos humorísticos para o pintor francês Abel Faibre (1853-1945). Ainda em Setembro estava empenhado em compor esta série de caricaturas; no entanto, não se conhecem mais desenvolvimentos deste plano. Nos começos do mês de Novembro, o Rei D. Manuel II visitou Paris. Uma parte da comunidade portuguesa aí residente esteve sob forte vigilância por parte das forças de segurança. Dado o atentando que, no ano transacto, vitimara o Rei D. Carlos, a polícia receava algum acto de violência, suspeitando de certos elementos republicanos portugueses. Ora, nada indica que Manuel Jardim fosse republicano, mas também sabemos que não simpatizava com a causa monárquica. Afirmava nada saber ou querer saber sobre política, mantendo-se intransigentemente independente, quer no plano político, quer igualmente no campo artístico. Contudo, talvez por ser amigo próximo de alguns militantes republicanos, nomeadamente de Aquilino Ribeiro, Magalhães Lima ou Leal da Câmara, o pintor seria uma das personalidades que foi alvo dessa vigilância preventiva.

Com vista a fazer uma pausa na sua actividade artística, Manuel Jardim regressa a Portugal nos começos de Dezembro, de forma a passar o Natal na companhia da sua família, recuperando alento para iniciar o novo ano que se avizinhava. E o novo ano de 1910 chegou, encontrando-se Manuel Jardim de regresso a Paris. Nesse frio mês de Fevereiro, uma nova relação amorosa despontava, conferindo-lhe outro ânimo para enfrentar as dificuldades que se avizinhavam. Chamava-se Renée a jovem francesa originária da cidade de Lyon. Aquilino Ribeiro descreve-a como uma […] rapariga loira, simpática, sardenta, levemente gorducha […] (75). Tornar-se-ia modelo de algumas das pinturas mais importantes do artista. Apesar desta descrição algo espirituosa de Aquilino, a verdade é que Renée possuía uma silhueta elegante, com um carácter algo distinto e uma personalidade amável, revelando-se, ao mesmo tempo, uma das pessoas mais dedicadas ao artista. Afirmava ainda o escritor que o ôlho educadíssimo não se enganou. Não se enganou com a estampa e teve a sorte de acertar com a bondade. Renée era o que se chama a excelente rapariga (76). A sua arte sofreu uma grande transformação, seja do ponto de vista das ideias, seja de conceitos artísticos, defendendo agora que a arte devia estar ao serviço não de uma corrente política, mas dos homens, como uma poderosa testemunha da história contemporânea. Continua a detestar ter de fazer quadros só (75) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Op. cit., p. 62 (76) – Idem, Ibidem, p. 63

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para agradar ao público, perseguindo as suas ideias de arte que não coincidiam exactamente com a noção academizante do belo. No final de Fevereiro escreve ao seu primo expondo estas suas ideias de forma veemente, o que o deixa a ele e à família algo preocupados com esta radical mudança de atitude: […] Eu não me ponho ao serviço nem da política nem das pessoas. Em 1º lugar não compreendo a política, e em 2º sou bastante livre de espírito para me pôr à ordem de alguém. A publicação em que me falas [...] é para ganhar dinheiro [...]. Não é de sátira política nem social, mas simplesmente a crítica dos homens do dia em Portugal. [...]. [...]. Porque é que se não pode escrever a história contemporânea com o desenho? Porque não havemos nós de observar a nossa sociedade e transcrevê-la? Porque não havemos nós, com a maior simplicidade, de fixar para sempre as cenas múltiplas da vida moderna? Porque não fazer desfilar na nossa obra financeiros, industriais, homens públicos, artistas, magistrados, cocottes, operários, e meter cada um no seu verdadeiro quadro? Contar a vida de todos os dias, mostrar o ridículo de certas dores, as tristezas de muitas alegrias, verificar a hipocrisia com que o Vício se manifesta em nós, etc., etc. Creio que êste é o caminho. [...]. E, naturalmente, como isto me falta, serei obrigado a fazer o retrato de Madame X, e um gato a dormir à lareira, Santo António a quebrar as bilhas às raparigas, e pôr na tela a minha amante nua para despertar lúbricos aos velhos, etc. [...]. [...] a vida hoje é outra e nós vamos atrás das coisas que são novas. Fazer versos para rimar versos, fazer bonecos para mostrar bonecos, não vale a pena. Os tempos românticos passaram e não nos seduzem as tiradas de uma Átala ou também de um Otelo, nem mesmo de Mr. Cyrano de Bergerac. Só os que sofrem sentem as misérias em que vivem e a realidade das coisas. Eu tenho aguçado nelas o meu espírito, e elas são suficientes para me fazerem sentir e bastante humanas para que me empolguem. [...]. (77) A este período poderão corresponder uma série de apontamentos sobre a vida parisiense, onde ele capta a atmosfera dos cafés, do circo, da ópera e de outras casas de espectáculo, centrando-se particularmente na figura de mulheres e de homens que frequentam esses locais. Traduzidos numa linguagem pessoal, neles são, no entanto, visíveis as marcas impressivas de Edgar Degas ou pós-impressionistas de Henri de Toulouse-Lautrec, nomeadamente na forma como tra-

(77) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, pp. 238-242

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duz a melancolia, o alheamento ou a solidão que marcam os rostos de mulheres da vida bebendo sozinhas ou acompanhadas pelos seus clientes (78). Observando uma fotografia, datada de 1909-1910, do pintor no seu estúdio com alguns dos seus desenhos e pinturas, publicada no Iº Volume da obra de Henrique de Vilhena, identificamos duas outras obras de Jardim desse período ou sensivelmente anterior. São dois retratos de mulher, o primeiro desenhado com a colorida elegância do traço a pastel, enquanto o segundo é um óleo, mulher em meio corpo e de perfil, com chapéu de aba larga e usando um casaco de peles sobre o vestido, cujos traços do rosto, apesar de carregados, sugerem mais do que definem a fisionomia do modelo. (79)

Manuel Jardim abandonou definitivamente a Académie Julian, trilhando agora um caminho de maior autonomia artística. Decididamente sentia que nada mais tinha a aprender no interior de uma academia, mas tudo com a vida que acontecia em seu redor, transformando-a em percepção artística. Afinal, traduzir a realidade é, de certa forma, traí-la. Mais do que reproduzi-la ou representá-la, o acto de (re)criação tem, sobretudo, de conseguir sugestioná-la. Havia uma divergência visível entre possuir apenas competências para saber pintar e o talento para se tornar num criativo, preocupação que o acompanharia sempre ao longo de toda a sua vida. Isso mesmo afirma ele em carta escrita no dia 9 de Março: Eu não tolero uma única só que seja escola de arte. [...]. Depois do mestre produz-se uma evolução, mas esta evolução por sua vez recua, não ficando senão o iniciador. Tôdas as escolas teem caído passados alguns anos, porque em tôdas tem faltado o humano. [...]. Não, o meu trabalho consiste em desvendar o meu ser, que vive para a vida dos homens e das coisas, actuais e futuras, e não para o passado. É bom compreender o passado, mas não nos alimentarmos do que por assim dizer já morreu. [...]. (78) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para confrontar 10 peças sobre estas temáticas, em grafite, Tinta-da-china, a pastel e a aguarela, a saber: MJ139-140; MJ203, MJ209-210, MJ307, MJ313, MJ315. Extra-colecção pode ainda observar-se dois quadros pertencentes à Casa-Museu da Fundação Aquilino Ribeiro, respectivamente FAR104 e FAR105. (79) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para observar dois retratos femininos: um pastel, UC.MNMC.MJ302 e uma pintura a óleo, UC.MNMC.MJ380

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Sabes a utilidade que me trouxeram os dois ou três anos de Academia? Foi o horror de tudo aquilo. Tudo é mentira lá dentro. Em arte existe só uma verdade, é o nosso ser, o nosso temperamento individual, o nosso individualismo. O resto, tudo mentira. Bonecos, tôda a gente faz. [...]. Talvez nunca faça nada de bom, mas ficarme-á a satisfação de não fazer bonecos.» (80) A admiração por Manet tornava-se cada vez mais visível, quer na compreensão que sentia na forma como ele exprimia a sua arte, quer igualmente na atitude de intransigência e de independência que caracterizavam a sua personalidade. Isso era cada vez mais evidente, como o próprio afirma ainda nesta carta de Março: […] Devo dizer, cependant, que em Manet se abriu o maior horizonte da pintura, tão grande, tão grande que não se extinguirá; e Manet não deixou escola, porém foi quem nos levou às coisas humanas. É êle o primeiro a fazer plein-air e o realismo, é êle quem diz à pintura que existe uma atmosfera, que tudo tem um ambiente; é êle que desfaz a falsidade da pintura histórica, a sua aparelhagem, o aparato, as atitudes, etc. Tudo isto é tão humano que não pode morrer. Isto determinou uma evolução, ou revolução, mas não escola, [...] é de tôda a parte e de todo os tempos. (81) Para fazer face às despesas da sua estada em Paris, o pintor terá aceitado um trabalho gráfico, concebendo um cartaz de publicidade ao livro de um autor português, mas do qual não revela o nome, pois achava esse projecto uma tarefa penosa. Apesar de acompanhado pela amável figura da sua companheira Renée, o pintor sentia um enorme mal-estar pelo silêncio que lhe chegava de Portugal, sobretudo dos seus familiares, que não viam da melhor forma as suas novas atitudes e o prolongar da sua estadia em Paris. A situação prendia-se com o facto de o artista querer arrendar um atelier para continuar a produzir a sua obra e não ter apoios financeiros para o concretizar. Para ele, tal perspectiva seria truncar uma carreira artística que ele perseguia com tanta perseverança. Isso mesmo deixou escrito o artista em Março e Abril, em cartas remetidas à sua irmã Raquel, e, igualmente, à sua mãe: [...]. Eu não sei que julgar de todo êste silêncio. Às vezes lembro-me que querem que eu volte para Portugal [...]. A minha volta para Portugal seria deitar por terra todo o meu trabalho, [...]. O meu futuro está em jôgo e eu vou jogar até à última para (80) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, pp. 249-250 (81) – Idem, Ibidem, pp. 252-243

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o salvar. Há dois caminhos a seguir [...]. O primeiro será ficar aqui durante três anos mais, o segundo ir para Portugal trabalhar nesse mesmo tempo. Estes três anos serão dedicados a uma exposição que farei em Lisboa. Vamos observar os inconvenientes que existem. Indo para Portugal, onde posso eu obter todos os trabalhos para essa exposição? Pelas Means, pelas Lousãs, etc.? Estará isso na minha educação artística, êsse carácter da pintura? Raquel, não está. [...]. Se tu podes criar e se sentes essa fôrça em ti, vais tu imitar? Não. Se tu reconheces uma verdade, vais tu pela mentira com coragem e amor, vais tu gastar assim as tuas energias e o teu sangue? Não. Se tens um plano que te possa dar um forte resultado, não te sacrificas por êle? […] [...]. Pela sua bondade [mãe] mando-lhe nesta carta mil beijos, mas peço-lhe que pela sua compreensão me remeta na volta do correio quinhentos. Vê, ainda lá fica com muitos! A minha volta para Portugal seria uma desgraça, [...]. (82)

Consumado este apelo de amor filial, a questão ficava resolvida em Maio e o artista prosseguiu o seu trabalho em Paris, agora instalado num atelier localizado na Rue Bagneux, nº 5. Acentuava essa ideia de que o seu caminho, trilhado até aquele momento, tinha sido repleto de dificuldades materiais, mas que graças ao apoio da família tinha conseguido superar as contrariedades. Para além das suas habituais pesquisas modernistas, o artista preparava-se para fazer duas conferências em Paris relacionadas com a arte moderna. No entanto, apesar das suas intenções, não sabemos se chegou a concretizar esse programa. Regressa a Paris, depois de passar o Verão em Portugal, trazendo consigo uma série de trabalhos inspirados em certos aspectos da paisagem portuguesa, como nos descreve Aquilino: Nêsse ano voltou de Portugal Manuel Jardim com um valioso lote de pinturas. Eram paisagens da Lousã e dos arredores de Coimbra, principalmente serras, vistas na perspectiva ao infinito, dum belo azul escuro umas, quando os cumes escalvados não têem outra epiderme que não seja a luz que filtra o céu puríssimo e improfundável, de roixo, macerado outras, quando o verão, tostando urzes, giestas, sargaços, e calcinando o feto, deixou as ladeiras a escorrer sangue. [...] (83)

(82) – Idem, Ibidem, pp. 257-260; 264 (83) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Op. cit., p. 71

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Das referidas pinturas restam ainda algumas na colecção do MNMC (84). Observamos nessas pequenas pochades rimas de cor orquestrando as composições que dissolvem, gradualmente, a paisagem representada, transformando-a em matéria essencial de sombra, luz e cores. A descompressão relativa do motivo em pintura conduz à libertação da forma, transfigurando o real no caminho de uma maior abstracção dessa mesma forma. O Outono instalou-se e o pintor confidencia a seu primo o ritmo do seu trabalho em Paris, que, nos começos de Outubro, sente que se encontra num impasse, apesar de afirmar igualmente a sua disposição em continuar a procurar um caminho original: […]. Quanto ao meu dégoût, lastimo-o, tanto mais que nesses três meses entrei um pouco no mistério da pintura, perdi influências de mestre, que me faziam mal, emfim, senti-me a mim mesmo. [...]. Dizem em Portugal que não faço nada, mas, como tu sabes, quando se procura uma forma, quando se procura um caminho individual, sem que nos enganemos, nada nos satisfaz. Não perdi a coragem nem a confiança em mim mesmo, [...] não sou rotineiro, não quero ser banal. [...] (85) Manuel Jardim participa, pela primeira vez, no Salão de Outono desse ano de 1910, com algumas paisagens no meio de uma caótica exposição que mostrava 1800 telas: Era o pandemónio e milagre era que a meio da seara louca se erguessem um Van Dongen, Maurice Denis, Herman Paul, e na sala VIII os quadros de Jardim [...]. O pintor apercebeu-se do facto com visível prazer, reiterado tempos depois quando um coleccionador de Berlim, mercê dos bons ofícios de Hommaire (sic), [Hommel], adquiriu por três mil francos duas das paisagens (86). Isto permitiu viver desafogado por algum tempo, enquanto a sua companheira Renée aproveitava para cuidar da sua elegância, comprando um vestido e sapatos de marca. Entretanto, uma mudança radical de cenário político estava a ocorrer em Portugal. Com efeito, a revolução do 5 de Outubro de 1910 depôs o último monarca da dinastia dos Bragança e instaurou um regime republicano em Portugal.

(84) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para confrontar 5 pinturas a óleo, uma com tema de lavadeiras, UC.MNMC.MJ400, e as 4 restantes aludindo a trechos de paisagem da serra da Lousã, a saber: UC.MNMC. MJ402-403, MJ407 e MJ408. (85) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, p. 271 (86) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Op. cit., p. 78

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Numa carta datada de 7 de Outubro, o pintor interroga a sua irmã, ainda que com grande receio, sobre o que se passa em Portugal: […] Diz-se aqui que os realistas pensam em organizar tropas para colocar no trono D. Miguel. Não te quero falar muito sôbre isto, no receio de que esta carta não te vá às mãos. (87) Acalmados os ímpetos revolucionários em território nacional, Manuel Jardim sente que poderia vir a desempenhar algum papel no campo artístico em Portugal, caso o novo governo da República lhe atribuísse alguma encomenda. Rapidamente, o artista compreenderá que a mudança de regime político não significa uma efectiva vontade de alterar o gosto no campo das artes. O modernismo ainda não tinha conquistado o seu espaço no Portugal republicano. Apesar disso, avizinhava-se um novo ano com mudanças essenciais para a sua vida.

Tempo ainda para o pintor observar de perto o fenómeno do Futurismo, na exposição que este movimento promovia na época em Paris. Mais uma vez, Aquilino relata-nos as impressões colhidas por Jardim sobre o evento: A súbitas estalou o futurismo [...]. Jardim foi ver a exposição monstruosa, riu consoladamente, mas voltou com argumentos para a sua renúncia. Aquilo queria dizer: «je m’en fichisme, isto é, não vale a pena atormentar-se um artista a procurar. Tudo o que a pintura tinha a dizer está dito. Há melhor que Velasquez, Rembrandt, os primitivos, e nos tempos mais chegados Manet?» (88) Aos 26 anos de idade, Manuel Jardim reiniciava o ensejo de apresentar novo quadro ao Salon de 1911. Desta vez estava determinado a consegui-lo e já em Fevereiro se concentrava nessa tarefa. Poderão corresponder a este período um grande quadro e cinco outros de pequenas dimensões, estudos de naturezamorta de influência com composições idênticas de Manet e de Cézanne, que serviriam como possíveis ensaios para a construção do cenário do grande quadro que projectava (89). Por vezes sentia-a como uma obrigação, parecia que o maldito não se desenvolvia e as forças escasseavam, mas quando se libertava dessa obrigatoriedade formal, o que criava crescia com maior fluidez e verdade:

(87) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. I, pp. 271-272 (88) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Op. cit., pp. 79-80 (89) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para confrontar com as 6 mencionadas peças, a saber MJ370 a MJ375

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Sei compreender a vida e a arte e tenho a certeza de que não sou rotineiro. Os outros, dos quais fujo, não me compreendem. Mostram-se-me desdenhosos, mas sinto-me feliz na minha posição. Desejaria viver com a Vida e a Natureza, para as quais não tenho qualquer impulso de crítica, pois não as observo e contemplo, apenas, penetro-as e com elas me identifico. Para isto fugi das escolas; não é lá que podemos realmente penetrar as coisas humanas e identificar-nos com elas. A escola é uma falsidade; aprender é estropiar o que já estava. […]. Por vezes duvido das minhas qualidades como pintor, mas, porque me observo, creio, menos mal, termino por encontrá-las, e a prova é que nos meus momentos de tranquilidade as coisas vêm bem e quase como quero; minutos depois tudo está perdido. Julgo que o meu maior problema é obter a serenidade. (90) Também a sua vida sentimental parecia oscilar sem se fixar num sentimento mais firme. Por esta altura, apesar da sua afeição pela companheira Renée, o pintor relacionou-se com uma jovem e rica americana. O caso terá sido suficiente sério, dado que essa mulher, além de o auxiliar materialmente, tinha a intenção de assumir um compromisso mais estável com o pintor, situação que só não aconteceu porque a mãe dela se opôs frontalmente. Entretanto, a sua irmã também o ajudaria na compra da moldura para o quadro, dizendo-lhe ele que em breve voltaria a Portugal, com a intenção de depois partir para o Brasil e aí tentar continuar a sua carreira. Tudo isto resultava de uma certa instabilidade na sua vida afectiva e nas constantes carências do ponto de vista material que o levavam a desejar mudar de vida de um modo radical. Mas, antes que tudo isso sucedesse, Manuel Jardim recebeu a feliz notícia de que o seu quadro fora aceite no Salão oficial – inscrito no certame com o nome Portrait de Femme, actualmente designado por Le Déjeuner (91) –, o que o deixou sinceramente satisfeito. E mais ainda ficou quando, passados alguns dias, já em Maio, as primeiras referências positivas ao seu quadro começaram a surgir na imprensa local, referindo-se o jornal Rue ao quadro como uma obra séria e não sem frescura e subtileza […] (92) O outro artigo que se debruçava sobre a obra foi publicado na Gazette des Beaux-Arts pelo crítico Roger Max: (90) – Henrique de Vilhena, A vida do pintor Manuel Jardim, Lisboa: Edição de Autor, 1948, Vol. II, pp. 21-26 (91) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para verificar o quadro com o número de inventário MJ392. (92) – Henrique de Vilhena, A vida do pintor Manuel Jardim, Lisboa: Edição de Autor, 1948, Vol. II, p. 31

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Cinquenta anos decorridos, depressa os problemas da atmosfera solicitaram a atenção com uma insistência crescente. A sua própria subtileza predispunha a escola francesa a resolvê-los. Seria bom extrair deste Salon, retrospectivo sob muitos pontos de vista, algumas indicações sobre esta evolução da pintura e sobre as suas consequências. Não seria difícil descobrir aí uma grande variedade, muito pouco disfarçada, de quadros, outrora desprezados, cujo único erro foi o de terem chegado cedo demais – testemunho disso é o lugar de honra atribuído aos seus duplos sobre as cimalhas. Que paralelismo curioso se pode estabelecer entre o quadro de M. Jardin e ‘Le Déjeuner’ de Manet (1869), entre ‘Jeunesse’ de M. Nicolas Finez e ‘Les Femmes sous les arbres’ de M. Claude Monet (1866)! E quantas lições semelhantes continuam a ser útil meditar continuamente! “Fuzilam-nos, mas não deixam de rebuscar os nossos bolsos”… gritava Degas por ocasião das suas batalhas passadas. Com a madeira das barricadas, ergueram-se arcos de triunfo. Com efeito, as descobertas dos inovadores não deixaram de ser úteis a toda a escola, que delas tirou proveito e partido. (93)

Nesse ano estavam expostas nas inúmeras salas do Grand Palais 1946 obras de pintura, escultura, arquitectura, gravura e litografia, tanto de artistas vivos franceses como de estrangeiros, sendo que o quadro de Manuel Jardim estava numa posição de destaque, embora não fosse reproduzida a sua imagem nos catálogos editados (94).

(93) – Depuis cinquante ans bientôt les problèmes de l’ambiance ont sollicité l’attention avec une insistance grandissante; leur subtilité même prédisposait l’école française à les résoudre. Il ferait bom extraire de ce Salon, rétrospectif à tant d’égards, quelques indications sur cette évolution de la peinture et sur ses conséquences. On ne serait pas en peine d’y découvrir mainte variante, fort peu déguisée, de tableaux jadis honnis et qui n’eurent d’autre tort que de venir trop tôt – témoin la place d’honneur attribuée à leurs doubles sur les cimaises. Quel paralléle curieux à établir entre le tableau de M. Jardin et le Déjeuner de Manet (1869), entre Jeunesse de M. Nicolas Finez et les Femmes sous les arbres de M. Claude Monet (1866)! Et combien de semblables leçons restent toujours utiles à mediter! «On nous fusille, mais on fouille nos poches» ... s’écriait Degas lors des batailles passées; avec le bois des barricades, des arcs de triomphe ont été dressés; de fait, les découvertes des novateurs ne laissèrent pas d’être utiles à l’école entière; elle en a tiré profit – et parti. Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, pp. 31-32 Foi nossa opção traduzir o artigo original e colocá-lo no corpo do texto. (94) – Sobre este assunto ver as seguintes referências bibliográficas: - Société des Artistes Français. Catalogue illustré du Salon 1911. Peinture et Sculpture, Paris: Bibliothéque des Annales, 1911, n. º 993; - Société des Artistes Français. Exposition Annuelle des Beaux-Arts. Salon de 1911[129e. Exposition depuis l’ année 1678 – Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et litographie des artists vivants exposés au Grand Palais des Champs-Elysées], Paris: Imprimerie Paul Dupont, 1911, p. 87, n. º 993

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Em Junho chegavam a Portugal as notícias desse relativo sucesso da obra de Manuel Jardim. A primeira referência chegou pela mão de Aquilino Ribeiro, no já mencionado artigo publicado na revista Ilustração Portuguesa (95). Para ele foi uma extraordinária revelação que espantou igualmente um grupo de artistas que se reuniam nas tertúlias do Café Panthéon. Faz ele considerações técnicas e comparações estilísticas, não deixando todavia de tecer também algumas críticas sobre aspectos não tão bem resolvidos. No Le Déjeuner, Manuel Jardim reproduz e sintetiza alguns dos temas que concebe com maior sensibilidade: a figura feminina registada em pinturas a óleo de grande ou pequeno formato, nas suas mais diversas poses e expressões, exibindo a elegância da moda na época; a observação e a reservada descrição do auto-retrato e, também, a natureza-morta, ensaiando a concepção de parte do cenário da pintura. O quadro apresenta um ambiente de intimidade, algo sombrio, que encobre as relações entre as personagens, revelando-se o enigma à medida que se vão modelando para a luz vibrante do primeiro plano. Manifesta-se a elegância de Renée, que posa contida junto a uma mesa coberta por uma toalha branca, sobre a qual se dispõem objectos e frutos como que associando uma natureza-morta. A jovem modelo e amiga íntima do artista adopta uma atitude reservada, num contrastante vestido cor-de-rosa. Na sombra de fundo permanece a empregada alsaciana, discreta, apenas se destacando tenuemente graças ao avental e aos reflexos metálicos do bule de chá que transporta sobre uma bandeja. A fechar o lado contrário da mesa, afirma-se a presença de um homem, que trajando fato e chapéu negro, fumando numa pausa do encontro e do diálogo, constitui um circunspecto auto-retrato do artista. O pintor inspira-se num episódio da sua vida pessoal, possivelmente o momento de separação entre ele e Renée, ou então um momento de maior tensão entre ambos. No que respeita ao possível tema da pintura, Henrique de Vilhena observa que: [...] É esse quadro uma teia de íntimas ligações, [...] das figuras em seu sentimento pessoal, o amor, a união de amantes (o homem, o próprio artista, pois é o seu (95) – Aquilino Ribeiro, “Artistas portugueses no Salão de Paris”, Ilustração Portuguesa, Lisboa: 12 de Junho de 1911, nº 277, p. 743

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retrato, e a mulher ou senhora do primeiro plano), e a questão entre eles suscitada àquela sobremesa, um despeito cioso que a leva a uma atitude seca e expressão contida, e a ele à sugestão da convicção, que, parece, não é recebida fàcilmente. […]. É um momento da vida íntima das duas criaturas, que se estremece de sua interdependência amorosa e de espectação, e, por assim dizer, de uma espiritual sensualidade. (96) Outras referências aparecem na imprensa portuguesa da época. É o caso do artigo Um sucesso do Salon, da autoria de Francisco da Silva Passos e publicado no jornal A Capital, no dia 1 de Agosto, em que o cronista aproxima a obra de Jardim ao movimento impressionista e ao pintor Édouard Manet: É impressionista […] porque procura ser verdadeiro, dando nas suas telas a síntese do que se vê na Vida e do que a Vida nos faz sentir. [...].

