ARTRES

Revista del Centre Municipal d´Estudis Rafel Mar tí de Viciana Any 4 ·‌ No.14

Octubre 2010

exemplar gratuït

Sumari · Editorial · El cinema a l’aula: aprendre a llegir el llenguatge audiovisual · La teràpia musical ·

El moviment co-

ral a la província de Castelló · L’afinació de la viola de mà · Conversa amb Francesc Llop i Bayo · L’accident oblidat · Alumnat: Pasqual Llopis Diago · Guia d´audició: Modest Pètrovitx Mussorgski · Diccionari · Webs d´interés ·

20 Respostes: Paco Bodí Martí-

nez · Innovació, investigació, evolució... · Com connectar resiliència i art? Una mirada des d’una investigació. · Notícies · Informació SECCIÓ ACTUAL

Web: artres.cmeviciana.es Directora Anna Mercé Vèrnia i Carrasco annavernia@cmeviciana.es Consell de Redacció Enrique Safont Melchor (Regidor de Cultura i Esports i President del CME) F. Xavier Cantos i Aldaz (Director del CME) Imma Martínez i Carles(Directora de l’EMM) Ma Teresa de Gaspar Giménez (Directora de l’EMD) Amèlia Gual i Piquer (Directora del TAP) Han coŀlaborat en aquest número Isabel Agut Font Jorge A. Álvarez Miranda José L. Azpitarte Sánchez Cristina Carrasco Parra Arantxa Martínez Gavara Anna Piquer i García Vladimir Rosas Salazar Disseny logo Beatriz Redón Larios Edita CME Rafel Martí de Viciana Octubre 2010, no.14 Disseny i maquetació Estudio gráfico JhonnyT www.jhonnyt.com

2

Sumari

3

Editorial

4

Educació i pedagogia

6

Educació i pedagogia

8

Història en 3D

PORTAD A

SUMARI

El cinema a l’aula: aprendre a llegir el llenguatge audiovisual

La teràpia musical

El moviment coral a la província de Castelló

12 Història en 3D L’afinació de la viola de mà

15 Entrevista

Conversa amb Francesc Llop i Bayo

Propi 19 Repertori L’accident oblidat 21 Alumnat Pasqual Llopis Diago 22 Guia d’audició Modest Pètrovitx Mussorgski

Normalització lingüística Correcció: Servei de Normalització Lingüística Ajuntament de Burriana snl@burriana.es Administració José Luís Azpitarte Sánchez info@cmeviciana.es Fotocomposició i impressió Gráficas Ventura Dipòsit legal CS-154-2006 ISSN 1886-7294

24 Diccionari Descobreix quin personatge s’amaga ordenant les lletres remarcades d’interés 25 Webs Descobreix les webs més interesants 26 20 Respostes Paco Bodí Martínez

27 Investigació educativa Innovació, investigació, evolució...

28 Gestió cultural

Com connectar resiliència i art? Una mirada des d’una investigació.

30 Notícies

Música, dansa i arts plàstiques

31 Informació d’interés Curs 2010/2011

!

2

SUMARI

Tots els articles d’aquesta revista són inèdits, excepte quan consta el contrari, i les opinions expressades corresponen als seus signataris. ARTRES no s’identifica necessàriament amb les opinions manifestades a la Revista

EDITORIAL

E

l voluntariat, lema

Al llarg de la Història i amb infinitats de

que s’ha escollit per

textos, llibres o documents, les arts han

a l’any Europeu de

estat la bandera dels sentiments, el llen-

2011 coincidint amb

guatge abstracte de les emocions que

el

aniversari

podia comunicar l’incomunicable, però

de l’Any Internacio-

amb el pas del temps aquest concepte

nal del voluntariat

ha anat més enllà i s’ha convertit en una

de l´ONU, i que nosaltres encetarem

realitat, la musicoteràpia o la dansa te-

juntament al segon trimestre del curs

ràpia, sense oblidar les arts plàstiques,

2010/2011, però que un poc abans ens

s’ha acostat a les disciplines mèdiques

anirem iniciant en el que comporta ser

per aprofundir en aquells aspectes on

voluntari. I què és el voluntariat? Un sol

no es pot arribar des d’una consulta

desè

mèdica.

concepte per recollir tantes iniciatives, activitats, decisions,

I des dels voluntaris

pensaments,

artistes

senti-

s’han

senvolupat

ment i projectes...

de-

moltes

activitats essent un Aquest terme que

referen també per

etimològicament

a altres col·lectius, i

ve del llatí voluntas,

així ens volem unir

-atis significa voluntat i que el Diccionari

nosaltres, però no com una mera inclu-

de la Llengua Espanyola el defineix com

sió de valors dintre dels diferents con-

la potència de l’ànima que ens mou per

tinguts que aporta ARTRES sinó també

a fer quelcom, s’ha d’iniciar en allò que

llançant un missatge al professorat,

tenim més a prop, en les accions que

alumnat i en definitiva a tota la comu-

cada dia vivim i que de vegades se’ns

nitat educativa, de que l’any del volun-

passen per alt, des del treball, l’escola, el

tariat ja fa que va començar i continuarà

dia a dia a casa amb la família, amb els

mentre siga necessari i mentre hi haja

amics, amb els companys i en definitiva

energia per emetre un so, al compàs

amb tots aquells al qui podem donar la

d’un moviment dirigit per una paleta

nostra mà per al que necessiten.

de colors.

EDITORIAL

3

EL CINEMA A L’AULA: APRENDRE A LLEGIR EL LLENGUATGE AUDIOVISUAL Temps de lectura aprox: 10min

La capacitat que posseeix el cinema per a comunicar, impressionar, commoure i influir en les persones és immensa. El cinema és un tremend agent de socialització. Moltes generacions, i principalment les més joves, han crescut amb aquest mitjà audiovisual; el cinema els ajuda a resoldre la soledat i les barreres amb què es desenvolupa la vida infantil. Per això el cinema, ben aprofitat a l’aula, afavoreix als educadors la labor de formar els joves i facilitar-los una millor integració en aquest món.

Les pel·lis presenten un sistema de valors i influeixen

Així, mentre que la comprensió s’ocupa dels significats

en la nostra vida. D’aquesta manera podrem reflexio-

aparents, la interpretació s’interessa en la revelació dels

nar, comprendre i emetre els judicis de valor sobre els

significats ocults.

resultats estètics i narratius del cinema, i estarem en millor peu per tal de desenvolupar discursos i expressions

Umberto Eco (1992) dóna una altra ajuda respecte d’ai-

pròpies.

xò, i estableix tres estaments per a construir significats:

El col·legi és un bon lloc per a descobrir el cinema, adreçat a l’últim nivell de secundària, on l’alumne requereix desenvolupar competències lectores més àmplies. Ací és on implemente el taller de cinema a l’aula com una activitat extracurricular, l’objectiu de la qual és explorar i explotar habilitats comunicatives, utilitzant no sols la comunicació verbal, sinó també el llenguatge audiovisual com a material d’expressió. Llavors, l’aula es transforma en una xicoteta sala de cinema, però amb espectadors crítics.

Què cal saber?

1. Autor: es busca el sentit en la biografia de l’autor.

2. Obra: el sentit de l’obra rau en l’obra.

3. Lector: postula que la peça audiovisual es completa amb el lector i el sentit es construeix en aquesta interacció perquè els sentits són múltiples i no hi ha una veritat.

O siga, el text està inert fins que el lector hi entra en contacte i actua. No importa com de pròximes estiguen les idees d’una persona a les d’una altra, sempre tindran una relació diferent amb la història.

Reprenent Bordwell, ell configura quatre nivells d’anàlisi, o d’elaboració de significat, que aplicaré per a la pel· lícula:

González (2002) sintetitza la funció del cinema en tres

1. Significat referencial: l’espectador troba sentit a un

aspectes pràctics: un espectacle, un art i un mitjà de co-

film. Elabora un món, on utilitza coneixements de les

municació. La veritat és que el cinema té un factor d’im-

convencions fílmiques (aportades pels gèneres) i extra-

portància com a transmissor ideològic, cultural i polític

fílmiques. En el cinema, com en l’àrea audiovisual, un

en el context de la recepció i el consum, a més de les

gènere utilitza una sèrie de convencions i estereotips en

seues representacions del món social.

relació amb una audiència que, sense pressuposar una realitat empírica, genera expectatives.

Ara, la capacitat per a poder interpretar una obra no és

2. Significat explícit: ací, l’espectador assigna un signi-

espontània, sinó que es forja amb educació, però no és

ficat conceptual a l’univers que va construir, refermat ja

homogènia, i, al final, cada persona reconstrueix en la

pels senyals que entrega tant el gènere del film com els

seua ment la pel·lícula que veu. En definitiva, la inter-

estereotips dels seus personatges.

pretació s’utilitza com a construcció. Bordwell (1984)

3. Significat implícit: l’espectador comença a construir

estableix una divisió hermenèutica entre aquestes dues

significats simbòlics, en gran part per l’expectativa de la

activitats cognitives que desencadena el text fílmic: ars

mateixa audiència respecte al gènere de la pel·lícula, o

intelligendi (comprendre) i ars explicandi (interpretar).

el seu autor.

4

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

4. Significat simptomàtic: són els significats que la pel·

3. Anàlisi de personatges: descriure els personatges

lícula divulga “involuntàriament”. Pot tractar-se, per

principals i les seues característiques. Ací resulta útil una

exemple, de les conseqüències de les obsessions de

presentació amb un fotograma de cada personatge,

l’artista, o de part d’una dinàmica social, com pot ser el

que també ajude a desxifrar certs estereotips d’alguns

context en què la pel·lícula s’ha filmat. En si, les ficcions

personatges.

tenen un paper molt important en la construcció de la realitat social, cultural i sexual. Una vegada clares les

4. Interdisciplinarietat: relacionar el film amb altres lec-

aportacions de Bordwell i Eco, estem a punt per a donar

tures complementàries de l’àmbit curricular, com ara

una proposta, ideal per a aplicar a l’aula.

història, art, llenguatge, comprensió del mitjà. En definitiva, argumentar la valoració del visionament en relació

Proposta didàctica

amb els aspectes analitzats. Aquest és l’aspecte més va-

En primer lloc, cal fomentar una necessitat de formar-se

lorat per la planta curricular d’un col·legi, ja que serveix

com a espectadors. Començar per educar l’espectador

de suport i integració mateixa del taller.

per les formes, per a seguir amb la comprensió i la capacitat d’apreciar i gaudir del llenguatge cinematogràfic.

5. Conclusions generals: elaborar un exercici de síntesi

Per a això, és ideal seleccionar pel·lícules els recursos

del treball que s’ha realitzat, la qual cosa Umberto Eco

expressius de les quals siguen susceptibles d’estudis. La

denomina un “text paràsit”, o siga, una interpretació

pel·lícula ha de ser atractiva, adequada al nivell educa-

d’un text anterior i que es refereix sempre a l’original.

tiu, enriquidora des del punt de vista personal i de la

Bàsicament, tenir la certesa que també es pot “estudiar”

cultura audiovisual.

un producte audiovisual i dissertar sobre aquest, per la qual cosa promou una presentació en Powerpoint.

A continuació, presente una activitat idònia per a treballar en la lectura crítica, l’elaborada per Ramón Breu i

Les experiències durant el taller reflecteixen el creixent

Alba Ambros (2007), encara que només parcialment.

interés dels alumnes pel cinema, la seua producció i les seues relacions amb el món. Així, invite a tots els que

1. Presentació de la pel·lícula: motivar el visionament

promoguen iniciatives semblants a considerar aquesta

abans del seu inici per a preparar la recepció del film.

proposta i els textos esmentats ací. Salutacions.

Generar expectatives a partir del títol, la caràtula o altres aspectes que considerem significatius.

2. Preguntes de comprensió general: assegurar que la trama argumental i els subtemes s’entenen durant el visionament i al final d’aquest (tot això a manera de debat). Ací van els dos primers tipus de significats centrats en la història (referencial i explícit), on situem tant el relat particular com la pel·lícula ficcional en un món real. Per això, l’activitat considera que, de tant en tant, es deté la reproducció, a fi de fer comentaris puntuals.