Ele não é discípulo de Manet, ninguém é discípulo de Manet, e simplesmente porque este não teve discípulos nem formou escola. Tinha uma maneira especial de pintar, que dava forte e rápida a impressão verdadeira das coisas. E, por isso, o artista que puder dar bem a impressão que recebe – isto é, pintar o que vê, dar o movimento, – esse parece-se com Manet porque se aproxima da verdade. (97) Em data que não foi possível confirmar, mas que julgamos ser próxima da anterior, Justino de Montalvão publicava no jornal O Primeiro de Janeiro uma crítica à obra do pintor, chamando a atenção para a forma pouco habitual para os cânones da época e para certas ousadias da sua linguagem plástica moderna: [...]. Não é nada o retrato «bem parecido», para salas de visita burguesas, o correcto e corriqueiro retrato «a que só falta falar», ou o não menos enervante e infecto retrato mundano, elaborado por um cavalheiro condecorado, amaneirado e arrivista, segundo o modelo de La Gandara, de Boldini, ou de Hellen, que na sociedade parisiense ocupam lugar idêntico ao cabeleireiro ou ao manicuro – pintando quadros como os grandes costureiros da rue de la Paix fazem vestidos new style, muito arrebicados e sobretudo muito caros. Apesar das incorrecções, das inexperiências, de certa dureza seca da forma, de todas essas falhas terríveis que os críticos severos nunca deixam de fulminar, não se lembrando de que são quase sempre os mais célebres depois os que assim começaram, (96) – Henrique de Vilhena, A vida do pintor Manuel Jardim, Lisboa: Edição de Autor, 1948, Vol. II, pp. 38-39 (97) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, pp. 42-43

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esta tela assinala uma personalidade intensa. De entre os pintores portugueses deste Salon é a que mais revela que o seu autor visa menos ao aplauso das maiorias consagradoras, que ao das elites irreverentes que, contra todos os códigos, afirmam a supremacia dos temperamentos originais, pois sabem que em arte a mais bela das virtudes é a Desobediência. [...]. (98) Finalmente, o pintor criara uma obra que não considerava inaccrochable, ou seja, que tinha qualidade bastante para poder ser exposta à consideração da crítica e do público. Após tantos momentos cinzentos parecia agora que a vida corria favorável ao artista e que o futuro se anunciava menos sombrio. A essa maior expectativa de vencer no campo artístico, parecia corresponder uma maior estabilidade no plano sentimental. Com efeito, nova e sensível mudança estava para suceder também nesse capítulo da sua vida. De facto, antes da exibição da sua pintura, Manuel Jardim tinha vindo a Portugal no mês de Abril, onde esteve nas Meãs do Campo e em Coimbra. Conviveu mais de perto com a sua prima direita – Maria Letícia Cabral de Moura Coutinho de Vilhena, filha dos Viscondes de Montessão e que era cerca de cinco anos mais nova do que seu primo –, resultando dessa aproximação um namoro que iria transformar a vida de ambos. Este seria um tempo de idílio, de dias felizes do começo de uma união tão harmoniosa, não fosse o peso do passado que o pintor carregava voltar a ensombrar esta nova relação, dado que algumas pessoas redigiram cartas anónimas ao pai da futura noiva, intrigas que questionavam a conduta moral de Jardim, em função das vivências boémias parisienses. Apesar disso, o amor foi mais forte e venceu a calúnia gratuita. Entre os dois cresceu uma beleza e uma cumplicidade que passava por construir um futuro em Paris, como ele deixou escrito numa carta da época: Não sei como os outros amam, sei que sou como tu um daqueles à la vie à la mort, e a mais leve sombra faz tremer todo o meu ser. Só a ti tenho desvendado o meu grande amor, porque entendo que só a ti pertencem os gestos e as palavras que os representam. [...]. Dei uma volta na mata de “Stª. Cruz” [...] e estive junto do lago que deves conhecer. Pensei muito em ti e na nossa futura vida. O comboio que nos levará, o caminho, Paris que nos espera, a nossa casa, o mistério das nossas almas, o indiscreto d’une (98) – Idem, Ibidem, pp. 43-44

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rose lampe, tudo passou diante de mim. Os meus fortes sentimentos e desejos correm doidamente atrás do teu espírito e das tuas formas. Nós somos, Letícia, uma força da Natureza. Vejo-te já a mais amante e graciosa das mulheres. Deves possuir a arte de um daqueles beijos que não se esquecem mais. Teus braços devem saber prender. É a minha maior emoção. Perdoa esta liberdade, mas amo-te como um grego. A linha dos teus braços, os teus cabelos, a curva dos teus peitos sensibilizam-me com a mesma força que as esculturas gregas. Quero que me digas se antes de me conheceres tinhas o mesmo temperamento. Encontrei em ti uma certa intensidade de beleza, mas nunca julguei que fosse tão grande e estou admirado. [...]. (99) Na mesma altura, a sua futura esposa interroga-se sobre a possibilidade de poder vender o tão aclamado quadro do Salon em Coimbra, ao que ele lhe responde:

Perguntas-me porque não vendo o meu quadro. É muito grande para isso. Em Coimbra, de nada posso tratar. Em Paris é difícil vencer. E sou novo demais para ser muito conhecido, e o quadro, ainda que o digam, não é de tal maneira bom. Paris seduz-me pelas suas dificuldades intelectuais. O meu feitio batalhador satisfaz-se com os grandes combates da luta material e espiritual. Procuro subir sempre a uma alta montanha, e conseguir um lugar que seja perfeitamente meu. Não quero assemelharme aos outros, como homem e como artista. [...]. (100) Estes são apenas dois extractos de outras tantas cartas das muitas que o pintor escreveu à sua futura companheira e modelo de muitas das suas criações, quando o sol derramava uma luz intensa, os caminhos pareciam todos ainda mais verdadeiros e o futuro ganhava outra dimensão e aparentava ser mais radioso. E assim aconteceu. Após um breve período de namoro – não sem que antes acontecesse um derradeiro e insólito encontro de despedida entre Renée e o pintor, fazendo um passeio por Portugal nas férias de Verão desse mesmo ano –, Manuel e Letícia casariam na Sé Nova de Coimbra, no dia 9 de Novembro, regressando o casal no mês seguinte à cidade de Paris. Curiosamente, até no amor o pintor se expressava de um modo moderno, não ligando demasiado às convenções sociais do tempo, já que a antiga companheira francesa de Jardim – que casaria também nesse ano com um cavalheiro da indústria –, se iria tornar uma das amigas mais próximas de Letícia, ajudando-a a integrar-se na sociedade parisiense.

(99) – Idem, Ibidem, pp. 68-69 (100) – Idem, Ibidem, pp. 76-77

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Pertence a esta época uma pintura a guache, tinta-da-china e carvão, representando Letícia após o casamento, retrato frontal e de corpo inteiro, trajada com um vestido comprido azul, sapatos e chapéu preto de aba larga, preparando-se para a sua viagem de núpcias (101). Trata-se de um rápido apontamento pictórico delineado a partir de um traço sintético, cuja forma é definida por uma coloração plana, envolvida por um contrastado e forte sombreado.

(101) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para verificar o quadro com o número de inventário MJ351

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II.3. Esboço de uma carreira e regresso a Portugal A partir de 1912, as notícias sobre a vida de Manuel Jardim começam a diminuir, o que torna mais difícil reconstituir o seu percurso. Nesta altura, a vida do casal transcorria com alguma normalidade, procurando a elegante Letícia adaptar-se à escala e ao ambiente da grande e movimentada metrópole. Vivendo agora um pouco mais tranquilos – num apartamento situado no Boulevard Pereire, nº 178/2º –, o pintor prosseguia a sua carreira, após o relativo êxito alcançado pelo seu quadro no Salon do ano anterior, enquanto a esposa procurava ajudálo de várias formas. Antes de mais nada, elegeu-a como seu modelo predilecto, situação que se manteria até ao fim dos seus dias. Depois, de forma a contribuir para as despesas mensais, iniciou uma carreira como manequim passando peças de vestuário de alguns costureiros parisienses. (102)

Nesta época era director da revista portuguesa Serões o historiador António Sérgio, desejando Manuel Jardim estabelecer uma colaboração com essa publicação que nunca chegou a efectivar-se, apesar dos contactos formais estabelecidos. No entanto, ele não desanimava e procurava com afinco novos contactos, de modo a conseguir vender parte da sua produção e assim poder continuar a desenvolver as suas pesquisas artísticas. Entretanto, Henrique de Vilhena visita o casal em Paris contando no seu livro um episódio divertido passado com ele e com o seu primo, acerca de um mal-entendido com a expressão fauves (feras) e bêtes féroces (animais ferozes). Com efeito, enquanto Henrique de Vilhena procurava observar animais selvagens de verdade nos locais sugeridos pelo primo, este simplesmente aludia a uma corrente de arte moderna (fauvismo), dando origem a uma brincadeira entre ambos: [...]. Quer no jardim de Aclimatação, quer no das plantas não vimos tigres, [...]. Em casa, com o Manuel e a esposa, contando-lhes o sucedido, dissemos-lhes, gracejando, que os franceses tinham medo de animais ferozes. O Manuel, surpreendido, perguntou-nos como nos tínhamos informado sobre esse lugar em que as feras, ou particularmente os tigres, se encontrariam. Explicámos. Riram-se muito. Não era isso, les Bêtes féroces, mas sim les fauves. [...] (103) (102) – Maria da Graça Athayde, Uma vida qualquer, Vol. I, Braga: Editora Pax, 1981, p. 235 (103) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, p. 92

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Isto era revelador de como o Fauvismo, apesar de estar divulgado há cerca de sete anos, ainda permanecia desconhecido ou era pouco aceite, nomeadamente pelo público português. Essa brincadeira prosseguiu com uma carta de Jardim enviada em Maio ao seu primo: Os franceses afinal parece que não têm medo dos tigres. Dizem eles que o clima mata esses bichos; que todos que para aqui vêm morrem logo. A mim parece-me que não é o clima, mas sim o dégoût dos gauleses pelas bêtes féroces. (104) Mudando de cenário, o jovem casal vem passar o Verão a Portugal e prolonga essa estadia até Novembro, altura em que se encontravam em Sto Amaro, próximo de Midões, em casa da sua prima e irmã de Letícia, Maria Teresa Cabral Godinho. Regressam a Paris no mês de Dezembro, acolhendo-se agora num apartamento já conhecido do pintor, na Rue Bagneux, nº 5. Vêm acompanhados pela irmã do pintor, Raquel Jardim, que ficaria a viver algum tempo com eles. O ano de 1913 começa com algumas possibilidades de mudança para o pintor. A família é informada de que o artista tinha estabelecido um contrato com marchands d’art de Paris, o que possibilita a venda de quadros, de forma a conseguir um maior desafogo económico. Infelizmente, e apesar das diligências por nós efectuadas, permanece desconhecido o nome com que o pintor assinou essas obras, sabendo que usava um pseudónimo que continua ainda por revelar. Provavelmente, Manuel Jardim assinava esses trabalhos com outro nome porque não se reconhecia totalmente como artista nessas criações. Assim, julgando ser de menor valia essa parte da sua produção, o pintor escondeu a identidade e a obra permanece anónima ainda hoje. Novo ânimo adveio nesse ano, resultado da participação do pintor num importante certame artístico de Paris. Com efeito, ele seria convidado a expor no sazonal Salon d’ Automne, que tinha lugar também no Grand-Palais, inaugurado no dia 13 de Novembro. (105)

(104) – Idem, Ibidem, p. 92 (105) – Idem, Ibidem, pp. 94-96 Sobre este assunto ver ainda a seguinte obra: - Société du Salon d’ Automne, Catalogue des Ouvres de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure, Architecture et Art Décoratif exposés au Grand Palais des Champs-Élysées, du 15 Novembre 1913 au 5 Janvier 1914, Paris: Société Anonyme de l’ Imprimerie Kugelmann, 1913, p. 148, nºs. 977 e 978

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Manuel Jardim aparece no catálogo da sociedade com o nome mal redigido – foi inscrito com a denominação Manöel Jarduin, situação aliás que não era inédita, já que nos documentos da secretaria da sua antiga escola, a Académie Julian, ele aparece registado como Manoel Jardini –, referindo-se que é um pintor português nascido em Coimbra e morador na Rue Joseph-Bara, nº 3. Admitidos a concurso foram dois desenhos, respectivamente o número 977, Croquis de danseuse, e o número 978, Etude de tête. Mais uma vez, estes dois trabalhos não são possíveis de localizar com precisão no acervo da obra do pintor. Apareceram na imprensa francesa menções das suas duas composições, nomeadamente no Paris-Midi, de 14 de Novembro, e no Siècle, de 14 e 17 de Novembro. No entanto, o facto mais significativo veio sob a forma de carta, remetida pela redacção de La Revue Moderne, a solicitar elementos da vida e da obra do pintor, com a finalidade de ajudar o crítico de arte incumbido de fazer o artigo, a ser publicado posteriormente nessa prestigiada revista de belas artes parisiense (106).

No mês de Dezembro fala do seu estado de alma e da perspectiva positiva para o futuro da sua carreira artística, ao mesmo tempo que retoma uma ideia antiga de poder vir a fazer uma exposição em Portugal, como se depreende das palavras que dirige ao seu primo: […], contava fazer uma exposição em Portugal, que não me foi possível organizar. Um pouco antes de vir para aqui, foi-me proposto um affaire que me interessava artística e pecuniàriamente. Aceitei logo [...]. Recordo-me que há uns cinco anos, numa das tuas cartas, predizias-me a arte pura. Parece-me que estou nesse momento. Os tempos de Zola passaram. Alegra-me a energia que não me abandona cada vez que procuro um engrandecimento na minha arte. Podes crer que é duro este trabalho. (107) A mesma preocupação transcorre para os primeiros meses de 1914, insistindo na realização da planeada exposição. Contudo, agora o tom é diferente, dado que as coisas parecem não se cumprir de acordo com os seus desígnios: Desejava falar-te sobre a minha vida de artista, mas nesta crise por que passo, receio não me fazer compreender. Dir-te-ei sòmente que o meu trabalho constante, auxiliado pelo tempo, tem modificado a minha compreensão da arte. Creio que caí sobre a tua maneira de ver, isto é, no desejo que em tempo me mostravas. Considero-te (106) – Idem, Ibidem, p. 99 (107) – Idem, Ibidem, p. 102

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hoje como o mestre desta minha nova étape. Como vencer? Que meios picturais posso empregar? Não sei. Oxalá possa eu exprimir o que desejo. [...]. Se, no espaço de um ano, realizar qualquer coisa, farei aí uma exposição com os meus antigos trabalhos e com os últimos, para mostrar as étapes que fui vencendo. Não emprego a palavra evolução porque não viria a propósito. (108) Enquanto esses planos não se concretizavam, em Março desse ano Manuel Jardim voltou a colaborar em mais duas exposições na cidade de Paris, respectivamente na dos Chemins de Fer e na dos Artistes Décorateurs. Na primeira exposição terá exposto uma paisagem, mas em ambas não sabemos, em concreto, que trabalhos foram apresentados. No entanto, a imprensa francesa voltou a mencionar o seu nome e a sua obra. Referente à Exposição dos Chémins de Fer saiu uma notícia na Revue des Beaux Arts de 15 de Março, que era assinada por um não identificado E.H., nos seguintes termos: M. Jardim encheu a sua paleta de cores ricas para conferir calor à ‘l’Heure dorée dans le golfe de Marseille’ [Hora dourada no golfe de Marselha]. (109) Por sua vez, o Journal des Arts de 14 de Março elenca o nome de alguns dos artistas que expuseram na exposição dos Artistes Décorateurs, seguido de uma desenvolvida crítica ao evento: Os outros editores das obras expostas são MM. Boleau Dancourt, irmãos Corbille, Derarnelle, Fontaine-Vaillant, Gandin, Hébrard, Jardim, Antoine Jersand, Langlois e diversas manufacturas. Falta-nos espaço para levarmos mais longe esta nomenclatura. Será, aliás, preferível fazer uma visita ao pavilhão de Marsan. Na opinião daqueles que a examinaram com toda a seriedade, a exposição actual é superior às que a precederam. Tem melhor apresentação, maior coesão e harmonia no conjunto. Há mais delicadeza, gosto, cuidado e elegância nas madeiras escolhidas. À excepção de algumas justaposições de cores cruas demasiado acentuadas, colocou-se mais simplicidade nas concepções, mais lógica nas linhas e nas formas, como também no pormenor das ornamentações acessórias. Numa palavra, entrou-se

(108) – Idem, Ibidem, p. 104 (109) – M. Jardim a chargé sa palette de riches couleurs pour chauffer l’Heure dorée dans le golfe de Marseille’. Idem, Ibidem, p. 105 Foi nossa opção traduzir o artigo original e colocá-lo no corpo do texto.

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na clareza do espírito francês, o que pode perfeitamente conciliar-se com as tendências para a originalidade e essa necessidade de novidade que atormenta, por vezes um pouco demais, esses que buscam os resultados já mais ou menos obtidos pelas nossas artes decorativas e que, na sua impaciência, gostariam de criar, de um dia para o outro, um novo estilo, como se a criação de um estilo novo não fosse obra de buscas obstinadas, das necessidades e do tempo. – A. D. (110) O mês de Março revelou-se, de facto, importante para a carreira do pintor, não só pela participação de obras suas em duas exposições, como ainda pelo convite para a inauguração do 4º Salão da Sociedade dos Desenhadores Humoristas.

Por essa altura, solicitava ele a sua irmã que intercedesse junto do Professor Sobral Cid – amigo da família e à época titular da pasta da Instrução Pública –, de forma a diligenciar a futura compra do quadro Le Déjeuner para a colecção do Museu de Arte Contemporânea, pintura que se encontrava, por essa altura, em Coimbra. Percebe-se, assim, que o pintor queria que reconhecessem a sua obra – aquela que traduzia melhor toda a sua criatividade –, bem como a possibilidade de obter algum rendimento com a venda do quadro. No mês de Abril sucedem-se dois incidentes na vida do casal. Primeiro, o pintor adoece com os mesmos padecimentos pulmonares anteriores, recuperando lentamente desse percalço, enquanto Letícia sofre um atropelamento na via pública, o que lhe terá causado um problema temporário de visão. Enquanto recuperavam dessas contrariedades foi dado à estampa o Livre d’Or des Peintres Exposants, 15me Année, 1914, onde constava o nome do pintor e outros dados complementares – como habitualmente, mal escrito, já que aparecia com a grafia Jarduin, bem como a sua data e local de nascimento trocados, ano de 1886 e Coimbra (111). (110) – Ces autres éditeurs des oeuvres exposées sont MM. Bouleau Dancourt, Corbille frères, Derarnelle, FontaineVaillant, Gandin, Hébrard, Jardim, Antoine Jersand, Langlois et diverses manufactures. La place nous manquer pour pousser plus loin cette nomenclature. Il sera préférable, d’aileurs, de faire une visite au pavillon de Marsan. De l’aveu de ceux qui l’ont sérieusement examinée, l’exposition actuelle est supérieure à celles qui l’ont précédée. Elle se tient mieux, elle a plus de cohésion et d’harmonie dans l’ensemble. Il y a plus de finesse, de goût, de soin et d’élégance dans le bois adoptés. Sauf des juxtapositions de couleurs trop crûment accentuées, on a mis plus de simplicité dans les conceptions, de logique dans les lignes et les formes comme dans le détail des ornementations accessoires. On est, en un mot, rentré dans la clarté de l’esprit français, ce qui peut parfaitement se concilier avec les tendances vers l’originalité et ce besoin de nouveauté qui tourmente parfois un peu trop ceux que préoccupent les résultats plus ou moins déjà obtenus par nos arts décoratifs et qui, dans leur impatience, voudraient voir se créer, du jour au lendemain, un nouveau style, comme si la création d’un style nouveau n’était pas l’œuvre de recherches obstinées, des besoins et du temps. – A. D. Idem, Ibidem, pp. 106-107; ver nota de rodapé (1) (111) – Idem, Ibidem, p. 109

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Apesar destes lapsos, isto era bem revelador da importância que Manuel Jardim granjeara já entre a comunidade artística parisiense, observando-se ainda que ele era considerado um pintor próximo do impressionismo e que tinha obtido reconhecimento pelos trabalhos apresentados no Salon de 1911 e no Salon d’Automne de 1913. Ao mesmo tempo que prossegue as suas pesquisas modernistas, continua também a pintar sob um pseudónimo, desta feita o contrato era com outro marchand de tableaux que revendia as suas obras no mercado belga (112). Numa carta datada de 20 de Maio, ficamos a saber que o casal tinha já recuperado dos seus problemas de saúde, revelando ainda ao seu primo um balanço do caminho percorrido e algumas das aspirações que pretendia para a sua arte: [...]. Recordo-me de que a minha primeira intenção na arte foi o lado decorativo; ganhei nisso uma certa nobreza objectiva. Depois inclinei-me para o impressionismo e compreendi a força exterior, o valor colectivo. Como operário no impressionismo (filho de toda a tradição espanhola) conheci os elementos indispensáveis para uma realização. Como sou novo, não quero ficar aqui e preparo-me para novos esforços. [...]. Poucos compreendem esta forma, esta atitude de procura, e esta obra de tentativas, de ensaios. [...]. Acusam-me de abandonar um caminho antigo, mas tenho a esperança de que de meus esforços alguma coisa de grande irá nascer. Não quero gastar-me e contentarme numa só étape. Tenho medo de obter essa experiência automática que diminue a intensidade da obra de arte ou a envelhece. O meu caminho não tem sido marcado por uma inteligência, é todo intuitivamente inteligente. As necessidades adivinho-as. Sigo muito naturalmente. Nota que todo o meu caminho era fatal num artista bem organizado e numa moralidade estética ou de artista. Sem empregar os mesmos meios dos velhos tempos, vou quanto possível à tradição na arte, [...]. (113) Entre 1911 e 1914, o artista vai desenvolvendo um novo tipo de desenho e de pintura, podendo salientar-se nesta fase um conjunto específico de obras. O seu processo criativo adopta um traço mais livre e mais sugestivo, absorvendo a realidade para a transformar numa outra visão plural, onde têm lugar as coisas visíveis e as outras por ele imaginadas.