Vladimir Rosas Salazar Periodista, Universitat Catòlica de la Santíssima Concepció Estudis en Cinema, Pontifícia Universitat Catòlica de Xile Monitor del curs extraprogramàtic de cinema, Xile

BIBLIOGRAFIA AMBROS, Alba; BREU, Ramón. Cine y educación: el cine en el aula de primaria y secundaria. Editorial GRAÓ. 2007 GONZÁLEZ, Juan Francisco. Aprender a ver cine. Rialp. Madrid. 2004 ECO, Umberto. Los límites de la interpretación. Lumen. Barcelona. 1992 BORDWELL, David. El significado del film. Paidos. Barcelona. 1995

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

5

LA TERÀPIA MUSICAL Temps de lectura aprox: 13min

Quan parlem d’educació ens referim a una activitat integradora. Eduquem persones de forma global, tenint en compte tots els aspectes que haurà de desenvolupar al llarg de la seua vida qualsevol xiquet o xiqueta.

Aquest fet deixa de banda la clàssica percepció de l’es-

Una educació integradora no pot deixar de banda la

cola i de l’educació com a purs transmissors del conei-

música i tots els beneficis que comporta. Estem ara en

xement, normalment unidireccional, on no té cabuda la

disposició d’introduir el terme musicoteràpia. La mu-

interacció, la comunicació, la participació i altres tipus

sicoteràpia és una tècnica psicològica, pedagògica i

de metodologies que possibiliten la transferència dels

musical que té com a objecte fer arribar al cervell uns

aprenentatges en el nostre alumnat.

estímuls que porten la persona a la relaxació o a anul·lar les síndromes d’unes malalties a través de diverses me-

Aquest tipus arcaic d’entendre l’educació deixa fora àm-

lodies que poden aconseguir efectes sorprenents.

bits de desenvolupament personal, ben interessants per a aconseguir ciutadans i ciutadanes crítics i plens.

Bé, després d’aquesta definició, us diré que nosaltres, la

L’escola ha de buscar una formació

majoria dels docents que utilitzem la

global, que siga capaç d’acaparar to-

música en distints àmbits del procés

tes les variants de desenvolupament

d’ensenyament-aprenentatge, no

que fan possible un creixement satis-

som musicoterapeutes: el títol ens

factori en tots els aspectes de la vida

queda gran.

de l’alumnat. Aquest tipus de plantejament, si bé és fonamental per a

Quan utilitze la música a les meues

qualsevol xiquet o xiqueta, quan ens

classes, ho faig des del sentit comú,

trobem alumnat que presenta necessitats específiques de suport educatiu es fa, encara més, evident i necessari.

Quant parlem de persones amb algun tipus de discapacitat, centrar-nos en tasques purament cognitives i de transmissió de coneixement s’allunya bastant del que seria una educació

A través d’anys d’estudi, la musicoteràpia ha desxifrat les influències que amaguen certes composicions musicals, especialment clàssiques, per a aconseguir millorar l’estat d’ànim de les persones...

des de l’experiència, l’observació i sobretot després de molts exercicis d’assaig-error al llarg d’anys de docència.

Cada mestre i cada mestra utilitza la música, en l’educació especial, de la manera que ha trobat millor per a aconseguir determinants objectius

adient. Als centres i a les aules d’educació especial tre-

amb l’alumnat que ha de treballar en cada moment. Ca-

ballem amb totes les sensacions possibles. Treballem

dascun i cadascuna ens fem terapeutes musicals sense

aprenentatges de tipus cognitius, sensorials, motrius,

saber-ho. Per què utilitzem la música a les nostres aules?

basals… treballem amb tots els sentits. No ens podem

Doncs perquè l’experiència ens ha demostrat que va bé

quedar únicament amb la vista –de la qual s’obté el

per al nostre alumnat. Jo no entenc una educació inte-

80% de la informació que rebem- ni tampoc amb l’oïda.

gral dels meus alumnes sense una educació artística i

L’explicació és òbvia. Pot ser que algun d’aquests canals

musical.

presente algun tipus de mancança.

Amb l’educació busquem l’adquisició d’hàbits intel· Nosaltres com a docents hem d’explorar totes les vies

lectuals, també de coneixements científics, tècnics, hu-

d’accés al nostre alumnat i treballar qualsevol mena de

manístics, històrics i estètics. A la mateixa vegada que

contingut des de diversos punts de mira.

també busquem el desenvolupament harmònic de

6

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

l’afectivitat, de l’autonomia personal i de la capacitat de

Més enllà podem fer audicions reiterades al llarg del

relació amb la resta de persones. Amb la música acon-

temps, i anar introduint a la vegada imatges reals, foto-

seguim l’enriquiment de la vida de les persones. És molt

grafies i bits d’intel·ligència i començar l’aprenentatge

important que un ambient musical envolte els alumnes

formal de la música: reconeixement de sons i d’instru-

amb necessitats educatives especials.

ments a través de l’associació de la vista, l’oïda, el tacte, la propiocepció i la seua representació. A través d’anys

Com tots sabem, l’educació musical es pot transmetre

d’estudi, la musicoteràpia ha desxifrat les influències

de forma directa i formal i de forma indirecta o sensiti-

que amaguen certes composicions musicals, especial-

va: amb alumnes amb necessitats educatives especials

ment clàssiques, per a aconseguir millorar l’estat d’ànim

la millor manera d’apropar-los a la música és d’aquesta

de les persones en general i en particular dels malalts i

última forma. La música forma part d’un llenguatge més

de les persones amb discapacitat.

ampli que possibilita l’entrenament auditiu i dóna àmplies experiències per a la comunicació.

Nosaltres anem provant i estudiant quins tipus de músiques apleguen millor als nostres alumnes després de

Amb la música podem treballar el ritme, les melodies,

molts intents fins que adeqüem aquesta metodologia

el cant, la respiració, els moviments, etc. Podem antici-

musical a l’objectiu que volem aconseguir amb cada

par tasques mitjançant cançons senzilles, estrofes repe-

alumne o alumna en cada moment del seu desenvolu-

titives i constants en el temps. Podem utilitzar el propi

pament. Aquesta és una tasca llarga que comporta can-

cos com a experiència sonora i de percussió. En el cas

vis a voltes, quasi imperceptibles, i, alguna vegada, can-

d’alumnat amb dificultats motrius és altament apropiat

vis clars en un període relativament curt en el temps.

l’ús de diverses músiques per al treball de la relaxació, adequació d’un to muscular apropiat, etc. En l’àmbit psi-

Contant aquesta experiència no pretenc llançar cap te-

comotor podem ajudar a aconseguir millor coordinació,

oria. En aquest moment tan sols he volgut explicar un

esquema corporal, lateralitat, desplaçaments, percepció

poc d’un treball diari que intenta confirmar allò que

espacial i temporal... tot això escoltant música, ballant,

tots hauríem d’assolir: que la música en totes les seues

fent exercicis dirigits o lliures de psicomotricitat, etc.

vessants ajuda al desenvolupament integral de xiquets i xiquetes, i en especial a l’alumnat amb necessitats

Un altre camp on hem vist que actua la música és en el

educatives especials, que han de rebre una estimula-

comportament del xiquet o la xiqueta. Després de llar-

ció constant a través de totes les vies sensitives per tal

gues experiències reiterades anant modelant conduc-

d’aconseguir una educació personalitzada, integradora,

tes a través d’audicions i exercicis de relaxació, aconse-

global, funcional i completa que ha de possibilitar el seu

guim una millor adaptació del xiquet i la xiqueta al medi

creixement com a persones plenes, que és el que són.

que l’envolta.

La música ens acompanya a l’entrada a les aules, a l’eixi-

Cristina Carrasco Parra

da a la zona d’esbarjo, al menjador i a l’eixida de l’escola.

Mestra d’educació especial He treballat 14 anys com a mestra d’educació especial en centres ordinaris, instituts d’educació secundària i, especialment, 5 cursos, de 2002 a 2007, al centre d’educació especial Pla d’Hortolans de Borriana Actualment està a l´IES Francesc Tàrrega de Vila-Real, d’orientadora educativa.

Llicenciada en Filosofia i Ciències de l’Educació DEA en Psicologia Evolutiva, Educativa, Social i Metodologia

Quan els mestres i les mestres canten amaina la tensió a les aules. Una melodia, una estrofa, una cançó acompanyada d’un gest, amb el contacte d’un objecte concret, anticipa la tasca als alumnes amb mobilitat reduïda o amb discapacitats sensorials.

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

7

EL MOVIMENT CORAL A LA PROVÍNCIA DE CASTELLÓ Temps de lectura aprox:18min

Al llarg dels segles la música religiosa a Europa ha afavorit, d´una manera o d´una altra

el desenvolupament de la pràctica coral. Amb el naixement de nous valors socials i culturals es crea també un nou concepte per a la pràctica coral. Al principi del s. XIX van sorgir a Europa les primeres agrupacions corals de caràcter no professional i profà al compàs dels nous moviments democràtics i liberals, l’associacionisme, els moviments obrers i la revolució industrial.

Aquest moviment coral d’aficionats es propaga ràpida-

El 1845 Clavé i un grup de joves formen una rondalla,

ment per tot Europa. Cobra especial importància a Fran-

L’Aurora, que serà el ferment de la societat coral La Fra-

ça amb el mètode d’aprenentatge de solfeig a través

ternitat, fundada el 2 de febrer de 1850 (el 1857 canvia

del cant coral introduït per Bocquillon-Wilhelm que el

el seu nom per Sociedad Coral de Euterpe). Aquesta serà

1833 va fundar un cor obrer d’aficionats amb compo-

la primera societat coral obrera de tot l’Estat Espanyol.

nents només masculins anomenat

En aquesta societat el cant coral i

Orphéon.

la música eren més aviat un mitjà, la finalitat i la intenció amb què

A la primera meitat del s. XIX es

Clavé va fundar La Fraternitat era

produeix a l’Estat Espanyol un èxo-

sens dubte una altra: la instrucció

de de les zones rurals a les ciutats

i l’educació moral dels obrers per

a causa dels canvis que la indus-

tal de dignificar les condicions en

trialització provoca en la societat.

què vivien. Però va haver-hi altres

Aquestes transformacions no sols

fenòmens corals contemporanis a

afecten els processos de producció

aquest i totalment independents.

sinó també les formes de vida. La Revolució Industrial va derivar en

Paral·lelament al moviment creat i

unes condicions de vida i laborals

organitzat per Clavé, es va oposar

deplorables per als obrers. S’inici-

el dels germans Joan i Pere Tolosa,

en mobilitzacions obreres en defensa de millores laborals i polítiques.

L’educació entre la classe obrera era pràcticament nul·la i la taxa d’analfabetisme molt elevada. En aquest context històric naixen i es propaguen les primeres societats corals.

El 1845 Clavé i un grup de joves formen una rondalla, L’Aurora, que serà el ferment de la societat coral La Fraternitat, fundada el 2 de febrer de 1850 (el 1857 canvia el seu nom per Sociedad Coral de Euterpe)

La figura de Josep Anselm Clavé

que van fundar el 1853 l’Orfeón Barcelonés seguint el mètode Wilhelm.

El 1863 es va produir una forta polèmica entre Clavé i els germans Tolosa sobre qui va ser el primer a introduir el cant coral a Barcelona, ja que tots dos s’atribuïen el mèrit d’haver fundat la primera entitat coral de

també naix i creix enmig de totes aquestes circumstàn-

la Península. Darrere d’aquesta lluita trobem amagat

cies socials. A Barcelona els llocs d’oci per a les classes

un enfrontament estètic i ideològic. Mentre que per a

populars eren cafés i tavernes on s’interpretaven can-

Clavé allò fonamental era l’aspecte social i humanitari

çons considerades immorals i de mal gust per part de

de l’acció, o siga, la funció educativa i moralitzant del

les classes socials més benestants. Clavé va pensar que

cant coral on el resultat musical i tècnic es convertien

era necessari canviar aquesta situació que ell conside-

en secundaris, per als germans Tolosa era totalment el

rava lligada a la precària situació en què es trobava la

contrari amb una concepció més tècnica i professional

classe obrera.

en què prevalien els resultats artístics.