(112) - Idem, Ibidem, p. 110 Este é parte de uma carta de 1914, mas sem data, que confirma o facto de o pintor lidar mal com o lado comercial da sua obra, razão pela qual manteve o anonimato (113) – Idem, Ibidem, pp. 111-112

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Não formam um conjunto uniforme, mas podem agrupar-se em núcleos característicos, embora sem precisar uma data específica. Claramente distintos dos estudos anteriores das academias, são os desenhos a lápis de mulheres nuas, mas também de outros modelos femininos e de certos retratos, em posições instáveis e artificialmente estáticas, reproduzidas com traço simples e mais espontâneo, os quais transmitem uma certa rudeza mas, ao mesmo tempo, não isenta de emotividade. (114) Outro núcleo salienta-se por adoptar desenhos aguarelados, com traços angulosos, mostrando bailarinas imobilizadas numa pose que se inspira em modelos de Rodin ou dos Baletts russos de Diaghilev, mulheres em atitudes mais serenas que adoptam uma forma mais estilizada e depurada, estabelecendo um nítido contraste entre linha e cor, com uma forte marcação do sombreado. Letícia é o modelo de algumas destas obras. (115)

Finalmente, pode agrupar-se um outro conjunto de pequenos desenhos e pinturas, a aguarela, lápis ou guache, que mostra várias figuras femininas. O tema inicial fixa-se em apontamentos populares de lavadeiras ou de mulheres que vão buscar água à fonte, para, em seguida, se metamorfosearem em ninfas aquáticas, tratadas como clássicas cariátides, de forma a conferir-lhes uma pose mais artística. (116) Apesar de conhecer já Guilherme de Santa-Rita, neste ano de 1914 desenvolve um convívio mais próximo e uma partilha de ideias sobre a modernidade na arte, do qual resultará uma maior proximidade entre ambos e o aprofundamento da sua amizade. Poderá ser nesta época que ambos decidiram fazer um pacto em que deixaram bem claro que a sua obra não lhes sobreviveria, caso não obtivessem reconhecimento em vida do trabalho artístico por eles desenvolvido. Como sabemos, quase nada resta da obra deste polémico artista do movimento futurista que era Santa-Rita, já que após a sua morte, em 1918, a família cumpriu esta vontade e queimou a quase totalidade da sua produção. Para além da reprodução de várias obras em publicações nacionais, o único original que resta (114) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para verificar as obras, a carvão, lápis negro, lápis de cor e tinta-da-china, com os números de inventário: UC. MNMC.MJ6, 39, 50, 57, 58, 61, 74, 75, 89, 96,97, 107, 159, 160, 164, 182, 200, 215, 221, 224, 228, 231, 277, 278, 281, 296, 308, 324, 329 (115) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para verificar as obras, a aguarela, lápis negro e tintada-china, com os números de inventário: UC.MNMC.MJ146, 148, 154, 156, 189 a 193, 213, 217, 268 e 289 (116) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para verificar as obras, a aguarela, lápis negro e guache, com os números de inventário: UC.MNMC.MJ95, 226, 233, 245, 247, 283, 311, 312 e 340

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da sua obra é uma dinâmica cabeça (1910), pintura cubista-futurista que hoje se encontra depositada no Museu Nacional de Arte Contemporânea e que, curiosamente, foi oferecida pelo pintor a Manuel Jardim. Foi esta coincidência que permitiu salvar o trabalho de Santa-Rita. De repente, a Europa enlouquecia, apesar de viver já há algum tempo sob uma tensa atmosfera de paz armada. As rivalidades económicas e as divisões políticas acentuam-se com o despertar dos nacionalismos que agudizaram ainda mais as relações entre os decadentes impérios Austríaco (aliada da Alemanha) e Russo (aliada da Sérvia), por causa dos Balcãs, particularmente o estatuto da região da Bósnia–Herzegovina. O rastilho é aceso no dia 28 de Junho de 1914, quando o Arquiduque austríaco Francisco Fernando e a sua esposa são assassinados nas ruas de Sarajevo por um membro da organização Jovem Bósnia. Acto contínuo, Viena implica a Sérvia neste atentado e, encorajada pelo militarismo alemão, lança-lhe um ultimato. Tudo se precipita e a Europa dividida vai-se digladiar a partir de Agosto de 1914. De um lado encontram-se as potências centrais – que compreendem a Alemanha e a Áustria-Hungria –, enquanto do outro os aliados integram a Inglaterra, a França, a Rússia e a Sérvia. O rumo dos acontecimentos arrastaria outras nações para a Guerra, nomeadamente a Turquia (1915) para o lado das potências centrais, enquanto Portugal (1916) e os E.UA. (1917) alinham pelo lado dos Aliados. Este antagonismo tomou uma dimensão mundial e arrastar-seia por quatro longos e sangrentos anos. Entretanto, em Paris, uma parte da comunidade de artistas estrangeiros retorna aos seus países, já que a guerra atinge o território francês. Dirigindo-se ao Quay d’Orsay, os emigrados portugueses tomam o comboio de regresso a Portugal, tornando-se como que exilados na sua própria terra, já que a mensagem moderna de que são portadores não encontra ainda terreno fértil para germinar. Manuel Jardim volta a Coimbra, começando um novo e difícil período para a vida e a carreira deste artista.

IIIº. CAPÍTULO 1914-1920 Entre Coimbra e Lisboa: experiências da arte moderna portuguesa

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III. 1. A vanguarda europeia e o modernismo português Abstraindo-se das fortes tensões políticas provocadas pelo desenrolar da Iª Guerra Mundial (1914-1918), Paris respira agora de alívio face ao afastamento da frente ocidental do conflito. No entanto, no campo artístico, as vanguardas prosseguem os seus caminhos divergentes, esgrimindo diferentes argumentos culturais. Entre a figuração e a abstracção, expressionistas, cubistas, futuristas e abstractos vão traduzindo diferentes experiências, ora valorizando mais uma realidade pura e objectiva, ora apostando mais na ilusão e subjectividade sensorial da arte.

Ao mesmo tempo começam a ser formuladas as primeiras propostas precursoras do surrealismo e que têm em consideração alguns pressupostos da psicologia freudiana, valorizando o inconsciente e o subconsciente da mente humana. Procurando uma tendência mais transcendental situa-se a denominada pintura metafísica, corrente assumida por pintores italianos, a partir de 19131915, entre os quais se destacam Giorgio de Chirico (1888-1978), o antigo futurista Carlo Carrà (1881-1966) e Giorgio Morandi (1890-1966). De Chirico será mesmo o teorizador desta corrente, que pretende explorar os efeitos de fenómenos sobrenaturais, associando, de modo imprevisível, objectos comuns imobilizados com paisagens grandiosas, imersas num profundo silêncio. O resultado é uma forte impressão de mistério e de magia. Por sua vez, Morandi reactualiza a linguagem geométrica de Cézanne, introduzindo-lhe uma dimensão etérea na análise da geometria compositiva das formas e dos volumes, traduzida numa gradativa gama de tonalidades e de combinações cromáticas. Outra tendência começa a tomar forma em Zurique, no ano de 1916, formulada por um grupo de poetas e artistas plásticos exilados, de origem francesa, alemã, holandesa ou romena, entre outras, que se reunem no espaço do Cabaret Voltaire, entre os quais podemos referir Hans Arp (1886-1966), Hugo Ball (1886-1927), Tristan Tzara (1896-1963), Francis Picabia (1879-1953) ou Marcel Duchamp (1887-1968). Os promotores deste movimento utilizaram o bizarro nome de Dada, uma palavra infantil de origem francesa, cujo significado se pode traduzir por cavalo de pau. Pretendiam que toda a expressão artística ficasse livre das amarras do racionalismo e se processasse de uma forma aleatória e instintiva, resultando apenas de um sistema automático da psique, traduzido por elementos associados livremente. Diante da irracionalidade da guerra defendem uma mudança radical da cultura e da arte, obtida pela utilização do non-sense e pela valorização do ab-

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surdo, da desordem e da incoerência como potenciadores do pensamento e da criação humana. O dadaismo opõe-se a todo o tipo de tradição, reinventa a associação entre a imagem e as palavra, recorre à ironia, ao inconsciente e ao aleatório, adopta técnicas combinadas de colagem ou de montagem, reinventa e provoca com as suas criações. Os casos mais paradigmáticos são os ready-made de Marcel Duchamp, instalações artísticas que conferiam novos sentidos conceptuais aos objectos mais comuns. Graves divergências em 1922, entre Tristan Tzara e André Breton (1896-1966), provocam o fim deste movimento. Breton está na origem do Iº Manifesto Surrealista de 1924, em grande medida continuador das propostas radicais anteriores. Enquanto o movimento artístico europeu continuava agitado e inventivo, Portugal parecia continuar, aparentemente, a dormir o seu profundo sono de indiferença pelo modernismo. [...]. Sabia-se que Portugal existia...pelos mapas [...]. (117) No entanto, algumas fissuras principiavam a abrir-se nesse monolitismo unânime da cultura artística nacional. Com efeito, os estrangeirados começam lentamente a divulgar as suas propostas, muitas vezes de forma polémica e espectacular, em exposições individuais ou colectivas. O humor – com um traço mais actualizado e ilustrando diversas publicações, por vezes de sentido contrário –, era uma arma contra a imobilidade do pensamento e da acção cultural dos misantropos. Nessa tendência da caricatura militam nomes de artistas como o de José de Almada Negreiros (1893-1970), Jorge Barradas (1894-1971), António Soares (1894-1978), Stuart Carvalhais (1885-1961), Cristiano Cruz (1892-1951) ou Correia Dias (1892-1935). Segundo observação de Aquilino: O humorismo era para a pintura o que a ópera bufa é para a música, uma variação dos que encaram a vida como ela merece e Horácio aconselhava: ridendo. (118) O cubismo e o futurismo afirmam-se pelas produções avançadas de Amadeo de Sousa-Cardoso, Eduardo Viana, Almada Negreiros e de Santa–Rita. Mas, o momento mais importante para o modernismo português estava para acontecer com a publicação da revista de tendência futurista, Orpheu, seguida de várias

(117) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Op. cit., p. 22 (118) – Idem, Ibidem, p. 109

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conferências temáticas, cujo primeiro número seria publicado em 1915, projecto efémero que não passaria do terceiro número, o qual seria apreendido ainda antes de poder ser distribuído. Contando com nomes de poetas da envergadura de Fernando Pessoa e de Mário de Sá Carneiro, ou de artistas plásticos como Almada ou Santa-Rita, esta revista revelou-se um marco no campo do modernismo nacional. A crítica não compreendeu o alcance da sua mensagem, classificando-os como um grupo de alienados, portadores de criações que eram fruto de «desiquilíbrios cerebrais» (119) No norte, mais propriamente em Vila do Conde, refugiaram-se dois artistas estrangeiros que eram amigos pessoais de Amadeo de Sousa-Cardoso e de Eduardo Viana, exercendo sobre ambos uma grande influência. Tratava-se do casal Sonia (1885-1979) e Robert Delaunay (1885-1941), pintores que integraram uma corrente, que derivou do cubismo, designada por orfismo. Procuravam a abstracção pura das formas, traduzidas por ritmadas linhas circulares ou helicoidais, de cores complementares, sugerindo um movimento perpétuo.

A produção de Amadeo foi dada a conhecer em 1916, primeiro no Porto, depois em Lisboa, mas mais uma vez seria mal recebida pela crítica nacional, incapaz de percepcionar a obra multifacetada deste artista único. Na capital chegou mesmo a ser agredido por um visitante, tal a polémica causada pelos seus quadros. Almada Negreiros publicou uma célebre crónica sobre a qualidade da pintura de Amadeo, sublinhando que, para ele, Amadeo era a primeira descoberta de Portugal na Europa do século XX. (120) Após estas aventuras artísticas avançadas, o modernismo apareceria mais enfraquecido, numa faceta mais educada e longe da polémica anterior, incapaz de voltar a dinamizar a cena artística nacional. No fatídico ano de 1918, quando o mundo voltava a estabelecer tréguas com os deuses da guerra, outro cavaleiro do apocalipse desencadeou uma devastação entre os artistas nacionais. A gripe espanhola e a tuberculose dizimaram inúmeras vidas, contando-se entre as suas vítimas Amadeo, Santa-Rita e Armando de Basto. Dois anos antes, já Mário de Sá Carneiro se tinha suicidado, tendo-

(119) – José-Augusto França, O modernismo na arte portuguesa, Biblioteca Breve/vol. 43, Lisboa: Livraria Bertrand, 1991, p. 20 (120) – José de Almada Negreiros, “Manifesto da exposição de Amadeo de Souza-Cardoso”, Textos de intervenção, Obras Completas, nº 6, Lisboa: Editorial Estampa, 1972, p. 22

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se Fernando Pessoa afastado do movimento, enquanto Almada Negreiros, Abel Manta, Diogo de Macedo, Francisco Franco ou Manuel Jardim regressavam a Paris por volta de 1920. Os que ficavam alinhavam com as manifestações artísticas produzidas pelas sazonais exposições da Sociedade Nacional das Belas-Artes. Segundo afirmava Fernando Pessoa, todo este movimento modernista nenhuma influência tinha na vida portuguesa – porque não havia vida portuguesa. (121)

(121) – José-Augusto França, O modernismo na arte portuguesa, Biblioteca Breve/vol. 43, Lisboa: Livraria Bertrand, 1991, p. 36

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III.2. A Academia de Pintura em Coimbra e o fracasso da exposição de Lisboa Neste longo interregno, que foi o período português, torna-se notória uma evidente dificuldade de adaptação por parte de Manuel Jardim. Portugal, mas sobretudo a cidade de Coimbra, onde o pintor se irá fixar, não estavam ainda preparadas para acolher a novidade modernista que Manuel Jardim pudesse trazer dos meios artísticos parisienses. Com efeito, o gosto do público não prescindia dos nostálgicos e tardios reflexos naturalistas, que teimavam em prevalecer e em imprimir cor e forma às telas dos artistas nacionais.

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Apesar disso, e depois de repousar em casa de vários familiares, decide abrir em Coimbra, já em 1915, uma Academia de Pintura, na companhia do seu amigo e licenciado em Direito, Penalva Rocha, que ficou encarregado da parte administrativa, projecto de ensino idealizado para conseguir obter recursos que pudessem sustentar a vida do casal. O primeiro local dessa escola artística situava-se no nº 83 da Rua Sá da Bandeira. (122) Inicialmente, o projecto procurava ministrar cursos de desenho e de pintura, com ateliers dirigidos a senhoras e cavalheiros, bem como um curso de desenho só para crianças, com um horário definido e um programa bem detalhado, onde vários géneros e técnicas de pintura seriam ministrados pelo próprio pintor. Penalva Rocha realçava as qualidades do artista num texto que acompanhava a divulgação deste programa: […]. Será dirigida esta Academia por Manuel Jardim, artista cujo desenho impecável, amor de estética e técnica poderosa obtiveram sempre a mais alta consideração. Numerosas individualidades do mundo artístico já lhe dirigiram entusiásticas apreciações; a imprensa quotidiana e periódica, tanto a nacional como a extrangeira, têm-lhe feito um caloroso acolhimento, que bem prova a alta competência do director da Academia de Pintura. (123)

(122) – Henrique de Vilhena, A vida do pintor Manuel Jardim, Lisboa: Edição de Autor, 1948, Vol. II, pp. 136-140; 143-144 (123) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, p. 137

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Quando a Academia foi mudada em 1916 para nova morada, no nº 43 da Rua Antero de Quental, o programa foi também modificado. Agora, o novo plano seria alargado, pois para além de apresentar os cursos de desenho e de pintura anteriores, oferecia ainda aulas de escultura, para as quais foi convidado Francisco Franco. (124) Coimbra estava, assim, enriquecida com uma pequena Academia de Belas Artes, onde ensinavam dois dos mais importantes nomes do modernismo português. No entanto, este seria um projecto efémero com poucas repercussões na cidade do Mondego, produzindo traços pouco relevantes na carreira dos artistas locais. Por outro lado, de forma a completar a sua subvenção mensal, o artista viuse na contingência de ter ainda que ensinar desenho e pintura no Colégio Moderno desta cidade, a convite do professor Oliveira Guimarães. Manuel Jardim, que não gostava de academias ou de escolas oficiais, teve de aceitar esta situação como uma forma de ganhar o seu sustento. O casal vivia em Coimbra, durante algum tempo morando com a mãe e irmã do pintor. Mais tarde passou a residir nos arredores, em Bencanta, habitação que o caseiro pretendia que fosse assombrada. Veio depois a verificar-se que os barulhos realizados pelos alegados fantasmas eram produzidos pelo próprio! Entretanto, o modernismo português preparava uma das suas mais importantes realizações: a edição do primeiro número da revista Orpheu. Sem o avisar previamente, o seu amigo Guilherme de Santa-Rita inclui-o no programa de um ciclo de conferências na capital, ao mesmo tempo que o instiga a prestar colaboração na revista. Incomodado com isso, Manuel Jardim recusa-se a participar em ambas as realizações, porque se considera um independente e assim queria continuar, apesar da fraternidade que os unia na causa de afirmação do modernismo português. A contenda entre ambos ficou bem vincada, como se pode depreender das palavras escritas por Santa-Rita, em finais de Junho ou inícios de Julho, como resposta a anterior missiva de Jardim: Respondo à carta que o Manuel Jardim me fez mercê de escrever. De si não esperava, deixe-me dizer com toda a franqueza, uma atitude tão acentuadamente hostil e desagradável. Aflige-me sobretudo a sua falta de lógica, extraordinária. Em primeiro (124) – Idem, Ibidem, pp. 143-144

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lugar a referência, por demais desdenhosa, que faz aos poetas do Orfeu, onde figuram individualidades do valor de Álvaro de Campos, Mário de Sá Carneiro, Fernando Pessoa, e até Angelo de Lima, parece-me infeliz. É a expressão que me acode ao espírito adentro da indispensável prudência, para não disparatar inconvenientemente com um Amigo que estimo e aprecio. [...]: o motivo por que não tive dúvida em dispor do seu nome tão incondicionalmente, baseou-se não só nas conversas que repetidas vezes havíamos tido sobre o assunto, quer em Paris, como depois, há poucos meses ainda em Lisboa, mas também me inspirava na nossa velha amizade e bem assim na confiança que eu imaginava poder e dever merecer-lhe em todo o sentido. Esta explicação basta para lhe provar que não julgava de maneira alguma, como se entende, evidentemente, praticar uma acção menos digna ao proceder como procedi; e se não o consultei antes de agir, foi porque isso se me afigurou uma simples formalidade, escusada entre nós, [...]. (125)

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Esta atitude também poderá ter sido influenciada pela apreensão e repercussões negativas que essa sua participação pudesse provocar no seio da conservadora sociedade conimbricense, o que poderia colocar em causa o seu lugar de professor na Academia e no Colégio Moderno. Apesar dessas evidentes divergências, os dois continuaram a sua relação de amizade, trocando entre si correspondência pelos anos seguintes, tratando, entre outros assuntos, de uma caixa com trabalhos e materiais de pintura que Santa-Rita deixara no antigo atelier de Jardim em Paris (126). Em Janeiro de 1916, o artista previa a eventualidade de alargar os cursos que ministrava na Academia conimbricense, já que, por essa altura pedia informações a uma casa comercial parisiense, com vista à possível aquisição de uma prensa para produzir gravuras a água-forte e ensinar esta técnica artística. O tempo decorria sem grande novidade entre os anos de 1917 e seguinte, não se sentindo feliz na vida que levava em Coimbra. Nem pelo lado material a vida compensava esta falta de ritmo e perspectiva da sua carreira artística. Numa carta datada de 1918 desabafa com o seu primo esse mal-estar que não passava: Estou sacrificando a minha vida artística, ou, antes, se isto assim continua, liquido. (125) – Idem, Ibidem, pp. 153-155 (126) – Idem, Ibidem, pp. 235-236, nota (2)

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[...]. Além disso, em Paris, sem os conhecimentos e obrigações de família, levo uma vida mais retirada e mais económica. E tenho lá bastantes trabalhos que quero rehaver, pois não os torno a fazer, e marcam uma época da minha vida. E em Paris sempre vendo alguns. […]. ... Se não me apanho daqui para fora, dou em doido. (127) Com vista a regressar a Paris, Manuel Jardim tenta vender o quadro Le Déjeuner ao Museu Machado de Castro. Nesse sentido solicitou os bons ofícios de Joaquim Martins Teixeira de Carvalho – professor catedrático de Medicina da Universidade de Coimbra, crítico de arte e amigo pessoal de mestre António Augusto Gonçalves, na altura director do Museu. Contudo, estes esforços não tiveram quaisquer consequências. Abel Manta (1888-1982), pintor modernista e seu amigo sugeriu que apresentasse o quadro do Salon numa exposição a realizar na capital, situação que facilitaria certamente a venda da pintura, para além de divulgar a sua obra junto do público português. Manuel Jardim acabou por aceitar a sugestão e, para além de apresentar esta tela de 1911, projectou pintar outra obra a integrar a Exposição da Sociedade Nacional de Belas Artes de 1919. Com efeito, o artista executa no ano de 1919 dois retratos de corpo inteiro e de grandes dimensões que designou por La femme à l’eventail (Senhora do leque), (128) e Retrato de senhora de negro, (129) com as mesmas dimensões, embora este último não tenha sido criado para a exposição de Lisboa. São dois quadros a óleo complementares, mas que retratam o mesmo modelo, ou seja, a sua esposa Letícia Jardim, sentido e representado de modo distinto. Assinada no canto inferior direito, a pintura La femme à l’eventail é um quadro luminoso e alegre. Nele o modelo posa de perfil, segurando um leque. Tratado essencialmente com o recurso a empastes de cor a espátula, combina as texturas irregulares de uma paleta de cores contrastantes e vivas, onde domina claramente o tom rosa, sob um fundo soturno e esponjado em tons cinza-azulado. Já a (127) – Idem, Ibidem, pp. 158-159 (128) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para verificar a pintura a óleo com o número de inventário: UC.MNMC.MJ390 (129) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para verificar a pintura a óleo com o número de inventário: UC.MNMC.MJ392 De referir ainda que, para este quadro, foram realizados vários desenhos preparatórios a grafite sobre papel, subsistindo ainda três com os seguintes números de inventário: UC.MNMC.MJ243, UC.MNMC.MJ244 e UC.MNMC. MJ285

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Senhora de negro, é pintada com o recurso a pincel deixando um rasto com uma forma mais homogénea e plana. Em pose quase frontal e uma atitude severa, na forma como cruza os braços sobre o peito e dirige o seu olhar profundo e ausente, lugubridade que se estende ao fundo do cenário e contamina o vestido e chapéu negros, apenas as meias vermelhas lhe introduzem uma nota dissonante. Referindo-se ao novo quadro que criou para figurar na exposição de Lisboa, o próprio artista escreveu ao seu primo, pronunciando-se sobre ele nestes termos: Tenho outra coisa para enviar, já meio-feita, mas muito com a aparência de retrato. Não me agrada e também não será muito vendável. Ninguém quer em casa o retrato de um extranho. Vai esse esquiço sem pretenções, mas com um pouco mais de interesse que um retrato de brasileiro. Mandei pedir ao […] para juntar ao título: pochade. Oxalá ele se lembre. É muito provável que esta pochade os irrite um pouco. Paciência! (130)

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Não foi pouca, seria muita a irritação que alguns membros do júri e certos críticos lhe dispensaram, ante a indiferença do público que acorria, naquela primavera lisboeta, à exposição da Sociedade Nacional de Belas Artes. Desde logo, os quadros ficaram mal expostos e pessimamente iluminados, o que diminuiu substancialmente o seu possível impacto. Face a isso, o seu primo dirigiu-se aos membros do júri, de forma a rectificar essa colocação indevida no espaço da exposição, situação que só foi corrigida para a Senhora do leque. A resposta de um deles foi desconcertante, observando que a tela Le Déjeuner (inscrita no certame com a denominação Au Dessert) se encontrava inacabada, objecção reveladora de uma total incompreensão pelo modo diferente como o modernismo tratava a criação pictórica, em particular a figuração humana. (131) O pior estava para vir, impresso em letra de jornal. Duas notas de crítica de 14 de Junho – mas que Henrique de Vilhena não quis divulgar, quer o nome das publicações quer o dos jornalistas – arrasaram, por completo, as obras de Manuel Jardim. A crítica não seria nada favorável ao entendimento da sua linguagem plástica, apontando a agressividade do colorido numa delas como causa, e o senti-

(130) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, pp. 164-166 O autor do livro ocultou propositadamente o nome do colega de Manuel Jardim que ficou encarregue de colocar o subtítulo no quadro. No que se refere à expressão de retrato de brasileiro, o pintor aludia aos quadros que representavam, de forma afectada e convencional, os portugueses que tinham feito fortuna no Brasil. (131) – Idem, Ibidem, p. 166

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mento geral de que ambas padeciam, ao transmitirem uma impressão de inacabado. Não contentes com isso, observavam que o preço de ambos era exorbitante. A primeira pronunciava-se da seguinte forma: Os pintores é que deixam muito a desejar. Assim, logo à entrada, vemos à direita um quadro grande que o sr. Manuel Jardim intitulou Le Dessert (3 contos!) que nos deu a impressão, pelo parado das figuras e em que há uma mulher sem expressão, com um dedo da mão, perdido, que era um cartaz anunciador de uma fita animatógrafa e que estava no Rocio a olhar para a parede ao lado da Brasileira. E logo defronte um outro quadro do mesmo senhor, La femme à l’éventail (um conto!) que não sabemos se é retrato fantasiado, pela cor excessiva de um vermelhão, ou uma mulher que padecesse de escarlatina permanente. Simplesmente detestável, a nosso ver. (132) A outra narrativa foi colocada nos seguintes termos: Manuel Jardim, que se apresenta à larga, tem um Le Dessert, todo à maneira francesa, que não nos agradou, para valer 3.000$00, visto que o dinheiro de hoje já não vale o que valia no tempo de D. João II. A sua arte não emocionou ninguém. (133) Apesar de tudo, Manuel Jardim não esperava uma reacção tão negativa às obras que expunha pela primeira vez em Portugal. Estas críticas demolidoras levaram-no a querer retirar, de modo intempestivo, as obras do espaço deste certame. No rescaldo deste fracasso, decide participar, em Agosto do mesmo ano, juntamente com o desenhador e arquitecto José Pacheco, o maestro Ruy Coelho e o escritor e poeta Acácio Leitão, na fundação da Sociedade Portuguesa de Arte Moderna. Contudo, este projecto não teve consequências práticas, pois não passou de mera intenção enunciada num manifesto e que vários periódicos publicariam pelo mesmo mês, nos termos seguintes: A Sociedade Portuguesa de Arte Moderna tem por fim realizar concertos, exposições, conferencias, arte decorativa, etc, fazendo em Portugal e no Extrangeiro a propaganda da Arte Moderna. A sua orientação modernista e nacionalista, procurará marcar a existência de um Portugal jovem, merecedor do nome de – como nós a proclamamos – Única.

(132) – Idem, Ibidem, pp. 168-169 (133) – Idem, Ibidem, p. 169

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É inadiável a nossa afirmação de Raça criadora e, mais do que nunca, neste momento de afirmações realizadas, é preciso que Portugal diga ao Mundo a sua independência de Nação Portuguesa. Para a realização dos nossos fins, estarão connosco todos os artistas que em Portugal se interessam pela Arte Nacional e todos os portugueses amigos da sua Patria. […] (134) Seguiam-se os nomes dos subscritores que apoiavam esta iniciativa, que era composta por uma extensa comissão de honra de notáveis da sociedade de Lisboa e de Coimbra. Mas, nem a mais leve marca deixou esta sociedade portuguesa de arte moderna. Com efeito, os caminhos percorridos pelo modernismo são diversos, feitos de intermitências que irrompem de súbitas erupções.

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Como Almada Negreiros afirmara noutra ocasião, a família portuguesa continuava a convalescer à beira-mar (135), mostrando-se indiferente à modernidade do seu tempo, sofrendo de perpétua nostalgia pelo seu passado grandioso, secular paralisia saudosista que matava a raiz do pensamento e impedia a criação da verdadeira nação portuguesa do século XX! Em face de mais um revés, o futuro parecia cada vez mais adiado, mas Manuel Jardim não desistia e continuava a acalentar o sonho de voltar a Paris, para, de certo modo, retomar o seu percurso interrompido por este longo e pouco proveitoso interregno lusitano.

(134) – Idem, Ibidem, pp. 174-176, seguido de nota (1) (135) – José de Almada Negreiros, “Manifesto da exposição de Amadeo de Souza-Cardoso”, Textos de intervenção, Obras Completas, nº 6, Lisboa: Editorial Estampa, 1972, p. 21

IVº. CAPÍTULO 1920-1923 Últimas propostas artísticas

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No começo de 1920 já Manuel Jardim estava de regresso a Paris – na companhia da sua mulher e agora a residirem na Rue de Lille, nº 43 –, com o intuito de relançar a carreira artística. No começo sentiram algumas dificuldades, fruto de nova adaptação à sociedade parisiense e de alguns contratempos de saúde, nomeadamente as suas habituais complicações pulmonares, enquanto Letícia sofreria um desastre de automóvel que lhe afectou, novamente, a visão durante cerca de quarenta dias. Foram tempos difíceis mas que não o desanimaram de prosseguir o objectivo de, num futuro próximo, concretizar uma exposição individual, como confidenciou a seu primo numa carta de 20 de Junho: Sem outros recursos, além do meu trabalho, vi-me numa situação aflitiva. Felizmente a Providência velou por mim, nesta terra de Paris. Grande lição! A luta destes seis meses ensinou-me a conhecer o verdadeiro valor das coisas. Eu estava necessitado desta dura lição.

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Ao princípio tive de lançar mão de tudo para viver. Hoje, tranquilo, com elementos conquistados só por mim, vou recomeçar a minha vida de artista, e um dia, mais tarde, aí me tens com uma Exposição. Exposição que será em primeiro lugar feita aqui. (136) Com 35 anos de idade, o artista entrava numa fase mais serena e reflexiva, notando-se, do ponto de vista conceptual do desenho, uma maior expressividade e sofisticação, apesar de aparentar uma certa simplificação operada pela síntese dos seus traços fundamentais. Deste período, compreendido entre 1920 e 1922, podem mencionar-se alguns retratos de mulheres, desenhos a grafite sobre papel, concebidos com traços simples, expressivamente sintéticos e modelados com uma linearidade suave e graciosa, em alguns casos baseando-se em formas redondas para delimitar a anatomia do modelo (137). Ao mesmo período, mas já com uma expressividade perturbadora bem mais vincada, pertence a série de auto-retratos, também eles a grafite, arranhando suavemente a superfície da folha de papel, num jogo de linhas sintéticas e de marcado claro-escuro, que mostra sinais inquietantes do avanço da doença que as constantes complicações de saúde foram provocando no seu corpo, notando(136) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, pp. 178-179 (137) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para verificar vários desenhos de mulheres, a grafite sobre papel, com os números de inventário: UC.MNMC.MJ1 a 4, 68, 102, 104, 105, 117, 119, 120, 127, 161, 166, 167, 185, 186, 254, 271, 275, 276, 333, 334 e 336

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se sobremaneira nos traços angulosos e magros do seu rosto (138). Ainda dessa época é o único auto-retrato a óleo que ficou da sua produção pictórica, quadro de pequenas dimensões que traduz uma qualidade plástica no manuseamento dos contrastes de tonalidades por manchas de cor, através de fragmentações e pinceladas inesperadas que vão delineando os traços do seu rosto (139). A par dessas experimentações artísticas – onde se assinalam influências da forma de desenhar de Ingres, mas sobretudo de artistas coetâneos como são o caso de Juan Gris ou de Picasso, sobretudo nos retratos e auto-retratos da sua fase clássica – continuava, principalmente, a produzir pintura para se sustentar, vendendo-a a várias galerias de arte, como assinala noutra carta de Outubro de 1921: Eu por aqui vou indo. Tenho trabalhado muito, muito, umas vezes para os outros, outras para mim. Para os primeiros, grande parte do tempo. Tem que ser assim. Para mim tenho feito estudos numa maneira nova. Vou no caminho de uma plástica mais pura. […]. O meu principal trabalho tem sido a educação da minha vontade. Com um grande método vou pouco a pouco modificando os meus hábitos. Quero o meu trabalho reflectido, calmo e persistente. Como uma criança que principia, faço traços e passo semanas à volta deles. Estou resolvido a ir o mais devagar possível. Quando quis ir ràpidamente fui devagar, agora devo ir depressa, sinto que vou. (140) Entre Setembro e Outubro desse ano, o escultor Francisco Franco concebe um busto do seu amigo Manuel Jardim, actualmente no Museu Nacional de Arte Contemporânea, existindo ainda uma cópia em bronze no Museu Nacional de Machado de Castro e que pertenceu ao seu primo, Ricardo Jardim, Conde de Valenças (141). O escultor imprimiu à sua obra uma enorme veracidade em cada traço modelado da sua fronte magra e deformada pela sombra da doença que, cada vez mais, se adensava, marcando esse rosto vivo, doloroso – como martelado de dentro para fora segundo os estos da alma insatisfeita. (142) (138) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para verificar auto-retratos, desenhados a grafite sobre papel, com os seguintes números de inventários: UC.MNMC.MJ280, 282, 284, 290, 292, 421 a 423; ver extracolecção o auto-retrato, também a grafite sobre papel, com o número de inventário CMTL.CDM.Inv. 33 (139) – Consultar o Inventário Artístico publicado em anexo para verificar o auto-retrato a óleo sobre madeira com o número de inventário: UC.MNMC.MJ367 (140) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, pp. 185-187 (141) – O original deste busto pertence à colecção do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), também designado por Museu do Chiado, com o número de inventário: MNAC Inv. 573-A. A sua cópia, também em bronze, integra o acervo de escultura do Museu Nacional de Machado de Castro com o seguinte número de inventário: MNMC10413, E575 (142) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Por obra e graça. Estudos, Lisboa: Livraria Bertrand, 1940, p. 120

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Com efeito, o seu estado de saúde agravou-se a partir de Novembro, tendolhe sido diagnosticada uma tuberculose pulmonar, precipitando o seu retorno a Portugal que ocorreu nos primeiros meses de 1922. Regressado a Coimbra, a sua situação inspirava cuidados imediatos, pelo que viria a ser internado no sanatório da Guarda ainda em Março desse ano. Lentamente, foi recuperando e ser-lhe-ia dada alta ainda no mês de Maio. Numa carta escrita nesta altura e dirigida a seu primo dizia que:

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Esta triste coisa de cair doente foi um grande desastre. Tenho perdido a confiança que tinha em mim. Não sei se depois disto terei a coragem de fazer o que fazia. Penso estar aqui até ao fim deste mês [referir-se-ia, carta sem data, ao fim de Março, julgamos], e em seguida talvez alugue, para os lados de Coimbra, uma casa de camponês, para passar uns meses até me achar bem. Recomeçarei então a trabalhar e procurarei qualquer coisa onde possa ganhar dinheiro. Voltar a Paris antes de uma boa temporada, parece-me impossível, nãos sei se terei forças para isso. Para ganhar a vida ali é necessário trabalhar muito. Lembrei-me tentar a vida por Lisboa, mas vejo isso pouco fácil (143). Depois de mais um período de repouso em casa de familiares, Manuel Jardim decide ir viver com a sua mulher para Lisboa. No Outono desse ano, já na capital, colabora nas revistas Contemporânea e Alma Nova, à frente das quais estavam dois amigos do artista, respectivamente José Pacheco e Saavedra Machado. Nas duas publicações deixa uma marca indelével nos vários retratos de mulher, traçados com uma enorme sensibilidade e suavidade imprimida nos desenhos da sua fase derradeira. Contudo, o sol enganou-o com este poder de misericórdia que tem em Portugal pelos mal herdados, tristes e enfermos. Chegou a julgar que se restabelecia. (144) De facto, nova recaída iria acontecer em 1923. Primeiro, alojou-se uma gripe persistente; depois, a sombra da sua antiga doença pulmonar tinha evoluido para uma grave tuberculose que rapidamente deteriorou o seu estado de saúde. Os cuidados paliativos a que foi sujeito não debelaram o mal que alastrava e o impedia de respirar com naturalidade. Sentindo um frio imenso por todo o corpo e com o ar rareando nos seus pulmões, morria em 7 de Julho de 1923, com apenas 38 anos, um dos criadores do primeiro modernismo português. (143) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, pp. 219-220 (144) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Por obra e graça. Estudos, Lisboa: Livraria Bertrand, 1940, p. 120

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No dia seguinte, Jorge Barradas assinalava no jornal Pátria a sua morte com estas palavras: [...]. Já não tem olhos de ver aquela alma de artista enamorado da beleza. Já não mais as suas finas mãos enlaçarão o lápis, perseguindo, subtil, o fugidio e o eterno da forma, até a revelar na síntese ideal duma só linha, fremente de verdade. Nunca mais surgirão das brancas folhas de papel aquelas suas figuras plenas de graça, em vibrações de sensibilidade, na harmoniosa compostura em que pareciam ficar, para a eternidade da contemplação, num calmo êxtase de beleza e simplicidade. (145) Como escreveu Jorge de Sena no poema A morte, o espaço, a eternidade: De morte natural nunca ninguém morreu./Não foi para morrer que nós nascemos, [...]. Não foi para morrermos que falámos,/que descobrimos a ternura e o fogo,/e a pintura, a escrita, a doce música. [...]. (146) Estas palavras essenciais do poeta traduzem a incessante luta do Homem contra o esquecimento e a tirania da morte que, segundo ele, só é natural na natureza. O ritmo da natureza tem o seu ciclo próprio, pelo que – e respigando o título de uma peça de José Sanchis Sinisterra – o que têm de bom as flores é que murcham depressa. Sendo inevitável que este processo se inscreva no ciclo da vida de cada ser humano, acontece que, no caso de Manuel Jardim, as flores murcharam depressa demais, o que provoca um desconforto ainda maior. Como escreveu o escultor Diogo de Macedo, dois meses após a sua morte, […] alto como a haste de um crisântemo, a pouco e pouco, sempre a pouco e pouco em tudo, foi-se curvando, curvando para a terra, até que tombou. As pétalas do seu talento dispersaram-se com o vento da morte pelas colecções de alguns amigos, pela memória de todos nós. (147) A morte o levou, mas não o apagou da memória dos vivos. Nas pétalas que lhe sobreviveram – traduzidas em pinceladas de tinta, em traços de carvão ou de pastel que se derramaram pelos seus quadros –, permanece ainda o perfume de flores novas! (145) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, p. 240 (146) – Obras de Jorge de Sena. Antologia Poética, Porto: Edições ASA, 1999, pp. 115-119 (147) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, pp. 245 Esta citação foi transcrita do artigo “A propósito da morte de Manuel Jardim”, escrito por Diogo de Macedo na Revista Portuguesa, de 18 de Agosto de 1923.

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Como reflexo do seu crescente desespero e da sua permanente insatisfação criativa, Manuel Jardim fizera prometer à sua esposa que a obra não lhe sobreviveria e que procederia à destruição de todo o seu espólio artístico. Letícia Jardim assentiu num primeiro momento, mas depois não procedeu à destruição da sua obra. Esse gesto de incumprimento conseguiu resgatar uma parte significativa do seu percurso artístico singular, não permitindo que se apagasse da memória dos homens. Ninguém é bom juíz em causa própria, pelo que, como alguém que o conheceu e apreciou escreveu, Manuel Jardim teve talento, que nem ele próprio reconheceu. (148)

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(148) – Maria da Graça Athayde, Uma vida qualquer, Vol. I, Braga: Editora Pax, 1981, p. 239

CONCLUSﾃグ Um percurso inacabado

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AS QUATRO MANHÃS Terceira manhã

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[…] E foi terrível isto de viver o que há-de vir entre os que apenas usam o que ainda há. […] A minha surpresa só serve para mim e para o futuro e não cabe nestes dias de hoje que já foram os sonhados por outros. A minha surpresa ainda é só para mim ainda é só o meu sonho que já nasceu para mim e para o futuro e que tem apenas cor, cor que ainda não tem nome, nome que ainda não tem feitio, feitio que ainda não faz perfil, perfil que ainda não se desvenda, é apenas inconfundível, e apesar de ainda não estar registado apenas o tempo sabe que já aqui chegou. […].

Almada Negreiros

Estas palavras traduzem o caminho traçado por Almada Negreiros ao longo da sua afirmação artística, mas bem podiam descrever um percurso semelhante trilhado pelo inconformado Manuel Jardim. De facto, ele revelar-se-ia um espírito independente e insatisfeito que não se cumpriu por inteiro. Umas vezes moderno, outras à margem do seu tempo, concebeu uma vocação artística que apenas em certos momentos alcançaria a plenitude do seu talento. Assim se poderia caracterizar, de forma sucinta, a vida e a obra de Manuel Jardim, um dos menos conhecidos pintores do primeiro modernismo português.

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Podem considerar-se subtis as diferenças entre aquilo que classificamos como moderno e aquilo que designamos por vanguarda. Tão subtis que, por vezes, temos dificuldade em discernir o que pertence a uma categoria ou a outra. Aquilo que é novo ou que é mais recente nem sempre é inédito, ou seja, nunca visto, apesar de se poder considerar original. Aquilo que principia possui a qualidade da frescura e da novidade, mas também é fruto da inexperiência da juventude. No entanto, verdadeiramente singular, por vezes não isento de excentricidade ou extravagância, é a criação que brota de um movimento revolucionário, radical, quer em termos dos seus processos criativos, quer também dos seus pressupostos estéticos. Esse é um verdadeiro movimento progressista e que se afirma como excepção à regra. Ora, embora Manuel Jardim não se considerásse entre aqueles que cultivavam a regra, também nunca se exprimiu como excepção, permitindo-se trilhar um caminho suficientemente independente, embora não isento de influências do passado e do presente. Ao longo de duas décadas (1903-1923) irá evoluir artisticamente, à medida que os seus horizontes espaciais se alargavam. Com efeito, Manuel Jardim actualizou, em grande medida, um certo tipo de linguagem pictórica que se poderia considerar de uma modernidade classicizante mas nunca académica, ao incorporar distintas influências do impressionismo e do pós-impressionismo. No universo da arte portuguesa, a sua obra poderia ter ajudado a restabelecer, de certa forma, uma conexão interrompida entre o naturalismo tardio, de raíz oitocentista – praticado e ensinado com insistência em academias e exposta nos salões oficiais – e as vanguardas do Século XX. De muitos artistas e correntes estéticas recebeu contributos essenciais, mas recusou liminarmente integrar qualquer dos movimentos artísticos coevos. Apesar do seu percurso de aprendizagem em escolas e academias, revelou-se avesso ao ensino académico que era ministrado em alguns desses lugares. Regras, convenções ou receitas eram métodos e fórmulas contrários ao seu espírito insubmisso e permanentemente insatisfeito. Talvez a regra que melhor tenha aplicado nas suas criações fosse aquela proferida pelo pintor Maurice Denis, em 1890:

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Lembrem-se que um quadro – antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua, ou uma história qualquer – é, sobretudo, uma superfície plana, coberta de cores, reunida numa certa ordem. (149) Manuel Jardim encontrou-se no epicentro de todos os grandes movimentos vanguardistas do seu tempo. No entanto, a sua obra não reflecte, nem no plano teórico, nem na prática artística, quaisquer sugestões da complexa desarticulação de planos proposta pelo cubismo, da movimentada mecanização cultuada pelos futuristas e muito menos da desmaterialização ensaiada pelo abstraccionismo. Detectáveis em obras posteriores são alguns apontamentos da agressiva coloração plana dos fauves ou de certos traços com marcações expressionistas.

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Em diversos formatos e temáticas – tanto nas suas rápidas pochades e quadros a óleo como nas suas numerosas academias e desenhos, onde o corpo humano ganhava um destaque particular, mas em que a natureza-morta e a paisagem também fariam a sua aparição –, Manuel Jardim incorporou diversos influxos artísticos. O pintor revelou-se, em grande medida, um criador da figura humana, sendo um apaixonado pela forma da mulher. Para Aquilino Ribeiro, a(s) mulher(es) era(m) o grande inductor de sensibilidade criadora [...]. De facto, a mulher e a arte exerciam sobre a fisionomia do artista uma impressão que poderíamos dizer barométrica (150). Nessas frequentes variações de humor da sua personalidade foi-a traduzindo em diversos formatos e com várias técnicas, quer na sua elegância mundana, quer na aparente serenidade, misteriosa e amável, quer ainda na intranquilidade e no desassombro, sempre bela na sua vontade particular de a representar plasticamente, não como um objecto inanimado, mas na tentativa de captar o que existe de transcendente, imutável e singular em cada uma delas. Perceber e sentir a centelha do seu misterioso e complexo encanto, tal como Baudelaire a descreve: um ser fascinante e singular, visão que, certamente, Manuel Jardim também captou nas suas criações artísticas: [...]. A mulher é sem dúvida uma luz, um olhar, um convite à felicidade, uma palavra por vezes; mas ela é sobretudo uma harmonia geral, não apenas na sua compleição e no movimento dos seus membros, mas também nas musselinas, nas gazes, (149) – Lionello Venturi, História da crítica de arte, Colecção Arte & Comunicação, nº 24, Lisboa: Edições 70, 1984, p. 241 (150) – Aquilino Ribeiro, “O pintor Manuel Jardim”, Por obra e graça. Estudos, Lisboa: Livraria Bertrand, 1940, pp. 11-12

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na vasta e cintilante profusão de tecidos com que se envolve, e que são como que os atributos e o pedestal da sua divindade; no metal e no mineral que serpenteiam em torno dos seus braços e do seu pescoço, que juntam as suas centelhas ao fogo dos seus olhares, ou que brilham docemente nas suas orelhas. [...] (151) O motivo da paisagem constituiu um pretexto para um exercício livre de recriação, não como o pintor a via, mas sobretudo como a sentia, numa tendência que, por vezes, se aproxima da dissolução quase total da forma real, privilegiando as combinações de manchas coloridas e os espaços de silêncio, só acidentalmente quebrados pela presença humana. Os apontamentos de ruas e casas de aldeia transformam-se em sólidos geométricos de cor, dispostos de forma a criar um efeito particular de composição artística. O céu e o mar ganham igualmente protagonismo, criando efeitos atmosféricos que ajudam a dissolver um pouco mais as sólidas formas projectadas. A cidade e o campo surgem como motivo, não já inteiramente reconhecível nas suas linhas essenciais, devido à simplificação formal, sendo apenas sugeridos pela decomposição de planos cromáticos quase abstractos. Assim, fosse no gesto rápido do traço esboçado e impulsivo ou na maturação serena de outras linhas, desenhadas de um modo mais reflexivo, fosse ainda na combinação das cores vertidas sobre a superfície da tela, subordinadas à gestualidade do pincel ou da espátula, o artista soube articular, de um modo muito pessoal, essas influências do passado com um discurso formal de maior pendor moderno. A linguagem de Velázquez, Rembrandt ou de Goya são detectáveis em certos efeitos de evidente e forte contraste entre sombra e luz ou na dissolução da forma pela mancha. Na firmeza delicada dos desenhos da sua última produção parisiense são de notar as lições de Ingres e as aportações da denominada fase clássica de Picasso e Juan Gris. Em termos de composição das formas e dos volumes, pela cor, a linguagem é mais moderna, em particular a partir da obra de Manet, um independente de grande pendor impressionista, cuja grande admiração inspirou, entre outras, a concepção da sua mais marcante pintura a óleo, Le Déjeuner, que seria muito bem acolhida no Salon de 1911.