8

HISTÒRIA EN 3D

Continua en la pàgina següent

Entre 1860 i 1870 la xifra d’entitats corals a Catalunya

al final del s. XIX Espanya era encara una societat pre-

es dispara, però al País Valencià és en aquest període

dominantment agrària i aquest era també el cas de la

quan van aparèixer els primers cors i orfeons. El 1864

província de Castelló.

l’Asociación Euterpense de Cors de Clavé estava formada per 85 societats corals, totes catalanes menys dues:

Entre 1890 i 1900 trobem un període de consolidació,

una a Saragossa i una altra a Vinaròs, la Sociedad Coral El

a escala nacional es produeix una autèntica eclosió del

Maestrazgo, la primera societat coral del País Valencià,

moviment coral, sobretot en les zones on el nacionalis-

fundada el 22 de setembre de 1862. La polèmica Tolosa-

me-regionalisme i el moviment obrer tenien més força.

Clavé es va projectar en certa manera a terres valenci-

El 1895 existien, a la província de Castelló, associacions

anes amb la creació d’El Maestrazgo (seguidora dels

corals a Castelló, Sogorb i, per descomptat, a Vinaròs. I

postulats de Clavé) i l’Orfeón Valenciano (que seguia el

el 1899, debutava l’Orfeón Republicano, també de Vina-

model de l’Orfeón Barcelonés i el mètode Wilhelm), el

ròs.

mateix any.

Amb el canvi de segle les associacions corals es van diEl moviment coral espanyol experimenta una recessió

versificar. El moviment coral de què hem parlat va ser

a partir de 1865, justificada per la inestabilitat política

molt important pel moment en què es va instaurar i pel

i econòmica. Fins el 1875 la creació de societats corals

caràcter associatiu, socialitzant i educador, a més de

és quasi inexistent. Malgrat les dificultats, Ernesto Villar

musical. Però aquest tipus d’agrupacions no van ser ni

Miralles va fundar el 1882 a Vinaròs un cor de 40 veus. Al

de bon tros les més nombroses. A Castelló va predomi-

llarg de la dècada de 1880 ens trobem amb una recupe-

nar l’activitat coral de caire religiós per damunt de les

ració que va culminar en una etapa de total esplendor a

agrupacions civils.

la dècada dels noranta.

Cal destacar la figura de Vicent Ripollés, un dels pilars El 1873, dues setmanes després de la proclamació de la

més forts al nostre país de la reforma del Motu Proprio

República, el nou règim va designar Clavé governador

(1903). Són una sèrie de normes sobre les quals s’hauria

civil de Castelló de la Plana, càrrec que va exercir prop

de regir la música litúrgica vistos els abusos i excessos

de cinc mesos. Sabem que Clavé va escriure en aquesta

que, segons l’Església, es cometien en les misses i litúr-

ciutat la seua última composició coral, Goigs i planys,

gies. Aquesta reforma va influir d’alguna manera l’acti-

possiblement la seua obra mestra. El seu pas per Caste-

vitat coral assenyalant, entre altres coses, la preferència

lló podria haver anat lligat a alguna activitat coral però

del cant gregorià i la polifonia clàssica, i sobretot va pro-

no va ser així.

moure la creació de les anomenades scholae cantorum.

L’associacionisme, i en part el moviment coral, està vinculat en gran mesura a la societat industrial. A diferència d’alguns països europeus, a l’Estat Espanyol la industrialització i el capitalisme no seran una realitat fins ben entrat el s. XX. Només alguns territoris, com Catalunya, van experimentar aquests canvis en la societat i l’economia. Però

Amb el canvi de segle les associacions corals es van diversificar. El moviment coral de què hem parlat va ser molt important pel moment en què es va instaurar i pel caràcter associatiu, socialitzant i educador, a més de musical.

El 1904 l’entitat de la província La Unión de la Almunia es va sumar a l’Associació Euterpense de Cors de Clavé. De tota la província de Castelló, potser Vinaròs ha estat la ciutat més activa pel que fa al cant coral. No sols ha aportat diverses agrupacions corals sinó que ha promogut concerts i actes oficials HISTÒRIA EN 3D

9

EL MOVIMENT CORAL A LA PROVÍNCIA DE CASTELLÓ Durant els anys que va durar la Guerra Civil l’activitat coral a tot el país va quedar paralitzada; quan finalitzà aquesta es tornà a organitzar però d’una manera lenta i progressiva i amb característiques ben diferents.

A partir dels anys cinquanta es va experimentar, en tot el territori nacional, un creixement de l’activitat coral.

Açò es viurà amb un cert retard al País Valencià, on es va iniciar a partir dels anys seixanta.

Una de les agrupacions més estables i actives de la província de Castelló ha sigut la Coral Polifònica Benicaren els quals la música en general i, en concret, la coral

landa, fundada el 1951 a Benicarló. Aquesta agrupació

han intervingut com a part important i necessària. El

ha assolit un gran prestigi i reconeixement. Actualment

1928 debuta la Massa Coral del Centre Instructiu Repu-

està formada per unes cinquanta-cinc veus mixtes i dis-

blicà de Vinaròs, formada per unes quaranta veus mas-

posa de dues seccions: una de juvenil, la Coral Kylix; i

culines.

una altra d’infantil, la Coral Petiquillo.

Durant els anys que va durar la Guerra Civil l’activitat

La localitat de la Vall d’Uixó és un exemple de tradició

coral a tot el país va quedar paralitzada; quan finalitzà

musical, no sols referit a les bandes de música, també en

aquesta es tornà a organitzar però d’una manera lenta

relació amb el cant coral. El 1955 va ser fundat l’Ateneu

i progressiva i amb característiques ben diferents. Des-

Musical Schola Cantorum, un cor de veus masculines

prés de la guerra algunes societats es van decantar per

que en principi estaria vinculat a la parròquia de Nos-

reprendre i cultivar un repertori com el de la sarsuela.

tra Senyora de l’Assumpció. La intenció inicial del seu

La influència i el poder que, en tots els aspectes, va ad-

fundador era la labor humanitària mitjançant la música,

quirir l’Església Catòlica i els nous valors del franquisme

a l’estil de les agrupacions claverianes. En la actualitat

van marcar la reorganització d’alguns cors i la creació

aquesta entitat té una escola de música, una banda sim-

d’altres de nous. Així doncs, es va fomentar la fundació

fònica, una banda juvenil, un cor polifònic, una orques-

de cors parroquials i molts d’aquests van passar a de-

tra i un quadre artístic.

pendre d’institucions com la Sección Femenina o l’Obra Sindical Educación y Descanso.

A la mateixa població es va fundar, el 1957, el Cor Parroquial del Sant Àngel Custodi, format dins la parròquia

El primer cor fundat a la província després de la Guerra

que porta el mateix nom. A diferència de l’anterior en-

Civil va ser la Schola Cantorum de Castelló de la Plana

titat, que en l’actualitat està totalment desvinculada de

en 1939. Aquesta es va convertir en la coral religiosa

la parròquia, aquesta continua lligada a aquella, al si de

més important de tota la província, ja que abastava un

la qual es va crear.

ampli repertori de polifonia clàssica i misses. A partir de 1979 es va decidir a incloure veus femenines i a abordar

A partir de 1975 l’ambient d’obertura social que propi-

un repertori de caràcter profà, amb una especial dedi-

ciava la democràcia va impregnar també el moviment

cació a la música popular.

coral amb una tendència generalitzada als cors de veus

10

HISTÒRIA EN 3D

Disposició d´un cor © Anna M. Vèrnia Carrasco

mixtes. Destaca la varietat de tipus d’agrupacions que

En els últims anys hem apreciat la tendència a formar

apareixen en aquest temps: escolanies, scholae canto-

cors de cambra. Aquest fenomen s’ha produït amb més

rum, cors de cambra, parroquials, polifònics, universita-

èmfasi en les comarques de la Plana Alta i la Plana Baixa,

ris, populars i inclús alguns que aborden repertoris sim-

amb components joves i, sense ser professionals, amb

fonicocorals. El creixent grau de mobilitat i comunicació

coneixements musicals que proporcionen la possibilitat

ha afavorit també la participació dels cors en concerts,

d’abordar un repertori més difícil i amb uns resultats

concursos, festivals, etc. en l’àmbit nacional i internaci-

considerablement més notables.

onal.

Arantxa Martínez Gavara A la província de Castelló ha sigut en aquesta última etapa on l’activitat coral ha crescut i s’ha desenvolupat de manera més intensa. La quantitat de cors que s’han arribat a crear és molt més significativa que als altres períodes i aquesta activitat ja no és exclusiva dels nuclis més grans i importants, sinó que s’ha anat estenent a poblacions més menudes en les quals l’Església ha jugat un paper fonamental. Com ja hem dit, a aquesta provín-

Ha finalitzat els estudis superiors de piano i música de cambra al al Conservatori de Castelló amb la professora Marisa Blanes, i també els de cant amb la soprano Gloria Fabuel.

Professora superior de solfeig, teoria de la música, transposició i acompanyament.

Està en possessió del Diploma d’Estudis Avançats (DEA) per la Universitat Politècnica de València i actualment continua amb la tesi doctoral sobre el moviment coral a la província de Castelló. És membre titular del Cor de la Generalitat Valenciana.

Bibliografia

cia han predominat les agrupacions corals de tipus re-

ADAM FERRERO, B. (2003): 1.000 músicos valencianos. València, Sounds of Glory.

ligiós i, llevat de poblacions amb densitat demogràfica

ALBIOL VIDAL, S. (2006): La Banda“La Alianza”y la música en Vinaròs. Los primeros años de la Banda (19071929), en la época de la Restauración. Vinaròs, Associació Cultural Amics de Vinaròs, DL.

molt baixa, en moltes localitats existeix al menys un cor vinculat a una parròquia. És destacable la intensitat de l’activitat coral a determinades poblacions. A Castelló de la Plana, per ser la capital i la ciutat més important de la província, és on es concentren en aquest període la major part de les agrupacions i algunes de les més significatives. Mereixen especial menció nuclis com Borriana, Benicarló, Vinaròs i la Vall d’Uixó on, a més d’haver-hi notables entitats corals, han sorgit escoles corals i agrupacions de caire infantil i juvenil molt dinàmiques i implicades en la funció social i educativa del cant coral.

AVIÑOA, X. (1999): Història de la música catalana, valenciana i balear. Barcelona, Edicions 62.

BADENES MASÓ, G. (1992): Historia de la música de la Comunidad Valenciana. Alicante: Prensa Alicantina; Valencia: Prensa Valenciana, DL. CASARES RODICIO, E. Diccionario de la música española e hispanoamericana. Sociedad General de Autores y Editores (SGAE).

CASARES RODICIO, E. Diccionario de la música valenciana. Madrid, Iberautor Promociones Culturales SRL. DIVERSOS AUTORS (1994):“Sociétés musicales et chantantes en Espagne (XIXe – XXe siècles)”. Bulletin d’histoire contemporaine de l’Espagne. Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), Maison des Pays Ibériques, núm. 20.

DIVERSOS AUTORS (1999): Clavé al cor: l’home i l’època. Barcelona, Diputació de Barcelona.

GUANSÉ i SALESAS, D. (1966): Josep Anselm Clavé: apòstol, agitador i artista. Barcelona, Bruguera, SA. POBLET i GUARRO, J. M. (1973): Josep Anselm Clavé i la seva època (1824-1874). Barcelona, Dopesa.

SANCHO GARCÍA, M. (2007):“Orfeonismo y canto coral en Valencia (1850-1910)”. Dins: Revista de Musicología.

Madrid, Sociedad Española de Musicología, vol. XXX, núm. 1, p. 103-126.

SORIANO FUERTES, M. (1865): Memoria sobre las sociedades corales en España. Barcelona, Imp. Narciso Ramírez.

HISTÒRIA EN 3D

11

L’AFINACIÓ DE LA VIOLA DE MÀ Temps de lectura aprox:12min

Les distintes propostes per a l’afinació de la viola de mà permeten trobar l’afinació que millor disposició consenta l’original i proporcionen un punt de referència per mitjà de la utilització de les claus adequades per a la identificació del mode i les seues formes autèntica i plagal.

L’afinació habitual de la viola de mà és per quartes i una tercera entre els ordres 4t i 3r, i és exactament igual a la del llaüt: G-C-f-a-d-g, amb cordes dobles afinades a l’uníson.

diu: “Si quieres afinar la guitarra a los viejos, sólo tienes que bajar un tono el cuarto orden” [sic].