(151) – Charles Baudelaire, O pintor da vida moderna, Colecção Passagens, n.º 16, Lisboa: Nova Veja [4.ª Edição], 2006, p. 48

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Diferentes e notórias influências surgem pela mão de outro independente com ligações ao impressionismo francês, Degas, em especial na disposição dos corpos em movimento de bailarinas. Curiosos são ainda alguns desenhos aguarelados, também versando sobre bailarinas, e que denotam semelhanças com modelos propostos por Rodin. Também admirava o instinto e a alegria de viver captada nos modelos de Renoir. Traços das obras de pintores da IIIª República francesa, como os de Carrière, Bonnat e de Pierre Puvis de Chavannes, são também possíveis de detectar, sobretudo quando o artista procede às suas pesquisas do rosto e do corpo humanos.

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Vários pós-impressionistas marcaram igualmente este artista, casos de Toulouse-Lautrec ou Cézanne, este último considerado uma das influências maiores do modernismo. O fauve Albert Marquet (1875-1947) poderá ser pressentido em algumas anotações de cor, como também alguns dos pintores do modernismo espanhol poderão ter exercido alguma influência na procura artística do pintor – casos de Anglada Camarasa (1871-1959), Ignazio Zuloaga (1870-1945), Joaquin Sorolla (1863-1923) ou Ramón Casas Carbó (1866-1932). Torna-se evidente que Manuel Jardim tinha uma visão artística, mas a tradução da leitura dessa sensibilidade visual pode nem sempre ter alcançado a maior resolução ou amplitude no discurso. Toda a sua obra é uma procura constante e, tal como ele próprio afirma, nem sempre se alcança aquilo que se busca. Como escreveu Henrique de Vilhena, [...], a obra de pintura de Jardim conserva uma unidade essencial, uma feição acentuada própria, um ar comum, familiar, que une as especies. Essa unidade é a do temperamento do artista, muito pessoal e que, tomando-se desta ou daquela sugestão, neste ou naquele dos elementos de sua pintura, quer pelo lado do pensamento, quer pelo da técnica, que aliás se fundem numa perspectiva de conjunto, produz ou produziu uma obra que de facto só se traduz por si mesma e pelo nome do seu autor, e não, de modo algum, pela mera indicação de qualquer ou de quaisquer influencias que recebeu. (152) Independentemente das influências que foi experimentando, a sua obra manifesta-se pela verdade que nela colocou e que ainda hoje é passível de ser captada. Ele queria encontrar um estilo seu, desprender-se de influências, traduzir o génio que os novos de talento imaginam possuir, em tons e formas modernas, reveladores dum pensamento que tudo abrange, duma visão que se apropriou das cores e das linhas, e as renovou. (153) (152) – Henrique de Vilhena, Op. cit., Vol. II, pp. 204-205 (153) – Maria da Graça Athayde, Op. cit., Vol. I, p. 235

Pedro Miguel Ferrão

No final, continua a ser possível resgatar do esquecimento esta obra multiforme, traçada com hesitações e imperfeições, mas ainda assim sincera na afirmação da sua visão pessoal. Mais do que querer alcançar o inédito ou a originalidade, a sua obra procurou atingir um maior grau de autenticidade. Assim como Sísifo fora condenado a um esforço titânico de fazer rolar incessantemente, monte acima, uma enorme pedra para, sempre que estava perto de alcançar o topo, esta voltar a rolar monte abaixo, também a obra de Manuel Jardim aparentava sofrer dessas intermitências. Parecia que nunca iria conseguir fixar-se e alcançar a perfeição a que, desde sempre, aspirara. Como se os deuses tivessem inveja e o condenassem a errar num suplício interminável, por ousar atingir essa beleza única que perseguia e que constantemente lhe fugia! A forma artística que buscava incessantemente pretendia simplificar para tornar claro; clarificar para atingir a essência dos seres vivos e das coisas inanimadas. Conseguiu alcançá-lo? Acreditamos que, em certas ocasiões, esteve próximo de o atingir. O seu percurso ficou interrompido, mas a obra produzida encontra-se inacabada? Talvez a melhor resposta a estas interrogações se possa encontrar nas palavras escritas por Paul Valéry, quando o poeta francês refere que um artista nunca conclui realmente a sua obra. Apenas a abandona.

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ANEXOS

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CRONOLOGIA

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MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

VIDA E OBRA DO PINTOR MANUEL JARDIM 1884-1923

1884-1895

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Casa das Meãs do Campo onde nasceu Manuel Jardim e que era propriedade da família materna

A 6 de Novembro nasce nas Meãs do Campo, Concelho de Montemor-o-Velho, Distrito de Coimbra, Manuel de Azambuja Leite Pereira Jardim, filho de Ernesto Leite Pereira Jardim e de Maria Carolina Azambuja Ferreira. Passa a sua infância e juventude por terras do Baixo Mondego, no eixo compreendido entre Coimbra e a Figueira da Foz.

Manuel Jardim com 3 anos de idade

Pedro Miguel Ferrão

1895-1903 Em Abril de 1895 faz, no Liceu Central de Coimbra, o exame de admissão aos Liceus, onde se matricula e que frequenta nos anos seguintes. Gosta de desenhar, em particular de fazer caricatura de algumas personalidades conimbricenses, entre as quais avulta a do poeta Eugénio de Castro. Influenciado por Leopoldo Battistini, então professor da Escola Industrial Avelar Brotero e pelo seu quadro «Sagramor» inspirado num poema de Eugénio de Castro, descobre a sua vocação artística e decide interromper o curso liceal em 1903, transferindo-se para Lisboa. Manuel Jardim em 1894 ou 1895, aos 10 anos

125

1903-1905

Manuel Jardim em 1904, aos 20 anos

Matricula-se no Curso Geral de Desenho da Escola de Belas-Artes de Lisboa, onde conhece Francisco e Henrique Franco, Eduardo Viana, Dordio Gomes, Saavedra Machado, Guilherme Santa Ritta, entre outros. Nos dois anos em que frequenta a escola obtém boas classificações curriculares, para além de lhe serem atribuídos alguns prémios por mérito artístico.

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Teve como examinadores e professores Ernesto Ferreira Condeixa, Henrique Lopes de Mendonça, José Luís Monteiro, Luciano Martins Freire, José Simões de Almeida Júnior e Henrique de Vilhena. Em 1905 abandona a Escola e vai para Paris, prosseguindo, com o apoio da família, os estudos na Académie Julian, sob a orientação de Jean-Paul Laurens.

1905-1914

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Manuel Jardim em 1906, com 21 anos

Entre os finais de 1905 e os começos do ano seguinte, o pintor estuda afincadamente o desenho anatómico, de forma a dominar a complexa arte de representar o corpo humano. Dessa época são as suas numerosas académias escolares com modelo vivo. Dentro de alguns meses conto reproduzir o vigor que sinto em mim e ao qual a mão, ainda não educada, se nega.

Pedro Miguel Ferrão

Em Julho de 1906 visita Kempfeld, na Alemanha, a convite do seu amigo e colega da academia, Conrad Hommel, regressando a Paris em Setembro. Sinto duas grandes necessidades: ou a de me tornar alguma coisa na memória dos homens, ou a de apagar da recordação de todos.

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Fotografia do curso da Académie Julian, cerca de 1906-07 (Manuel Jardim é o 2º a contar do lado esquerdo da fila inferior. Ao centro, na mesma fila, está o seu mestre, Jean-Paul Laurens)

Após um ano de trabalho regular vem a Portugal no Verão de 1907. Passa as férias na Nazaré, aí compondo diversas pochades sobre o ambiente da praia. No regresso a Paris, em Setembro, faz uma estadia em Madrid para estudar a pintura de Goya e de Velázquez. Pode-se viver lutando, e pode-se vencer, mas torna-se necessário a fôrça e a paixão. Não me resigno […] a fazer futilidades. Antes morrer à fome. Em 1908 tenta concorrer ao Salon, mas a sua obra é recusada. Tenho 24 anos, […]. Luto para todos os lados, com a saúde, com a arte, com as minhas condições materiais. E ainda luto duas vezes com a pintura. [...]

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Na companhia da flamenga Gina Valeska, empreende uma viagem a Itália visitando Milão, Florença e Veneza, onde estuda os mestres principais e regista nos seus cadernos de viagem apontamentos de paisagem, para além de diversas pinturas a óleo. Volta a Portugal no Verão onde se mantém até Dezembro. No ano seguinte prossegue as suas pesquisas formais e conhece Leal da Câmara. Faz uma pausa para ir passar o Verão de 1909 em Portugal. A forma, uma forma nova, é o que eu quero! Corro há muito em busca dela, como atrás duma amante; conquistá-la-ei? […]

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Manuel Jardim no atelier em Paris, cerca de 1909-10

Em 1910 abandona a Academia Julian convencido de que em arte existe só uma verdade, é o nosso ser, o nosso temperamento individual, o nosso individualismo. O resto é tudo mentira. Bonecos, toda a gente faz. […]. Talvez nunca faça nada de bom, mas ficar-me-á a satisfação de não fazer bonecos.

Pedro Miguel Ferrão

Conhece a sua companheira Renée, francesa que lhe servirá de modelo em várias obras. Possível participação no Salon d’Automne desse ano, onde terá vendido dois quadros a um coleccionador alemão. Dizem em Portugal que não faço nada, mas, como tu sabes, quando se procura uma forma, quando se procura um caminho individual, sem que nos enganemos, nada nos satisfaz. Não perdi a coragem nem a confiança em mim mesmo, [...] não sou rotineiro, não quero ser banal. Entretanto, decide voltar a concorrer ao Salon de 1911. Em Fevereiro está já a trabalhar intensamente no quadro. Estou a começar um quadro para o Salon, mas o maldito não anda. Todos os dias recua e, se não o termino, não sei o que farei. Querem, à força, que eu envie um quadro para o Salon, e isto vai sem dúvida decidir da minha vida.

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Le Déjeuner, 1911 Óleo sobre tela UC.MNMC.MJ391

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

O seu quadro, a que não dá nome, Retrato de Mulher ou Le Déjeuner, é admitido no Salon, sendo a figura feminina a da sua antiga companheira Renée. As críticas em França e Portugal são muito receptivas à sua obra. Vem a Portugal e, após um curto idílio, casa em Novembro com a sua prima Letícia. Volta para Paris em Dezembro e retoma a sua carreira de artista. No Outono de 1912 regressa, de novo, a Portugal. [...]. Alegra-me a energia que não me abandona cada vez que procuro um engrandecimento na minha arte. Podes crer que é duro este trabalho. De volta a Paris, expõe duas obras em 1913 no Salon d’Automne. Nesta época estabelece um contrato com um marchand de tableaux parisiense, tendo em vista a venda de quadros em Paris e para a Bélgica. Assina as obras com um pseudónimo que, até hoje, ainda não foi revelado.

130

Em 1914 está possivelmente representado nas Exposições Caminhos-deFerro e no IV Salão da Sociedade de Desenhadores Humoristas, em Paris. Como sou novo, não quero ficar aqui e preparo-me para novos esforços. [...]. Poucos compreendem esta forma, esta atitude de procura, e esta obra de tentativas, de ensaios. Estabelece relações intensas com Guilherme de Santa-Ritta. Em Agosto abandona Paris, por motivo da eclosão da Iª Guerra Mundial [1914-18]. [...]. Não quero gastar-me e contentar-me numa só étape. Tenho medo de obter essa experiência automática que diminue a intensidade da obra de arte ou a envelhece. [...].

Pedro Miguel Ferrão

1914-1920 Em Coimbra funda, no ano de 1915, com Penalva da Rocha, a Academia de Pintura para a qual convida Francisco Franco, a fim de dar lições de escultura. Recebe convite de Santa-Ritta para colaborar na revista «Orpheu», mas recusa participar. Dá lições de desenho e de pintura no Colégio Moderno, em Coimbra. Em 1919 está presente com duas pinturas na exposição anual da Sociedade Nacional de Belas-Artes, que são mal acolhidas pela crítica. Projecta, com alguns amigos, fundar uma Sociedade de Arte Moderna, tentativa que não passa de mera intenção.

La femme à l’éventail, 1919 Óleo sobre tela UC.MNMC.MJ390

131

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

1920-1923 Na expectativa de relançar a sua carreira artística volta para Paris em 1920. No ano seguinte pousa para um busto que lhe faz Francisco Franco. Nesta época cria uma série de desenhos, de linhas suaves e sintéticas, em torno da figura feminina e também do auto-retrato. […]. Quero o meu trabalho reflectido, calmo e persistente. Como uma criança que principia, faço traços e passo semanas à volta deles. Estou resolvido a ir o mais devagar possível. Quando quis ir ràpidamente fui devagar, agora devo ir depressa, sinto que vou. Por motivo de doença pulmonar, decide regressar a Portugal, no início de Fevereiro de 1922.

132 Busto de Manuel Jardim, 1921 Francisco Franco MNAC, Inv. 573-A

Depois de recuperar no sanatório da Guarda, fixa-se em Lisboa. Colabora nas revistas «Contemporânea», dirigida por José Pacheco, e «Alma Nova», por Saavedra Machado, nas quais são publicados alguns dos desenhos desta última fase. No entanto, o seu estado de saúde agrava-se. O pintor morre aos 38 anos na cidade Lisboa, no dia 7 de Junho de 1923, de uma grave tuberculose pulmonar. Desaparecia, assim, um dos criadores da primeira geração do modernismo português. [...] o meu trabalho consiste em desvendar o meu ser, que vive para a vida dos homens e das coisas, actuais e futuras […].

Pedro Miguel Ferr達o

133

Auto-retrato, c. 1921 Grafite sobre papel UC.MNMC.MJ421

INVENTÁRIO ARTÍSTICO

135

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Nota explicativa Tarefa complementar, mas fundamental, para esta investigação foi a elaboração de um inventário artístico com as imagens e a respectiva ficha de dados técnicos essenciais sobre cada uma das obras de Manuel Jardim conhecidas – quer as que integram o acervo partilhado pela Universidade de Coimbra (UC) e pelo Museu Nacional de Machado de Castro (MNMC), quer igualmente as que são propriedade de outras instituições nacionais. Esta compilação de dados técnicos e artísticos tem por base uma lista anteriormente elaborada pela conservadora da colecção de pintura e de desenho do MNMC, Virgínia Gomes, e reformulada com a colaboração de outros colegas.

136

Dado que não pode ser atribuída uma datação rigorosa a uma parte substancial das obras deste artista, tornou-se necessário adoptar outro critério de ordenação das fichas técnicas que não a sua datação ou o registo [alfanumérico] de número de inventário. Foram tidos em consideração os diversos materiais e técnicas usados por ele. Assim, cada secção é dividida segundo a técnica empregue pelo artista e, como regra, a entrada das obras obedece à seguinte ordenação de itens: A. Quase todas as peças são acompanhadas por um registo fotográfico, cujos créditos correspondem a vários autores, conforme se assinala na ficha técnica desta publicação. Um número pequeno de obras está colada nas costas de outras, pelo que não se conseguiu proceder ao seu registo fotográfico. Assim, estas peças vão aparecer - no final do inventário da colecção UC.MNMC - com um registo de entrada mas sem fotografia. B. O primeiro item corresponde à denominação de cada obra. C. O segundo reporta-se à matéria/técnica de que é feita cada uma delas. D. O terceiro indica as dimensões da obra sem moldura, dada em centímetros, vindo sempre em primeiro lugar a altura e depois, consoante a orientação da peça, a largura ou o comprimento. E. O quarto item é dado pelo número de inventário alfanumérico da peça, correspondendo as letras, expressas por iniciais, à instituição ou instituições proprietárias das obras, seguidas, no caso da colecção partilhada entre a UC e o MNMC, das letras iniciais do nome do autor da obra com o número correspondente. Para este inventário desdobram-se aqui as abreviaturas que lhe correspondem:

Pedro Miguel Ferrão

I – UC.MNMC.MJ – Universidade de Coimbra. Museu Nacional de Machado de Castro. Manuel Jardim (exemplo: UC.MNMC.MJ1); II – MMC.CTM. – Museu Municipal de Coimbra. Colecção Telo de Morais. Pintura (exemplo: MMC.CTM.107P); III – CMTL.CDM. INV. – Casa-Museu Teixeira Lopes. Colecção Diogo de Macedo. Inventário (exemplo: CMTL.CDM. INV.33); IV – FAR – Fundação Aquilino Ribeiro (FAR 104). Após a inserção dos dados acima referidos, e como excepção à regra, cada ficha técnica pode ainda conter mais alguns dados adicionais, como sejam os casos de presença de assinatura, de datação ou de relevantes inscrições para a peça. No caso das peças da colecção UC.MNMC. não se registou a indicação de autenticidade, que foi colocada posteriormente em todas as que não foram assinadas (a maioria) pelo antigo coleccionador, o seu primo Henrique de Vilhena. Nestes casos procedeu-se do seguinte modo: 1. Em primeiro lugar registou-se a assinatura e o local em que ela foi firmada; 2. Quando indicada, a datação da obra vem a seguir à autoria da mesma. No caso de atribuição de uma datação aproximada, quer por critérios documentais indirectos, quer ainda por comparação técnico/estilística, essa data vem sempre expressa pelo intervalo de anos mencionados; 3. Finalmente, no caso de existirem inscrições importantes para a peça, estas devem ser transcritas com a indicação do sítio em que se encontram.

Por último, e com o objectivo de dar a conhecer outras criações do artista, foi também considerado incluir neste inventário artístico outras obras que pertencem ao acervo do MNMC, apesar de não serem peças originais, inventariadas do seguinte modo: – UC.MNMC.MJ.Extra – Universidade de Coimbra. Museu Nacional de Machado de Castro. Manuel Jardim. (exemplo: UC.MNMC.MJ. Extra/1) Com efeito, trata-se de um conjunto de reproduções de duas zincogravuras e de cinco decalques de desenhos de Manuel Jardim – e não quatro como por

137

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

lapso se afirma na transcrição de um documento abaixo mencionado –, além de uma reprodução fotográfica do busto do artista executado por Francisco Franco, recolhidas e guardadas por Henrique de Vilhena numa pasta com a seguinte anotação: “Uma gravura em uma ilustração de um desenho de M. Jardim, que se arrecadou para provar esse desenho. Um decalque sobre um desenho de Jardim que se entregou, feita por D. Helena de Bourbon e Menezes, a meu pedido. 4 decalques sobre desenhos de Jardim efectuados a meu pedido por Jorge Valadas, artista de pintura, com D. Helena Bourbon. Era com o fim de conservar a forma do traço.”

138

GRAFITE

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Cabe莽a feminina | UC.MNMC.MJ 1 Grafite sobre papel 27,5 x 22,3 cm 1920-1922

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 2 Grafite sobre papel 31,2 x 24 cm

140

1920-1922

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 3 Grafite sobre papel 28 x 21,8 cm 1920-1922

Inventário Artístico . Grafite

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 4 Grafite sobre papel 30,5 x 24 cm 1920-1922

Figura feminina idosa | UC.MNMC.MJ 7 Grafite e carvão sobre papel 15,8 x 12,5 cm 1907

Figura feminina de costas | UC.MNMC.MJ 8 Grafite sobre papel 19,4 x 15,6 cm

141

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 9 Grafite sobre papel 31,4 x 24,1 cm 1920-1922

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 35 Grafite sobre papel 28,1 x 20,7 cm

142

1920-22

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 36 Grafite sobre papel 28,2 x 21,2 cm 1920-22

Inventário Artístico . Grafite

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 37 Grafite sobre papel 28,5 x 21,3 cm 1920-1922

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 39 Grafite sobre papel 10,7 x 17,6 cm 1911-1914 Nu feminino | UC.MNMC.MJ 50 Grafite sobre papel 26,5 x 19,4 cm 1920-1922

143

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 57 Grafite sobre papel 22,1 x 17,6 cm 1911-1914

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 58 Grafite sobre papel 26,5 x 19,3 cm

144

1911-1914

Auto-retrato | UC.MNMC.MJ 59 Grafite sobre papel 21,2 x 15,2 cm

Inventário Artístico . Grafite

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 60 Grafite sobre papel 21,2 x 15,2 cm

Figura feminina jovem | UC.MNMC.MJ 62 Grafite sobre papel “Wathman” 9,1 x 9,4 cm

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 63 Grafite sobre papel 26,3 x 21,3 cm

145

MANUEL JARDIM Memรณria de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeรงa feminina | UC.MNMC.MJ 64 Grafite sobre papel 24 x 28 cm

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 65 Grafite sobre papel 28 x 24 cm

146

Figura feminina com cรฃo | UC.MNMC.MJ 67 Grafite sobre papel 28,6 x 21,9 cm

Inventário Artístico . Grafite

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 68 Grafite sobre papel 34 x 26,5 cm 1920-1922

Mão esquerda aberta | UC.MNMC.MJ 69 Grafite sobre papel 25,2 x 16,2 cm

147

Mão esquerda aberta | UC.MNMC.MJ 70 Grafite sobre papel vegetal 24,4 x 21,7 cm

MANUEL JARDIM Mem처ria de um percurso inacabado 1884-1923

M찾o esquerda | UC.MNMC.MJ 71 Grafite sobre papel 22 x 28,2 cm

Arlequim | UC.MNMC.MJ 72 Grafite sobre papel 31,8 x 24,2 cm

148

M찾o esquerda fechada | UC.MNMC.MJ 73 Grafite sobre papel 22,6 x 18,5 cm

Duas figuras femininas | UC.MNMC.MJ 74 Grafite sobre papel 25 x 32 cm 1911-1914

Inventário Artístico . Grafite

Duas figuras femininas | UC.MNMC.MJ 75 Grafite sobre papel 25 x 32 cm 1911-1914

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 79 Grafite sobre papel 17 x 10,3 cm 1920-1922

149

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 80 Grafite sobre papel 22,8 x 18,7 cm

MANUEL JARDIM Memรณria de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeรงa feminina | UC.MNMC.MJ 81 Grafite sobre papel 22,8 x 18,7 cm

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 82 Grafite sobre papel 24,3 x 17,5 cm

150

1920-1922

Estudo de crianรงa | UC.MNMC.MJ 83 Grafite sobre papel 14,8 x 12 cm

Inventário Artístico . Grafite

Figura feminina com chapéu | UC.MNMC.MJ 84 Grafite sobre papel 14,8 x 12 cm

Figura feminina de perfil | UC.MNMC.MJ 87 Grafite sobre papel 21,5 x 16,3 cm

151

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 94 Grafite sobre cartolina 21,1 x 15,1 cm

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Cabe莽a feminina | UC.MNMC.MJ 99 Grafite sobre papel 31,5 x 24 cm

Retrato de casal | UC.MNMC.MJ 100 Grafite sobre papel

152

31,5 x 24 cm

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 102 Grafite sobre papel 27,1 x 22 cm 1920-1922