La guitarra “als nous” s’afinava C-f-a-d, exactament igual que una viola de mà (llaüt) sense el 1r ni el 6é ordre.

L’afinació medieval, amb l’afinació A-D-g-c, deriva de l’afinació de la fídula C-D-g-c. Tanmateix, Johannes Tinctoris, en el seu llibre De inventione et usu musicae (1487), estableix una relació directa entre l’encordat del llaüt i el de la guitarra. Les dues cordes centrals estaven separades per intervals de tercera major, i la resta, per intervals de quarta. L’afinació “als vells o als baixos” del Renaixement encara conservava el C-G-be, canviant aquest Do per Re en la considerada “als nous i als alts”.

Durant el segle XVI, s’empren dos modes d’afinació distints per a la guitarra primitiva. Bermudo proposa la seua afinació en Bmoll-f-ad, que podem considerar una síntesi entre el sistema tetracordal i el guidonià1 , ja que trobem l’interval f-a, d’acord amb la hipotètica gamut, on el B-moll és l’octava greu de b-moll corresponent al tetracord synemménon2 . Un altre sistema era ampliant la tessitura de l’instrument, com Bermudo

1 El principi de la mà guidoniana és que cada part o articulació de la mà representa un so específic dins de l’hexacord, amb una tessitura propera a les tres octaves des de “T ut” (Gamma uT) fins a “E la”. És a dir, des del sol inferior de la clau de fa en 4a línia fins al mi superior de la clau de sol en 2a línia.

2 L’element principal del sistema grec és la quarta descendent, el tetracord (quatre cordes). L’escala clàssica consta de dos tetracords d’igual estructura: méson (el mitjà) i diezeugménon (el separat). El sistema total s’origina afegint dalt i baix sengles tetracords lligats synemménon: hýpaton (el superior) i hyperbólaion (el sobreïxent). Per tal d’unir al mig els tetracords separats, s’interpola un tetracord synemménon, el qual –a fi de tenir la mateixa estructura- haurà de descendir el si al si bemoll. És a dir , que modula.

12

HISTÒRIA EN 3D

Aquest sistema, perfectament hexacordal, és el que proposa Mudarra.

La viola de mà de cinc ordres tenia la mateixa afinació que el llaüt de cinc ordres C-f-a-d-g i ràpidament el gamut no es va fer esperar, amb la qual cosa es va constituir la viola de mà comuna més usada de sis ordres descrita en 1555 per Bermudo.

La guitarra de cinc ordres estava afinada d’una forma clarament diferenciada: G-C-f-a-d (així com en la seua transcripció usual A-Dg-b-e). Aquesta era la guitarra de Bermudo i Fuenllana, igual a una viola de mà de sis ordres sense el seu sisé ordre baix, perfectament escolàstica: C-f-a-d-g, amb la mése en el centre de l’instrument. Per contra, Vicente Espinel es va precipitar en afegir el gamut en el baix desviant la mése del seu emplaçament lògic.

Sabem que durant el Renaixement tots els instruments havien d’afinar-se en relació amb el gamut, però això no volia dir que tots estigueren afinats a la mateixa altura, ja que gamut era només una relació intervàlica, els instruments eren de diverses mides i en conseqüència sonaven en diferents altures, però guardant la mateixa relació intervàlica entre els seus ordres.

Continua en la pàgina següent

Un dels més usats era el que començava en Elami considerant-se tenor, que corresponia a la fonamental del mode dòric grec3 . Giovanni Bardi4 en el seu Discorso sopra la musica antica e’l cantar bene (‘Discurs sobre la música antiga i el bon cantar’), escriu: “Si el contingut musical és grandiós, prendràs el mode dòric, que comença en Elami i té elamire com a mése, donant la melodia al tenor. Aquest mode central es considerava el més equilibrat i per tant s’utilitzava molt.” Així doncs, és perfectament lògic pensar que quan es va abandonar la pràctica de tocar diversos instruments de la mateixa família, la guitarra, ja establida, s’afinara en E i així es va transportar el to primitiu comú D-G-C-f-a-d un to alt, a Elami, quedant E-A-D-g-b-e, és a dir, l’afinació de la guitarra actual.

Un aspecte important respecte a l’anàlisi de totes aquestes dades, pel que fa a l’afinació de la viola de mà i d’altres instruments similars, és que corroboren la idea que l’altura a la qual estava afinat aquest instrument és imprecisa, ja que les referències de Milán i Henestrosa indiquen pujar la primera corda al màxim que permeta i afinar la resta a partir d’aquesta. Per tant, l’afinació és relativa i depén de factors com ara la grossària de la corda, temperatura, humitat, etc. Milán afirma que si la viola de mà és gran, ha de tenir la primera més grossa; i si és menuda, més prima. Henestrosa explica en termes semblants a Milán l’altura d’afinació assenyalant que comunament se sol començar des de la quarta i a partir

3 Els modes són les anomenades escales de transposició (τουοι o τροποι): en l’octava central (Mi’- Mi) de l’escala de dues octaves s’obtenien set (o més) modes per alteració dels diferents graus de l’escala. L’escala dòrica (Mi’ Re’ Do’ Si La Sol Fa Mi) no tenia alteracions, amb fa# la hipodòrica, amb Fa, Do i Sol sostinguts, la hipofrígia i amb Fa, Do, Sol, Re i La sostinguts, la hipolídia.

Els modes poden ser definits com a gèneres d’octaves: l’escala frígia (Mi’-Mi amb Fa i Do sostinguts) correspon a un gènere d’octava amb els dos semitons diatònics en posició central, que poden ser localitzats en l’escala de dues octaves inalterada com Re’-Re, lídia Do’-Do, mixolídia Si-Si, hipodòrica La’-La, la hipofrígia Sol’-Sol i hipolídia Fa’-Fa. No obstant això, els teòrics antics van partir de les diferents escales a partir de l’octava central (τουοι o τροποι) i van donar nom als gèneres d’octaves, als quals descrivien abstractament i no localitzaven, d’acord amb els τουοι i no a la inversa.

4 BARDI, Giovanni (1534-1612). Aristòcrata italià, membre de diverses accademie i, en particular, líder de la Camerata de Florència, un grup de músics, poetes i estudiosos que es van reunir a sa casa entre les acaballes de 1570 i la primeria de 1590 per a debatre la música en la cultura grega. Va escriure la música per als intermediaris de 1586 i 1589, i un treball teòric, Discorso sopra la musica, en 1590.

d’aquesta totes les altres, però que comença des de la primera ja que, en ser la més fina, es pot trencar.

Tal com afirma J. Ward5 en 1953, l’afinació és relativa i depén d’altres factors com la grossària de la corda, el tir d’aquesta, l’estació de l’any, etc. W. Freis6 diu que, vist que gran part del repertori consisteix en transcripció de música vocal, el gamut havia d’estar representat d’alguna manera en la viola de mà i el transcriptor havia d’imaginar-la en algun to.

Milán inclou alguns indicis de com imaginava l’afinació en identificar les distàncies intervàliques entre les cordes amb noms del sistema hexacordal. Podria deduir-se que Milán pensava en la viola de mà en Are, fet que es confirma quan es comparen les seues indicacions per a conéixer el mode, transcrites per a viola de mà en Are, amb les finals pròpies dels modes. La majoria acaben en un so que podria correspondre a la final natural en el gamut. Com assenyala Freis, excepte en dues ocasions -i són tons mixtos-, en les primeres divuit compassions la final coincideix amb el gamut.

En qualsevol cas, i per les explicacions del mateix Milán, sabem que les altures proposades no són absolutes sinó finals modals imaginades per a establir el context diatònic en el diapasó, fet que es confirma segons Gerardo Arriaga7.

L’èmfasi no està en la nota teòrica per a des d’aquesta deduir l’afinació, sinó al contrari, en el lloc físic de la viola de mà on ha acabat aquesta peça de primer o segon mode. És a dir en el re -nota final d’aquests modes-.

Les indicacions del llibre segon de Bermudo s’han d’entendre del mateix mode. Quan parla de la viola de mà comuna i proposa sis violes de mà més, imagina unes

5 WARD, John Milton: The vihuela de mano and its music (1536-1576). Tesi doctoral, New York University, 1953.

6 FREIS, Wolfgang: “Perfecting the perfect instrument. Fray Juan Bermudo on the Tuning and temperament of the vihuela de mano”. Early Music, 23.3.1995.

7 ARRIAGA, G.: “La guitarra de cuatro órdenes en el siglo XVI”. Música y Educación, núm.

112. Madrid. 1988 --“El acompañamiento en la guitarra barroca española. Breve reflexión histórica”. Música Antigua, iii. Revista ilustrada de música histórica. Córdoba. 1986.

HISTÒRIA EN 3D

13

L’AFINACIÓ DE LA VIOLA DE MÀ vegades la viola de mà en gamut, altres en Are, i així amb totes les lletres diferents considerant que, en alguns casos, es pot començar per divisions de to.

També explica que els bons tocadors de xifres usen moltes violes de mà perquè no sempre posen la clau en un trast. La seua obra es tracta de la viola de mà comuna de sis ordres de cordes: G-d-a-F-C-g, entenent que la primera corda és la G gamut, la segona és la d dlasolre, la tercera és la a alamire, la quarta F és Ffaut, la cinquena C Cfaut i la sisena g gamut.

D’això es dedueix que tota viola de mà comuna ben temprada des de la sisena fins a la primera té quinze punts. Els nombres que estan en la part superior de la viola de mà des d’un fins a deu assenyalen l’ordre dels trastos. També ens parla d’altres violes de mà: Do, Re, Mi, Fa, La. De les dades anteriors es desprenen dos aspectes fonamentals del plantejament de Bermudo respecte a aquesta qüestió i que Freis qualifica d’incoherències: 1.- Quan Bermudo parla de l’art de tocar la viola de mà està parlant de la transcripció d’originals polifònics.

2.- Les violes de mà no són, en realitat, instruments diferents sinó representacions mentals diferents per a possibilitar la transcripció més adequada.

No obstant això, hem de considerar que la identitat d’un mode -en un instrument l’afinació absoluta del qual depén de les condicions físiques i la música del qual s’escriu en tabulatura- no és fàcil d’establir. En contraposició al gamut, un dels fonaments de la polifonia, i als instruments de teclat en què els tons naturals tenen posicions fixes, es fa necessari algun referent, a més de l’instrument i la tabulatura. Narváez estableix un precedent molt interessant en incloure en el seu tractat una secció amb peces sobre els vuit tons amb les claus.

L’aplicació del gamut a l’instrument a través de la identificació de claus no sols permetria la identificació de l’afinació imaginada sinó també l’emplaçament de la finalis.

Per tal de poder facilitar el seu reconeixement, quasi totes les col·leccions contenen un capítol explicatiu de la identificació dels modes i una sèrie de composicions

14

HISTÒRIA EN 3D

per a mostrar els vuit modes. La comparació de les finalis d’aquestes composicions amb les finalis naturals de cada mode mostren com alguns autors han concebut els distints tipus de viola de mà sota una afinació imaginària, a la manera de Bermudo, i altres fent un ús lliure de diferents transposicions.

Milán, Pisador i la major part dels d’Henestrosa pertanyen a un grup amb afinacions en Are, Gamut i Elami, respectivament. Mudarra i Fuenllana, per contra, els modes dels quals manquen d’indicació de claus, han fet ús d’afinacions imaginàries.

Els exemples més interessants són Narváez i Daza, que utilitzen diverses afinacions de forma que fan coincidir les finalis amb les finalis naturals o les seues transposicions habituals. A més a més, en cada parell de modes, l’afinació pensada per al mode autèntic és més aguda que la del plagal, la qual cosa resulta molt moderna si tenim en compte que aquesta distinció de registres no es va fer comuna fins a la segona meitat de segle.

Com a conclusió, podem afirmar que les diferents afinacions de la viola de mà -imaginades o identificades amb claus- obeeixen a un doble propòsit: 1.- Es busca l’afinació que millor disposició permeta de l’original polifònic en el diapasó.

2.- Es proporciona un punt de referència mitjançant les claus per a la identificació del mode. En alguns casos amb altures més altes o més baixes per a distingir autèntics i plagals.

Podem concloure que la guitarra medieval, per influència directa de la viola de mà, transformà la seua afinació a C-f-a-d, posteriorment a C-g-b-e i finalment a D-g-be. Coincidint en conjunt, prescindint del doblegament de les cordes, amb les quatre cordes més agudes de la guitarra moderna.

M. Isabel Agut Font Doctora i professora de guitarra, cambra i pedagogia. Becada per la Fundació Juan Antxieta, Ministeri de Cultura i Afers Exteriors, IAEE, Cercle Guitaristique d’Île de France. Premiada en projectes de recerca.

Membre de jurats nacionals i internacionals. Ha realitzat concerts com a solista, en cambra i orquestra. Ha editat llibres, partitures i ha gravat diversos CD. Exerceix la seua docència en el Conservatori Superior de Música de Castelló.

CONVERSA AMB FRANCESC LLOP I BAYO Entrevista a Francesc Llop per Amèlia Gual, directora del Taller d’Arts Plàstiques. Francesc va descobrir el tema del paisatge sonor, com un complement al món de les campanes i dels tocs

Temps de lectura aprox: 16min

Amèlia Gual: Francesc, fes un resum de la teua bio-

nuals de la ciutat de València, però em va fascinar el seu

grafia i explica’ns d’on et ve l’afició a les campanes.

món. Parlaven de coses, de gent, de tocs, de tradicions

Francesc Llop Vaig nàixer a València en 1951 i vaig anar

perdudes, que s’anaven a perdre amb ells, com a cosa

a l’escola fins a l’edat de 13 anys. En aquell moment no-

natural de l’evolució de la vida, i jo vaig anar-hi perquè

més els privilegiats podien seguir estudiant, de manera

m’ensenyaren l’ofici, encara que ells pensaven que ja no

que, abans de complir 14 anys, ja estava jo treballant,

valia la pena.

en una botiga, per a ajudar a casa. Però a mi m’agradava estudiar, i per això vaig començar a fer el batxillerat radiofònic.

També estudiava francés, anglés i alemany, de manera que me n’eixia del treball i anava corrent a les distintes acadèmies.

Després vaig treballar en una agència de viatges, ja que sabia llengües.

Finalment, a 20 anys, em va eixir tre-

Però la trobada amb els campaners, gent pròxima però

He participat i participe en la restauració de moltíssims campanars, tant en la Comunitat Valenciana com fora. El fet de tocar campanes i d’anar a fer concerts m’ha permés de conéixer molts campanars i moltes instal·lacions...

al mateix temps tan distant, em va descobrir l’antropologia, és a dir, l’estudi de l’altre, per tractar de comprendre les seus raons més íntimes, les seues actituds i vivències. Els campaners em feren comprendre que no calia anar massa lluny per descobrir gent diferent, gent que pensava i vivia d’una altra manera.

ball de mecànic de la Telefònica, per la qual cosa vaig

Justament, pocs dies abans d’anar-me’n a Aragó, vaig

anar a treballar i a viure a Saragossa.

participar en el primer toc manual de les campanes del Patriarca de València, que estaven uns anys sense to-

Abans, a 17 anys, havia descobert les campanes i els

car. Fou en 1971 i des d’aquell moment vam tocar per

campaners. Era el 1968, al febrer, i tocaven la festa de

a la Vuitava del Corpus. Així, durant molts anys, aquests

la Mare de Déu de la Pau a una parròquia de València.

eren els pocs tocs manuals de campanes que quedaven

Mon pare, que encara viu amb 95 anys, i que sempre ha

a la ciutat, fets per gent jove, que descobríem junts el

tingut múltiples inquietuds culturals i patrimonials, em

plaer i l’ofici de ser campaners.

va dur a veure tocar campanes, sense pensar que allò m’anava a canviar la vida. Eren els últims campaners ma-

Al poc de temps de tornar a Saragossa em casava amb ENTREVISTA

15

CONVERSA AMB FRANCESC LLOP I BAYO Mari Carmen Álvaro, i ja han passat 35 anys! La veritat és

d’aragonés, encara que la tecnologia siga la mateixa. No

que va ser un gran regal casar-me amb ella, ja que mol-

parlem ja d’oficis més creatius com el ferrer, que fa uns

tes de les investigacions posteriors, si no totes, no les

ritmes diferents d’un territori a un altre. De certa mane-

hauria pogudes fer. Un investigador necessita una bona

ra, la gent adaptem les màquines, els espais on vivim, la

companya que no sols l’ajude sinó que tinga molta pa-

forma d’actuar a uns conceptes molt bàsics de comuni-

ciència, ja que sense voler has de dedicar molt de temps

cació. Recordem, per exemple, un bar de poble, a mig

a investigar i encara més a escriure.

matí, a l’hora d’esmorzar, amb uns nivells sonors altíssims que no pareixen molestar a ningú.

I finalment el 1977 comencí a estudiar Antropologia a la Complutense a Madrid.

AG En quin moment s’uneix l’afició i el treball?

FL Mentre continuaven els treballs d’entrevistar els úl-

AG Ets un gran coneixedor del paisatge sonor. Què

tims campaners. En aquells anys, final dels vuitanta, van

n’opines?

aparèixer els primers vídeos, en sistema beta, que pesa-

FL Vaig descobrir també el tema del paisatge sonor, com

ven una dotzena de quilos i eren molt aparatosos, però

un complement al món de les campanes i dels tocs. Cal

ens van servir per gravar campaners que poc després

dir que com a antropòleg volia –i vull– dedicar una part

van desaparéixer. Ara tenim millors mecanismes, amb

important del meu treball a les campanes, als tocs i al

molta més qualitat, que pesen uns pocs grams, però ja

seu coneixement, però no de manera exclusiva.

no tenim aquells magnífics intèrprets que encara puja-

Estudiar els paisatges sonors significava descobrir que una comunitat humana podia comunicar i comunicar-se, de manera conscient, a través del soroll produït, de manera més o menys voluntària.

Un dels treballs que vaig fer, molt in-

A mi m’agradaria transmetre, als alumnes, la mateixa curiositat que em va fer descobrir que darrere les campanes hi havia tot un món de música i comunicació i que fins i tot em va obrir les portes a l’antropologia...

teressant, va ser participar en una in-

ven a tocar als campanars com ho havien fet tota la seua vida.

L’equip el féiem Mari i jo: arribàvem a un poble i jo entrevistava mentre ella anava gravant en vídeo i en casset. Així, els campaners no miraven mai la càmera, sinó a mi, i les entrevistes eren més naturals.

Durant els tocs estaven sols pen-

vestigació del CSIC (Centre Superior d’Investigacions

dents de tocar bé i de parlar amb mi, i no d’uns aparells

Científiques) a l’Institut d’Acústica, durant quatre anys,

estranys per a ells. Cal dir que el vídeo era encara una

en un equip multidisciplinari, que estudiava els sons

novetat, i que molts campaners no es reconeixien en la

produïts per diverses tecnologies tradicionals. Jo apor-

pantalla de la televisió del bar o de la parròquia, ja que

tava la visió antropològica, i érem quatre investigadors

mai s’havien vist des de darrere. Aquell treball el vam fer

diferents, cadascun especialista en una matèria diferent.

per tot Aragó, amb ajudes del Ministeri de Cultura i de

Vam estudiar des del soroll produït per una agulla cosint

la Diputació General d’Aragó, i em va servir després per

fins al nivell màxim d’una mascletada o de la fàbrica de

a la tesi doctoral.

joguets de llanda de Payà a Ibi. Vaig estudiar altres àmbits molt diversos relacionats Crec que el principal descobriment per la meua part va

amb el soroll. Així, vaig treballar els silencis i els ritmes

ser aquell aspecte de comunicació que va implicat en

vitals d’una comunitat de monges de clausura, i també

tot soroll, amb característiques pròpies. Per exemple,

el món dels conductors de ral·lis, un món ple de soroll i

un teler manual andalús sona de manera distinta a un

d’emocions intenses.

16

ENTREVISTA

Continua en la pàgina següent

Als pocs dies de llegir la tesi doctoral, al març de 1988,

pensar que valia més la pena fer un web de campanes,

vaig tenir la immensa sorpresa de ser invitat a treballar

en comptes de revistes en paper.

durant sis mesos, com a antropòleg, en la Generalitat Valenciana. El fet de ser doctor sembla que ajudà mol-

Ara Campaners.com és un enorme web, amb més de

tíssim perquè em seleccionaren, i el cas és que encara

110.000 fotografies de campanes, uns tres-cents víde-

continue treballant d’antropòleg en la Direcció General

os, altres tants MP3 i vora quatre mil articles relacionats

de Patrimoni Cultural Valencià. Ho dic perquè la gent

amb les campanes, els campaners i els tocs. Té una di-

moltes vegades no comprén per què dedicar dos o tres

fusió extraordinària: cada dia hi ha unes quatre-centes

anys més d’estudis, després d’acabar la carrera.

visites, la qual cosa suposa que la veuen més en un dia que abans quan editàvem la revista després de 3 mesos

AG Quan apareix el Gremi de Campaners Valenci-

de treball.

ans?

FL També, als pocs dies de tornar a València, juntament

AG “El soroll, una música comunitària”. Que pots

amb amics, cosins i germans, vam atrevir-nos a tocar les

dir al nostre alumnat sobre el tema?

campanes de la catedral per a la festa del Corpus Chris-

FL He reflexionat molt sobre el soroll comunitari, encara

ti. Qui ens ho anava a dir! Cada any que tocàvem en el

que no m’agrada massa la paraula soroll, que té conno-

Patriarca, acabàvem dient “L’any que ve tocarem a la ca-

tacions negatives. He arribat a escriure que “el soroll no

tedral”, pensant que mai ho faríem.

existeix, ja que nosaltres no fem mai soroll; de soroll, en fan els altres”.

Aquell toc va ser l’inici del Gremi de Campaners Valencians, una associació cultural que volia reunir tots els

AG S’estan restaurant moltes campanes actual-

nous campaners de la Comunitat Valenciana. També

ment a la Comunitat Valenciana i fora d’aquesta?

participaren, des del principi, els Amics de les Campa-

FL He participat i participe en la restauració de moltís-

nes de Sogorb. Després l’associació única es va quedar

sims campanars, tant en la Comunitat Valenciana com

parada, i esperem que algun dia torne a ser una espècie

fora. El fet de tocar campanes i d’anar a fer concerts

de federació de campaners, ja que cada colla hem fet,

m’ha permés de conéixer molts campanars i moltes

entre altres coses per motius legals, una associació local.

instal·lacions, i des del 1988 assessore en projectes de

Al principi, el Gremi va fer cinc revistes i uns quants fu-

restauració de campanars.

llets, però era un treball immens replegar els materials, dur-los a la impremta i després tractar de distribuir-los.

Com que el Ministeri de Cultura m’ha encomanat dues

Com que en 1996 estava mal de l’esquena (em van ope-

vegades l’inventari de les campanes de les catedrals, en

rar d’una hèrnia discal), vaig descobrir Internet i vaig

1998, 50 catedrals, i en 2002 les 94 existents, he propoENTREVISTA

17

CONVERSA AMB FRANCESC LLOP I BAYO AG Coneixes les campanes de Borriana? Què pots dir-ne?

FL En el campanar del Salvador de Borriana hem tocat diverses vegades: un parell de festes de Sant Blai i també un toc molt emotiu, quan va morir el cardenal Enrique i Tarancón. Com que afortunadament hi ha molta informació dels tocs tradicionals (encara que no hem conegut cap dels campaners vells), tractàrem de recuperar els tocs de Borriana. El tema és molt difícil ja que, en comptes de restaurar i adequar les cinc campanes tradicionals als tocs locals, s’ha ampliat el conjunt amb tres més, de manera que hi ha vuit campanes, però toquen sat moltes restauracions de campanars importants, en-

de qualsevol manera, descompassada, i sense restaurar.

tre els quals hi ha més de cinquanta campanars valen-

Per a tocar manualment cal fer un esforç molt gran, des-

cians. Possiblement la torre de la Giralda de Sevilla siga

muntant les corretges, cansant-se i embrutant-se molt.

un dels preferits, però també el Pilar de Saragossa, sense excloure la catedral de Múrcia o la de Màlaga. Ara estic

Actualment el campanar del Salvador no és un instru-

en la restauració de les catedrals de Navarra: Pamplona i

ment musical, la veu harmònica de la ciutat, sinó una

Tudela, que han d’estar acabades per a l’estiu.

màquina de tocar campanes, sense gràcia ni harmonia. És una restauració necessària que cal fer, per a aconse-

El meu treball té molts aspectes: primer cal documentar

guir un instrument musical, que no sols toque de mane-

les campanes, cosa sovint molt difícil ja que cal fotogra-

ra automàtica sinó també manual.

fiar-les per fora de la torre; després, investigar els tocs locals, l’estat de les instal·lacions, la possible actuació.