Inventário Artístico . Grafite

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 104 Grafite sobre papel 31,6 x 22,1 cm 1920-1922

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 105 Grafite sobre papel 31,6 x 22,1 cm 1920-1922

Retrato de casal | UC.MNMC.MJ 108 Grafite sobre papel 32,5 x 25,2 cm

153

MANUEL JARDIM Memรณria de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeรงa feminina de perfil | UC.MNMC.MJ 113 Grafite sobre papel 12,5 x 15,1 cm 1920-1922

Cabeรงa feminina | UC.MNMC.MJ 114 Grafite sobre papel 15,6 x 18,7 cm 1920-1922

154

Figura feminina com tranรงa | UC.MNMC.MJ 116 Grafite sobre papel 26,1 x 21,5 cm 1920-1922

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 117 Grafite sobre papel 27,6 x 22,2 cm 1920-1922

Inventário Artístico . Grafite

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 118 Grafite sobre papel 29 x 21,2 cm 1920-1922

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 119 Grafite sobre papel 28 x 20,5 cm 1920-1922

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 120 Grafite sobre papel 31,5 x 24 cm 1920-1922

155

MANUEL JARDIM Memรณria de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeรงa feminina | UC.MNMC.MJ 121 Grafite sobre papel 28 x 22 cm 1920-1922

Cabeรงa feminina | UC.MNMC.MJ 123 Grafite sobre papel 31,2 x 23,6 cm

156

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 125 Grafite sobre papel 28,2 x 22,2 cm

Inventário Artístico . Grafite

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 126 Grafite sobre papel 28,2 x 22,2 cm

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 127 Grafite sobre papel 28,5 x 23,6 cm 1920-1922

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 128 Grafite sobre papel 29,3 x 21,2 cm 1920-1922

157

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 129 Grafite sobre papel 29,3 x 21,2 cm 1920-1922

Mão esquerda | UC.MNMC.MJ 133 Grafite sobre papel

158

20,9 x 26 cm

Figura feminina com chapéu | UC.MNMC.MJ 135 Grafite sobre papel 17,4 x 11,9 cm

Inventário Artístico . Grafite

Mão esquerda | UC.MNMC.MJ 136 Grafite sobre papel 22,5 x 25,8 cm

Mão direita fechada | UC.MNMC.MJ 138 Grafite sobre papel 28 x 21,9 cm

159

No circo | UC.MNMC.MJ 139 Grafite sobre papel 19,5 x 25,5 cm 1909

Cavaleiro no circo | UC.MNMC.MJ 140 Grafite sobre papel 17,4 x 22 cm 1909

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Busto de figura feminina | UC.MNMC.MJ 147 Grafite sobre papel 32,5 x 25,3 cm

Casario urbano | UC.MNMC.MJ 155 Grafite sobre papel 25 x 25,5 cm

160

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 158 Grafite sobre papel 28 x 21,7 cm 1920-1922

Inventário Artístico . Grafite

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 159 Grafite sobre papel 31,5 x 23,5 cm 1911-1914

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 160 Grafite sobre papel 31,5 x 23,5 cm 1911-1914

Figura feminina de perfil | UC.MNMC.MJ 161 Grafite sobre papel 30,6 x 23,9 cm 1920-1922

161

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina, busto | UC.MNMC.MJ 164 Grafite sobre papel 31,5 x 24 cm 1920-1922

Cabe莽a feminina | UC.MNMC.MJ 166 Grafite sobre papel

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31,8 x 22,8 cm 1920-1922

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 167 Grafite sobre papel 31,8 x 22,8 cm 1920-1922

Inventário Artístico . Grafite

Veneza | UC.MNMC.MJ 172 Grafite sobre papel 12 x 17,4 cm 1908

Duas figuras de costas | UC.MNMC.MJ 173 Grafite sobre papel 17,4 x 12 cm

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Veneza – Chiesa de la Salute e canal | UC.MNMC.MJ 180 Grafite sobre papel 11,9 x 16,8 cm 1908

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Busto de figura feminina | UC.MNMC.MJ 182 Grafite sobre papel 31,2 x 24,7 cm

Cabe莽a feminina | UC.MNMC.MJ 183 Grafite sobre papel 31,2 x 24,7 cm

164

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 184 Grafite sobre papel 28 x 21 cm

InventĂĄrio ArtĂstico . Grafite

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 185 Grafite sobre papel 31,3 x 23,3 cm 1920-1922

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 186 Grafite sobre papel 31,6 x 23,5 cm 1920-1922

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 187 Grafite sobre papel 31,6 x 23,4 cm 1920-1922

165

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Veneza | UC.MNMC.MJ 194 Grafite sobre papel 19,2 x 12,5 cm 1908

Veneza | UC.MNMC.J 195

166

Grafite sobre papel 17,5 x 10,9 cm 1908

Inventário Artístico . Grafite

Veneza (?) | UC.MNMC.MJ 196 Grafite sobre papel 10,9 x 17,5 cm 1908

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 200 Grafite sobre papel 31,4 x 24 cm

167

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Veneza (?) | UC.MNMC.MJ 205 Grafite sobre papel 25 x17,3 cm 1908

168

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 212 Grafite sobre papel 20,7 x 26,5 cm

Inventário Artístico . Grafite

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 215 Grafite sobre papel 27,8 x 22,6 cm 1911-1914

Paisagem da Alemanha | UC.MNMC.MJ 216 Grafite sobre papel 11,6 x 16,6 cm 1906

Veneza | UC.MNMC.MJ 218 Grafite sobre papel 18,5 x 9,6 cm 1908

169

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Veneza | UC.MNMC.MJ 220 Grafite sobre papel 15,5 x 10 cm 1908

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 221

170

Grafite sobre papel 28,1 x 14,9 cm 1920-1922

Inventário Artístico . Grafite

Veneza | UC.MNMC.MJ 222 Grafite sobre papel 18,6 x 12,5 cm 1908

Veneza | UC.MNMC.MJ 223 Grafite sobre papel 18 x 12,4 cm 1908

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 224 Grafite sobre papel 20,3 x 17 cm 1911-1914

171

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 225 Grafite sobre papel 28 x 22 cm 1920-1922

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 228 Grafite sobre papel 20,5 x 26,7 cm

172

1911-1914

Figura | UC.MNMC.MJ 230 Grafite sobre papel 21 x 12,7 cm

Inventário Artístico . Grafite

Figura feminina com chapéu | UC.MNMC.MJ 243 Grafite sobre papel 19,2 x 15,5 cm 1919

Figura feminina com chapéu | UC.MNMC.MJ 244 Grafite sobre papel 15,5 x 19,2 cm 1919

Retrato de Armando de Lucena? | UC.MNMC.MJ 248 Grafite sobre papel 21,8 x 16,9 cm

173

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 250 Grafite sobre papel 24,2 x 31,2 cm Paris 1905-1906

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 254 Grafite sobre papel 28,3 x 23,9 cm 1920-1922

174

Cabe莽a feminina | UC.MNMC.MJ 256 Grafite sobre papel 24,3 x 22,8 cm

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 261 Grafite sobre papel 20,5 x 26,7 cm 1911-1914

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina sentada com leque | UC.MNMC.MJ 269 Grafite sobre papel 28,7 x 20,9 cm

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 271 Grafite sobre papel

176

28,2 x 22,8 cm 1920-1922

Cabe莽a feminina | UC.MNMC.MJ 275 Grafite sobre papel 31,1 x 24,6 cm 1920-1922

Inventário Artístico . Grafite

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 276 Grafite sobre papel 23 x 17,2 cm 1920-1922

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 277 Grafite sobre papel 21,4 x 15 cm 1911-1914

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 278 Grafite sobre papel 21,4 x 15 cm 1911-1914

177

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 279 Grafite sobre papel 12,3 x 15,6 cm 1920-1922

Auto-retrato | UC.MNMC.MJ 280 Grafite sobre cartão 18 x 13,1 cm 1920-1922

178

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 281 Grafite sobre cartão 18 x 13,1 cm 1911-1914

Inventário Artístico . Grafite

Auto-retrato | UC.MNMC.MJ 282 Grafite sobre papel 21,2 x 15,3 cm 1920-1922

Auto-retrato | UC.MNMC.MJ 284 Grafite sobre papel 19,3 x 15,6 cm 1920-1922

Figura feminina com chapéu | UC.MNMC.MJ 285 Grafite sobre papel 19,3 x 15,6 cm 1919

179

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Auto-retrato | UC.MNMC.MJ 288 Grafite sobre papel 27,8 x 21,2 cm 1920-1922

Auto-retrato | UC.MNMC.MJ 290 Grafite sobre papel 29,5 x 22,2 cm

180

1920-1922

M茫o esquerda | UC.MNMC.MJ 291 Grafite sobre papel 29,5 x 22,2 cm

Inventário Artístico . Grafite

Auto-retrato | UC.MNMC.MJ 292 Grafite sobre papel 27,5 x 21,1 cm 1920-1922

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 296 Grafite sobre papel 26,6 x 19,1 cm 1911-1914

Na ópera | UC.MNMC.MJ 307 Grafite sobre papel 26,6 x 20,6 cm 1909-1910

181

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

No Passeio P煤blico | UC.MNMC.MJ 309 Grafite sobre papel 10,8 x 17,5 cm

No atelier | UC.MNMC.MJ 310 Grafite sobre papel 12,3 x 19,1 cm

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 319

182

Grafite sobre papel 31,8 x 20,9 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 324 Grafite sobre papel 26,7 x 20,5 cm 1911-1914

Inventário Artístico . Grafite

Padres – estudo de figura | UC.MNMC.MJ 328 Grafite sobre papel 19,2 x 12,2 cm

Estudo de figuras | UC.MNMC.MJ 330 Grafite sobre cartolina 17,5 x 25 cm

Estudo de figuras | UC.MNMC.MJ 331 Grafite sobre cartolina 17,5 x 25 cm

Figura feminina – retrato | UC.MNMC.MJ 333 Grafite sobre papel 31,3 x 24 cm 1920-1922

183

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 334 Grafite sobre papel 31,3 x 24 cm 1920-1922

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 335 Grafite sobre papel

184

27,8 x 22 cm

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 336 Grafite sobre papel 28,1 x 21,7 cm 1920-1922

Inventário Artístico . Grafite

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 339 Grafite sobre cartolina 21,3 x 15,2 cm

Brasão da família Brandão | UC.MNMC.MJ 342 Grafite sobre papel 12 x 16,5 cm

Cabeça feminina de perfil | UC.MNMC.MJ 343 Grafite sobre papel 19,6 x 12,4 cm

185

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Cabe莽a feminina | UC.MNMC.MJ 344 Grafite sobre papel 26,8 x 21 cm

Auto-retrato | UC.MNMC.MJ 421 Grafite sobre papel 31,6 x 24,3 cm

186

1920-1922 Auto-retrato | UC.MNMC.MJ 422 Grafite sobre papel 35,5 x 28 cm 1920-1922

Auto-retrato | UC.MNMC.MJ 423 Grafite sobre papel 22,2 x 24,9 cm 1920-1922

CARVﾃグ

MANUEL JARDIM Mem坦ria de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 5 Carv達o sobre papel 30 x 26,8 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 18 Carv達o sobre papel 31 x 21,3 cm 1905-1906

190

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 20 Carv達o sobre papel 30,4 x 23,2 cm 1905-1906

Inventário Artístico . Carvão

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 21 Carvão sobre papel 23,7 x 16,1 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 24 Carvão sobre papel 23,1 x 28,8 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 25 Carvão sobre papel 22,8 x 31 cm 1905-1906

191

MANUEL JARDIM Mem坦ria de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 26 Carv達o sobre papel 31 x 22,5 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 28 Carv達o sobre papel

192

31,6 x 23,5 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 30 Carv達o sobre papel 32,3 x 26,2 cm 1905-1906

Inventário Artístico . Carvão

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 31 Carvão e grafite sobre papel 32,3 x 23,7 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 32 Carvão sobre papel 32,3 x 23,7 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 33 Carvão sobre papel 32 x 24,5 cm 1905-1906

193

Inventário Artístico . Carvão

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 34 Carvão sobre papel 29 x 23,2 cm 1905-1906 Nu feminino | UC.MNMC.MJ 40 Carvão sobre papel 30,7 x 21 cm 1905-1906

195

Figura feminina com chapéu | UC.MNMC.MJ 41 Carvão sobre papel 30,7 x 21 cm

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 43 Carvão sobre papel 23,2 x 30,5 cm 1905-1906

MANUEL JARDIM Mem坦ria de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 45 Carv達o sobre papel 32 x 23 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 46 Carv達o sobre papel

196

32 x 23 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 47 Carv達o sobre papel 30,5 x 20,9 cm 1905-1906

Inventário Artístico . Carvão

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 48 Carvão sobre papel 30,2 x 21,5 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 51 Carvão sobre papel 31 x 23,7 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 52 Carvão sobre papel 31,9 x 22,5 cm 1905-1906

197

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 55 Carvão sobre papel 31 x 24,4 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 56 Carvão sobre papel 31,4 x 18,7 cm

198

1905-1906

Cabeça feminina com capuz | UC.MNMC.MJ 76 Carvão sobre papel 21,5 x 20,6 cm

Inventário Artístico . Carvão

Cabeça feminina, jovem | UC.MNMC.MJ 77 Carvão sobre papel 18,8 x 12,1cm

Cabeça feminina com chapéu | UC.MNMC.MJ 101 Carvão sobre reverso de gravura 31,9 x 24,2 cm

Mão esquerda | UC.MNMC.MJ 106 Carvão sobre papel 26,5 x 19,4 cm

199

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Busto de figura feminina | UC.MNMC.MJ 109 Carvão sobre papel 31,5 x 23,9 cm

Cabeça de figura feminina | UC.MNMC.MJ 110 Carvão e pastel branco sobre cartolina

200

22,7 x 31,5 cm Figura feminina | UC.MNMC.MJ 111 Carvão sobre cartolina 31,5 x 22,7 cm

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 122 Carvão sobre papel 23,1 x 30,4 cm 1905-1906

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 124 Carvão sobre papel 29 x 21,5 cm

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 142 Carvão sobre papel

202

31 x 24 cm

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 143 Carvão sobre papel 31,7 x 24,8 cm

Inventário Artístico . Carvão

Cabeça masculina | UC.MNMC.MJ 144 Carvão sobre papel 31,7 x 24,8 cm

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 149 Carvão sobre papel 31 x 24,5 cm

203

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 153 Carvão sobre papel 32 x 23,9 cm 1905-1906

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Árvores | UC.MNMC.MJ 170 Carvão sobre papel 19,1 x 12,4 cm

Jardim das… | UC.MNMC.MJ 171

204

Carvão sobre papel 15,3 x 11,9 cm

Veneza – casario e canal | UC.MNMC.MJ 174 Carvão sobre papel 11,8 x 16,7 cm 1908

Inventário Artístico . Carvão

Veneza – gôndolas num canal | UC.MNMC.MJ 176 Carvão sobre papel 14,7 x 11,8 cm 1908

Veneza – canal | UC.MNMC.MJ 179 Carvão sobre papel 18,2 x 10,3 cm 1908

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 199 Carvão sobre papel 31,4 x 24 cm

205

MANUEL JARDIM Mem坦ria de um percurso inacabado 1884-1923

Veneza | UC.MNMC.MJ 202 Carv達o sobre papel 12,3 x 17,5 cm 1908

Nu masculino | UC.MNMC.MJ 227 Carv達o sobre papel 31,4 x 23,3 cm 1905-1906

206

Retrato masculino | UC.MNMC.MJ 249 Carv達o sobre papel 27,4 x 17,2 cm

Inventário Artístico . Carvão

Senhora a desenhar | UC.MNMC.MJ 251 Carvão sobre papel 31,8 x 24 cm

Figura feminina com chapéu | UC.MNMC.MJ 252 Lápis negro sobre papel 17,3 x 11,9 cm

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 253 Lápis negro sobre papel 17,3 x 11,9 cm

207

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 264 Carvão sobre papel 35,8 x 28,3 cm

Cabeça feminina jovem | UC.MNMC.MJ 265 Carvão sobre papel 35,8 x 28,3 cm

208

Inventário Artístico . Carvão

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 272 Carvão sobre papel 30,8 x 23,2 cm 1905-1906 Paris [No reverso, anotações na diagonal]: “Este desenho foi oferecido por Manuel Jardim juntamente com 5 outros (todos numerados por ele, é o 6º), constituindo os 6 um belo documento da árdua aprendizagem de M. Jardim, em Paris, que as suas cartas dizem tão frequentemente. Constituem ou constituíam também uma grata recordação p [ar] a H. de Vilhena.” [Outras anotações, na vertical]: “Desenho de Manuel Jardim, em 1905, na Academia Julian, curso de Jean Paul Laurens. Oferecido por ele a seu primo Henrique de Vilhena, oferecido por este, em 1928 (5 de Junho) a Helena de Bourbon e Menezes (dia do seu aniversário nat. [ural]). O ano em que foi feito o desenho ainda pode ser 1906. Henrique de Vilhena 5.Junho.1928”

209

MANUEL JARDIM Mem坦ria de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 295 Carv達o sobre papel 31 x 24 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 297 Carv達o sobre papel 29,8 x 22,4 cm

210

1905-1906

Nu feminino sentado | UC.MNMC.MJ 318 Carv達o sobre papel 32,5 x 26,3 cm 1905-1906

Inventário Artístico . Carvão

Cabeça masculina | UC.MNMC.MJ 320 Carvão sobre papel 31,8 x 20,9 cm

Nu feminino em pé | UC.MNMC.MJ 326 Carvão sobre papel 31,8 x 21,7 cm 1905-1906

211

MANUEL JARDIM Mem坦ria de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 327 Carv達o sobre papel 32,2 x 24,6 cm 1905-1906

M達e com filho | UC.MNMC.MJ 332 Carv達o sobre papel

212

32,6 x 24,3cm

TINTA DA CHINA

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 6 Tinta-da-china sobre papel 17,1 x 11,2 cm 1911-1914

Figura feminina com chap茅u | UC.MNMC.MJ 66

214

Tinta-da-china sobre papel 30,1 x 21,5 cm

Estudo de figuras | UC.MNMC.MJ 85 Tinta-da-china e grafite sobre papel 23,4 x 19,7 cm

Inventário Artístico . Tinta da China

Veneza | UC.MNMC.MJ 86 Tinta-da-china sobre papel 19,7 x 23,4 cm 1908

Três padres | UC.MNMC.MJ 88 Tinta-da-china sobre papel 15,5 x 12,3 cm

215

Grupo de cinco mulheres | UC.MNMC.MJ 92 Tinta-da-china sobre papel 16,5 x 20,4 cm

Quatro figuras – estudo de composição | UC.MNMC.MJ 93 Tinta-da-china sobre papel 16,5 x 20,4 cm

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina de costas | UC.MNMC.MJ 96 Tinta-da-china sobre papel 15,8 x 9,4 cm 1911-1914

Figura feminina penteando-se | UC.MNMC.MJ 97

216

Tinta-da-china sobre papel, a pincel 20,4 x 26,1 cm 1911-1914

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 107 Tinta-da-china sobre papel 21,7 x 16,7 cm 1911-1914

Inventário Artístico . Tinta da China

Cabeça feminina de perfil | UC.MNMC.MJ 115 Tinta-da-china sobre papel vegetal 23,7 x 20,4 cm

Veneza – casario e ponte sobre canal | UC.MNMC.MJ 130 Tinta-da-china sobre papel 22 x 15,5 cm 1908

Veneza – esboço de edifício | UC.MNMC.MJ 131 Tinta-da-china sobre papel 18,8 x 12,5 cm 1908

217

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Veneza | UC.MNMC.MJ 132 Tinta-da-china, aguada e carv茫o sobre papel 14,1 x 8,1 cm 1908

Veneza | UC.MNMC.MJ 134

218

Tinta-da-china sobre papel 17,4 x 11,9 cm 1908

Casario na Alemanha (?) | UC.MNMC.MJ 137 Tinta-da-china sobre papel 11,2 x 17 cm 1906

Inventário Artístico . Tinta da China

Bailarina | UC.MNMC.MJ 162 Tinta-da-china sobre papel 21,7 x 15 cm 1909

Árvores | UC.MNMC.MJ 168 Tinta-da-china sobre papel 22,7 x 14,2 cm 1909

Vista parcial de Paris? | UC.MNMC.MJ 169 Tinta-da-china e aguada cinza sobre papel 31 x 24 cm 1906

219

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 178 Tinta-da-china sobre papel 31,9 x 24,5 cm

Veneza – canal | UC.MNMC.MJ 197 Tinta-da-china e grafite sobre papel 23,6 x 17,4 cm 1908

220

Perfil feminino | UC.MNMC.MJ 203 Tinta-da-china preta e branca e grafite sobre papel 26,8 x 21,5 cm 1909 Bailarina | UC.MNMC.MJ 204 Tinta-da-china sobre papel 23 x 18,5 cm 1909

Inventário Artístico . Tinta da China

221

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina no atelier? | UC.MNMC.MJ 207 Tinta-da-china sobre papel 31,3 x 24,2 cm

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 208 Tinta-da-china sobre papel 31,3 x 24 cm

222

Cabe莽a feminina | UC.MNMC.MJ 210 Tinta-da-china sobre papel vegetal 16,6 x 14,7 cm 1909

Inventário Artístico . Tinta da China

Apontamento de figuras femininas | UC.MNMC.MJ 229 Tinta-da-china sobre papel 12,7 x 21 cm

Nu feminino de costas | UC.MNMC. MJ 231 Tinta-da-china e grafite sobre papel 15,9 x 9,5 cm 1911-1914

223

“Mãe e filha” | UC.MNMC.MJ 235 Tinta de imprensa e aguarelas sobre cartão 9 x 14 cm Assinado: “J” 1909

Inventário Artístico . Tinta da China

Em dia de chuva | UC.MNMC.MJ 236 Tinta de imprensa sobre cartão 14 x 9 cm Paris Assinado: “J” 1909 Figura feminina com chapéu | UC.MNMC.MJ 237 Tinta de imprensa e aguarelas sobre cartão 14 x 9 cm Assinado: “J” 1909

Figura feminina com cesto | UC.MNMC.MJ 238 Tinta de imprensa e aguarelas sobre cartão 13,9 x 9 cm Assinado: “J” 1909

225

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Família | UC.MNMC.MJ 239 Tinta de imprensa e aguarelas sobre cartão 9 x 14 cm Paris Assinado: “J” 1909 Figura feminina com cesto | UC.MNMC.MJ 240 Tinta de imprensa e aguarelas sobre cartão 14 x 9 cm Assinado: “J” 1909

226

“Vendedeira” | UC.MNMC.MJ 241 Tinta de imprensa e aguarelas sobre cartão 14 x 9 cm Assinado: “J” 1909

Inventário Artístico . Tinta da China

Figura masculina | UC.MNMC.MJ 242 Tinta de imprensa e aguarelas sobre cartão 14 x 9 cm 1909

Figura feminina a desenhar | UC.MNMC.MJ 255 Tinta-da-china sobre papel 16,5 x 11,8 cm

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 257 Tinta-da-china sobre papel 21,8 x 16,7 cm

227

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 258 Tinta-da-china sobre papel 31,4 x 21,9 cm

Cabeça de jovem – retrato | UC.MNMC.MJ 259 Tinta-da-china sobre papel

228

26,8 x 23,9 cm

Figura feminina a pentear-se | UC.MNMC.MJ 308 Tinta-da-china sobre papel 17,6 x 16,6 cm 1911-1914

Inventário Artístico . Tinta da China

Criança | UC.MNMC.MJ 329 Tinta-da-china sobre papel 16,5 x 9 cm 1911-1914

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 338 Tinta-da-china sobre papel 21,8 x 16 cm

Ninfas (?) – mulheres com bilhas | UC.MNMC.MJ 340 Tinta-da-china e grafite sobre cartolina 15,2 x 21,3 cm 1911-1914 Cabeça feminina recostada | UC.MNMC.MJ 341 Tinta-da-china sobre papel 16,5 x 12 cm

229

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

230

SANGUÍNEA

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Estudo de figuras | UC.MNMC.MJ 11 Sanguínea sobre papel 30,5 x 23,2 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 14 Sanguínea sobre papel

232

30,4 x 22,9 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 15 Sanguínea sobre papel 30,3 x 20,8 cm 1905-1906

Inventário Artístico . Sanguínea

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 16 Sanguínea sobre papel 30,3 x 20,9 cm 1905-1906

Nu feminino sentado | UC.MNMC.MJ 17 Sanguínea sobre papel 30,4 x 23,4 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 19 Sanguínea sobre papel 33,3 x 35,5 cm 1905-1906

233

Inventário Artístico . Sanguínea

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 22 Sanguínea sobre papel 23,2 x 30,3 cm 1905-1906 Nu feminino | UC.MNMC.MJ 23 Sanguínea sobre papel 22,5 x 28,3 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 42 Sanguínea sobre papel 23,2 x 30,5 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 49 Sanguínea sobre papel 21,5 x 31 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 53 Sanguínea sobre papel 23,2 x 30,5 cm 1905-1906

235

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 54 Sanguínea sobre papel 30,4 x 23 cm 1905-1906

Cabeça de menina | UC.MNMC.MJ 91 Sanguínea sobre papel

236

15,1 x 21,1 cm

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 103 Sanguínea sobre papel 24 x 19,2 cm Assinado. “MJardim”

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 286 Sanguínea sobre papel 21,6 x 20,8 cm

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino deitado | UC.MNMC.MJ 321 Sanguínea sobre papel 24,1 x 31,8 cm 1905-1906

Cabeça de jovem | UC.MNMC.MJ 345 Sanguínea sobre papel 15,5 x 15,6 cm 1904 Assinado: “Jardim”

238

Cabeça de jovem | UC.MNMC.MJ 346 Sanguínea sobre papel 14,6 x 14,7 cm 1904 Assinado: “Jardim”

AGUARELA

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 78 Aguarela sobre papel 21,5 x 16,5 cm Duas figuras femininas num lago | UC.MNMC.MJ 95 Aguarela, grafite e tinta-da-china sobre cartolina 21,1 x 15,1 cm 1911-1914

240

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 146 Aguarela e grafite sobre papel 25,3 x 32,5 cm 1911-1914

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 148 Aguarela e grafite sobre papel 24,5 x 18,3 cm Assinado. “Jardim Pariz” 1911-1914

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ154 Aguarela e grafite sobre papel 25 x 17,5 cm 1911-1914

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ156 Aguarela e grafite sobre papel

242

23,6 x 17,4 cm 1911-1914

Bailarina | UC.MNMC. MJ 163 Aguarela sobre papel 28 x 16 cm 1909

Inventário Artístico . Aguarela

Veneza – gôndola num canal | UC.MNMC.MJ 177 Aguarela sobre papel 31,9 x 24, 5 cm 1908

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 189 Aguarelas e grafite sobre papel 13,5 x 8,3 cm 1911-1914

243

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Dan莽arina | UC.MNMC.MJ 190 Aguarela e tinta china sobre papel 17,5 x 11,5 cm 1911-1914

Bailarino | UC.MNMC.MJ 191

244

Aguarelas e grafite sobre papel 12 x 7,6 cm 1911-1914

Inventário Artístico . Aguarela

Dançarina | UC.MNMC.MJ 192 Aguarelas e grafite sobre cartolina 17,7 x 9,2 cm 1911-1914

Dançarina | UC.MNMC.MJ 193 Aguarelas e grafite sobre papel 16,8 x 11,7cm 1911-1914

245

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Dan莽arina | UC.MNMC.MJ 211 Aguarela e grafite sobre papel 26,5 x 20,7 cm 1911-1914

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 213 Aguarela e grafite sobre papel 20,3 x 14,1 cm

246

1911-1914

Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 217 Aguarela e grafite sobre papel 21,4 x 28 cm 1911-1914

Inventário Artístico . Aguarela

Adoração | UC.MNMC.MJ 232 Tinta vermelha sobre papel 8,1 x 9,4 cm

Camponesas | UC.MNMC.MJ 234 Aguarela sobre cartolina 22,1 x 16 cm

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 268 Aguarela e grafite sobre papel 23,5 x 32,2 cm 1911-1914

247

InventĂĄrio ArtĂstico . Aguarela

Senhora a desenhar | UC.MNMC.MJ 287 Aguarela sobre papel 37 x 26,9 cm Figura feminina | UC.MNMC.MJ 289 Aguarelas e grafite sobre papel 21,2 x 27,8 cm 1911-1914

Lavadeiras | UC.MNMC.MJ 311 Aguarela, grafite e tinta-da-china sobre papel 17,5 x 10,3 cm 1911-1914

249

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

250

PASTEL

MANUEL JARDIM Memรณria de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeรงa feminina | UC.MNMC.MJ 112 Pastel sobre papel 24,6 x 23 cm

Jovem bailarina de costas | UC.MNMC.MJ 145 Pastel e carvรฃo sobre papel 17 x 10,1 cm 1909

252

Bailarina em pontas | UC.MNMC.MJ 188 Pastel sobre papel 21,7 x 16,5 cm 1909

Inventário Artístico . Pastel

Duas figuras femininas num lago | UC.MNMC.MJ 233 Pastel e tinta negra sobre papel 13,2 x 14,9 cm 1911-1914

Figura feminina de perfil | UC.MNMC.MJ 298 Pastel sobre lixa 23,8 x 32 cm

Cabeça reclinada | UC.MNMC.MJ 299 Pastel sobre lixa 24,2 x 32,2cm

“A dormir” | UC.MNMC.MJ 300 Pastel e carvão sobre papel 20,6 x 26,8 cm

253

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 301 Pastel e grafite sobre papel 26,8 x 20,6 cm

Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 302 Pastel sobre papel 32 x 24,8 cm

254 Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 303 Pastel sobre papel 31,8 x 25,5 cm

“Senhora a ler” | UC.MNMC.MJ 305 Pastel e carvão sobre cartão 17,2 x 17,1 cm

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

No café | UC.MNMC.MJ 313 Pastel sobre papel 31,5 x 22,7 cm 1909

Duas figuras femininas | UC.MNMC.MJ 314 Pastel sobre papel

256

31,5 x 22,7 cm

Figura feminina junto a uma janela | UC.MNMC.MJ 315 Pastel sobre cartão 34,4 x 31,4 cm 1909

“A Parisiense” | UC.MNMC.MJ 352 Pastel sobre cartão 50,5 x 47 cm 1907 “A Parisiense” / Paris

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 353 Pastel sobre cart茫o 50,5 x 47 cm 1907

258

GUACHE

MANUEL JARDIM Mem처ria de um percurso inacabado 1884-1923

Passeio a cavalo | UC.MNMC.MJ 141 Guache sobre papel 17,8 x 32,2 cm

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 209 Guache, tinta-da-china e pastel sobre papel vegetal colado em cart찾o 15,9 x 12 cm 1909

260 Figura feminina | UC.MNMC.MJ 214 Guache e carv찾o sobre papel 27,8 x 22,3 cm 1911-1914

Inventário Artístico . Guache

Casa solarenga | UC.MNMC.MJ 219 Guache sobre papel 20,9 x 27,2 cm

Três figuras femininas | UC.MNMC.MJ 226 Guache sobre papel 16,5 x 17,9 cm 1911-1914

Duas figuras femininas num lago | UC.MNMC.MJ 245 Guache e tinta-da-china sobre papel 14,5 x 17 cm 1911-1914

Quatro figuras femininas com bilhas | UC.MNMC.MJ 247 Guache e grafite sobre papel 16,4 x 18,2 cm 1911-1914

Apontamentos diversos | UC.MNMC.MJ 260 Guache e grafite sobre papel 26,7 x 20,5 cm 1911-1914

261

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Dançarina | UC.MNMC.MJ 266 Guache e tinta-da-china sobre papel 35,4 x 26,8 cm 1909

Apontamento de figuras | UC.MNMC.MJ 267 Guache e tinta-da-china sobre papel 35,4 x 26,8 cm

262

1909

Figuras femininas com bilhas | UC.MNMC.MJ 283 Guache e tinta sobre papel 15,3 x 21,2 cm 1911-1914

Holandês | UC.MNMC.MJ 293 Guache e tinta-da-china sobre papel vegetal 26,1 x 13,9 cm 1907

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Holandês | UC.MNMC.MJ 294 Guache, aguarela e carvão sobre papel vegetal 26,9 x 16,2 cm 1907

264

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 304 Guache, lápis de cor e grafite sobre papel 26,7 x 17,9 cm

“Mercado” | UC.MNMC.MJ 312 Goma-laca vermelha sobre papel 15,7 x 19,2 cm 1911-1914

Inventário Artístico . Guache

Figura feminina sentada em cadeira braços | UC.MNMC. MJ 349 Guache e grafite sobre papel 32 x 24,6 cm

Estudo de duas cabeças | UC.MNMC.MJ 350 Guache, aguarela e tinta-da-china sobre papel 32 x 24,6 cm 1909

“Senhora a caminhar” | UC.MNMC.MJ 351 Guache, tinta-da-china e carvão sobre papel 48,5 x 28,2 cm 1911

265

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cartaz para récita | UC.MNMC.MJ 420 Guache, carvão, purpurina e tinta sobre papel 60 x 47 cm 1905

266

ÓLEO

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Senhora com leque | UC.MNMC.MJ 354 Óleo sobre tela 40,5 x 33 cm Assinado: “M Jardim”

Senhora com véu | UC.MNMC.MJ 355 Óleo sobre tela colada sobre cartão 35 x 27 cm

268

“Duas figuras na varanda” | UC.MNMC.MJ 355/1 Óleo sobre tela colada sobre cartão 35 x 27 cm

Inventário Artístico . Óleo

“Senhora a ler” | UC.MNMC.MJ 356 Óleo sobre cartão 34,5 x 26,5 cm

Retrato de senhora sentada | UC.MNMC.MJ 357 Óleo sobre cartão 36 x 28 cm

Senhora com leque | UC.MNMC.MJ 358 Óleo sobre madeira de carvalho 35 x 26,5 cm

269

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeça de mulher | UC.MNMC.MJ 359 Óleo sobre madeira de carvalho 34,8 x 27 cm

Cabeça feminina reclinada | UC.MNMC.MJ 360 Óleo sobre tela colada sobre cartão 27 x 34,7 cm

270

Crianças na praia | UC.MNMC.MJ 361 Óleo sobre madeira 24 x 18,7 cm 1907

Inventário Artístico . Óleo

Cabeça de mulher | UC.MNMC.MJ 362 Óleo sobre madeira 24,2 x 19 cm

Cabeça feminina deitada | UC.MNMC.MJ 363 Óleo sobre madeira 10,1 x 14,9 cm

271

Figura feminina reclinada | UC.MNMC.MJ 364 Óleo sobre madeira 10 x 15 cm

Cabeça de mulher | UC.MNMC.MJ 365 Óleo sobre madeira 19 x 24 cm Assinado: “M J”

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeça de mulher | UC.MNMC.MJ 366 Óleo sobre tela colada sobre cartão 16,8 x 11,3 cm

Auto-retrato | UC.MNMC.MJ 367 Óleo sobre madeira

272

16,5 x 12 cm 1920-1922 Cabeça de criança | UC.MNMC.MJ 368 Óleo sobre tela 27,5 x 35,3 cm Assinado: “M Jardim”

Cena histórica | UC.MNMC.MJ 369 Óleo sobre tela 31,3 x 41 cm

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Natureza morta | UC.MNMC.MJ 370 Óleo sobre tela 24,5 x 31 cm 1911

Natureza morta | UC.MNMC.MJ 371 Óleo sobre tela 29,5 x 38 cm 1911

274

Natureza morta | UC.MNMC.MJ 372 Óleo sobre tela 20 x 24 cm 1911

Natureza morta | UC.MNMC.MJ 373 Óleo sobre tela colada sobre cartão 22,7 x 16,7 cm 1911

Inventário Artístico . Óleo

Natureza morta | UC.MNMC.MJ 374 Óleo sobre platex 18,5 x 24 cm 1911

Natureza morta | UC.MNMC.MJ 375 Óleo sobre tela 46,5 x 105 cm 1911 Figura feminina | UC.MNMC.MJ 376 Óleo sobre tela 79,3 x 64 cm

Senhora a dormir | UC.MNMC.MJ 377 Óleo sobre tela 49 x 61,5 cm

275

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Retrato de senhora | UC.MNMC.MJ 378 Óleo sobre tela 47,5 x 52 cm

“Senhora a ler” | UC.MNMC.MJ 379 Óleo sobre tela 52,4 x 62,3 cm Senhora com chapéu | UC.MNMC.MJ 380

276

Óleo sobre tela 64 x 53 cm 1909-1910

“Senhora com xaile” | UC.MNMC.MJ 381 Óleo sobre tela 63,5 x 61 cm

Inventário Artístico . Óleo

277

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeça feminina de perfil | UC.MNMC.MJ 382 Óleo sobre tela 36 x 32 cm Cabeça feminina de perfil | UC.MNMC.MJ 383 Óleo sobre tela 35 x 27,3 cm

278 Na praia | UC.MNMC.MJ 384 Óleo sobre madeira 10 x 15 cm 1907

Varinas | UC.MNMC.MJ 385 Óleo sobre madeira 9,8 x 14,9 cm 1907 No mercado | UC.MNMC.MJ 386 Óleo sobre madeira 13,8 x 18 cm 1907

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Mulher do povo | UC.MNMC.MJ 387 Óleo sobre tela colada sobre cartão 15 x 10 cm

Senhora na praia | UC.MNMC.MJ 388 Óleo sobre tela

280

40 x 32 cm 1907

A mão e o leque | UC.MNMC.MJ 389 Óleo sobre tela 40 x 33,2 cm

“La femme à l’éventail” | UC.MNMC.MJ 390 Óleo sobre tela 168 x 91 cm 1919

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

282

“Le déjeuner” | UC.MNMC.MJ 391 Óleo sobre tela 142,5 x 175,7 cm 1911

Retrato de senhora | UC.MNMC.MJ 392 Ă&#x201C;leo sobre tela 166,5 x 87,5 cm 1919

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Paris - Catedral de Notre-Dame | UC.MNMC.MJ 393 Óleo sobre cartão 35 x 26,7 cm

Paris | UC.MNMC.MJ 394 Óleo sobre tela

284

58,5 x 49,2 cm

Paris com neve | UC.MNMC.MJ 395 Óleo sobre tela 64,5 x 54 cm Veneza | UC.MNMC.MJ 396 Óleo sobre tela 50,5 x 63 cm 1908

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Igreja | UC.MNMC.MJ 397 Óleo sobre madeira 10,2 x 14,9 cm

Barco na praia | UC.MNMC.MJ 398 Óleo sobre madeira 13 x 19 cm

286

Praia com barco | UC.MNMC.MJ 399 Óleo sobre madeira 14,8 x 24 cm

“Lavadeiras” | UC.MNMC.MJ 400 Óleo sobre cartão 26,6 x 34,8 cm 1910 Ria de Aveiro | UC.MNMC.MJ 401 Óleo sobre tela colada sobre cartão 27 x 35 cm

Inventário Artístico . Óleo

Paisagem | UC.MNMC.MJ 402 Óleo sobre cartão 16 x 22 cm 1910

Paisagem | UC.MNMC.MJ 403 Óleo sobre tela colada sobre cartão 16,3 x 22,5 cm 1910

Paisagem – bosque | UC.MNMC.MJ 404 Óleo sobre cartão 26,5 x 35 cm

Paisagem com muro | UC.MNMC.MJ 405 Óleo sobre tela colada sobre cartão 16,3 x 22,5 cm

Paisagem – região de Aveiro | UC.MNMC.MJ 406 Óleo sobre tela 44,2 x 58,5 cm

287

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Serra da Lousã com neve | UC.MNMC.MJ 407 Óleo sobre tela 27,3 x 35,3 cm 1910

Paisagem – Serra da Lousã | UC.MNMC.MJ 408 Óleo sobre tela 26,5 x 34 cm 1910

288

Casario | UC.MNMC.MJ 409 Óleo sobre madeira 18,6 x 24 cm

Igreja de St.ª Maria de Alcáçova, Montemor | UC.MNMC.MJ 410 Óleo sobre cartão 24 x 19 cm

Inventário Artístico . Óleo

Igreja St.ª Maria de Alcáçova, Montemor | UC.MNMC.MJ 411 Óleo sobre tela colada sobre cartão 24,2 x 32,3 cm

Casas rústicas | UC.MNMC.MJ 412 Óleo sobre tela colada sobre cartão 26,5 x 34,7 cm

“Da janela” | UC.MNMC.MJ 413 Óleo sobre tela colada sobre cartão 27 x 34,5 cm

Paisagem urbana – telhados | UC.MNMC.MJ 414 Óleo sobre tela colada sobre cartão 24 x 32,5 cm

289

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Casas de aldeia | UC.MNMC.MJ 415 Óleo sobre madeira 26,5 x 35 cm

Casario na Alemanha (?) | UC.MNMC.MJ 416 Óleo sobre madeira 27 x 35 cm

290

Cena rural | UC.MNMC.MJ 417 Óleo sobre tela 71,2 x 91,2 cm

Caminho de aldeia | UC.MNMC.MJ 418 Óleo sobre tela 50,5 x 70 cm

Recanto de aldeia | UC.MNMC.MJ 419 Óleo sobre tela dupla 40,7 x 50,7 cm

LÁPIS DE COR

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 10 Lápis sépia sobre papel 19,6 x 31,8 cm 1905-1906 Nu feminino | UC.MNMC.MJ 12 Lápis sépia sobre papel 30,4 x 23,2 cm 1905-1906

292 Nu feminino | UC.MNMC.MJ 13 Lápis sépia sobre papel 30,4 x 23,5 cm 1905-1906

Inventário Artístico . Lápis de cor

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 27 Lápis sépia sobre papel 31,5 x 23,6 cm 1905-1906

Nu feminino de costas | UC.MNMC.MJ 29 Lápis sépia sobre papel 24,4 x 32,6 cm 1905-1906

Mão esquerda aberta | UC.MNMC.MJ 38 Lápis de cor sobre papel 21,8 x 17,5 cm

293

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 44 Lápis sépia sobre papel 30,8 x 22 cm 1905-1906

Cabeça de rapaz | UC.MNMC.MJ 61 Lápis de cor sobre papel

294

34 x 23,5 cm

Inventário Artístico . Lápis de cor

Figura feminina de costas | UC.MNMC.MJ 89 Lápis de cor sobre papel 32,2 x 23,8 cm

Paisagem | UC.MNMC.MJ 90 Lápis de cor sobre papel 32,2 x 23,8 cm

Bailarina | UC.MNMC.MJ 150 Lápis de cor sobre papel 21,7 x 16,4 cm

295

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Bailarina | UC.MNMC.MJ 151 Lápis negro sobre papel 20,8 x 12,2 cm

296

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 152 Lápis sépia sobre papel 31,8 x 22,7 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 157 Lápis sépia sobre papel 30,3 x 24 cm 1905-1906

Inventário Artístico . Lápis de cor

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 198 Lápis sépia sobre papel 31,8 x 23,7 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 201 Lápis de cor sobre papel 23,9 x 32 cm 1905-1906 Paris Senhora idosa sentada | UC.MNMC.MJ 262 Lápis sépia sobre papel 32,2 x 24,8 cm

297

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 263 Lápis sépia sobre papel 32,2 x 24,8 cm 1905-1906

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 273 Lápis sépia sobre papel 30,3 x 23,2 cm

298

1905-1906

Nu masculino | UC.MNMC.MJ 274 Lápis sépia sobre papel 30,3 x 23,2 cm 1905-1906

Inventário Artístico . Lápis de cor

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 316 Lápis sépia sobre papel 31,9 x 23,7 cm 1905-1906

Nu masculino | UC.MNMC.MJ 317 Lápis sépia sobre papel 30,9 x 23,4 cm 1905-1906 Paris

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 322 Lápis sépia sobre papel 23,5 x 30,9 cm 1905-1906 Paris

299

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 323 Lápis sépia sobre papel 31,1 x 22,7 cm 1905-1906 Paris

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 325 Lápis roxo sobre papel

300

31,3 x 23,2 cm 1905-1906 Paris

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 347 Lápis de cor sobre papel 33,6 x 22,6 cm

Inventário Artístico . Lápis de cor

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 348 Lápis de cor sobre papel 28,2 x 19,3 cm

Nu feminino | UC.MNMC.MJ 424 Lápis sépia sobre papel 32,3 x 22,6 cm 1905-1906

301

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina com chapéu | UC.MNMC.MJ 98 Grafite sobre papel 20,4 x 26,1 cm Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 165 Grafite sobre papel 31,5 x 24 cm Figura feminina sentada | UC.MNMC.MJ 270 Grafite sobre papel 28,7 x 20,9 cm

302

Figura feminina | UC.MNMC.MJ 337 Grafite sobre papel 28,1 x 21,7 cm Cabeça feminina | UC.MNMC.MJ 206 Carvão sobre papel 25 x 17,3 cm Esboço | UC.MNMC.MJ 306 Carvão sobre cartão 17,2 x 17,1 cm Figura feminina | UC.MNMC.MJ 181 Tinta-da-china sobre papel 11,9 x 16,8 cm

Inventário Artístico . Lápis de cor

Três figuras femininas | UC.MNMC.MJ 246 Tinta-da-china e grafite sobre papel 14,5 x 17 cm Figura feminina | UC.MNMC.MJ 175 Lápis negro sobre papel 11,8 x 16,7 cm

303

MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

304

OBRAS EXTRA-COLEÇÃO

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Na Ria de Aveiro | MMC.CTM.106P Óleo sobre tela colada em cartão 38,6 x 46,4 cm Assinado (canto inferior esquerdo): “m Jardim”

Paisagem [Alemanha?] | MMC.CTM. 107P Óleo sobre tela 38,6 x 46,5 cm Assinado(canto inferior esquerdo): “m Jardim”

306

Auto-Retrato | CMTL.CDM.Inv.33 Grafite sobre papel 21,9 x 16,7 cm Data (canto inferior direito): 1920 Assinado (canto inferior direito): “Manuel Jardim” Inscrição (no verso tem um pequeno texto manuscrito por Diogo de Macedo): “Auto-Retrato/de Manoel/ Jardim que/ o artista me/ offereceu pouco antes – um anno/ talvez, de morrer. /Deu-m’o em/ Paris, no dia em/ que fazia annos.”

Inventário Artístico . Obras extra-coleção UC.MNMC.

Cabeça de mulher – “Tête de Gonsesse” | FAR105 Tinta-da-china e aguarela sobre cartão 27 x 19,5 cm Data: 1909 Assinado em baixo à esquerda : “m Jardim” Inscrição (verso da pintura): do artigo “Paris por debaixo” de Aquilino Ribeiro

Mulher com copo de vinho – “Midinette” | FAR106 Tinta-da-china e guache sobre cartão 27 x 22 cm Data: 1909 Assinado (canto inferior esquerdo): “m Jardim” Observações (no verso): 8289

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MANUEL JARDIM Mem贸ria de um percurso inacabado 1884-1923

308

REPRODUÇÃO DE ORIGINAIS DO AUTOR NO ACERVO DO MNMC

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Cabeça de mulher reclinada | UC.MNMC. MJ.Extra/1 Decalque de desenho a lápis sobre papel vegetal 15,5 x 18,8 cm 1921-23 Observações: inscrição no canto inferior direito – “Decalque feito sobre um desenho de M. Jardim, por Valadas”. Figura feminina | UC.MNMC. MJ.Extra/2 Zincogravura sobre papel 22,5 x 14,8 cm

310

1923 Assinado e com dedicatória no canto inferior direito: “Ao Aquilino/Manuel Jardim”. Observações: no verso do suporte tem uma etiqueta com a indicação “UC 369”. Esta gravura foi publicada na revista Contemporânea, nº 9, de Março de 1923, p. 53.