AG Solem acabar les entrevistes amb un consell per

Sempre propose un projecte amb tres aspectes molt

al nostre alumnat. Quin seria el seu?

importants: cal recuperar la sonoritat tradicional, cal re-

FL A mi m’agradaria transmetre, als alumnes, la mateixa

cuperar els tocs antics, i les instal·lacions, sempre, han

curiositat que em va fer descobrir que darrere les cam-

de possibilitar els tocs manuals.

panes hi havia tot un món de música i comunicació i que fins i tot em va obrir les portes a l’antropologia. La

Es tracta de considerar el campanar, les campanes i els

música, la participació, la creació, no es limiten a les es-

tocs d’un campanar com un fenomen musical únic, com

coles ni als concerts formals. Crec que cal recuperar, per

un instrument que cal restaurar. Cal recordar que cada

una part, la curiositat per obrir-nos al món, i, per una

campanar tenia un llenguatge propi, una manera d’ex-

altra part, hem de mantenir, sempre, la passió per con-

pressar-se a través de les campanes, i que la primera

tinuant transmetent les emocions a través de la nostra

electrificació va acabar amb això. La restauració actual,

manera de fer música. Si no posem emoció a allò que

amb mecanismes electrònics i sobretot un projecte que

fem, difícilment podrem transmetre-la.

té en compte aquests tres aspectes assenyalats, permet recuperar la integritat del més alt i antic instrument musical d’una comunitat. Els campaners de la catedral toquem en moltes poblacions per diversos motius: es

Moltes gràc ies, Francesc, per la paciència amb nosaltres, així com les seues paraules, i el citem per a

tracta de fer concerts, conferències i també de formar

un altre moment, per xarrar de la seua dedicació al

gent perquè apareguen noves colles locals.

patrimoni sonor, que encara té molt per dir.

18

ENTREVISTA

REPERTORI PROPI

Continua en la pàgina següent

L’accident oblidat La majoria de les fotos que faig són objectes, llocs, que trobe o, també podria dir, que em troben. M’agrada pensar que en la base de tot hi ha una manera de mirar diferent, descentralitzada, que es deixa sorprendre per la bellesa d’unes coses que aparentment no en tenen.

En certa manera, hem anat desenvolupant una mirada que diu “un objecte és per al que serveix” i no està malament que mirem així perquè si no, seria molt difícil viure sense realitzar abstraccions, sense economia, perquè ens perdríem en els detalls.

No obstant això, és fàcil acabar pensant que només hi ha una mirada i no diverses mirades: les meues fotografies, ho aconseguisquen o no, tracten de mirar diferentment, d’una manera pausada i senzilla, sense tractar de cridar l’atenció, només amb la presència de l’objecte, del lloc, perquè parle per si mateix.

Una de les tècniques que utilitze per a fotografiar és passejar, eixir amb la càmera a l’encontre amb la foto.

En aquest cas, me’n vaig anar pel Grau de Castelló i vaig acabar a l’aeròdrom, vaig demanar permís per a entrar-hi i fer unes fotos, però res, no vaig veure res d’interessant, de manera que vaig continuar passejant, vorejant l’aeroclub.

Fins que vaig trobar aquest avió abandonat, atrapat pels esbarzers i les herbes, oblidat per complet i em vaig adonar que, aconseguira o no aconseguira la foto, ací hi havia quelcom poderós, un “lloc de poder” perquè hi concorren presències i absències, oblits i records.

José L. Azpitarte Sánchez http://jlazpitarte.lolabotijo.es

REPERTORI PROPI

19

REPERTORI PROPI

L’accident oblidat per José L. Azpitarte 20

REPERTORI PROPI

ALUMNAT Temps de lectura aprox: 7min

Pasqual Llopis Diago Alumne de trompeta i piano del conservatori Abel Mus. Ha estat guardonat amb el primer premi de joves intèrprets de Betxí en l’especialitat de trompeta i al concurs de cambra que organitza la banda filharmònica de Borriana. Ara es prepara per al concurs que convoca el conservatori professional Mestre Tàrrega de Castelló en l’especialitat de trompeta.

Les primeres notes, les vaig fer al costat de mon pare i amb la trompeta quan tenia sis anys, però vaig començar a estudiar música a l’edat de set anys, ací a l’escola de música. Ara tinc 10 anys i el que m’agradaria és arribar a ser concertista de trompeta. També vull presentar-me al concurs del conservatori de Castelló, que es farà al juny.

Estudie música perquè m’agrada molt i a la meua família tots són músics, el meu germà ara estudia a Castelló, però primer va estar ací a l’escola de música Pasqual Rubert i ma mare continua estudiant ací, ella toca la flauta, el meu germà el saxo i mon pare la trompeta.

Per a mi no és cap sacrifici estudiar, toque cada dia, però també he d’estudiar el que em manen a l’escola, tot i que jo preferisc venir ací. M’agraden totes les activitats extraescolars en què toque la trompeta i assistiré a la Setmana Musical d’Estiu, perquè m’han dit que està molt bé. També m’agraden els tallers que es fan a la Setmana Cultural, però les audicions de trompeta en les quals sempre preparem alguna sorpresa per al públic són molt importants perquè hi ha un nivell alt i molt

divers. Fem duets, trios, toquem amb pianista acompanyant o sols i mai són avorrides.

He participat en els punts d’art i audicions a l’auditori, que són unes activitats per a motivar l’alumnat, però jo sempre estic motivat per tocar perquè és el que m’agrada. Per a mi el que és important és participar, no guanyar, però, és clar, si guanye estic més content.

També m’agrada llegir la revista, sobretot quan hi ha fotos de gent que conec i faig l’entreteniment.

Estic satisfet d’estudiar música ací i els professors i professores, malgrat que són molt durs i molt exigents, ens ajuden en tot el que necessitem. Anna (professora de trompeta), M. José (professora de piano), Fàtima i Imma (professores de llenguatge) són aquelles amb les que més he estudiat. Ara tinc professors nous, Raúl i Ricardo, amb els quals també estic molt a gust.

Per a mi la vida sense música seria un error, seria avorrida, es perdrien els sentiments.

ALUMNAT

21

GUÍA D´AUDICIÓ · Musicograma Modest Pètrovitx Mussorgski Va nàixer a Karevo (Rússia) el 1839. La seua infància transcorre en el medi rural, aprenent a tocar el piano gràcies a l’afició de sa mare per l’instrument.

La seua primera composició és de 1852, es tracta d’una peça per a piano titulada Polka Porte-enseigne. El 1857 coneix Balakirev i Cui, que l’encoratgen a abandonar la milícia i dedicar-se per complet a la composició. L’amistat amb Borodin el porta a conéixer altres joves interessats per la música, amb els quals més tard formaria el que es coneix com el Grup dels Cinc. Aquests compositors tenien l’objectiu de produir un tipus de música específica de Rússia. Van tractar d’incorporar a la seua música cançons típiques russes, danses cosaques i caucàsiques, cants d’església i el so de les campanes d’aquestes (fins al punt que el so de la campanes es va convertir en clixé).

L’alcoholisme va arruïnar la seua salut.

BALLET DELS POLLETS EN EIXIR DE LA CLOSCA De moviment viu i amb una durada d’ aproximadament un minut i vint-i-un segons, ens endinsem en una forma ternària. Té un tema A de caràcter rítmic que dóna pas a un tema B predominant per uns trinats i que s’acaba quan tornem a escoltar una altra vegada el tema A. La imaginació, juntament amb l’orquestra, et suggereix els pollets picotejant la closca de l’ou per poder eixir-ne, fins que ho aconsegueixen i es posen a caminar amb malaptesa. Al final encara podem entendre que hi ha algun pollet que continua picotejant.

Els encarregats d’introduir el tema són els instruments de corda amb el registre agut. La corda amb el pizzicato i les flautes amb els trinats canviaran el caràcter, per a posteriorment tornar a escoltar el tema.

ELEMENTS DEL MUSICOGRAMA

BIBLIOGRAFÍA http://mundoclasico.tripod.com/cps/MUSSO_00012.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Los_Cinco

22

GUÍA D´AUDICIÓ

Anna Mercé Vernia i Carrasco Professora de Trompeta

GUÍA D´AUDICIÓ

23

DICCIONARI En aquesta barreja de lletres remarcades hem amagat el títol d’un ballet rus, l’estrena del qual va estar a càrrec dels Ballets Russos de Diaghilev.

Ballet.

Nom específic que es dóna a una forma

Moreno

Torroba, Federico

(1891-1982). Composi-

concreta de dansa i la seua tècnica. Aquest terme

tor espanyol, un dels més importants creadors de

també designa una peça musical composta ex pro-

la sarsuela del segle XX. També fou crític musical i

fesso per a ser interpretada mitjançant una dansa.

compositor de peces simfòniques i de cambra.

Cecchetti, Enrico (1850-1928). Mestre, ballarí i core-

Politonalitat.

ògraf italià que va crear el seu propi mètode amb el

d’una tonalitat (en el cas de dues veus es parlaria

mateix nom. Va preservar la tradició del ballet clàs-

de bitonalitat). Entre d’altres compositors, Stra-

sic i va introduir nous aspectes acrobàtics.

vinsky en va fer ús en algun dels seus ballets.

Chapí, Ruperto (1851-1909). Compositor valencià.

Seurat, Georges Pierre

La sarsuela fou el camp en el qual va destacar; a

francés, fundador del neoimpressionisme. Seurat

més a més, va ser un dels fundadors de la Societat

creia que un pintor podia fer servir el color per a

d’Autors que després esdevindria l’actual SGAE.

crear harmonia i emoció en l’art de la mateixa for-

En música es tracta d’utilitzar més

(1859-1891). Fou un pintor

ma que els músics usen variacions del so i el temps.

Fernández-Shaw, Guillermo 1893-1965). Amb estu-

dis de dret, es va dedicar al periodisme com son

Usb

pare i seguint les seues petjades va ser un destacat

permet establir comunicació entre un ordinador

llibretista de sarsuela, entre les quals hi ha La can-

i un dispositiu perifèric com ara un ratolí, teclat,

ción del olvido o La rosa del azafrán.

PDA, càmera digital, escàner o discos durs externs,

De les sigles en anglés ‘Universal Serial Bus’,

entre altres dispositius.

Karsavina, Tamara

(1885-1978). Famosa ballarina

russa, va ballar tot el repertori de Petipa. Va formar part dels Ballets Russos i va destacar amb L’ocell de foc coreografiat per Fokine.

24

DICCIONARI

La solució al diccionari anterior és: Oskar Kokoschka.

WEBS D’INTERÉS 1

OTRADANZA

2

OTRADANZA

Malucos danza

És una companyia de dansa. Un nou espai de propostes, un projecte que aspira a un treball interdisciplinari d’artistes que sumen valor obrint noves finestres o mirades sobre la dansa. http://www.otradanza.es/

Des de 1998 és una de les companyies pioneres a Espanya en la fusió i creació d’estils propis a partir de la dansa espanyola i el flamenc. http://www.malucosdanza.es/

[Consulta: 14 de maig 2010]

3

EMPRENDO danza

[Consulta: 14 de maig 2010]

4

FUNDACIÓN MAPFRE

EMPRENDO danza

FUNDACIÓN MAPFRE

Associació formada per empreses amb especial referència a aquelles vinculades a les activitats de distribució i producció de dansa. http://www.emprendodanza.com/

Gaudiràs d’un viatge virtual pel museu dels impressionistes com si estigueres allí. París s’obri a tu mitjançant aquest recurs que t’apropa d’una manera diferent a l’estil que va marcar una època artística. http://www.exposicionesmapfrearte.com/impresionismo/ visita_virtual/visita_virtual.html [Consulta: 14 de maig 2010]

[Consulta: 14 de maig 2010]

5

Malucos danza

REDES

6

rtve.es

REDES

rtve.es

Enllaç a la pàgina oficial del programa de RTVE, la temàtica del qual va adreçada a la divulgació científica i tecnològica, dirigit per Eduard Punset. http://www.rtve.es/television/redes/

Pàgina principal de l’orquestra a cor de RTVE, on es pot descarregar la programació, vídeos, així com l’avanç de la temporada següent. També pots accedir als abonaments i entrades de la temporada. http://www.rtve.es/rtve/orquesta-coro/

[Consulta: 9 de maig 2010]

[Consulta: 18 de maig 2010]

7

enciclonet

8

1452arte.com

enciclonet

1452arte.com

Enciclopèdia en línia. Tindràs accés a diversos articles de diferents branques del coneixement: arts plàstiques, arquitectura, cine, fotografia... http://www.enciclonet.com/

Interessant web que posa al teu abast enllaços especialitzats en art, oci i cultura. http://www.1452arte.com/ [Consulta: 28 de maig 2010]

[Consulta: 28 de maig 2010]

WEBS D´INTERÉS

25

20 RESPOSTES Temps de lectura aprox: 5min

Entrevista a Paco Bodí Martínez per F. Xavier Cantos i Aldaz director del Centre Municipal d´Estudis Rafel Martí de Viciana.