Cabeça de mulher com lenço | UC.MNMC. MJ.Extra/3 Decalque de desenho a lápis sobre papel vegetal 19 x 20 cm 1921-23 Observações: inscrição no canto inferior direito – “Decalque feito sobre um desenho de M. Jardim, por Valadas”.

Inventário Artístico . Extra-catálogo

Duas figuras femininas | UC.MNMC. MJ.Extra/4 Decalque de desenho a lápis sobre papel vegetal 28 x 17,8 cm 1921-23 Observações: inscrição no canto inferior direito – “Decalque feito sobre um desenho de M. Jardim, por Valadas”.

Figura feminina | UC.MNMC. MJ.Extra/5 Zincogravura sobre papel 27,5 x 18,8 cm 1921-23 Assinado e com dedicatória no canto inferior direito: “Manuel Jardim/ Paris”. Observações: No reverso, a tinta, tem a seguinte inscrição – “Gravura de um desenho de M. Jardim, publicada numa revista do tempo, portuguesa. Arrecadou-se para provar o desenho. H. de Vilhena”.

311

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Figura feminina | UC.MNMC. MJ.Extra/6 Decalque de desenho a lápis sobre papel vegetal 34,5 x 24,8 cm 1921-23 Observações: inscrição no canto inferior direito – “Decalque feito sobre um desenho de Manoel Jardim que se havia inutilizado. Helena de Bourbon”.

Estudo de mão esquerda | UC.MNMC. MJ.Extra/7 Decalque de desenho a lápis sobre papel vegetal

312

28,5 x 21,2 cm 1921-23 Observações: inscrição no canto inferior direito – “Decalque de desenho feito por M. Jardim no outro lado do papel. Por Valadas”.

1911-2011 MEMÓRIA DE UMA EXPOSIÇÃO

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

314

Panorâmica da I sala da exposição no MNMC. Le Déjeuner

Panorâmica da I sala da exposição no MNMC. Núcleo de retratos femininos

1911-2011 . Memória de uma exposição

Panorâmica da II sala da exposição no MNMC

Animação educativa concebida por alunos do CEART e dirigida a crianças do ATL da Pequena Sereia, em 13 de Julho de 2011

315

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Museu Machado de Castro, Inauguração da exposição de Manuel Jardim. Maio de 2011

316

1911-2011 . Memória de uma exposição

317 Visita da exposição numa das Noites de Verão no Museu. Sábado, 27 de Agosto de 2011

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

318

Painel com a ficha técnica da equipa que colaborou na montagem da exposição

1911-2011 . Memória de uma exposição

Galeria Municipal de Montemor-o-Velho, Inauguração da exposição de Manuel Jardim, Maio de 2011

319

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

320

Galeria Municipal de Montemor-o-Velho, Inauguração da exposição de Manuel Jardim, Maio de 2011

FONTES DOCUMENTAIS E BIBLIOGRAFIA

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Fontes Arquivísticas: - Archives Nationales de France [A.N.F.] Archives de l’Académie Julian, 1890-1928 [cota: 63 AS 1-16] - Arquivo da Universidade de Coimbra [A.U.C.] Registos Paroquiais, Livro de Baptismos da Freguesia de Meãs do Campo. 18721884, fl. 113v. -114, nº 35

Bibliografia Geral: - Álbum do nome e do renome de Diogo de Macedo: livro do centenário – 1889-1989, Vila Nova de Gaia: Afons’eiro, Cooperativa de Acção Cultural, S.C.L., 1989

322

- ARGAN, Giulio Carlo, “As fontes da arte moderna”, Revista Novos Estudos, n.º 18, São Paulo: CEBRAP, Setembro de 1987 - Arte Portuguesa do Século XX (1910-1960), Lisboa: MNAC-Museu do Chiado/Editora Dom Quixote, 2011 - ATHAYDE, Maria da Graça, Uma vida qualquer, Vol. I, Braga: Editora Pax, 1981 - BAUDELAIRE, Charles, O pintor da vida moderna, Colecção Passagens, n.º 16, Lisboa: Nova Veja [4.ª Edição], 2006 - BENEZIT, E., Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Vol. 5, Paris: Librairie Gründ, 1961 - Catálogo da Exposição Coimbra e os seus Pintores nas colecções da cidade, Lisboa: Instituto Português de Museus/Museu Nacional de Machado de Castro, 2001 - Catálogo da Exposição retrospectiva da obra do pintor Manuel Jardim, Lisboa: Palácio Foz, 1974 - Catálogo da Exposição Manuel Jardim. 1884-1923, Coimbra: Museu Nacional de Machado de Castro, 1984

Pedro Miguel Ferrão

- Catálogo de Exposição de Pintura de Manuel Jardim, Montemor-o-Velho: Câmara Municipal de Montemor-o-Velho, 1982 - CHIPP, Herschel Browning, Teorias da Arte Moderna, São Paulo: Martins Fontes, 1999 - Contemporanea. Grande revista mensal, vol. II, nºs 4, 5 e 6, Lisboa: Outubro a Dezembro de 1922 - Contemporanea. Grande revista mensal, vol. III, nºs 7, 8 e 9, Lisboa: Janeiro a Março de 1923 - CRAVO, Maria Filomena [et. al.], O modernismo português, [Cadernos pedagógico-didácticos A.P.H., nº 18], Lisboa: Associação de Professores de História, 1998 - DENVIR, Bernard, Impressionismo. Os pintores e as pinturas, Barcelos: Editora Civilização, 1992 - Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português [coord. de Fernando Cabral Martins], Lisboa: Editorial Caminho, 2008 - Dicionário de pintores e escultores portugueses ou que trabalharam em Portugal, [direcção de Fernando de Pamplona], 5 Volumes, Barcelos: Editora Civilização, 1987 - FALCÃO, Armando de Sacadura, “A família Pereira Jardim”, Armas e Troféus. Revista de História, Heráldica, Genealogia e Arte, Vª Série/Tomo VI, nºs. 1, 2 e 3, Lisboa: Janeiro-Dezembro de1985-1986 - FIGUEIRA, Manuel Henrique, Um roteiro da educação nova em Portugal. Escolas novas e práticas pedagógicas inovadoras (1882-1935), Lisboa: Livros Horizonte, 2004 - FRANÇA, José-Augusto, “Manuel Jardim”, Colóquio Artes. Revista de Artes Visuais, Música e Bailado, nº 17 [2ª série], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Abril de 1974 - FRANÇA, José-Augusto, A Arte Portuguesa de Oitocentos, Biblioteca Breve/vol. 28, Lisboa: Livraria Bertrand, 1983

323

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

- FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX. 1911-1961, [3ª Edição], Livraria Bertrand, Lisboa, 1991 - FRANÇA, José-Augusto, O modernismo na arte portuguesa, Biblioteca Breve/ vol. 43, Lisboa: Livraria Bertrand, 1991 - FRIAS, Hilda, “As Artes Plásticas em Coimbra”, IdeArte – Revista de Teorias e Ciências da Arte, nº5, Lisboa: 2009 . [endereço electrónico: www.idearte.org.] - GÓIS, Correia, “O Pintor Manuel Jardim: «ensaio genealógico»”, Revista Monte Mayor: A terra e a gente, Ano 4/n.º 6, Montemor-o-Velho: Câmara Municipal de Montemor-o-Velho, Abril de 2009 - GONÇALVES, Rui Mário, “1910-1918. Humorismo. Futurismo. A ânsia de originalidade”, História da Arte em Portugal. Pioneiros da Modernidade, Vol. 12, Lisboa: Publicações Alfa, 1989

324

- Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, Vol. 14, Lisboa/Rio de Janeiro: Editorial Enciclopédia, Limitada, s/d - HEROLD, Martine, The Academie Julian is one hundred years old, Paris: Biblioteca Nacional de França, 1968 - “Impressionismo”, A Grande História da Arte, Vol. 13, Lisboa: Público/Mediasat Group, S.A., 2006 - LÁZARO, Alice, Leopoldo Battistini: Influência de Coimbra no percurso estético e artístico do pintor italiano em Portugal (1889-1936), Coimbra: Câmara Municipal de Coimbra, 2002 - LIMA, José Lobo D’Ávila, “Os nossos pensionistas de arte em Paris”, Ilustração Portuguesa, II.º Volume, Lisboa: 26 de Novembro de 1906 - LISBOA, Maria Helena, As Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico (1836-1910), Lisboa: IHA – Estudos de Arte Contemporânea/ Faculdade de Ciências Sociais e Humanas/ Universidade Nova de Lisboa, Colecção Teses/n. º1, Lisboa: Edições Colibri, 2007 - MACEDO, Diogo de, “A propósito da morte de Manuel Jardim”, Revista Portuguesa, n.º 21, 18-8-1923 - MACEDO, Diogo de, “Artistas portugueses”, O Povo, 7-3-1930

Pedro Miguel Ferrão

- MACEDO, Diogo de, 14, Cité Falguière, Lisboa: ed. Seara Nova, 1930 - MACEDO, Diogo de, Arte Moderna, Lisboa: ed. S.N.I., 1947 - MACEDO, Diogo de, “Arte Moderna, os precursores e os fundadores”, Estrada Larga, vol. 2, (p. 20) Porto: Porto Editora, s/d - MACHADO, Saavedra, “O pintor Manuel Jardim”, Alma Nova, Lisboa: Dezembro de 1923 - MATIAS, Maria Margarida L. G. Marques, “O naturalismo na pintura”, História da Arte em Portugal. Do romantismo ao fim do século, Vol. 11, Lisboa: Publicações Alfa, 1989 - Modernismo e vanguarda nas colecções do Museu do Chiado: 1900-1940, Castelo Branco: Museu Francisco Tavares Proença Júnior, 2001 - MORAIS, Telo de, “Duas palavras sobre Manuel Jardim”, Calendário Manuel Jardim. Impressões da arte moderna/09, Montemor-o-Velho: Câmara Municipal de Montemor-o-Velho, 2009 - Museu do Chiado. Arte portuguesa: 1850-1950, Lisboa: Instituto Português de Museus/Museu do Chiado, 1994 - NEGREIROS, Almada, “A morte do pintor Manuel Jardim”, Diário de Lisboa, 8-6-1923 - NEGREIROS, Almada, Textos de intervenção, Obras Completas, nº 6, Lisboa: Editorial Estampa, 1972 - Quem é Quem. Portugueses Célebres [coord. De Leonel de Oliveira], Lisboa: Temas & Debates, 2009 - PARSONS, Thomas; GALE, Ian, Pós-Impressionismo. O nascimento da arte moderna, Barcelos: Editora Civilização, 1993 - PARREIRA, Carlos, “Manuel Jardim”, Seara Nova, 21-8-1930 - PASSOS, Francisco da Silva, A Capital, 1-8-1911 - PORTELA, Artur, “A vida do pintor Manuel Jardim”, Diário de Lisboa, 20-61945

325

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

- QUEIRÓS, Carlos, “Da arte moderna em Portugal”, Variante, 1942 - RIBEIRO, Aquilino, “Artistas portugueses em Paris”, Ilustração Portuguesa, Lisboa: Março de 1909 - RIBEIRO, Aquilino, “Os artistas portugueses no Salão de Paris”, Ilustração Portuguesa, Lisboa: 12 de Junho de 1911 - RIBEIRO, Aquilino, “Paris por debaixo”, Serões, n.º 72, Junho de 1911 - RIBEIRO, Aquilino, “Voluptuoso milagre”, Serões, n.º 76, Outubro de 1911 - RIBEIRO, Aquilino, “O pintor Manuel Jardim”, Por obra e graça. Estudos, Lisboa: Livraria Bertrand, 1940 - RODRIGUES, António (coordenação), O rosto da máscara: auto-representação na arte portuguesa, Lisboa: Centro Cultural de Belém, 1994

326

- SANTA-RITA, Augusto de, “Armando de Basto e Manuel Jardim”, Contemporanea Grande revista mensal, vol. III, nºs 7, 8 e 9, Lisboa: Janeiro a Março de 1923 - “Século XX: Cubismo, Expressionismo e Surrealismo”, A Grande História da Arte, Vol. 14, Lisboa: Público/Mediasat Group, S.A., 2006 - SÉRULLAZ, Maurice, Enciclopédia do Impressionismo, Lisboa: Verbo Editora, 1985 - SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti, “A viagem a Paris de artistas brasileiros no final do século XIX”, Tempo Social-Revista de Sociologia da USP, Vol. 17/nº 1, São Paulo: USP-Universidade de São Paulo, 2005 - SILVA, Raquel Henriques da, “Sinais de ruptura: «livres e humoristas»”, História da Arte Portuguesa, [direcção de Paulo Pereira], IIIº Volume [2ª edição], Lisboa: Temas & Debates/Círculo de Leitores, 1997 - SPROCCATI, Sandro [coord.], Guia de História da Arte, [2ª. Edição], Lisboa: Editorial Presença, 1995 - Société des Artistes Français, Catalogue illustré du Salon 1911. Peinture et Sculpture, Paris: Bibliothéque des Annales, 1911

Pedro Miguel Ferrão

- Société des Artistes Français, Exposition Annuelle des Beaux-Arts. Salon de 1911[129e. Exposition depuis l’ année 1678 – Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et litographie des artists vivants exposes au Grand Palais des Champs-Elysées], Paris: Imprimerie Paul Dupont, 1911 - Société du Salon d’ Automne, Catalogue des Ouvres de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure, Architecture et Art Décoratif exposés au Grand Palais dês Champs-Élysées, du 15 Novembre 1913 au 5 Janvier 1914, Paris: Société Anonyme de l’ Imprimerie Kugelmann, 1913 - SOUSA, Osvaldo de, O modernismo pel’o humorismo: 1909-1919, Sintra: Câmara Municipal de Sintra/Casa-Museu de Leal da Câmara, 1998 - TANNOCK, Michael, Portuguese 20th Century Artists. A Biographical Dictionary, Chichester: Phillimore, 1978 - TAVARES, Paulino Mota, Visibilidade histórica da mulher em terras de Montemoro-Velho, Montemor-o-Velho: Câmara Municipal de Montemor-o-Velho, 2000 - Telo de Morais. Colecção. Pintura e Desenho, Coimbra: Câmara Municipal de Coimbra/Museu Municipal Edifício Chiado, 2009 - VALLE, Arthur, “Pensionistas da Escola Nacional de Belas Artes na Academia Julian de Paris, durante a 1ª República (1890-1930)”, Revista 19&20, Vol. Iº, nº3, Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, Novembro de 2006 - VALENÇAS, Conde de, “Há um ano. A morte de Manuel Jardim”, Diário de Lisboa, 6-6-1924 - VENTURI, Lionello, História da crítica de arte, Colecção Arte & Comunicação, nº 24, Lisboa: Edições 70, 1984 - VIDEIRA, Inês Espada, “O mito de Paris nos poetas do primeiro modernismo”, Actas do IV Congresso Internacional da Associação Portuguesa de Literatura Comparada, Évora: 2001 - VILHENA, Henrique de, A vida do pintor Manuel Jardim, Vols. I e II, Lisboa: Edição do Autor, 1945-1948

327

ÍNDICE ONOMÁSTICO

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Aires, Frederico – 33

Breton, André – 97

Arp, Hans – 96

Byron, Lord George Gordon – 56

Azambuja, Bernardo da Silva Ranhel de – 29

Camacho, Brito – 57-58

Azambuja, Carolina Ferreira de – 29 Ball, Hugo – 96 Balla, Giacomo – 42 Barradas, Jorge – 97, 111 Barreira, João – 34 Basto, Armando de – 11, 46, 98

330

Battistini, Leopoldo – 20, 30-31, 125, 324

Câmara, Leal da – 46, 70-72, 128 Camarasa, Anglada – 118 Campas, José – 11, 70 Carlos, Rei D. – 72 Carneiro, António – 11, 27, 28 Carrà, Carlo – 42, 96 Carrera, Augustin -15 Carrière, Eugéne – 118

Baudelaire, Charles – 116-117

Carvalhais, Stuart – 97

Bentes, Manuel – 11, 43

Carvalho, Joaquim Martins Teixeira de – 103

Bernard, Émile – 26 Boccioni, Umberto – 42 Boldini, Giovanni – 82 Bonnard, Pierre – 26 Bonnat, Léon – 15, 118 Bordalo Pinheiro, Columbano – 27, 32, 34, 43 Bourbon, D. Helena de – 138, 208, 312 Braque, Georges – 41

Casas Carbó, Ramón – 118 Castro, D. Luís de – 36 Castro, D. Raquel Jardim de – 36 Castro, Eugénio de – 30-31, 125 Cézanne, Paul – 26, 41, 64, 78, 96, 118 Chavannes, Pierre Puvis de – 25, 118 Chevreul, Michel – 24

Pedro Miguel Ferrão

Chirico, Giorgio de – 96

Gandara, Antoine de la – 82

Coelho, Ruy – 21, 105

Gaspar, José António – 34

Condeixa, Ernesto Ferreira – 126

Gauguin, Paul – 26

Cormon, Fernand – 52, 54

Godinho, Maria Teresa Cabral – 87

Costa, Paulo Teves da – 33

Göethe, Johann Wolfgang von – 16, 56

Cruz, Cristiano – 97 Degas, Edgar – 24, 70, 73, 80, 118 Delaunay, Robert – 98

Gogh, Vincent van – 26 Gomes, Dordio – 11, 33, 125

Delaunay, Sónia – 98

Gonçalves, António Augusto – 30, 103

Denis, Maurice – 26, 77, 115

Gonçalves, Nuno – 11

Derain, André – 41

Gonçalves, Rui Mário – 15

Diaghilev, Serguei – 92

Goya, Francisco – 63, 117, 127

Dias, Correia – 97

Guimarães, Oliveira – 101

Dongen, Kees van – 77

Heckel, Erich – 40

Duchamp, Marcel – 96-97

Hellen, Paul – 82

Dufy, Raoul – 41

Hommel, Conrad – 55-56, 77, 127

Faibre, Abel – 71-72

Jardim, Ernesto Leite Pereira – 29, 124

Figueiredo, José de – 10 Franco, Francisco – 20, 33, 46, 99, 101, 109, 131-132, 138 Franco, Henrique – 125 Freire, Luciano – 34, 37, 126

Jardim, Letícia – 20, 83-87, 90, 92, 103, 108, 112, 130 Jardim, Manuel Santos Pereira – 29 Jardim, Raquel – 19, 53, 71, 75-76, 87

331

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Julian, Rudolf – 47

Manta, Abel – 10, 70, 99, 103

Júnior, António José Nunes – 34

Manuel II, Rei D. – 72

Júnior, José Simões de Almeida – 126

Marc, Franz – 40, 42

Kandinsky, Wassily – 40, 42 Kirchner, Ernst Ludwig – 40 Klee, Paul – 40 Klimt, Gustave – 26 Laurens, Jean-Paul – 14, 20, 46-48, 50, 52-55, 58-59, 60, 126-127, 209

332

Leitão, Acácio – 21, 105 Leroux, Auguste – 52 Lima, Ângelo de – 102 Lima, Magalhães – 70-72 Lopes, Joaquim – 11 Macedo, Diogo de – 18-19, 44-45, 70, 99, 111, 137, 306 Machado, João Saavedra – 33, 35, 70, 110, 125, 132 Macke, Auguste – 40 Malevitch, Kasimir – 42 Malhoa, José – 11, 27, 43 Manet, Édouard – 10-11, 14, 24, 64, 69, 75, 78, 80, 82, 117

Marinetti, Filippo Tommaso – 42 Marquet, Albert – 41, 118 Matisse, Henri – 41 Max, Roger – 10, 79 Mendonça, Henrique Lopes de – 34, 126 Miguéis, Alfredo – 11 Mondrian, Piet – 42 Monet, Claude – 24, 80 Montalvão, Justino de – 82 Monteiro, José Luís – 126 Morais, Telo de – 19, 137 Morandi, Giorgio – 96 Moreau, Gustave – 25 Moura, Elísio de – 19 Nadar, Félix – 24 Negreiros, Almada – 10-11, 97-99, 106, 114 Nolde, Emil – 40 Nunes, Alberto – 34

Pedro Miguel Ferrão

Nunes, Emmérico – 43

Rocha, Penalva – 20, 100, 131

Oliveira, João Marques de – 27

Rodin, Auguste – 62, 65, 92, 118

Pacheco, José – 21, 105, 110, 132

Rouault, Georges – 41

Passos, Francisco da Silva – 82

Ruivo, Ricardo – 33

Paul, Herman – 77

Russolo, Luigi – 42

Pereira, Eurico Teófilo – 33

Sá-Carneiro, Mário de – 98, 102

Pessoa, Fernando – 98-99, 102

Sales, Manuel – 56

Picabia, Francis – 96

Salgado, Veloso – 32, 34

Picasso, Pablo – 41, 70-71, 109, 117

Santa-Rita, Guilherme de – 10-11, 20, 33, 70, 92-93, 97-98, 101-102

Pissarro, Camille – 24 Porto, António da Silva – 27 Pousão, Henrique – 27 Ramalho, António – 27 Redon, Odilon – 25 Reis, Carlos – 34, 43 Rembrandt – 78, 117 Renée – 72, 75, 77, 79, 81, 84, 129130

Schiller, Friedrich – 56 Schmith-Ruttloff, Karl – 40 Sena, Jorge de – 111 Sérgio, António – 86 Serrano, José António – 34 Sérusier, Paul – 26 Seurat, Georges – 25 Signac, Paul – 25

Renoir, Pierre-Auguste – 24, 118

Sinisterra, José Sanchis – 111

Ribeiro, Aquilino – 14-15, 19, 30, 32, 44-46, 63-64, 66, 68-69, 70, 72, 74, 76-78, 81, 97, 109-110, 116, 137, 307

Sisley, Alfred – 24

Richer, Paul – 52

Smith, Francis – 11 Soares, António – 11, 97

333

MANUEL JARDIM Memória de um percurso inacabado 1884-1923

Sobral Cid, José de Matos – 90 Sorolla, Joaquin – 118 Sousa, Aurélia de – 27 Sousa-Cardoso, Amadeo de – 10-11, 15, 97-98, 106 Sousa-Lopes, Adriano de – 11, 46, 48, 56 Taine, Hippolyte – 37 Teixeira, Anjos – 70 Teixeira, Raquel Adelaide – 29

334

Terra, Alfredo Luís – 33 Ticiano – 68-69 Tintoretto – 68 Toulose-Lautrec, Henri de – 26, 73, 118 Tzara, Tristan – 96-97 Valadas, Jorge – 138 Valéry, Paul – 119 Valeska, Gina – 66, 128 Valloton, Félix – 63 Vauxcelles, Louis – 41 Vaz, João – 27

Velázquez, Diego – 63, 69, 78, 117, 127 Veronese, Paolo – 68 Viana, Eduardo – 11, 33, 43, 97-98, 125 Vilhena, Henrique de – 11, 14, 1819, 29, 30, 32-37, 47-48, 50, 51, 56, 58-59, 62, 65, 67-68, 70, 71, 73-75, 77-78, 79-82, 86, 100, 104, 108, 109, 110-111, 118, 126, 137, 138, 209 Vilhena, Júlio – 30 Vilhena, Luísa Jardim de – 30 Vinci, Leonardo da – 52, 68 Vlaminck, Maurice – 41 Vuillard, Édouard – 26 Zola, Émile – 63, 88 Zuloaga, Ignazio – 118