Paco Bodí Martínez

Titulat en Dansa Clàssica per l’Escola Superior d’Art Dramàtic i Dansa de València, en Pedagogia de la Dansa pel Ministeri d’Educació i Ciència, en Dansa Contemporània per la Universitat Miguel Hernández d’Elx i en Biomecànica i Anatomia Aplicades a la Dansa per la Universitat d’Alcalá de Henares. Amplia estudis amb Santiago Sempere, Patricia Carey, Gerard Collins, Sara Sughihara, Ramón Solé, Tomeu Bergés i Asun Noales, entre altres.

Professor de dansa contemporània del Conservatori Professional de Dansa José Espadero d’Alacant, des de desembre de 2007; des de 1997, professor de dansa clàssica i contemporània del Centre Municipal d’Estudis Rafel Martí de Viciana (Borriana), i del 2005 al 2007, director de l’Escola Municipal de Dansa.

Ha treballat en les companyies: OtraDanza, Ananda Dansa, Okrana Balla, Santiago Sempere, Vaganovos, Dagoll Dagon, Teatre de l’Ull, Nova Dansa, Cremen Produccions i en diferents produccions tant teatrals com audiovisuals. També ha ballat en diferents programes de televisió, espots publicitaris, gales de televisió, cinema, sarsueles i òperes. Ha col·laborat en el llibre Moviments i en l’homenatge a Gerard Collins. Col·laborador en les revistes Per la Dansa, Butlletí Informatiu de l’Associació de Professionals de la Dansa de la Comunitat Valenciana i Revista Artres del Centre Municipal d’Estudis Rafel Martí de Viciana.

1. On has clarejat aquest matí?

Avui m’he despertat a València, però realment ho he fet al Paranimf de la Universitat d’Alacant unes hores després que clarejara.

2. Per què la dansa? I quan?

Tot ha sigut un cúmul de casualitats, però sempre recordaré, allà pels vuitanta, una funció de Linsay Kemp Company que vaig veure al Teatre Principal de València, Flowers. Era una companyia que treballava amb el cos, sense paraules i... em va agradar tant que vaig pensar per primera volta a fer el que m’agradava. Jo havia vist teatre des de menut i era un aficionat. Però allò era una altra sensació, no sé com dir-ho, l’expressió del cos m’agradava tant! Ara, de gran, m’adone que havia trobat el que m’agradava i vaig treballar en eixa direcció, primerament era una il·lusió, però després, a poc a poc, estudiant a l’escola de dansa, suant camisetes durant uns anys, es va fer una realitat.

l’altra, i a cada persona li queden millor unes coses i pitjor unes altres.

9. Una situació incòmoda.

No m’acostume a estar a gust en mig d’una discussió seriosa.

Ho he intentat moltes vegades, però no m’agrada i quan puc m’escape.

10. Com ha estat l’últim SMS que has guardat?

Era un SMS a propòsit de la partida d’una amiga i una altra em parlava referint-se a moments que havíem passat junts.

11. Un sentiment.

Amor.

12. Vas estimar tant a algú com per a plorar?

Sí.

13. Què no perdonaries?

El temps fa que perdones tot el que no es pot perdonar de seguida.

3. Un coreògraf i una coreografia.

14. Un pensament.

Vaslav Nijinski crea i balla en 1912 La migdiada d’un faune.

Música de Debussy. Va ser un escàndol a l’època.

A voltes m’agradaria perdre’m una bona temporada i anarme’n a recórrer el món sense pressa.

4. El teu mestre.

En la meua vida hi ha hagut persones importants. De totes i amb totes elles aprenc coses. Algunes ja no estan prop i continuen ensenyant-me.

5. Quina frase et definiria?

De la vida, Amparo!

6. Una circumstància per no oblidar.

Jo què sé! Sé moltes anècdotes, però... ui! Jo què sé... Una volta el rei Joan Carles I em va donar la mà molt afectuosament pel carrer. Ell anava rodejat d’un seguici i jo anava amb uns amics, tots ens quedàrem un poc sense paraules davant del que estàvem veient.

7. Què és el que més t’agrada i disgusta de tu mateix?

15. Un espai.

Un escenari, però amb una terrassa d’un bar amb solet i una bona companyia.

16. Un autor.

Si val un cantant que escriu cançons: Serrat, que l’escoltava de jovenet i ara em recorda cosetes.

17. Un llibre.

El petit príncep, d’Antoine de Saint-Exupéry.

18. Què canviaries d’aquesta societat?

Vaig a somiar: canviaria el poder dels diners sobre el món i les persones. Què seria el món sense el poder dels diners?

19. Un consell per a l’alumnat del centre.

Em disgusta molt enfadar-me, no m’agrada eixa sensació. I no trobe ara res que m’agrade de mi mateix, tal vegada em tinc massa vist

Que siga feliç pintant, fent música o ballant i gaudisca de tot allò que li agrada. Si són feliços, faran feliços als que els envolten.

8. El que més valores i el que més detestes d’una persona.

20. Com t’agradaria que et recordaren?

No tinc ni idea, ho pensaré, però cada persona és diferent de

Amb un somriure.

26

20 RESPOSTES

INNOVACIÓ, INVESTIGACIÓ, EVOLUCIÓ...

Temps de lectura aprox: 8min

Innovació, investigació, evolució, tots tres conceptes que podrien unir-se pel seu significat cap a l’educació, ja que no hi hauria evolució si no hi haguera innovació des de la investigació i això en educació és fonamental. Els següents paràgrafs posen en evidència les tasques desenvolupades per diferents professionals, perquè la formació integral s’ha d’entendre des de totes les vessants possibles.

Als mesos de juliol i agost, el director del Centre, F. Xavier Cantos Aldaz, va estar a Guatemala, amb una beca de Formació Permanent de la Fundació Carolina, realitzant un estudi de la situació dels ensenyaments artístics en edats primerenques (de zero a set anys) en l’educació no formal del país, amb els objectius, entre altres, d’analitzar la situació actual dels ensenyaments artístics no formals com punt de partida per a implementar les politiques educatives i identificar pràctiques innovadores i creatives en l’àmbit educatiu no formal.

© F. Xavier Cantos i Aldaz

A més a col·laborat amb l´Organització d’Estats Ibero-

Complutense de Madrid, i amb la categoria de pòster, va

americans en el recolzament i l´assesorament al perso-

participar amb la proposta: Una música per a cada mo-

nal tècnic i impartint diferents conferències i tallers de

ment. Experiències a l’aula de llenguatge musical per a

formació en els quals s’inclouen un taller adreçat a les

adults i, el 26 de juliol, al I Encontre Regional de profes-

coordinadores departamentals d’educació inicial del

sors de trompeta de La Comunitat Autònoma de Canà-

Ministeri d’Educació, la temàtica del qual fou xiquetes

ries, va presentar una ponència adreçada a la Pedagogia

i xiquets sensibles a les arts, una ponència versada en

de la trompeta, al costat de professors com John Miller

Educació artística per a xiquetes i xiquets, amb la conse-

(cap del Departament de Metall del Royal Northern Co-

cució de quatre tallers sobre Innovació i creativitat dintre

llege of Music de Manchester).

d’un Diplomat d’Educació Inicial, i en el curs Gerència de Programes Infantils, adreçat a directores d’educació

El professor de cant i cor Ricardo Castelló García,

inicial dels països centroamericans, va impartir un taller

aquest any 2010, ha participat com a ponent als Cefi-

on va incloure la presentació del Projecte de Jardí Artític

re de Castelló i Vinaròs, impartint dos tipus de formats:

del CME Rafel Martí de Viciana i que fa uns anys que està

cursos d’educació de la veu parlada i prevenció de disfo-

donant els seus fruïts vers l’educació artística integral.

nies i cursos de veu cantada. Un format dirigit a tots els docents, de manera genèrica, com a salut laboral, i un

El passat mes de juny una professora del centre,

altre per als docents especialistes en música. A més, ha

Anna M. Vernia Carrasco, de l’assignatura de Trompe-

participat amb ponències a la Universitat de Granada,

ta i Llenguatge Musical d’adults, va participar en dife-

amb unes jornades d’oratòria a la Facultat de Dret, on

rents esdeveniments de caire nacional i internacional:

ha exposat pautes de prevenció de patologies de la veu,

I Congrés Internacional sobre Aprenentatge al llarg de

així com tècniques de millora estètica per als estudiants

la Vida, a l’UJI, amb la comunicació, Formació musical

i futurs juristes. A la Universitat de Terol ha impartir un

per a adults. Una proposta pedagògica. Educació no

curs de cant. La Fundació de Formació i Treball d’Albace-

formal; al Seminari Internacional d’Investigació en Edu-

te és un altre organisme amb què també col·laborà com

cació Musical, organitzat per la Societat per a l’Educa-

a formador de professors, dins del Pla regional de pre-

ció Musical de l’Estat Espanyol (SEM-EE) i la Universitat

venció i salut laboral dels docents de Castella-la Manxa.

INVESTIGACIÓ EDUCATIVA

27

COM CONNECTAR RESILIÈNCIA I ART? Una mirada des d’una investigació.

Temps de lectura aprox: 10min

En finalitzar l’estudi referit als nivells de resiliència en escolars de segon cicle bàsic alumnes entre 9 i 14 anys pertanyents a la província de Curicó (Xile) d’escoles rurals i urbanes, es va demostrar que els nivells de resiliència varien significativament entre ells, sent major el nivell de resiliència en els estudiants rurals. A més, hi ha diferències per gènere, és a dir, els nivells de resiliència entre homes i dones varien. Les dones rurals i urbanes demostren un nivell més alt de resiliència que els barons.

Un dels factors que podria influir en els nivells de resi-

amistats de les xiquetes i en els seus grups d’iguals, la in-

liència dels escolars rurals es deu al fet que en aquest

timitat és inherent. Prendre torns en jugar és una carac-

context es presenten característiques molt particulars

terística més comuna en els jocs de les xiquetes que en

en les relacions de veïnat (Rodríguez, J. 2001 en Moreno,

els dels xiquets. Els jocs dels xiquets tenen guanyadors

J. 2005). Les relacions són més pròximes entre les perso-

i perdedors, els xiquets sovint discuteixen sobre qui és

nes, hi ha major preocupació pel que li succeeix a l’altre

millor i en què” (Santrock, 2002:206).

i s’estableix un major grau de convivència.

Un estereotip emocional clàssic és pensar que les doUna altra raó pot ser que els xiquets urbans viuen en

nes són emocionals i els homes, no (Shields, 1991, en

llocs que presenten menys àrees de recreació, la qual

Santrock: 2005). Això té directa relació amb la idea que

cosa, sumada a la influència que reben de la televisió,

les dones posseeixen un major i millor maneig de xar-

que és el passatemps preferit dels xiquets i adolescents

xes socials, pel fet que són més obertes i expressives en

(Morris, C. i Maisto, A. 2005), comportaria que aquests

relació amb els seus sentiments, la qual cosa implicaria

siguen menys comunicatius i socials, mentre que els ru-

que els seus nivells de resiliència siguen majors perquè

rals es mouen en espais més amplis que els permeten

se senten més compreses i protegides en el seu entorn.

major capacitat de relació i d’articulació social amb el

Des de la pedagogia seria rellevant remarcar aquest fe-

grup d’iguals i la seua família.

nomen, a fi de potenciar els nivells de resiliència i aconseguir un salt quantitatiu i qualitatiu de les expectatives

En la investigació es va comprovar que hi ha diferències

inserides en els contextos urbans, generant noves ex-

significatives entre ambdós gèneres, i que són les do-

pectatives basant-se en les seues vivències. Per a això hi

nes les que posseeixen un nivell de resiliència major. Es

ha la possibilitat de connectar els esmentats elements

pensa que aquestes diferències deriven del fet que les

amb l’art, i pròpiament amb les experiències artístiques

dones tendeixen a relacionar-se millor que els homes,

dels joves.

ja que aquests últims desenvolupen major agressivitat en les seues relacions interpersonals (Morris, C., Maisto,

Un dels factors claus de la resiliència és l’autoestima

A: 2005), per la qual cosa les dones són més propenses

(Melillo A. et al., 2000; Puerta M., 2002; Saavedra E.,

a mantenir un cercle d’amistat més pròxim i els homes

2008). L’enfortiment de l’autoestima a través de l’art es

presenten un menor grau d’autocontrol, la qual cosa

pot observar quan consent als joves major diversitat de

pot produir problemes conductuals (Santrock, K. 2002).

coses, la qual cosa els permet explorar i exercitar dis-

Açò es pot descriure a través dels jocs, ja que “les xique-

tintes intel·ligències, descobrir interessos, talents i, per

tes tendeixen a jugar en grups o parelles, i el centre del

tant, tenir un millor autoconeixement (Ortiz, C. Catala-

món d’ella és generalment la seua millor amiga. En les

no, N 2005.)

28

GESTIÓ CULTURAL

Fotografíes © F. Xavier Cantos i Aldaz

L’art ens permet una possibilitat de buscar en l’interior

nitari, perquè es referma en el sentit d’ipseïtat i perti-

de la nostra ment, traure els conflictes a l’exterior i ma-

nença. Accentua l’autoestima col·lectiva, que es tradu-

nejar-los d’una manera indirecta, transformant-los de

eix en una actitud d’orgull de ser part, transmutant els

manera creativa. Tots els joves posseeixen la capacitat

sentiments d’exclusió.” (http://www.alquimiz-arte.com.

de crear, però de diferents formes, sense considerar la

ar/arte-resiliencia.html).

creació d’una gran obra d’art, ni de seguir determinades regles i tampoc que siguen de gust universal. L’important és el simple fet de crear, i sobretot, de fer-ho amb sinceritat, que revele sentiments i emocions, on la creació tinga significat i contingut i siga un reflex del que està succeint en el nostre interior. Esgotant totes les possibilitats artístiques que existeixen, des de l’ús de formes abstractes, línies, colors, argila, plastilina, escriptura, poesia, etc. (http://www.cepvi.com/articulos/ arte2.shtml) El treball amb l’art en

Un dels factors que podria influir en els nivells de resiliència dels escolars rurals es deu al fet que en aquest context es presenten característiques molt particulars en les relacions de veïnat (Rodríguez, J. 2001 en Moreno, J. 2005).

aquests casos transforma els senti-

D’aquesta manera podem afirmar que un dels elements clau que es poden utilitzar com a estratègies docents enfront del propòsit d’obtenir nivells de resiliència més alts en els alumnes és l’art, i tot el que això comporta (la pròpia superació de les pors, l’augment de l’autoestima, la valoració social) són només part de les possibilitats que ens permet l’art en aquesta tasca.

Agraïment especial a Ana González, Marta Espinoza i Marie Zúñiga, que van col· laborar en l’obtenció dels resultats dels nivells de resiliència a Xile.

ments que poden desencadenar un baix grau d’autoestima en manifestacions de veritat.

Jorge Alejandro Álvarez Miranda Professor d’educació general básica c/m en Ciències Naturals

Finalment, un dels fonaments de la resiliència és la creativitat, la qual està present en totes les persones que han pogut superar grans crisis, desenvolupant la capacitat de canviar, adaptant-se i descobrint estratègies reparadores per a si i els altres, projectant-se en el temps en què li toca viure i en el futur. Quan funciona, la creativitat en les persones es transforma en una possibilitat de fuga del patiment i les dificultats. (http://etcmagazine.com.ar) “L’art orientat a la resiliència acaba sent un art comu-

Estudis superiors: Universitat Catòlica del Maule Activitats acadèmiques: Assistent al I Congrés Iberoamericà de Canvi Climàtic, Cuenca, Equador.

Productor i expositor de la jornada sobre conseqüències de l’escalfament global a l’illa de Pasqua, Xile.

Expositor del seminari Ciència Matemàtica i la seua Relació Interdisciplinar amb la ponència “Alternativas Energéticas en la escuela para el cuidado del medio ambiente”.

Ajudant càtedra de Llenguatge i Comunicació Informàtica anys 2006-2007.

Assistent de material informàtic de la promoció 2005. Els anys 20052006-2007-2008-2009 / I semestre.

Participació en la investigació comparació dels nivells de resiliència entre estudiants xilens i espanyols (en desenvolupament).

GESTIÓ CULTURAL

29

NOTÍCIES Escola Artística d’Estiu

Jardí a Escena

Per tercer any consecutiu i amb un l’alumnat triplicat des que

Els passats dies 24, 25, 26 i 27 de maig l’alumnat de Jardí Ar-

es va posar en marxa, l’Escola Artística d’Estiu ha complert

tístic del CME Rafel Martí van mostrar les habilitats artístiques

els objectius amb un important nombre de professorat que

adquirides relacionades amb la dansa, les arts plàstiques i la

ha desenvolupat tallers des de les tres disciplines artístiques

música, i tractaren la temàtica de l’exclusió social, en concor-

(Música, Dansa i Arts Plàstiques) i amb dues eixides de caire

dança amb la declaració de l’Any Europeu 2010 de la Lluita

educatiu que han esdevingut un treball de continguts trans-

contra la Pobresa i l’Exclusió Social realitzat per la Unió Euro-

versals des de l’aprenentatge lúdic i pedagògic cap a l’objectiu

pea. Així, un total de 237 alumnes desfilaren per l’espai escènic

principal, sensibilitzar amb les arts. Professorat, pares/mares i

del CMC La Mercé, on van estar programades quatre convo-

alumnat n’han gaudit i s’han implicat en el bon funcionament

catòries diferents, per a cadascuna de les quals es va establir

i organització, tres pilars que juntament amb la direcció han

l’actuació de xiquets i xiquetes de 4 a 7 anys, amb especial

fet possible que el poble de Borriana tinga al seu abast aques-

menció per a l´alumnat de 7 anys, els quals finalitzaren el cicle

ta oferta educativa d’estiu.

de Jardí Artístic i van rebre l’orla i un diploma acreditatiu.

Setmana Musical

Entrega d’Orles promoció 2006/2010

Aquest acte s’ha convertit en una data desitjada per tots els implicats al centre, però en especial per aquells que arriben a Classes magistrals, tallers, conjunt instrumental, música de

l’últim curs d’ensenyances elementals i que continuen l’apre-

cambra... foren les activitats desenvolupades amb professorat

nentatge cap a les ensenyances professionals, tot un repte.

especialista del Conservatori Elemental Abel Mus i de l’Escola

Aquest dia tan especial en què l´Alcalde de Burriana, José Ra-

Municipal de Música Pasqual Rubert. Cinc dies intensos d’es-

món Calpe Saera i el director del centre, F. Xavier Cantos Al-

tudi i pràctica, d’ensenyament i aprenentatge en què contin-

daz són participants de sentiments i emocions en el moment

guts transversals i els propis de l’assignatura es van barrejar

destacat de cada alumne que puja a l’escenari per rebre el que

per oferir a l’acte de cloenda un concert que va fer gaudir tots

farà patent l’esforç d’aquests anys d’estudi, treball i dedicació

els presents.

a l’aprenentatge artístic.

30

NOTÍCIES

INFORMACIÓ Les arts al 3r trimestre del Curs 2009/2010 MÚSICA

DANSA

ARTS PLÀSTIQUES

En aquesta darrera avaluació, hem clausu-

L’Escola Municipal de Dansa ha seguit en-

Entre el 14 i el 21 de maig, l’activitat Hui cre-

rat els cicles que ja tenim tots integrats en la

fortint les seus activitats amb la III Trobada

em amb... L’art i les tecnologies, va tractar

nostra tasca educativa, com ara els Recitals

de Dansa Oriental que va tindre lloc el 17

d’acostar noves formes d’expressió artística

a l’Auditori. A més, hem gaudit de diverses

d’abril; el Dia Internacional de la Dansa, el

a l’alumnat. Diverses Exposicions de cerà-

activitats: Concert homenatge Schumann-

29 d’abril i com a segon any, va realitzar

mica, tècniques de colors o dibuix, entre

Chopin, amb motiu del 200 aniversari del

exhibicions de dansa amb l’alumnat més

d’altres, es van desenvolupar entre el 26 de

naixement d’aquests compositors; II Piana-

destacat i Vagarejant amb la Dansa el 30

maig i el 4 de juny i entre el 9 i el 22 de juny,

da, una trobada pianística bianual en la qual

d’abril, l’alumnat de nivell mitjà va partici-

respectivament, amb una important parti-

van compartir escenari 13 pianos i 42 alum-

par en el projecte de l’Escola Municipal de

cipació de l’alumnat de totes les edats.

nes, i enguany el concert ha estat al voltant

Música i Dansa de Mislata com a convidats,

de les bandes sonores de pel·lícules; Curs de

duent a terme diverses peces de dansa al

guitarra elèctrica i flamenca, i una Trobada

llarg de l’itinerari de carrers marcats per l’or-

d’Escoles de Dolçaina i Tabal. A més d’Audi-

ganització de l’esdeveniment, davant d’una

cions finals, en què es va mostrar el treball

gran afluència de públic. Finalment i com

realitzat per l’alumnat i la pianista acom-

a cloenda el 21 i 22 de juny es va celebrar

panyant i com a cloenda un Final de curs a

el Festival de Dansa efectuant-se per sepa-

l’Oceanogràfic, concert itinerant per tot el

rat les actuacions de l’Escola de Gent Gran

parc, acompanyat pels familiars i amics.

i l’Escola d’Adults i un altre dia l’alumnat d’ensenyances elementals i de nivell mitjà.

ACTIVITATS 1er trimestre Curs 2010/2011 OCTUBRE Benvinguts a l’art Eixida cultural musical amb l´Escola de Gent Gran Balla entre amics: convida un amic a ballar Infodansa

NOVEMBRE Halloween Carrer fantasia Fòrum dansa Portes obertes: Llenguatge musical adults Interclass dansa adults

DESEMBRE 14è Concurs de postals nadalenques i exposició i mostres de música i dansa III Betlem del TAP Concert de Nadal

Encontres de Ensenyances Elementals de Dansa Portes obertes EMD Mostra folklore valencià Festa nadalenca CME Audicions a l´auditori

Calendari Escolar Curs acadèmic 2010/11 Període d’activitats escolars

fessorat programades al CME.

1 de setembre: Inici de les activitats del

6 de desembre (dia de la Constitució) 7 de desembre

professorat del CME

Període de vacances escolars

27 de setembre: Inici de les classes a to-

de Nadal: des del 23 de desembre al 6 de

tes les escoles i nivells.

gener, ambdós inclosos.

Altres dies festius i no lectius

17 de juny: Acaben les activitats a totes

de Setmana Santa: des del 21 d’abril al 2

Festes locals

les escoles i nivells.

de maig, ambdós inclosos.

8 de setembre

1 de juliol: Inici de l’Escola d’Estiu Artís-

8 de desembre (Immaculada Concepció)

(Mare de Déu de la Misericòrdia)

tica.

Dies festius i no lectius

3 de febrer (Sant Blai)

11 de juliol : Inici de la Setmana Musical

per a l’any 2010

Consell Escolar Municipal

d’Estiu

12 d’octubre (dia de la Hispanitat)

16, 17 i 18 de març (festes falleres)

29 de juliol: Acaben les activitats del pro-

1 de novembre (dia de Tots els Sants)

INFORMACIÓ

31